Nghệ thật phổ nhạc của Phạm Duy

Nghệ thật phổ nhạc của Phạm Duy

(Lưu ý: bài này gọi tên các cung bậc theo lối Anh Mỹ, tức là Do, Re, Mi v.v. là các bậc I, II, II v.v. k từ chủ âm (tonic), còn C, D, E v.v. là tên các nốt nhạc.)

Trong bài này tôi xin nói về nghệ thuật phổ nhạc bằng cách phân tích một số những bài ca của Phạm Duy. Không phải là bài nào Phạm Duy phổ cũng hay, cũng không phải bài nào nổi tiếng của ông cũng hay, nhưng ông biết cách dùng đủ mọi kỹ thuật một cách rất điêu luyện và những bài hay nhất của ông thì chưa ai hơn được. Tôi sẽ đưa ra những bài rất tương phản về cảm xúc cũng như kỹ thuật, để minh họa điều này.

Khi nói về thơ phổ nhạc, và về nhạc Việt Nam nói chung, người ta thường quá chú trọng đến sự gợi cảm của lời ca. Ðây là quan niệm thông thường của người Việt về âm nhạc, như một tác giả VN đã nói: "Âm nhạc là một nghệ thuật dựa trên hai yếu tố căn bản: vô ngôn và trực nhận. Âm nhạc đến hoặc không đến với chúng ta. Chúng ta cảm hoặc không cảm một bản nhạc. Với âm nhạc, không có vấn đề: hiểu hoặc không hiểu. Vì âm nhạc không cần lý luận, dẫn giải..." Theo tôi, đây là một quan niệm sai lầm và lười biếng, vì một nhạc sĩ giỏi phải biết dùng kỹ thuật để gây rung cảm, và người nghe nếu hiểu biết những kỹ thuật đó sẽ lĩnh hội ý nhạc hơn. Cái đó không những không ngăn trở sự rung cảm mà còn tăng gia sự thích thú và rung cảm khi nghe nhạc, cũng như người biết võ tất nhiên phải thưởng thức hơn người không biết võ khi thấy võ sĩ múa một bài quyền. Vì vậy trong bài này tôi sẽ nhấn mạnh về khía cạnh nhạc hơn là lời.

Kỷ Vật Cho Em
nhạc Phạm Duy
theo thơ Linh Phương

Em hỏi anh, em hỏi anh, bao gi trở lại?

Xin trả lời, xin trả lời, mai mốt anh về

Anh trở lại, có thể bằng chiến thắng Pleime

Hay Ðức Cơ, Ðồng Xoài, Bình Giã

Anh trở về. anh trở về, hàng cây nghiêng ngả

Anh trở về có khi là hòm gỗ cài hoa

Anh trở về trên chiếc băng ca

Trên trực thăng sơn mùi tang trắng.

Thoạt nghe qua và nhìn vào nhạc, khó thấy là nhạc bài này hay ở chỗ nào. Nhưng không thể quên được cái tác dụng mà nó gây cho thính giả miền Nam trong thời chiến. Phạm Duy kể là mỗi lần nó chơi ở phòng trà là như có "riot". Tôi còn nhớ khi ở New Zealand bọn du học sinh chúng tôi được nghe băng này, đứa nào cũng bàng hoàng. Thậm chí có người ở miền Nam đã cho rằng bài này là một trong những lý do làm miền Nam thua!

Tại sao bản nhạc này lại có một tác dụng mạnh như thế? Ðành rằng lời cũng có ảnh hưởng, nhưng những lời phản chiến như vậy ở miền Nam ngày xưa không phải là quá hiếm.

Nhìn vào melody thì thấy rất giản dị, không có những hợp âm, chuyển giọng cầu kỳ. Lại dùng thể major và mới vào những notes đầu đã theo y hợp âm major tonic (Do, Mi, Sol):

"Em hỏi anh, em hỏi anh, bao gi trở lại ?"

đáng lẽ phải dành cho những bản vui tươi dễ dãi. Tiết tấu cũng không có gì rắc rối cầu kỳ. Nói tóm lại, về phương diện nhạc lý, cấu trúc, khó giải thích được tác dụng của bài nhạc.

Theo tôi, tác dụng này chính là ở cái tiết tấu và âm giai vô cùng giản dị nhưng mạnh mẽ đó. Câu đầu dùng có 4 notes (sol cao, mi, do, sol thấp) mà trải một octave, gây một cảm tưởng trực tiếp, không cầu kỳ, đánh mạnh vào xúc cảm của người nghe. Cái này kết hợp với tiết tấu cũng giản dị mạnh mẽ để đi thẳng vào lòng người. Ðiệu trưởng làm cho nhạc đượm một vẻ chua chát, thay vì cái buồn nỉ non ủ rũ của điệu thứ.

