Ngữ pháp thơ Lê Đạt

Ngữ pháp thơ Lê Đạt

Mỗi ngôn ngữ tự nó là một nghệ thuật diễn đạt của tập thể. (E.Sapir). Thuật ngữ ngữ pháp được sử dụng ở tiêu đề bài viết này không phải như một ẩn dụ mà ngược lại là một khái niệm thuần túy kỹ thuật và nghiêm xác. Ngữ pháp đáng lẽ ra phải bao hàm hai bộ phận là hình thái học và cú pháp nhưng đặc trưng của tiếng Việt đã chối bỏ bộ phận thứ nhất và đổ dồn gánh nặng lên cú pháp. Do đó, chúng tôi sẽ xuất phát từ mối quan hệ cú pháp để soi chiếu vào thơ Lê Đạt, một hiện tượng mà đến nay vẫn còn nhiều thách thức…
Sự giới thuyết trên cũng đã xác định hướng tiếp cận mà chúng tôi sẽ sử dụng trong việc giải mã thơ Lê Đạt, đó là tri thức và phương pháp của ngôn ngữ học. Có lẽ sẽ không có gì trái với lý luận và thực tiễn khi đứng trên một quan điểm như vậy. Ngôn ngữ là chất liệu của văn học – nhận định này được coi như một chân lý. Và nhất là khi Jakobson tuyên bố rằng “thi pháp học có thể được xem như một bộ phận cấu thành của ngôn ngữ học” [1] và đi đến những phát kiến sáng chói trong khoa học văn học thì cái chân lý ấy lại càng vững vàng hơn bao giờ hết. Trong khi đó những nhà thơ như Trần Dần, Dương Tường, Lê Đạt đều được đồng thanh gọi là các nhà thơ ngôn ngữ và tác phẩm của họ được định danh là thơ ngôn ngữ.
Cách gọi “Thơ ngôn ngữ” thoạt nghe có vẻ bất ổn vì trùng ngôn nhưng ngược lại, đó là một nhận định hữu lý. Từ khi người ta bắt đầu dè dặt không dám nói to lên rằng “ngôn ngữ là công cụ của tư duy” thì cũng là lúc người ta khám phá ra sức mạnh và sự tự trị của ngôn ngữ. Sự chế ước và thống trị của ngôn ngữ đối với hiện thực và tư duy không phải đợi đến các triết gia của thế kỷ XX mới khám phá ra mà từ thời Humboldt [2] những tư tưởng ấy đã được khai mở. Saussure không phải là người chạy tiếp sức cho quan điểm đó nhưng những phát minh của ông vô hình trung đã trao trả về cho ngôn ngữ sức mạnh tự thân của một hệ thống tín hiệu kì lạ mà trước ông chưa từng được hiển minh.
Ngôn ngữ là một cơ thể sống chứ không hoàn toàn là một phương tiện hay công cụ của một mục đích khác nào bên ngoài. Người ta không thể tư duy về bất cứ thứ gì khi nó chưa được ngôn ngữ hóa, hay nói cách khác chưa tham gia vào hệ thống ngôn ngữ.
Đến thơ hiện đại mà những đại diện là Trần Dần, Lê Đạt… người ta không còn làm thơ bằng ý nữa mà bằng chữ. Những điều trình bày trên chính là cơ sở triết học và ngôn ngữ học cho sự ra đời của một cuộc cách tân thơ triệt để trong thi ca. Gọi là “thơ ngôn ngữ” chính bởi lý do đó.
