Một bông hồng cho văn nghệ

Một bông hồng cho văn nghệ

1. Tình cảnh nhà văn Việt Nam những năm năm mươi và sáu mươi
Mỗi nhà văn sống, nghĩ, viết trong một hoàn cảnh riêng biệt, đúng rồi. Làm thế nào giống nhau được? Điều kiện sinh lý này chẳng hạn đã biến đổi theo mỗi cá nhân: nhà văn đó cao như con sào, nhà thơ kia lùn như cây nấm, tôi mập và bụng to, Nguyễn Văn Trung cận thị, Chu Tử què chân, Trần Dạ Từ mặt rỗ. Tình trạng hộ tịch khác nhau rõ quá: tiểu thuyết gia Bình Nguyên Lộc và thi sĩ Hoàng Anh Tuấn là những chủ gia đình có con trai, người trên con trai, gái lớn đã dựng vợ gả chồng đã có cháu bế. Nhà văn kia đã hai lần đưa đám vợ. Thanh Nam, Thái Thủy [1] là những ông già độc thân nuôi dưỡng sự độc thân thường trực bằng những giọng hát Hồng Hảo, Lệ Thanh, Bích Sơn hay Bạch Tuyết. Khác nhau xa chứ. Giống nhau làm sau được. Những điểm dị biệt, những điều kiện, yếu tố cụ thể khác nhau của mỗi người cầm bút, muốn kể thêm không khó. Nhiều lắm. Cây bút đã vững kia là một tay khoa bảng xuất thân, tài năng đang lên nọ bỏ học năm đệ tam trung học, khuôn mặt này đã hơn một lần thiếu quê hương, đôi chân thèm đi kia chưa bao giờ ra khỏi đất nước. Các anh đều biết có tay đến với văn nghệ nhờ sự tình cờ, không biết may mắn hay bi đát lắm kẻ, trước khi làm quen với phương trình bậc hai, gia tốc của vật rơi, đã chọn thi ca làm nghiệp dĩ. Các nhà văn đều biết, để sống, mỗi nhà văn thường có những nghề tay trái khác nhau. Một số đáng kể: dạy học hay viết báo hàng ngày. Vũ Hoàng Chương, Thế Viên, Đỗ Long Vân dạy học đấy. Duyên Anh, Tú Kếu, Nguyễn Thuỵ Long kí giả đấy. Phục vụ trong quân ngũ cũng nhiều: Văn Quang, Thế Nguyên, Thảo Trường… Bác sĩ y khoa, công chức, biên tập viên đài phát thanh, có đủ cả. Chẳng phải kể, các anh cũng biết là ai. Chẳng cần nói thêm các anh đều biết là sự khác nhau còn nhiều lắm. Lý do cũng dễ hiểu quá: cuộc đời nó như thế. Chẳng có cuộc đời nào giống cuộc đời khác như hai giọt nước, như hai sản phẩm của cùng một máy tự động sản xuất dây chuyền. Nhưng đó có phải là những hoang đảo cô lập? Hoàn toàn không có liên lạc gì với nhau, đúng không? Tuyệt đối khác biệt à? Điều kiện sinh hoạt, tâm lý và sinh lý, giáo dục cũng như nghề nghiệp, gia đình biến đổi tuỳ theo mỗi nhà văn, sự thực này chẳng ai dại dột phủ nhận trừ khi muốn mở ra một cuộc thảo luận chơi. Nhưng cũng chẳng ai dại dột mà xác nhận rằng con người nói chung, nhà văn nói riêng chẳng có điều tương đồng nào cả. Dị biệt có. Tương đồng cũng có chứ. Cái tương đồng này làm cho người chẳng phải là chó, mèo, khỉ. Cái tương đồng kia làm cho người Việt Nam khác với con cháu nữ thần Thái Dương, với dân tộc xây tượng thần tự do trên một vùng đất mới. Cái tương đồng làm cho nhà văn là nhà văn. Chúng ta vẫn khác nhau đúng rồi. Giống nhau thế nào được? Giống làm gì? Không thể đồng nhất hoá được, đồng ý, đồng ý. Khác nhau có. Và có. Nhưng cũng có một hoàn cảnh chung. Một cái tương đồng. Một dấu chàm nào đó trên trán, một dấu án lên vai người nô lệ nào đó, nhờ đó phân biệt được nhà văn Việt Nam những năm năm mươi, sáu mươi với nhà văn chỗ khác, thời khác. Với nhà văn tiền chiến. Với Nam Phong và Tự Lực. Với "Thế hệ lạc lõng" và nhóm "Tiểu thuyết Mới". Với Hemingway, Camus và với tác giả bài "Situations de l’ecrivain en 1947") [2].
Những cái tương đồng chung không kể làm gì. Có lý trí, phải chết. Có xương sống, đẻ con. Hoặc: da vàng, mũi tẹt, tóc đen, con cháu Lạc Hồng, kinh tế nông nghiệp… Hoặc sát hơn nữa: đất nước chia đôi, nước chậm tiến, chiến tranh tàn phá, nội bộ rối loạn… Những cái tương đồng đó không kể làm gì. Lô yếu tố thứ nhất mới là cái "dấu chàm" của con người. Lô yếu tố thứ nhì: người Việt Nam nói chung. Người Việt Nam ở đây, bây giờ được phác hoạ bởi lô yếu tố thứ ba. Chưa phải là nhà văn Việt Nam những năm năm mươi, sáu mươi. Nó còn có những nét ấy. Có chứ. Nhưng những nét ấy chưa đủ. Tổng quát tính của chúng làm cho chúng mơ hồ.
Cũng không kể đến một lô yếu tố khác chỉ liên hệ đến nhà văn Việt Nam ở đây, bây giờ vì phụ thuộc. Chẳng hạn như điều kiện giải trí và nơi sinh hoạt. Không có những salons littéraires như nhà văn Pháp thế kỷ 19. Không ngồi viết ở quán cà phê như các nhà văn Ba Lê. Không có những cuộc du lịch kỳ thú, những cuộc phiêu lưu nảy lửa như các nhà văn Mỹ khi tham gia cuộc nội chiến hoặc cuộc đấu bò rừng ở Tây Ban Nha, khi săn thú ở Phi châu, khi kết hôn với minh tinh màn bạc. Cũng không hát ả đào như thế hệ Nguyễn Công Trứ, thế hệ Tản Đà. Á phiện cũng chẳng có bao nhiêu. Vài người hút nhưng lại bỏ. Bởi thế, những tay thích làm văn học sử biết nghề, quan tâm đến mối tương quan đúng mức giữa cái sống và cái chết, sẽ nhận thấy một cách dễ dàng, trong tác phẩm cũng như trong cuộc đời của những người cầm bút những năm năm mươi, sáu mươi sự đổi thay của môi trường sinh hoạt. Đôi cánh của nàng tiên nâu đã bay mất. Hay đúng hơn: chưa bao giờ xuất hiện trong thơ của Từ, Nhã Ca, Uyển, Tuấn hay Thủy. Những cuộc phiêu lưu không diễn ra trên núi thuyết Kilimanjaro mà vẫn giới hạn trong thành phố. Vũ trường và vũ nữ đến thay thế những ngôi nhà có tiếng phách tiếng sênh trong cái sống và cái viết. Mưỡu và hát nói nhường chỗ cho "giọng hát Bích Chiêu". Rõ lắm. Rõ lắm. Nơi sinh hoạt, điều kiện giải trí của nhà văn thế hệ 54 - 66 không giống thế kỉ 19, tiền chiến, Âu châu hay Mỹ châu. Nhưng chúng ta không kể đến những điểm tương đồng đó. Không dừng lại ở đó. Thị trấn nhỏ bé của cuộc đời văn nghệ này có những nét quyến rũ, kỳ thú mà một cây viết tài hoa có thể sẽ tạo ra những bức tranh tuyệt diệu, ta phải nhắm mắt nhảy qua để đi thắng tới trọng tâm của vấn đề. Điều kiện chung này và những hoàn cảnh chung khác vất sang một bên. Không chối cãi về tầm quan trọng và vẻ đẹp nhưng không thể dừng lại lâu hơn được vì phải nói đến ngay cánh hoàn cảnh căn bản.
Tôi nói về sự cô đơn. Thế đấy, hoàn cảnh chung của nhà văn thế hệ năm mươi sáu mươi này là sự cô đơn ấy. Nó làm ta khác tiền chiến, khác Tự Lực, Nam Phong. Khác các nhà văn hiện sinh, khác những người lãnh giải Nobel, Goncourt hay Pulitzer dù họ sống trên "sông Don trầm lặng" thắc mắc về "những bàn tay bẩn", sống trong tâm trạng "người lạ mặt" hay chán chường "giã từ vũ khí". Sự cô đơn đứng trước mặt, sau lưng, dưới chân, trên đầu, trong chiếu nằm, trên bàn viết. Đe doạ và tàn phá, làm tê liệt và tan nát. Cào xé rách da, rách thịt. Đừng tưởng nhầm đến triết lý. Tôi không bàn đến niềm cô đơn trừu tượng của các chuyên gia chuyên nghiệp. Cái này không phải là một sản phẩm thuần lý, tiên nhiệm. Cái này chạy trong máu, nhảy múa trong mắt, trên tay, đi lại trong phế nang, sinh sản trong tế bào. Nhìn thấy không?
Trước hết, đó là sự cô đơn của thế hệ không có đàn anh. Cái anh kia sẽ cười khoái trá: đúng rồi, tâm hồn này là một tâm hồn yếu đuối. Còn gì nữa, khẳng định của nó phản ảnh rõ rệt sự than tiếc, không có nơi nương tưạ, không có người hướng dẫn, không có người ra lệnh, cầm chịch. Đừng nghĩ thế. Đừng cho rằng sự xác định "nỗi cô đơn của một thế hệ không có đàn anh" nói lên niềm khát khao thần tượng để phục tòng. Thay bằng những ngôn ngữ phân tâm, sự xác định đó phản ánh một mặc cảm, một khuynh hướng thích bị đô hộ, một masochisme văn nghệ. Tôi đã đùa với triết học khá lâu để biết nhận diện những cái đó. Tôi vẫn nói là, trong văn nghệ không ai thực sự giúp đỡ được cả. Chỉ có tác giả một mình trước tờ giấy trắng như lão ngư ông và biển cả, tay đấu bò và con bò rừng. Tiền bạc và uy quyền, bằng hữu và gia đình, đàn anh và đàn em chẳng thể nào võ trang cánh tay nhà văn để biến tập giấy trắng thành tác phẩm lớn. Chỉ có nó và nó. Tôi vẫn nghĩ là người viết xứng danh có thể gia nhập hay không gia nhập vào một nhóm, một phái nào đó. Vào hay không chẳng quan hệ gì. Điều quan hệ là vào hay không vào bao giờ trong ý thức của nó cũng phải có thường trực tiếng nói dõng dạc, tiếng nói rất hách: Trường phái bè nhóm đều vô nghĩa. Mưu cơ, đòn phép, vô nghĩa. Những khen tặng đề cao có kế hoạch là những hào quang giả và sự xưng tụng lẫn nhau chỉ loè được những tâm hồn ấu trĩ. Bao vây và xuyên tạc, đe doạ và chụp mũ dù tinh vi đến đâu, dù huỷ diệt được thân thể, hãm hại được chính ta, chẳng làm sứt mẻ được tác phẩm ta. Hãy nghe lời đề cao bằng một tai thôi. Hãy nhìn sự lãng mạn bằng cặp mắt khoan dung. Tất cả đều ở phía dưới. Cái trên chẳng dựng đứng được tác phẩm, cái dưới không vật ngã nó dược. Tinh thần độc lập, nỗi cô đơn khi sáng tác, tôi nghĩ rằng đã có, đang có và có mãi trong tâm hồn người làm văn nghệ thuật.
Và tôi nói: Chúng ta là một thế hệ không có đàn anh không phải để kêu gọi nơi nương tựa mà để bầy rõ một thực tại chi phối cuộc đời văn nghệ từ mấy năm nay, vạch rõ một yếu tính của thế hệ năm mươi, sáu mươi.
"Không có đàn anh" không phải là nihilisme văn nghệ, không phải là đạp đổ hết. Những đao to búa lớn "trước ta không có ai" những nihilisme văn nghệ chỉ là những bộ mặt cũ như trái đất mà tâm lý học gọi là trạng thái tự kỷ trung tâm, tôi gọi sự hoảng hốt của đam mê khởi đầu. Vấn đề không phải thế. Nó khác. Vấn đề là, trong trạng thái bình thường, người bắt đầu bước vào thế giới văn nghệ, cuộc phiêu lưu dài, mệt và đáng bao giờ cũng gặp ngay một dẫy núi lớn cản đường. Đàn anh ấy. Nó đi trước ta một giáp, một chiến tranh, một cuộc nội loạn, một cuộc khủng hoảng kinh tế. Làm thế nào vượt qua? Bằng cách tiếp tục đào sâu hay làm khác đi, đi ngược lại. Tiếp tục và chống đối đều nói lên sự có mặt của dẫy núi. Những Xuân Diệu, Huy Cận, Vũ Hoàng Chương, ngẩng đầu lên thấy những Tản Đà. Tản Đà đang sáng chói trong cơn say đứng đấy, trước mặt. Dẫy núi của những Sartre, Camus tên là Gide, Proust và những Michel Butor, Nathalie Sarraute không thể quên sự có mặt của Sartre, S. de Beauvoir. Sự có mặt của thế hệ đàn anh, bình thường là một nghiệp dĩ, căn phần hay hoàn cảnh văn nghệ, khó chịu lắm. Nó làm cho người bắt đầu làm văn nghệ có cái ý thức bị nhìn ngắm. Sartre triết lý không quên được những Alain, Bergson, Heidegger; Sartre kịch, Sartre tiểu thuyết không quên được Gide, Giraudoux. Bước chân vào thế giới văn học nghệ thuật khi còn những tạp chí Đông Dương và Nam Phong, tay biên khảo này chẳng thể quên được rằng nó sẽ được đọc bởi những Phan Kế Bính, Phạm Quỳnh, Trần Trọng Kim. Đăng thơ khi cuộc đệ nhị thế chiến đang khai diễn, tay làm thơ biết rằng nó sẽ được đọc bởi "con chim đến từ núi lạ", bởi những linh hồn mà "sầu đã chín". Và tay cầm bút sẽ bị nhìn bởi nụ cười khinh bạc của họ Nguyễn, tay phóng sự gặp ngay tác giả Số đỏ. Đi vào thế giới văn nghệ bình thường bao giờ cũng có các tay đàn anh đang sống, sinh hoạt, còn sinh hoạt, tiếp tục sáng tác, ta chẳng thể quên được sự hiện diện của họ. Họ nhìn ta đi vào thế-giới–còn–đang-của-họ khởi đầu một cuộc thay thế. Và ta biết rằng bị nhìn. Bị nhìn và ý thức được là bị nhìn ngắm, bước đi của ta sẽ đổi khác, diện mạo của ta sẽ đổi khác. Trông người đàn bà thì biết. Biết là bị nhìn ngắm, nó điệu hơn nhiều. Để cho cái dâng hiến quý giá hơn hay để cho sự chinh phục tinh vi hơn, không biết. Nhưng chắc chắn sẽ đổi khác. Một người kịch cỡm sẽ nói: sao kém thế. Nhìn mặc kệ. Không cần biết đến sự có mặt của bọn đàn anh. Thái độ cố ý không quan tâm đến cặp mắt theo dõi của tha nhân, càng nói lên sự có mặt nặng nề của tha nhân. Càng phủ nhận, họ càng có mặt. Càng quên đi, họ càng hiện ra rõ rệt. Sự gia nhập vào thế giới văn nghệ bình thường nó như thế đấy. Và chúng ta không ở trong tình trạng bình thường đó.
Chúng ta bước vào một ngôi nhà trống rỗng, một khu vườn nhỏ bỏ hoang, một vũ trụ không người, chẳng có ai trước mặt thật. Chúng ta rút ra mỗi đứa một cây gậy và múa loạn lên. Chúng ta khen tặng và sỉ vả lẫn nhau. Đến một lúc ta sỉ vả cả những người đi trước, lớp đàn anh sát nút. Không thấy ai trả lời, khoái quá. Nhưng niềm khoái trá tan đi làm tấm màn chủ quan rơi xuống để lộ rõ ngôi nhà trống rỗng, khu vườn hoang vắng. Bọn họ đâu cả rồi? Câu trả lời tìm thấy không khó. Chiến tranh hai mươi năm, đất nước chia đôi là thực tại đứng đó, sờ mó thấy. Cũng như đồng bào ta, nhà văn lớp trước đã gánh trên vai những trái đen cuả thần Mars. Chiến tranh đã trổ ra trăm cánh tau móng nhọn, trăm đầu miệng rộng răng to để cướp mất người này bằng cánh tay vũ khí, xoá mất người kia bằng hàm răng chính trị. Người bị thủ tiêu, Khái Hưng đấy. Người phiêu bạt rừng núi, ở quê người chẳng về, đứng lại tê liệt bên kia vĩ tuyến, lặng lẽ rút khỏi thế giới văn nghệ hoặc khoác lên vai chiếc áo chính uỷ như những tác giả Lửa thiêng, Vang bóng một thời, Gửi hương cho gió. Mất cả, mất cả. Ở quanh ta còn một vài ngôi sao. Có chứ. Đông Hồ, Vi Huyền Đắc, Trần Tuấn Khải. Gần ta hơn: Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng. Nhưng dòng Ngân Hà đã bị phân hoá, trái núi đã vỡ tung vì chất nổ ghê gớm. Những ngôi sao ấy trở thành lẻ loi. Những đàn anh còn đây không đủ để kết hợp thành một thế hệ, một lớp người có một sinh hoạt văn nghệ thuần nhất để những kẻ đến sau đặt thành đối tượng tranh thủ, chống đối hoặc gia nhập. Đúng thế, có những đàn anh còn đấy; nhưng dường như đã rút khỏi cuộc sinh hoạt văn nghệ thường trực. Thỉnh thoảng khuôn mặt đáng yêu của Đông Hồ, Trần Tuấn Khải… xuất hiện trong một số báo Xuân, trong một cuộc phỏng vấn, để nhắc lại dĩ vãng nghĩa là để nói lên sự rút khỏi cuộc sống văn nghệ cháy nóng. Họ đã thật sự rút khỏi văn nghệ. Tác phẩm lớn của họ đã làm xong và họ đã trở thành khách lạ. Những đàn anh gần ta hơn có người còn viết khoẻ. Nhưng không có một lớp người để ta phải ngẩng đầu nhìn lên phản kháng hay giơ tay xin nhập hội. Trái lại, có sự gia nhập miễn cưỡng ngược chiều. Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng đăng thơ ở các tạp chí của bọn nhi đồng đại loại như Hiện Đại, Văn Học. Dòng sông không mệt mỏi Nhất Linh làm báo làm chí với những nhi đồng khác. Những kẻ ghét tôi và yêu tôi đừng bận tâm về hai tiếng nhi đồng. Các anh hãy tưởng tượng tác giả Đoạn tuyệt đứng giữa bìa báo đang bọc bởi những Khái Hưng, Thạch Lam, Hoàng Đạo, Xuân Diệu, Huy Cận, Hố Dzếnh, Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng, Nguyễn Tuân thì khuôn mặt văn nghệ những năm năm mươi, sáu mươi sẽ khác đi không biết thế nào. Các anh thử nghĩ đi.
Nghĩ về chính mình, tôi còn nhớ một buổi sáng đẹp trời nhìn Đông nhìn Tây không thấy các tay biên khảo họ Đặng, họ Đào, họ Trần đâu cả. Khoái quá, tôi ném vào thế giới văn học nghệ thuật mấy bài khảo cứu. Sau đó, nhìn Nam nhìn Bắc, không thấy các tác giả Gửi hương cho gió, Lửa thiêng, khoái hơn tôi chìa ra vài bài thơ. Văn xuôi và văn vần được đăng ngay vào chỗ tốt của những tờ báo văn nghệ được coi là tốt. Thế là hào quang bay lượn trên đầu. Bây giờ, nghĩ lại thấy không được. Anh này đừng nói với tôi rằng làm gì mà mất tự tin đến thế. Anh kia đừng hoài nghi nó đang chơi cái cú tự sỉ nhục để ra cái điều khiêm tốn. Tôi chỉ muốn các anh cùng nhìn vào khoảng đất trống vắng, nhìn vào niềm cô đơn đã bao vây chúng ta bao nhiêu năm. Chúng ta bước vào ngôi nhà trống rỗng, mảnh đất hoang vu và cắm lên đó ngọn cờ nguyên súy, vẽ lên đó phù hiệu đế vương. Vài bóng người còn lại lẻ loi chẳng nói năng gì. Họ im lặng niềm đau của chết chóc, tan hoang. Bốn phía toàn những tay cùng lứa tuổi với ta. Hợp thành một bọn xâm chiếm đất đai. Chúng ta công nhận lẫn nhau, phân chia với nhau. Rồi thời gian và tập quán, sức mạnh của số đông, hợp lực với thời cơ kỳ lạ làm thành luật pháp. Các người trẻ tuổi hơn chúng ta chỉ còn nhìn thấy chúng ta. Khoái lắm, khoái lắm. Nhưng cơn khoái này, mà thời gian dựng lên, cũng do thời gian xóa bỏ. Bối cảnh sụp đổ, trong nội tâm mỗi đứa, như những thành phố bằng bìa dựng trong phim trường. Hòn đá ném đi không có hòn ném lại. Cũng chẳng có tiếng vang động nào. Phát súng bắn không có mục tiêu. Sự chiếm đóng không có sức kháng cự vì thành phố bỏ ngỏ. Tôi đã nhìn thấy được sự trống rỗng rất sớm. Nhà văn đến sau chống lại kẻ đến trước. Thường lắm, chỉ có một trong những con đường ấy: tiếp tục làm khác, hay chống lại. Tượng trưng chống lãng mạn cũng như lãng mạn chống cổ điển. Victor Hugo không chấp nhận luật vàng gọi là ba đơn vị đã làm nghiêng ngửa Corneille. Verlaine, Rimbaud, Gautier, đắp đập ngăn dòng nước mắt Lamartine, Hugo, hay Musset. Dễ hiểu lắm. Nhóm "Tiểu thuyết Mới" bây giờ nói không với nền văn nghệ-triết học của những Sartre, Camus. Dấu hiệu của sự sinh hoạt văn nghệ sống thật bắt đầu bằng tiếng không đó. Tất nhiên tiếng không phải kèm theo "tác phẩm đây này", "đổi mới đây này" chứ không phải là niềm khao khát bất lực, sự huênh hoang vô lối của các tay nhẩy vào văn nghệ vì sành rượu, vì biết tạo ra một cái vẻ kịch nửa lầm lì, nửa kinh ngạc, vì biết "sinh hoạt" với anh em, biết kín kín hở hở ra cái điều có một hậu thuẫn anh em đông, ra cái điều có một lý tưởng ghê gớm còn bí mật chưa nói ra được.
Chống lại, tốt lắm. Và chúng ta chống lại, anh em chống lại, tôi chống lại. Còn nhớ trong một tuần báo do Thái Thuỷ chủ trương, tôi nói về địa vị của Tự Lực Văn Đoàn. Tôi đã viết đại khái là nhóm này đang chiếm một địa vị lớn hơn cái chỗ ngồi mà nó đáng có trong văn học cũng như trong tâm hồn thanh niên vì chương trình giáo dục trung học đã đặt nó vào chỗ chính thức. Cái bài ấy viết xong, đăng lên, thích thú lắm. Lần khác. Trên tờ báo khác, tôi viết về thơ tự do. Cũng khoái lắm. Nhưng niềm thích thú cơn khoái tan đi, nỗi đau khổ mà động lực là sự cô đơn, kế tiếp càng to lớn gấp bội. Tôi chợt nhận thấy những ném lại. Trống vắng và lặng im. Sa mạc và chết chóc. Chỉ có tiếng gậy cọ xát với không khí, không có sự va chạm với vật cứng khác gọi là binh khí. Không thấy Nhất Linh nói gì cả. Không thấy Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng nói gì cả. Đinh Hùng, tôi có nghe một lần. Anh nói. Nói nhưng không viết nên cái nói. Lần ấy, cách đây khoảng tám năm, hình như ở nhà Thanh Nam khi còn ở Bàn Cờ, vần và không vần của thơ được tác giả Đường vào tình sử đặt vào giữa hai hớp rượu. Nhưng không có viết lên. Không có thảo luận, không có bút chiến. Sự lặng im đồng nhất của tác giả Bướm trắng và Đường vào tình sử này thoạt đầu, với tôi, mở ra nghi vấn: có phải đây là các tay văn phiệt, thi phiệt. Tôi không biết lời kết án của họ Phan với họ Phạm có đúng không nhưng ngay sau khi nêu câu hỏi, tôi biết là tôi lầm. Dẫy núi lớn tan tác sau cơn địa chấn kinh hoàng và bây giờ những trái núi lẻ loi còn lại chẳng còn muốn nói gì. Nghĩa là, như đã viết, những đàn anh lớp trước còn lại đây một người, kia một người nhưng không hợp thành một lớp người để đòi hỏi chúng tôi phải tận lực chống, vượt qua hay xin gia nhập. Những phản ứng chống đối để nói lên ý muốn làm mới nghệ thuật rơi vào khoảng không. Thỉnh thoảng có một người xưng là bạn Nguyễn Tuân, nhận là đã được Thế Lữ đề tựa cất tiếng lên, sỉ vả chúng tôi nhưng chúng tôi nhìn thấy ngay đó chỉ là những vệ tinh chầu rìa của những dòng ngân hà tiền chiến. Ủy nhiệm thư của họ là uỷ nhiệm thư giả. Và lời sỉ vả chẳng làm kích động mà chỉ làm tôi thêm chán chường, làm tôi càng nhận thấy sự im lặng to lớn, sự vắng mặt chết chóc của lớp đàn anh. Đạn bắn đi nhắm những mục tiêu vu vơ, gậy múa trong khoảng không. Thế hệ chúng tôi đấy. Nỗi cô độc ấy tiền chiến không gặp, "nhóm "Tiểu thuyết Mới" không gặp, "Thế hệ Lạc lõng" không gặp. Những năm đầu tiên thấy lợi quá. Bước vào một thế giới trống rỗng, đàn anh tan tác cả, chiếm được thắng lợi dễ dàng cho nên tự tin, lạc quan ghê lắm. Thơ văn viết ra nổi ngay, khoái lắm. Thắng lợi thâu đoạt được có thể trở thành bàn đạp đẩy mạnh trăm nghìn khai phá mới.
Rồi vốn liếng ấy nhân lên, nghĩ mà ham. Nhưng thời gian cho thấy rằng phải cố gắng lắm mới giữ được ngọn lửa lạc quan không tắt ngấm trong cơn gió chán nản thổi đến từ xứ xở cô đơn. Chạy đua toàn với những người thấp bé hơn ta, ta dễ thấy mình chạy mau quá. Vừa leo lên ngọn đồi đã thấy mình cao nhất. Do đó, hãnh tiến và ngủ quên. Móng vuốt của cô độc như thế đấy. Không có ai để đối thoại, để phản kháng, để chống lại, để vượt lên. Chúng tôi chạy một mình, leo một mình, chẳng có ai đằng trước mặt để tranh thủ. Móng vuốt của cô độc các anh đã nhìn thấy chưa? Cuộc sinh hoạt văn nghệ của chúng tôi là phải đối thoại với chính mình, phản kháng chính mình, tranh đua với bản thân. Chúng tôi phải nhìn cây cỏ, bốn phía để trả lời câu hỏi: đã chạy đủ mau chưa? Phải nhìn mây trên đầu, núi trước mặt để xét xem leo đủ cao chưa? Không có ai chạy trước mặt để tôi căn đo tốc độ, liệu đường nước rút. Không có nhà thám hiểm nào đang cắm ngọn cờ ở núi non chung quanh để tôi nhìn thấy rằng ngọn núi của tôi chỉ là một đụn cát, một ngọn đồi thấp bé. Chúng tôi đã tìm ra được những miếng võ ghê gớm hay chỉ múa may hỗn loạn? Chúng tôi đã có những đường gậy của một môn phái xứng danh hay chỉ đủ sức hạ được những con giun, con kiến? Chúng tôi là một thế hệ hiển hách hay chỉ là dấu đen nghèo nàn trong lịch sử văn nghệ. Chúng tôi ra làm sao? Vấn đề không phải là thành bại, được thua, nhưng là sự cấu xé, giằn vặt của những móng vuốt cô đơn ấy. Chúng tôi muốn nói to lên: các người đi trước kia hãy khen hay chê chúng tôi. Khen cũng được, chê cũng được. Nhưng không có khen, không có chê, chỉ có sự im lặng cô đơn. Còn sự xung tụng và lăng mạ? Có chứ. Trong thế giới khép kín của thế hệ chúng tôi, chúng tôi cũng ca tụng lẫn nhau, sỉ vả lẫn nhau. Chửi bới những thằng không hạp nhãn, ca ngợi anh em. Hơn nữa, thế kỉ này đã luyện cho chúng tôi ca ngợi có kế hoạch, chửi bới chụp mũ. Nhưng mỗi đứa dần dần thấy khen cũng chẳng thú, chửi cũng chẳng cần bởi vì đã nhìn thấy mặt kia của quân bài. Không bằng thì chửi, không bạn thì hạ nhục chơi, anh em thì nay gài một câu khen, mai một câu đưa lên. Lãng mạn và xưng tụng chỉ là hình thức khác của im lặng. Chẳng phải là văn nghệ. Đến nỗi người bạn này bảo tôi: Một năm nay chẳng thấy chúng nó chửi mình phát nào cả. Xuống rồi chăng? Tiền giả nó như thế đấy. Không bị chửi lại nhìn thấy dấu hiệu của sự sa sút. Còn anh em khen tơi bời, đưa lên bằng thích lại chính là dấu hiệu của yếu kém của sự cần thiết được chứng minh, biện bạch. Địa ngục cô đơn như thế càng ngột ngạt hơn nữa vì giam cầm trong ấy mà chúng tôi cũng chẳng gạt bỏ được những cái nhỏ nhen, thấp bé.
Và bây giờ, những sự chưởi bới hay xung tụng của những kẻ đồng thời, dưới mắt mỗi đứa, nhạt lắm rồi; chẳng còn làm thắc mắc gì nữa, có khi còn gây ra hậu quả ngược chiều, chúng tôi càng nhìn rõ hoang vắng, càng nghe rõ lời nói ghê gớm: trước mặt ta không có ai. Phải căn lấy tốc độ mà chạy, đo lấy độ cao mà leo. Mày hoàn toàn cô độc, vĩnh viễn cô độc. Đó là điều kiện, là hoàn cảnh của văn nghệ của mày. Phải đánh cờ một mình. Phải xông xáo trong đấu trường rỗng. Mà vẫn phải chiến đấu với khoảng không để chứng tỏ mình rằng mình thật sự là một tay đấu bò tài ba, một el major.
Cô đơn trong tập thể văn nghệ vì sự liên tục lịch sử, bởi sự tan tác của thế hệ đàn anh, bị gián đoạn, nhà văn những năm năm mươi, sáu mươi càng cô đơn hơn nữa trong tập thể rộng lớn là Xã Hội. Chúng tôi ăn ngủ ở trong đó, chọn lọc từ đó chất liệu cần thiết để viết và, khi cái viết đã hoàn thành, gửi đến đó. Không có vấn đề tách rời nhà văn và Xã Hội. Nhưng cũng còn lâu lắm mới có sự hoà đồng, sự cảm thông đồng điệu. Bức trường thành cao lắm và chúng tôi đứng riêng một phía. Biển lớn lắm và chúng tôi ở trên hòn đảo nhìn vào thành phố đất liền.
Anh này gọi sự bao vây ngăn cách là sự nghèo đói. Đúng quá. Có lần nói về sự thực chói mắt này không? Cái chết của Quách Thoại và Lê Văn Trương đã nói cạn ý, đã đầy đủ như một bản thống kê về bản quyền tác, tình trạng tài chính, đời sống vật chất. Chẳng cần nhắc lại sự kiện đa số người viết không sống nổi bằng ngòi bút nên phải có một nghề tay trái như viết báo, dạy học, thầy cãi, thầy thuốc, chính trị. Chẳng cần nói thêm rằng sự nghèo khổ ấy cùng cực đến nỗi kẻ nào có một tí tiền, lập tức khó tránh được sự hành hạ của một mặc cảm phạm tội, khó tránh được cái nhìn khám xét của bạn hữu thiếu bao dung. Anh kia nói đến niềm cô đơn của lớp người không giai cấp. Cũng được lắm, nghĩ thử mà xem. Nhà văn đáng liệt vào thành phần xã hội nào? Nghèo mạt dệp, những tên bóc lột rất kỹ đó vẫn là những nhà tư bản, hay hơn nữa những tay quý tộc của thời đại dân chủ. Tôi muốn nói: vô sản trong bình diện tài chính, nhà văn thế hệ này có phong thái của những nhà tư bản, những tay quý tộc. Ở những nơi đèn tắt muộn nhất, anh em có mặt ở đấy. Ở những chốn có những trận cười điên loạn nhất, có họ. Vua của vũ trường, hoàng tử của phòng trà, quán rượu, trường đua không phải là những công tử con nhà giàu, chủ ngân hàng, chinh khách giầu mau, mà vẫn là nhà thơ có dáng dấp của Frank Sinatra, nhà văn mười một năm thượng sĩ hiền như đất đai quê hương. Chẳng kiếm được bao nhiêu nhưng chi rất hách, phát tích-kê như điên. Cho đến đồng xu cuối cùng. Cho đến đồng bạc đáy túi. Cho nên họ biết đứng vào đâu lúc đợi xe về hơi rượu whisky tan trong gió đêm. Tư bản không nhận họ vì họ nghèo quá. Vô sản làm gì có những tay quý tộc đó? Không có mẩu rễ trong một thành phần xã hội nào cả, niềm cô đơn dễ nhìn thấy lắm. Tôi đã nghĩ đến những nỗi cô đơn, đến từ nghèo đói, đến từ những mẩu rễ bị chặt đứt mà các anh đã nói tới. Những lối vây hãm đó có thực. Nhưng niềm ám ảnh có một khuôn mặt khác. Nói luôn là hệ thống giá trị của xã hội này và vị trí của nhà văn trong đó. Trong một cuộc nói chuyện về thơ với Tuần báo Nghệ thuật Truyền thanh đài Sài Gòn, tôi đã nói sơ lược. Bây giờ đào sâu chút nữa. Nhà văn, nhà thơ thời đại này, xã hội này: quê hương của Nguyễn Du, bị xếp ở bậc thang cuối cùng của cái thang giá trị. Chứng cớ?