Tiếp tục bản nhạc, giai điệu tiếp tục cái kiểu cứng cỏi giản dị đó, nhảy những quãng (intervals) lớn, nhiều lúc thoạt nghe thấy vụng về khó chịu, nhưng đó là một cái "vụng về cố ý" rất sâu sắc. Nó lại đi rất sát với lời, vì lời bài thơ cũng không cầu kỳ mà dùng toàn những chữ giản dị, nôm na, cứng, mạnh đập thẳng vào cảm xúc của người nghe:

"Anh trở về, hòm gỗ cài hoa..."

Cách xây dựng cao điểm (climax) cũng đáng chú ý. Phạm Duy bắt đầu bằng cách chuyển qua thể thứ:

Anh trở về, chiều hoang trốn nắng
Poncho buồn liệm kín hồn anh

gây một cảm giác căng thẳng, đe dọa, làm người nghe chờ đợi một cái gì xảy ra... và climax tới bằng cách chuyển lại về thể trưởng và dùng một tiến trình hoà âm (chord progression) rất "căn bản", Fa major -> Sol major -> Do major, thường dùng để kết thúc những khúc nhạc êm ái, vui tươi:

Anh trở về bờ tóc em xanh

Chiếc khăn sô trên đầu vội vã

Em ơi...

nhưng dùng trong trường hợp này lại cho người nghe một cảm giác đau đớn cùng cực, tới mức độ tê liệt, cam chịu. Chữ "em ơi" về chủ âm mà nghe như một tiếng thét nức nở.

Bản nhạc này thời đó chơi theo kiểu rock của Mỹ, với tiếng percussion mạnh mẽ, cùng với giọng hát rất truyền cảm của Thái Thanh, rất thích hợp với điệu nhạc.

Thuyền viễn xứ

Phạm Duy
theo thơ Huyền Chi

Chiều nay sương khói lên khơi
Thùy dương rũ sóng tơi bời
Làn mây hồng xa ráng trời
Bến Ðà Giang, thuyền qua xứ người...

Bài ca này, so với Kỷ Vật Cho Em, tương phản đủ mọi mặt nhưng cũng đạt một tột đỉnh nghệ thuật. Một bài thì dồn dập, "vụng về", thô bạo, một bài thì êm dịu, uyển chuyển. Cái cực kỳ đa dạng (diversity) này của Phạm Duy chưa có nhạc sĩ Việt Nam nào hơn được. Ðể biểu diễn một tình cảm hoài hương êm nhẹ, Phạm Duy dùng một tiết tấu nhẹ nhàng và một giai điệu rất êm. Ông cho vào những accidentals như Mi ở chữ thứ 3 ("sương") (thay vì Mi giảm của thể minor), Sol giảm ở chữ thứ 5 ("lên"), gây ra những bán cung ẩn (implied) hoặc hiện để làm tăng vẻ bàng bạc êm dịu đó. Cấu trúc của giòng nhạc là một cấu trúc rất cổ điển, rất duyên dáng, bốn câu đầu uyển chuyển đi lên từ từ rồi rút xuống. Đường giai điệu (melodic contour) này được nhắc lại và nhấn mạnh thêm ở bốn câu sau, nghĩa là đi lên cao hơn, mạnh hơn trước khi lại rút xuống, như sóng thuỷ triều hay sóng trong lòng người nhớ quê hương:

Thuyền ơi viễn xứ xa xôi

Một lần qua giạt bến lau thưa

Hò ơi giọng hát thiên thu

Suối nguồn xa vắng, chiều mưa ngàn về

Sang đoạn sau, cái contour này lại mạnh hơn nữa khi giòng nhạc lên cao vút và đổi qua major:

Nhìn về đường cố lý, cố lý xa xôi

Ðời nhịp sầu lỡ bước, bước hoang mang rồi

Quay lại hướng làng

Ðà Giang lệ ướt nồng

và cuối cùng dừng lại ở âm Do cao:

Mẹ già ngồi im bóng

Mái tóc sương mong con bạc lòng

trước khi trầm lắng xuống và trở về giai điệu đầu tiên:

Chiều nay gửi tới quê xưa

Biết là bao thương nhớ cho vừa

Trời cao chìm rơi xuống đời

Biết là bao sầu trên xứ người

Mịt mù sương khói lên hương

Lũ thùy dương rũ bóng ven sông

Chiều nay trên bến muôn phương

Có thuyền viễn xứ nhổ neo lên đưng...

(Thuyền Viễn Xứ được người viết phỏng soạn cho guitar tremolo - xin xem trang Hòa Âm.)

Ngậm Ngùi

Phạm Duy

Thơ Huy Cận

Nếu Kỷ Vật Cho Em và Thuyền Viễn Xứ tương phản nhau về cách dùng giai điệu (một bài cố ý vụng về, một bài khéo léo uyển chuyển), thì Ngậm Ngùi và Nụ Tầm Xuân tương phản nhau về kỹ thuật xử dụng tiết tấu, một bài giản dị, một bài phức tạp.

