Mặc khải xuân thì qua tuyệt phẩm Thiếu nữ bên hoa huệ

Mặc khải xuân thì qua tuyệt phẩm
Thiếu nữ bên hoa huệ

Trong lịch sử nghệ thuật truyền thống Việt Nam, hội họa có vị trí khiêm tốn, mờ nhạt đến độ gần như vắng mặt. May thay, một trong những hệ quả tích cực nhất mà cuộc gặp gỡ văn hóa Đông-Tây khởi từ thế kỷ XVI [1] đã đem lại là sự ra đời của Trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương tại Hà Nội vào năm 1924.[2]

Trong các thế hệ họa sĩ xuất thân từ lò đào tạo chính quy này, Tô Ngọc Vân đứng vào hàng những nhân vật nổi tiếng nhất. Danh tánh ông từ lâu đã vượt ngoài biên giới đất nước và đặc biệt còn hưởng cái vinh dự hoàn vũ cực hiếm là được lấy đặt tên cho miệng một hỏa sơn phát hiện năm 2008 trên Sao Thủy [3].
Song, nếu nhìn kỹ lại, tác phẩm của ông cũng như bối cảnh hình thành và hoạt động của Trường, cùng điều kiện làm việc cụ thể của người làm nghệ thuật thời ấy, ít khi được đề cập một cách quy củ, nghiêm túc và xứng đáng với tầm vóc tài năng nhà danh họa : bài viết này, vì thế, mong được góp phần khơi gợi – gióng lên một “tiếng chuông” nào đó, dù nhỏ nhoi – để ước ao sẽ có ngày nhận biết được thêm những chia sẻ, phân tích và tư liệu bổ sung vào nguồn hãy còn quá ít ỏi hiện giờ của nó.
Tô Ngọc Vân vẽ không nhiều, và phần lớn những tác phẩm hoàn chỉnh nhất của ông lại bị “thất thoát”, lưu lạc ra xứ người. Các thông tin gần đây [4] cho thấy ngày nay trong nước chỉ còn lại những bản chép của bức tranh huyền thoại Thiếu Nữ Bên Hoa Huệ, mà ngay hình chụp đang lưu hành (theo bản chép hay bản gốc [5]?) và thậm chí cả năm sinh của tác giả (1906 hay 1908?) cũng còn chưa được xác minh thỏa đáng.
Sẽ không có chỗ cho dửng dưng vô cảm trước một sự thực phũ phàng như vậy. Những đánh giá trách nhiệm và biện pháp sửa chữa rồi phải đến.
Nhưng trước mắt là một niềm tiếc nuối vô biên, mỗi khi ta cố lắng lòng để tĩnh tâm chiêm ngưỡng, thả hồn vào thế giới riêng lạ của kiệt tác này…
Xuân sắc và nhịp điệu : đôi cánh nâng lên tầm hiện đại
Bức tranh không giống bất cứ một họa phẩm nào khác, cho dù mang cùng cái chủ đề rất ư cổ điển là hoa với giai nhân [6]. Không phối cảnh (perspective) hay khung cảnh nào hết, nó không như những tranh khác thường gặp, kể cả của chính tác giả. Hình trong tranh gần như trải phẳng trên hai chiều khung vải, cộng thêm với chủ ý «cắt hình» sát nút của người vẽ, tạo nên hiệu ứng làm tập trung nhãn giới vào đối tượng: bỗng chốc nó như được khuếch đại, chiếm hết cả không gian.
Toàn bộ bức tranh là một cái nhìn cận cảnh, xuất phát từ một chủ thể đang ở kề sát vì bị lôi theo cơn mê đắm thôi miên, như một Đinh Hùng trong Đường Vào Tình Sử:
“Có những buổi ta nhìn em kinh ngạc
Hồn tan dần trong cặp mắt lưu ly”…
Nhưng cặp mắt thiếu nữ không nhắm một ai. Nàng chìm vào cõi mộng, tay vén nghiêng mái tóc về phía trái – phía của trái tim –, để lộ dưới vành tai e ấp một vùng ót cổ thiên nga ngà ngọc. Như hoa quý khoe hương. Như một nỗi rạo rực đợi chờ. Như Mùa Xuân dâng hiến.
