Vấn đề nhân vật trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI

Vấn đề nhân vật trong tiểu thuyết 

Việt Nam đầu thế kỷ XXI

ThS. Hoàng Cẩm Giang, sinh năm 1983, giảng viên bộ môn Nghệ thuật học, đang theo học Nghiên cứu sinh chuyên ngành Lý luận văn học, Khoa Văn học, Trường Đại học Khoa học xã hội và nhân văn Hà Nội, là bạn đọc thân thiết của “tạp chí” Phê bình văn học. Từ năm 2005 đến nay, nhà nghiên cứu trẻ Hoàng Cẩm Giang (bút danh Hải Lam) đã có nhiều công trình nghiên cứu được xuất bản, đăng in trên các tạp chí chuyên ngành uy tín.

Trước đây, Phê bình văn học đã có dịp giới thiệu những ý kiến thú vị của chị trong bài “Đối thoại về con đường đi vào văn chương hậu hiện đại Việt Nam”. Lần này, website Phê bình văn học trân trọng giới thiệu loạt bài ghiên cứu công phu mới của chị.

Vấn đề nhân vật trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI

Hoàng Cẩm Giang

Trong khoảng thời gian vài năm trở lại đây, giới nghiên cứu văn học đã bàn luận khá nhiều về vấn đề cách tân tự sự trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại (1). Với những nghiên cứu nhiều chiều, theo nhiều hướng khác nhau, và hầu hết đều mang tính phát hiện đó, chúng ta có thể nhận thấy tính phức tạp của nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết đương đại (với sự luân chuyển của các ngôi kể cùng sự đan chéo của các điểm nhìn; với sự đa dạng hóa các giọng trần thuật cùng sự pha trộn táo bạo các loại lời người trần thuật – lời nhân vật và lời gián tiếp tự do…). Xét đến cùng, những điều đó không đơn thuần là vấn đề kỹ xảo – kỹ thuật: nó liên quan chặt chẽ đến những nguyên tắc xây dựng hình tượng nhân vật và quan niệm riêng của mỗi tác giả về thế giới nhân vật của mình. Xuất phát từ điều này, chúng tôi lại quay trở lại tìm hiểu một vấn đề tưởng rất đỗi quen thuộc và giản đơn, “cũ xưa như trái đất” song lại chứa đựng những giá trị căn cốt, cơ bản nhất của một nền tiểu thuyết, rộng hơn là của một nền văn học: vấn đề nhân vật.

Nghiên cứu nhân vật, chính là nghiên cứu cách nhà văn nhìn nhận, cắt nghĩa về con người như thế nào và bằng cách nào trong văn chương của mình. Bởi lẽ, “nhà văn sáng tạo nhân vật để thể hiện nhận thức của mình về một cá nhân nào đó, về một loại người nào đó, về một vấn đề nào đó của hiện thực. Nhân vật chính là người dẫn dắt người đọc vào một thế giới riêng của đời sống trong một thời kì lịch sử nhất định” (2). Xét từ góc độ trần thuật: nhân vật là một chất liệu có tính bản thể của văn bản tự sự. Chất liệu đó có thể được soi chiếu từ nhiều góc độ khác nhau (như một thực thể sống, có số phận riêng tư và đời sống tâm lý cá biệt; như một hình chiếu thế giới tư tưởng của tác giả hoặc của đời sống xã hội…) – song dù ở góc độ nào, đó vẫn là một hệ thống có quan hệ nội tại và thống nhất sâu sắc với cấu trúc tự sự của tác phẩm. Với những người nghiên cứu tiểu thuyết đương đại, đây cũng là vấn đề chứa đựng những mời gọi hấp dẫn, thú vị.

Trong các tiểu thuyết xuất hiện đầu thế kỷ XXI (của Nguyễn Bình Phương, Thuận, Tạ Duy Anh, Nguyễn Việt Hà…),  tính phức hợp, đa bình diện trở thành một đặc tính nổi bật của các nhân vật, đồng thời chi phối mạnh mẽ đến các phương diện khác của nghệ thuật tự sự và thi pháp thể loại. Tuy nhiên, ở một đối cực khác, song song với xu hướng phức thể hoá nhân vật – làm “dày” nhân vật, chúng ta lại bắt gặp một xu hướng ngược lại: tiết giản hóa nhân vật – làm “mỏng” nhân vật (đến mức đôi khi chúng chỉ còn là các “phản nhân vật”, các kí hiệu hay các hình bóng hư ảo, bị tẩy trắng hoặc biến mất khỏi văn bản). Điều này nhắc chúng ta nhớ đến một gợi ý của tác giả E. M. Forster trong cuốn Diện mạo tiểu thuyết (1927) khi ông đề xuất một số thuật ngữ quan trọng trong việc nhận diện nhân vật của tiểu thuyết hiện đại: nhân vật dẹt – không có chiều sâu và nhân vật tròn– cá tính phức tạp (dẫn theo M.H. Abrams trong A Glossary of Literature terms (3)). Rõ ràng, cả hai dạng thức này đều xuất hiện khá nhiều trong các tiểu thuyết thuộc “làn sóng thứ ba” – nơi mỗi dạng thức nhân vật hay xu hướng xây dựng nhân vật đều thể hiện một quan niệm riêng của các tác giả về hiện thực và về bản chất thể loại của tiểu thuyết.

Nhân vật phức hợp, đa bình diện

Trước hết, nếu nhìn từ góc độ loại hình và chức năng biểu đạt, trong các tiểu thuyết đang xét, tính phức hợp biểu hiện ở các kiểu nhân vật (hoặc sự phối kết của hai hay nhiều kiểu nhân vật) sau đây:  
1. Kiểu nhân vật số phận – tính cách; 
2. Kiểu nhân vật lập trường tư tưởng hoặc nhân vật tâm lý; 
3. Kiểu nhân vật ký hiệu – biểu tượng; 
4. Kiểu nhân vật ‘‘không – nhân vật’’ hay ‘‘phản – nhân vật’’.

Nếu nhìn từ góc độ tính chất hành động, chúng ta lại có thể có một cách phân loại khác: 
1. Kiểu nhân vật chủ động truy tìm ý nghĩa của bản thể và tồn tại; 
2. Kiểu nhân vật lạnh lùng đứng ngoài quan sát đời sống; 
3. Kiểu nhân vật lạc lõng và bất lực trong quá trình “nhập cuộc”; 
4. Kiểu nhân vật bị tha hóa và tự biến mất.