Ngậm Ngùi là một bài thơ lục bát, một thể thơ rất đều đặn, mỗi câu kết thúc với một vần bằng (thực ra câu bát kết thúc bằng hai vần bằng ở chữ 6 và 8). Trong tiếng Việt, vần bằng là những âm đơn cung (monotone), không lên xuống, gây một cảm tưởng yên tĩnh, nghỉ ngơi. Âm ngang là đơn cung cao, âm huyền là đơn cung thấp.Vần trắc trái lại là những âm chuyển động, đi từ tone này qua tone khác (như sắc, hỏi, ngã), hoặc bị chặn trong họng như nặng, hoặc chặn ở hàm, lưỡi, môi (như át, áp).

Trong âm nhạc, tính yên tĩnh nghỉ ngơi của vần bằng được thể hiện bằng chủ âm (tonic) của âm giai, mà ta gọi là "Do" trong tonic sol-fa. Ði về chủ âm, nhất là nếu có hợp âm chủ (tonic chord) nâng đỡ, là cảm thấy như thuyền đã về tới bến. Lục bát có một âm điệu rất dễ dãi đối với người hay đòi hỏi, rất khoái tai đối với người dễ tính, là vì nó có tới ba vần bằng rất mạnh trong mỗi hai câu (cộng với tiết tấu chẵn đều đặn) 1 2, 1 2, 1 2.... (xin xem bài Bàn về Lục Bát và Ca Khúc Việt Nam)

Nhạc của bài Ngậm Ngùi là một trong những bản thơ phổ nhạc giản dị nhất của Phạm Duy. Có thể nói là tất cả những đặc tính dễ dãi của lục bát được dịch sát ra âm nhạc. Nguyên đoạn đầu, mỗi câu kết thúc bằng một chủ âm (huyền = Do thấp, ngang = Do cao): 

Nắng chia nửa bãi chiều rồi (Do thấp)

Vưn hoang trinh nữ xếp đôi lá rầu (Do thấp)

Sợi buồn con nhện giăng mau (Do cao)

Em ơi hãy ngủ anh hầu quạt đây (Do cao).

Nhịp cũng đều đều giữ nguyên tính cách ru ngủ của thơ lục bát, không thêm bớt vần nào. Vì trung thành với thơ như vậy, nên hát lên nghe gần như là đọc thơ - ÐỌC chứ không phải là NGÂM, vì khi ngâm người ta ngân nga ra thành những âm điệu phức tạp hơn. Có lẽ nhạc bài Ngậm Ngùi dễ đi vào lòng người ở cái "lục bát tính" đó.

Vào đoạn giữa, sự đều đặn được giảm bớt nhờ chuyển giọng (modulate) sang âm giai Fa:

Lòng anh mơ với quạt này

Trăm con chim mộng về bay đầu giường.

Tiết tấu 3+3 của câu lục (mà ta thỉnh thoảng thấy trong lục bát, như "khi chén rượu, khi cuộc cờ") được dịch y nguyên ra nhạc:

Ngủ đi em - mộng bình thường...

(1 2 3, 1 2 3)

Ngủ đi em - mộng bình thường...

Ru em sẵn tiếng, thùy dương đôi bờ

Ngủ đi em, ngủ đi em.

Ðến đây mới thấy lời thơ được thay đổi đôi chút, bằng cách nhắc đi nhắc lại câu "ngủ đi em" - cũng dễ hiểu, vì cái không khí "ngủ" nó thấm vào toàn bài! Kết thúc bản nhạc là những cung của hợp âm Do thứ để gợi một cảm giác lâng lâng, uể oải:

Tay anh em hãy tựa đầu

Cho anh nghe nặng trái sầu rụng rơi.

Về giai điệu, câu kết rất cân đối với câu đầu, vì câu đầu làm bằng những cung của hợp âm Do major.

Cũng xin nói là theo ý tôi, không phải bài nào của Phạm Duy hay của các nhạc sĩ khác mà theo sát lời cũng thành công như Ngậm Ngùi. Quá nhiều bài (cả nhiều bài rất nổi tiếng, xin miễn kể ra đây) có khuynh hướng lên xuống lung tung theo những dấu ngang sắc huyền hỏi ngã nặng của lời, và do đó nghe chỉ như một kiểu ngâm thơ tân thời, kém nhạc tính, vì không áp dụng những quy tắc thẩm mỹ của âm nhạc. Ðây là một vấn đề chung trong việc phổ nhạc thơ Việt Nam mà tôi sẽ xin nói tới sau.

(Ngậm Ngùi được ngưi viết phỏng soạn cho piano - xin xem trang Hòa Âm.)

Nụ Tầm Xuân

Nhạc Phạm Duy
Ca dao

Trèo lên cây bưởi hái hoa
Bước uống vườn cà hái nụ tầm xuân...