Trở lại với quan hệ cú pháp. Vì sao chúng ta lại khẳng định trong tiếng Việt không hề tồn tại quan hệ hình thái học? Hình thái học là quan hệ của hình vị với hình vị, tức quan hệ trong nội bộ từ, đó là mối quan hệ thuần túy hình thức và chỉ có trong những thứ tiếng biến hình. Tiếng Việt, một ngôn ngữ đơn lập điển hình mà “cương vị ngôn ngữ học của tiếng”[3] đóng vai trò chi phối đến tất cả các bình diện từ tâm lí đến cấu trúc đã hoàn toàn loại bỏ sự có mặt của loại quan hệ này. Từ những nhà Đông phương học đến những nhà ngữ học phương Tây đều thống nhất với nhau ở điểm này. Từ những quan điểm khởi phát của Trần Trọng Kim, Nguyễn Hiến Lê đến sự nhũn nhặn của Nguyễn Tài Cẩn qua sự quyết liệt của Cao Xuân Hạo đều đồng tình trên một nhận định phủ quyết như thế. Ngay cả một người thao tác trên ngôn ngữ bằng một phương pháp thuần túy hình thức như Bloomfield cũng nhấn mạnh “ngôn ngữ này không có hình thái ràng buộc”[4] (khi nhận định về tiếng Hán). Chỉ có quan hệ cú pháp là hiện thực trong tiếng Việt. Quan hệ cú pháp chính là quan hệ của từ với từ. Và tất cả những sự xác lập giữa các mảng hiện thực trong tiếng Việt đều thành tạo trên cơ sở của loại quan hệ này. Đặc điểm này cơ sở như thế nào đến thao tác thơ Lê Đạt, chúng ảnh hưởng và chi phối ra sao và Lê Đạt đã dụng võ như thế nào trên mảnh đất đặc trưng này…?
Xét một bài Hai Kâu của Lê Đạt:
Vườn nắng mắt gió bay mùa hoa cải
Bóng lá răm phải ngày phả lại đắng cay
(Phả lại)
Việc xác định các thành phần câu của hai câu thơ trên gần như là bất khả. Chúng ta không thể chỉ ra đâu là đề, đâu là thuyết, cũng như các thành phần câu khác. Phải chăng cấu trúc của thi ca đều như thế? Trong thơ mới tình hình hoàn toàn ngược lại. Ngay cả những người khó hiểu như Bích Khê, Hàn Mặc Tử, chúng ta cũng không mấy khó khăn khi làm công việc tương tự:
Đường kiến trúc/ nhịp nhàng theo điệu mới
            Đ                                  T
(Duy tân – Bích Khê)
Ý xuân/ mát đến xương
    Đ                  T1                                 (B)
Ngậm tuyết phun lã chả
               T2
(Xuân tượng trưng – Bích Khê)
B là một câu thơ vắt dòng, một câu ngữ pháp bị ngắt đôi ra làm hai dòng thơ. Cũng có trường hợp câu ngữ pháp bị ngắt ra thành ba hay bốn dòng thơ:
Dường có con chim báu
Rỉa cánh trên ngai lòng
Xòe xòe màu lông công
(Xuân tượng trưng – Bích Khê)
Tuy cũng có lúc gặp phải chút bối rối khi phân tích cú pháp câu thơ Mới nhưng nhìn chung rất hiếm có một nỗi bất lực hoàn toàn nào ngăn trở ta. Đến đây ta thấy có một sự gần gũi giữa ngữ pháp thơ Mới và ngữ pháp văn xuôi. Phải chăng thơ Mới vẫn là “Một thứ văn xuôi đeo trang sức” [5]? Từ trong sâu xa, câu thơ ngữ pháp của thơ Mới thực chất vẫn là những nhận định (mệnh đề) được thể hiện dưới hình thức thi ca.