Cuối cùng, tổng hợp và chắt lọc cả hai cách phân loại trên, chúng tôi đề xuất một hệ thống luận điểm tiếp cận nhân vật từ nhiều cấp độ để phù hợp với đối tượng đang xét:

1. Cấp độ tâm lý – tính cách: tiềm thức, vô thức, bản năng hay ý thức, tư tưởng…

2. Cấp độ thân phận – hành động: nạn nhân, chứng nhân hay chủ thể của lịch sử

3. Cấp độ chức năng tự sự: người kể chuyện, nhân vật, người đọc, hay tác giả của chính truyện kể.

(Tất nhiên, ngay cả cách phân loại này cũng chỉ có ý nghĩa tương đối và hạn chế, do chúng tôi không thể tiến hành khảo sát mọi cấp độ liên quan đến nhân vật. Thực tế tác phẩm bao giờ cũng phong phú hơn các mệnh đề lý luận rất nhiều. Ở đây, chúng tôi chỉ nỗ lực đưa ra một cái nhìn bao quát nhất về thế giới nhân vật cũng như các phương thức xây dựng chúng trong tiểu thuyết đương đại nhằm tìm hiểu cái gọi là “tính phức hợp, đa bình diện” được gợi lên ngay từ các dấu hiệu hình thức ban đầu.)

Cấp độ tâm lý - tính cách

Hầu hết các nhân vật chính trong Thoạt kỳ thuỷ, Ngồi… (Nguyễn Bình Phương), Chinatown, Paris 11.8… (Thuận), Cơ hội của Chúa, Khải huyền muộn (Nguyễn Việt Hà), Đi tìm nhân vật (Tạ Duy Anh) đều trở thành những phức thể tính cách và tâm lý (đôi khi là phức thể của những đối cực khó hoặc không thể dung hòa).

Bước đi đầu tiên của các tiểu thuyết thuộc “làn sóng thứ ba” là sự chuyển dịch phạm vi tồn tại của nhân vật trung tâm từ đời sống xã hội vào đời sống tâm lý – tâm linh. Thực chất, công việc này đã được các nhà văn thuộc giai đoạn Đổi mới trước đó (Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh) lưu tâm thực hiện, song đến giai đoạn này nó được tiến hành với mức độ quyết liệt hơn, triệt để hơn. Nhân vật chính trong tiểu thuyết không còn là những con người hành động(hay “hành động” không còn là bình diện chủ yếu của nhân vật). Cụ thể hơn, các tác giả không chú tâm mô tả và tường thuật lại đời sống xã hội của một con người (tồn tại trong xã hội, quan hệ xã hội với những nhân vật khác, xung đột và giải quyết xung đột…) mà tập trung tái hiện một thế giới tâm lý – tâm linh đầy những hồi ức, dằn vặt, ám ảnh (trong đó có cả những ẩn ức tình dục, những khắc khoải bản năng…). Trong mỗi con người đều tồn tại nhiều “con người” khác nhau, thậm chí đối lập nhau, của ý thức (consciousness) với tiềm thức (subconsciousness) và vô thức (unconsciousness). Nhân cách tiềm thức / vô thức được hình tượng hóa thành các nhân vật phân thân. Khẩn (Ngồi), Tính (Thoạt kỳ thuỷ), “tôi” (Chinatown)… là những kiểu hình tượng “phân thân” như thế. Trong những nhân vật loại này, ý thức không phải lúc nào cũng ở vị trí chủ đạo; tiềm thức/ vô thức có lúc chiếm thế ưu thắng và điều khiển hành vi của con người cũng như mạch chảy của tự sự. Với mỗi một quan hệ khác nhau với một đối tượng khác nhau, nhân vật lại bộc lộ một “con người” khác, một bình diện khác trong nhân cách của mình. Chẳng hạn, Khẩn trong Ngồi của Nguyễn Bình Phương là một “phân thân” của hai Khẩn hoàn toàn khác nhau: một lay lắt, trì trệ và mờ tối với cuộc mưu sinh trần tục hiện thời; một trong sáng, thanh thoát và thánh thiện với những giấc mơ về mối tình đầu trong tiềm thức. Hai “con người” ấy, lúc xen kẽ, lúc đồng hành, lúc rượt đuổi lẫn nhau, làm nên một diện mạo nhân vật thật khó định hình và cắt nghĩa: “Khẩn nói dối đi ăn ốc luộc vừa mới về. Thuý hỏi, có ai gọi điện không? Khẩn đáp, không… Gần sáng Khẩn rơi vào trạng thái lơ mơ. Như mọi lần cành bạch đàn lại chìa ra tựa như một bàn tay nhỏ non nớt thân thiện để Khẩn nắm. Khi chạm vào cành bạch đàn thì giấc ngủ biến mất còn lại một không gian dịu dàng để Kim than phiền về cuộc đời” (tr.37); hay: “Mình đã mơ thấy mình đội nước đi lên, cao to lực lưỡng với đôi mắt rực lửa, cái miệng mở rộng, mái tóc xõa xuống vai, sau mỗi bước đi của mình, nước bắn cao hàng chục mét. Lúc tỉnh dậy, nhớ lại giấc mơ đó mình láng máng rằng mình thực sự còn là một cái gì nữa chứ không phải chỉ là thế này. Bỗng nhiên Khẩn lồng xuống tầng dưới gõ cửa phòng giám đốc” (tr.243). 