Hai câu đầu cũng lục bát, nhưng cách phổ nhạc khác hẳn Ngậm Ngùi. Thay vì theo sát tiết tấu và âm điệu của thơ, Phạm Duy tận dụng những kỹ thuật của dân ca Việt Nam mà ông rất rành, biến đổi tiết tấu bằng nhiều cách:

- Láy và lót: chỉ hai chữ "trèo lên" mà thành 10 vần:

Trèo lên, lên trèo lên

Trèo lên, lên trèo lên

Tuy láy đi láy lại, nhưng không tẻ chút nào, vì giai điệu cũng "trèo lên" theo lời, trong mười vần đó đã lên gần hai octaves.

- Melisma: một chữ mà kéo dài và luyến láy lên xuống qua nhiều cung bậc:

Lên cây bưởi - i - í - i hài - i - í - i hoa

Câu bát cũng dùng những kỹ thuật đó:

Bước ra ra vườn cà

Bước ra ra vườn cà

Hai - í nụ - ù - u - ú tầm - ừ - ư ứ xuân...

Sang những đoạn sau, tiết tấu chậm dần và trở thành ngân nga

...Sao em không hỏi

Sao em không hỏi

Những ngày em còn không...

Rồi bỗng trở lại nhịp nhàng

Giờ đây đây giờ đây
Giờ đây đây giờ đây
Ðây em đà - a - á - a có - o - ó - o chồng ...

Những cách lót, láy và melisma này Phạm Duy còn dùng trong nhiều bài dân ca khác như Ðố Ai:

Ðố ai biết lúa - ơ ớ ơ -lúa mấy-ơ cây

Biết sông, biết sông mấy khúc ơ ớ ơ ơ ơ biết mây ...

Ðó là về tiết tấu. Về âm giai, bài này dùng ngũ cung để hợp với dân ca, nhưng có chút nào âm điệu Tây phương vì xử dụng nhiều những cung của hợp âm trưởng (Do major). Cách đi lên trong câu lục

Trèo lên, lên trèo lên

rất giản dị, mạnh và dễ nghe: dùng quãng 5 (fifth interval) của Do (Do - Sol), rồi quãng 5 của Fa (Fa - Do), rồi quãng 5 của Sol (Sol - Re), rồi quãng 5 của Do. Người biết nhạc lý sẽ thấy ngay rằng quãng 5 là "hợp âm" căn bản nhất trong mọi loại nhạc (nó là harmonic đầu tiên sau octave) và Fa - Do - Sol - Re là tứ cung căn bản của dân nhạc, lập bằng một chuỗi quãng năm. Nó làm cho âm điệu câu này đượm một vẻ mạnh mẽ và sáng sủa, trước khi hoá giải bằng một câu có giai điệu rất êm ái (dùng quãng nhỏ hai và ba):

Lên cây bưởi ơ ớ ơ hài ơ ớ ơ hoa ...

Sự tương phản từ mạnh mẽ sang êm ái này được các ca sĩ giỏi khai thác rất công hiệu, đang crescendo bỗng chuyển sang piano - grazioso.

Sau khi cho ta "leo cây" ở câu lục, câu bát kéo ta đi xuống, nhưng thay vì về Do thấp (tonic), bỗng chuyển hệ sang La (relative minor).

Hai - í nụ - ù - u - ú tầm - ừ - ư ứ xuân...

Lối chuyển hệ (metabole) này - tương tự như modulation trong nhạc tây phương - cũng là một kỹ thuật dùng trong những bài dân ca để gây một sự bất ngờ, kịch tính (dramatic).

Nói tóm lại, Phạm Duy đã tận dụng những kỹ thuật của dân ca như láy, lót, melisma và metabole để xây dựng một bản "dân ca mới" rất điêu luyện. 

Tiếng Sáo Thiên Thai

Phạm Duy

thơ Thế Lữ

Ánh xuân lướt cỏ xuân tươi
Bên rừng thổi sáo một hai Kim đồng
Tiếng đưa hiu hắt bên lòng
Buồn ơi xa vắng mênh mông là buồn...

Lại một bài lục bát. Nhưng lối phổ nhạc của Phạm Duy trong bài này hoàn toàn khác hẳn Ngậm Ngùi hay Nụ Tầm Xuân, đến độ khó tưởng tượng là ba bài cùng một người làm ra!

Về ý thơ, có một sự vừa tương phản vừa hòa hợp giữa cái vui của cảnh "xuân tươi, tiên đồng" với cái buồn buồn của thi sĩ nhớ Thiên Thai không bao giờ tìm lại được. Sự tương phản này sẽ được nhạc sĩ diễn tả bằng sự tương phản giữa nhạc đoạn A và đoạn B (mà ta hay gọi là "điệp khúc").