Chỗ nõn nà ửng sáng ấy là điểm nhấn độc đáo, là “cái đinh” hình tượng của tác phẩm: trước và sau họ Tô, trong hội họa Việt Nam, không có ai biểu đạt xuân sắc ý nhị và nồng nàn đến như thế.
Thiếu nữ trong tranh có thân hình cân đối và gợi cảm như một pho tượng Hy Lạp, bó sát trong bộ áo dài tha thướt, biểu tượng sáng giá của những gì mà một cách tân bứt phá có thể đem lại trong kỷ nguyên mới. Mơ màng theo một ý nghĩ riêng tư nào đó, nàng hơi khum người lại như muốn giữ kín niềm tâm sự. Rất có thể nàng cũng mang cùng tâm trạng với người đàn bà đáng yêu trong điệp khúc bất hủ của Phan Vũ-Phú Quang:
“Ai đó chờ ai, tóc xõa vai mềm” (Em Ơi Hà Nội Phố)
Toàn bức tranh, thoạt đầu, toát ra một sự tĩnh lặng. Một chút se lạnh loang từ màu sắc chủ đạo. Có người nói đến một nỗi buồn man mác.
Rồi từ bờ vai thon mềm ấy, mỗi cánh tay nhịp nhàng vẽ lên một vòng bán nguyệt đa nghĩa: hai bàn tay đối ứng âm dương, tay dưới vừa đủ chạm đóa hoa chủ với đài hoa căng tròn, nằm ở trung tâm bức tranh – ngang tầm bộ ngực – và cũng là môi giới duy nhất giữa giai nhân với ngoại cảnh. Hoa thường là chỉ phái đẹp, nhưng ở đây, đối ngẫu với kiều nữ, nó trở thành một biểu tượng mang dương tính. Chỉ riêng điều này cũng có khả năng gợi mở cho một diễn dịch dựa vào vô thức, trong chiều hướng phân tâm học theo thuyết lý của Freud [7]…
Đối với khách thưởng ngoạn giàu tưởng tượng, đóa hoa chủ có thể là mô-típ đầu tiên để đan kết thành một vòng hoa vĩ đại, một vũ điệu vòng tròn xoay theo chiều mấy ngón tay mủm mỉm định hướng: ý tưởng hoàn toàn nằm trong khả thể, bởi những đường cong đầy nghệ cảm trong tranh Tô Ngọc Vân làm liên tưởng đến bức bích họa trứ danh La Danse của Matisse. Và âm nhạc trong tranh cũng trỗi lên từ đó.
Sự gần gũi giữa hai thiên tài còn lặp lại nữa, khi ta đối chiếu dáng dấp Thiếu Nữ Bên Hoa Huệ với điệu bộ nhân vật trong một tác phẩm nổi tiếng khác, loạt hình Nu bleu, cũng của nhà danh họa này. Phải chăng cả hai, trong quá trình chiêm nghiệm nghệ thuật cố đại, đều đã cùng bị mê hoặc bởi nữ thần tình yêu, đặc biệt qua pho tượng “Aphrodite ngồi” [8] diễm lệ?                                               
Không chỉ có thế. Chàng trai trẻ Tây học tài hoa ấy, thuộc tầng lớp thanh niên ưu tú Hà thành những năm đầu thế kỷ XX, làm sao không biết đến bài thơ rực màu trần thế của một Arthur Rimbaud (1854-1891) thần tình, L'étoile a pleuré rose... : ai dám bắt bẻ chuyện không chừng nó đã gợi hứng cho họa phẩm ra đời ? Nhất là khi – từ vành tai, vai cổ đến bờ lưng, nét ngực – toàn thân người đẹp-nữ thần trong thơ như ngân lên một tiết tấu huyễn hoặc, làm xốn xang cả biển rộng, sao trời :
L'étoile a pleuré rose au cœur de tes oreilles,
L'infini roulé blanc de ta nuque à tes reins
La mer a perlé rousse à tes mammes vermeilles
Et l'Homme saigné noir à ton flanc souverain.