Dễ lắm. Đi hỏi vợ, thi sĩ có nhiều hy vọng thua tiến sĩ, bác sĩ, kỹ sư. Đến yết kiến một Bộ trưởng, tay khoa bảng chắc chắn được tiếp, nhà thơ khó lắm. Dễ hiểu quá: dưới mắt vị nhạc phụ tương lai, thi sĩ chẳng là cái nghề ngỗng gì cả, dưới mắt tay cầm quyền nhà thơ là một thằng vô dụng. Nó chẳng thể làm công việc nghiêm chỉnh của một ông giám đốc, chẳng có vẻ đạo mạo của một nhân sĩ. Hơn nữa nó còn không đứng đắn, ăn mặc lôi thôi, thỉnh thoảng cao hứng nói láo, nói lếu như đòi "chép thơ lên đá". Tiếp nó làm gì? Kẻ thứ dân, tên cùng đinh của xã hội này sẽ không nhìn thấy mâu thuẫn nào cả, không thắc mắc gì nếu không có mấy sự kiện làm nó quan tâm. Dĩ vãng ở đây và hiện tại ở chỗ khác, đã và đang đặt những kẻ hao hao giống nó ở những bậc thang cao hơn. Người làm văn làm thơ cùng thời với Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát hay Nguyễn Du chắc chắn cũng không giầu có hơn các người viết bây giờ nhưng thường xuyên họ nhận được sự kính trọng mà dân gian, vua quan dành cho kẻ sĩ. Đứng trong một tao đàn bảo trợ bởi triều đình hay dạy học ở một ngôi làng nhỏ, người biết đùa với âm thanh của lục bát, Đường thi, người viết được một bài hịch, thảo được một văn tế, không bao giờ bị coi là một tên nhố nhăng, không nghề ngỗng đứng đắn hay đáng nghi.
Còn bây giờ ở bốn phía, Ba Lê này và Nữu Ước kia, Anh Cát Lợi và Thuỵ Điển, những xã hội cơ giới ấy, lạ thay, vẫn đặt các tay làm văn thơ ở những bậc thang xã hội trang trọng. Không nói đến tiền bản quyền lớn lao do số ấn loát phẩm lượng lớn mang lại, cho phép một Sagan thay xe đua hàng tháng hàng năm, cười điên trong hộp đêm, cho phép một Hemingway khi thì săn sư tử ở chân núi Kilimanjaro, khi thì hò hét trên khán đài những đấu trường Tây Ban Nha. Nhưng gạt ra ngoài những ưu đãi vật chất đó. Hay chỉ nói đến sự tôn kính tinh thần đã biểu lộ qua sự đãi ngộ người làm văn học nghệ thuật như những hoàng tử. Tiếng nói của họ cất lên vê Algerie, Budapest liền được lắng nghe, với người này, như lời truyền giảng, với người khác, như sự đe doạ mà vũ khí trở thành bất lực. Cái ăn cái ngủ, cái yêu, cái di chuyển, cái sinh sống của họ được viết lên bởi báo chí vẽ ra bởi các đài truyền thanh, truyền hình, được đọc được nghe được nhìn bởi những cặp mắt yêu mến, bao dung và hãnh diện. Paris hãnh diện không phải chỉ vì có Moulin Rouge, Quartier Latin hay Champs-Elysées mà vì có những Gide, những Cocteau, Valery… Con cháu chú Sam không phải chỉ hãnh diện vì tài tháo vát, óc khai phá về dầu hỏa và hỏa tiễn mà còn vì những người đoạt giải Pulitzer và sau đó, Nobel. Chúng ta, có lúc tôi nghĩ rằng, thôi thì ta ngồi ở bậc thang cuối cùng ấy sống trong xã hội mà văn nghệ không phải là hoàng tử mà chỉ là những tên láo lếu cũng chẳng sao. Những xã hội cơ giới kia nó biết hãnh diện về những kẻ sáng tạo của nó, biết dành cho kẻ này quốc táng, biết mời kẻ khác đến làm danh dự buổi khoản đãi của vị nguyên thủ, danh dự còn lớn lao hơn cái hiện diện của ngoại giao hay các nhà tư bản, xét kỹ ra cũng chẳng có gì đáng kêu ca. Nước ta còn lo cơm lo áo cho dân, lo cho dân khỏi chết dập chết vùi, làm sao còn lo kết những vòng hoa đẹp cho thi sĩ. Còn cái thang giá trị kia nhất thời lắm.
Kẻ ngồi trên rồi sẽ xuống dưới, lũ ở dưới sẽ lên trên. Lịch sử cũng như tôn giáo, thế đấy. Chúng ta hãnh diện vì đã có Nguyễn Du, đã có Cao Bá Quát, Nguyễn Khuyến hay Tản Đà chớ có nhớ gì về ông Nghè, ông Bảng đâu? Những người của tương lai, cũng vậy, sẽ kiêu hãnh về những người làm thơ văn bây giờ, sẽ gọi họ là những tinh hoa, là ý thức của thời đại, sẽ dành những vòng hoa tưởng nhớ cho những kẻ đóng góp vào cái gia tài văn hoá của dân tộc.
Có nghĩ như thế chứ. Nhưng cái vỗ về này chẳng xoa dịu được cô đơn. Chúng tôi càng thấy mâu thuẫn, càng thấy cô đơn trong hiện tại. Tại sao cái chỗ ngồi sau này của ta sáng thế, đẹp thế mà cái chỗ ngồi hiện tại khốn nạn? Vả lại còn nghĩ rằng lịch sử đứng ở xa lắm, còn lâu lắm mới tới.
Có nhìn thấy nó bao giờ đâu? Khi nó đến, ta tiêu ma thành đất thành bùn rồi còn gì? "Kỷ nguyên hoài nghi" này tai hại như thế đấy.
Bao nhiêu trụ cột chống đỡ cái mái yên tĩnh của tâm hồn sụp đổ mất cả rồi. Thần thánh và lịch sử. Giá trị này và giá trị kia. Có thể có lắm chứ. Sự hiện hữu của thế giới bên kia, sự phán xét của lịch sử. Có thể lắm chứ. Nhưng chúng tôi chỉ có một đời sống. Chúng tôi chỉ có một niềm cô đơn này. Thần thánh và lịch sử còn làm được gì khi tất cả, vui sướng và tủi nhục, thống khổ và hân hoan, đã cùng với thân thể nặng nề này nằm xuống?
Cô đơn trong tập thể văn nghệ vì sự gián đoạn bất bình thường giữa các thế hệ, cô đơn trong tập thể rộng lớn hơn là xã hội này vì sự đãi ngộ, vì vị trí xã hội, vì hệ thống thang xã hội, các nhà văn, nhà thơ những năm năm mươi, sáu mươi cũng cô đơn trong chiến tranh. Những người đang đổ mồ hôi ở thao trường và những người đang đổ máu ở chiến trường sẽ nói lên lời phẫn nộ. Chỗ đứng của các anh đây. Ở thao trường này và chiến trường này. Vào đây đổ mồ hôi. Ra đây trả cái phần xương máu. Mặc bộ kaki này vào các anh sẽ biết rõ chỗ đứng. Cơn phẫn nộ này đúng. Lời sỉ vả này không thể cãi được. Tôi nói rõ: Lời phẫn nộ của những người đang đổ mồ hôi ở thao trường và đổ máu ở chiến trường. Chớ không phải những lời nói tương tự đến từ các nhà cầm quyền mười mấy năm nay. Trí thức phòng trà, trí thức thành phố, trí thức salon, những thành ngữ nói lên sự nguyền rủa một lớp người, trong đó có thể xếp các người làm văn học nghệ thuật lên hàng đầu, thật ra chẳng có giá trị gì cả nếu phát xuất từ nhà cầm quyền, vì đó chỉ là những "cái mũ" được ném ra nhằm mục đích bóp chết mọi tiếng nói đối kháng. Chúng tôi quá quen thuộc với các chất ma túy như thuốc lá, cà phê cho nên các ma túy mới gọi là khẩu hiệu, diễn văn, tố cáo, lăng mạ chẳng còn làm xúc động gì. Bị chửi bới hay bị dụ khị, thằng này cười hề hề, thằng kia kêu lên tốt lắm.
Đó cũng là điểm khắc biệt giữa văn nghệ và trí thức khoa bảng vốn quan tâm đến sĩ diện, được coi như một phương diện để sinh sống. Văn nghệ chẳng cần các cái đó. Nhưng lời phẫn nộ, sự sỉ vả đó, khi đến từ những người thực sự chiến đấu mà không có ghế cao nhà lớn nào cả, đã và đang làm chúng tôi lắng nghe. Và tôi nghĩ: đúng lắm. Chỗ của ta đấy. Ở Trung tâm Huấn luyện Quan Trung và Trường Thủ Đức. Ở quân đoàn này và vùng chiến thuật kia. Và có những nhà thơ đã đứng ở đấy. Những hào sảng Trần Như Liên Phượng đấy.
Nhưng vượt lên trên cơn giận dữ như các anh đã vượt những hào sâu rừng thẳm mìn chông, chúng ta hãy nhìn vào câu hỏi này: các anh muốn nhà văn, nhà thơ chiến đấu với tư cách người hay tư cách văn nghệ. Nếu quan niệm rằng chỉ cần cầm được súng, văn nghệ không cần, thì mọi cuộc thảo luận đều chấm dứt, chúng tôi không còn gì để nói và chào thua.
Nếu nói rằng thơ văn chẳng được cái tích sự gì cả, chẳng chặn được cuộc tấn công này, chẳng mở được chiến dịch kia, đó chỉ là những xa hoa, những đồ trang sức thời bình để ve vuốt tâm hồn đàn bà thì hết, không còn gì để nói. Chỉ còn đồng ý và đồng ý. Nhưng ngược lại, nếu quan niệm rằng cuộc chiến đấu mà mọi người thường gọi là toàn diện thì văn nghệ là một mặt trận. Người làm thơ viết văn trở thành chiến hữu. Quan niệm đứng đắn này những năm năm mươi sáu mươi chưa hề có. Cho nên chúng tôi không biết đứng ở đâu. Nhà cầm quyền của vùng dĩ vãng xa và gần đó đã coi văn nghệ là phương tiện, là cái cần nắm lấy. Nắm mãi chẳng được, người ta chỉ còn than trách: Văn nghệ của mình chẳng có lập trường gì cả.
Chúng ta đều nhớ kỹ rằng các chánh quyền dĩ vãng đã nhiều lần đến với văn nghệ. Tiền đây, báo đây làm gì. Nhiều người trong chúng ta, có tôi, đã nhận tiền trực tiếp hay gián tiếp, tiền bao thầu hay tiền bài. Rồi để cho cái tình cảm tội lỗi nằm im, chúng tôi làm láo làm lếu cho tiền bạc không sáng sủa kia được tiêu đi mau lệ, ngõ hầu có thể phân vua với anh em: cho thì lấy mà đốt, trả tiền thì viết nhưng ta cứ viết cái lời mời chẳng dính dấp gì đến cuộc đời này, cuộc chiến tranh này, chẳng lợi lộc gì cho người chi tiền. Cái lối chơi sỏ của nhà nho các anh còn lạ gì. Cho nên các cuộc hôn phối gượng ép này đã hơn một lần đưa đến đổ vỡ. Sự phân hoá trầm trọng hơn: chính quyền và văn nghệ vẫn đứng ở hai phía mặt trời và hơn nữa, người cầm tiền và kẻ không có cơ hội, thằng cầm nhiều và tay cầm ít sỉ vả và lườm nguýt lẫn nhau như quân thù quân hằn.
Và niềm cô đơn dầy đặc thêm lên như sương mù như cỏ lan vào thành phố bỏ hoang. Người làm văn thơ muốn đóng vai trò của cái có thể gọi là ý thức của một cuộc sống này và cái chết kia. Nó muốn nói lên cái nó mong nó đợi, cái nó yêu, cái nó ghét. Tham gia vào cuộc chiến đấu với tư cách văn nghệ, vũ khí của nó là cái ý thức sáng chói đó. Có nói lên được cái yêu và cái ghét đến nơi đến chốn dưới mắt người cầm bút, mới làm cho ta khoẻ địch yếu. Nhưng dưới mắt nhà cầm quyền thì lại không được. Những người đã đến với văn nghệ có thể có thiện chí lắm, khéo léo lắm. Họ đều nói đại loại: chúng tôi không làm áp lực nào cả, chỉ giúp đỡ anh em về tinh thần và vật chất. Tiền đây, báo đây, cầm lấy cho vui vẻ cả. Phải chân thành mà nhận rằng với các chính quyền như thế còn hơn là những cái tát đe doạ của sự độc tài. Không theo đường lối thì phong toả kinh tế, thì đi nông trường. Những cuộc thảo luận bắt đầu như thế lễ phép lắm, đẹp lắm, cần lắm nhưng chưa đủ. Đám băng hoài nghi cần được làm cho tan rã. Sự lễ phép làm cho nhà văn nghĩ rằng nó nằm từ từ đây. Thuốc độc bọc đường đây. Và cuộc chơi ú tim cứ thế tiếp diễn: cầm tiền và viết lờ mờ thôi. Ngoài tiền, ngoài giao tế lịch sự cần phải nói rõ vào mặt nhau: Chúng ta đừng vuốt ve nhau. Chúng tôi điều hành guồng máy nặng nề tê liệt và chiến tranh này, các anh là ý thức. Hãy nói lên thống khổ và hân hoan của đồng bào ta mà các anh là những tâm gương nhạy cảm. Hãy nói lên tất cả, mặt phải và mặt trái. Chúng ta, văn nghệ và chính quyền, hãy sỉ vả nhau, đấm đá nhau. Đấm đá và sỉ vả như những chiến hữu.
Hào khí văn nghệ bốc lên khi đám băng tan rã. Lúc ấy, biết rõ, sẽ không còn thắc mắc ai nắm ai, ai xỏ xiên ai. Nếu biết rằng thực sự trong cuộc chiến đấu ghê gớm này ngòi bút đã được đặt đúng lỗ châu mai dành riêng cho nó, sẽ chẳng cần đến chuyến máy bay đưa anh em ra mặt trận coi chơi.
Mặt trận chưa bao giờ không nắm trong mạch máu chúng tôi. Chúng tôi cũng biết nghe tiếng súng, biết khóc, biết đau. Nhưng niềm cô đơn vẫn có. Vẫn không biết đứng vào đâu, vì thường xuyên e ngại bị đặt vào chỗ đứng bất tiện, chỗ đứng của phương tiện chứ không phải của ý thức.
Cô đơn, hoàn cảnh của nhà văn những năm năm mươi, sáu mươi đó. Nỗi cô đơn siêu hình của người viết trước từ giấy trắng chẳng bao giờ nhà văn rũ bỏ được và cũng chẳng cần, trong thế hệ chúng tôi lại được hỗ trợ của những cô đơn trong tập thể văn nghệ, trong xã hội và trong chiến tranh. Nói cho đúng, chẳng có gì đáng kêu ca. Nhiều người nói rằng: một dân tộc chỉ có số phận mà nó đáng có. Tôi nghĩ thêm rằng: nhà văn, nhà thơ chỉ có số phận mà dân tộc nó có.
Khi mà sự chết chóc, nghèo khổ đè nặng lên vai quê hương như thế này còn có gì lạ nếu đàn anh của chúng ta tan tác, nếu chúng ta phải căn lấy tốc độ mà đi, nếu chúng ta bị bỏ quên, ở đây ở đó.
Và vấn đề của văn nghệ, cũng như của đất nước, không phải chỉ là đau xót về những hoàn cảnh chán quá mà còn là sự ý thức về hoàn cảnh đó để vượt lên, để khắc phục.
Chú thích:
[1] Đã lấy vợ gần đây
[2] Sartre, Situations
2. Chỗ đứng của văn nghệ trong tình thế hiện tại
Anh nào mà chẳng có chỗ đứng. Tây nhà đèn có chỗ đứng của Tây nhà đèn, trí thức khoa bảng có chỗ đứng của trí thức khoa bảng. Anh cầm cờ chạy hiệu có chỗ đứng cầm cờ chạy hiệu, em ca-ve có chỗ đứng của ca-ve. Chỗ đứng, chắc quá, ai mà chẳng có. Văn học nghệ thuật cũng thế, của một cá nhân cũng như của một nước, chỗ đứng nhất định phải có. Cá nhân, chúng ta còn lạ gì nữa, có chỗ đứng của trái núi cô đơn và có chỗ đứng của những đụn cát tập hợp. Có chỗ đứng của thế kỷ 19, có chỗ đứng của tiền chiến và có chỗ đứng của nhà văn những năm năm mươi sáu mươi. Vũ Hoàng Chương có chỗ đứng trên "sàn gỗ trơn", Nhất Linh có chỗ đứng trên cánh bướm trắng và Vũ Trọng Phụng có chỗ đứng trong "giông tố". Văn học nghệ thuật của một quốc gia có khác gì? Cũng có một chỗ đứng. Có chứ. Chắc lắm. Nhưng đứng ở chỗ nào? Đứng ở chỗ nào? Mỗi cá nhân sau khi tìm được chỗ đứng trong tập thể, sớm muộn cũng phải nhìn trước nhìn sau. Nhà văn nhà thơ, sau khi bước vào tập thể văn nghệ của nước nó, nhất định giải phóng tầm mắt ra bốn phía. Ta đứng ở đâu? Ở trong phòng máy lạnh, trên phía cao nhà ngân hàng hay ở góc đường Catinat đợi khách? Ta đứng ở đâu? Giữa đồng ruộng nóng cháy, cạnh những ụ đất gài mìn, trong quân trường gian khổ, trong đồn bót hoang vu hay dưới bóng mát của làng Thủ Đức? Trong cái cuộc sống chán nản này, anh em ta mỗi đứa, sau những sáng dậy trưa ăn chiều ngủ, sớm muộn cũng nghe nói lên, từ đáy sâu của tâm hồn bị che kín bởi những háo hức của cuộc sống thường nhật, niềm xao xuyến sống, câu hỏi giông bão liên hệ đến chỗ đứng của ta trong tập thể, chỗ đứng của đời ta, căn phần ta trong thế giới này và thế giới khác. Cũng thế, sau những rạo rực của bài thơ đầu tay, những truyện ngắn, truyện dài viết xong, in xong, cháy nóng bởi khoan khoái, bởi đam mê khởi đầu, chẳng thể nào ta giữ được mãi cặp mắt nhắm chặt trước lớp ánh sáng chói lòa của ý thức. Chỗ đứng của văn học nghệ thuật ta ở đâu?
Chỗ đứng của nó tồi lắm, yếu lắm, khốn nạn lắm. Lời khẳng định đến ngay này có phải là tiếng nói của tâm trạng bi quan hay của tâm hồn mặc cảm? Văn học nghệ thuật thế giới rộng như thế này, thơm mát như thế kia, chọn lấy một chỗ đứng, tất có gì là khó. Làm sao lại tồi, làm sao lại yếu, làm sao lại khốn nạn?! Sợ à? Chưa đánh đã bỏ chạy, chưa tìm kiếm đã chán nản hay sao? Văn học nghệ thuật thế giới thơm mát và bao la, tôi biết rõ lắm. Tôi biết lắm, có chỗ đứng chói sáng của văn học nghệ thuật Pháp, chỗ đứng sôi nóng của văn học nghệ thuật Phi châu. Có chỗ đứng đẹp đẽ dành cho văn học nghệ thuật Ấn Độ già, có chỗ đứng chọn lọc cho văn học nghệ thuật Mỹ trẻ. Nhưng sự thật nó như thế đấy, trong toà đại sảnh uy nghiêm này cũng như mọi toà đại sảnh khác thế giới khác, thiên đường khác, đáng chán nản lắm có chỗ tốt và xấu có chỗ chọn lọc và chỗ ngồi chủ toạ và chỗ ngồi dành cho những người chuyên nghiệp vỗ tay hoan hô. Thế giới này và thế giới khác đều có chỗ đứng tiện và chỗ đứng bất tiện, chỗ đứng khoan khoái và chỗ đứng chảy mồ hôi. Thiên đường này và thiên đường khác, lạ thay, đều có thánh lớn và thánh nhỏ, thánh quan trọng và thánh kém vế, thánh đàn anh và thánh đàn em. Chỗ đứng của ta trong đại sảnh văn học nghệ thuật thế giới tồi thật đấy, chỗ đứng của ta trong thế giới mặt trời văn học nghệ thuật quốc tế yếu lắm, chỗ đứng của văn học nghệ thuật ta trong cái thiên đường này, không mặc cảm không bi quan, quả thực là khốn nạn. Ta ngồi ở phía dưới cùng của đại sảnh, ta đứng ở chỗ chảy mồ hôi của thế giới mặt trời, ta đóng vai một anh thánh đàn em trong cái thiên đường bần tiện ấy.
Các anh không cần phải hỏi tôi chứng cớ. Tôi có hơn một chứng cớ chẳng cần viện dẫn ra bởi vì chẳng có gì là thích thú trong cái việc tự sỉ này. Các anh hãy hỏi chính bản thân thì biết. Các anh hãy tự hỏi về các giải văn chương thế giới, về ánh sáng của ngọn đèn thời sự văn nghệ, về tương quan giữa văn học nghệ thuật các quốc gia, một phần chứng cớ đã nằm ở hững câu hỏi đau xót đó.
Các anh hãy mở rộng danh sách những nhà văn đã được giải thưởng Nobel ra mà coi có tên nào bắt đầu bằng Trần, bằng Nguyễn, bằng Lê không? Anh này, trong cơn phẫn nộ kể ra cũng chính đáng, sẽ nói lên: không cần. Giải thưởng Tây phương để phát cho Tây phương. Mình Á đông, mình Việt Nam lấy làm gì. Tôi đã nói như thế một lần. Tôi không biết bây giờ và mai hậu ở Oxford này, Ba Lê kia, Harvard nọ, trong những cuộc đàm thoại tuổi trẻ, cuộc đánh đố như thế còn không, nhưng khi còn đi học tôi đã tham dự cái trò chơi cay nghiệt ấy. Thằng này nó, bằng những âm thanh hãnh diện, kể ra những Bergson những Camus của quê hương nó. Thằng kia, cùng với cặp mắt khoan khoái, đọc lên những Faulkner, những Hemingway. Trước khi đến phiên tôi, chẳng cần tìm kiếm lâu dài trong khu vườn ký ức trống rỗng, tôi bỏ đi với niềm an ủi chứa giấu bực tức đó: Giải thưởng Tây phương để phát cho Tây phương. Bây giờ các anh muốn dẫn tới những cái xoa dịu, những cái vỗ về ấy cũng được. Tôi cũng muốn như thế lắm. Nhưng đấy, ta hãy nhớ đến trường hợp của văn học nghệ thuật Nga. Khi Pasternak được mời đến Stockholm thì Nobel là một sản phẩm của chế độ tư bản, một trò bịp bợm, một phương tiện để tấn công xã hội chủ nghĩa. Nhưng khi tác giả Sông Don trầm lặng, nhà văn chính thức của chế độ, được ghi tên vào bảng vàng thì Sholokhov đã có mặt trong những buổi lễ rườm rà mà tác giả Bác sĩ Zhivago đã tới không được. Nếu ý thức cần nói lên tiếng nói dõng dạc của sự thực, ta hãy nói lên: chỗ đứng của văn học nghệ thuật ta trong thế giới, nhìn qua giải thưởng văn chương, là chỗ đứng của một hành tinh lẻ loi cách xa những dòng ngân hà nhiều năm ánh sáng.
Các anh hãy nhìn ngọn đèn thời sự văn nghệ thế giới chói sáng nó chiếu về một phía và ta đứng ở bên này vùng ánh sáng. Hàng tuần hàng tháng anh vẫn mua những tuần báo, nguyệt san ngoại ngữ chứ gì? Anh này mua vì lý do nghề nghiệp là cái nợ làm tin văn nghệ cho một tờ văn nghệ của ta. Anh kia vì ý thức được rằng những phương tiện giao thông đã rút ngắn không gian, sự cần thiết phóng rộng tầm mắt mở lớn ra bốn phía cũng mua và đọc. Các anh đã mua rồi, đọc rồi. Các anh đã đi theo Sartre và S. de Beauvoir trong chuyến du hành sang Nga, các anh đã nghe và nhìn cái nghe cái nhìn của Sagan đứng trước Castro những ngày La Havane vừa mang râu quai nón. Các anh biết tác giả Pour qui some le glas chết như thế nào, A. Miller làm khổ Marilyn Monroe ra làm sao, cuốn sách nào đang best-seller ở Ba Lê, ở Nữu Ước, cuộc thảo luận nào bàn về cứu cánh của nghệ thuật, của văn chương mới được tổ chức, tình bạn đổ vỡ của các tác giả L'étranger, và La nausée, lý do làm cho người viết Phénoménologie de la perception rút khỏi Les temps modernes, tiền bản quyền quay phim của Le vieil homme et la mer, những chuyện lớn và chuyện nhỏ của sinh hoạt văn nghệ thế giới chiếu sáng bởi ngọn đèn thời sự đã được chúng ta theo dõi, bàn cãi, và có khi tường thuật lại trên báo chí, các anh đều công nhận là có thực chứ gì? Và tính chất lạ lùng của sự thực đập vào mắt, bổ vào đầu, chém vai vào ta mỗi tuần, mỗi tháng những nhát dao, nhát búa đau lắm. Tôi muốn nói đến cái vị trí người thưởng ngoạn văn nghệ của anh em ta. Anh em ta làm văn nghệ chứ không phải chỉ là người thưởng ngoạn văn nghệ. Trong thiên đường văn nghệ thế giới này, chúng ta đóng vai những anh thánh bé nhỏ, thánh đàn em, đóng vai người thưởng ngoạn văn nghệ, mặc dù ta đã, đang và sẽ còn làm văn nghệ. Theo dõi sự chiếu rọi của ngọn đèn thời sự văn nghệ để biết sinh hoạt của bằng hữu tốt lắm, thích lắm. Người thưởng ngoạn chỉ theo dõi sự chiếu rọi ấy. Nhưng người làm văn nghệ ở trong một vị trí khác: nó vừa theo dõi sự chiếu rọi hướng đến bằng hữu, vừa bị chiếu rọi bởi ngọn đèn, vừa mang lại thích thú vừa mang lại khó chịu đó. Nghệ thuật của Mai Thảo chiếu sáng thơ của Thái Luân, thì Bầy thỏ ngày sinh nhật của cái anh cao kều đó được soi rõ bởi những ngọn đèn khác. Dưới khu vực chiếu sáng bởi ngọn đèn thời sự văn nghệ thế giới, sự việc không xảy ra dễ chịu như thế. Báo chí ta loan báo lại, chiếu sáng lại sinh hoạt văn học nghệ thuật thế giới. Chúng ta cũng được đọc rõ bằng cả Việt ngữ những sự việc liên hệ đến cái ăn cái ngủ, cái lấy vợ lấy chồng, cái lái xe, cái in sách bán sách của những người làm văn nghệ thế giới. Nhưng ngược lại, trên những tờ báo ngoại ngữ ấy, ngoài những tin mà ta dịch lại kia chẳng còn gì khác. Tôi không nhìn thấy những tuần báo tạp chí văn học nghệ thuật thế giới nói gì về tập thơ cuối cùng của Vũ Hoàng Chương, về sự xuất hiện của Nhã ca mới hay Tỏ tình trong đêm, còn nói gì đến việc nhà văn Việt Nam này chết, nhà thơ Việt Nam kia đẻ con, nhà soạn kịch Việt Nam kia thiếu tiền dựng kịch. Một đôi lần, có nhà văn ngoại quốc viết một vài cuốn sách, dăm ba bài báo nói về Saigon, nhưng để nói về chuyện gián điệp, chuyện đảo chính, chuyện ngủ với đàn bà Việt Nam, chứ chẳng phải nói về Hiện Đại, Hành Trình, Đất nước, hay Tiếng Nói. Cái chết của Nhất Linh được những Times, Newsweek nói tới ở "thời sự chính trị" chứ không phải ở "thời sự văn nghệ".
Đấy, mới đầu theo dõi những chiếu sáng của ngọn đèn thời sự văn nghệ để biết những sinh hoạt của bằng hữu văn nghệ bốn phương thì khoái lắm. Nhưng những chiếu sáng ấy lâu quá chẳng thấy hướng tới nền văn học nghệ thuật ở xứ sở bé nhỏ mà được nhắc đến rất nhiều vì chiến tranh này, có người lâu thành quen, chẳng thắc mắc gì nhưng với tôi, sự đau xót với thời gian tăng lên gấp bội. Càng nhìn thấy đời sáng nước, càng thấy mình tối thui. Cái định luật tương phản thế đấy. Anh này sẽ gọi tôi là thằng háo danh, anh kia bảo mầy đầy tự ti mặc cảm, anh thứ ba nhìn thấy dấu hiệu của lòng yêu nước qua sự lo âu về sự phát huy ngành sinh hoạt dẫn đầu của một quốc gia. Muốn khen cũng được muốn chê cũng được. Nhưng đấy, tôi cứ nói lên cái chỗ đứng lẩn khuất trong bóng tối của văn học nghệ thuật ta. Cái chỗ đứng yên ở bên ngoài vùng ánh sáng rực rỡ của văn học nghệ thuật thế giới. Chúng ta còn phải đứng trong bóng tối như thế kia bao nhiêu lần để ngó, để nhìn, để theo dõi, để cho đau xót biết vụt lên thành ánh sáng soi chiếu? Bao giờ? Bao giờ.
Bao giờ có những tình bạn được thành hình, sự trao đổi được thể hiện, những tương quan một chiều trở thành hỗ tương?
Bao giờ nhà thơ nước ta sẽ đọc thơ ở thính phòng Pleyel, sẽ làm những chuyến đi tiếp xúc với thi sĩ Pháp, Ý hay Anh, Mỹ như Evtouchenko. Bao giờ các người làm văn học nghệ thuật Âu châu đối thoại với nền văn học nghệ thuật ta như họ đã làm với Ehrenbourg trong thời kỳ "băng rã". Các anh đều biết cả có tình bạn giữa nhà văn Pháp này và nhà văn Mỹ kia, có sự trao đổi quan điểm được đối chiếu, bổ sung giữa các nhà văn nhà thơ dù họ là thần dân của Nữ hoàng Anh Cát Lợi, dù họ là công dân của Cộng hoà Pháp hay nước Đức bị chiếm đóng. Tôi ít thấy, những bằng hữu như thế giữa một nhà văn nước ta và một nhà văn khác của thế giới, ngoài trừ trường hợp thi sĩ họ Vũ và những người đã gặp gỡ trong một hội nghị thi ca. Tình bạn không có. Những cuộc thăm viếng trao đổi không có. Việc tìm hiểu nghệ thuật của nhau cũng chỉ một chiều. Báo chí nghệ thuật của ta đã để hơn một số để giới thiệu nhà văn ngoại quốc này, kỷ niệm ngày chết của nhà văn khác. Sách của văn học nghệ thuật thế giới được phiên dịch sang Việt ngữ tuy chưa đạt tới số lượng cần thiết nhưng cũng đã có một số lượng đáng kể. Ngược lại, sách vở của ta được dịch ra ngoại ngữ có những cuốn nào? Truyện Kiều và Chinh phụ ngâm. Còn gì nữa? Còn cuốn nào khác nữa? Dấu hiệu rõ rệt về cái mối tương quan một chiều này, mà sự bất lợi, mà vị trí thua kém nhất định về phía ta, là các vụ xôn xao, là những tin đồn tác phẩm này sẽ được dịch ra Pháp ngữ tác phẩm kia sẽ được dịch ra Anh ngữ, cuốn sách này của Nhất Linh sẽ được dịch ra Anh ngữ, cuốn sách kia của Chu Tử sẽ được dịch ra Pháp ngữ. Nhưng rồi những xôn xao nói lên mong ước chỗ đứng mát mặt của văn học nghệ thuật ta trong thế giới, đã lắng đi, chìm rất mau lẹ, không tăm hơi như viên đá nhỏ trong biển sâu. Chúng ta nhận thấy rằng chẳng phải Gallimard này hay Hachette khác xin dịch, mà quanh đi quanh lại vẫn chỉ có Saigon Post hay Saigon Daily News. Cũng như chúng ta đã đau xót nhận thấy rằng tác phẩm lớn của Nguyễn Du và Đoàn Thị Điểm chỉ được dịch ra Pháp ngữ với tư cách tài liệu sưu tầm. Người ta phiên dịch và tìm hiểu như tay sưu tầm đồ cổ cho đủ bộ lọ Khang Hy, như nếm thử một trái cây lạ mang về từ một xứ sở xa xăm bởi một tay giang hồ mạo hiểm. Những tác phẩm dịch đó có mặt trong thư tịch của Thư viện Quốc gia, Thư viện của vài Đại học lớn, được nói tới trong một vài bài luận án của mấy anh sinh viên muốn có bằng mau lẹ để về nước làm Bộ trưởng, chứ không có mặt trong sinh hoạt văn học nghệ thuật thật của những nước đó. Giới văn học nghệ thuật Pháp, Anh không bàn đến Nguyễn Du như ta bàn đến V. Hugo hay Lamartine, Byron hay Keats. Nghĩa là ngay khi được phiên dịch, tác phẩm của văn học nghệ thuật ta vẫn đứng ở cái chỗ đứng khốn nạn ấy: hàng ghế chót của đại sảnh, chỗ chầu rìa trong thiên đường của anh thánh đàn em mà cả các thánh đàn anh, cả thượng đế, nếu có, đều không biết tên, không biến mặt.