Phạm Duy viết bài này cho cặp song ca Thái Thanh - Thái Hằng, nên nhạc có hai bè quan trọng gần ngang nhau. Ngoài ra ông còn viết những khúc nhạc để nối tiếp các câu, phần nối này gắn chặt chẽ với điệu chính, không thể tách rời. Phạm Duy nói là trong bài này ông đã bắt thơ phải theo nhạc, tức là đặt quy tắc thẩm mỹ của nhạc lên trên thơ, và kết quả là một bản nhạc dìu dặt nghe không thể biết được là thơ phổ.

Bốn câu lục bát trên của Thế Lữ được xào xáo, sắp đặt lại để cho một âm điệu thích hợp:

Xuân tươi

Êm êm ánh xuân nồng

Nâng niu sáo bên rừng

Dăm ba chú Kim đồng

La lá la là

La la la la la la la

La la la la la la la

Hò xang xê tiếng sáo

Nhẹ nhàng lướt cỏ nắng

Nhạc lòng đưa hiu hắt

Và buồn xa, buồn vắng

Mênh mông là buồn...

Tuy lời lẽ khác hẳn, nhưng đọc kỹ thì lạ thay, tất cả các từ trong nguyên bản cũng đều nằm trong bài ca gần như không thiếu chữ nào! Thêm một vài chữ lót, đệm như "nâng niu", "hò xàng xê", "êm êm" không thay đổi gì không khí của thơ. Tuy sắp đặt lại, lời vẫn hoàn toàn tự nhiên không gượng ép. Ðoạn hai tiếp tục theo kiểu đó:

Tiên Nga

Buông lơi tóc bên nguồn

Hiu hiu lũ cây tùng

Ru ru tiếng trên cồn

La lá la là

La la la la la la la

La la la la la la la

Hò ơi, làn mây ơi

Ngập ngừng sau đèo vắng

Nhìn mình cây nhuộm nắng

Và chiều như chìm lắng

Bóng chiều không đi...

Thật là một kiu phổ thơ rất độc đáo. Bây giờ ta hãy nhìn vào nét nhạc. Phạm Duy dùng nhịp Tango, nhưng một thứ tango rất đặc sắc, đã biến đổi theo cách của ông. Nhịp Tango thường rất nặng, nay được làm nhẹ đi bằng những triplets tuôn ra liên miên như những đợt sóng không bao giờ ngừng (đây ta phải k ểcả nhạc đệm "la la la ..." là một phần không thể tách rời của điệu nhạc). Tổng cộng gần 60 vần nối tiếp nhau! Không có bản nhạc Việt Nam nào khác viết theo kiểu như vậy, tuy kỹ thuật này dùng nhiều trong khí nhạc (instrumental music) Tây phương.

Về giai điệu, Phạm Duy cũng xử dụng một kỹ thuật thường dùng trong nhạc cổ điển Tây phương là đi từ một motif (câu ngắn, ý nhạc nhỏ) mà khai triển ra. Motif này gồm năm vần, và cách lên xuống của nó được thấy rõ nếu ta dùng những dấu tiếng Việt (bỏ hai chữ đầu):

Ngang ngang sắc ngang huyền

Ngang ngang sắc ngang huyền

Ngang ngang sắc ngang huyền

Mỗi lần láy lại motif, thì thay đổi lên xuống một chút. Ðoạn hai hơi thay đổi motif:

Nặng huyền sắc huyền sắc

Nặng huyền ngang huyền sắc

Huyền huyền ngang huyền sắc

Người hát hay phải biết đưa vào một tương phản nào đó để cho những câu láy trở thành hâp dẫn; chẳng hạn, họ có thể thay đổi dynamics hay ngắt hơi (staccato) ở cuối 2 lần dầu, và ngân dài ở lần cuối:

Buông lơi tóc bên nguồn (NGẮT)

Hiu hiu lũ cây tùng (NGẮT)

Ru ru tiếng trên cồn (NGÂN)

Xử dụng một motif ngắn như vậy làm bản nhạc dễ cảm nhận, nhưng muốn thực sự hay thì phải có một cái "melodic contour" (hình dáng lớn của giai điệu) đẹp làm sườn, trên đó motif được đặt như những viên gạch. Melodic contour đoạn đầu bài này khởi từ trên cao, đi xuống tùng đợt, tới đáy ở chữ "kim đồng", rồi từ từ đi lên trở lại. Hình thể như chữ U hay như thung lũng. Cái contour này được nhắc lại một lần nữa trước khi đi vào đoạn giữa.

Hiệu quả của cấu trúc này là một điệu nhạc rất vui tươi, rất dễ cảm nhận, nhưng cũng rất mỹ thuật ở quy mô lớn và nhỏ. Ngoài ra cũng nên nhận thấy là đi qua gần 120 notes nhạc rồi mới nghỉ ở chủ âm, khác với Ngậm Ngùi cứ 6 hay 8 chữ là về chủ âm. Sự dè sẻn chủ âm này làm cho ý nhạc chuyển động không ngừng, không nghỉ.