Trong rất nhiều tiểu thuyết đương đại, những giấc mơ, những cơn mộng mị, mê sảng…trở thành một “chiếc cầu nối” lạ lùng đưa ta vào cõi hoang vu nhất, sâu kín nhất của tâm hồn nhân vật.  Ở đó chúng ta thấy được những mơ ước thầm kín, những nỗi sợ hãi dày vò, những bí mật đen tối,  hay những niềm hy vọng và tuyệt vọng không thể giãi bày, những vùng ký ức không thể nguôi ngoai… “Văn học truyền thống, đặc biệt văn học Việt Nam, ít quan tâm đến các giấc mộng. Nếu có, chúng thường chỉ được trình bày như như sự trao đổi giữa con người với thế giới siêu nhiên, từ đó dẫn đến những điềm báo, những lời tiên tri.” Ngược lại, trong các tiểu thuyết Thoạt kỳ thủy, Ngồi, Đi tìm nhân vật…, giấc mộng là biểu hiện của những gì bí mật, riêng tư nhất của mỗi cá nhân. Các tác giả cũng “tuyệt đối tôn trọng ngôn ngữ riêng của mơ: thường thường đó là những hình ảnh, âm thanh được lắp ghép một cách phi lý” [59]. Lúc này, “nhịp mạnh” của tự sự lại là những khúc “độc thoại” tan tác, rã rời của nhân vật: “Bị dắt đi, dắt đi, dắt đi… Cây sợ run bằn bật. Nhiều trăng lắm nhé, mẹ nhé. Thích nhỉ, mẹ nhỉ. Hiền đặt bóng vào tường. Tường cắn chặt bóng Hiền không thả ra…” (Thoạt kỳ thuỷ, tr. 69); “Ngày thứ sáu cỏ tóc tiên lại rối lên (…) Giấc mơ nào của tôi cũng có hàng trăm con sông chảy chéo qua nhau (…) Nó chờ ông về những cỏ tóc tiên lại sợ đến phát điên lên” (Người đi vắng, tr. 226)

Một điểm đặc biệt cần chú ý trong các tiểu thuyết nêu trên là cuộc khai phá vấn đề “ẩn ức tình dục” (sex) và việc đặt nó bên cạnh vấn đề “tâm linh” trong văn chương. Trong Đi tìm nhân vật, dư âm của sex là một tiếng vọng thần bí mang đậm giá trị tinh thần: nỗi khốn cùng thể chất của nhân vật “tôi” đã khiến anh ta chiếm đoạt và huỷ hoại cả “thiên sứ” (cô gái điên – con bồ câu trắng) do Thượng đế phái đến. Chính điều này là “cú hích” đầu tiên đẩy tâm hồn anh ta trượt dần xuống vực thẳm của lầm lạc, của quỷ dữ. Trong Người đi vắng, tình yêu/tình dục/tâm linh cũng gắn với nhau như hình với bóng – trong mối quan hệ tay ba giữa Hoàn với người chồng và người tình của mình. Đó là chốn nhập nhằng lẫn lộn giữa ý thức và vô thức, vật chất và tinh thần…, bởi thông thường tình dục và tâm linh hay được hiểu như sự đối lập giữa thể xác/tinh thần, ác/thiện, hay sự sắp xếp thứ bậc thấp/cao. Nhưng trong Người đi vắng, Đi tìm nhân vật… các tác giả gần như đã tách cặp khái niệm này ra khỏi phạm trù đạo đức nhằm chạm tới những vùng hoang vu nhất của bản thể con người: nỗi cô đơn, khoảng trống, niềm bất an khôn nguôi về sự hữu hạn của đời người…

Viết về phần bản năng, vô thức, về những ẩn ức tình dục của con người trong thế giới hiện đại, các tác giả tiểu thuyết không quan niệm đó là một phương thức “lạ hóa” hay “câu khách” đơn thuần:  “…những nhân vật của tôi, gọi là méo mó, thì đó là cái méo mó tự thân. Có người bảo tôi xây dựng nhân vật đặt trong trạng thái quá khứ mịt mờ, hiện tại lổn nhổn và tương lai vô định, nhưng tôi không nghĩ thế. Các nhân vật của tôi sống bản năng, nhưng tiềm tàng một niềm tin đứng dậy”.  (Nguyễn Bình Phương). Quan điểm này gợi nhắc đến một cây bút nổi danh của văn học Nhật Bản đương đại: Murakami. Với nhân vật của Murakami, “tình dục” giống như một chiếc chìa khóa dẫn vào tâm linh. Thế nhưng, đó không phải là những tác phẩm nhằm câu khách bằng yếu tố sex, mà sex ở đây lại chính là một ngôn ngữ của Murakami – cũng như những ngôn ngữ khác của ông. Ngòi bút của Murakami thường sắc lạnh và tự nhiên khi mô tả về tình dục, về cái xấu v.v. nhưng qua đó chúng ta thấy khát vọng tình yêu, khát vọng về tương quan với đồng loại, khát vọng về giải phóng bản thể. Cũng như với các nhân vật của Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh…, sex là một phương hướng để giải tỏa nỗi cô đơn mà các nhân vật của Murakami thường có.

Cấp độ thân phận – hành động

Ở cấp độ này, chúng ta có thể xét đến ba trường hợp chính: 
1/ Kiểu nhân vật “chủ thể của lịch sử” (chủ động truy tìm ý nghĩa của bản thể và tồn tại): những nhân vật thuộc loại này thường trực tiếp tham dự vào câu chuyện như một  “người trong cuộc”, vừa có khả năng nắm giữ và can thiệp tiến trình sự kiện, vừa thực hiện mục đích mang tính chủ động của mình với tiến trình ấy; 
2/ Kiểu nhân vật “chứng nhân của lịch sử” (lạnh lùng quan sát đời sống từ bên ngoài): đây là kiểu nhân vật nhận thức được diện mạo, bản chất của các sự kiện nhưng đồng thời lại giữ một thái độ “gián cách”, khách quan và tách biệt với chúng. Nhiệm vụ của anh ta dường như chỉ là quan sát và bình luận những gì được quan sát thế giới chứ không phải là “dấn thân”, “nhập cuộc” để thay đổi bất cứ điều gì ở thế giới đó; 

3/ Kiểu nhân vật “nạn nhân của lịch sử” (lạc lõng và tha hóa trong quá trình “nhập cuộc”): đây là kiểu nhân vật bị đẩy vào tiến trình sự kiện một cách bị động không thể cưỡng lại; quá trình này, một mặt khiến anh ta trở nên trơ trọi và lạc lõng giữa thế giới; mặt khác có thể khiến anh ta tha hóa, trở thành một mẫu hình nhân vật không giống trước hoặc bị  “văng” ra khỏi trung tâm của tự sự (4).