(Bản dịch theo gợi ý của Đăng Khoa [9]:
Sao trời khóc, lệ hồng tai mộng ảo
Vô biên lăn trắng cả ót lưng thân
Biển đọng giọt đỏ au đôi bồng đảo
Bên hông trần, ta chết lặng chôn chân)
Vâng, Thiếu Nữ Bên Hoa Huệ là hiện thân của cái đẹp phổ quát cho nên – gần đây hơn – trong thi ca chúng ta, Chu Trầm Nguyên Minh (1943-2014) cũng đã khắc họa theo cùng đường nét :
Cổ em cao, tay mười ngón thiên thần
Tóc em xanh, trùng dương sóng lượn… (Lời Tình Buồn)

Vai hờ, cổ cao, ngần ấy nét nữ tính đã đủ để quyến rũ chết người, không riêng gì trường hợp Rimbaud. Tô Ngọc Vân, nói cho cùng, cũng chỉ tuân theo sứ mạng nghệ sĩ: ghi lại những vết thần tiên tại thế. Trong một chừng mực nào đó, Tô tử [10] đã tiếp nối công trình đầy tính thuyết phục của một Gerard Ter Borch chẳng hạn, ở thế kỷ XVII, qua bức vẽ nhìn lưng Nữ nhạc sĩ trung-hồ-cầm lộng lẫy [11]. Và sau chàng, ít nhất cũng đã có một Gerhard Richter làm tái hiện vùng tóc dấu xinh xắn qua hình ảnh phía sau Betty (1988), một trong những tranh đánh dấu sự trở về của lối vẽ tượng hình trong nghệ thuật đương đại.[12]
Điều đáng nói là người họa sĩ tốt nghiệp Mỹ Thuật Đông Dương khóa II này của chúng ta đã làm hiển lộ, một cách tinh tế và hài hòa, cái nóng hổi hiện đại trên nền một âm hao truyền thống yên ắng dịu dàng, thể hiện qua màu áo trinh nguyên đi đôi với chùm hoa trắng.
Những xuyến xao nhục cảm, đối với chàng, vốn nằm trong thể chất con người và tùy lúc lung linh trên khuôn mặt nhân loại, mà nghệ thuật là tấm gương soi. Đã hơn một lần, Tô Ngọc Vân ngợi ca sự lên ngôi của giác cảm (sensualité) dưới ma lực diệu kỳ của bạn đồng môn Nguyễn Gia Trí, một trong những bậc phù thủy hội họa nước ta, trong thao tác vẽ tranh sơn mài của anh ta [13]:
“Trên những màu hồng nhợt biến hóa, những sắc nâu ngon thiệt là ngon, những vỏ trứng như đổi cả thể chất thành quí vật, vài nét bạc, vài nét vàng sáng rọi, rung lên, rít lên như tiếng kêu sung sướng của xác thịt khi vào cực lạc. Chàng nghệ sĩ ấy yêu tấm sơn như ta có thể yêu một người đàn bà. Lúc âu yếm bằng những nét vuốt ve mềm mại, lúc dữ dội bằng năm bảy nét quệt mạnh đập tung, cào cấu"...
cũng như trong hiệu quả nghệ thuật tuyệt vời đạt được:
“Trong những hình sắc ấy như ẩn hiện một chút gì huyền ảo, đắm say, nồng nàn còn run rẩy trong bóng tối hòa với máu, một sức sống còn bế tắc, một linh hồn kiên quyết, đam mê, đang quằn quại vì muốn thoát nhanh ra ngoài ánh sáng..."