Người biết hoài nghi mà Descartes gọi là có phương pháp, tôi gọi là đúng lúc, sẽ hỏi to: những điều anh vừa nói chẳng chứng minh được gì cả. Giải thưởng văn chương, ánh sáng của ngọn đèn thời sự, mối tương quan qua không gian của văn học nghệ thuật, tất cả những thứ này chỉ là những cái bám vào văn nghệ, chỉ là ngoại vi văn nghệ, không phải là thực chất. Đó là những cái mũ, cái áo, là chiếc vương miện, là lớp phấn son có thể làm cho nhan sắc tăng được chút ít nhưng làm sao thay thế được nhan sắc. Phụ tùng của nhan sắc, đồ trang sức chưa phải là nhan sắc. Anh không đọc lịch sử văn học hay sao. Thời gian ở trong văn nghệ cũng như trong chính trị là vị thẩm phán công minh. Ngôi sao chính trị này, nhờ sự hỗ trợ của bộ máy tuyên truyền hợp tấu giỏi, nhờ súng ống để đe doạ và tiền bạc để mua chuộc, sáng chói trên vòm trời. Thời gian mà tuyên truyền không làm mê hoặc được, súng ống và tiền bạc không khuynh đảo được, đã đặt nhiều kẻ quyền uy một thời vào chỗ ngồi của những anh hề tác hại. Văn học nghệ thuật cũng chẳng khác gì. Có những tác giả đã được giải Nobel mà nay tên tuổi chỉ còn là những bóng mờ, những âm thanh xa lạ. Ai nhớ được danh sách những vị đã được gọi là bất tử từ khi toà nhà lớn này được thiết lập tới nay? Ánh sáng của ngọn đèn thời sự văn nghệ có hơn gì giải thưởng văn chương? Thời sự có khác gì ngọn lửa rơm. Cháy lên hừng hực như vũ, như bão trong vài phút, vài giây rồi phụt tắt. Biết bao nhiêu người, biết bao nhiêu việc đã được chiếu sáng bởi ngọn đèn thời sự, ở phạm vi văn nghệ cũng như ở mọi phạm vi khác, được chiếu sáng rồi lập tức bị bỏ rơi, bị đẩy lui vào khoảng tối tăm của hậu trường quên lãng. Vả lại, lý do của sự chiếu sáng, ai còn lạ gì nữa, nhiều khi chẳng phải vì thời sự tính của người của việc, chẳng phải vì người và việc vốn dĩ sôi nổi, kỳ thú, mà chỉ vì người và việc vốn dĩ sôi nổi, kỳ thú, mà chỉ vì sự rung chuyển của chiếc đũa thần nằm trong tay vài nhà xuất bản lớn. Tác giả văn học nghệ thuật được bộ máy quảng cáo tô vẽ, thần thánh hoá như minh tinh màn bạc, tác phẩm được thổi phồng đến mức tạo ra một nhu cầu nhân tạo, một hấp lực đối với độc giả. Còn sự phiên dịch, còn sự cô độc, có phải đó là những dấu hiệu của sự yếu kém đâu. Marcel Proust đã được dịch sang Việt ngữ đâu? L'Être et le Néant đã được dịch sang Việt ngữ đâu? Có thể vì thế mà kết luận được rằng tác giả A la recherche du temps perdu kém André Maurois được chăng? Có thể kết luận được rằng Guồng máy hơn L'Être et le Néant được chăng? Giao thiệp, trao đổi thư từ, thăm viếng, có càng tốt, không có cũng chẳng mất gì. Sự cô đơn nhất định không phải là một trở ngại cho việc sáng tạo văn nghệ, hơn nữa như chính anh đã nói nhiều lần, đó là điều kiện thiết yếu, của sự sáng tạo thật.
Đúng lắm. Đúng lắm. Hoàn toàn đồng ý. Người hoài nghi sáng suốt, qua những nghi vấn ý thức vừa nêu lên đó, giúp ta đi mau vào tâm điểm của vấn đề. Chẳng bao giờ tôi khoái cái thực dụng chủ nghĩa, cái pragmatisme của W. James. Chẳng bao giờ tôi coi là đứng đắn cái quan niệm cho rằng "cái hữu ích là cái đúng thực", sự thành công, hiệu quả là tiêu chuẩn, là mực thước đo giá trị của sự thật.
Cái chân có thể hữu ích, hiệu quả điều đó không có nghĩa là hữu ích, hiệu quả, sự thành công tất yếu là chân lý nắm vững.
Bởi thế, mặc dù có một chỗ ngồi khốn nạn, mặc dù đứng trong vùng bóng tối của văn học nghệ thuật thế giới, mặc dù chẳng được giải này giải nọ, mặc dù chẳng được quảng bá rùm beng, trao đổi đúng mức, tôi chẳng bao giờ tin rằng văn học nghệ thuật của ta kém, tôi chẳng bao giờ nghĩ rằng văn học nghệ thuật của ta không phải là một nền văn học xứng danh. Ở đây không có mặc cảm tự tôn, không có tự kỷ trung tâm cũng như đoạn trên không có tự ty mặc cảm.
Sự thực nó thế đấy. Tôi chưa bằng lòng về văn học nghệ thuật Việt Nam. Không một người viết nào vĩnh viễn bằng lòng về tác phẩm của nó, của bạn bè anh em và đối thủ của nó. Sự khoan khoái kéo dài này là một cái tên khác của tự mãn, hãnh tiến mà hậu quả là ngủ quên trên những vòng hoa chiến thắng, là liều thuốc độc tê liệt trí óc sáng tạo. Phóng lớn kinh nghiệm bản thân đòi hỏi sự không thoả mãn với nền văn học nghệ thuật quốc gia. Nó phải làm khác đi. Nó phải rực rỡ hơn nữa. Nó chưa làm ta thật sự bằng lòng. Cảnh giác trước sự xâm nhập của hãnh tiến, cũng như trước những khen chê hèn hạ của bọn sa-đích, anh em yên chí, điểm này tôi cẩn thận lắm. Và tôi nói rằng nền văn học nghệ thuật Việt Nam, mà tôi chưa thật sự bằng lòng, thực chất không phải là một nền văn nghệ kém, tồi, khốn nạn.
Nhìn gần ta trong đất nước này và nhìn rộng ra thế giới kia, chúng ta tự thấy chẳng có gì để hổ thẹn. Tay này bắn mũi tên: Các anh làm được gì? Mười mấy năm nay có tác phẩm lớn nào không? Tay kia múa một đường kiếm; toàn bộ văn học nghệ thuật của các anh nào có gì đâu. Quanh đi là truyện Kiều, quẩn lại mấy bài hát nói vớ vẩn.
Mười mấy năm nay không có tác phẩm lớn nào. Anh em văn nghệ vẫn nói với nhau như thế. Đó là cái sự tự vấn, tự kiểm cần thiết cho tiến bộ. Văn nghệ nói thế thì được. Các anh khác nói không được. Chính trị gia và kinh tế gia không được quyền nói gì cả. Trí thức khoa bảng càng không có quyền. Trong một cuộc phỏng vấn về giá trị điện ảnh Việt Nam cách đây tám năm, tôi đã bày tỏ ý kiến: quanh ta chẳng có cái gì ra cái gì cả. Bác sĩ không ra bác sĩ, giáo sư không ra giáo sư. Bởi thế một cố gắng như Nguyễn Long tài tử đáng gọi là thiên tài. Bây giờ mở rộng cái ý kiến cũ này ra cho tất cả văn nghệ. Chính trị gia mười mấy năm nay làm được gì? Kinh tế gia làm được gì? Trí thức khoa bảng làm được gì? Các nhà kinh tế còn gì để trả lời khi tác phẩm của họ là sự lạm phát tiền tệ, chế độ xuất nhập cảng dung dưỡng đặc quyền, chợ đen và thối nát. Trí thức khoa bảng chỗ ngồi ở đại học này đại học kia với sứ mạng sưu tầm, khám phá, phát minh, hãy trả lời đàng hoàng câu hỏi này đi. Sưu tầm đâu, khảo cứu đâu, khám phá, phát minh đâu? Các anh làm được việc gì trong việc đóng góp vào việc tìm hiểu các cơ cấu nguyên tử, các anh tìm được phương pháp giải phẫu nào, tìm được thần dược nào, các anh mở mang được gì cho hình học vị tướng, thuyết các nhóm, thuyết các tập hợp, thiết lập được hệ thống triết học nào, thực hiện tìm kiếm văn học sử nào? Hay một số đáng kể trong các anh, cũng như mấy tay chính trị kia, lo cãi cọ về chiếu trên chiếu dưới, tranh chấp về quy chế giảng nghiệm viên, giảng sư, giáo sư, tìm cách xếp đặt thời khắc biểu để sau khi dạy ở đại học này đi dạy thêm hai ba đại học khác như giáo sư tư thục chạy trường, ca sĩ chạy phòng trà, ca-ve chạy bàn. Về phương diện con người, một số đáng kể chúng tôi, văn nghệ, cũng chẳng hơn gì ai. Nhiều anh em chúng tôi, có tôi, cũng sợ độc tài, cũng thoả hiệp bần tiện, và sau đó cũng nói phét nói lác ba lăng nhăng, xí xộ. Một số chúng tôi cũng tham tiền như chính khách ăn cắp, ở một tỷ lệ nhỏ hơn, tất nhiên, cũng hống hách xì xằng, như mấy anh cầm quyền, nhưng ít tai hại hơn, cũng khiếp nhược như trí thức khoa bảng. Nhưng đấy, đặt cái con người xương thịt này sang một bên, xét đến vấn đề công việc, tác phẩm thì quả thực văn học nghệ thuật, từ điện ảnh của Hoàng Anh Tuấn đến tuỳ bút của Mai Thảo, từ feuilleton của Lê Xuyên đến nhận định của Nguyễn Văn Trung, văn nghệ không có gì để hổ thẹn cả. Tác phẩm của văn học nghệ thuật Việt Nam, trong mười mấy năm qua, đối chiếu với các ngành sinh hoạt khác điển hình như chính trị, giáo dục, đại học, đối chiếu với toàn thể xã hội trong đó chẳng có cái gì ra cái gì cả, không biết có lớn hay không phải đợi sự thẩm định của thời gian, nhưng chắc chắn không có gì để hổ thẹn cả. Tác phẩm của Nguyễn Mạnh Côn, tuỳ bút của Mai Thảo, thơ của các nhà thơ hiện viết cho Tiếng nói có thể còn xa chỗ kiện toàn nhưng chắc chắn không thua kém bất cứ đòn phép nào thoát thai từ sách lược chính trị của các nhà chính trị xứ ta, không thua kém kết quả của chính sách kinh tế kể từ Nguyễn Ngọc Thơ đến Âu Trường Thanh, không thua kém bất cứ công trình sưu tầm, khám phá phát minh nào mà chúng ta hằng kỳ vọng ở các tay trí thức khoa bảng vì những công trình đó đến nay, chưa có gì đáng kể.
Đối chiếu với văn học nghệ thuật thế giới, niềm tin tưởng của tôi càng đoan chắc. Gạt bỏ mọi tự ái quốc gia, khởi thảo và tiến tới những tìm kiếm tỷ giảo văn chương, chúng tôi không ngần ngại bênh vực những Nguyễn Du, Tản Đà, Nguyễn Khuyến, Xuân Diệu, Huy Cận. Chúng tôi đã làm những cuộc so sánh khách quan. Trong những ngày tháng kéo dài từ năm năm nay cho đến khi tờ Tiếng nói xuất bản, chúng tôi, một số những người làm thơ, thường xuyên gặp gỡ nhau đề bàn cãi, để cố ý thức rõ những lý thuyết thi ca của những Rabelais, Malherbe, Corneille, Racine, V. Hugo, Beaudelaire, Verlaine, Rimbaul, Valéry, Claudel, Eluard…
Chúng tôi đã duyệt xét lại từ cái quan điểm "thi ca là vũ điệu" của một Malherbe đến quan niệm cho rằng thơ là "ngôn ngữ trong ngôn ngữ", quan niệm chữ sự vật (mot-chose) của những Valéry, Sartre. Những tìm hiểu đào sâu, những ý thức phóng tới đó được mang ra đối chiếu với thi ca của tác giả Truyện Kiều, với tiếng khóc bạn của thi sĩ đất Quế Sơn, với cơn say thần thánh của người núi Tản, sông Đà. Và kết luận tìm thấy cho phép hãnh diện, lạc quan. Nếu chúng ta phải cúi đầu đau xót khi bàn tới cuộc khám phá không gian, sự đẩy mạnh kỹ nghệ nặng, ổn định kinh tế, thì ngược lại, ở trong phạm vi này, ở văn học nghệ thuật này, với lâu đài tác phẩm của những thế kỷ 18, 19 và 20 này, chúng ta có thể ngẩng đầu cao, nhìn thẳng.
Nhận định này hiển nhiên đưa tới thắc mắc lớn: tại sao với nền văn học nghệ thuật cho phép ngẩng đầu, nhìn thẳng đó, văn học nghệ thuật ta, trong hội lớn của văn học nghệ thuật thế giới, phải đứng ở chỗ quá khiêm tốn của tủi hổ, tối tăm. Tại sao ta lại đứng ở chỗ tồi, khốn nạn. Tại sao?
Văn học nghệ thuật không tồi, đối chiếu các anh em bây giờ với các ngành sinh hoạt khác của quốc gia, đối chiếu toàn bộ với văn học nghệ thuật thế giới, tại sao chỗ của nó lại kém thế?
Câu trả lời, các anh hãy kiên trì chấp nhận, đau xót thế này đây: văn học nghệ thuật ta, trong thế giới, chỉ có chỗ đứng mà quốc gia nó có. Và tôi nghĩ chân thành rằng: văn học nghệ thuật thế giới hiện bị chi phối bởi một khuynh hướng kỳ thị vô thức.
Tôi chẳng bao giờ ngừng tin tưởng rằng dân tộc ta là một dân tộc lớn, suy sụp trong hiện tại nhưng đã hiên ngang trong dĩ vãng, nước ta là một quốc gia phì nhiêu mà sự khai thác chưa được thực hiện đúng mức. Nhưng đấy, bây giờ, ta cần ý thức rõ rệt rằng đất nước đang bị bê bết lắm. Những từ ngữ "chậm tiến", "thiếu mở mang", "đang phát triển", "tiểu nhược quốc", có thể, với nhiều người, đó là những vỗ về an ủi, nhưng với tôi, tất cả chỉ là những cái tát sỉ nhục. Tôi chẳng bao giờ quên được một buổi chiều ngồi trên thềm cửa, nhìn xe chạy ngoài phố, thằng con tôi hỏi tôi về nhãn hiệu của những chiếc xe chạy qua. Tôi trả lời chính xác: Dauphine, Volkswagen, Mercedes… Sau đó, vì sự thúc đẩy của trí tò mò nhi đồng, nó đòi tôi cho biết tên những quốc gia chế tạo các xe có những nhãn hiệu đó. Tôi tiếp tục cuộc chơi: Dauphine của Pháp, Fiat của Ý, Mercedes của Đức… giữa cuộc chơi, đứa bé hỏi: Thế xe nào của Việt Nam hở bố? Tôi im lặng, xoa đầu đứa con rồi bỏ vào trong nhà hút thuốc lá. Tôi chẳng thể nào quên được đã la mắng vô lý con tôi vì nó hát với những lời ca sửa chữa lại bài "Suy tôn Ngô Tổng thống" rồi ít tháng sau lại la mắng nó vì nó hát đúng. Cái phản ứng của sự sợ hãi đấy mà: mấy tháng trước nó đổi lời ca có thể gây ra nguy hiểm, mấy tháng sau nó hát đúng lời ca có thể gây ra nguy hiểm. Ngòi bút quen bàn về thời sự, về những vấn đề kinh tế, xã hội chính trị, qua những kinh nghiệm thê thảm đó sẽ rút tỉa những ghi nhận đại loại như: Nước ta nghèo lắm. Kinh tế của ta chưa mở mang. Dân chủ, tự do ta không có. Trong khi cuộc chạy đua không gian đốt ngọn lửa hào hùng bừng trong thế giới, ta vẫn di chuyển bằng xe thổ mộ, ta vẫn nhập cảng xe mobylette, ta vẫn mừng rỡ khi mua được vài món đồ hộp phế thải, ta vẫn có những người vì quyền lợi không muốn có bầu cử tự do.
Địa vị của nước ta trên thế giới hiện nay, một nước ở trong tình trạng kinh tế viện trợ, thuộc địa cũ, sự phân hoá chính trị đến mức cùng cực, chiến tranh tàn phá thập nhị sứ quân, cắt nghĩa được một phần nào cái chỗ trống, tồi tệ của văn học nghệ thuật ta trên thế giới.
Các anh sẽ hỏi thế giới thiếu gì nước bé nhỏ, thiếu gì thuộc địa cũ, thiếu gì nước chậm tiến mà văn học nghệ thuật của họ vẫn chiếu sáng rực rỡ bởi những ngọn đèn thời sự văn học nghệ thuật? Nước chậm tiến Ấn Độ này chẳng được giải thưởng Nobel đó sao? Khổng Tử, Lão Tử vẫn có mặt đều đặn trong gian ngoài của những tiệm sách lớn Tây phương. Tiểu thuyết Trung Hoa, Nhật Bản được phiên dịch đều, các nhà văn Pháp, Nhật chẳng hạn đã hơn một lần trao đổi gặp gỡ hội thảo diễn thuyết. Anh quên nền văn nghệ da đen với A. Cesaire, R. Wright, Langston Hughes, L. S. Senghor, rồi hay sao? Anh đã đọc bài "Orphée noire" của Sartre chưa? Đúng. Tất cả những câu hỏi này đúng cả. Nhưng chúng ta hãy nhìn kỹ mà coi. Trung Hoa, Ấn Độ, chậm tiến về kỹ nghệ nhưng vẫn là những khối dân số khổng lồ. Những quốc gia này, với hàng trăm triệu người, liên tục đòi hỏi Tây phương chú ý đến sự có mặt nặng nề của họ. Bởi thế, văn học nghệ thuật của họ, ít nhiều được kể tới, được chiếu cố. Còn những nước nhỏ, phần lớn đều đứng ở những chỗ kế cận với văn học nghệ thuật nước ta. Các nhà văn da đen, hầu hết, đều viết bằng Anh ngữ và Pháp ngữ. Ngay chính Tagore cũng viết bằng tiếng Anh. Cho nên những nhà văn đen này đã được trắng hoá. Cũng như những Phạm Duy Khiêm, như Phạm Văn Ký, những nhà văn vàng đã được trắng hoá vì họ đều viết bằng Pháp ngữ. Họ thuộc về văn học nghệ thuật Pháp, không phải văn học nghệ thụât Việt Nam. Quốc gia nhỏ bé Do Thái, tan tác trong lịch sử, văn học nghệ thuật của họ vẫn có chỗ đứng quan trọng, vì nó trắng đấy. Văn chương Ả Rập được chiếu cố đến vì số lượng quốc gia và số lượng người nói viết tiếng Ả Rập không phải là ít.
Cho nên tôi nói rằng: có một khuynh hướng kỳ thị, không phải là sự kỳ thị. Không, chẳng có lẽ nào những người anh em cầm bút đã biết phản kháng cuộc chiến tranh Algérie, cuộc đàn áp Budapest, đã biết chống đối lại những kì thị của Hitler, đã lớn tiếng về vấn đề da đen ở Hợp chúng quốc lại có một chủ trương kỳ thị. Đúng, không có một chủ trương kỳ thị nào cả. Nhưng, từ thế kỷ 19, sự phát triển của những chủ nghĩa thực dân, sự phát triển đế quốc, chính trị, kinh tế và quân sự. đã tạo điều kiện thuận lợi cho sự phát triển những đế quốc văn học nghệ thuật. Sinh hoạt trong thế giới văn học nghệ thuật có tư thế đế quốc đó, các anh em văn nghệ của ta đã có một khuynh hướng kỳ thị mà không biết, có một khuynh hướng kỳ thị vô thức. Ta hãy nhìn vấn đề này một cách kỹ lưỡng. Chất liệu để sáng tạo của hoạ sĩ là sơn, là mầu, chất liệu sáng tạo của nhạc là âm thanh. Chất liệu của sự sáng tạo văn chương là ngôn ngữ. Nhưng ngôn ngữ đáng buồn ghê, luôn luôn tuỳ thuộc vào vị trí của một quốc gia trên thế giới. Có tiếng nói của nước lớn và tiếng nói của một nước nhỏ. Có tiếng nói của nước đông dân và nước ít dân, quốc gia đã phát triển về kinh tế, kỹ thuật, quân sự và quốc gia còn kém về các phương diện đó. Có ngôn ngữ của nước đô hộ và nước bị đô hộ. Trên đất nước này, còn ai lạ gì cái địa vị siêu đẳng, quý phái mà một số đồng bào ta thường dành cho ngôn ngữ của các quốc gia mạnh về kinh tế và quân sự, của các đế quốc trắng và đỏ. Trí thức khoa bảng của ta, trước đây và cả bây giờ, nói tiếng Pháp, tiếng Anh với nhau. Người này tôn kính Pháp ngữ vì đó là con đường đưa tới cửa các toà công sứ, khâm sứ hoặc toàn quyền. Người khác bập bẹ Anh ngữ vì có sở làm, vì ích lợi cho việc thương mãi, ngoại giao. Địa vị thực dụng chiếm giữ được bởi ngôn ngữ của các quốc gia Tây phương là cái đà mạnh của sự phát triển văn học nghệ thuật Tây phương. Các người làm văn học nghệ thuật ta, ở chỗ này cố trau dồi Anh ngữ Pháp ngữ, chỗ kia, Nga ngữ, nhưng có nhà văn Pháp nhà văn Mỹ hay Nga nào học Việt ngữ để đọc Người Việt đáng yêu đâu. Có những vị quan cai trị, những nhà ngoại giao, những nhà quân sự cố gắng học ít tiếng "bản xứ" này vì những mục tiêu vụ lợi lớn và nhỏ, như việc chinh phục dễ dàng với người này, mua bán tiện lợi với người khác. Học Việt ngữ, để đọc nhà văn này, để rung động với nhà thơ khác, là một ý tưởng chắc chắn không bao giờ hiện ra trong trí tuệ của những nhà văn hoá dù họ là Sartre, B. Russell, A. Miller hay Evtouchenko. Satre có thể hoặc đã làm, hoặc muốn làm cái việc đọc Dos Passos bằng Anh ngữ, Evtouchenko có thể đã thử đọc Eluard nguyên tác, nhưng có nhiều hy vọng họ không biết đến Nguyễn Du và cũng chẳng bao giờ nảy ra ý muốn, dù chỉ là ý muốn, đọc các nhà văn nhà thơ ta qua nguyên tác. Các người làm văn học nghệ thuật Tây phương này chắc chắn không có một quan niệm kỳ thị. Vả lại họ có thể biện bạch: Không thể học tất cả các thứ tiếng để học văn của mỗi nước. Tôi cũng chẳng nghĩ như thế bao giờ. Nhưng đấy, tôi chỉ muốn nói đến sự thực đơn giản này: Chỗ đứng sáng chói của Tây phương trên thế giới ngày nay, Tây phương Mỹ cũng như Nga, Anh cũng như Pháp, đã mang lại cho văn học nghệ thuật của họ cái chỗ đứng sáng chói. Và trong vùng sáng chói loà đó, dù không chủ trương ý thức và hữu ý, các nhà văn học nghệ thuật Tây phương vẫn bị lóa mắt, không còn nhìn thấy trong vùng bóng tối, do đó chỗ đứng của văn học nghệ thuật của các nước nhỏ, đã hoặc đang bị trị, nghèo đói, trong đó có ta, đã bị lệch lạc vì chỗ đứng của quốc gia, lại càng lu mờ hơn nữa vì khuynh hướng kỳ thị vô thức.
Chỗ đứng tồi, kém và khốn nạn này làm cho buồn, làm đau phát khóc. Nhưng không có vấn đề bi quan, tuyệt vọng. Anh em chúng tôi chẳng bao giờ tin rằng chỗ đứng yếu kém của văn học nghệ thuật ta, cũng như chỗ đứng suy sụp của dân tộc là hiện tại, là một định mệnh. Sự duyệt xét ý thức của anh em chúng tôi nói lên cái tin tưởng dõng dạc: văn học nghệ thuật và dân tộc ta không dừng mãi ở chỗ này. Và sự di chuyển, sự đổi thay đã bắt đầu ngay từ ý thức tàn nhẫn về thất bại. Sự đổi thay của dân tộc sẽ mang lại sự di chuyển của văn học nghệ thuật. Ngược lại, làm cho văn học nghệ thuật di chuyển, đổi mới thoát xác trong thực chất và sáng rõ trong chỗ đứng, chắc chắn sẽ là động lực có sức mạnh, khoẻ hơn cả kinh tế, quân sự, chính trị, làm cho đất nước hồi sinh, dân tộc vạm vỡ, tổ quốc bình phục.
3. Bày tỏ về giàu khó và nghèo khó của văn học nghệ thuật ta
Nhìn xong tình cảnh của nhà văn, chỗ đứng của văn học nghệ thuật là tới cái sự nhìn vào thực chất. Trước khi chọn ngày lành tháng tốt để khởi công những đóng góp thật vào việc giải quyết những vấn đề văn học nghệ thuật lớn, cùng một lượt với thể hiện không mệt những sáng tạo thường trực đổi thay, có tất cả ba cái chuẩn bị đó, ba cái dọn đường đó. Ba cái tầm mắt phóng nhìn chung quanh bàn đạp lò xo của phóng tới trước mặt, đến đây, hiện ra đầy đủ sắc diện rồi. Chúng tôi đã nắn bóp trong tay, nhấm nháp trên lưỡi, nghiêng đầu, nheo mắt nhìn ngắm xem chúng tôi là một thế hệ ra làm sao, tình cảnh nhà văn những năm năm mươi, sáu mươi như thế nào. Trong mối tương quan với lịch sử, với những thế hệ đàn anh, cũng như trong mối tương quan với thực tế xã hội hiện hữu, thực tế chiến tranh sôi bỏng bây giờ. Chúng tôi đã đo lường lại, xác định rõ vị trí của quê hương tinh thần mỗi đứa: văn học nghệ thuật Việt Nam trong đó chúng tôi sống, chúng tôi say mê, chúng tôi nuôi ấp những giấc mộng lớn và nhỏ đứng ở chỗ nào trong văn học nghệ thuật thế giới cũng như trong quê hương ruột thịt của chúng ta, quê hương nghèo đói, chia cắt, chiến tranh, dốt nát và hỗn loạn.
Các anh em đã khởi, cùng với chúng tôi, hai cuộc hành trình mệt lắm của ý thức, hãy uống cạn chén rượu có vị đắng và vị ngọt này. Đúng thế, đắng và ngọt pha lẫn đấy bởi vì thế hệ, không biết may hay rủi của chúng tôi, ý thức đã chiếu sáng đến phũ phàng, mà những cái nhìn rõ hoàn cảnh đã và đang làm là một dấu tích, chẳng còn cho phép chúng tôi hoan hô đến nồng nhiệt, đả đảo đến điên cuồng.
Trong chính trị, trông vận nước, trong lịch sử đã xảy ra và đang xảy tới, cũng như trong văn nghệ chúng tôi, nói theo một thành ngữ của tác giả L'Être et le Néant, bị kết án nhìn rõ. Nhìn rõ thần tượng và dối trá, thánh thiện và đam mê, hào quang và bùn đất.
Ở chuyến khởi hành này cũng như ở những chuyến đã xong, mặc cảm tự tin và tự tôn bị triệt hạ đến gốc rễ, để nhìn thấy đỉnh cao mà vượt, để nhìn thấy biển rộng mà chèo. Chỗ nào phong phú, hãy phong phú hơn, chỗ nào nghèo nàn, đừng nghèo nàn nữa. Văn học nghệ thuật ta giầu có và nghèo khó chỗ nào? Ở chỗ nào? Ở chỗ nào? Đây bầy tỏ.
Nghèo khổ trước, giầu có sau. Phải nghèo rồi mới giàu chứ. Có thể anh giầu muôn vạn rồi hoá kiếp thạch sùng. Có thể lắm, có thể lắm. Nhưng tôi không khoái cái chuyện không có hậu đó. Nghĩ đến, viết đến, đọc đến sự giàu có của văn học nghệ thuật ta xong rồi mới nghĩ, viết và đọc đến những nghèo khổ thì chán lắm, tối ngủ không được. Vả lại, đằng nào cũng thế, không mất đi điểm nào, anh em cứ cho phép tôi nghèo trước giầu sau.
Có ba cái tất cả. Nhiều hơn chứ! Sao lại chỉ có ba sự nghèo khổ thôi. Mỗi thời đại, mỗi thế hệ văn học nghệ thuật có những khuyết điểm, nhược điểm của nó. Nhà làm văn học sử biết nghề nào chẳng nhìn thấy những nét vụng về đó. Mỗi nhà văn nhà thơ làm gì chẳng có năm bẩy chỗ yếu kém, nghèo nàn. Nhà phê bình văn nghệ xứng danh nào không hiểu rõ những mầu sắc thô kệch đó. Ba lần mười ba mươi. Ba lần một trăm ra thành ba trăm. Phải nói đến năm trăm hay với độ lượng, bao dung, với chủ quan đồng loã, phải kể đến vài ba trăm, năm ba chục cái nghèo nàn của văn học nghệ thuật chứ sao lại chỉ nói đến ba cái? Đúng lắm, những người đi trước ta có những cái yếu kém, anh em ta mang trên khuôn mặt, trên thân thể chục cái tầm thường, kể không xiết. Nhưng anh này nghèo chỗ này lại giầu chỗ khác, tay kia nổi bật chỗ khác lại yếu kém chỗ này. Đối chiếu vài chục nhà văn, năm ba thế hệ càng thấy rối ren, lung tung lắm. Và vấn đề ở đây là rút tỉa lấy chỗ yếu tính tìm được những cái xoàng, cái kém, cái tồi và sau đó cái cao nghều nghệu, cái giầu sang, cái hách, chung của tất cả mọi người hay ít ra của số đông những người làm văn học nghệ thuật ở đây. Những nghèo khổ chung đó lần này tôi tìm thấy có ba cái. Cái nghèo khổ thứ nhất là thiếu sự suy tưởng về nghệ thuật. Cần nhấn mạnh: sự suy tưởng quy mô về nghệ thuật. Sự sự suy tưởng về nghệ thuật nhất định có nếu sự suy tưởng ấy là ý thức tự phát kèm theo sự sáng tạo. Khi cười, mỗi đứa chúng ta có lý trí bình thường và phát triển đầy đủ đều biết là mình cười, ăn, ta biết là mình ăn, cầm tay người yêu, ta biết rằng ta không cầm trái lựu đạn cay. Ý thức tự phát kèm theo mỗi trạng thái và hành vi của chủ thể, chắc quá, anh nào chẳng có. Cũng vậy, ý thức tự phát kèm theo mỗi cầm tay nghệ thuật. Viết cái này, chẳng cần kêu gọi đến sự làm việc gay go của trí tuệ, sự can thiệp của ý chí cố gắng, tôi biết luôn, cùng một lượt với động tác viết, là đang viết một bài khảo luận, biên khảo hay tiểu luận gì đó bằng văn xuôi chớ không phải đang làm thơ hay viết tiểu thuyết. Bắt gặp được một ý tưởng hay một chữ xét ra được tôi liền ý thức ngay rằng tốt lắm. Nguợc lại, phải ý thức được ngay lúc bắt đầu viết thấy mệt mỏi, chữ nghĩa nhạt nhẽo, nếu không là hỏng. Người viết đồng bào ta cũng như người viết nói chung, bởi cái căn phần của con người là là sinh vật ý thức, tất nhiên có ý thức kèm theo sáng tạo. Và hơn nữa, nó còn suy tưởng, nó nghĩ thật sự, tự ý chứ không phải chỉ tự phát về sự viết lách của nó, sau những hồng lâu và trận mạc, sau những hiên Lãm Thuý và sông Tiền Đường, nhà thơ họ Nguyễn đã suy tưởng về tất cả khúc đoạn trường đó: Lời quê góp nhặt dông dài, mua vui cũng được một vài trống canh. Nhà văn học sử sẽ cho chúng ta biết rằng Nguyễn Du đã nhận định về cứu cánh của nghệ thuật với tác phẩm của mình hay chỉ muốn nói lên lòng khiêm tốn tri thức, sự không thoả mãn với tác phẩm của mình, nhưng đấy chúng ta đã ghi nhận là họ Nguyễn đã suy tưởng và viết ra sự suy tưởng ấy. Tản Đà mượn cớ "hầu Trời" để nói về cứu cánh của nghệ thuật là sự bảo vệ và phát huy "Thiên lương". Tác giả Mấy vần thơ đã đề cập đến tính chất đa dạng của cái đẹp mà ông, trong "Cây đàn muôn điệu gọi" là "vẻ đẹp muôn hình muôn thể" và Xuân Diệu, sau Malherbe đã, cũng như các nhà thơ nói trên, bằng thơ nói lên sự suy tưởng về thơ: "Nghề lựa chữ ôi một nghề trẻ nhỏ, dăm câu vui đắp mấy câu sầu…". Có đấy, ý thức tự phát kèm theo sự sáng tạo và ý thức tự ý được viết lên giấy. Có sự suy tưởng. Nhưng không có sự suy tưởng quy mô về văn học nghệ thuật, sự suy tưởng được tạo dựng thành tác phẩm có kiến trúc, có mạch lạc. Hướng đến cuộc đời, sự suy tưởng quy mô được tạo dựng thành tác phẩm đó gọi là triết học, hướng đến khoa học nó là triết lý khoa học. Còn gì nữa, triết gia cũng ăn, ngủ và thở. Nhưng sau nhiều sáng dậy, trưa ăn, chiều ngủ, những Socrate những Descartes, những Bergson và cả những Sartre, những Camus nêu lên những câu hỏi, thử giải đáp, nói lên hay viết ra những thử giải đáp đó. Ở trên cái ăn, cái ngủ, cái thở này có cái gì khác không? Khi ăn ngủ dừng lại rồi cái gì khác đó có còn không? Ăn ngủ, thở kể cũng lâu, một trăm năm, nhưng có nghĩa gì trong cái vô tận của thời gian, rồi cuộc sống này sẽ dừng lại, thân thể nặng nề này sẽ nằm xuống để mà chết, hữu thể của ta là "hữu thể để chết" thì cuộc đời có đáng sống hay không? Ở những cuộc đối thoại lớn dầu ghi lại bởi Platon hay Xénophon ở L’Être et le Néant hay Le mythe de Sysiphe, dấu tich của lo âu soạn thành tác phẩm có kiến trúc đó gọi là triết học. Cũng thế, trước khi, cùng một lượt và nhất là sau khi chứng minh và kiểm chứng quan sát và thí nghiệm, Descartes, Claude Bernard, Niels Bohr, Einstein, Heisenberg và Louis de Broglie không cất đi phấn và bảng, không quên đi điện kế và phòng tối Wilson, mà chỉ nhìn kỹ để đúc kết lại, rút tỉa lấy những bài học về phát minh, phương phát kiểm chứng, cứu cánh của khoa học. Những đúc kết, những rút tỉa đó gọi là triết lý khoa học. Văn học nghệ thuật thế giới cũng dành một phần đất đáng kể cho sự suy tưởng quy mô như thế. Cũng như tác phẩm suy tưởng về khoa học kia thì thực hiện bởi các triết gia chuyên nghiệp, khi thì được thực hiện được bởi chính các nhà khoa học, sự suy tưởng về văn học nghệ thuật đã được hình thành bởi cả những triết gia và nghệ sĩ.