Trong một số tác phẩm, chúng ta bắt gặp kiểu nhân vật (1) hiện diện với tư cách “kép”: vừa là chủ thể của dòng sự kiện, vừa là chủ thể của việc kể chuyện. Nhân vật Khẩn trong Ngồi là một ví dụ điển hình. Với tư cách là một nhân vật chính, Khẩn tham gia trọn vẹn vào thế giới hiện thực đầy những tuế toái, bon chen của đám công chức thành thị; song anh không hoàn toàn bị nhấn chìm vào dòng chảy ào ạt đó. Khẩn hầu như “nắm” được, thấu hiểu được (dù đôi khi chỉ bằng linh cảm) các nhân vật khác và do đó anh cũng hiểu được những gì họ làm (như Hùng, Nhung, Minh…). Giữa điệp trùng những gương mặt và sự kiện, Khẩn vẫn mải miết với cuộc hành trình đi tìm ý nghĩa cuộc sống, ý nghĩa hạnh phúc và tình yêu của chính mình. Bơi trải giữa những nhọc nhằn và phiền muộn, ủ ê và bế tắc, Khẩn tự tìm cho mình một lối đi riêng để có thể nhận thức rõ hơn về mình cũng như về thế giới. Chính ý chí nhận thức lại mãnh liệt ấy khiến cho Khẩn không bị  lẫn, bị “đứng cùng hàng” với những nhân vật “vô minh” và “tầm thường” khác của câu chuyện; trở thành nhân vật mang dáng dấp “chủ thể của lịch sử”. Tương tự, “tôi” trong Đi tìm nhân vật cũng không ngại ngần lao vào dòng chảy bề bộn của cuộc nhân sinh, để đi tìm lại những điểm tựa tinh thần cao quí trong cuộc đời (kí ức, nhân cách, cái tôi, tình yêu thương… ) đồng thời cũng để “vạch mặt” cái Ác, cái Xấu đang núp dưới những bộ cánh đẹp đẽ và giả dối (thông qua việc đi tìm nguyên nhân cái chết của thằng bé đánh giày, qua khao khát cứu giúp và che chở cho cuộc đời lầm lạc của Thảo, qua việc dõi theo “hắn” – hình bóng của sự độc ác, quỉ quyệt và của Thần Chết…).

Bên cạnh đó, kiểu nhân vật (2) cũng xuất hiện với mật độ khá lớn và thường xuyên (“tôi” trong Thiên thần sám hối, Liên trong Paris 11 tháng 8,…). Nhân vật “tôi” trong Thiên thần sám hối là một bào thai còn nằm trong bụng mẹ, đang lắng nghe mọi âm thanh và những câu chuyện bi hài ngoài cuộc sống. Toàn bộ “công việc” của nhân vật này chỉ là lắng nghe và tường thuật lại một cách tỉ mỉ những câu chuyện đó, với tư cách một “nhân chứng đặc biệt”. Lối quan sát lạnh lùng, khách quan ấy càng làm gia tăng thêm tính “hiện thực nghiệt ngã” của Thiên thần sám hối, đằng sau một hình thức kể chuyện có vẻ lạ lùng và “phi thực”.

Cuối cùng, kiểu nhân vật (3) – những “nạn nhân của lịch sử”, là kiểu nhân vật được chú ý nhiều hơn cả (“tôi” trong Tấm ván phóng dao, Hoàn trong Người đi vắng…). Đây là những nhân vật hoàn toàn bị đặt vào thế bị động khi đối mặt với dòng sự kiện; chính xác hơn, nhân vật bị các sự kiện “dồn vào góc”, truy đuổi, thậm chí làm thay đổi toàn bộ số phận và tâm hồn. “Tôi” trong Tấm ván phóng dao bị đẩy vào “trò chơi phóng dao” tàn bạo và nghiệt ngã : cậu bé chìm đắm trong những chuỗi khủng hoảng tâm lí liên tiếp vì phải chứng kiến sự thực ấy mỗi ngày, và bị nó ám ảnh trong từng giấc mơ. Và kết quả, không những từng giác quan mà toàn bộ lí trí của cậu cũng từng phút, từng giờ bị làm cho tê liệt ; nhân vật ngày một rời xa điểm xuất phát ban đầu của một tâm hồn nhạy cảm, phong phú, thông minh và tràn đầy mơ ước. Hoàn trong Người đi vắng, sau một tai biến của số phận, đã từ một cô gái xinh đẹp, giàu sức sống, giàu khát khao yêu thương đã biến thành một hình nhân bất động, linh hồn phiêu diêu trong những giấc mơ ma quái. Hơn ba phần tư cốt truyện về sau (từ trang 72 đến hết), Hoàn đã biến thành một con người hoàn toàn khác khi cô đã đánh mất ý thức và chức năng giao tiếp, tuy vẫn duy trì trong một chừng mực nhất định những “chức năng sinh lý cơ bản”.

Tất nhiên, sự phân định trên đây chỉ là tương đối và mang ý nghĩa như một công cụ mô tả hơn là một sự phân loại rạch ròi, bởi có rất nhiều nhân vật mang trong mình những đặc tính của hai hay cả ba kiểu nhân vật trên: chẳng hạn, nhân vật “tôi” trong Chinatown vừa miệt mài trên cuộc hành trình kiếm tìm hạnh phúc và ý nghĩa của tồn tại (1), vừa lạnh lùng quan sát quá khứ gần xa của chính mình và những người thân quanh mình (2), lại vừa bị bàn tay số mệnh vô hình “giật dây” để rồi suốt đời bị “lưu đày” trong nỗi buồn thân phận (3). Ngay cả “Khẩn” trong Ngồi dù phần lớn thuộc về kiểu nhân vật (1) song cũng có khá nhiều thời điểm tách ra khỏi câu chuyện để đứng ngoài quan sát nó (2). Nhân vật “tôi” trong Đi tìm nhân vật có xuất phát điểm vừa là một nạn nhân, vừa là chứng nhân của “trò chơi số phận” nghiệt ngã; nhưng ngay sau đó đã lấy lại vai trò chủ thể để đi tìm câu giải đáp cho tất cả những ẩn số của tạo hóa.

Cấp độ nhân tố tự sự

Như một hệ quả tất yếu của các cấp độ nêu trên, ở cấp độ nhân tố tự sự, hiện tượng một nhân vật vừa đóng vai người kể chuyện, vừa là người trực tiếp tham gia cốt truyện, lại vừa là người đọc của chính tác phẩm…xuất hiện với mức độ dày đặc; hoặc đang là nhân vật chính của lớp truyện này bỗng trở thành nhân vật phụ của lớp truyện kia cũng là hiện tượng thường thấy. Để nhận thức rõ điều này, chúng tôi đứng từ góc độ “Người kể chuyện” (NKC) và “Điểm nhìn” (ĐN), để đề cập một cách bao quát đến các dạng thức khác nhau của nhân vật ở cấp độ tự sự.