Tương tự như thế, khi bàn về một cuộc triển lãm nhiếp ảnh[14], Tô tử cũng đã không ngại đi sâu vào từng chi tiết, từng dấu hiệu ý nghĩa nhất:
“Người ta thấy nhà mỹ thuật thận trọng, tằn tiện từng chút bợn sáng, hay ánh sáng lõa lồ, từng màng bóng hay đặc đen phủ lên phải chỗ, không quá tay, để ta cảm thấy điệu nhịp nhàng cân đối trong tấm ảnh. Cái chấm sáng trên môi của hình thiếu-nữ ngực lộ trần, nở nang và sám dịu, đã gợi ý sắc dục, một cách điều độ và có duyên. Nét mặt hơi tươi như sắp cười chìm trong nửa sáng nửa tối làm phảng phất một bầu không khí đầy yêu…" 
Một ngôn ngữ hiếm thấy trong văn chương Việt, nhất là vào thời ấy. Thế mới «vỡ lẽ»: nhẩm lại bài tứ tuyệt của Rimbaud trên kia, ta mới thấy rõ ràng bây giờ là nó không thể nào xa lạ với vũ trụ Tô Ngọc Vân…
Có người dùng «toán học» để giải thích vì sao bức tranh Thiếu Nữ Bên Hoa Huệ được yêu thích, bằng «quy luật» bố cục theo đường xoắn ốc vàng trong hội họa [15]. Nhưng phải chăng, đó chỉ là một thứ trò chơi chữ nghĩa, tuy có lý thú và thông minh thật, vẫn không cắt nghĩa được gì? Mà lại ngàn dặm cách xa một chân lý hiển nhiên hơn: nghệ thuật không bao giờ ở chung với chủ nghĩa tất định (déterminisme), bất luận dưới dạng thức mô hình nào, mà luôn luôn mang máu thịt kẻ đã hoài thai, và chỉ lên tiếng với người đồng cảm. 
Nghệ thuật lúc nào cũng có gốc gác. Nó nằm trong phả hệ (généalogie) của xã hội, cuộc đời, trong mối tương quan giữa con người và ngoại giới. Mặc khải về hương sắc Thiếu Nữ Bên Hoa Huệ, vì vậy, cũng cùng lúc khiến ta ngộ ra vẻ sung mãn xuân thì của thời đại đã sản sinh ra nó.
Những nét thanh tân và thành tích rực rỡ buổi đầu của hội họa Việt
Những kẻ đồng cảm nghệ thuật, nói như quan niệm ta vừa nhắc trên, thì Tô Ngọc Vân không thiếu: đó là một hạnh phúc. Nhưng hơn thế nữa, chàng còn có biết bao người đồng hành ngoại hạng, kể cả thầy dạy. Đó là một cơ may lịch sử.
Để tạo người đồng cảm, họa sĩ đã đầu tư khá nhiều vào việc nâng cao trình độ thẩm mỹ quần chúng. Có lẽ Tô tử là một trong những nghệ sĩ Việt Nam đầu tiên quan tâm đến ngành phê bình và đã mạnh dạn nhóm lên ngọn lửa khai sáng bằng nghệ thuật giữa bóng đêm nô lệ: giáo dục thẩm mỹ là một khâu không phù phiếm trong toàn bộ cuộc cách mạng dân trí.
Trước hết, còn ai đủ tư cách hơn Tô Ngọc Vân để chỉ ra một sự thật phật lòng về ngành vẽ truyền thống dân tộc? Họ Tô nói thẳng:
«Ngày xưa nước ta có hội-họa không? Những tranh bảo là của các cụ để lại, chúng ta ít được xem quá. Một vài nhà còn giữ một vài bức truyền-thần, một vài tấm tranh hoa điểu, hay sơn thủy. Trừ những bức truyền thần rất hiếm, đại để những tranh đó tả phong cảnh Tầu, nhân vật Tầu, không một giấu vết gì giang sơn nước Nam cả, chứ đừng nói đến tính cách đặc biệt Việt-Nam nữa. Một sản phẩm giá trị ấy chỉ đủ cho ta tin là đã phỏng theo những họa phẩm mỹ-thuật Tầu. Phỏng theo một cách nô lệ chứ không phải là chịu ảnh hưởng […] Nếu các cụ khi xưa để ý đến hội-họa ! Làm gì chả dành lại cho họ một gia sản họa phẩm quý giá, làm gì ngày nay, họ, người Việt-nam, phải băn khoăn đi tìm một văn bản Việt-nam trong mỹ-thuật!…» [16]
Một văn bản Việt-nam trong mỹ-thuật: cụm từ đầy chất học thuật này tóm lược cái dự án táo bạo và có lẽ đẹp nhất mà thế hệ thanh niên yêu nghệ thuật thời đó đã dám đề ra và làm được.