Văn học nghệ thuật được các triết gia nhìn ngắm kĩ lưỡng lắm. Sừng sững đây là những tác phẩm của những Kant những Hégel nói về thẩm mỹ. Chói lọi kia rõ ràng những trang sách của Aristote đề cập đến kịch trường. Còn các nhà văn nhà thơ, mỗi thời đại, mỗi thế hệ khác, mỗi nhóm đều được đánh dấu, đều được phân định rõ ràng với thời đại khác, thế hệ khác, nhóm khác bằng những tác phẩm lý thuyết. Défense de la langue française của du Bellay ít nhiều có giá trị của ngọn cờ của nhóm Pléiade. Art poétique của Boileau gắn kề được vào vương miện của thế kỉ cổ điển. Và nói đến thi ca, tiểu thuyết, kịch thường của phái lãng mạn không thể không biết tới Préface de Cromwell. Cũng thế, tác phẩm suy tưởng, lý thuyết về thẩm mỹ, về thi ca của những Beaudelaire, Valéry gắn liền với thơ của những tay sáng tạo ấy. Các tác phẩm phản ánh sự suy tưởng quy mô như thế đã được thể hiện bằng nhiều hình thức bài tựa, tuyên ngôn, bài nhận định, sách khảo cứu, chỉ cần nhìn lướt qua nền văn học hiện đại của Pháp, các anh đã thừa biết Sartre không phải chỉ đốt nóng sinh hoạt văn nghệ bằng La nausée, Le mur hay Les mains sales mà còn làm rung chuyển văn nghệ với những bài nhận định về văn chương tập trung trong bốn Situations. Các anh, trong những ngày tháng gần đây, đã nhìn thấy cùng với sự phiên dịch một vài đoạn văn của "Tiểu thuyết Mới", những "tác phẩm lý thuyết của nhóm Tiểu thuyết Mới". Nghĩa là Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute bên cạnh công việc lớn là sự tạo dựng tác phẩm tiểu thuyết đổi khác cũng không quên hình thành những công trình suy tưởng quy mô nói lên yếu tính, quan điểm, chủ đích bàng bạc trong tác phẩm nghệ thuật của họ.
Những công trình suy tưởng quy mô, những tác phẩm lý thuyết tương tự gần như không có mặt trong sinh hoạt văn học nghệ thuật của ta. Có ý thức tự phát kèm theo sự sáng tạo, đã nói rồi. Có những suy tưởng, nhận định lẻ tẻ được viết thành văn, đúng lắm. Nhưng không có công trình suy tưởng quy mô ý thức được kiến trúc hoá thành tác phẩm to lớn. Nhà làm văn học sử này cho ta biết một vài quan điểm văn nghệ như “văn dĩ tải đạo” bàng bạc trong văn thơ của thế kỷ 18, 19. Tác giả "nhà văn hiện đại" kia ghi nhận một vài luận đề liên hệ đến gia đình, hôn nhân trong tác phẩm của nhóm Tự lực Văn đoàn. Những tác phẩm lý thuyết nói lên chủ trương nghệ thuật của chính những người sáng tạo đó và do chính họ nói lên, tìm kiếm khó quá. Các anh đều biết thơ của Nguyễn Công Trứ nói nhiều đến "chí làm trai" và "than nghèo". Nguyễn Khuyến đề cập đến "tình bạn", cảnh "ao thu" và có những bài yêu nước, Tản Đà bay lượn trong giấc mộng lớn và con, Nguyễn Du nhìn mặt định mệnh. Nhưng chúng ta sẽ gặp không ít khó khăn khi phải thử giải đáp, Nguyễn Công Trứ hay Nguyễn Khuyến, Tú Xương hay Tản Đà quan niệm thế nào về cái đẹp, về cứu cánh của nghệ thuật, về kỹ thuật thi ca. Tay này sẽ cố gắng trả lời căn cứ vào bài thơ này, tay kia tin rằng đã tìm được căn cứ vào giai đoạn nọ. Nhưng tất cả chưa vượt khỏi phạm vi của ức đoán, chưa thoát ra được vùng mây mờ của giả thuyết mà sự vượt thoát chỉ thể hiện được nếu những nhà thơ lớn đó để lại cho ta những nhận định rõ rệt, những tác phẩm lý thuyết những ý thức được kiến trúc hoá thành văn.
Thời đại phồn thịnh của văn xuôi khởi đầu với sự xuất hiện của nền văn chương Quốc ngữ cũng vẫn vắng thiếu cái ý thức kiến trúc hoá, ý thức sáng tỏ và rõ rệt đó. Mười điều tâm niệm nói đến khoa học, sự tập thể thao làm kim chỉ nam của người thanh niên, quan tâm đến xã hội nhiều hơn là lý thuyết văn nghê. Các tác giả Bướm trắng, Nửa chừng xuân, Hai buổi chiều vàng quan niệm về sự làm mới văn học nghệ thuật như thế nào? Vào những năm cuối cùng của đời văn chói sáng, Viết và đọc tiểu thuyết được thành hình nhưng giữa quan điểm được trình bày và tác phẩm đã thể hiện bởi Nhất Linh và các bạn ông, sự thiếu phù hợp tôi sợ rằng không ít. Tôi sợ rằng không thể không rơi vào sai lầm khi xác nhận rằng tác phẩm lý thuyết này của Nhất Linh nói lên được quan điểm tiểu thuyết của Tự lực Văn đoàn. Còn chúng ta, thế hệ của chúng ta, thế hệ năm mươi sáu mươi, thế hệ phải bất hạnh chứng kiến sự tràn ngập khủng khiếp những ý thức hệ triết học và chính trị trong đời sống mà hậu quả là chết chóc và tan vỡ, ý thức về văn học nghệ thuật có vượt khỏi trạng thái mơ hồ và tự phát không? Anh em bạn bè ta đã viết hơn một bài lý thuyết đòi hỏi kêu gọi, thúc đẩy làm mới nghệ thuật. Nhưng làm mới thế nào? Đề tài hay nhân vật? Lối đối thoại hay thái độ của nhà văn. Chống lại tiền chiến, đó có phải là một giải đáp đầy đủ chưa? Chúng ta đã thật sự đặt móng xây nền được cho một quan điểm văn học nghệ thuật mới hay còn đang ở trong giai đoạn nói lên khát vọng? Chúng ta đã thật sự làm cuộc hành trình lớn hay mới đến phi trường nhìn mây và thả diều?
Ý thức suy tư về văn học nghệ thuật của tiền bối, của đàn anh sát nút và của chúng ta chưa được thể hiện đầy đủ, chưa được kiến trúc đến nơi, tôi nghĩ như thế và tôi tưởng rằng đó là một nghèo khổ của văn học nghệ thuật ta.
Nhưng những nhận định lý thuyết, suy tưởng quy mô có thật cần thiết không? Tại sao vắng thiếu ý thức được kiến trúc hoá thành văn đó, ta vẫn có những bài thơ tốt, những cuốn truyện tốt. Đúng, đúng lắm. Người làm văn học nghệ thuật của ta, cổ điển, tiền chiến cũng như bây giờ đã và đang làm tác phẩm sáng tạo. Thơ của Nguyễn Du, Nguyễn Khuyến, văn của Nguyễn Tuân, Vũ Trọng Phụng, Khái Hưng tốt chứ. Tốt lắm. Người làm văn nghệ với một trực giác sáng tạo sắc bén, với một năng khiếu trời cho, với sự cố gắng bền bỉ, có thể không cần gì đến lý thuyết này, lý thuyết nọ, không cần kiến trúc tư tưởng văn nghệ, vẫn sáng tác tốt. Lý thuyết quá vững chắc, hơn nữa, có thể trở thành cái khuôn cứng nhắc, cái kén chật hẹp, cái chướng ngại thành trì làm sáng tạo không bay cao được, không nhẩy xa được, không phóng tới vun vút được. Đúng lắm. Nhưng đấy là lý thuyết tiên nghiệm, lý thuyết đi trước tác phẩm, là bộ quần áo may trước khi có thể ra đời. Những cái này nhất định là không được. Chúng nó chỉ là hiện thân của hãnh tiến, kiêu ngạo của liều thuốc làm tê liệt thân thể văn nghệ. Tôi chỉ muốn nói đến lý thuyết rút tỉa ra một cách hậu nghiệm, suy tưởng căn cứ trên tác phẩm đã hoàn thành của tiền bối, đàn anh, bạn bè ta và chính ta. Ý thức về tác phẩm đã có cho phép ta rút tỉa ra những yếu tính của cái đã có, tác phẩm đã xong. Nhìn rõ con đường đã đi qua để đừng vào lối mòn nữa. Nắm chắc cái tốt và cái xấu, cái hách và cái xoàng để đừng xoàng, để vượt hách. Để đừng nhắc lại bạn bè và đàn anh. Cũng có lúc sự suy tưởng bốc lên, ta phóng ra một vài quan điểm một phần dựa vào tác phẩm của ta hay bạn ta, một phần phác hoạ chân trời muốn tới. Nhưng chân trời phác hoạ đó không được coi là chân lý, là bản cửu chương văn nghệ. Nó chỉ sơ thảo một vươn tới để rồi tỏ rõ, sửa chữa hoàn bị bằng tác phẩm sáng tạo. Một nhóm người làm văn nghệ hay một cá nhân đơn độc, hoàn thành được tác phẩm, lại viết lên được cái ý thức văn nghệ của mình, quan điểm và kỹ thuật sáng tạo của mình chắc chắn sẽ giúp ích không nhỏ cho những người đến sau. Ta sẽ không đi lại bước đi của người trước mà tưởng rằng mình mới lạ. Ta sẽ không cố gắng đập vỡ cái kén khi người đi trước đã tạo ra sợi tơ. Ta sẽ không cố gắng vượt những cái đích vu vơ, không phải dò dẫm, không bay vòng tròn mà tưởng rằng mình đã qua được trăm nghìn thế giới. Lãng mạn, đã thật sự khác cổ điển, tượng trưng đã thật sự khác lãng mạn, nền văn chương triết học quả thực khác xa tả chân và tiểu thuyết mới chính bởi vì người đi trước cố gắng để lại, bên cạnh tác phẩm, những công trình suy tưởng rõ, người đến sau, qua đó, nhận chân được khuôn mặt của những thế giới đã khám phá và hoạch định một cuộc phiêu lưu mới. Sự vắng thiếu những ý thức kiến trúc hoá thành văn nhắm tới một mục tiêu đứng đắn đó, thật sự là một yếu kém của văn học nghệ thuật.
Sự vắng mặt căn bản của ý thức có kiến trúc của công trình suy tưởng quy mô có phải là nguyên nhân đưa tới sự yếu kém là thái độ chấp nhận quá dễ dãi, sự biến chế vội vàng, đôi khi vụng về, những quan điểm văn học nghệ thuật thế giới hay không, không biết, nhưng đấy, thái độ ấy chắc chắn có thật. Và đó là nghèo khổ thứ nhì.
Mở rộng đón nhận, tìm kiếm kỹ kho tàng văn học nghệ thuật thế giới, việc làm này tốt lắm. Hơn là tốt, nó cần. Những người làm công việc bạc bẽo gọi là dịch thuật như Nguyễn Văn Vĩnh, như một số anh em hiện nay, đã và đang đóng góp một cách đáng kể cho sự tiến bộ của văn học nghệ thuật ta. Tôi nghĩ rằng dịch thuật đã được nhiều đấy nhưng chưa đủ. Còn phải dịch nhiều nữa. Để sự đón nhận cởi mở, tìm kiếm tận lực được thực hiện khoẻ hơn, đông đảo hơn, kho tàng không thể đếm xuể của văn học nghệ thuật thế giới cần được, phải được tìm kiếm đến nơi đến chỗ hơn nữa. Nhưng đón nhận, tìm kiếm là một việc, đón nhận là một việc, sáng tạo là việc khác. Chẳng có người làm văn học nghệ thuật nào không biết đến sự thật đơn giản này: sáng tạo không những không phải là bắt chước, mà còn là sự trái ngược. Thằng đen kia, nó trắng. Thằng kia thấp lè tè, nó cao nghễu nghện. Không biết cái mà ta làm ra đây có ra cái gì không nhưng trước hết phải được xây trên ước vọng chắc nịch này: nó phải là ta. Phải một mình. Phải khác. Không độc đáo là hỏng, là vứt đi. Bị ảnh hưởng bởi tiền bối, đàn anh sát nút, anh em bạn bè và cả đối thủ, có chứ, tránh thế nào được. E. le Roy nói: "Không có thiên tài nào không có tiền bối". Bachelard nói đại ý: chống lại những người đi trước, trong một phạm vi nào đó, đã là tiếp tục họ. Tôi nói một cách láo lếu: anh nào bảo rằng mình không bị ảnh hưởng ai cả là nói khoác. Bởi thế, sau như đón nhận và tìm hiểu, làm thế nào tẩy bỏ được tối đa dấu vết trong tác phẩm, của chính mình. Những ảnh hưởng vô thức không thể tránh được. Nhưng bắt chước thì không được. Ở khởi điểm của sáng tạo ta phải có cái ý định rõ rệt này: Cố gắng làm khác: vượt qua hay chống lại. Tìm hiểu văn chương Trung Hoa để sáng tác khác văn chương Trung Hoa, để đừng viết cái mà họ viết rồi và lầm tưởng là chính mình mới lạ. Tìm hiểu văn chương Pháp, văn chương Anh, Mỹ hay Nga để vượt qua, chống lại những tác phẩm thế giới đó, để đừng giống những tác phẩm đó. Chớ nếu đọc trước anh em, mua được cuốn sách Tây sách Tầu không ai có để bắt chước trước anh em, loè anh em, ra cái điều ta đây mới lạ thì yếu quá. Chứ nếu bắt gặp được một tác phẩm thế giới hay quá, tìm kiếm được một tác phẩm văn chương lạ quá, bèn lấy làm khuôn vàng thước ngọc, lấy làm kiểu mẫu sáng tạo thì chết rồi. Sự loè bịp trên thì chán quá, sự khiếp nhược dưới đáng thương hại. Cả hai nhất định không phải là trợ lực cho sự sáng tạo xứng danh, mà chính là trở lực. Bởi thế tôi không bao giờ tin rằng những "mắt hồ thu", "mi như núi mùa xuân", "chim liền cánh, cây liền cành" là hào quang của văn học ta vì chẳng thể quên được xuất xứ Trung Hoa. Tôi chẳng bao giờ thích thú "tôi buồn chẳng biết vì sao tôi buồn" vì còn nhớ quá rõ cái "tristesse sans cause" của Chateaubriand. Những dấu tích của sự muốn làm giống nhiều lắm, anh em nào cũng nhìn thấy cả. Trước kia không biết thế nào nhưng bây giờ một số anh em đã nhận thấy điều này và đã có vẻ khó chịu. Tôi đã nghe bạn bè nói đại khái là những tác giả Tây phương cho rằng thiên tài là sản phẩm của huyết thống, đất đai, thời đại thì lập tức có một ông Việt Nam viết lách lý luận rằng Nguyễn Du sở dĩ làm thơ hay là vì xuất thân trong một gia đình khoa bảng, quê ở làng Tiên Điền, một nơi chuyên sản xuất nhân tài, và sinh vào thời Lê mạt nguyên sơ. Ô hay, thế trót sinh ra ở Gò Vấp hay Ban Mê Thuột, trót làm con cái của một gia đình mù chữ, trót ở một thời đại không nhiễu nhương thì thơ không hay được hay sao? Lục bát di truyền sinh lý à? Mười mấy năm vừa qua chói mắt vì hào quang của nền văn chương triết học Pháp chúng ta cũng buồn nôn, cũng gài ở đây ở đó những tiếng kêu to: Thượng đế chết rồi hoặc phi lý, phí lý, hiện hữu này phi lý quá, cuộc đời này phi lý, vân vân và vân vân. Bây giờ chúng ta lại sắp sửa rủ nhau thi đua "Tiểu thuyết Mới". Nhận xét này, tôi thấy đúng lắm. Nhìn lại những thứ đã viết xong, trước đây thấy được quá, bây giờ thấy không được. Tôi thấy chính mình cũng hơn một lần muốn đóng vai trò của cậu học trò tốt. Học kỹ bài học lý thuyết nào đó rồi áp dụng vào một truyện ngắn, một bài thơ hay một bài biên khảo. Văn học nghệ thuật không thể như thế được, không thể chỉ là sự áp dụng nghiêm chỉnh công thức. Đó là thuốc độc, thuốc tê làm cho không thể nhẩy xa, bay cao, chạy mau. Mà văn nghệ cũng như thể thao, phải càng xa, càng mau, càng cao. Phải tìm kiếm đến nơi kho tàng văn học nghệ thuật thế giới, phải nhìn rõ khuôn mặt tiểu thuyết Nga, Mỹ, Pháp, Anh, Trung Hoa để mà Việt Nam, phải nhìn rõ mặt thơ mặt kịch thế giới để mà trở thành ta, phải làm cái nền văn chương cổ điển, lãng mạn, tả chân, triết học hay "mới" chưa làm chứ không phải cố gắng xin phép nhập vào một trong những môn phái đó. Có làm được như thế không? Thắc mắc này sẽ được nói lên. Tôi không thể trả lời về tương lại nhưng đấy, giới hạn phân biệt những cuộc ái tình lẻ và đam mê, những ước ao vụn vặt và giấc mộng lớn ở đây. Và sự chưa làm được hiện tại, sự chấp nhận dễ dãi, sự biến chế vội vã văn học nghệ thuật thế giới đã và đang có, chắc chắn là một nghèo nàn.
Cũng nghèo nàn là sự phát triển không đồng đều những ngành văn học nghệ thuật khác nhau. Đúng thế, những bộ môn này phát triển được đấy, một vài bộ môn khác thấy lờ mờ quá. Tôi không làm công việc nhìn xem ai hay ai dở, tác phẩm nào lớn, tác phẩm nào nhỏ. Tôi chỉ làm cái việc duyệt xét toàn diện văn học nghệ thuật ta, nhìn lại tất cả để bầy tỏ những nghèo khổ và giầu có tổng quát đã ghi nhận được và sau hai ghi nhận về bề sâu, ghi nhận thứ ba này nhắm tới chiều rộng, nhắm tới bề mặt đó. Thơ, tốt lắm. Tiểu thuyết, truyện ngắn, được đấy. Thấy cũng đông đảo, xum xuê. Nhưng kịch, phê bình văn nghệ chẳng hạn thì hơi ít. Sinh hoạt trình diễn kịch của ta cũng nhiều đấy chứ?
Tôi cũng yêu nó lắm. Chèo cổ, cải lương và thoại kịch. Nhưng ở đây không nói đến sự trình diễn, đến các loại nghệ thuật trình diễn. Tôi chỉ đề cập đến tác phẩm kịch thành văn, tác phẩm viết. Và nhìn đến những tác phẩm viết của kịch, đối chiếu với thơ với tiểu thuyết, kể ra hơi ít. Trong nền văn chương cổ điển, thơ khoẻ ghê, đông lắm, kịch thấy gần như chẳng có gì cả. Nguyễn Du, Nguyễn Khuyến, Hồ Xuân Hương chẳng nói gì đến sự mở màn và hạ màn, hồi và lớp. Tiền chiến và hiện đại, khởi từ sự tạo thành chữ Quốc ngữ tới nay, qua sự tiếp xúc với văn học nghệ thuật thế giới, tác phẩm kịch so với thơ và tiểu thuyết ở một tỷ lệ thấp hơn nhiều. Trong năm cuốn Nhà văn hiện đại, Vũ Ngọc Phan chỉ kể đến hai tác giả: Vũ Đình Long và Vi Huyền Đắc. Tất nhiên, số lượng tác giả viết kịch và số kịch bản có thể đông hơn số lượng được nêu lên bởi họ Vũ nhưng so với tác phẩm thơ và truyện, kịch chắc chắn ở mức độ thấp hơn. Tại sao? Thiếu sân khấu, thiếu phương tiện dựng kịch, thiếu sự trình diễn kích thích sự sáng tạo hay vì các kịch giả Việt Nam chưa thích ứng được hình thức thoại kịch Tây phương với tâm hồn Việt Nam. Câu hỏi nêu trên, tuỳ anh em giải đáp. Tôi dừng lại đây, ở sự ghi nhận về sự phát triển chậm của ngành sinh hoạt này để bước sang phê bình văn nghệ.
Ngành này cũng yếu lắm. Văn chương cổ điển cũng để lại ở đây ở đó vài lời nhận định, vài bài ngâm vịnh Kiều chẳng hạn của Chu Mạnh Trinh. Ở lớp trung học chúng ta đều đã hơn một lần khoái trá về hai câu lục bát của họ Cao về "câu thơ Thi Xã". Có những phán đoán giá trị ở đây và ở đó có chứ. Đàn ông chớ kể Phan Trần, Đàn bà chớ kể Thuý Vân Thuý Kiều, hai câu truyền khẩu này đã bao hàm ý nghĩa phê bình văn nghệ đứng trên căn bản đạo đức. Nhưng những lời nói, câu thơ, bài ngâm vịnh, lời nhận định có tính chất phê bình văn nghệ chưa có giá trị của một ngành sinh hoạt văn học nghệ thuật. Ngành sinh hoạt mang tên phê bình văn nghệ đó chỉ thực sự thành hình với những Thiếu Sơn, Nguyễn Bách Khoa, Phạm Quỳnh, Trương Tửu, Trương Chính, Hoài Thanh, Vũ ngọc Phan. Ai thoả mãn về những phán đoán của các người đi tiên phong này? Chính Vũ Ngọc Phan đã không bằng lòng về các tác giả đi trước. Tác giả Nhà văn hiện đại trách cứ họ Phạm đã "phê bình người qua sách", qua những bài mà người chịu trách nhiệm Nam Phong nói về Nguyễn Khắc Hiếu. Ông cho rằng những bài phê bình của Trương Tửu đăng trên báo Loa có những nhận xét không đúng vì đã "dùng những lời to tát quá để phát biểu ý kiến về những cái hết sức nhỏ trong một cuốn sách". Còn Thiếu Sơn thì, vẫn theo Vũ ngọc Phan, phê bình theo "lối nước đôi", Trương Chính "phê bình không nhất chí". Và Hoài Thanh đã có những "khuyết điểm" do "địa vị chủ quan", "sở thích" và "khuynh hướng" của tác giả Thi nhân Việt Nam gây ra. Nhưng Vũ Ngọc Phan, nhà phê bình đã nói về bẩy mươi tám nhà văn, nhà phê bình thành thực mà nhận, để lại tác phẩm phê bình văn nghệ tốt nhất cho đến ngày hôm nay, đã thực sự tốt chưa? Họ Vũ nói rằng đã "theo phương pháp khoa học" để xét đoán: "Phương pháp khoa học thì phải tựa vào một lý thuyết, công việc phê bình mới vững vàng được". Và Vũ ngọc Phan hoan nghênh lý thuyết của Brunetière: "Tôi rất hoan nghênh cái lý thuyết phê bình của Brunetière về luật tiến hoá, nhưng tôi nhận thấy cái chủ nghĩa độc đoán của ông đã làm cho ông không tránh được thiên vị". Vũ Ngọc Phan đã không lầm khi chỉ trích chủ nghĩa độc đoán của Brunetière. Nhưng còn cái phần lý thuyết mà ông chấp nhận? Phương pháp của họ Vũ có thực sự khoa học không? Ông có thực sự áp dụng cái lý thuyết về luật tiến hoá mà ông chủ trương áp dụng đó không? Và ngày nay, ở quê hương của lý thuyết ấy, phương pháp phê bình gọi là khoa học được các nhà phê bình gọi là khoa học đựơc các nhà phê bình thời hậu chiến này nhìn ngắm ra làm sao? Brunetière, với lý thuyết của ông đứng chỗ nào? Tôi để lại những câu hỏi này cho những người quan tâm đến ngành phê bình văn nghệ giải đáp và những giải đáp có thể nhìn thấy được đó đều không có lợi gì cho tác giả Nhà văn hiện đại. Tôi chỉ nêu thêm câu hỏi này: Phê bình văn học nghệ thuật thì phải căn cứ vào một căn bản lý thuyết nào đó. Cho là được đi. Nhưng tại sao không tạo ra lấy một căn bản lý thuyết? Tại sao không sáng tạo trong việc phê bình? Các nhà phê bình lớn của văn học nghệ thuật thế giới có ai theo lý thuyết của người khác đâu. Brunetière đó đã khác với Saint Beuve. Satre, Bachelard không dính dáng gì với Brunetière. Tại sao ông thì theo "phương pháp ba W" (What? Why, Who?), ông thì theo Taine, ông thì theo Mác-xít, ông thì theo Brunetière và ông thì theo ông mới nhất ở chỗ này, chỗ khác.
Nguyên Sa, mày đòi hỏi nhiều quá. Hãy nhìn thế hệ của mày xem nó ra làm sao? Đồng ý, thế hệ của chúng tôi, về cái mặt phê bình văn nghệ này nó chẳng ra làm sao cả. Nếu những nhà phê bình thế hệ trước chưa phải là những nhà phê bình lớn thì ít ra họ đã có cái tư cách của nhà phê bình văn học. Lối phê bình của Phạm Quỳnh, Vũ Ngọc Phan viết, ai cũng nhận thấy là một lối thật trang nhã cả ở những chỗ chê bai. Đó là "sự xét đoán của người có học", đó là "sợi tơ" chớ không phải "sợi gai". Thế hệ chúng ta thiếu cả cái trang nhã, cái lịch sự, cái sợi tơ đó. Một vài người giữ được cái tư cách của nhà phê bình văn nghệ như Minh Huy Nguyễn Đình Tuyến tuy chưa phải là nhà phê bình lớn. Còn đa số, than ôi, bọn sa-đích, bọn lùn, nói theo Viên Linh, chán quá. Tôi nhớ cách đây mười năm có anh em rủ tôi làm phê bình văn nghệ. Sau cuộc thảo luận, tôi choáng váng cả người. Lúc bấy giờ hai nhà thơ chói lọi nhất ở miền Nam là hai anh Đinh Hùng, Vũ Hoàng Chương. Thú thật, thơ của hai tác giả này tôi đều thích thú. Lúc đi học mê lắm và bây giờ chịu lắm. Một anh lăm le nhẩy vào văn nghệ bàn rằng: Muốn nổi bật, muốn có chỗ đứng ta phải "chém" tơi bời hai anh này. Hai anh này hết thời rồi mà còn viết lảm nhảm. Cậu phải viết mấy bài đánh tơi bời cho quang đãng cái thế giới văn nghệ, dọn đường cho anh em. Một anh khác đưa ra ý kiến: Thơ của họ khó vượt quá. Mình phải chơi cái chiến thuật dương Đông kích Tây, chơi cái đòn chiến tranh tâm lý. Chọn một anh nào làm thơ tồi của tiền chiến còn tồn tại ở đây để đề cao loạn lên, tôn là thần tượng cho họ Vũ và họ Đinh mờ đi. Khi độc giả chú ý đến cái anh thơ tồi kia, họ sẽ so sánh thơ ta và ta sẽ nổi. Tôi từ chối tham gia vào văn nghệ bằng đường lối chiến tranh chính trị đó. Lúc ấy tôi cũng chẳng biết trả lời họ ra làm sao nhưng dần dần tôi nhận được điều này: động lực của sáng tạo là tình cảm và kỹ thuật sáng tạo là tác phẩm của lý trí. Tình cảm đó có thể là đam mê tình ái, xúc động trước chiến tranh, lo âu này và lo âu khác và một trong những động lực tình cảm đáng kể là sự xúc động, kinh ngạc trước tác phẩm của những người viết khác. Đọc một truyện hay đọc một bài thơ tốt, tâm hồn ta tức khắc bị chấn động. Ta lập tức nói lên trong tâm tưởng: Thánh thật! Bài thơ của đàn anh này được quá, bài văn của nhi đồng này hách đấy chứ. Nơi một người làm văn học nghệ thuật, sự kinh ngạc đó lập tức đưa tới hai phản ứng: phải làm hay hơn, phải viết hách hơn hay phải tìm một phương thức nào đó cho cái sáng chói kia mờ đi. Phản ứng thứ nhất là con đường đưa tới tác phẩm. Phản ứng thứ nhì: là tiếng nói của mặc cảm, của ghen tức, đố kỵ làm cho người lùn xuống, thấp bé đi, sa-đích hiện lên mặt, tác phẩm bỏ trốn. Và điều đó cũng công bình lắm. Mỗi người chỉ được một cái khoái thôi. Anh này cố gắng làm tác phẩm tốt, nó được cái khoái trước sự sáng tạo thành hình. Anh kia bằng đòn phép đánh và chém, đề cao thần tượng theo chiến thuật, hạ thấp đối thủ một cách hợp tấu thì nó cũng được một cái khoái rồi, cái khoái trả xong một nỗi uất ức, cái khoái thủ dâm, hiếp chóc, nó tất phải hết, còn động lực nào mà sáng tạo nữa. Các anh cứ việc tiếp tục nhìn kỹ mà xem, mấy cái anh đi vào con đường thứ nhì này dù đỗ cao học hay tiến sĩ, dù biết tiếng Tây hay tiếng Tầu càng ngày càng mờ đi, càng kém vì sa-đích nó sẽ chẳng bao giờ thành Don Juan. Thế mà phê bình văn nghệ của thế hệ này như thế đấy. Nói chi đến lý thuyết phê bình căn bản độc đáo, nhận xét tinh tế, kiến thức uyên thâm bởi lẽ chỉ riêng cái tư cách của nhà phê bình, cái tinh thần vô tư, vượt trên bè nhóm, ganh ghét đố kỵ, mặc cảm đã không có rồi còn nói gì nữa. Nhà phê bình văn nghệ, ai nấy đều biết, một khi được thực hiện đứng đắn, góp không nhỏ cho sự tiến bộ của văn học nghệ thuật dù việc phê bình trong văn học nghệ thuật tự nó không mang lại tác phẩm sáng tạo.
Kể ra sự yếu kém, xoàng tồi, nghèo khổ còn nhiều. Tôi nhìn thấy cái này, anh thấy cái kia, nó bảo cái nọ. Nhưng tôi hãy đề cập đến bấy nhiêu nghèo khổ đã đủ chán ngấy rồi. Cất nỗi đen tối ấy đi, thắp lên ngọn đèn hoa sáng đẹp này. Văn nghệ của ta không phải chỉ có những sai nhầm nghiêm trọng như chưa đẩy mạnh đúng mức sự sinh hoạt của ý thức, chấp nhận quá dễ dãi ảnh hưởng bốn phương, sự sinh hoạt bệnh hoạn của một số ngành văn nghệ… Nó cũng có cái được, cái tốt, cái hách.
Mỗi người đều có tìm thấy dễ dàng ít ra một tác phẩm văn nghệ cho phép hãnh diện. Người đọc này có thể kể ra năm bẩy câu, một vài bài thơ mà nó mê đến chết, bạn kia nói đến truyện ngắn này, truyện dài khác mà nó cho là tuyệt.
Với tôi, mấy sự việc này tôi chịu nhất. Trước hết là sự đổi thay mau lẹ và thường trực. Tôi muốn dùng chữ tiến bộ nhưng xét kỹ thấy không được. Văn nghệ không phải là vật cơ khí. Xe hơi Mercedes 220 tiến bộ hơn xe hơi lúc mới chế tạo ra; được lắm. Nhưng văn nghệ chỉ có thể khác nhau chứ không thể tiến hơn. Không thể nói thơ bây giờ tiến bộ hơn, hay hơn thơ Nguyễn Du, Tản Đà, Huy Cận hay Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng. Thơ bây giờ khác, thế thôi. Và văn học nghệ thuật của ta, cũng như mọi nền văn học nghệ thuật các nước, tất nhiên phải liên tục đổi khác hay là chết. Văn nghệ không thể nhắc lại, không thể sản xuất dây chuyền cái giống nhau, hao hao, từa tựa. Phải khác. Nhưng cái sự đổi khác, biến dịch ấy của ta, nhất là từ thế kỷ 19 đến nay đã mau lẹ lạ thường.