Sang đoạn giữa (B), Phạm Duy tạo ra một sự tương phản tuyệt đẹp không những về tiết tấu (từ liên tục đổi thành chậm rãi, ngắt quãng), mà còn bằng cách chuyển vào âm giai thứ của cung bậc III, tức là từ Do major chuyển qua Mi minor. Ðây là một modulation khá đặc biệt (phần lớn nhạc sĩ khác sẽ chuyển qua Do minor hoặc La minor chứ không nghĩ tới chuyển qua Mi minor), nó cho điệu nhạc lúc này một màu sắc hơi bất ngờ, mơ hồ, lâng lâng, buồn buồn... nói tóm lại là rất hợp với lời:

Trời cao xanh ngắt, xanh ngắt

Ô ô ô kìa

Hai con hạc trắng

Bay về nơi nao?

Sự tương phản với đoạn A được nhấn mạnh bằng những melisma (luyến láy) và appoggiatura rất duyên dáng, uyển chuyển trong những chữ "Ô", "hạc", "trắng", "bay", "về"...

Sau khi củng cố giọng Mi thứ bằng những hoà âm thông lệ (La thứ, Si 7, Mi thứ), nhạc chuyển qua relative major (Sol trưởng) rồi dùng những dominant progressions (hợp âm Mi -> La -> Re -> Sol -> Do nối tiếp nhau từng quãng 4) rất tự nhiên, hợp lý và cổ điển để trở lại giọng Do cũ:

Trời cao xanh ngắt,

ô ô ô kià

Ô ô ô kià

Hai con hạc trắng

Bay về về nơi nao...

Những modulations và chord progression liên miên này làm màu sắc nhạc trong đoạn B thay đổi không ngừng, khiến ngưòi nghe có cảm tưởng như đi qua một "cầu vồng âm thanh" (rainbow of sound) khó tìm thấy trong bản nhạc Việt Nam nào khác. Ta cảm thấy là trong đoạn A, sự chuyển động (movement) của nhạc nằm ở bề mặt, ở tiết tấu rộn rã, còn sang đoạn B, sự chuyển động này "lặn" xuống chiều sâu của hoà âm, còn bề mặt tiết tấu thì trở thành phẳng lặng. 

Pháp Thân (Ðạo Ca 1)

Thơ Phạm Thiên Thư

Phạm Duy phổ nhạc

Trong khi bài Tiếng Sáo Thiên Thai dùng âm điệu để quyến rũ lòng người, bài Pháp Thân sau đây chú trọng đến việc dùng âm điệu, nhất là hòa âm, để diễn tả ý tưởng trừu tượng. Có thể gọi đây là nhạc biểu tượng (symbolist music). Phạm Thiên Thư, cũng như Phạm Duy, nổi tiếng nhất trong quần chúng là nhờ những bài tình ca như "Ngày Xưa Hoàng Thị", nhưng về giá trị nghệ thuật thì phải kể đến những bài Ðạo Ca của hai tác giả này.

Theo sự thẩm định của tôi, Mười Bài Ðạo Ca là một trong hai tác phẩm hay nhất của Phạm Duy (tác phẩm kia là trường ca Mẹ Việt Nam), mà cũng là của nền tân nhạc Việt Nam nói chung trước 1975. Ðoạn sau này dựa theo hai nhà nhạc học Etienne Gauthier và Hoàng Ngọc Tuấn. Vì bài đã khá dài nên chỉ nói về Ðạo Ca 1 (Pháp Thân) mà thôi.

Ðạo ca là thơ của Phạm Thiên Thư, một thầy tu kiêm thi sĩ (hoặc thi sĩ đội lốt thầy tu), do Phạm Duy phổ nhạc. Chữ "Ðạo" không có nghĩa là tôn giáo, mà có nghĩa là con đường. Tuy nhiên Ðạo không phải chỉ có nghĩa là con đường của Lão. Ý nghĩa chữ Ðạo đã rõ ràng trong toàn thể mười bài Ðạo Ca và thâu tóm trong bài một: Mình với ta tuy hai mà một, thì tại sao còn phân biệt Lão với Phật hay với gì khác?

Ðạo Ca không phải là một bài học triết lý. Ðã rất nhiều tác phẩm văn học nói về những ý tưởng trong Ðạo Ca một cách sâu sắc hơn. Cái đặc biệt của Ðạo Ca là sự cộng tác mật thiết giữa hai tác giả, đưa đến một sự đồng nhất chưa từng có giữa thơ và nhạc. Về nhạc lý, điểm đặc sắc nhất của Ðạo Ca là trong vài bài nhạc sĩ đã xây dựng toàn bản nhạc căn cứ từ hòa âm (harmony) chứ không phải là từ sự ngân nga câu thơ như lối làm nhạc của hầu hết các nhạc sĩ VN, ngày xưa cũng như bây giờ.