Trong các tiểu thuyết xuất hiện đầu thế kỷ XXI, chúng ta có thể nhận thấy sự phân hoá mạnh mẽ, sâu sắc vai trò của NKC trên từng tác phẩm, dẫn đến sự đa diện của thế giới nhân vật được phản chiếu: Văn bản bị phân rã và chia cắt bởi nhiều điểm nhìn, nhiều NKC (narrator) và nhiều NMTĐ (focalizer) khác nhau, ở nhiều cấp độ khác nhau (5). Lúc này, “nhân vật không còn là nhân vật”, nghĩa là không còn chỉ đóng vai trò là “quân cờ” trên bàn cờ truyện kể và thụ động dưới bàn tay điều khiển của “thượng đế tác giả”; có nhiều nơi, nhiều lúc, nó đã trở thành chính kẻ điều khiển bàn cờ và kẻ đứng ngoài quan sát bàn cờ mà mình đang dự phần.

Với ngôi trần thuật thứ nhất (N1), trường hợp đáng lưu ý là “một tác phẩm được kể bởi điểm nhìn của nhiều nhân vật (xưng tôi)” trong đó lại chia thành hai trường hợp nhỏ hơn: nhiều nhân vật cùng kể trên một lớp văn bản (Cơ hội của Chúa) – dạng N1.1; nhiều nhân vật cùng kể trên nhiều lớp văn bản (Chinatown, Đi tìm nhân vật, Khải huyền muộn) – dạng N1.2. Ở trường hợp N1.1, thay vì chỉ theo dõi một nhân vật duy nhất, tác giả đi từ nhân vật này sang nhân vật khác, và cốt truyện cũng di động từ tâm thức của A qua tâm thức của B hay C hay D… Trong Cơ hội của Chúa, câu chuyện được chia nhỏ thành những mảnh chuyện khác nhau của các nhân vật xưng “tôi” (Hoàng, Thuỷ, Tâm, Nhã, Huyền…) khiến cho một sự kiện thường được soi sáng từ nhiều góc độ, với nhiều sắc thái cảm xúc khác nhau. Ở các tác phẩm thuộc dạng N1.2, sự phân hóa còn phức tạp hơn do sự chi phối của kết cấu “truyện lồng truyện”. Ví như trong Chinatown: nhân vật “tôi” của lớp văn bản thứ nhất (tạm đặt là T1) là một phụ nữ Việt lưu vong tại Pháp, đang sống cùng cậu con trai nhỏ và những hồi ức bất tận về quá khứ; còn nhân vật “tôi” của lớp văn bản thứ hai (tạm đặt T2) – tức tác phẩm I’m yeallow của T1 – lại là một người đàn ông làm nghề họa sĩ ở Việt Nam, luôn day dứt với những kiếm tìm hạnh phúc trong hiện tại. Hai thế giới của hai NKC khác nhau này luôn soi chiếu, đối ứng với nhau như hai tấm gương đặt lồng trong nhau.

Với ngôi trần thuật thứ ba (N3), tính phức hợp thể hiện ở sự phối kết của dạng “NKC hàm ẩn kể theo điểm nhìn nhân vật” – N3.1 và dạng “NKC hàm ẩn kể lại sự việc từ bên ngoài” – N3.2  (dạng “NKC hàm ẩn toàn năng, soi chiếu sự việc từ trong ra ngoài” rất ít khi xuất hiện). Thoạt kỳ thuỷ, Ngồi, Paris 11.8… là những trường hợp tiêu biểu. Trong Thoạt kỳ thủy, bên cạnh những quan sát “lạnh lùng”, khách quan ở dạng N3.2 (VD: “Mười một giờ mười lăm. Con cú giật mình rơi từ vòm lá sung xuống. Không tiếng nổ, không người…” (tr.9); “Chiều, dân quân, công an xã tập trung kín sân uỷ ban. Ông Sung thông báo có chiến tranh biên giới”… (tr.115) là rất nhiều các đoạn trần thuật từ điểm nhìn của Tính – nhân vật thường xuyên ở trong trạng thái của một người điên (VD: “Mắt chó vàng như trăng. Nó bị rỗ. Trăng đen, trăng đen, trăng đen. Hiền có bả vai tròn. Tròn sáng quắc. Sáng qua cả thớ đá dày bự. Đom đóm bung ra rồi. Bố lại gặm chén, lại gặm chén lách cách, lách cách..” – tr.51).

Thêm nữa, sự đan chéo các điểm nhìn không chỉ dừng trên các lớp văn bản có cùng một ngôi trần thuật mà còn đi xa hơn, tiến đến sự luân chuyển thường xuyên giữa trần thuật từ ngôi thứ nhất và trần thuật từ ngôi thứ ba (thậm chí, trần thuật ngôi thứ hai): Tấm ván phóng dao, Đi tìm nhân vật, Cơ hội của Chúa, Ngồi… Ranh giới giữa hai kiểu trần thuật này nhiều khi trở nên mờ nhạt và không còn nhiều ý nghĩa. (Điều này kéo theo sự đa dạng về giọng trần thuật với sự hiện diện đồng thời của các loại lời của người trần thuật, nhân vật và lời gián tiếp tự do – sự pha trộn giữa lời của người trần thuật và lời nhân vật).

Sự liên tục hoán đổi vị trí và vai trò của các nhân vật trong tự sự càng làm dày thêm, phong phú thêm hình tượng con người trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI. Nhiều nhà nghiên cứu đã có bàn đến vấn đề này trong quá trình phân tích các tác phẩm cụ thể: “…điều quan trọng là họ đã hoàn thành vai trò làm chứng cho nhau với tư cách cùng là nhân vật – tác giả, đồng thời là chứng nhân của cái thực tại đời sống của họ và các nhân vật khác do họ tạo ra thông qua các chuỗi sự kiện – hình ảnh từ trong tâm trí (…) Trong tiểu thuyết Khải huyền muộn, khi các nhân vật chính lần lượt trở thành nhân vật song trùng, họ đã kể về chính họ như là một đối tượng mô tả đặc biệt trong một “cuốn tiểu thuyết”, nghĩa là tiểu-thuyết-hóa chính mình…” (6)  ; hay: “sự tồn tại của I’m yellow trong Chinatown khiến cho vai trò của các nhân vật chịu một sự thay đổi lớn. Từ nhân vật chính của Chinatown, người đàn bà tha hương trở thành nhân vật phụ trong I’m yellow. Từ “tôi” trong Chinatown, cô chỉ còn là “chị ta” trong I’m Yellow. Từ người kể chuyện, cô thành người bị kể. Từ chủ thể sáng tạo, cô bị nhân vật của mình tra vấn. Với độc giả, từ thân quen, cô thành kẻ lạ: “chị ta đến ngồi ở hàng ghế cuối cùng”, “Chị ta ngồi nhìn ra cửa sổ”…” (7).

