Mai Văn Phấn - Thơ lập phương +

Mai Văn Phấn - Thơ lập phương +

Mai Văn Phấn dù đã được Giải thưởng Hội Nhà văn Việt Nam, nhưng thơ anh ở trong nước chưa phải đã được nhiều người biết, hiểu và chấp nhận. Trong khi đó, anh rất nổi tiếng, được nhiều giải thưởng ở nước ngoài. Sự hâm mộ của người đọc ngoại quốc sẽ dội về Việt Nam, gợi tò mò, thúc đẩy người đọc nội quốc tìm hiểu và thông hiểu thơ Phấn. Một cách ra thế giới đầy nghịch lí của thơ Việt. Và, của trí thức Việt…
Tôi đi tìm tiếng nói
Cho cổ họng của tôi
(Thanh Tâm Tuyền)
Bước sơn dương gõ trên mặt đất
Thế giới từ nay không thể ngủ
(Mai Văn Phấn)
Các nhà cách tân thơ Việt thường không được kế thừa gì từ tài sản của người đi trước. Họ thường mất công đi lại rồi mới đi tiếp. Còn những người rơi vào nghịch cảnh sáng tạo, thì không cách tân không được. Thơ, nhờ thế, phát sinh ra từ toàn bộ con người họ, cả ý thức lẫn vô thức. Thơ, với họ, như một đột sinh.
Trần Dần, Lê Đạt, sau Nhân văn, bị đẩy ra rìa xã hội. Không được hành hương trẩy hội cùng quần chúng, không được nói tiếng nói chung của quần chúng, họ buộc phải cất tiếng nói riêng của mình. Không được sống cái tư cách công dân, họ buộc phải sống cái tư cách nhà thơ. Với họ, lúc này, cách tân hay là chết! Nhưng, “Cô đơn toàn phần mới sinh sáng tạo” (Đặng Đình Hưng). Dần có thơ chống lại grammaire chính thống, Đạt làm thơ ngọng nói. Họ tạo ra cuộc cách mạng thi ca lần thứ hai sau Thơ mới. Còn Thanh Tâm Tuyền, năm 1954, vào Nam với một tâm trạng bất bình cái trật tự thẩm mỹ của Thơ mới và văn xuôi Tự lực Văn đoàn. Quyết tâm “chôn tiền chiến,” ông và các nhà thơ đồng chí hướng xây dựng tạp chí Sáng tạo, làm thơ tự do.
Tuổi học của Mai Văn Phấn (sinh 1955, Ất Mùi) không hề biết đến những thơ trên. Mỹ cảm của anh, cũng như bao người cùng thời khác, bị chương trình hóa bởi thơ mộc (Ngói mới) của Xuân Diệu, thơ triết lý/sự (Cái hầm trong giản dị, Trận tuyến này cao hơn cả các màu da) của Chế Lan Viên, đặc biệt là thơ tuyên truyền chính trị (Bầm ơi, Mẹ Tơm, Mẹ Suốt) của Tố Hữu. Rõ ràng không dễ gì nhận ra được các quy phạm này. Tôi cứ mường tượng Phấn, một người theo Kitô giáo, được tiếp xúc với cái thiêng và cái toàn bộ từ nhỏ, bỗng một hôm chợt ngộ. Những thơ ấy, anh nghĩ, hẳn không phải là toàn bộ thơ. Không thể lấy một bộ phận làm cái toàn thể. Cũng như trong phê bình, tôi không lấy phê bình Hoài Thanh làm phê bình của mọi phê bình. Nên tìm một phê bình khác. Cũng vậy, khi làm thơ, Phấn phải làm một thơ khác. Anh phải đi lại con đường của những nhà thơ đúng nghĩa trước anh, phải thể nghiệm thơ toàn bộ. Không phải để “học tập kinh nghiệm” hay “rút kinh nghiệm” gì gì đó từ thơ họ. Bởi, với người sáng tạo, kinh nghiệm là cái đã chết, đã-là, mà để trải nghiệm, cái đang-là. Những nẻo đường mà Phấn cần phải đi qua đó là các xu hướng, trường phái, các thể loại thơ của/ ở Việt Nam. Với tư cách là những khái niệm lý thuyết văn học, xu hướng và thể thơ thường song hành với nhau, và nhờ nhau để tự biểu hiện.
Thơ trung đại Việt Nam (và ít nhiều cả dân gian nữa) là tiếng nói của cá nhân tập đoàn trong xã hội quân chủ, nông nghiệp, Phật giáo và Nho giáo. Thơ truyền thống có tính ước lệ và tượng trưng khá cao, được ngưng kết, được hình thức hóa, trong các thể loại và thể thơ luật chặt chẽ, như thơ Đường, ngâm khúc, truyện thơ, hát nói, song thất lục bát, lục bát. Vần điệu, tức âm nhạc bên ngoài, là một chiều kích quan trọng của thơ trung đại. Bởi, bấy giờ sách vở Hán Nôm ít, người biết chữ lại càng ít hơn, nên đa số “độc giả” đều là các “thính giả”. Luật thơ và vần điệu sẽ giúp người nghe dễ nhớ hơn, dễ truyền khẩu hơn. Thơ trung đại, vì thế, mang tính cổ điển, giáo điều, quy phạm.