Những thay đổi của tiểu thuyết, truyện ngắn, của thơ, của tuỳ bút phóng sự… được thực hiện ở văn học nghệ thuật thế giới trong nhiều thế kỷ đã chạy vèo vèo qua văn học nghệ thuật ta trong khoảng thời gian một trăm năm văn chương Quốc ngữ. Trong khoảng thời gian ngắn ngủi ấy, cổ điển và lãng mạn, tả chân và siêu thực, hiện sinh và chống hiện sinh, bình cũ rượu mới và mới hoàn toàn vị nghệ thuật và vị nhân sinh, dấn thân và biệt thân đã có mặt đầy đủ. Tôi đã nói: ta chấp nhận quá dễ dãi. Sự bắt chước không thể làm bằng lòng, không thể làm khoan khoái. Nhưng nếu từng cá nhân thì đúng là bắt chước, ngược lại nhìn toàn bộ, nhìn tổng quát cả một thế kỷ văn chương ta thấy sự giao tiếp với văn học nghệ thuật Tây phương thúc đẩy ta tiếp nhận thật mau lẹ, rồi vứt bỏ cái đã tiếp nhận đó cũng thật mau lẹ để tiếp nhận cái khác. Ta như bị thúc đẩy với một tiếng nói không âm thanh: phải đổi thay thật nhanh, phải biến dịch thật mau. Cho nên người này vừa làm xong cổ điển, không đợi những thế kỷ 18 và 19 trôi qua, người kia tiến ngay đến siêu thực. Cùng một tác giả có thể nhẩy từ tả chân sang siêu thực rồi đến hiện sinh. Và cái sự thay đổi mau lẹ đó, nhìn ở mặt trái nó đáng buồn vì chưa thật là ta, vì còn mang nặng dấu vết này, dấu vết nọ, nhưng nhìn ở mặt phải, nó nói lên sự khao khát đổi thay. Và khi họ đổi thay để bắt kịp những đổi thay của văn học nghệ thuật thế giới, sự khao khát đó sẽ đóng vai trò động lực của những sáng tạo lớn. Và thời khắc ấy, có lẽ đã tới. Có người cho rằng người Việt Nam ta có tài đồng hóa, dung nạp. Có thể lắm nhưng tôi không thoả mãn với cái "tài" đó. Đồng hóa rồi phải vượt quá chứ, phải đổi mới chứ. Và có lẽ giai đoạn khai phá đó đã tới. Chúng ta đã, trên chuyến xe đuổi theo xả hết tốc lực, ta đã nói tới hiện sinh và chống hiện sinh rồi đó. Rồi làm gì bây giờ. Đợi các nhà văn thế giới bay về hướng nào rồi mới khăn gói đuổi theo hay sao? Câu hỏi nêu lên thúc đẩy bởi động lực khao khát đổi thay đã là cánh tay lực lưỡng đẩy vào lưng không cho phép ta đứng lại để chờ, đứng lại để đợi. Cho nên tôi nghĩ rằng sự biến dịch, sự đổi thay mau lẹ của văn học nghệ thuật ta là một dấu hiệu để mừng rỡ vì đã nói lên hoặc ý thức hoặc vô thức sự không bằng lòng với công việc đồng hóa, dung nạp vì vừa chấp nhận xong đã đổi thay, vừa dung nạp vì vừa chấp nhận xong đã đổi thay, vừa dung nạp xong đã biến dịch và ở giai đoạn chót của sự đồng hóa, dung nạp ấy phải là sự vượt lên, sự đổi chác, sự làm mới chói lọi, sự sáng tạo địch thực.
Sự đối kháng thường trực của các nhà văn nhà thơ ta với tinh thần phe nhóm, tinh thần độc lập của tác phẩm của mỗi tác gia cũng làm ta mừng rỡ vì đó cũng chính là một giàu có đáng kể. Trường nhóm bè phái không có trong văn chương cổ điển. Đó là một thực tại không cần phải chứng minh dài dòng. Một vài thi xã, thi đàn đã được thiết lập và bảo trợ bởi triều đình này và triều đình khác, bởi nhà vua yêu văn nghệ này hay hoàng đế yêu thơ kia nhưng phần lớn những thi xã, thi đàn đó không để lại dấu vết nào đáng kể. Sự sinh hoạt tập thể này cũng không cho thấy một tinh thần phe nhóm nào cả phản ảnh qua lý thuyết độc đoán, đố kỵ với những kẻ không chịu khuất phục… Phần lớn nếu không phải là hầu hết các nhà thơ lớn cổ điển của ta đều sáng tạo một cách riêng rẽ, độc lập, cô đơn. Đến thời kỳ của văn chương Quốc ngữ, những trường phái văn đoàn này, nhà xuất bản kia được thiết lập nhưng tinh thần phe nhóm cũng ít có đất đai để phát triển. Nhìn qua nhóm nổi bật nhất của tiền chiến là Tự lực Văn đoàn ta thấy có sự phù hợp nhiều về quan điểm văn nghệ, xã hội của những Hoàng Đạo, Nhất Linh, Khái Hưng nhưng đa số tác phẩm của các nhà văn nhà thơ trong nhóm này vẫn không bị gò bó vào một đường lối nhất định, một giáo điều cứng nhắc nào có thể làm tê liệt tác phẩm. Hai buổi chiều vàng, Gửi hương cho gió hay Trại Bồ Tùng Linh, Vàng và máu đều không có liên lạc gì với Đoạn tuyệt, Nửa chừng xuân và Con đường sáng; đều không có dấu vết gì của cái ý hướng muốn đổi thay cơ cấu gia đình cổ truyền - Cho đến nay, đọc kỹ tác phẩm của một vài của một vài anh em được kể là thuộc về một nhóm, tôi vẫn chỉ nhìn thấy cái tình bạn bè làm cho họ đứng cạnh nhau, làm cho họ mang một nhãn hiệu chung chớ không thấy giáo điều của nhóm nào cả, không thấy nhà văn nào hiện ra đứng giữa truyền giảng như một giáo chủ loại André Breton, nhóm anh em bao quanh viết lách để cổ vũ, chứng minh giáo điều bằng thể hiện văn nghệ. Và đó là một điều tốt. Tốt lắm. Nên có một quan điểm văn nghệ, nên có một lý thuyết. Nhưng mỗi người hãy có một cái riêng cho nó. Hoặc nếu có chung nhau, mỗi người hãy đào sâu một phía. Chớ cái tinh thần phe nhóm làm cho ta rơi vào cực đoan, biệt phái, làm cho tâm hồn cởi mở không còn nữa, làm cho giáo điều chủ nghĩa thịnh hành. Và độc tài trong văn nghệ cũng như bất cứ ở phạm vi nào chỉ đưa tới sa sút, tàn phá và chết chóc, tê liệt. Hơn nữa, văn học nghệ thuật của ta không những tránh thoát được cái tinh thần phe nhóm cực đoan, còn tránh luôn được cả sự gò bó của tư tưởng hệ thống hóa. Nhà lý luận Tây phương căn cứ trên nguyên lý đồng nhất sẽ nhìn thấy yếu kém. Những môn đệ của Hégel, những người quá quan tâm đến cái "lô gích" sẽ không bằng lòng. Tôi cho rằng như thế lại hơn. Đứng trong thế giới văn nghệ Tây phương, anh "dấn thân" là "dấn thân" luôn, anh "vị nghệ thuật" là "vị nghệ thuật" luôn. Anh "tả chân" cứ "tả chân mãi", anh hiện sinh liên tục hiện sinh. Văn nghệ của ta không có như thế. Ở mỗi một tác giả cổ điển tôi thấy vừa "dấn thân" mà lại vừa "không dấn thân", "vị nghệ thuật". Những bài thơ nói lên lòng yêu nước của thi sĩ đất Quế Sơn, "dấn thân" rõ rệt lắm. Nhưng những "Ao thu", những "Bạn đến chơi nhà" thì có vẻ vị nghệ thuật chắc quá. Trần Tế Xương vừa chỉ trích xã hội bằng thơ vừa làm thơ để nói đến thú hát ả đào, đến cái sự mất ô. Tôi cho rằng cứ "dấn" hoài thì mệt lắm, có lúc hát ả đào một cái cũng tốt lắm chứ. Lúc nào khoái làm thơ tình thì ta làm thơ tình. Lúc nào chán cái sự lả lướt, xúc động vì cuộc chiến tranh này thì ta làm thơ chiến tranh. Lúc nào thấy thú dấn tác phẩm vào chỗ này chỗ khác là ta làm. Anh em có chịu không? Tôi cũng tự hỏi: như thế có thiếu đồng nhất không? Có thật "lô-gích" không?
Đấy, những sự giàu có, chính yếu của văn học nghệ thuật ta, tôi nhìn thấy như thế. Tôi muốn nói thêm về tiểu thuyết, truyện ngắn và nhất là thơ. Đã nói đến một vài ngành sinh hoạt văn học nghệ thuật nghèo mạt rệp, đã vẽ ra những túp lều tranh đó, tôi cũng muốn vẽ lại những toà lâu đài lộng lẫy của thi ca. Nhưng thôi, chẳng nói làm gì, các anh tha cho tôi vì tôi làm thơ. Tôi chỉ xác nhận rõ rệt tin tưởng: đó là thành phố tráng lệ nhất của quê hương văn nghệ ta, là niềm hãnh diện to lớn nhất của lịch sử văn học nghệ thuật Việt Nam. Sự xác nhận này là điểm tận cùng của bài văn. Nghèo khổ hơi dài, giầu có hơi ngắn đấy nhé. Đúng lắm, nhưng mệt rồi. Vả lại, ý thức về sự nghèo khổ đã là giầu có, đã là bắt đầu khởi hành đi tới kho tàng.
4. Đào sâu nỗi cần thiết của suy tưởng về nghệ thuật
Ở trên đã nói về sự cần thiết suy tưởng nghệ thuật. Bây giờ nói kỹ hơn. Tôi nghĩ thế này.
Mày là một loại dị điểu. Càng cao, càng xa, càng nhanh là sự sống, là cuộc đời, là căn phần của mày. Bằng cánh lớn mở to, vượt qua hết những biển xanh, đồng ruộng, núi ngàn mặc dầu những buổi chiều sương mù, những cơn mưa đầu núi, những hờn giận cuồng phong. Để vươn tới, nếu chẳng nhắm vào rừng trăng mùa hạ, hoa trắng mùa xuân, hãy dựa theo mây xám, nương theo gió lạnh. Nếu cần, gọi sao đêm đậu vào đôi mắt, sóng lớn tụ vào đôi vai, nhưng đừng dừng lại, đừng bao giờ dừng lại. Lương thực sẽ thổi tan làn khói mệt mỏi là sự sống. Hãy nuôi dưỡng bằng chất sữa trắng tinh khiết đó. Không một sinh tố nào quý giá bằng chất sữa trắng tinh khiết đó vì nó là kết quả của sự tinh luyện bởi những yếu tố lạ lùng hơn những loài dị thảo ở cuối rừng. Biển và sự đam mê. Núi, rừng và niềm lo ngại. Những cảm xúc lửa bỏng, những đau xót kim châm, những cơn say cuồng nhiệt và buổi sáng bàng hoàng. Tất cả đã được pha chế với sự cân lượng chính xác bởi những ngón tay mầu nhiệm để mang lại cho nó vị đắng vị ngọt, thơm ngát và chua cay.
Đừng bao giờ dừng lại. Phải nhớ kỹ như thế.
Khi sừng sững trước một vách đá cao nhất của đỉnh cao nhất chẳng thể vượt qua, ấy là sự ngưng đọng, khô héo và tê liệt. Trong đôi chân hạ xuống, dưới đôi cánh khép lại, giữa cặp mắt phóng về phía sau, hãy nhìn thấy sự ngưng đọng, khô héo và tê liệt. Đó là hành trang được mang theo trong những ngày tháng khởi đầu cuộc hành trình. Sáng tác là búp non, lộc biếc, là hoa thơm, trái ngọt, là hoa hậu của cuộc dạ vũ ngàn đêm, mọi hình thức suy tưởng về nghệ thuật đều chỉ là lá vàng, cành héo, cây leo, là người đàn bà ế chồng. Sáng tác là vua. Cho nên, hãy chỉ trở về với suy tưởng nghệ thuật đó khi vị đại diện của Trời bị lật đổ bởi thời gian. Dừng lại mà nhìn ấy là ngưng đọng, khô héo tê liệt. Sáng tác cho thật khoẻ vào, ngoài nó chỉ là sự thấp kém. Chỉ có vùng phụ cận của thủ đô. Chỉ có cô phù dâu. Chỉ có chất gọi là rượu nhưng ở đáy cốc, chỉ có cái vừa và cái xoàng. Không hách.
Thời gian, với sự hỗ trợ của sự suy yếu thân thể, sự mệt mỏi tinh thần, vẫn không đủ sức mạnh làm chuyển đổi, trong tôi, vị trí của sự sáng tạo nghệ thuật và sự suy tưởng nghệ thuật. Chất bốc lửa, chất bùng nổ, cái cao nghễu nghện, cái rộng thênh thang, dưới mắt tôi, vẫn tập trung đầy đủ để mang lại cho sự sáng tạo nghệ thuật vị trí siêu việt. Chẳng thể viết một bài phê bình văn nghệ. Sống bằng nhan sắc của những người đàn bà khác, chán lắm. Chẳng thể nghiên cứu để xây dựng một lý thuyết văn nghệ. Mở thẩm mỹ viện để trau dồi nhan sắc cho những người đàn bà khác, mệt lắm. Nhưng thời gian, với những ngày đêm cung hiến cho sự sáng tạo cuồng nhiệt, cho tôi nhìn thấy rằng sự suy tưởng vệ nghệ thuật không phải chỉ gồm có phê bình văn nghệ và lý thuyết văn nghệ. Hơn nữa, những việc làm tự mãn, hãnh tiến của sự phán xét và truyền giảng không những không phải là tất cả sự suy tưởng về nghệ thuật, mà chỉ là sự suy tưởng phụ thuộc, sự suy tưởng hạng nhì. Ngoài chúng, còn có một hình thức suy tưởng về nghệ thuật khác. Dám gọi là sự suy tưởng đích thực về nghệ thuật. Cái sự suy tưởng bất khả phân với sáng tạo. Cái sự suy tưởng là điều kiện, là yếu tố, là thành phần của toàn thể sáng tạo. Như sự sống và suy tưởng về sự sống. Như mọi sinh hoạt của ý thức nhắm vào đối tượng rồi lại trở thành đối tượng, trở thành ý thức về chính mình để cho sự sinh hoạt khởi đầu kia, vừa mệt mỏi, lại thêm hơi thở, chất tươi, sức khoẻ. Trong khoa học chẳng hạn. Sự sống và sự suy tưởng về sự sống, khoa học và sự suy tưởng về chính nó như thế nào? Ăn, ngủ, thở đấy là sự sống. Nuôi dưỡng, bảo tồn, phát triển, sinh sản, đấy là sự sống. Khoan khoái và đau xót, rung động và đam mê, hoài niệm và ước mơ, phán đoán, suy luận, đó là sự sống. Người đàn ông thô sơ kia không phải chỉ thực hiện những động tác liên hệ đến việc nuôi dưỡng và phát triển cơ thể như những xung động vô thức của động vật. Có thể lúc đêm đi ngủ, buổi sáng thức giấc, có thể sau bữa ăn, có thể trong lúc uống ngọn gió lạ chợt vèo thổi vào nó, đem vào nó người lạ mặt chỉ tay vào những sinh hoạt thường nhật, nhìn nó dò hỏi. Người tuổi trẻ kia là thuỷ triều của những buổi trăng lên cao. Nó là con sóng trăm chân, chạy vội vã. Trong những lá thư và những cuộc hò hẹn đầu tiên. Trong những cuộc hò hẹn và đôi mắt mong đợi. Máu chạy vội vã trong cơ thể, ước vọng chạy trong mắt. Bằng cánh tay vùng vẫy, bằng hơi thở cuồng lưu, bằng môi hôn núi lửa, tất cả nó chạy vội vã vào cuồng nhiệt vào đam mê, vào sự sống. Nhưng, vào một lúc nào đó trong đêm, cùng với mặt trăng, thuỷ triều dừng lại, lẻn về phía sau rồi bỏ đi lẳng lặng. Cùng với thuỷ triều, sự hô hấp và tuần hoàn của người tuổi trẻ trở nên điều hoà và nó, một mình, chợt nhìn vào ban đêm. Đừng nghĩ bi thảm rằng sự cô đơn đã bủa vây lấy nó, rồi chốc nữa, sáng mai nó sẽ bỏ lên núi cao, đi đến những xứ sở thật xa, tìm kiếm hòn đảo thật hoang vắng. Có thể, nhưng không chắc. Có thể sự cô đơn đã đến sớm. Có thể là những ý nghĩ hân hoan mang lại cho nó hơi sức để sáng mai chạy khoẻ hơn, mau hơn trong tình ái đam mê, trong sự sống bùng cháy. Nhưng chắc chắn là nó đã nghĩ, không phải là chỉ sống. Sống và nghĩ về sự sống. Và nhận thức về chính sự sống, ý thức về chính ý thức, dưới ngón tay tài ba của một số người, đã trở thành những công trình kiến trúc lớn. Socrate sau khi phóng nhận thức, qua những cuộc đối thoại, về cái Thiện, về cái đẹp, về tình ái, đã biến nhận thức thành một đối tượng và nhận thấy rằng "chỉ biết một điều là chưa biết gì cả" vì như thế ít ra không rơi vào vực thẳm "không biết mà không biết rằng mình không biết". Những Descartes, Hegel, Bergson đã nói nhiều đến ý thức về ý thức, và gần chúng ta hơn, các nhà văn, một Camus, một Shakespeare, một Tản Đà đã không bằng lòng chỉ sống thôi, đã nêu lên những câu hỏi về chính sự sống. "Đời có đáng sống hay không" đã được viết ở trang đầu của Le mythe de Sisyphe. Trong sự ghen tuông, sau tiếng sét ái tình, những Roméo và những Othello đã đi vào thế giới kinh hoàng của "nên có hay không nên có". Và giữa hai giấc mộng, khi "chén quỳnh" được cất lên, những người bạn "tri âm" của hôm qua, hôm nay và ngày mai đã, đang và sẽ còn nghe thấy câu hỏi: "Đời đáng chán hay không đáng chán". Sống và suy tưởng về sự sống, ý thức về ý thức không phải là đồ trang sức, hay căn bệnh của sự sống. Nó không phải là cái-bám-vào-sự-sống. Nó chính là thành phần, là yếu tố cấu tạo của sự sống, chính là sự sống. Không có nó sự sống chỉ còn là sự sống thảo mộc, sự sống động vật, không có chữ S hoa. Anh muốn chỉ-sống-thôi, không nghĩ về sự sống sự suy tưởng để bao giờ già sẽ hay. Anh đã suy tưởng về sự sống khi chủ trương sống đã, nghĩ sau. Đó là một khẳng định, xác nhận, phán đoán, là một quan niệm sinh ra bởi sự suy tưởng về sự sống và hơn nữa "suy tưởng về sự suy tưởng về sự sống có một tương quan tai hại cho sự sống cho nên chỉ sống thôi, không suy tưởng về sự sống. Kierkegaard khi nói "tôi suy nghĩ vậy tôi không hiện hữu nữa", đã xác nhận một lối hiện hữu, và sự xác nhận đó là kết quả của sự suy tưởng về sự hiện hữu, về tương quan giữa sự suy tưởng và sự sống. Như thế, suy tưởng là một thành phần, là yếu tố của sự sống chứ không phải là cái-bám-vào-sự-sống. Một vài nhà tư tưởng, như Heidegger, còn cho rằng đó chính là bản chất của con người. Con người là sinh vật duy nhất biết thắc mắc về chính nó, biết tìm kiếm về bản chất của chính nó, về hữu thể, vậy phải chăng bản chất của con người là biết thắc mắc về bản chất của chính nó.
Khoa học, một sinh hoạt của tinh thần, một phạm vi của văn hoá, cũng như sự sống mà nó là sản phẩm, đã chứng tỏ rằng những nhận thức khoa học, sau khi hướng về đối tượng, lại trở thành đối tượng của nhận thức và sự nhận thức về nhận thức, sự suy tưởng bậc hai đó thường có giá trị của nhịp thở tiếp sức dài hơi, nguồn cảm hứng mới, động lực của những khám phá, phá minh kế tiếp. Những nhận thức triết lý khoa học của những Bacon, Descartes, Claude Bernard, H. Poincaré, Goblot đã mang lại những ảnh hưởng tốt cho khoa học đến sau. Không phải các nhà triết học và khoa học kể trên thiết lập những quy tắc, luật lệ dạy dỗ các thiên tài khoa học thực hiện những khám phá, phát minh. Không có sự "dậy dỗ", đào luyện thiên tài, sản xuất khám phá, phát minh như những dụng cụ kỹ thuật dây chuyền, tất nhiên. Nhưng nhận thức để lại đó cho phép người đến sau không phải đi qua những đoạn đường đã đi rồi, phung phí sức lực tìm kiếm những kinh nghiệm đã đắc thủ bởi người đi trước. Và nhất là, sự nhận thức về những giai đoạn của phương pháp khoa học mà mình đã đi qua, giá trị của những nhận thức khoa học đã thâu lượm được sẽ giúp cho chính mình thoát khỏi sự dò dẫm, loại bỏ được những động tác vụng về, rồi từ những mảnh đất đã chiếm đoạt được và đã khai quang được dùng làm bàn đạp thực hiện những cái nhảy cao và xa. Phương pháp luận của Descartes, Y học thực nghiệm nhập môn của Claude Bernard, những nhận thức về phương pháp thực nghiệm và phương pháp toán học của những Bacon, H. Poincaré, Goblot chính là những mảnh đất bàn đạp đã được sử dụng hoặc bởi chính các nhà tư tưởng ấy hoặc bởi những người đến sau để hình thành những khám phá và phát minh giá trị. Bởi đó, khoa học hiện đại vừa mang lại những phát minh mới lạ với những Einstein, Niels Bohr, Heisenberg, Louis de Broglie, nhà triết học G. Bachelard đã nhận thức về những nhận thức đó. Về thuyết tương đối, về nền toán học không–Euclide, nền cơ học không-Newton, về hình học vị tướng, thuyết các nhóm và thuyết các tập hợp, để rút tỉa lấy những bài học quý giá về cái mà ông gọi là "tinh thần khoa học mới" (un nouvel esprit scientifique), về triết lý về cái không (philosophie du non), về một chân lý "gần đúng", cái trái ngược với tinh thần tuyệt đối, tinh thần tôn sùng khoa học vạn năng của những tay vị khoa - học thế kỷ thứ 19.
Nghệ thuật, cũng như sự sống bất khả phân với sự suy tưởng về sự sống, khoa học gắn liền với sự suy tưởng về sự sống, khoa học gắn liền với sự suy tưởng về khoa học, chẳng thể tách rời khỏi được sự suy tưởng về nghệ thuật. Cái toàn khối ấy, mượn một hình ảnh của Platon đã dùng để nói về sự gắn liền, sự tương quan mật thiết giữa khoái lạc và đau khổ, chính vì thần linh chẳng thể chia lìa nên buộc chúng vào nhau. Như hai anh em liền lưng.
Lịch sử văn học nghệ thuật và sự suy tưởng về nghệ thuật đã nói lên sự dính chặt đó. Hãy nhìn vào lịch sử thi ca (chọn thi ca để nhìn vì các nhà thơ thường được coi là những người mà mọi sinh hoạt của lý trí, của suy luận thường phải nhường chỗ cho tình cảm và trực giác). Vả lại, ở trên đã nói tới các trường hợp này. Bây giờ nhắc lại, nó tiện. Ronsard, Malherbe, V. Hugo, Beaudelaire, Claudel, Valéry, Breton không phải chỉ là những nhà thơ lớn mà còn là những tác giả sáng chói của tư tưởng thi ca. Cũng như Nguyễn Du, Tản Đà, Xuân Diệu cùng với sự sáng tạo đã suy tưởng về sự sáng tạo. Trong những cây số cuối cùng của cuộc hành trình dài mang tên Đoạn trường tân thanh, họ Nguyễn đã dừng lại, vút bay lên cao, ném cái nhìn bao quát về phía sau để tóm thâu lấy trận mạc, hiên Lãm Thuý và sông Tiền Đường. Lời quê góp nhặt dông dài, mua vui cũng được một vài trống canh. Ấy là nhận định về cứu cánh của nghệ thuật hay chỉ nói lên lòng khiêm tốn trí thức về cứu cánh của nghệ thuật? Ấy là nhận thức về bản chất, kỹ thuật thi ca hay cái nhìn bất mãn của nghệ sĩ soi chiếu tàn nhẫn vào vùng sâu thẳm nhất của tác phẩm của chính mình? Ấy là sự tự phê chân thành hay niềm cô đơn của người sáng tạo? Có đúng Truyện Kiều của Nguyễn Du chỉ gồm những lời quê hay không? Kiến trúc tiểu thuyết thi ca như thế phải chăng chỉ là sự góp nhặt dông dài - Tác dụng của nghệ thuật phải chăng chỉ là mua vui? Xuân Diệu có tiếp nối quan niệm của thi sĩ Tiên Điền và Malherbe, tác giả của thành ngữ arrangeur de syllabes, hay không khi đi vào thơ tám chữ với "nghề lựa chữ ôi một trò trẻ nhỏ, Dăm câu vui đắp đổi mấy câu sầu...". Dù sao sự suy tưởng về nghệ thuật đã xen lẫn, đã có mặt ngay trong sự sinh hoạt sáng tạo nghệ thuật của những nhà thơ đó. Với Tản Đà và Thế Lữ, sự suy tưởng về nghệ thuật còn rõ rệt hơn nhiều: nó trở thành một đề tài của sự sáng tạo nghệ thuật. Trong buổi "Hầu trời", người làng Khê Thượng đã hoá thành Thượng Đế để phán đoán về giá trị tác phẩm của Tản Đà, từ hai quyển Khối tình đến Đài gương, Lên sáu, bằng từ ngữ "văn thật tuyệt" để sau đó phẩm bình về lời văn, khí văn, sự dịu êm, tinh khiết, đầm ấm, lạnh lùng của lời văn và khí văn của Khắc Hiếu, họ Nguyễn. Rồi người "quê ở Á châu về địa cầu, sông Đà, núi Tản, nước Nam Việt" đó còn mượn lời của Trời để nói về cái, theo ngôn ngữ của văn nghệ hiện đại, gọi là sứ mệnh văn nghệ, mà Tản Đà xác định là sự bảo vệ và phát huy "Thiên lương" Tác giả Mấy vần thơ trong bài "Cây đàn muôn điệu" cũng đã thực sự lấy chính nghệ thuật làm đề tài sáng tạo, lấy sự suy tưởng về nghệ thuật làm chất liệu sáng tạo. Thế Lữ xác định tính chất của cái Đẹp muốn được vẽ bằng bút mượn của nàng Ly tao, như thế đã đi hẳn vào trọng tâm của Thẩm mỹ học.
Sự suy tưởng về sự sáng tạo, dưới ngòi bút của các nhà thơ Pháp chẳng hạn, xuất hiện rõ rệt hơn nữa dưới hình thức của bài thơ, bài tựa, bài giảng, diễn văn hay tác phẩm quy mô. Từ thời Phục Hưng, Du Bellay, trong nhóm Pléiade, đã để lại Deffense de la langue française, với những bài tựa, với Discours sur le poème dramatique, Boileau với Art Poétique, đã để lại quan điểm nghệ thuật của phái cổ điển. Rồi Chénier với ý tưởng "bình cũ rượu mới", Hugo của phái lãng mạn với "nhiệm vụ của thi sĩ", Préface de Cromwell, Le conte de Lisle, phái Thi sơn với bài tựa của Poème Antique, Banville, với Traité de poésie, những bài thơ "L'Art", "Le saut du tremplin" đã đề cập đến những vấn đề mà một Sartre sẽ gọi là viết để làm gì, viết như thế nào, viết cho ai. Kỹ thuật thi ca, bản chất thi ca, cứu cánh của thi ca, thế nào là đẹp, những vấn đề này được Beaudelaire với Salon de 1845, Salon de 1849, Verlaine với "Art poétique", Claudel với "Positions et propositions", Valéry với Variétes và những bài giảng ở College de France mang tên Poétique, A. Breton với tuyên ngôn của phái siêu thực, lần lượt đi sâu, khai phá. Và tính chất phong phú của những suy tưởng về sự sáng tạo thi ca đó không còn là vấn đề cần biện minh. Sự phát triển của văn chương Pháp đã mang nặng dấu vết của những lời bênh vực Pháp ngữ đối với La ngữ của nhóm Pléiade, bài học kinh nghiệm của Malherbe còn tồn tại đến thế kỷ của những nhà thơ lãng mạn, Beaudelaire với những nhận thức về thi ca, quan điểm về thẩm mỹ, đã mở đường cho thi phái tượng trưng và tiếng nói của Claudel về thơ tự do, Valéry về bản chất của ngôn ngữ thi ca, Breton với thuyết siêu thực còn dõng dạc trong những ngày tháng hiện đại.
Nghĩ và nói về nghệ thuật tất nhiên không nhằm mục đích phán xét hay truyền giảng vì sự tổng quát hoá và hãnh tiến đó giết chết nghệ thuật, là chất độc làm tê liệt, khô héo dần mòn. Đó có thể là sự tin tưởng hay tìm kiếm. Rồi sức nóng của sự tin tưởng lan rộng, thế giới của sự tìm kiếm cá nhân được sự gia nhập của đồng bạn. Không được hơn, hơn thì quá. Sự suy tưởng đó phải được thực hiện bởi chủ thể, cho chính chủ thể và cứu cánh, như thế, sẽ chỉ là sự sáng tạo của chính mình. Cái nghĩ có được nói lên cũng cốt để được nghe nói lại và tiếng nói lại ấy sẽ là mũi nhọn đẩy cái nghĩ đi nữa, đến cái nghĩ mới và tất cả những tảng đá ấy sẽ không thừa cho kiến trúc nghệ thuật khao khát được hình thành, cho sự sáng tạo xứng danh. Cái nghĩ ấy quả thật chẳng thể nào không có. Quả thật, đã có, đang có và sẽ có. Nghĩ về sự cấu tạo thi ca của Nguyễn Du, về ngôn ngữ của Hồ Xuân Hương, tình bạn của Nguyễn Khuyến. Nghĩ về Thơ Mới. Nghĩ về kiến trúc thơ tự do. So sánh sự sử dụng hình ảnh, từ ngữ, vần điệu cổ điển và hiện đại. Nghĩ về những bài thơ hay, những quan điểm thi ca của các nhà thơ thế giới. Và những người gần gũi. Bạn bè và đối thủ. Sự phê bình chụp mũ, sự bôi nhọ cá nhân, sự tôn sùng lố bịch. Sự đứng lại của người này và tiến vọt của người kia. Vẻ đẹp của bài thơ đăng báo hàng ngày đột nhiên đọc thấy. Ánh sáng ý thức còn và chiếu thẳng vào đúng cân não của tâm hồn mình, về cái viết đã có và cái viết muốn có. Cùng với cơn mưa ban đêm, câu hỏi chợt đến: làm thế nào để đừng nhắc lại chính mình, sau khi đã vượt qua giai đoạn nhắc lại kẻ khác? Những yếu tố sinh lý, xã hội, tâm lý nào đã là nguồn khởi phát sự sinh hoạt của tưởng tượng sáng tạo? Những kỹ thuật nào đã được sử dụng? Mình muốn chứng minh gì? Làm thế nào để hơn và khác? Những dấu hỏi cuồng lưu này không độc lập với sự sáng tạo mà nằm ở trong cái kén kỳ diệu đó. Những thắc mắc, lo âu, tìm kiếm là hơi thở của sáng tạo chân đi. Không đợi khi đôi cánh đã hạ xuống, đôi chân dừng lại mệt mỏi, không đợi "già rồi hãy nghĩ" dù có thể, bởi vì khi sự khô héo đã đến, sự sống đã rút đi, hình ảnh của nó để lại chắc mờ nhạt lắm, sự suy tưởng sẽ chẳng thể tươi thắm, rõ ràng. Và hơn nữa, bởi vì, không tham vọng tổng quát hoá sự suy tưởng về nghệ thuật, với chính mình, chỉ cần thiết bây giờ để trong chuyến bay không mừng rỡ vượt qua núi cao khi chỉ lướt qua ngọn cờ, sung sướng đã đi xa khi phi đạo hình tròn. Bởi vì, trên vùng cao của sự sáng tạo đích thực ấy, ánh sáng ném xuống tuyết trắng sáng chói nên sự vận dụng thị giác thiếu tinh luyện có thể đem lại ảo ảnh.

5. Nhìn kỹ thêm về ý thức và nghệ thuật
Tôi nói: Ý thức về nghệ thuật dính liền với nghệ thuật. Sự sáng tạo luôn luôn có ý thức về sự sáng tạo kèm theo.
Thiên tài của nghệ thuật kia sẽ, với nụ cười kiêu hãnh, nói to lên: Không đúng! Làm gì có vấn đề suy tưởng về nghệ thuật. Không cần ý thức về nghệ thuật! Ta sáng tạo! Chấm hết. Bao giờ có hứng là viết, là vẽ bằng thích. Sau đó, giữa hai cơn cảm hứng, thì sống. Sống đến nơi đến chốn. Sống cuồng nhiệt và đam mê. Để cho những cơn mưa đầu núi, canh bạc thâu đêm, người tình hờn giận, ánh sáng vũ trường chạy vào máu như một sinh tố truyền vào những tế bào óc não gây ra tác dụng của một dòng điện khác và tia sáng phát ra mang tên là cảm hứng.