Nó là thành quả của một sự «tâm đầu ý hợp» tuyệt vời, giữa hai nhân vật lịch sử là Nam Sơn Nguyễn văn Thọ và Victor Tardieu. Người sau thường được thiên hạ – có thể do đầu óc bất công, xu nịnh lúc đầu, rồi sau đó thì thiếu thông tin – xua nhau xưng tụng là nhà (thay vì chính xác chỉ là đồng) sáng lập Trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương trong khi, trên thực tế, ý tưởng và quyết tâm muốn mở Trường là của người trước. Những chứng từ quý giá và phong phú – phải nói là kho tàng mới đúng – của Ngô Kim Khôi[17] cùng Đinh Trọng Hiếu[18], bằng tiếng Việt lẫn tiếng Pháp trên mạng, đã góp phần làm sáng tỏ sự kiện quan trọng này. Song, ngay cả trong bài giới thiệu một cuộc triển lãm liên quan gần đây nhất tại Paris, vẫn còn sót lại nguyên si cái sai lầm đáng tiếc ấy trên «giấy trắng mực đen» của các… chuyên gia[19], không phân biệt vai trò hiệu trưởng (directeur) với nhà sáng lập (fondateur)!
Nam Sơn không phải chỉ đáng khâm phục do chí lớn và công lao với Trường – và do đó với dân tộc –, mà còn là một họa sĩ danh tiếng được nhìn nhận tài năng qua những sự kiện như: bức Trên bờ hữu ngạn sông Hồng… (1928) được Bộ MỹThuật Pháp mua, ông đã nhận Bằng khen thưởng ở Triển lãm quốc tế nghệ thuật thuộc địa tại La Mã năm 1931, bức Chân dung Mẹ tôi (1930) đoạt huy chương bạc ở Salon des Artistes Français năm 1932, v.v...
Họa sĩ Công Văn Trung (khóa đầu tiên của Trường) đã tuyên bố năm 2003: “Không có thầy Nam Sơn thì không có trường Mỹ thuật Đông Dương”[20]    
Trong một bài báo tựa đề Les Premiers Pas de la Peinture Vietnamienne Moderne, in lần đầu trong Xuân Thu Nhã Tập năm 1942 [21],Tô Ngọc Vân mô tả – với nhiều chi tiết dí dỏm thú vị –  không khí hăng say và hoàn cảnh ra đời của nền hội họa mới từ «cái nôi thiêng» của mỹ thuật Việt ấy. Nó lớn lên như Phù Đổng với nhiều lớp anh tài ở độ tinh hoa phát tiết, như một phép lạ dị thường.
Phép lạ ư? Hình như vừa có lại vừa không.
Có, vì làm sao cắt nghĩa cuộc hạnh ngộ hi hữu giữa nhiều nhân tài giàu trí tuệ lẫn tâm huyết trên mảnh đất thuộc địa với nhãn quan nhân bản, phi-thực dân?
Không, vì nó là kết quả của «mồ hôi nước mắt», của tầm nhìn, của phương pháp luận (méthodologie), của bao nỗ lực trút ra, đâu phải lúc nào cũng êm đềm, lãng mạn.
May thay, Nam Sơn không một mình, Tardieu không riêng lẽ: chân kiềng thứ ba của chiếc đỉnh kỳ diệu «đầu não» đã hình thành đúng lúc, qua sự xuất hiện kịp thời của Joseph Inguimberty, người thầy nhân từ dường như đã có lần vẽ cho Tô Ngọc Vân một bức chân dung[22]. Inguimberty – ngoài công lao xây dựng môn sơn mài hiện đại trong quá trình sư phạm – đã thổi thêm cho hoa thơm của nền hội họa non trẻ đó làn gió mát đến từ những cách tiếp cận mới, mà điển hình là phương pháp đi dã ngoại vẽ giữa thiên nhiên [23].
Rồi hoa thơm quả ngọt thu hoạch ngay từ những vụ đầu mùa của Trường Mỹ Thuật cứ phát triển, làm danh tiếng họa sĩ Việt Nam bay khắp thế giới, qua nhiều cuộc triển lãm khác nhau: Paris đã đành, mà còn tới cả những nơi không thuộc quỹ đạo Pháp như Rome (1932), Cologne (1933), Milan (1934), nước Bỉ (1935-1937), San Francisco (1937), Nhật (1940)… [24]!