(muốn nghe Ðạo Ca bằng realaudio xin vào http://kicon.com/PhamDuy)

Xưa em là kiếp chim

chết mục trên đưng nhỏ

Anh làm cội băng mai,

để tang em, chờ mấy thuở

Phạm Thiên Thư/Phạm Duy đặt tên tựa cho Ðạo Ca là "Trong thành vách sương mù" - một người đi tìm chân lý, để thoát ra khỏi đám sương mù tối ám. Chân lý có thể ở rất gần ta nhưng ta không thấy. Bài ca khởi đầu ở G trưởng, nhưng ngay cuối câu đầu đã xuất hiện nốt E giảm nghe là lạ - giọng C thứ chăng? Trở lại G trưởng, nhưng rồi lại hiện ra một cung B giảm không thuộc giọng trưởng. Câu nhạc nghe khúc khuỷu, lần mò, sờ soạng, nhiều lần như muốn đổi mà lại trở về chỗ cũ, chân lý như sát gần nhưng rồi lại xa vời:

Xưa em làm kiếp lá,

rụng xuống lòng suối thu

Anh làm mưa tháng bẩy,

đôi hàng lệ ướt tương tư...

Xưa em làm kiếp hoa,

chết rũ trong nội cỏ

Anh làm giọt sương sa,

sầu thương em, lệ anh nhỏ...

Xưa em làm kiếp gió

hay có làm kiếp mây

Anh làm chim chích choè,

trên đầu gậy, anh hát ca ...

Nhưng rồi, bỗng như một tia mặt trời lóe sáng, "thành vách sương mù" rẽ ra và chân lý huy hoàng hiện ra trong giọng E giảm trưởng, đầy vẻ hân hoan:

A ha, ta tuy hai mà một!

A ha, ta tuy một mà hai!

A ha, ta tuy hai mà một!

A ha, ta tuy một mà hai!

một giọng E giảm trưởng thật bất ngờ mà cũng thật hợp lý, thật xa lạ mà cũng thật gần gũi (vì từ hợp âm G trưởng tới hợp âm E giảm trưởng chỉ đổi có hai bán cung). Chân lý ở ngay cạnh ta mà ta không biết!

Nhạc sĩ Hoàng Ngọc Tuấn phê bình rằng sự sử dụng hòa âm một cách hợp lý để xây dựng bản nhạc này đã khiến cho nó xứng đáng được coi là tột đỉnh của âm nhạc VN trước 1975. 

Thu Ca Điệu Ru Đơn
Thơ Verlaine
Phạm Duy dịch và phổ nhạc

Trong hai bài về thu mà Phạm Duy dịch từ thơ Pháp, bài Mùa Thu Chết ("Ta hái đi một cụm hoa thạch thảo...") ăn khách hơn nhiều vì âm điệu dễ nghe hơn, và có lẽ cũng vì có ta với em ở trong, còn Thu Ca Ðiệu Ru Ðơn thì rất đơn độc! Nhưng về giá trị âm nhạc thì Thu Ca cao hơn Mùa Thu Chết.

Thu Ca không phải là một bài thơ phổ nhạc theo nghĩa thông thường vì lời được phỏng dịch từ tiếng Pháp. Tuy nhiên tôi cũng xin nói về nó ở đây vì Phạm Duy đã rất xuất sắc trong việc diễn đạt những ý tưởng, cảm xúc của nguyên bản.

Les sanglots longs

Des violons

De l'automne

Blessent mon coeur

D'une langueur

Monotone...

Bài thơ của Verlaine rất nhiều ấn tượng, ông gợi lên những tiếng vĩ cầm lê thê, nức nở, làm ta có thể tưởng tượng cả những tiếng mã vĩ cọ sát dây đàn khi tấu lên mỗi nốt nhạc. Nhạc của Phạm Duy đã diễn dịch những ấn tượng đó thành nhạc rất thành công.

Ðoạn đầu (A) đi vào với một điệu nhạc chậm rãi, mềm mại, lướt dài như tiếng vĩ cầm một cách uể oải và lê thê trong thể minor (hay đúng hơn là một thể ngũ cung):

Muà thu ...

Nức nở ...

Tiếng thở ...

dài ...

Tiếng vĩ cầm

Buồn ơi

Mùa thu ơi ...

Sang đoạn B, tiếng "sanglots" của vĩ cầm được diễn tả rất tuyệt diệu với những âm Fa (tôi lại dùng ký âm tonic sol-fa, tức là Fa là bực IV từ chủ âm) rất trầm

Nghẹn ngào

Tê tái ...

Nghẹn ngào

Tê tái ...