Tôi biết. Sự xuất hiện đột ngột của thiên tài, sự có mặt kỳ diệu của cảm hứng thần thánh, biết rồi. Ronsard, Hugo đã nói đến cảm hứng. Ngọn gió phát minh đã thổi qua bồn tắm của Archimède, qua cây táo trời cho của Newton. Hồ Dzếnh cầu khẩn "phút linh" để đừng xảy ra cảnh tượng "Phân vân giấy trắng chưa nề mực đen". Phải thành thực mà nhận thấy rằng: cảm hứng, trực giác phát minh cần lắm. Có khi viết cả tháng chẳng được. Có khi bài thơ chạy ra theo đầu ngọn bút di chuyển trên giấy như bước chân vội vã của người trở về quê hương. Ít nhiều khả năng bẩm sinh, tài năng sẵn có, cần lắm. Có người học cả đời, viết nhiều năm mà chỉ có được những bài luận hay, những đề án cao học tốt. Không có thơ, không có văn. Không thể nói như những Taine, Durkheim, Picard, về mối tương quan tất yếu, tương quan nhân quả giữa thiên tài và thời đại. Tác phẩm có liên hệ với những điều kiện xã hội, nhưng không phải chỉ là sản phẩm của những yếu tố xã hội. Nhưng ngược lại, đừng nói đến thiên tài, cảm hứng như điều kiện cần và đủ của tác phẩm. Đừng nói chỉ làm nghệ thuật vì trời sanh ra, sáng tạo hoàn toàn do thiên tài, chẳng cần đến một sự suy tưởng, một ý thức nào về nghệ thuật, về sự sáng tạo.
Sáng tạo không phải là lên đồng hay cầu cơ và nghệ sĩ ngồi đó như một xác không hồn để cho ngọn gió từ phương xa, tinh thần từ thế giới khác nhập vào và nó chỉ việc sản xuất như máy đã được nhấn nút.
Nghệ sĩ không phải là con ngài đến ngày tháng đột nhiên hoá thành bướm và hào quang của tác phẩm, như phấn mầu trên cánh, do những ngón tay mầu nhiệm của thần linh, một tạo hoá hay một vì sao tốt chiếu mệnh đột nhiên chói lọi trên vai. Không có vấn đề này đây một chú bé chẳng viết lách bao giờ bỗng một ngày đẹp trời nào đó ngồi bên bàn viết, sau đó đứng lên và lập tức Nguyễn Du, Shakespeare, Dante, Hugo bỗng mờ đi như sao buổi sáng. Không có vấn đề này đây nhà văn không bao giờ nghĩ ngợi về nghệ thuật, không bao giờ ý thức về nghệ thuật, chỉ ăn và ngủ lì bì, rồi thỉnh thoảng thức giấc, ngọn gió kỳ diệu liền thổi vào trong mắt, truyền vào trong tay, bay lượn trên giấy và sáng mai các nhà phê bình văn học cúi đầu chào tác phẩm lớn ra đời. Huyền thoại về những thiên tài sáng tạo không ý thức như cô gái bán hàng được nhà đạo diễn tình cờ khám phá, thi sĩ tý hon, nhạc sĩ thần đồng vung tay thành thơ, mỉm cười thành nhạc chỉ làm những người yêu giai thoại văn chương thán phục nhưng chỉ làm mỉm cười những người làm văn nghệ.
Valéry đã nói đầy đủ về thiên tài và cảm hứng thần thánh. Người sáng tạo, dưới mắt tác giả Vari étés, nếu chỉ sáng tạo nhờ cảm hứng, nhờ thiên tài, sẽ đóng vai của một liên lạc viên, một cơ quan chuyển tiếp, truyền tin. Và làm thế nào có thể hãnh diện về vai trò "của một nhân viên truyền tin" nhắc lại lời nói đến từ thế giới khác? Làm thế nào không hổ thẹn vì những cơn mê sảng tiên tri hay thần thánh đó?
Cảm hứng, cần lắm. Ít nhiều tài năng bẩm sinh, cần lắm. Nhưng điều kiện cần thiết ấy chưa đầy đủ. Ngọn gió kỳ diệu có đủ sức mạnh thổi những vần lục bát đầu tay thành bài trường thiên dài rộng, biến những mẩu tuỳ bút học trò thành cuốn tiểu thuyết cốt cách, sửa nét bút chì vụng dại thành bức tranh sơn dầu to khoẻ chỉ có thể là sự làm việc ngày đêm mà Buffon gọi là "sự kiên nhẫn lâu dài" mà tôi gọi là sự làm việc ý thức. Ý thức nằm trong sự "xé-đi-viết-lại", trong cặp mắt mở to ban đêm, trong hơi thuốc buổi sáng. Ý thức về nghệ thuật, về sự sáng tạo bất khả phân với tác phẩm. Ý thức có mặt trước khi, trong khi và sau khi cấu tạo tác phẩm. Bởi thế những câu hỏi phải được nêu lên: Ý thức về nghệ thuật đó như thế nào? Ý thức về nghệ thuật là ý thức về những cái gì? Những khía cạnh nào? Ý thức về nghệ thuật nhắm đến những khía cạnh nào, khuôn mặt nào của nghệ thuật? Và ý thức ấy xuất hiện ra làm sao, theo một quá trình nào?
Phải nói ngay rằng ý thức về nghệ thuật, về sự sáng tạo không phải là con đường vạch sẵn, không phải là những bậc thang cố định. Với những tác giả này vấn đề lớn có thể là kỹ thuật sáng tạo. Ý thức về nghệ thuật của họ là ý thức về kỹ thuật sáng tạo. Ý thức của họ bị dằn vặt, hành hạ, lay động bởi cơn gió tím của người đàn bà: làm thế nào cho đẹp? Đi thế nào cho uyển chuyển, cười thế nào cho duyên dáng, nói thế nào cho dịu dàng, nằm thế nào cho khêu gợi? Phải tô môi đánh mắt, phải kẻ móng tay như thế nào? Chuyển hoá sang phạm vi nghệ thuật, những câu hỏi này sẽ mang hình thức: hành văn thế nào cho độc đáo, cấu tạo nhân vật thế nào cho đầy đặn, chọn vần thế nào cho khoẻ? Nói vắn tắt: kỹ thuật sáng tạo phải như thế nào?
Kỹ thuật cấu tạo tiểu thuyết phải như thế nào đã là niềm thắc mắc lớn của tác giả Đoạn tuyệt; niềm thắc mắc đã được cô đọng lại thành một cuốn tiểu luận về tiểu thuyết. Người bạn am hiểu lịch sử văn chương này nói với tôi những trường hợp của Giraudoux, Zola, Mauriac, Sartre, Nathalie Sarraute. Nathalie Sarraute sau khi viết Tropisme đã nghĩ về tiểu thuyết mà kết quả của sự ý thức đó là tập tiểu luận L'Ètre du soupçon. Sartre và Mauriac, hai nhà văn mà quan điểm tiểu thuyết hoàn toàn đối lập, đều quan tâm đên cách cấu tạo nhân vật. Sartre bàn tới cách cấu tạo nhân vật của Camus, Dos Passos, Faulkner và của ngay chính Mauriac và Mauriac viết "tiểu thuyết gia và nhân vật của mình". Không cần phải đợi đến thế kỷ 20 mới có những nhà văn vừa sáng tạo vừa ý thức về sự sáng tạo của mình, ý thức về kỹ thuật sáng tạo mà từ những thế kỷ trước ý thức về kỹ thuật lúc nào có sức mạnh của cơn giông bão lay động tâm hồn nghệ sĩ. Zola chẳng hạn nghĩ về kỹ thuật tiểu thuyết đã đề nghị một phương pháp thực nghiệm cho tiểu thuyết. Thật vậy, thế kỷ vàng của khoa học không những đã làm xao xuyến các nhà khoa học nhân văn mà còn tác động đến ý thức sáng tạo của nhà văn. Đứng trước sự thành công rực rỡ của khoa học thế kỷ 19, các nhà tâm lý học như một Condillac, một Taine, đã muốn áp dụng cái phương pháp phân tách của khoa học vào việc tìm hiểu tâm hồn con người, muốn thiết lập ra cái gọi là "hoá học tâm linh". Cũng vậy, E. Zola đã say mê cái phương pháp thực nghiệm của Claude Bernard. Claude Bernard nói gì? Ông nói: Nhà khoa học phải quan sát rồi mới được đặt giả thuyết. Giả thuyết đặt xong không được coi ngay làm chân lý mà cần phải được kiểm chứng lại bằng thí nghiệm. Như quan sát nước nguyên chất rồi giả thuyết rằng nó gồm có 2H và 0. Sau đó kiểm chứng giả thuyết này bằng phép điện giải. E. Zola cho rằng tiểu thuyết gia cũng phải làm như thế. Không được bàn về tâm hồn như một giả thiết chấp nhận ngay làm chân lý. Phải quan sát và thí nghiệm để tìm hiểu đời sống trí thức cũng như tình cảm của con người bằng sự quan sát và thí nghiệm giống như nhà vật lý khảo cứu về vật vô cơ, nhà sinh lý tìm hiểu cơ thể. Nhà thơ của thi phái tượng trưng kia, tôi muốn nói đến Verlaine, chủ trương rằng thơ phải xây trên những mơ hồ. Mục tiêu của thơ là gợi cảm chớ không phải là biện thuyết cho nên sức mạnh của thơ nằm trong sự huyền ảo của từ ngữ không chính xác - Thơ phải nhắm tới cái mờ, cái trôi nổi, cái mơ hồ của tim, cái nửa sáng nửa tối của cảm giác, cái bất định của những trạng hái tâm hồn. Những cái đó không thể mô tả được mà chỉ gợi ra được. Vì thế kỹ thuật thi ca, theo Verlaine, phải xây trên nền tảng là những từ ngữ không chính xác, mơ hồ, huyền ảo.
Ý thức về kỹ thuật, ở quanh tôi, trong cái thế giới văn nghệ không biết đang tan rã hay đang chuẩn bị cho một cuộc hành trình mới này, tuy không được xây dựng thành những công trình kiến trúc quy mô nhưng vẫn xuất hiện liên tục - Chúng ta đã đọc thấy ít nhiều bài tiểu luận xác nhận ý thức muốn "đứng về phía cái mới" bênh vực thơ tự do - Tôi đã nghe thấy bạn hữu bàn cãi về kỹ thuật viết đối thoại, về nhân vật tiểu thuyết ngôi một hay ngôi ba. Kỹ thuật viết đối thoại? Nên xuống dòng hay không xuống dòng? Tại sao Sartre trong La nausée không xuống dòng khi viết đối thoại? Một bạn văn nói với tôi rằng bởi vì đó là một cuốn tiểu thuyết viết theo thể nhật ký. Tất cả, mô tả cảnh vật, rung động nội tâm và đối thoại của than nhân, đều được đọc qua ý thức của người giữ nhật ký. Cho nên Roquentin vừa ăn cơm ở tiệm ăn quen thuộc của tỉnh lẻ Bouville vừa nghe đôi vợ chồng bàn kế bên nói chuyện. Nó chỉ nghe một tai. Vừa nghe vừa nghĩ đến đĩa thịt bò và khoai chiên trước mặt, vừa nghĩ đến những chuyện riêng tư - Bởi thế có những câu đối thoại đứt quãng xuất hiện trong ý thức của nó cho nên không cần xuống dòng. Xuống dòng là vô lý. Áp dụng kỹ thuật đó cho tất cả mọi cuộc đối thoại cần mô tả thì hỏng. Một người bạn khác nói lên với tôi sự thắc mắc về ngôi vị của nhân vật tiểu thuyết - Nên gọi tất cả những nhân vật bằng tên hay có một nhân vật chính xưng tôi. Nếu gọi bằng tên thì có nên tả nội tâm bằng nội quan hay chỉ nên tả tâm hồn qua những động tác, dáng điệu, thái độ, diện mạo ngôn ngữ như một Steinbeck, một Hemingway. Thật vậy, cùng với sự xuất hiện của ngành tâm lý học gọi là tâm lý phản ứng (béhaviorisme = psychologie du comportement) của Waston, nhiều tiểu thuyết gia không thể nhìn thấy tâm hồn, nhìn thấy tất cả những suy nghĩ, rung cảm thầm kín của tất cả những nhân vật như một Thượng đế vạn năng nào đó nhìn thấy tâm hồn của tất cả mọi người. Tối đa, một người chỉ có thể biết trực tiếp được những tình cảm, ý tưởng của tâm hồn nó. Và chỉ biết tâm hồn tha nhân một cách gián tiếp qua những cử chỉ, phản ứng, diện mạo, ngôn ngữ... Cũng vậy, tiểu thuyết gia chỉ có thể nội quan được một nhân vật chính hoặc xưng hô theo ngôi một hoặc xưng hô theo ngôi ba chớ không thể sau khi mô tả những ý tưởng thầm kín của tâm hồn nhân vật này xong lại chuyển qua tâm hồn nhân vật khác. Tôi không nói rằng ý kiến này về kỹ thuật viết đối thoại là đúng tuyệt đối, cũng không nghĩ rằng người bạn am hiểu về sự tiến bộ của tâm lý học hiện đại và ảnh hưởng của sự tiến bộ đó đói với tiểu thuyết là có giá trị tuyệt đối. Trong phạm vi nghệ thuật, tôi nghĩ rằng mọi quan niệm có khi đối lập, mặc dù nguyên lý mâu thuẫn, có thể đều đúng tuyệt đối, do đó đều tương đối. Ở đây, tôi chỉ ghi nhận ý thức về kỹ thuật là một khía cạnh, một chiều hướng thực có của ý thức về nghệ thuật.
Ý thức về kỹ thuật sáng tạo, một khía cạnh của ý thức về nghệ thuật, với tác giả này có thể ngả về hình thức nhiều hơn nội dung, với tác giả đó là sự suy tưởng về cái cần thiết nói ra hơn là cách nói. Giraudoux, mà ta đã nói đến, viện dẫn bởi Sartre, cho rằng hành văn là cần nhất: "Việc duy nhất là tìm ra lối hành văn, ý tưởng đến sau". Tôi đã nghe nhiều bạn văn nói: Viết mấy trang đầu khó. Tìm được rồi là tự nó ra. Nó, ở đây, là nội dung, câu chuyện, tâm lý nhân vật, bối cảnh... Nhà thơ kia: có khi tìm ra được một câu là cả bài viết được luôn một mạch chớ không cần chủ đề ấn định trước. Những người khác của nghệ thuật cho rằng hình thức không cần. Cái cần thiết là tác phẩm phải có một luận đề, một sứ điệp. Với đa số, hoặc cái này nặng hơn, cái kia nhẹ hơn. Với Sartre chẳng hạn, cái được nói lên quan trọng hơn cách nói. Đừng hiểu nhầm là Sartre cho rằng cách nói không quan trọng. Chỉ ít quan trọng hơn. Những đối thủ của tác giả, đứng trước những đối thoại không xuống dòng, những danh từ có ít nhiều tính chất sống sượng, đứng trước những bài văn bạo của Le temps modernes đã kêu lên là Sartre "ám sát văn chương". Tác giả Situations đã trả lời rằng vẫn ý thức được một cách rõ rệt: người ta không phải là nhà văn vì nói một cái gì nhưng vì đã nói lên một cách nào đó (On n'est pas écrivain pour avoir choisi de dire certaines choses, mai pour avoir choisi de les dire d'une certaine façon). Sartre chỉ cho rằng cách nào đó ít quan trọng hơn hay đúng hơn cách nói, hình thức cần phải chìm, ẩn - Hành văn theo ông cần có một vẻ đẹp chìm, không làm người ta chú ý đến (it doit passer inaperçu) vì nó chỉ là ký hiệu của một nội dung khác, nó chỉ là lớp kính qua đó ta nhìn sự vật, cái nhìn phải đi qua lớp kính ấy chớ không được dừng lại, trượt lên lớp kính nhẵn đẹp.
Ý thức về nghệ thuật có thể là ý thức về cứu cánh của nghệ thuật. Nghệ sĩ khi đặt tác phẩm muốn viết hay đã viết trước tấm gương gọi là ý thức không phải chỉ thắc mắc: làm thế nào cho mới, cho hay, cho đẹp, cho sâu sắc. Nó còn tự hỏi: tác phẩm sáng tạo đó để làm gì? Viết để làm gì? Vẽ để làm gì? Cứu cánh của nghệ thuật là gì?
Câu hỏi dằn vặt này, đối với nhiều người trong chúng ta, theo tôi nghĩ, to lắm, nặng lắm. Người đàn bà, đã được nói tới, khi tìm kiếm kỹ thuật để làm nhan sắc tăng lên, trước đó đã phải ý thức về nhan sắc và công dụng của nó. Đứa nhỏ gái năm tuổi, bẩy tuổi kia không ý thức về nhan sắc và tầm quan trọng của nhan sắc, do đó không ý thức về kỹ thuật trau dồi nhan sắc. Chúng ta đã nhìn người thiếu nữ trưởng thành và sự lặp lại nhiều lần của những cái nhìn xâm chiếm, chiêm ngưỡng, thán phục, những mái đầu quay lại nhìn theo, những lời nói tán tụng làm cho thiếu nữ ấy ý thức về nhan sắc của nó và tầm quan trọng của nhan sắc ấy - Đó là nhận định, nếu tôi không lầm, đã đến từ Simone de Beauvoir. Tôi chưa biết rằng ý thức về cứu cánh của nghệ thuật phải có trước và sinh ra ý thức về kỹ thuật hay chỉ là một hậu quả nhưng tôi tin rằng câu hỏi về cứu cánh của nghệ thuật nặng lắm, to lắm với chúng ta.
Không phải vì Sartre viết "Pourquoi écrire" trong tập Situations II vì Camus hay một nhà văn Tây phương nào khác. Không phải vì một vài nhà giáo, một vài nhà biên khảo đã nói đến trong những cuốn sách giáo khoa, trong vài bài tiểu luận về quan điểm của Sartre và Camus về văn chương: Chính vì sự số lượng giới hạn khảo luận văn chương về cứu cánh văn nghệ trong đất nước chiến tranh này làm tôi nghĩ rằng trong ý thức của nhiều người trong chúng ta câu hỏi giông bão đó vẫn thường trực có mặt.
Sự kiện này quả thực đáng ngạc nhiên. Các nhà văn thời tiền chiến đã hơn một lần lao mình vào "đấu trường" để tìm hiểu "nghệ thuật nên vị nghệ thuật hay nên vị nhân sinh". Trong đất nước bị tàn phá đến cùng độ này, trên quê hương đau khổ đến thê thảm này, mối tương quan giữa văn nghệ và sự sống tại sao ít được nhắc đến bởi các nhà văn đứng đắn? Người ít quan tâm đến văn nghệ, ít tiếp xúc với người làm văn nghệ sẽ tìm thấy ngay giải đáp đơn giản: vấn đề cứu cánh của nghệ thuật cũ rồi, mòn rồi. Trong sự sinh hoạt văn nghệ, tôi thường được nghe nói: văn nghệ là văn nghệ, không dính dáng gì với chính trị cả. Bọn mình làm văn nghệ chớ không làm chính trị. Từ quan niệm phổ biến này của nhiều người văn nghệ ở đây cho phép tôi nghĩ rằng những người làm văn nghệ đã quan tâm rất nhiều đến vấn đề cứu cánh văn nghệ. Mối quan tâm ấy sao không được viết lên, giãi tỏ trên mặt giấy? Phải chăng vì cái sự sống của những năm tháng chiến tranh này là những tảng đá lớn, lớp sóng to đè bẹp mọi sự suy tưởng, làm rối loạn mọi ý thức, làm cho vấn đề cứu cánh nghệ thuật trở thành một vấn đề cấm kỵ, một tabou, trở thành một vấn đề ít được nói đến nhưng thường trực có mặt.
Tôi chưa bàn đến vấn đề cứu cánh của nghệ thuật cần phải được giải quyết như thế nào, nhưng chắc chắn rằng đó là một trong những khía cạnh quan trọng của ý thức nghệ thuật.
Lịch sử văn học nghệ thuật để lại cho ta hơn một quan niệm về vấn đề này. Không kể đến quan niệm của các nhà phê bình văn học, các nhà làm văn học sử. Tôi muốn nói: câu hỏi nghệ thuật để làm gì? Sáng tạo để làm gì? Viết, vẽ để làm gì? Đã nhiều lần xuất hiện trong ý thức của chính những người làm văn nghệ trong những năm tháng dĩ vãng. Thật xa là trường hợp Malherbe. Nhà thơ này cho rằng thi ca chỉ là một trò chơi, chỉ là trò giải trí, thi ca hoàn toàn vô dụng. Nghệ thuật chẳng để làm gì cả và nhà thơ có tài là người chẳng có ích lợi gì cho quốc gia. Thật gần là trường hợp của Camus của Sartre. Nhà văn này cho rằng "chính văn nghệ sĩ cũng đứng vào đấu trường". Nhà triết lý kia cho rằng cả im lặng cũng là lối chọn lựa, cũng là một lối phát biểu, một thái độ.
Tôi không nói rằng Camus đúng hơn Malherbe khi đề cập đến vấn đề cứu cánh của nghệ thuật, tôi không xét đến vội xem phái Thi sơn khi khởi xướng ra thuyết "art pour art" có đúng hơn V. Hugo khi nhà thơ này làm bài "Fonction du poète" hay không? Nhưng tôi ghi nhận rằng Camus rằng Sartre đã cất tiếng hỏi to về cứu cánh nghệ thuật, viết để làm gì.
Đó là vấn đề ấy cấp bách. Đúng. Ngọn lửa ấy phải được thắp lên trong ý thức của mỗi người làm văn nghệ. Ở vấn đề cứu cánh nghệ thuật cũng như vấn đề kỹ thuật sáng tạo, không có giải đáp cố định, bất biến. Không có bảng chỉ đường và kim chỉ nam. Beaudelaire đã nghĩ nhiều về kỹ thuật thi ca? Ta cần biết nhưng cần hơn nữa là phải tự nghĩ lấy kỹ thuật sáng tạo của mình. Sartre đã viết dài về cứu cánh của sự viết. Cần đọc nhưng không đủ. Cần phải xét lại cứu cánh của nghệ thuật trong sự làm nghệ thuật của chính mình. Ý thức về nghệ thuật cũng như sáng tạo nghệ thuật luôn luôn là con đường phải đi một cách cô độc. Không có chân lý vĩnh cửu, không có "2 x 2 = 4" trong nghệ thuật. Và sự dằn vặt này dù được biểu lộ rõ rệt bằng bài văn, dù không, vẫn thường trực có mặt, vẫn thường trực là niềm lo âu trong ý thức người làm văn nghệ, vẫn là một khía cạnh thực có của ý thức về nghệ thuật. Người làm văn nghệ để tặng người yêu này, người làm văn nghệ để hy vọng để lại tên tuổi với hậu thế kia, và những người làm văn nghệ vì chỉ có văn nghệ là "sạch", là "thật" còn ngoài ra, đều "bẩn", đều "giả" cũng như người làm văn nghệ vì viết là một phương cách hành động đều hướng ý thức về vấn đề cứu cánh của nghệ thuật và cố gắng tìm lấy một giải đáp cho là đúng.
Ý thức về nghệ thuật có khi mang khuôn mặt thật sự lý thuyết: Nghệ thuật là gì? Viết là gì? Thế nào là cái đẹp? Nỗi thắc mắc về kỹ thuật sáng tạo còn có nhiều tính chất thực hành - không phải thực hành cho đời sống - mà là thực hành cho sự sáng tạo vì ý thức đó, trực tiếp hay gián tiếp, sẽ ích lợi cho sự sáng tạo. Câu hỏi nghệ thuật để làm gì bao hàm ý nghĩa rõ rệt về công dụng. Nhưng khi bàn về bản chất của nghệ thuật, của sự sáng tạo, bản chất của cái đẹp, ý thức về nghệ thuật vươn lên một trình độ trừu tượng đáng kể. Người toán học này lao giải đáp bài toán cho đúng. Nhà vật lý học kia muốn tìm ra một định luật đúng. Nhà luận lý học dạy ta phán đoán và suy luận cho đúng. Với một số các nhà tư tưởng này câu hỏi lớn hiện ra: thế nào là chân lý? Nhà đạo đức này khuyên ta: "Phải giúp đỡ đồng loại mới phải". Câu hỏi lớn với họ sẽ là: thế nào là thiện? Cũng vậy, sau khi cố gắng sáng tạo tác phẩm, cuốn tiểu thuyết hay, bài thơ độc đáo, những Nguyễn Bách Khoa, những Beaudelaire dừng lại ở ngọn đồi trông lên đỉnh núi: thế nào là đẹp? Tác giả Văn chương Truyện Kiều đã dành ba chương V, VI và VII cho "cái đẹp" và để đi đến nhận định: "Một tác phẩm được xã hội cho là đẹp chỉ là biểu thị nghệ thuật cho cái luân lý đang thông dụng trong xã hội ấy". Beaudelaire cho rằng cái đẹp tuyệt đối và vĩnh cửu kiểu Platon không bao giờ có. Không có một cái đẹp duy nhất mà có những cái đẹp luôn luôn đổi mới, có liên hệ mật thiết với không gian và thời gian.
Với đa số chúng ta, ý thức không hướng về bản chất của nghệ thuật, của cái đẹp như một vấn đề, không có ý thức sáng tạo và giải đáp rõ rệt nhưng với nhiều văn nghệ sĩ có một ý thức mơ hồ về bản chất của nghệ thuật, của cái đẹp. Nhà thơ này từ chối cuộc thảo luận về thơ vì cho rằng mỗi người quan niệm về thơ một cách khác nhau không thảo luận được. Nhà văn kia cho rằng không thể ấn định một cách máy móc thế nào là cuốn truyện hay, bài thơ hay. Những người sáng tạo này đã ý thức một cách mơ hồ tính chất tương đối của nghệ thuật, của cái đẹp. Họ đã ít nhiều ngả về một thuyết tương đối (relativisme) về thẩm mỹ. Người khác cho rằng bài bài văn hay bao nhiêu mà vô luân lý của cũng vứt đi. Họ đã đồng nhất hoá cái đẹp và cái thiện, đã coi thẩm mỹ chỉ là hậu quả, chỉ là cái bám vào thiện. Ý thức của họ, dù mơ hồ, đã hướng đến bản chất cái đẹp.
Còn có thể nói thêm về những khía cạnh khác của ý thức về nghệ thuật. Như sự suy nghĩ của người sáng tạo về sự biến chuyển của tâm hồn mình khi sáng tạo, về quá trình hoạt động của tưởng tượng sáng tạo. Như sự nhận định về mối tương quan giữa tác giả, tác phẩm và người thưởng ngoạn. Đừng nghĩ rằng chỉ những nhà tâm lý học chuyên nghiệp mới đặt tưởng tượng sáng tạo thành đối tượng khảo cứu. Đừng tưởng rằng phải đợi đến tác giả Situations câu hỏi "pourquoi écrire?" mới được nêu lên. Ronsard, Vigny, Valéry đã đề cập đến sự cảm hứng và sự làm việc gian khổ để thể hiện tác phẩm. Cảm hứng và sự làm việc là gì nếu không phải là những giai đoạn khác nhau của tưởng tượng sáng tạo? Hồ Xuân Hương đã trêu cợt người đọc qua những bài thơ vô địch của bà. Tác giả của những cuộc cờ, những cái quạt, những cảnh leo núi, vượt đèo không thể không nghĩ đến, một cách khoan khoái, sự kinh ngạc của những bộ mặt bị lật ngược của những kẻ đánh cờ, dùng quạt, vượt đèo "bởi bản chất". Nguyễn Du nhắm đến người đọc biết khóc Tố Như ba trăm năm sau.
Ý thức về nghệ thuật có thể hướng đến những thế giới xa lạ khác, những đối tượng riêng biệt khác. Nhưng đấy, sự mô tả khái quát những khía cạnh khác nhau của ý thức về nghệ thuật cho ta những câu hỏi lớn: Phải sáng tạo như thế nào? Sáng tạo để làm gì? Thế nào là nghệ thuật? Thế nào là đẹp? Sáng tạo cho ai? Tâm hồn, khi sáng tạo, diễn biến ra sao? Tầm quan trọng của những câu hỏi lớn này, của những khía cạnh khác nhau của ý thức về nghệ thuật biến đổi tuỳ theo mỗi tác giả. Với người sáng tạo này, như ta đã thấy, kỹ thuật sáng tạo quan trọng nhất. Cứu cánh của nghệ thuật mới là câu hỏi lớn với nghệ sĩ kia. Đúng. Ý thức về nghệ thuật có thể hướng về phía này nhiều, về câu hỏi kia ít hơn. Nhưng ý thức về nghệ thuật đó, hoặc hướng về khía cạnh này, hoặc quay sang đối tượng khác, luôn luôn là một sự kiện, một thực tại. Từ đó tôi muốn thêm một câu hỏi mới: ý thức về nghệ thuật đó xuất hiện như thế nào?
Đừng nhầm với câu hỏi: Khi sáng tạo, tâm hồn nghệ sĩ biến chuyển như thế nào? Câu hỏi về sự diễn biễn của tưởng tượng sáng tạo này chỉ là một khía cạnh của ý thức nghệ thuật. Tìm hiểu về sự xuất hiện nguồn gốc và quá trình của ý thức về nghệ thuật nơi người sáng tạo không còn là, không phải chỉ là ý thức về nghệ thuật mà đã trở thành ý thức về ý thức về nghệ thuật. Nghệ sĩ làm công việc sáng tạo. Nó viết. Nó vẽ. Nó cấu tạo nhân vật to dầy, nó tìm hình ảnh gây ra choáng váng. Nó làm nghệ thuật. Cũng như con người nói chung làm ái tình, nhà khoa học làm thí nghiệm. Khi nghệ sĩ thắc mắc: phải làm thế nào cho độc đáo? Làm để làm gì? Người làm nghệ thuật không phải chỉ làm nghệ thuật mà còn ý thức về nghệ thuật. Cũng như người tình nhân tự hỏi: tất cả những cuộc tình ái này rỗi sẽ đi đến đâu? Nhà khoa học: phải thí nghiệm như thế nào cho chính xác, hữu hiệu? Đến một lúc nào đó, vượt trên tất cả những câu hỏi về nghệ thuật, ý thức về nghệ thuật tra hỏi về chính nó. Ý thức tự hỏi: ý thức về nghệ thuật xuất hiện như thế nào? Người sáng tạo không phải chỉ làm nghệ thuật mà còn ý thức về những khía cạnh khác nhau của nghệ thuật. Người sáng tạo không phải chỉ ý thức về nghệ thuật mà còn có thể ý thức về ý thức về nghệ thuật.
Sự tự ý thức cao độ ấy cho ta thấy rằng ý thức về nghệ thuật đã được cấu tạo qua ba giai đọan. Tôi gọi đó là sự tiến triển từ giai đoạn "hỗn độn sơ thủy" đến giai đoạn ý thức sáng tỏ và tự ý và sau cùng là giai đoạn hệ thống hóa ý thức về nghệ thuật.
"Hỗn độn sơ thủy" là thành ngữ muợn của các nhà tâm lý học như Piaget, thường được các ông dùng đề bàn về sự tạo thành của tri giác và của bản ngã. Về bản ngã chẳng hạn, chúng ta đều biết rằng mỗi người trong chúng ta đều có một cái tôi. Ta phân biệt được ta và kẻ khác, phân biệt được bản ngã và tha nhân. Hơn nữa, nhiều người còn ý thức được một số đặc tính của bản ngã của nó. Thiếu nữ này nói: tôi là một người lãng mạn. Nhà buôn kia nói: tính tôi rất thực tế. Những cá nhân này không những đều có một bản ngã mà còn ý thức được bản ngã của mình. Thiếu nữ không phải chỉ sống lãng mạn mà còn ý thức được cái tôi lãng mạn của mình. Nhà buôn kia không phải chỉ sinh hoạt một cách thực tế mà còn ý thức được cái tôi thực tế của mình. Nhưng cái bản ngã” đã được cấu tạo chớ không bẩm sinh. Nó là kết quả của một sự tiến triển lâu dài mà giai đoạn đầu tiên, theo các nhà tâm lý học, là giai đoạn "hỗn độn sơ thuỷ". Đó là trạng thái của trẻ nhỏ. Trẻ nhỏ không có ngay một bản ngã ý thức, không biết ngay "cái tôi" của nó có những đặc tính nào. Nó sõng trong tình trạng "hỗn độn sơ thuỷ", nghĩa là không phân biệt được bản ngã và phi ngã, không phân biệt được bản ngã và tha nhân, nội giới và ngoại giới. Dần dần, do ảnh hưởng của những yếu tố tâm lý, xã hội và sinh lý, nó mới phân biệt được cái tôi của nó với phi ngã là kẻ khác, động vật và đồ vật. Cũng vậy, ý thức về nghệ thuật của người sáng tạo, thoạt đầu, ở trong tình trạng "hỗn độn sơ thủy" vì nó mơ hồ, lẫn lộn với sự làm nghệ thuật, với hành vi sáng tạo. Tôi viết. Tôi sáng tạo. Chấm hết. Ý thức về sự sáng tạo chỉ là một làn ánh sáng mơ hồ, chìm lẫn trong sự sáng tạo ấy. Sau khi chữ viết đã che kín mặt giấy, nhà văn này dừng lại, đọc lại. Nó khoan khoái. Nó hút một điếu thuốc. Nhấp một ly rượu. Uống một ly cà-phê ngon. Có thể đọc to lên, ngâm lên. Ý thức về sự sáng tạo bay trong sự khoan khoái, lẫn trong khói thuốc, tan trong chất rượu, chất cà-phê đó. Có một ý thức, nhưng mơ hồ. Có một ý thức ngay khi sáng tạo này, ngay lúc khởi đầu này, nhưng lẫn trong sự sáng tạo. Có một ý thức, nhưng tự phát. Ý thức tự phát lẫn lộn trong sáng tạo chỉ là một trạng thái "hỗn độn sơ thuỷ" của ý thức. Người sáng tạo chưa lùi ra để nhìn tác phẩm của mình. Nó đã bắt đầu nhìn. Nhìn trong lớp sương mù khoan khoái trước tác phẩm vừa hoàn thành. Nhìn qua lớp khói đen của sự say mê. Trong sự bằng lòng, nó chỉ thấy rằng tác phẩm này được đấy, nhất rồi, hay độc đáo, tuỳ theo cường độ chủ quan tính, của sự hân hoan. Nó chưa nêu lên câu hỏi sáng rõ: Được ở chỗ nào? Độc đáo nhờ yếu tố nào? Kỹ thuật sáng tạo được thực hiện ra sao? Ý thức nghệ thuật là một trạng thái "hỗn độn sơ thuỷ" vì tan trong sự khoan khoái, chìm trong sự say mê, bàng bạc trong cơn gió sáng tạo.