Nhiều họa sĩ kỳ tài, chẳng hạn như Lê Văn Đệ, thủ khoa khóa đầu tiên của Trường, tiếc thay, ngày nay đã dần dà bị chìm trong quên lãng. Trong một bài viết không ở «kênh chính thức» nên không chắc được nhiều người biết đến, Nguyễn Thanh [25]  kể lại thành tích xuất sắc của người sinh viên gốc Bến Tre ấy sau khi được học bổng du học:
«Chỉ một năm vừa đặt chân tới “kinh đô nghệ thuật” Paris, Lê Văn Đệ đã có tác phẩm chiếm giải nhì trong cuộc thi mỹ thuật do Hội Nghệ sĩ Quốc gia Pháp tổ chức ngày 1/05/1932 […] Theo Đông Dương tuần báo, đã có hơn 40 tờ báo Pháp đưa tin và bình luận về các tác phẩm của Lê Văn Đệ […] Họa phẩm “Trong gia đình” tác giả vẽ năm 1934 được triển lãm tại Milan […] được Bộ trưởng Thương mại Pháp Lamoureux mua về, đem trưng bày ở Bảo tàng Mỹ thuật Luxembourg tại Paris. Một thành công lớn cho tác giả đồng thời cũng là niềm tự hào cho nền mỹ thuật Việt Nam lúc bấy giờ, ngay đến như họa sĩ nổi danh Nhật Foujita cùng thời cũng chưa có được vinh dự ấy. Lê Văn Đệ chắc chắn cảm thấy hạnh phúc khi nhận biết mình là họa sĩ Á Đông đầu tiên có tác phẩm được trưng bày tại nơi vô cùng trang trọng…»
Thế là, cứ như… đương nhiên:
«Lê Văn Đệ trở thành người Việt Nam thứ nhất được kết nạp vào Hội Nghệ sĩ Pháp […] chàng sinh viên tài hoa đất Nam bộ tiếp tục nhận học bổng tu nghiệp thêm về hội họa tại Roma (Ý)».
Nguyễn Thanh còn cho thêm nhiều chi tiết khác, trích từ một quyển sách xuất bản năm 1939[26], tuy có hơi dài đối với khuôn khổ trang báo ở đây nhưng là hết sức đáng đọc, để biết và tự hào, như sau:
«Năm 1936, Lê Văn Đệ được vào đền Vatican xếp đặt các gian phòng Đông Pháp và luôn cả các nước Á châu gồm có Tiểu Á, Thiên Trước, Mã Lai, Xiêm La, Nam Dương quần đảo, Trung Hoa, Nhật Bản đến Úc Châu trong cuộc Đấu Xảo báo chí toàn cầu mở ra năm ấy. Lê Văn Đệ chỉ huy kiến trúc, điêu khắc, trang sức, hội họa, gia cụ. Dưới quyền họa sĩ da vàng có 1 nhà kiến trúc, 1 nhà điêu khắc, 3 họa sĩ, 1 kỹ sư, 5 chuyên viên trang trí... Tất cả đều là người da trắng!… Cuộc Đấu Xảo này có trên 30 nước tham dự và có tặng thưởng của thành Rome (Ý). Nước Pháp cũng cử qua kiến trúc sư lừng danh Hilt và họa sĩ nổi tiếng Bouleau. Nhưng chỉ một mình Lê Văn Đệ vinh hạnh được lãnh công việc trong tòa thánh trước bao nhiêu tài nhân nghệ thuật khác. Khi thực hiện xong công việc, bức bích họa của Lê Văn Đệ chiếm giải nhất, được giới mỹ thuật Ý hết lời ngợi khen. Cũng trong năm này, họa sĩ có sáng tác thêm 2 bức bích họa hoành tráng mang nội dung tôn giáo khác được lưu trữ tại viện Bảo tàng Vatican…».