Tôi muốn tắt nắng đi
Cho mầu đừng nhạt mất
Tôi muốn buộc gió lại
Cho hương đừng bay đi
(Vội vàng – Xuân Diệu)
Người ta hoàn toàn xác định được điều Xuân Diệu đang nói trong những câu thơ trên, nhưng với: Bãi nổi sông thon chiều vỗ én/ Đồi mềm mây lưu thủy mắt thuyền quyên (Vũ ẻn) của Lê Đạt thì chẳng có cái “ý” nào được truyền tải ở đây, cũng chẳng có kinh nghiệm hay nhận định gì của tác giả, mà tất cả đổ dồn vào việc làm sống dậy các từ ngữ. Ngữ pháp của hai câu thơ này bị xuống cấp và đồng thời với nó là sự lên ngôi của thi tánh. Nhưng vì sao lại có hệ quả này? E. Sapir khi nói về phương thức trật tự từ đã gọi đó là phương pháp đơn giản nhất, tiết kiệm nhất và đi đến nhận định: “Nhưng điều đáng để ý là hễ người ta đưa ra hai hay nhiều khái niệm căn bản tiếp theo nhau cho trí tuệ con người thì nó sẽ cố gắng thiết lập những quan hệ nào đó giữa những khái niệm này” [6]. Ngữ đoạn tiếp theo nhau mà chúng tôi nhấn mạnh ở trên cần được lưu tâm một cách đặc biệt để tránh những thao tác làm việc cảm tính và thiếu căn cứ mà ta có thể gặp ở rất nhiều những công trình lớn nhỏ trong nghiên cứu thi ca. Vấn đề này chúng tôi sẽ trở lại ở phần sau của bài viết.
Bãi nổi (và) sông thon (và) chiều vỗ én
Đồi mềm (và) mây lưu thủy (và) mắt thuyền quyên
Bãi (thì) nổi sông (thì) thon chiều (thì) vỗ (về chim) én
Đồi (thì) mềm mây (thì) lưu (giữ) thủy mắt (thì như) thuyền quyên
Bãi nổi (cùng với) sông thon (và) chiều vỗ én
Đồi mềm (cùng với) mây lưu thủy (và) mắt thuyền quyên
Bãi nổi (trên) sông thon (trong) chiều (đang) vỗ (về chim) én
Đồi (như) mềm (trong) mây lưu (lại dưới bóng) thủy (như) mắt thuyền quyên
Tất cả những từ trong () đều là những cố gắng thiết lập những mối quan hệ giữa các yếu tố trước và sau nó. Những cố gắng ấy có thể tiếp tục và cho ra rất nhiều những kết quả khác nữa. Điều này đồng nghĩa với việc hai câu thơ trên sẽ có vô số nghĩa được thành tạo trên sự xác lập những quan hệ tương ứng. Nhưng dù sao, đến cuối cùng những câu thơ này cũng không phải là những mệnh đề theo kiểu thơ Mới. Sự đa nghĩa được dồn vào từ làm cho chúng sống dậy, dựng sững lên và chính nó nắm giữ vai trò phát nghĩa chứ không phải câu thơ trong tính toàn vẹn cú pháp của mình.
Nếu thơ tiền hiện đại nói chung là “con tàu đưa ta đến đích” thì thơ Lê Đạt là “kẻ rong chơi dẫn ta đi dạo”[7] (Donald Davie). Cuộc đi dạo sẽ luôn khiến ta phải dừng lại nhìn ngắm, thưởng ngoạn và nghiền ngẫm trên từng bước chữ, đường chữ chứ không giống như một cuộc chạy việt dã của văn xuôi xô đẩy ta lao về phía trước với một mãnh lực đã được tự động hóa của cú pháp. Thơ Lê Đạt là một nỗ lực gạt bỏ hay hạ bệ cú pháp – một “phạm trù phi thơ” (Hulme) để đạt tới một “độ không của lối viết” (R. Barthes), biến nhà thơ thành phu chữ trong xưởng lao động thủ công thơ.
Jakobson đã đặt tên cho một bài viết của mình là “Thơ của ngữ pháp và ngữ pháp của thơ” [8]. Thơ Lê Đạt không phải là thơ của ngữ pháp. Ngữ pháp ở đây được hiểu là cấu trúc cú pháp của ngôn ngữ tự nhiên, ngôn ngữ sơ cấp. Với sự hạ bệ ngữ pháp tự nhiên và xác lập một “ngữ pháp của thơ” của riêng mình Lê Đạt đã làm sống dậy những vỉa từ, những quặng chữ, biến chúng thành vàng ròng.