Rồi sự say mê ấy tan đi, sự khoan khoái biến mất. Đi bao giờ, mất lúc nào, không biết, nhưng nơi người sáng tạo xứng danh, sự bằng lòng về tác phẩm của mình thường tồn tại không lâu. Như tuân theo sự đòi hỏi của định mệnh, sự bằng lòng, niềm thích thú về tác phẩm đã hoàn thành phải bỏ đi nhường chỗ cho nỗi lo âu siêu hình, nỗi lo âu trước tác phẩm khác sắp thể hiện. Người sáng tạo lại nhận thấy một cách mơ hồ là ta là các tác phẩm sắp được thể hiện kia chớ không phải là tác phẩm đã hoàn thành này. Tác phẩm đã hoàn thành của ta, không phải ta. Ta là cái tác phẩm sắp có kia. Rồi tác phẩm mới làm xong, nó lại trở thành tác phẩm của ta, không bao giờ là ta. Cho đến khi gác bút, dừng lại, nằm xuống. Còn đứng đây, còn viết, niềm cô đơn như vực thẳm vẫn bủa vây chung quanh. Trong sự cô đơn ghê gớm này, trong sự cô đơn siêu hình này, ý thức sáng tỏ bắt đầu xuất hiện. Tác phẩm thứ năm vừa hoàn thành đã ít nhiều nhắc lại tác phẩm thứ tư. Bài thơ này mang dấu vết của nhiều bài trước. Nhân vật này bị giam hãm trong cá tính của những nhân vật cũ. Người sáng tạo chợt nhận thấy như thế. Nó chợt nhận thấy rằng nó đã nhắc lại chính nó. Trong niềm cô đơn siêu hình này, phải nói lại [1], bạn hữu và đối thủ đều trở nên vô nghĩa. Những vinh quang đã nắm được trong những ngày tháng dĩ vãng chỉ chứng minh với kẻ khác là tôi là một nhà văn - Với tôi, trong giây phút muốn thể hiện tác phẩm mới này, tôi đã là một nhà văn. Phải làm xong tác phẩm tôi mới là cái mà tôi muốn là, tôi mới còn là nhà văn, với chính mình. Và tác phẩm không còn hiện ra như bao thuốc lá được lấy ra từ túi áo. Có khi viết không được. Có khi viết được mà chẳng bằng lòng. Ý tưởng nghiêm khắc, cái nhìn chói sáng đôn đốc và kiểm soát sự sáng tạo đứng đấy như một hải đăng: bài thơ này, với một người in những bài thơ đầu tay, thì được. Với mình, hơi nhạt. Đoạn văn này chưa làm cho đắc ý. Cái nhìn nghiêm khắc đó đưa tới câu hỏi: tại sao chưa được? Hỏng chỗ nào? Người viết này cảm thấy, hoặc rõ rệt, hoặc mơ hồ, là nó đã nhắc lại nó. Đó là người viết trưởng thành, đã có tác phẩm độc đáo. Nó chợt nhận ra đã ngủ trên cái độc đáo cũ của chính mình, cái mới dĩ vãng của chính mình. Người mới bước vào con đường sáng tạo kia chợt nhận thấy rằng trong tác phẩm, một vài ngày, một vài tháng về trước, đã làm nó khoan khoái đến cùng độ quả thực có mang ở chỗ này ít nhiều hình ảnh của nhà thơ đàn anh ở chỗ kia ít nhiều từ ngữ đến từ thế giới thi ca của những Rimbaud, những Beaudelaire. Những người sáng tạo này, với cặp mắt sáng nhìn thấy những tảng đá đè nặng trên vai, nhận rõ được lớp vỏ đang bao vây thân thể. Phải vươn vai thật mạnh, cựa mình thật khoẻ để phá vỡ tất cả, những nhà ngục kiên cố kết hợp bởi những vòng hoa vinh quang dĩ vãng, với người này, kết hợp bởi những tình cảm thần phục ăn sâu vào tiềm thức, với người kia. Muốn thế, phải nhìn vào từng thớ đá, từng then sắt để lật đổ, để phá bỏ. Người đã có tác phẩm vững nhìn những tác phẩm cũ đó với nhưng câu hỏi: Những tác phẩm này đã được cấu tạo như thế nào? Kỹ thuật đã sử dụng có những đặc điểm gì? Phải biết mới tránh được không dùng lại. Phải nhìn thấy mới vượt lên được. Và từ câu hỏi về tác phẩm cũ, ý thức nghệ thuật đã sáng tỏ lớn lên trong câu hỏi khác: Phải làm thế nào cho tác phẩm này khác hẳn với những tác phẩm cũ? Phải đổi thay đề tài, lối hành văn như thế nào? Phải tránh kỹ thuật sáng tạo và dùng đến kỹ thuật mới lạ nào?
Ý thức về nghệ thuật với người tuổi trẻ kia có thể xuất hiện sáng tỏ sau buổi tiếp xúc với nhà văn đàn anh. Người đàn anh nói: Cũng được nhưng cần cố gắng nữa. Và trong ý thức mơ hồ của người tuổi trẻ, ngọn gió cuồng bạo nổi lên thổi tan những khoan khoái ôm ấp tác phẩm đầu tay. Nó hiểu rằng trong văn nghệ một là được, hai là không được, không có cũng được. Những "tạm được", "cố lên", "trung bình" chỉ là những huy chương dành cho các bài luận văn. Nó bắt đầu tự hỏi: tại sao cái mà cho là "được quá", kẻ khác mới thấy "cũng được". Ý thức về kỹ thuật sáng tạo của người mới bước vào thế giới văn nghệ này đã được thắp lên.
Có thể ý thức về nghệ thuật được thắp nhờ mồi lửa gọi là cuộc sống. Đối chiếu tác phẩm, những ảnh hưởng gây ra với cuộc vật lộn mưu sinh, với chiến cuộc càng ngày càng thê thảm, với sự tan nát của đất nước càng ngày càng rõ rệt, với số lượng những tên phung phá băm vằm quê hương mỗi ngày một đông, với sự chết đứng sừng sững ở trước mặt từ bao giờ, lớp ánh sáng buồn chợt hiện ra: Tác phẩm của ta có thể làm được gì? Nên làm gì hay không nên làm gì? Bằng cách này hay cách khác ý thức về nghệ thuật bao giờ cũng chuyển mình từ một trạng thái "hỗn độn sơ thuỷ" sang trạng thái ý thức sáng tỏ và tự ý. Tôi thường nhìn thấy sự chuyển đổi, sự lột xác ghê gớm ấy khi người sáng tạo dừng lại ít ngày ít tháng. Tôi không nói đến những người mượn văn nghệ làm phương tiện, sau khi cứu cánh đã đạt, phương tiện liền bị vứt bỏ như chiếc xe cũ. Tôi muốn nói thêm đến những người mà tác phẩm, sự sáng tạo là hơi thở, là sự sống, là dòng máu bất khả phân với cuộc đời. Thế mà có lúc nó đứng yên nghỉ. Một tháng, nửa năm. Hai năm, ba năm. Trong sự im lặng ngột ngạt đó tôi mới nghe thấy sự gào thét của biển: Làm thế nào cho mới? Tất cả rồi sẽ đi đến đâu? Rút lại, thế nào là đẹp? Không có tiếng gào thét, cào xé đó, sự dừng lại chỉ còn dấu hiệu của bất lực, chỉ còn khoảng thời gian chết.
Rồi, với một người, tiếng gào thét, sự cào xé cần phải viết ra cho rõ, cho hả. Ý thức sáng tạo sáng tỏ và tự ý, với những người đó, chuyển mình vươn qua giai đoạn hệ thống hoá. Sự hệ thống hoá ý thức về nghệ thuật xuất hiện dưới nhiều hình thức khác nhau: một câu thơ hay cả bài thơ, bài diễn văn hay cuộc thảo luận, bài nhận định hay cuốn biên khảo quy mô, bài tựa của tác phẩm hay cuốn sách lớn mang tên triết lý nghệ thuật, thẩm mỹ học. Lịch sử văn học nghệ thuật đã cho ta thấy sự xuất hiện của ý thức về nghệ thuật được hệ thống hoá và biểu diễn qua các hình thức khác nhau đó.
Văn học nghệ thuật ta đã để lại đây, ở đó ý thức của Nguyễn Du, Xuân Diệu, Thế Lữ, Tản Đà, Nhất Linh. Ý thức đó chỉ là những mái nhà nhỏ chưa có công trình kiến trúc. Đã tốt nhưng chưa đủ. Đã có, nhưng chưa nhiều. Chưa phải là sự suy tưởng quy mô, sự suy tưởng tạo dựng thành tác phẩm có kiến trúc mạch lạc.
Ở những nơi khác ý thức về sự sáng tạo, xuất hiện rõ rệt hơn:
Bài thơ, bài tựa, bài diễn văn, cuộc thảo luận, tập tiểu luận của những Du Bellay, Boileau, Hugo, Leconte le Lisle, Verlaine, Claudel, Valéry, Beaudelaire đã nói ở đoạn trước, tất cả đều nói lên cái ý thức về nghệ thuật đã được sắp xếp mạch lạc, đã được hệ thống hóa ít nhiều để có thể biểu lộ bằng ngôn ngữ văn tự.
Sự hệ thống hóa ý thức về nghệ thuật, dưới cặp mắt sắc bén của các triết gia chuyên nghiệp như những Platon, Aristote, những Kant, Schiller, Schopenhauer, Taine, Croce, Delacroix, Alain, Lalo, cũng như dưới ngòi bút phong phú của những nghệ sĩ hoặc xuất thân từ triết lý như Sartre hoặc muốn xây dựng một lâu đài tư tưởng nghệ thuật như Beaudelaire, đã trở thành nền tảng của một môn học mang tên triết lý nghệ thuật, tâm lý học nghệ thuật, xã hội học nghệ thuật hay thẩm mỹ học.
Ý thức về nghệ thuật, theo tôi, từ trạng thái "hỗn độn sơ thuỷ", trở thành sáng tỏ và tự ý để sau đó được hệ thống hoá, phát biểu bằng ngôn ngữ, văn tự một cách hoặc đơn giản hoặc quy mô. Ý thức về nghệ thuật của người sáng tạo này ngừng ở giai đoạn sáng tỏ và tự ý vì nó không thích biện luận, bàn cãi, không thích những hệ thống tư tưởng dù hiểu theo nghĩa rộng mà ta thường dùng là sắp đặt tư tưởng cho có mạch lạc chứ không phải là thiết lập một khuôn khổ, một trường phái, chủ nghĩa. Với người làm nghệ thuật khác, ý thức về nghệ thuật trở thành một đề tài sáng tạo, ý thức về nghệ thuật đó bước mạnh sang giai đoạn hệ thống hoá. Nhưng đấy, quá trình tiến triển đầy đủ của ý thức về nghệ thuật là ba giai đoạn đó của ý thức.
Dù sao, với bất cứ người làm nghệ thuật nào, tôi nghĩ như thế, cùng với thời gian, cùng với sự lớn mạnh của tác phẩm, cùng với sức sinh sôi nảy nở của sự sáng tạo, ý thức về nghệ thuật, ý thức về sự sáng tạo nhất định mỗi ngày càng trở nên sáng rõ hơn. Mỗi ngày tiếng nói vang động trong nội tâm càng hỏi to dõng dạc: "Phải viết như thế nào không ngừng đổi mới, để sáng tạo xứng danh, để sau khi vượt qua thời kỳ bắt chước đàn anh, ta không bị nằm tê liệt trong sự nhắc lại chính mình? Có chắc tác phẩm đã đạt chưa? Thế nào là nghệ thuật? Và tác phẩm sáng tạo thực hiện với đêm thao thức, ngày gian khổ đó, rút lại, để làm gì?
Chú thích:
[1] Đọc "Nhận định về sự sáng tạo" - Quan điểm văn học và triết học, N.S
6. Sự sáng tạo đề tài
Đã nhìn kỹ rồi cái sự cần lắm của ý thức về sự sáng tạo. Bây giờ ta thử ném nó, cái ý thức đó, vào một khía cạnh của sự sáng tạo là sự sáng tạo đề tài. Vấn đề đại khái như thế này.
Giai đoạn bắt chước, sao chép, trong cuộc đời những người muốn thể hiện một tác phẩm nghệ thuật, muốn hình thành bằng văn tự, âm nhạc hoặc đường nét các nhu cầu sáng tạo thần thánh, thường là giai đoạn khởi đầu. Sự bắt chước ấy có thể xuất hiện dưới nhiều hình thức.
Biết rằng có những tập thể đông, vắng của những người viết, vẽ, đàn trong dĩ vãng, đã tạo dựng được sự nghiệp, những người trẻ tuổi, trong những ngày tháng say mê văn nghệ đầu tiên, mặc dầu sự vắng thiếu một lý thuyết văn nghệ chỉ đường, một quan niệm thẩm mỹ nền tảng, đã thành lập những "văn đoàn", "thi đoàn", "nhóm nghiên cứu". Những "văn đoàn chim non", "thi đoàn hoa ban đêm"… nói lên niềm khao khát "làm giống", sự ngưỡng mộ thần tượng. Họ muốn làm giống "Tự lực Văn đoàn", "Nhóm Pléiade". "Phái siêu thực", "Trường lập thể", "chủ nghĩa Hiện hữu".
Say mê những "Tình thứ nhất", Đoạn tuyệt, Số đỏ, Vang bóng một thời… người viết kia đã cất kỹ trong ngăn kéo những kỉ niệm, ấn loát trên những trang "thơ độc giả", những "chuyện mỗi ngày", những tác phẩm đầu tiên mà danh hiệu mang nặng dấu vết của những trái núi lớn: "tình nguyên thuỷ", "tan vỡ", "dứt tình"… Người vẽ trẻ tuổi này trình bày người thiếu nữ "cổ rất dài", "người mẹ Việt Nam bồng con", "làng mạc trong bão tố". Trong đôi mắt, thớ cổ của người thiếu nữ, trong cánh tay người mẹ, giữa ngọn gió chạy qua làng, người thưởng ngoạn nghệ thuật nhìn thấy tình yêu Modigliani, sự say mê Picasso, lòng ngưỡng mộ Vlaminck. Và cuốn sách này có những chương mục của tác phẩm Sartre, bài thơ kia có hơi thở Eluard, dáng điệu Apollinaire. Những người này muốn làm một Picasso, một Eluard, một Sartre Việt Nam. Người khác muốn trở thành một Nguyễn Tuân, một Huy Cận, một Vũ Hoàng Chương, một Nhất Linh của thời hậu chiến. Những người viết, người vẽ, người đàn, của thời đại này cũng đã thổi được một ngọn gió khát khao vào những đôi mắt tuổi trẻ. Nhưng giai đoạn bắt chước, sao chép, giai đoạn khởi đầu của cuộc đời sáng tạo sẽ bị vượt qua trong cuộc đời sáng tạo của mỗi người. Cần lắm. Giai đoạn ấy, tất nhiên, không đáng chê trách nếu chỉ là một giai đoạn. Người tập sự hội hoạ kia chẳng phải mang giá vẽ vào Louvre chép lại, tập lại những đường nét sấm sét của những "bậc thầy" đó sao? Nhưng đó chỉ là giai đoạn cần phải được vượt qua. Sẽ có một lúc người viết, vẽ nhìn lại tác phẩm của nó, nó nhìn thẳng với đôi mắt sáng của ý thức, vào tác phẩm của nó và nhận chân rằng tác phẩm ấy không nói lên điều gì khác ngoài tình yêu Picasso, sự quý mến Sartre, sự ngưỡng mộ Nhất Linh. Đôi cánh lớn đó nâng nó lên nhẹ nhõm như những hòn đá nhỏ cấu vào núi lớn, nhánh gầy yếu của dòng sông to, cành khẳng khiu, cỏ dưới chân cổ thụ vững mạnh. Nó chợt nhận thấy rằng nó chỉ là những "mẩu Eluard", "mẩu Vũ Trọng Phụng", "mẩu Buffet". Ý thức soi chiếu, thiêu đốt nói rằng: sự say mê sáng tạo là một mảnh đất phong phú. "Giai đoạn bắt chước" là cỏ hoang. Loài hoa quý xuất hiện sau khi phạt cỏ hoang, cầy đất đai, trồng hạt giống. Ý thức về sự thất bại cần thiết như một ngọn lửa thiêu đốt mở đầu cho một cuộc thoát xác. Người sáng tạo nói với tâm hồn mình rằng: không được. Những tác phẩm đã thành hình này (mà tôi đã yêu mến chân thành, say mê đến cùng độ) chưa phải là tôi. Nó chỉ là "vang bóng" của những người đi trước tôi. Nếu tác phẩm đó là tôi chỉ còn tấm gương phản chiếu nhan sắc của kẻ khác. Tôi không thể là tấm gương. Tôi phải là nhan sắc. Người sáng tạo ấy là Chateaubriand thì lời nói của tâm hồn sẽ mang hình thức của câu văn: "Thiên tài là người không bắt chước ai và không ai bắt chước được nó". Lời nói đã cô đọng trong bài diễn văn L'esprit nouveau et les poètes khi người sáng tạo là Apolinaire, Préface de Cromwell khi nó là Victor Hugo, Tuyên ngôn của phái siêu thực khi nó là André Breton. Tất cả đều nói lên tiếng nói dõng dạc của ý thức sáng tạo: phải độc đáo! "Giai đoạn bắt chước" là một giai đoạn tập sự. Cần thiết? Đúng. Nhưng chưa đủ. Phải nhường chỗ cho tác phẩm thật.
Nó như thế nào? Tác phẩm độc đáo có những đặc tính gì? Thân hình người đàn bà đẹp ấy được thẩm định bởi hệ thống đo lường nào? Không có tiêu chuẩn chính xác tuyệt đối nào. Không có đơn vị, kích thước toán học nào. Không có một giải đáp, một câu hỏi dứt khoát nào. Có nhiều, câu đầu tiên có thể là: nó phải nói lên điều chưa ai nói bao giờ. Và "điều chưa ai nói bao giờ" đó, trước hết là đề tài mới. Người sáng tạo, trước hết, phải tìm được cho tác phẩm của mình một trong những đề tài độc đáo. Cái mà người muốn làm tác phẩm thi ca, tiểu thuyết, hội hoạ nói tới phải là cái mà nó là người đầu tiên nói lên. Tác giả Truyện Kiều là người đầu tiên nói lên sự xung đột giữa Tự do và Định mệnh. Hồ Xuân Hương là người đầu tiên nói tới cái "quạt", cái "đu", cái "cuộc cờ người". A. Camus: tình cảnh về sự phi lý. Khái Hưng: tục lệ thừa tự. Nhất Linh: con người và những hệ thống đạo đức, phong tục tập quán cổ truyền.
Nhưng thế nào là một đề tài mới? Những tác phẩm đã đi vào lịch sử và những tác phẩm đã bị gạt bỏ ra ngoài cho phép ta nhận thấy: có "cái mới thật" và "cái mới giả".
"Cái mới thật" gồm có "cái hoàn toàn mới" và "cái cũ rất mới".
Chọn những "đề tài mới giả tạo" thường là phản ứng của người sáng tạo muốn chống lại khuynh hướng bắt chước đã chi phối tác phẩm của mình trong dĩ vãng. Người vẽ này đặt câu hỏi: người đi trước tôi đã vẽ những gì? Cánh đồng lúa chín, buổi ban mai, dãy núi trùng điệp, con thuyền trên biển, chân dung thiếu nữ, cảnh xum họp, hội hè, ngựa chạy, khiêu vũ, tĩnh vật… Tất cả những gì tôi định vẽ, tưởng là chưa ai vẽ, càng đi sâu vào lịch sử hội hoạ càng nhận thấy rằng: người ta vẽ cả rồi. Tình ái, người chinh phụ, sự đợi chờ, giận hờn, mong nhớ, cô đơn, sự tương tư, niềm mong ước, tất cả những đề tài, tôi định nói bằng thơ, người ta đã nói hết. Và người định cấu tạo tác phẩm tiểu thuyết sẽ chẳng muốn nói đến sự ngoại tình khi đã gặp Bovary, chẳng muốn nói tới chiến tranh và hoà bình khi đã gặp Tolstoi, nhất định trừ bỏ loại mô tả tâm lý sau khi đọc Marcel Proust, sợ sẽ rơi vào Sartre, Camus khi muốn xây dựng tác phẩm có tính chất triết học. "Tất cả những phối hợp có thể thế, đều cạn, tất cả mọi hoàn cảnh đều mòn…", Balzac đã nhận định thế. Trong khi đó, dưới sự thúc đẩy của sự khao khát độc đáo, lòng ao ước sáng tạo thật không cho phép đi lại con đường mòn, chạy trên bánh xe cũ… Tìm đề tài mới ở đâu? Trong phút hứng khởi, nhiều người tưởng đã tìm được ngọc quý, bắt được chim lạ: "Chân dung con giun", "Bức hoạ số 28" "Nhạc khúc máy bay", "Nỗi buồn trong giờ thứ 25", "Cuộc đối thoại giữa hai ngón chân". Đúng rồi. Tác phẩm của tôi độc đáo. Chứng cớ: chưa ai vẽ chân dung con giun, đặt tên bức hoạ bằng số, chưa ai tạo nhạc khúc của một vật cơ giới là máy bay. Dòng suối, biển, sự dang dở, có; máy bay, chưa. Chưa ai làm thơ viết văn nói về cuộc đối thoại giữa hai ngón chân. Tôi độc đáo.
Nhưng cái mới, sự độc đáo đó chỉ là độc đáo giả tạo. Người khát khao sáng tạo vội vàng đã nhầm lập dị và sáng tạo, sự lố bịch và nghệ thuật. Những tác phẩm có những đề tài "mới giả tạo" có giá trị của những lời phản kháng cái cũ, dọn đường cho tác phẩm thật nhưng chưa phải là tác phẩm thật.
Những "cái mới rất cũ" là đề tài của những tác phẩm có vẻ mới. Đó là đề tài của những tác phẩm không có ai có thể bảo là cũ được vì chưa một tác giả nào đề cập tới bao giờ nhưng thật ra chỉ nói lại những tác phẩm đã có rồi. Gạt ra ngoài trường hợp những tác phẩm mô phỏng một hay nhiều tác phẩm ngoại quốc. Những tác phẩm phóng tác không xứng danh này có lẽ mới lạ, độc đáo với những người xa lạ. Tác phẩm có đề tài "mới rất cũ" là tác phẩm có đề tài chưa ai nói tới bao giờ nhưng tương tự với những đề tài khai thác rồi. Người thi sĩ này đứng trước một cành phong lan, một bầu trời, mặt biển liền tức cảnh: "Vịnh phong lan", "Gia Định thành hoài cổ", "Kỷ niệm Vũng Tàu". Ai dám bảo là những đề tài ấy cũ? Người sáng tạo đoán chắc rằng đó là những đề tài mới vì anh là người đầu tiên đưa hoa phong lan, thành Gia Định, biển Vũng Tàu vào thi ca. Bạn thơ khác đã chọn những tác phẩm khoa học làm đề tài: "Vịnh chiếc quạt máy", "Vịnh chiếc xe hơi"… Mặc dầu những người sáng tạo ấy đã hướng về những đề tài chưa ai đề cập tới, "cái mới" của họ "vẫn cũ". Những đề tài mới ấy vẫn còn ở trong khuôn khổ của những đề tài "ngâm phong vịnh nguyệt" cổ điển.
Lấy cái lập dị làm độc đáo, lấy sự mô phỏng làm sáng tạo, như hai trường hợp trên, chưa phải là đạt tới "cái mới thật sự". Vậy thế nào là đề tài thật sự mới? Vấn đề, tất nhiên, không phải là tìm kiếm để xác định để trước, "ra đề hạn vận" cho tác phẩm sáng tạo mà là xem xét những kinh nghiệm sáng tạo để lại trong các tác phẩm nghệ thuật có tính chất tương đồng nào, đề tài được chọn lựa được gửi đến những chiều hướng nào và bởi đó, tác phẩm tương lai có thể hình thành với những đề tài nằm trong khuôn khổ nào? Những tác phẩm sáng tạo đã có một chỗ đứng vững chãi trong lịch sử văn học nghệ thuật đã được kể là "mới" thường được hướng về một trong hai loại đề
tài mà tôi tạm gọi là đề tài lớn và đề tài cá biệt.
Đề tài lớn có hai loại: tình yêu và chiến tranh
Những tác phẩm lớn nằm trong khôn khổ của đề tài tình yêu thật vô cùng đông đảo với những mối tình của những Roméo và Juliette, Tristan và Iseult, Paul và Virginie, Kim Trọng và Thuý Kiều, Ngọc và Lan, Lolita và Humphrey Humphrey.
Sự phân tách chi tiết sẽ cho phép ta phân loại các tác phẩm chọn tình yêu làm đề tài chính thành nhiều loại khác nhau tuỳ theo loại tình yêu: tình yêu nam nữ, tình yêu tôn giáo, tình yêu Tổ quốc, tình yêu nhân loại, tình yêu thiên nhiên,… Mỗi loại tình yêu đó đều đã hơn một lần được chọn làm đề tài của tác phẩm và trong các loại tình yêu đó, tình yêu nam nữ rõ rệt đã được chọn làm đề tài cho một số lượng tác phẩm lớn lao hơn cả.
Cũng như tình yêu, chiến tranh đã là đề tài của nhiều tác phẩm lớn. Hemingway, Malraux, Tolstoi, Đặng Trần Côn với những Pour qui sonne glas, Adieu aux armes, La condition humaine, Chinh phụ ngâm đã nói lên chứng tích của vết chân của thần Mars.
Đề tài cá biệt nói lên điều chưa ai nói bao giờ. Đó có thể là một sự việc kỳ thú, một ý tưởng tân kỳ, một cảm xúc mới lạ… Đề tài lớn được chọn lựa nhiều lần bởi nhiều tác giả khác nhau, trái lại, đề tài cá biệt là đề tài chỉ được chọn và chỉ chọn được một lần. Khi một tác giả đã chọn một đề tài cá biệt nào đó để xây dựng tác phẩm thì không ai có thể trở lại đề tài ấy được nữa. Nói đến đề tài ấy người ta liền nghĩ đến tác giả ấy. Nó là nhãn hiệu của tác giả. Người thứ nhì đề cập tới sẽ chẳng bao giờ được coi là làm một công việc sáng tạo đứng đắn, một tác giả sáng tạo. "Chí nam nhi" làm người ta nghĩ đến Nguyễn Công Trứ. Có thể nói rằng "chí nam nhi" là Nguyễn Công Trứ. Nói đến sự "kéo xe", ta nghĩ đến Tam Lang, "Kỹ nghệ lấy Tây" bắt ta nghĩ đến Vũ Trọng Phụng. Và Beaudelaire là tác giả duy nhất của Ác hoa, Balzac tạo dựng trong văn chương xã hội Pháp của những năm 1815-1835. Prosper Mérimée nói về sự trả thù ghê gớm của người dân đảo Corse. Cũng vậy, những họa sĩ thường hướng một số đáng kể tác phẩm của mình về một đề tài cá biệt. Vlaminck là những cơn bão gió. Toulouse-Lautrec là những vó ngựa, vũ điệu của những cô gái ở Moulin Rouge, Van Gogh là những cánh đồng lúa chín…
Sự việc kỳ thú, một loại của đề tài cá biệt, có thể là một phong tục tập quán không còn tồn tại như lối uống trà, sự thưởng thức hương cuội, thú chơi thả thơ. Vũ Ngọc Phan đã đặt Khái Hưng của Thừa tự. Mạnh Phú Tư của Làm lẽ, Bùi Hiển của Nằm vạ, Trần Tiêu của Con trâu vào loại các tiểu thuyết gia hướng về sự mô tả phong tục. Đó có thể là nếp sống của một loại người: những sĩ tử của cuộc đời Lều chõng, những người thợ mỏ Lầm than, những nông phu lâm vào Bước đường cùng, những tay anh chị của cuộc đời Bỉ vỏ, những kẻ chui rúc ở Ngoại ô, những thanh niên Bốc đồng, nhà giáo Vỡ lòng - Đó có thể là nếp sống, cá tính của một người đặc biệt vì có "nét chữ tài hoa", có "lối chém treo ngành", có cuộc đời may mắn, "số đỏ", hay cuộc đời xông pha của "một chiến sĩ".
Ý tưởng tân kỳ có thể là "sự chống nam quyền", sự "lẫn lộn hữu ý cái thanh và cái tục" của nữ sĩ họ Hồ, quan niệm về danh dự của một Don Rodrigue trong tác phẩm của Corneille, quan niệm về sự cao cả, khắc kỷ của con chó sói của Vigny, Mười điều tâm niệm của Hoàng Đạo, tư tưởng hiện hữu của Hoàng Đạo, tư tưởng hiện hữu trong những tác phẩm của Sartre, sự chán chường trong Dans un mois, dans un an của Sagan…
Cảm xúc lạ có thể là sự "khát khao di chuyển" của tác giả Một chuyến đi, Thiếu quê hương, sự kinh hoàng trong tác phẩm của Edgar A. Poe, đời sống tiềm thức trong thi ca siêu thực, những mặc cảm lạ lùng của nhân vật của Dostoievsky, niềm rung động tôn giáo của Hàn Mặc Tử, đức tin của Claudel, nỗi buồn của người đàn bà đã "Lỡ bước sang ngang" dưới ngòi bút Nguyễn Bính.
"Đề tài cá biệt" tất nhiên, không phải chỉ gồm có 3 loại "sự việc kỳ thú", "ý tưởng tân kỳ", "cảm xúc mới lạ". Càng đi sâu vào lịch sử văn học nghệ thuật của các dân tộc khác nhau, bảng phân loại càng được mở rộng, ta càng tìm thấy nhiều loại "đề tài cá biệt" khác. Và với thời gian, những tác giả mới đóng góp thêm càng nhiều tác phẩm sáng tạo, ta lại càng tìm được thêm nhiều đề tài khác nằm trong khuôn khổ của loại đề tài mà ta gọi là "đề tài cá biệt". Đồng thời, cùng với sự gia tăng tác phẩm, người yêu văn nghệ lại bắt gặp thêm nhiều "sự việc kỳ thú", "ý tưởng tân kỳ" hơn, "cảm xúc mới lạ" hơn nữa.
Ý thức được hai loại đề tài, "đề tài lớn" và "đề tài cá biệt", người say mê sáng tạo sẽ bị đặt trước câu hỏi: nên chọn đề tài nào? Sự chọn lực nào sẽ cho ta thực hiện được tác phẩm có một chủ đề độc đáo.
Bắt gặp được một sự việc thật kỳ thú, một ý tưởng thật tân kỳ, một cảm xúc mới lạ sẽ mang lại ngay được cho người sáng tạo một chỗ ngồi riêng biệt trong thế giới nghệ thuật. Đó là ý tưởng hoặc rõ rệt, hoặc mơ hồ ít nhiều đã xuất hiện trong tâm hồn người khát khao sáng tạo khi nó tìm kiếm một đường đi. Bởi đó, người viết này đã tập trung nhiều thi phẩm trong khối lượng tác phẩm của mình để nói về biển, về cuộc đời thuỷ thủ, người lính nhẩy dù; người viết kia đã hướng tác phẩm của anh về cuộc di cư, nỗi niềm tâm sự của người đàn bà giang hồ, vì những người viết đó nghĩ rằng đó là điều chưa ai nói bao giờ. Cũng vậy, sự chửa hoang, ý thức về thân phận của người đàn bà, nỗi đau khổ của người tàn phế đã được một số người chọn lựa làm chủ đề cho tác phẩm. Và hơn nữa, để nhấn mạnh vào tính chất đặc biệt của đề tài, một vài người đã đè lên bên cạnh danh hiệu của tác phẩm những dòng chữ như "truyện có thật", "kể theo lời X"… Những người chọn lựa đề tài cá biệt đã không nhầm lẫn. Chọn lựa đề tài cá biệt có thể đưa tới tác phẩm sáng tạo. Tác phẩm sáng tạo, chúng ta đều biết, là một sự khám phá, sáng tạo toàn diện chớ không phải chỉ sáng tạo đề tài. Những sự sáng tạo đề tài cũng là một yếu tố đáng kể trong việc hình thành cái toàn thể, toàn khối sáng tạo là tác phẩm. Cho nên, bắt gặp được một đề tài cá biệt, thật sự độc đáo, người sáng tạo đã thực hiện được công việc sáng tạo đề tài.