Ít ngoạn mục hơn, nhưng không kém phần đáng trân trọng, là sự đón nhận thuận lợi mà giới nghệ thuật phương Tây đã dành cho tranh các họa sĩ ta mỗi lần được đem đi giới thiệu.
Nếu Vũ Cao Đàm đã được ca ngợi dưới ngòi bút của Jeannine Auboyer [27] năm 1949, trước khi bà trở thành giám đốc viện bảo tàng Guimet, thì ngay từ năm 1933 Lê Phổ [28], Nguyễn Phan Chánh và Tô Ngọc Vân đều là những tên tuổi được báo chí nhắc tới nhiều với những lời khen tặng nồng nhiệt [29].
Theo chân những bậc đàn anh như Lê Huy Miến [30], Nam Sơn, Tô Ngọc Vân và những đồng môn đã mở ra những chương tân kỳ, tráng lệ, cho hội họa Việt Nam. Cái đẹp đó đã thừa hưởng cái đẹp của những nhân cách lớn như Victor Tardieu và Joseph Inguimberty đã dũng cảm và khôn khéo làm những điều hữu ích cho nghệ thuật nước ta, bất chấp ý đồ khai thác của chính quyền thuộc địa.
Ta không có những triết gia như Michel Foucault (1926-1984) đã dành đến 13 trang sách để «đọc tới bến» trên bức tranh xưa Les Ménines của Vélasquez (1599-1660) [31] những gì làm say sưa thán phục cả thế giới : trí thức ta khiêm tốn, dè dặt với nghệ thuật hơn nhiều.
Thế nhưng, từ những nét xuân thì trên Thiếu Nữ Bên Hoa Huệ đến bao sự kiện trong «gia phả» tiền nhân còn bị chôn kín, thậm chí bị lờ đi như trường hợp đáng «ngậm ngùi»[25] của một Lê Văn Đệ –  mà phía sau không chắc là đã không có bàn tay ý thức hệ –, con đường còn rộng thênh thang cho những tâm hồn yêu nghệ thuật, để thử làm cuộc «khai quật chân lý» tương tự như Foucault đã làm, trong một hành trình «khảo cổ» văn hóa Việt giữa mùa Xuân phơi phới này.
Chú thích:
[1] Xem http://btgcp.gov.vn/
[2] Theo nghị định ngày 27/10/1924 trên Công báo, với khóa học đầu tiên khai giảng vào tháng 11 năm 1925 (xem: http://vanchuongviet.org/)
[3] https://en.m.wikipedia.org/; https://planetarynames.wr.usgs.gov/
[4] 70 năm ra đời kiệt tác "Thiếu nữ bên hoa huệ": Trẻ mãi một nàng tố nữ (26/12/2013), http://vnca.cand.com.vn/; Chuyện chưa kể về Tô Ngọc Vân và bức vẽ cuối cùng (14/6/2009), https://thethaovanhoa.vn/; https://giaitri.vnexpress.net/ (2/4/2002); http://vietnamarts.vn/;
[5] Một bản «phục chế» mà tác giả cho là «tối ưu» hiện nay có thể được xem ở: http://www.tranh-dep.com/
[6] Ví dụ: Thiếu nữ bên hoa sen (1940) của Lương Xuân Nhị, và Thiếu nữ với hoa sen (1944) của Tô Ngọc Vân
[7] Mời xem trong  http://vanchuongviet.org/
[8] http://tarotsanciens.canalblog.com/
[9] Người viết chân thành cảm tạ hai thân hữu Đăng Khoa và Lê Miên Khương về những trao đổi lý thú và những gợi ý xác đáng trong việc «chuyển ngữ» bài thơ tiêu biểu này. Xem thêm một phân tích đầy đủ về nó ở: http://abardel.free.fr/
[10] Tô Ngọc Vân còn ký tên qua các bút danh Tô Tử, Ái Mỹ, TNV
[11] Gerard Ter Borch trong bức Joueurs de cartes cũng để lộ bờ vai tuyệt vời của nhân vật: http://enigm-art.blogspot.fr/
Edgar Degas (1834-1917) cũng rất thích nét đẹp này, thường được ông lột tả, đặc biệt qua bức Le Tub, trình bày ở cuộc triển lãm Hội họa Ấn tượng lần thứ tám vào năm 1886.