Khi giờ

Ðã điểm

Câu nhạc ngắn, như những tiếng nghẹn, và khô, chỉ dùng bực 1, 5 và 8 của âm giai Fa, rồi transpose cái motif đó lên Si flat, một hợp âm nghe hơi chướng, đ diễn tả sự nghẹn ngào tức tưởi trong cổ họng. Motif rất ngắn (hai nốt nhạc) đó láy nhiều lần, lên dần, rồi không được hóa giải (resolve) về chủ âm mà lơ lửng ở cung Re (bậc 2) để diễn tả tâm thần hoang mang bất định của thi sĩ.

Và ta khóc lóc...

Và ta khóc lóc...

Sang đoạn C, thi sĩ đi lang thang trong ngọn gió:

Et je m'en vais
Au vent mauvais
Qui m'emporte
De ca, de la
Pareil à la
Feuille morte ...

Ta đi
Rồi ta đi
Theo ngọn gió
Ta đi
Ta đi
Theo ngọn gió xấu
Cuốn ta đi
Trôi dạt
Ðây đó
Như chiếc lá
Mùa thu
Lá chết vàng khô... 

Cũng những câu nhạc rất ngắn, chỉ hai tới bốn âm, như những chiếc lá khô thoáng bay lả tả trong gió. Cũng như đoạn hai, không có sự hóa giải về chủ âm, mà nét nhạc kết thúc lơ lửng ở Sol (bực V).

Từ những tiếng nỉ non có tính cách hơi cải lương của Ðặng Thế Phong trong "Giọt Mưa Thu" tới khúc nhạc đầy ấn tượng của Thu Ca Ðiệu Ru Ðơn, nhạc về Thu của Việt Nam đã tiến một bước rất dài. Nhạc thương mại gần đây không có bài nào tiếp nối, thậm chí bén gót "Thu Ca" mà trái lại, có vẻ quay trở lại cái nỉ non dễ dãi thời xa xưa.

(Thu Ca Ðiệu Ru Ðơn được người viết phỏng soạn cho classical guitar - xin xem trang Hòa Âm.) 

KẾT LUẬN

Qua những bài thơ phổ nhạc vừa kể, tôi đã cố gắng minh họa những kỹ thuật phổ nhạc Việt Nam của một bực thầy rất đa dạng về môn này.

Từ giản dị (Ngậm Ngùi) đến cầu kỳ (Nụ Tầm Xuân), từ "cố ý vụng về" (Kỷ Vật Cho Em) tới tinh vi (Thuyền Viễn Xứ), từ âm điệu dân nhạc Việt Nam (Nụ Tầm Xuân) tới âm điệu Tây phương (Tiếng Sáo Thiên Thai), từ cách dùng tiết tấu (Nụ Tầm Xuân, Tiếng Sáo Thiên Thai, Thu Ca) tới cách dùng giai điệu (Thuyễn Viễn Xứ) tới cách dùng hòa âm (Tiếng Sáo Thiên Thai, Pháp Thân), từ giữ nguyên bản (Ngậm Ngùi) tới sắp đặt hẳn lại li thơ (Tiếng Sáo Thiên Thai), không có khía cạnh nào của nghệ thuật phổ nhạc mà Phạm Duy không có tài xử dụng một cách điêu luyện.

Tựu chung, mục đích của sự phổ nhạc thơ là để tăng cường âm điệu và ý tưởng của thơ. Có hai cái tests ta có thể dùng để xem mục đích đó có đạt được hay không:

1. Người nghe không được cảm thấy đây là bài thơ

2. Nếu biết là thơ, người nghe phải cảm thấy bài ca có cái gì hay hơn bài thơ, và dĩ nhiên là không đi ngược ý bài thơ.

Phổ nhạc thơ Việt Nam rất dễ mà cũng rất khó. Dễ vì tiếng Việt có dấu, âm điệu bằng trắc êm ái của thơ tự nó đã gợi ra điệu nhạc uốn éo đi lên đi xuống. Chỉ cần nghe những điệu "hò Huế" thì đủ thấy là lời thơ dễ ảnh hưởng lên nhạc chừng nào. Khó, là vì chính những dấu đó cầm tù người viết nhạc, khiến trí tưởng tượng âm nhạc của họ như bị xiềng xích, mất phóng khoáng, để chonhững âm điệu của thơ trói buộc những quy luật mỹ thuật của âm nhạc.

Vì vậy rất dễ làm một bài thơ phổ nhạc Việt Nam tầm thường. Bất cứ ai biết 1, 2 âm giai (trưởng, thứ hay ngũ cung) cũng có thể"phổ nhạc" một bài thơ. Phần lớn thơ phổ nhạc VN nằm trong loại này. Rất khó làm một bài thơ phổ nhạc xuất sắc, thoát ra ngoài điệu thơ và đem thêm hồn vào thơ như những bài ta đã thấy.

Phạm Quang Tuấn 

Nguồn: tuanpham.org

Theo https://hopamviet.vn/