Với những xáo trộn đáng kể trong vai trò nhân vật với tư cách một nhân tố tự sự, các tiểu thuyết cách tân đầu thế kỷ XXI phần nào thể hiện nỗ lực “vượt qua truyền thống” bằng cách đổi thay một trong những phương diện cơ bản của tự sự truyền thống. Trước hết, các nhà văn muốn thể hiện tính dân chủ bằng cách xoá mờ ranh giới giữa tác giả và nhân vật, người viết và người đọc trên văn bản. Câu chuyện trở nên đa chiều, đa diện và nhiều lớp lang hơn do được trần thuật, được soi chiếu từ nhiều góc độ, nhiều vị trí khác nhau. Thứ hai, tính đa âm của văn bản cũng được nâng lên do sự gia tăng những cuộc “đối thoại” giữa các nhân vật, giữa nhân vật và tác giả…ở nhiều mức độ khác nhau. Tất cả những thay đổi này khiến cho nhân vật không còn là một thứ “quân cờ” hoàn toàn bị động trong tay tác giả nữa: quan niệm về nó đã khác trước rất nhiều, nhân vật không chỉ là một nhân tố của tự sự, nó đang ngày càng trở thành chủ thể của tự sự.

Nhân vật mang tính ký hiệu – biểu tượng và “phản nhân vật”

Nhân vật ký hiệu – biểu tượng:

Trong lịch sử văn chương hiện đại thế giới, nhà văn Kafka đã được biết đến như người đã sáng tạo ra kiểu nhân vật mang tính ký hiệu – biểu tượng nổi tiếng như: K. (Vụ án), Josep K. (Lâu đài)…. Có thể nói những cách tân về kiểu dạng nhân vật trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI đã chịu ảnh hưởng không nhỏ của những khai phá do nhà văn vĩ đại của thế kỷ XX ấy đặt ra.

Nhìn chung, đây là kiểu nhân vật hầu như bị “làm dẹt”, bị “tẩy trắng” mọi đường viền lịch sử (về mặt tiểu sử hay tâm lý – tính cách) chỉ còn là một cái tên, một thứ ký hiệu – biểu tượng: nhân vật “bào thai” trong Thiên thần sám hối, “hắn” trong Chinatown; “Kim” trong Ngồi; “cô gái điên” và “hắn” trong Đi tìm nhân vật, bốn người đàn ông trên chiếc xe trâu trong Những đứa trẻ chết già, “con cú” trong Thoạt kỳ thủy, những hồn ma trong Người đi vắng…  Đa phần trong số họ hiện diện trong hình hài của những ký ức, không diện mạo, không lai lịch, thậm chí, có nhân vật chiếm vị trí quan trọng trong tác phẩm song thực tế chỉ là tiếng nói vang vọng trong tâm tưởng của những nhân vật khác.

Điều này được cụ thể hóa bằng bảng khảo sát sau:

Tác phẩm	Nhân vật	Hình thức xuất hiện, đặc điểm chính	Ý nghĩa chung
Thiên thần sám hối	“Bào thai”	– là một sinh thể còn nằm trong bụng mẹ, tự kể về mình và những gì mình quan sát	– biểu tượng về một sự nghiệm sinh cõi đời từ trong tiền kiếp, một quá trình nhọc nhằn, đau khổ nhưng đầy hạnh phúc của sự sống
Chinatown	“hắn”	– là hình ảnh xuyên suốt câu chuyện, thông qua những đoạn “nhắc tới” bất ngờ của nhân vật chính- không rõ tên tuổi, hình hài, luôn ẩn hiện bên cạnh cuộc sống của “tôi”	– biểu trưng cho một thứ hạnh phúc vừa gần gũi, liền kề lại vừa xa vời, khó nắm
Ngồi	“Kim”	– xuất hiện chỉ qua những giấc mơ bất thường của nhân vật chính (“Khẩn”)- thường hiện lên qua những hình ảnh chắp nối, những đối thoại không đầu không cuối	– là biểu tượng cho mối tình đầu, cho ký ức đẹp đẽ và trong trẻo của nhân vật chính; đồng thời cũng là biểu tượng cho “phần tốt đẹp, thánh thiện” mà nhân vật chính luôn khao khát hướng tới giữa cuộc mưu sinh xô bồ, khắc nghiệt.
Đi tìm nhân vật	“cô gái điên”	– xuất hiện trong một “khúc đời” ngắn ngủi của nhân vật chính (“tôi”), gắn với một mặc cảm về tình yêu/ tình dục của “tôi”	– được coi như một “thiên sứ” của cuộc đời nhân vật chính do Thượng đế phái đến (để cứu rỗi “tôi” khỏi những bất hạnh trớ trêu của số phận)
	“hắn”	– xuất hiện xuyên suốt tác phẩm, luôn ám ảnh “tôi” mọi nơi, mọi lúc nhưng chưa bao giờ hiện rõ hình hài, tên tuổi, tính cách	– biểu tượng của cái ác, của “thần chết” luôn đe doạ cuộc sống và tâm hồn con người; bắt con người phải chiến đấu đến cùng với nó
Những đứa trẻ chết già	Bốn người đàn ông trên xe trâu	– xuất hiện trong màn “vô thanh” của tác phẩm, qua những đối thoại rời rạc và sự không gắn kết giữa từng người trong họ với nhau	– biểu tượng cho phần suy nghĩ, chiêm nghiệm lặng lẽ của con người về thế giới (như một đối cực với phần hành động ồn ào, vô phương hướng của những nhân vật khác trong tiểu thuyết)
Người đi vắng	những hồn ma	– có lúc xuất hiện qua tiềm thức của nhân vật chính; có lúc lại hiện diện bất ngờ trên văn bản “không cần báo trước”- đa số là những số phận kì lạ, bí ẩn	– biểu tượng cho một thế giới khác: thế giới tâm linh, cho những “khoảng tối” của lịch sử, của cuộc sống con người (không bao giờ có thể lí giải và nhận thức hết)
Thoạt kỳ thuỷ	Con cú trôi dọc triền sông	– xuất hiện xuyên suốt tác phẩm, trong một mạch truyện song song với mạch truyện về Tính và Hiền	– biểu tượng cho sự bất thường của số phận; cho những tai hoạ luôn rình rập bên cạnh con người