Nhưng "đề tài lớn" cũng là một con đường đưa tới sáng tạo. Một vài người, trong những ngày tháng say mê sáng tạo đầu tiên, đã nghĩ rằng "tình yêu" và "chiến tranh" là những đề tài đã hao mòn. Họ gọi những bài thơ, bài văn nói về chiến tranh là "văn chương thời sự", những tác phẩm nói về tình ái là "lãng mạn". Nhưng thật ra tình yêu và chiến tranh không phải là đề tài đã cũ, đã mòn. "Đề tài cá biệt" chẳng bao giờ hết, chẳng bao giờ cạn nên dùng lại sẽ mòn. Còn đề tài lớn chỉ có bấy nhiêu nên không thể mòn được. Cuộc chiến tranh của người chinh phụ nhớ chồng không giống cuộc chiến tranh của người lính nằm trong hố cá nhân. Cuộc chiến tranh của người chỉ huy mặt trận không giống cuộc chiến tranh của người dân bị oanh tạc trong thành phố. Cuộc chiến tranh dưới mắt người dân địa phương bị chiếm đóng không giống cuộc chiến tranh dưới gót giầy viễn chinh. Nhật ký của Anna Frank khác xa Chinh phụ ngâm. Cùng một Malraux đã có hai chiến cuộc: Tây Ban Nha và Trung Hoa. St. Exupéry nhìn từ phi cơ xuống, Vercors lưu động trong những rừng núi kháng chiến chống Đức và bởi đó, Pilote Guerre khá xa Le silence de la mer.
Tình yêu trong tác phẩm lớn cũng vậy, chẳng bao giờ không độc đáo vì "chẳng bao giờ không độc đáo tình yêu". Chỉ có tác giả kém, không có đề tài lớn bị mòn. Tình yêu trong tác phẩm chạy từ Corneille đến Eluard qua những Lamartine, Musset, Stendhal, Zola cho ta nhìn thẳng những khuôn mặt không ngừng biến dạng của tình ái. Corneille nói về một "tình yêu mã thượng", tình yêu trong danh dự của những Don Rodrigue, Horace, Polyeucte. Lamartine ca ngợi tình yêu lãng mạn, một thứ tình yêu trên hết vì cuộc đời sẽ vô nghĩa, "tất cả đều hoang vắng", khi vắng thiếu người yêu. Stendhal, Zola mô tả "tình yêu vật dục", mổ xẻ động cơ của ái tình như người thợ đồng hồ tháo mở trước mắt ta những "bánh xe, lò xo vật chất" đã đưa tới cuồng nhiệt tình yêu. Eluard say mê với tình yêu của người đặt "chúng ta" thay thế cho "tôi", của cá nhân không cô độc vì tham gia vào cuộc tranh đấu của tập thể, cá nhân biết lo âu khi "Giới nghiêm", buồn khi "Ba Lê đói và rét", "Ba Lê không ăn hạt dẻ", đam mê viết "Tự do" trên vở học trò cũng như trên mây, trên tuyết. Trong văn chương Việt Nam những chiếc áo lộng lẫy khác nhau cũng được khoác lên thân thể tình yêu. Người đàn bà khóc với những "Giọt lệ thu" phô bầy một tâm sự khác người thanh niên "mang thầm trong túi áo" những tờ thư "mà ngàn lần chép lại mới đưa đi". Tình yêu của người "Lỡ bước sang ngang" không giống tình yêu của người mang tâm hồn "tủ áo" hay người lảo đảo trên "sàn gỗ trơn chập chùng như biển sóng" hoặc người say mê "kỳ nữ".
Tại sao "đề tài cá biệt" kia chưa ai nói bao giờ mà nay tôi nói thì mới, còn "đề tài lớn", tình yêu và chiến tranh, người ta đã đề cập đến nhiều lần rồi, nay vẫn có thể làm mới?
Nhiều lý do có thể cắt nghĩa được sự trạng này. Các nhà thẩm mỹ học đã làm những bản phân loại các loại thẩm mỹ. Ch. Lalo trong Notions d'esthétique đã chia ra chín loại như "cái vĩ đại", "cái duyên dáng", "cái cao cả", "cái bi đát", "cái khôi hài", "cái lố bịch"... [1] M.E. Wolff lại chi ra sáu loại [2].
Thí dụ, "cái bi đát" là vẻ đẹp của sự chiến đấu tuyệt vọng của một người tưởng là tự do chống lại một sự tất yếu ngoại giới nào đó mà ta không thể địch nổi. Câu chuyện một người tàn phế cố gắng chống lại bệnh nan y của nó, cô Kiều chống lại định mệnh, "đề tài cá biệt" trên và "đề tài lớn" dưới đều mang vẻ bi đát. Nhà thẩm mỹ học đứng trong khuôn khổ của những phân loại thẩm mỹ (catégories esthéstiques ou valeurs esthéstiques) sẽ cắt nghĩa rằng "đề tài cá biệt" cũng như "đề tài lớn" đều có thể là những cột trụ của tác phẩm nghệ thuật và nó đều có thể nói lên hoặc vẻ đẹp vĩ đại, hoặc vẻ đẹp duyên dáng, cái cao cả hay bi đát, cái khôi hài hay lố bịch...
Nhưng ta có thể đi sâu hơn nữa vào vấn đề. Tác phẩm nghệ thuật có thể gây ra nơi người thưởng ngoạn những phản ứng nào? Sự lạnh lùng, sự thích thú, khoái trá, và sự say mê? Tác phẩm được gọi là đạt, là thành, là truyền cảm, là tác phẩm nào nếu không phải là những tác phẩm đã gây cho ta, người thường ngoạn, sự thích thú tột cùng, sự khoái trá vô biên, sự say mê cuồng nhiệt. Người thưởng ngoạn âm nhạc này chẳng còn để ý đến người ngồi chung quanh, người đọc truyện kia lấy nhân vật tiểu thuyết làm thần tượng, mơ ước những cuộc phiêu lưu tưởng tượng, sửng sốt trước vấn đề ghê gớm tác giả đặt ra, người đọc thơ kia ngâm to lên qua một hơi thuốc lá.
Tại sao lại có sự thích thú, khoái trá, say mê to lớn ấy? Ta có thể nghĩ như Kant khi tác giả này nói lên: Đối tượng của một thỏa mãn chứng tỏ cái đẹp con người có những khát khao nào cần được thỏa mãn? Vô số. Nhà tâm lý học kể ra từ những khuynh hướng tôn giáo siêu hình gọi là khuynh hướng cao thượng đến những khuynh hướng vị tha, vị kỷ như tình mẫu tử, tự ái, tình yêu gia đình, sự khát khao hạnh phúc, tham vọng, hiếu kỳ...
Tác phẩm nói về những phong tục tập quán "vang bóng một thời", cuộc phiêu lưu lên mặt trăng hay xuống "hai mươi ngàn dặm dưới đáy biển", những tác phẩm có đề tài cá biệt ấy phải chăng đã thoả mãn tính hiếu kỳ? Anh phải sống nặng tình mẫu tử, Julien Sorel, Rastignac là tượng trưng cho tham vọng. Hàn Mặc Tử nói lên khuynh hướng tôn giáo. Nhà văn này đã đập vào mặc cảm phạm tội, nhà văn kia hướng tới mặc cảm tự ti tự tôn của người đọc, lòng khát khao hạnh phúc của người đọc. Không khát khao hạnh phúc thì tại sao ta muốn cho "nhân vật này đừng chết", "sao tác giả chẳng cho hai người lấy nhau", "không biết cô gái đó sẽ ra sao" sau khi đã đóng cuốn sách lại. Hiểu được những khát khao của con người ta sẽ hiểu được tại sao "đề tài cá biệt" cũng như "đề tài lớn" đều làm được tác phẩm nghệ thuật. Đề tài cá biệt chính là "đối tượng của thỏa mãn tất yếu nào đó". Thỏa mãn một tham vọng hay uẩn ức. Cuộc đời có vô số khía cạnh nhỏ bé như muôn mặt của một thấu kính, một hạt kim cương. Mỗi đề tài cá biệt là lớp ánh sáng chiếu vào một mặt nhỏ bé long lanh ấy của cuộc đời. Còn đề tài lớn? Rất dễ hiểu: cuộc đời nào chẳng hướng về hai con đường lớn, tình ái và sự chết chóc. Tình ái mãnh liệt nhất ở đâu nếu không ở chiến tranh? Có chỗ nào có loài người, có thời nào có loài người mà không có chiến tranh và tình ái. Khuôn mặt của chúng, tình ái và chiến tranh, khi thì cao cả, bi đát, khi thì lố bịch, hài hước hay duyên dáng ở trong cuộc đời cũng như trong tác phẩm. Bởi đó, đề tài lớn chẳng bao giờ cũ vì tình yêu và sự chết chóc không bao giờ không mới lạ đối với mỗi người đang đi qua con đường dài kinh nghiệm gọi là cuộc đời.
Nhiều tác giả khôn ngoan đã phối hợp những đề tài kể trên. Lồng tình yêu vào một khung cảnh kỳ thú, lồng chiến tranh vào tình yêu, lồng tình yêu hay chiến tranh vào những ý tưởng tân kỳ, những cảm xúc mới lạ. Đó là những công việc có thể làm được cũng như Victor Hugo pha trộn bi kịch và hài kịch.
Nhưng để làm mới, để khám phá một đề tài thật sự độc đáo, yếu tố quan trọng hơn cả bất cứ sự phối hợp tinh tế nhất, thông thái, công phu nhất có lẽ là sự sống thật. Về phía người thưởng ngoạn tác phẩm nghệ thuật phải đi vào được tận đáy tâm hồn nó. Như chúng ta đã nhận định: Phải thích thú tột độ, khoái trá vô cùng, say mê cuồng nhiệt. Làm thế nào nhịp cầu ghê gớm, ma quỷ ấy được thiết lập từ tác phẩm đến tâm hồn người thưởng ngoạn nếu trước hết không có một nhịp cầu tương tự bắt liền tâm hồn tác giả và tác phẩm.
Sự việc kỳ thú, ý tưởng tân kỳ, cảm xúc mới lạ mà tôi định thể hiện bằng tác phẩm đã làm tôi say mê từng thớ thịt, đã làm xúc động đến đáy sâu tâm hồn thì tôi hãy viết hãy vẽ chớ không phải chỉ vì ý muốn làm mới. Yếu tố trí thức này - ý muốn làm cho mới - vốn dĩ lạnh lùng, khô khan, không đủ sức sống để thổi vào tác phẩm ngọn gió sáng tạo. Nó chỉ là một bực thang, một yếu tố cần thiết nhưng không đầy đủ. Phải có sự sống kia.
Tình yêu, chiến tranh mà ta định viết, vẽ cũng phải là tình yêu của ta, chiến tranh của ta. Người đọc có cảm tưởng "không thể chịu được" khi phải theo dõi "những ngày tháng kháng chiến" của một cây bút chưa đầy 20 tuổi vào năm 1967, "nhớ Hà Nội" của người di cư lúc mới ba bốn tuổi, sự chán chường về tình ái của những thiếu niên mới chỉ có "những mối tình chưa dám nói ra".
Nhìn những công trình kiến trúc ta thấy gì? Bao giờ cũng là một cái mới, một vài khoảng không gian lớn, nhỏ, ít nhiều cột. Nhưng công trình kiến của người bán khai, cái động đá thô sơ ấy không giống những giáo đường kiểu La Mã, những ngôi nhà thế kỷ 17 khác xa những nhà chọc trời của thế kỷ 20. Nhìn ngôi nhà cao ngất này người ta nhận ra ngay tác phẩm của thế kỷ 20, nhìn những chiếc cột to chơ vơ kia người ta đã nhận ra tác phẩm kiến trúc Hy Lạp. Bởi thể, người sáng tạo phải để lại dấu vết của nó. Trong tác phẩm, phải làm được tình yêu của nó, chiến tranh của nó bằng tác phẩm.
Đề tài mới, như thế, rút lại, dù "đề tài lớn" hay "đề tài cá biệt" phải là đề tài của nó. Đề tài ấy phải là sự sống thật của nó, phải được bột phát từ đáy sâu cuộc đời và tâm hồn người sáng tạo.
Sự sáng tạo đề tài, một trong những yếu tố cần thiết của sự sáng tạo toàn khối tác phẩm, mà trong nhiều trường hợp, người sáng tạo bắt gặp trong một phút thần cảm, một trực giác phát minh "thấy" mà "không tìm" thật ra bao giờ cũng là kết quả của một sự tìm kiếm gian khổ trong sự sống, sự kết tinh hoặc ý thức hoặc bất ngờ của cuộc đời.
7. Khái niệm thẩm mỹ học
Thẩm mỹ học đã được nhắc đến ở đây ở đó trong những tờ trước. Bây giờ, nhìn riêng một mình nó.
Môn học mang tên Thẩm mỹ học, trong lịch sử triết học, không phải là một môn học mới lạ, không phải mới được tạo thành trong những ngày tháng gần đây, mà thật ra đã xuất hiện ngoài hai mươi thế kỷ, đã có một quá trình tiến triển lâu dài.
Những triết gia lớn của lịch sử triết học không những đã đề cập tới những vấn đề siêu hình, luận lý, đạo đức, tâm lý mà còn coi những vấn đề thẩm mỹ là những mối quan tâm hằng cửu. Triết gia Hy Lạp Aristote không phải chỉ là người thiết lập nên Siêu hình học, tác giả của tác phẩm Luận lý học quy mô đầu tiên mang tên là Dụng cụ (Organon) mà còn là tác giả của những đoạn văn sâu sắc nói về Thi ca (La poétique) và Tu từ học (La rhétorique). Diogène Laerce xác nhận rằng tác giả của Metaphysique, Organon, Ethique à Nicomaque cũng là tác giả của một Traité du Beau. Kant, triết gia Đức danh tiếng của những năm 1724-1804 đã để lại bên cạnh Critique de la Raison Pure và Critique de la Raison Pratique một Critique du Jugement. Nếu những tác phẩm hướng về Lý trí thuần tuý và Lý trí thực hành đã lay động siêu hình học cổ điển đến cỗi rễ, đã xây dựng được một thuyết Tương đối, về những vấn đề siêu hình, xây dựng được một "đạo đức học độc lập" thì Critique du Jugement đã được nhiều nhà tư tưởng đến sau coi là "kho tàng vô tận của thẩm mỹ học", là "sơ thảo của thẩm mỹ học tương lai". Cũng vậy Hégel đã để lại cho chúng ta bốn cuốn của bộ sách Thẩm mỹ học, những cuốn sách mà tính chất phức tạp và phong phú được xếp ngang với Triết học Lịch sử (Philosophie de l’Histoire) của cùng một tác giả. Và nếu đặt toàn bộ tác phẩm của Hégel cạnh nhau, người ta sẽ thấy rằng Thẩm mỹ học gồm bốn cuốn trong khi đó Triết học Lịch sử chỉ gồm hai cuốn; Luận lý học, hai cuốn. Tất nhiên, sự quan sát chi tiết này không nói lên ý nghĩa lệ thuộc giá trị của tác phẩm vào kích thước của tác phẩm mà cốt để nhấn mạnh rằng Thẩm mỹ học chiếm giữ một vị trí đáng kể trong toàn bộ tác phẩm triết học của những triết gia danh tiếng như Aristote, Kant, Hégel.
Và Aristote, Kant, Hégel không phải là những nhà tư tưởng hiếm có đã quan tâm đến Thẩm mỹ học. Những quan niệm thẩm mỹ của những Platon, Schiller, Schopenhauer, Taine, Croce, Delacroix, Alain, Lalo v.v... đều có một tầm quan trọng đáng kể trong lịch sử Thẩm mỹ học, cổ điển và hiện tại.
Chính số lượng đáng kể các triết gia và các nhà Thẩm mỹ học, nghệ sĩ quan tâm đến những vấn đề thẩm mỹ đã cho phép một số tác giả phân chia lịch sử Thẩm mỹ học thành những giai đoạn khác nhau. B. Croce cho rằng lịch sử Thẩm mỹ học đã đi qua ba thời kỳ trước khi đến được giai đoạn thẩm mỹ hiện đại. Ba thời kỳ đó là: Thời kỳ tiền-Kant thời kỳ Kant và hậu-Kant, thời kỳ thực nghiệm. Denis Huisman, thư kỳ tòa soạn tạp chí Thẩm mỹ học, trong cuốn sách nhỏ nhưng rõ ràng mang tên L'Esthestique hầu như muốn chia lịch sử Thẩm mỹ ra làm ba thời kỳ như Croce nhưng với những danh hiệu khác: thời kỳ quyết đoán hay chủ nghĩa Platon, thời kỳ phê bình hay chủ nghĩa Kant, thời kỳ tân tiến hay chủ nghĩa thực nghiệm.
Sự quan tâm đặc biệt của số lượng đáng kể các nhà tư tưởng, nghệ thuật đến Thẩm mỹ học đã nói lên được một phần nào cái địa vị đáng kể của Thẩm mỹ học trong các ngành sinh hoạt tinh thần. Vậy Thẩm mỹ học thật sự khảo cứu về cái gì, muốn tìm hiểu điều gì? Đối tượng của Thẩm mỹ học là gì?
Quan niệm đơn giản nhất về đối tượng của Thẩm mỹ học có thể thâu tóm được trong câu văn: Thẩm mỹ học là khoa học về cái đẹp. Chúng ta biết rằng một số các nhà tư tưởng đã phân biệt ba lý tưởng mà con người muốn đạt tới là Chân, Thiện, Mỹ. Ba kiểu mẫu này, mà sự phân biệt theo một số tác giả đã khởi từ Victor Cousin, là đối tượng của ba môn học khác nhau. Luận lý học hướng về đối tượng là cái Chân. Thật vậy, Luận lý học được định nghĩa là "khoa học có mục đích xác định trong những động tác trí tuệ hướng đến sự nhận thức chân lý, động tác nào là đúng, động tác nào là không đúng". Tất nhiên, quan niệm về đối tượng Luận lý học của các triết gia thuộc các trường phái khác nhau, các triết gia quan tâm đến những ngành Luận lý học khác nhau, thường khác nhau. Luận lý học của Aristote không giống Luận lý học của Descartes và Bertrand Russell hay Bachelard. Đối tượng của Luận lý học hình thức không giống đối tượng của ngành Luận lý học mang tên Triết lý khoa học gồm Phương pháp luận và Khoa học luận. Nhưng mặc dầu những dị điểm về chi tiết, dị điểm ở bề mặt, Luận lý học dù của bất cứ triết gia hay trường phái nào, bất cứ ngành nào của Luận lý học, đều trực tiếp hay gián tiếp hướng đến mục tiêu chính yếu là: phải nghĩ thế nào để đạt được chân lý. Nói một cách phức tạp: Trong những động tác trí tuệ hướng đến sự nhận thức chân lý, động tác nào là đúng, động tác nào là không đúng, đó là đối tượng của Luận lý học. Cho nên, trong một phạm vi nào đó, có thể nói được một cách đơn giản là phạm vi khảo cứu của Luận lý học là phương pháp hướng tới cái Chân.
Phạm vi của Đạo đức học là cái Thiện. Môn học mang tên Đạo đức học này đã được Lanlande gọi là "thuyết lý mạch lạc về thiện và ác". Thật vậy, các quan niệm khác nhau về đối tượng Đạo đức học đều hàm chứa một điểm tượng đồng căn bản là mối quan tâm về điều Thiện. Kant cho rằng "Đạo đức học là khoa học về Bổn phận" đã gián tiếp nói về sự cần thiết xác định thế nào là Thiện. Vì bổn phận để làm gì nếu không phải một sự thể hiện điều thiện. Le Senne cho rằng Đạo đức học là môn học về những qui tắc hay cứu cánh được hệ thống hóa ít nhiều, mà bản ngã, với tư cách nguồn gốc tuyệt đối nếu không phải là toàn diện về tương lai, phải qua hành động của nó, thể hiện trong cuộc sống để đạt tới một giá trị cao hơn". Định nghĩa này của Le Senne cũng xác định phạm vi của Đạo đức học là cái Thiện qua những đoạn văn hàm súc, những quy tắc hay cứu cánh phải thể hiện để cho đời sống có một giá trị cao hơn đó là gì nếu không phải là quy tắc phải theo để hướng về cứu cánh là cái Thiện.
Phân biệt ba lý tưởng Chân, Thiện, Mỹ và xác định rằng cái Chân thuộc về phạm vi nghiên cứu của Luận lý học, cái Thiện là đối tượng của Đạo đức học, thì quả nhiên ta có thể định nghĩa được rằng đối tượng của Thẩm mỹ học là cái Đẹp hay "Thẩm mỹ học là khoa học về cái Đẹp".
Nhà kiến trúc này tạo ra một công trình kiến trúc đẹp. Họa sĩ vẽ một bức tranh đẹp. Điêu khắc gia tạc một pho tượng đẹp. Bài thơ hay, cuốn truyện hay, vở kịch hay, đều là những tác phẩm gọi được là đạt tới cái đẹp. Nhưng cái đẹp công trình kiến trúc không giống vẻ đẹp của bức tranh hay pho tượng. Vẻ đẹp của bài thơ khác xa cái đẹp của cuốn tiểu thuyết hay kịch bản. Mỗi loại tác phẩm nghệ thuật đó có một vẻ đẹp riêng. Và tác phẩm nghệ thuật thuộc cùng một loại vẻ đẹp cũng biến thiên theo tác phẩm. Vẻ đẹp của bài thơ Đường không giống vẻ đẹp của bài thơ lục bát hay bài thơ tự do. Vẻ đẹp của bài thơ lục bát mà Nguyễn Du là tác giả không giống vẻ đẹp của những bài thơ lục bát của tập Lửa thiêng. Thẩm mỹ học đứng trước những hình dạng khác nhau của cái Đẹp, đứng trước những tác phẩm thể hiện được cái đẹp đó, muốn tìm kiếm: thế nào là Đẹp? Những hình dạng khác nhau của cái Đẹp qua các tác phẩm nghệ thuật đó đều chứa đựng một yếu tố chung nào? Dấu hiệu nào cho phép ta phân biệt được cái Đẹp, phân biệt được một tác phẩm là Đẹp? Đâu là tiêu chuẩn của cái Đẹp?
Nhưng có thể giản lược những cái đẹp khác nhau vào một số yếu tố chung nào đó gọi là cái Đẹp được chăng hay nên nói tới những cái Đẹp hơn là tới cái Đẹp. Phải chăng, để tránh óc quyết đoán, tinh thần bè phái, thẩm mỹ học nên có đối tượng là những cái Đẹp. Và như thế, ta nên sửa lại Thẩm mỹ học là khoa học về những cái Đẹp, Thoạt nhìn, sự sửa chữa này hiện ra với ta rất hợp lý. Sự quan sát thông thường nhất cho ta thấy ngay rằng tình cảm thẩm mỹ, phán đoán thẩm mỹ biến thiên theo không gian, thời gian và chủ quan tính của mỗi cá nhân. Cái Đẹp của nơi này chưa phải là cái Đẹp của nơi khác. Cái Đẹp của thời này có thể bị kể là xấu đối với thời khác. Vẻ đẹp mà người này ca ngợi nhiều khi làm kẻ khác mỉm cười. Vẻ đẹp của người con gái "tóc để đuôi gà, răng đen nhưng nhức" khác xa vẻ đẹp của thiếu nữ có "mùa thu tóc ngắn" của những ngày tháng gần đây. Vẻ đẹp Đông phương không giống vẻ đẹp Tây phương. Cho nên, mượn tinh thần của câu văn của Pascal, ta có thể nói: "Vẻ đẹp ở bên này Thái Bình Dương là sự xấu ở bên kia."
Để bênh vực cho ý kiến "Thẩm mỹ học là khoa học về những cái Đẹp", ta có thể nhận định thêm rằng "vẻ đẹp thiên nhiên không giống với vẻ đẹp nghệ thuật, cái đẹp của phái tả chân không giống vẻ đẹp của phái lãng mạn và cái đẹp của phái siêu thực gần như không phản với cái đẹp của phái cổ điển. Nhưng trong số những nhận xét nêu lên bên trên, có những nhận xét đúng và những nhận xét sai.
Dù đúng, những nhận xét đó vẫn không đòi ta nên sửa chữa đối tượng Thẩm mỹ học là khoa học về cái đẹp thành "khoa học về những cái đẹp" vì một lẽ đơn giản là sự sửa chữa này cũng vẫn còn thiếu sót, vẫn chưa cho ta một định nghĩa đầy đủ về đối tượng của Thẩm mỹ học.
Trước hết, ta xác nhận rằng Thẩm mỹ học phải vượt trên những tranh luận giữa các trường phái. Thẩm mỹ học phải tôn trọng quan niệm về cái đẹp của các trường phái khác nhau và không đứng về quan niệm này để đả phá quan niệm khác liên hệ đến cái đẹp. Thẩm mỹ học không tham gia vào các cuộc bút chiến của các trường phái. Nhưng một việc làm tổng hợp rất cần thiết. Thẩm mỹ học không thể đóng vai trò thuật lại những quan niệm khác nhau về cái đẹp đã được thể hiện trong các tác phẩm trong các trường phái văn học nghệ thuật khác nhau. Giới hạn đối tượng Thẩm mỹ học trong phạm vi này tức là giản lược Thẩm mỹ học trong phạm vi này tức là giản lược Thẩm mỹ học vào lịch sử văn học. Nhà văn học sử không phải chỉ ghi nhận sự kiện văn học mà còn phân loại tác phẩm, trường phái, cắt nghĩa nguồn gốc và sự diễn tiến của tác phẩm hay trường phái, tìm hiểu quan niệm thẩm mỹ cũng như luân lý, triết lý, chính trị... hàm chứa trong tác phẩm hoặc được phát biểu trong các tuyên ngôn văn nghệ. Hơn nữa, nhiều nhà văn học sử còn làm cả công việc phê bình văn học vì đưa ra những phán đoán giá trị về các trường phái, tác giả, tác phẩm. Bởi đó, nếu chỉ mô tả những cái đẹp, thẩm mỹ học sẽ không có lý do tồn tại. Tôn trọng những quan niệm thẩm mỹ khác nhau của các trường phái hay tác giả, vượt trên những cuộc tranh chấp trường phái những Thẩm mỹ học không phải là môn học chỉ có đối tượng là mô tả lại các vẻ đẹp khác nhau mà phải là môn học về cái đẹp, hiểu theo nghĩa tổng hợp những khuynh hướng khác nhau đó để rút tỉa lấy được một lý thuyết về cái đẹp. Lalo viết: "Thẩm mỹ học cố gắng thực hiện việc tổng hợp những khuynh hướng (văn học nghệ thuật) khác nhau để giữ lấy cái phần tích cực của mỗi trường phái và gạt bỏ đi phần nào, của các trường phái ấy, có chất tiêu cực nghèo nàn" [3].
Cũng vậy, tác giả này đã nhận định rằng sự đối lập của một quan niệm thẩm mỹ chủ quan và thẩm mỹ khách quan là một vấn đề đặt sai.
Thẩm mỹ học khách quan bắt nguồn từ Platon cho rằng có một cái đẹp tuyệt đối không phải là kết quả của những suy luận hậu thiên nghĩa là rút tỉa, đúc kết thành bởi những cái đẹp riêng biệt. Có một cái đẹp tuyệt đối và những tác phẩm, những vẻ đẹp riên biệt sở dĩ đẹp là vì tham gia vào cái Đẹp tuyệt đối đó.
Thẩm mỹ học chủ quan phủ nhận cái đẹp tiên thiên và tuyệt đối đó và cho rằng vẻ đẹp mà chúng ta có thể nói tới được chỉ là vẻ đẹp "trong ta, do ta và cho ta". Mọi khách thể, dù là người, cảnh vật, tác phẩm, tự nó không xấu, không đẹp. Mọi xác định về tính chất đó đều do ta mà ra. Và Lalo cho rằng Thẩm mỹ học vừa chủ quan vừa khách quan. Vẻ đẹp nhìn thấy vừa lệ thuộc vào cơ cấu sinh lý của mắt vừa lệ thuộc vào tác phẩm. Từ nhận định này của Lalo ta có thể quan niệm được rằng một lý thuyết về cái đẹp có thể thực hiện được. Vì một phần giữa những con người mà sở thích vô cùng phân tán vẫn có những yếu tố chung, những yếu tố tâm lý, những yếu tố xã hội tâm lý: phần khác là giữa những tác phẩm với những vẻ đẹp dị biệt vẫn có thể rút tỉa được cái cốt yếu của thẩm mỹ chìm trong những vẻ đẹp phân tán đó.
Thẩm mỹ học là môn học về cái Đẹp, định nghĩa này về Thẩm mỹ học đã được một số các nhà Thẩm mỹ học nói tới. Nhưng nhiều tác giả lại còn nhấn mạnh kỹ lưỡng hơn. Lý thuyết về cái Đẹp tức là Thẩm mỹ học đó cốt yếu hướng về cái Đẹp trong nghệ thuật nhiều hơn vẻ đẹp của thiên nhiên. Bởi lẽ theo Lalo, thiên nhiên tự nó không đẹp, không xấu, không thẩm mỹ, không vô thẩm mỹ mà phi thẩm mỹ (anesthétique). Thiên nhiên chỉ có giá trị thẩm mỹ khi nó được nhìn qua nghệ thuật. Tác giả này nói: núi chỉ trở thành đẹp từ khi chúng ta trở thành lãng mạn. Với các nhà cổ điển Hy Lạp, La-tinh hay Pháp, chúng không được chú ý tới nếu không bị coi là xấu.
"Lý thuyết về cái Đẹp", với các người chủ trương Tạp chí Thẩm mỹ học đã được hiểu theo một ngoại diện tối đa. Thẩm mỹ học không phải chỉ trả lời câu hỏi: Thế nào là Đẹp, mà còn là "bất cứ suy tưởng triết học nào về nghệ thuật". Ý tưởng này về thẩm mỹ học của bài "Trình bày" của Tạp chí nói trên và Denis Huisman đã nhắc tới trong cuốn L'Esthétique đã được Lalo cắt nghĩa rõ rệt hơn: "Cũng như Luận lý học là sự suy tưởng triết học về những định luật của bất cứ chân lý nào, nhưng nhất là những chân lý do khoa học tạo ra, và Đạo đức học là sự suy tưởng triết học về tâm lý của hành vi cá nhân và xã hội và khoa học về phong tục, cũng vậy, một Thẩm mỹ học được hiểu thấu đáo cần phải, trước hết, là sự suy tưởng triết học về nghệ thuật, về sự phê bình và lịch sử nghệ thuật, những ngành đã dọn lối đi cho nó" [4].
Quan điểm của nhà Thẩm mỹ học danh tiếng này về Lý luận học và Đạo đức học để lại nhiều thiếu sót mà ta không thảo luận vào chi tiết để khỏi đi ra ngoài vấn đề. Nhưng quan điểm của ông về thẩm mỹ học ra sao? Cái đẹp do nghệ thuật mang lại có những tính chất thế nào? Thế nào là Đẹp? Tiêu chuẩn của Đẹp là gì? Sự suy tưởng triết học về nghệ thuật như thế là một trong những mục tiêu của Thẩm mỹ học. Nhưng Thẩm mỹ học không thể dừng lại, thu hẹp trong phạm vi của sự suy tưởng triết học về nghệ thuật, về cái Đẹp. Phê bình nghệ thuật ngành sinh hoạt này hoặc trực tiếp hoặc gián tiếp, dù muốn dù không, dù nhiều dù ít thường đưa ra những phán đoán giá trị về tác phẩm nghệ thuật. Căn cứ trên tiêu chuẩn nào mà nhà phê bình văn nghệ làm được và được làm cái công việc phê bình văn nghệ đó? Phê bình về sự phê bình văn học nghệ thuật là một phạm vi hoạt động của Thẩm mỹ học. Và sự suy tưởng triết học là thẩm mỹ học này không dừng lại ở chỗ suy tưởng về sự phê bình văn nghệ mà còn hướng cả đến những tác phẩm liên hệ đến lịch sử nghệ thuật. Văn học sử gia đã theo phương pháp nào, cắt nghĩa, phân loại, tổng hợp cũng như chọn lựa tác phẩm nghệ thuật căn cứ theo tiêu chuẩn nào? Giá trị ra sao?
Đồng ý với Lalo trên quan điểm nên xác định một đối tượng rộng rãi cho Thẩm mỹ học, ta có thể tiếp tục quan niệm đó mà nói thêm rằng Thẩm mỹ học còn là sự suy tưởng về tâm lý nghệ thuật về giá trị nghệ thuật, về một xã hội nghệ thuật.
Nhà Thẩm mỹ học ngoài những câu hỏi cổ điển: Thế nào là cái Đẹp? Thế nào là nghệ thuật? Tiêu chuẩn đó là gì? còn phải suy tưởng triết học về sự phê bình văn nghệ, về lịch sử nghệ thuật. Và hơn nữa, ông còn quan tâm đến những câu hỏi, những vấn đề: giá trị của nghệ thuật ra sao? Tâm lý của người sáng tạo và người thưởng ngoạn như thế nào? Mối liên hệ giữa tác giả, tác phẩm, độc đáo và môi trường ra sao? Bởi lẽ, suy tưởng về tiêu chuẩn của nghệ thuật mà không tìm hiểu giá trị của nghệ thuật, tâm lý nghệ thuật thì sẽ thiếu sót. Nhưng tìm hiểu giá trị của nghệ thuật mà không hiểu về tiêu chuẩn của nó thì cũng không đủ.
Một đối tượng mở rộng cho thẩm mỹ học bao gồm cả triết lý nghệ thuật, tâm lý học nghệ thuật và xã hội học nghệ thuật như thế là một điều kiện thiết yếu để phát triển ngành sinh hoạt tinh thần này.
Chú thích:
[1] Beau, grandiose, gracieux, sublime, tragique, dramatique, spirituel, comique, ridicule.
[2] Sublime, beau, gracieux, grotesque, laid, comique
[3] Notions d’esthétique, Charles Lalo, P.U.F
[4] Notions d’esthétique, Charles Lalo, P.U.F
Nguồn: Nguyên Sa, Một bông hồng cho văn nghệ, NXB Trình bày, Sài Gòn, 1967. Bản điện tử do talawas thực hiện.

27/12/2006

Nguyên Sa

Theo http://www.talawas.org/