Hè thon cong thân nắng cựa mình
Gió ngỏ tình
xanh nín lộc
giả làm thinh
(Nụ xuân)
Rất khó để ngắt nhịp câu thơ đầu. Hay nói cách khác có rất nhiều bước thơ có thể được hiện thực hóa. Thực chất của sự ngắt nhịp xét đến cùng cũng là những cố gắng xác lập những quan hệ nội tại trong câu thơ.
Hè thon/ cong thân nắng/ cựa mình
Hè (thì) thon cong/ thân nắng (thì) cựa mình
Hè thon cong thân/ nắng cựa mình
Hè thon cong thân nắng/ cựa mình
Trên mỗi gạch chéo (/) là một cố gắng nối kết để từ bỏ tính phi lí và đi đến một logic đang tiềm tàng. Câu thơ Lê Đạt đa nghĩa vì lẽ đó.
Sự xuống cấp của ngữ pháp thơ đã dẫn đến nhiều hệ quả quan trọng khác. Thuật ngữ “ghép chữ” [9] mà Đỗ Lai Thúy “tạm dùng” cho Xuân Sanh trong Mắt thơ có lẽ càng phù hợp hơn khi nói về thơ Lê Đạt. Sẽ là bất hợp lí khi dùng những khái niện như “tỉnh lược” hay “đảo ngữ” để nói về thơ ông. Nếu thật sự có những thao tác ấy thì việc phục dựng là hoàn toàn có thể nhưng ở đây sự thể lại chống đối một cách quyết liệt. Tất cả những biện pháp tu từ truyền thống đều bị đẩy xuống hàng thứ yếu. Phá bỏ cấu trúc ngữ pháp tự nhiên, sử dụng cấu trúc độc lập mà hệ quả là tạo ra một ảo giác về phương thức thơ ghép chữ là thể tánh của thơ Lê Đạt. Những điều này nói cho ta biết rằng thơ Lê Đạt được tạo sinh [10] chủ yếu trên trục kết hợp. Và cái “Vương quốc của ẩn dụ” mà người ta gán cho thơ của người phu chữ nhịn nói này dường như là một nhận định võ đoán. Một ví dụ cho sự lẫn lộn này là sự khác nhau trong cách quan niệm của Đinh Trọng Lạc khi ông xếp nhân hóa vào nhóm ẩn dụ trong khi đó Nguyễn Phan Cảnh lại đưa vào nhóm hoán dụ. Chúng tôi đồng quan điểm với Nguyễn Phan Cảnh, nhân hóa thực chất là một phương thức tu từ ngữ nghĩa được kiến tạo trên trục kết hợp. Chỉ ở đâu thao tác lựa chọn là chủ đạo thì ở đó ẩn dụ mới thực sự tìm thấy vương quốc của mình. Thơ Lê Đạt lấy trục kết hợp làm “mê lộ phố” đã thiết lập những quan hệ tương cận cho một thế giới hoán dụ sinh khởi.