 Quan sát bảng khảo sát, chúng ta nhận thấy: quả thực nhân vật “không nổi lên bằng một nét cá tính nào, một đường viền lịch sử nào, một nét hình dung diện mạo nào” và “Bóng hình của họ không có chiều dày thực thể, mà chỉ giống như những giọng nói, những hình dung, những biểu tượng.” (trong khi với tiểu thuyết truyền thống: đó lại là những điểm tựa, những cái mốc để bạn đọc dễ theo dõi, nhận định về nhân vật) (8). Nếu đối chiếu với những quan niệm truyền thống về nhân vật, ở một góc độ nào đó, có thể gọi đây là kiểu nhân vật “phản – nhân vật”. Song cũng chính những “phản-nhân vật” này đã tạo nên sự bí ẩn, và kèm theo đó, là sức hấp dẫn “mê hoặc” của các tiểu thuyết: chúng ta buộc phải “khai quật”, rà soát lại tất cả các tầng vỉa của tác phẩm để tìm cho được chiếc chìa khoá giải mã các “kí hiệu – biểu tượng” đặc biệt đó.

Đồng thời, những kí hiệu – biểu tượng ấy cũng đưa lại cho người đọc một ấn tượng rằng các nhà văn gắn bó và suy tư rất nhiều về văn hóa dân tộc và nhân loại, thậm chí có tham vọng cắt nghĩa tình trạng đời sống bằng cái nhìn văn hóa. Họ mong muốn văn chương của mình không chỉ được chắt ra từ cuộc đời thực tại mà còn được chắt ra từ tổng thể văn hóa dân tộc và nhân loại. Cũng nhờ thế, tác phẩm của họ – phần nào đó – đã tạo được chiều sâu của những suy tưởng và chạm tới một số vấn đề triết học mang tính bản thể của con người.

Nhân vật “biến mất” hay “không – nhân vật”:

Đây là kiểu nhân vật bị tha hóa, thậm chí bị “vật hóa” và biến mất khỏi tiến trình câu chuyện: “Quân” trong Ngồi, “Tuấn” trong Trí nhớ suy tàn, “T” trong T mất tích, “Thụy” trongChinatown, “người mẹ” trong Cánh đồng bất tận… Trong tiểu thuyết đương đại, hiện tượng “biến mất” của nhân vật khỏi tiến trình tự sự trở thành một hiện tượng khá phổ biến, tạo nên không ít những “khoảng trống”, “khoảng tối”, những khúc “vô thanh” cho văn bản. Mặc dù đã “mất tích”, nhưng cái bóng của nhân vật vẫn đổ dài xuống câu chuyện, vẫn ám ảnh những người ở lại và tạo ra vô số câu hỏi cho người đọc.

Trong Chinatown, nhân vật Thụy đã bước ra khỏi cuộc đời nhân vật chính (“tôi”) từ một khúc đoạn xa vời trong quá khứ, song cái tên Thụy lại in dấu vào từng trang truyện, thấm đẫm những giấc mơ của “tôi”. Thụy chưa bao giờ hiện diện một cách trực tiếp và thực tại trên văn bản mà hầu như chỉ tồn tại ở thì quá khứ, ở dạng phủ định: “Thụy không có quê”; “Không bao giờ Thụy viết thư cho tôi”, “Nước Nga buồn và lạnh (…) Tôi không có một tin tức nào của Thụy. Sau này tôi hay hỏi Thụy sao Thụy không viết thư. Thụy cười không nói”; “Những ngày ấy thằng Vĩnh mới một tháng. Nó biết lẫy. Biết bò. Biết đi. Không thấy Thụy đâu. Nó đau răng. Cai sữa. Lên sởi. Không thấy Thụy đâu. Nó bị kiến lửa đốt vào tai 39 độ một tuần liền. Không thấy Thụy đâu. Nó nuốt phải hột chôm chôm cấp cứu (…) Không thấy Thụy đâu. Nó bị thằng bạn cùng nhà trẻ cắn rách mũi (…) Không thấy Thụy đâu. Không thấy Thụy đâu”… Nhưng đồng thời, Thụy vẫn là nhân vật chính của tác phẩm : tên Thụy xuất hiện đến 671 lần, là nguyên nhân hạnh phúc và đau khổ của cuộc đời nhân vật chính, ám ảnh tất cả các khoảnh khắc hiện tại của cô : “Mười hai năm nay, các giấc mơ của tôi, buồn rầu một phút hay vui nhộn suốt đêm, luôn có thằng Vĩnh, có tôi, có Thụy”.

Tương tự, trong tiểu thuyết Ngồi, cuộc đời của nhân vật Nhung “bị kéo căng trong một sự chờ đợi gần như là vô vọng lời giải về số phận của người cha đã mất tích hoặc chết trong chiến tranh” (9) và sự ra đi bí ẩn của Quân cũng là một cú sốc kinh hoàng cho Thuý – vợ anh – và những người ở lại. Xuyên suốt Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư là mảnh ký ức sắc nhói nhất, chói mắt nhất (sự ra đi của người mẹ), để lại vết thương trên tâm hồn ba con người ở lại và trên toàn bộ câu chuyện: quá khứ, hiện tại hay tương lai chỉ là những vết xước của cảm giác, là mộng mơ và ảo ảnh chất chồng, là khoảng trống không gì có thể bù lấp…

Trong Trí nhớ suy tàn, ta như bước vào thế giới không hình người (mặc dù có đám đông), những trang văn không nhân vật (mặc dù có trên 20 cái tên được nhắc đến). Toàn bộ câu chuyện được trần thuật thông qua điểm nhìn từ ngôi thứ hai (“em”) gợi lên cuộc đối thoại bất tận của nhân vật chính (Huyền) với người tình đầu tiên đã ra đi của mình (Tuấn). Sự “vắng mặt” của Tuấn lại giống như một tấm gương trong suốt để Huyền soi những cảm giác và khát vọng thực tại của cô vào đó.