Nói về mối quan tâm của họa sĩ Watteau (1684-1721) đối với phía ót phụ nữ, Nicole Avril trong tác phẩm Le Roman du visage (Plon, 2000), đã viết như sau: «Toute la sensualité, chez Watteau, se condense sur la nuque des femmes. Là, point de maquillage et point de masque. C'est l'endroit le plus nu. A peine une mèche échappée du chignon ou une perle de sueur. La gracilité appelle le baiser. Watteau ne s'intéresse qu'aux femmes qui s'éloignent. Elles le renvoient à sa solitude, ne lui laissant que le souvenir de leur nuque»
[12] Mời xem trong http://vanchuongviet.org/.
[13] Trích từ hai bài viết của Tô Ngọc Vân đăng trên Ngày Nay số 146 năm 1939, và Thanh Nghị số 77 năm 1944
[14] Liên lạc hội-họa với nhiếp ảnh nhân cuộc triển lãm ảnh mỹ-thuật của ông Tranh, An và Nghi, tạp chí Thanh Nghị số 15, 6/1942, đang lại ở http://soi.today/
[15] TỈ LỆ VÀNG VÀ ĐƯỜNG XOẮN ỐC VÀNG TRONG HỘI HỌA (14/03/2011), Phùng Hồng Kổn, https://phungkon1.wordpress.com/
[16] Tranh cổ Việt Nam, tranh Tết, Tô Ngọc Vân, tạp chí Thanh Nghị số 9, 2/1942, tr. 4-5), đăng lại ở: http://soi.today/
[17] Trường cao-đẳng mỹ-thuật đông-dương (1925-1945) (l’école des beaux-arts de l’indochine), Ngô Kim Khôi, http://damau.org/
[18] https://www.maguytran-pinterville.com/
[19] Thư mục Triển lãm Du fleuve Rouge au Mékong (20/9/2012- 27/1/2013), Musée Cernuschi, Paris.
[20] Trích từ bài của Anh Chi ở http://phannguyenartist.blogspot.fr/-> cần lưu ý ở trang này có lỗi viết sai tên Nguyễn Văn Thọ (thành Nguyễn Vạn Thọ).
[21] Les Premiers Pas de la Peinture Vietnamienne Moderne, Tô Ngọc Vân: nguyên văn tiếng Pháp in lần đầu trong Xuân Thu Nhã Tập (1942) đăng lại trên mạng ở  http://hoamaiparis.com/
[22] Theo nguồn https://www.pinterest.fr/; tuy nhiên, trên vấn đề này, người viết xin chân thành cảm tạ nhà nghiên cứu mỹ thuật Ngô Kim Khôi đã  cho biết ông hoàn toàn đặt nghi vấn về tính đích thực của bức tranh này: xin được cảnh báo cùng quý bạn đọc.
[23] Theo Thư Mục cuộc Triển lãm tranh Joseph Inguimberty tại Musée Regards de Provence (6- 12/11/2017), https://www.artcotedazur.fr/
[24] Nguồn: https://hoasivietnam.wordpress.com/
[25] Lê Văn Đệ nghệ sĩ hội họa bậc thầy, Nguyễn Thanh, http://vanchuongviet.org/.
[26] Một nhà họa sĩ ta: Lê Văn Đệ, Nguyễn Văn Hanh (Sài Gòn, 1939)
[27] Trong «Vũ Cao Đàm», France Illustration, Le Monde illustré, số 190(đặc biệt về Đông Dương) ngày 4/6/1949
[28] Bởi Albert Maybon trong Une nouvelle exposition de peintures annamites, Les Arts, 1933
[29] Báo La République, số ra ngày 6/3/1933
[30] Họa sĩ lê huy-miến (1873-1943): cuộc đời và tác phẩm (8.7.2009)
Ngô Kim Khôi, http://damau.org/
[31] Les Mots et les Choses une archéologie des sciences humaines, Michel Foucault, coll. Tel, nxb Gallimard (1966), tr.19 - 31.
15/12/2015
Bùi Đức Hào
Theo https://www.vanchuongviet.org/