Ba loại cú pháp tiêu biểu cho ba quan điểm về ngữ pháp thơ của ba tác giả Tây phương là Hulme với cú pháp độc lập, Finollosa với cú pháp động tác và Susane Langer với cú pháp thống nhất được Cao Hữu Công và Mai Tổ Lân tổng hợp trong Nghệ thuật ngôn ngữ thơ Đường đều xuất hiện với mức độ đậm nhạt khác nhau trong thơ Lê Đạt. Nhưng loại cú pháp chủ đạo nắm giữ vai trò quyết định tới phẩm chất cách tân của thơ Lê Đạt là cú pháp độc lập của Hulme mà chúng tôi đã từng bước trình bày trong bài viết. Loại cú pháp này là một tử huyệt dẫn đến “cái chết của tác giả” (R. Bathes). Từ trong mãnh lực chi phối của cú pháp độc lập hàng loạt ý tượng, biểu tượng được dựng lên, thơ trở nên giàu hình ảnh hơn bao giờ hết; nó hoàn toàn là một đối cực của “thơ không hình ảnh” và “thơ ngữ pháp” (Jakobson). Cũng cần phải nói thêm rằng: xét về số lượng thì cấu trúc độc lập không làm thành một áp lực đè nén những loại cú pháp khác nhưng ngược lại đó là nơi tập trung sự sáng tạo độc đáo làm nên tính hiện đại của thơ Lê Đạt. Thơ Lê Đạt nhập vào dòng chảy của thơ hiện đại thế giới, cùng minh chứng cho triết học ngôn ngữ một cách hùng hồn. Việc phá vỡ cấu trúc câu thơ tiền hiện đại và thay thế bằng những quan hệ cú pháp mới đã ngăn chặn sự đổ dồn một cách tự động và mù quáng của ngữ pháp lên từng yếu tố buộc người đọc phải dừng lại và thiết lập ở đó một “lý do” biến sự phi lý và hỗn độn thành “có nghĩa” một cách lâm thời và không thuần nhất. Sự không thuần nhất mà chúng tôi nói đến một phần là quy chiếu vào nghĩa liên nhân. Mỗi người do kinh nghiệm và cảm thức cá nhân mà có những cách xác lập khác nhau trước cấu trúc mở của câu thơ. Người đọc từ cánh cửa này đi vào sáng tạo và trở thành đồng tác giả.
Mô hình tam phân: tác giả-tác phẩm-người đọc trong phê bình văn học hiện đại được hiện thực với một trương lực (độ căng) hơn bao giờ hết trong cấu trúc gián đoạn của thơ Lê Đạt.
Liễu líu lo tình chim dịch biếc
Nhụy lời râu bướm tiếp âm hương
Hai câu thơ này là một ví dụ tiêu biểu cho loại cấu trúc gián đoạn của cú pháp độc lập. Liễu không thể “líu lo” được nên người đọc phải hợp lí hóa bằng cách tạo ra nhưng quan hệ mới như: (trong khóm) liễu (đang) líu lo tình chim, liễu (như đang) líu lo, liễu (mà còn) líu lo… Đấy là chưa nói đến việc xác lập quan hệ ngữ pháp cho cả câu thơ này:
(Trong khóm) liễu (đang) líu lo tình (của loài) chim (lúc đang cố) dịch (màu xanh) biếc (của liễu).
Liễu (đang) líu lo (hay) tình (của) chim (đang cố biến) dịch (sang màu xanh) biếc (của liễu).
Sự xác lập những quan hệ mới theo phương cách như vậy vẫn còn có thể tiếp tục và cứ sau một lần nối kết ta lại có một nghĩa mới cho chữ, cho câu. Chúng tôi không đồng tình với cách giải mã bằng cách đảo lại trật tự câu thơ để cố hiểu nó. Ví như:
Liễu líu lo tình chim dịch biếc (1)
đổi thành: Tình chim líu lo dịch liễu biếc (2)
Khi thao tác như vậy, người ta đã khẳng định rằng: (1) chẳng qua là do (2) đảo trật tự mà thành! Và việc giải nghĩa chỉ là khôi phục lại cái cấu trúc tiền thân ấy mà thôi. Với cách quan niệm như vậy thơ sẽ bị giết chết từ trong bản thể của nó mà hậu quả nhãn tiền là coi như câu thơ đã được khai thác đến kiệt cùng, quá trình giải mã chấm dứt và thơ sẽ trở thành một mẩu tin chỉ để đọc một lần.
Việc làm này vi phạm một cách thô lỗ nguyên lý tuyến tính của năng biểu [11] mà người thầy của ngôn ngữ học hiện đại, F. de Saussure đã dạy. Một hậu quả nghiêm trọng nữa là việc giải mã thơ hiện đại trên nền tảng những hiểu biết về đặc trưng của thơ truyền thống. Sự than thở và lên án về thơ Lê Đạt mà một số người gọi là “hũ nút” chính là biểu hiện của sự lầm đường lạc lối này.
6/1/2019
Lương Tú Tuấn
Theo https://vanchuongphuongnam.vn/