Về tiểu thuyết Ngồi, một nhà nghiên cứu nhận xét: “… người viết không quá bị ám ảnh bởi những câu chuyện. Cái cuốn hút anh là một ý tưởng về sự xuất hiện của những nhân vật (…) Và rồi, kết cục nó sẽ lại tan biến đi vào khoảng hư không ấy. Trong những trang cuối cùng, nhân vật chính của tiểu thuyết sẽ lại trở về trong một trạng thái nửa như mặc khải, nửa như buông xuôi, trong cái tư thế “thoạt kỳ thủy” của nó và từng nét một, từng chữ một tan biến” (10).

Nhận xét về nhân vật trong T mất tích, Cao Việt Dũng viết:  “T mất tích thả nhân vật (hay đúng hơn là không-nhân vật) vào một thế giới vững chắc hơn, dù bệ đỡ của nó là một sự vắng mặt… T là ai? Chắc hẳn trước hết là cái tôi. Cái tôi sau khi tràn ngập từng trang, trong những đoạn văn dài hàng trang không ngắt dòng ở ba tiểu thuyết trước, đã phải gánh chịu hậu quả của chính sự tràn đầy đó: nó không trụ nổi lại trên trang giấy.” (Lời tựa cho T mất tích) (11) .

Rõ ràng, việc xuất hiện các nhân vật “biến mất”, “vắng mặt” trong các tiểu thuyết hoàn toàn không phải là một hiện tượng có tính ngẫu nhiên. Với khát vọng thay đổi vị thế, bản chất cũng như mô hình nhân vật truyền thống, các tác giả muốn tạo ra một lối “giải – nhân vật” mà thực chất là xây dựng nên một kiểu nhân vật mới cho tác phẩm của mình. Một cuộc sống, một tiến trình tự sự đầy ắp sự kiện…đôi khi cũng chính là nguyên nhân đẩy các nhân vật ra “rìa” hay lùi sâu vào “hậu trường” văn bản.

Sự thay đổi trong quan niệm về nhân vật và nghệ thuật xây dựng nhân vật - tất yếu vừa là nguyên nhân, vừa là hệ quả của những đổi thay trong cấu trúc tự sự. Cuộc “cách mạng về nhân vật” bao giờ cũng là cuộc cách mạng tác động trực tiếp nhất đến cảm quan và tiếp nhận của độc giả nói chung. Các nhà tiểu thuyết thuộc khuynh hướng cách tân đầu thế kỷ XXI (Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Thuận…) đã quyết liệt thay đổi cái nhìn cũng như cách quan niệm mang tính truyền thống của độc giả về phạm trù “nhân vật” trong các tác phẩm của họ. Và như vậy, họ cũng đã quyết liệt đặt nền móng cho một cuộc “cách mạng về cấu trúc thể loại” cho tiểu thuyết Việt Nam hiện tại và tương lai.

(1) Chúng tôi có thể đơn cử không ít những bài viết tiêu biểu - theo thứ tự thời gian: “Tiểu thuyết Việt Nam đương đại - khoảng cách giữa khát vọng và khả năng thực tế” (phụ san báo Văn nghệ quân đội, 1999), “Một cách lí giải về thực trạng tiểu thuyết Việt Nam đương đại” (Tạp chí Nhà văn số 8/2000) - Nguyễn Hòa; “Dòng tiểu thuyết ngắn trong văn học Việt Nam thời kỳ đổi mới (1986-2000)” (Tạp chí Nhà văn số 10/2000) - Bùi Việt Thắng; “Sự vận động của các thể văn xuôi trong văn học thời kỳ đổi mới” (Tạp chí Sông Hương, số 8/2004) – Lý Hoài Thu; “Tiểu thuyết mở đầu thế kỷ XXI trong tiến trình văn học Việt Nam từ tháng tám năm 1945” (Tạp chí Nghiên cứu văn học số 9/2005) – Phong Lê; “Tiểu thuyết Việt Nam đương đại, suy nghĩ từ những tác phẩm mang chủ đề lịch sử” (http://www.vnn.vn ngày 9/10/2005) – Phạm Xuân Thạch;“Về một hướng thử nghiệm của tiểu thuyết Việt Nam gần đây” (NCVH số 11/2005) – Nguyễn Thị Bình; “Một cách tiếp cận tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi mới” (NCVH số 11/2006) – Bích Thu…

(2) Nhiều tác giả, Lý luận văn học (ĐHKHXH & NV), NXB Giáo dục, 1997, tr.126

(3) M.H. Abrams, A Glossary of Literature terms, I.N.C New York, 1971.

(4) Chúng tôi thực hiện cách phân loại này dựa trên hệ thống mà nhà phê bình Phạm Xuân Thạch đã đề xuất khi nghiên cứu tiểu thuyết lịch sử: “Nhìn từ góc độ ngữ nghĩa, xuất hiện đồng thời trong các tiểu thuyết lịch sử cả ba dạng nhân vật: nhân vật – chủ thể của tiến trình lịch sử, nhân vật nạn nhân của lịch sử và nhân vật – kẻ quan sát lịch sử” .

(5) NMTĐ và NKC là hai vấn đề rất khác nhau. NMTĐ là chủ thể của hành vi được kể lại còn NKC là chủ thể của lời nói (có thể vắng mặt hay có mặt trong lời nói). Trong một truyện kể còn có thể có nhiều người mang nhiều tiêu điểm tức là điểm nhìn được di động từ nhân vật này tới nhân vật khác nhưng vẫn là NKC hàm ẩn.

(6) Nguyễn Chí Hoan, “Khải Huyền muộn”, cuốn tiểu thuyết về chính nó,  http://www.vnn.vn

(7) Đoàn Cầm Thi, I’m yellow: khoái cảm văn bản- Đọc Chinatown của Thuận, http://www.tienve.org

(8) Đặng Anh Đào, Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, 2001.

(9) (10) Phạm Xuân Thạch, Tiểu thuyết như là trạng thái tìm kiếm ý nghĩa đời sống, Báo Văn nghệ số 45, (11.2006)

(11) Cao Việt Dũng, Lời tựa cho T mất tích, Nhà xuất bản Hội Nhà văn và Công ty Nhã Nam, 2006.

Hoàng Cẩm Giang

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số tháng 4/2010

Theo http://phebinhvanhoc.com.vn/