Sang thời hiện đại, với sự phát triển của chữ quốc ngữ, báo chí xuất bản, Thơ mới là sản phẩm của nền văn hóa đô thị hiện đại phương Tây và/ là tiếng nói của con người cá nhân cá thể. Nhu cầu tự do tình cảm (và sau đó là tự do tư tưởng) của ý thức cá nhân đã phá vỡ thơ luật bằng cách đưa văn xuôi vào thơ, tạo ra, lần đầu tiên, sự khác nhau giữa câu ngữ pháp và câu thơ, giữa câu thơ và dòng thơ, xuất hiện thơ vắt dòng. Các nhà Lãng mạn, như Thế Lữ, Huy Thông, Lưu Trọng Lư, Nguyễn Bính, chủ yếu làm thơ truyền cảm. Khi Thơ mới chuyển sang Tượng trưng, Siêu thực, với nửa phần Xuân Diệu, Huy Cận, Vũ Hoàng Chương, cả phần Đinh Hùng, Bích Khê, Phạm Văn Hạnh, Hàn Mặc Tử… thì thơ cô đọng trở lại, thành thơ gợi cảm. Thể loại chủ đạo của Thơ mới là thơ 7 chữ (đôi khi 8) được xếp thành khổ 4 câu, vần chân ở các câu 1, 2, 4 hoặc 2, 4. Như vậy, Thơ mới về mặt thể thơ (lúc này còn mang tính thể loại) vẫn là thơ luật, dù là luật mở rộng, còn về mặt âm nhạc, vẫn là thơ vần điệu, tức nhạc bên ngoài.
Tuy nằm trong Thơ mới, nhưng Nguyễn Xuân Sanh của Xuân thu nhã tập xuất hiện để “chôn Thơ mới.” Thơ ông, với những câu thơ ghép chữ một cách ngẫu nhiên, hoặc tưởng như ngẫu nhiên, đã phá vỡ tư duy liên tục của Thơ mới, thiết lập tư duy thơ đứt đoạn. Bằng sự kiện Tiền phong này, ông đã đẩy thơ Việt về phía Hiện đại. Có điều với những từ ngữ, hình ảnh, thi liệu cô cổ, nên thơ Nguyễn Xuân Sanh còn là một mỹ nhân ngư.
Thơ hiện đại thực sự bắt đầu với thơ không vần của Nguyễn Đình Thi. Từ ngữ, hình ảnh, thi liệu của thơ Thi đều đến từ cuộc sống của những năm đầu kháng chiến. Âm nhạc thơ ông là nhịp điệu, thậm chí nhịp điệu hình ảnh, tức âm nhạc bên trong. Làm thơ tự do, thể loại chủ đạo của thơ Hiện đại, Nguyễn Đình Thi bị các nhà Thơ mới kéo dài xúm vào đánh đòn hội chợ, nên giữa đường đứt gánh (1949). Trong khi đó Thanh Tâm Tuyền ở thành thị miền Nam (1955) nâng tầm lên đỉnh cao thơ nhịp điệu, mà là nhịp điệu của ý tưởng, nhịp điệu của ý thức của cái tôi đô thị, cái tôi Hiện sinh. Với Trần Dần, Lê Đạt, họ chỉ thực sự cách tân, tìm được Giai phẩm đúng nghĩa của mình, không phải vào thời Nhân văn, mà hậu-Nhân văn. Lấy chữ, không phải nghĩa, làm tính thứ nhất, các ông đã làm một cuộc cách mạng Copernicus về thơ. Dần “làm công tác chữ,” bắt chữ đẻ ra nghĩa mới, khác nghĩa tiêu dùng, nghĩa tự điển. Đạt làm “phu chữ” (phu phen – phu tử), bắt chữ cùng lúc đẻ ra nhiều nghĩa, mở rộng không gian ngữ nghĩa cho người đọc tự do lựa chọn.
Trần Dần, Lê Đạt, Đặng Đình Hưng chỉ được mở ngăn kéo công bố thơ nằm im (chữ Dần) của mình vào đầu những năm 90. Họ lập tức chẻ đôi dư luận. Số đông người đọc không hiểu thơ họ, cho thơ ấy không có gì mới. Giá đừng in thơ thì còn giữ được ánh lung linh trong khói hương hư thực. Số ít thì hồ hởi chấp nhận. Dòng thơ vị chữ của Dần, Đạt, Hưng đã ngay lập tức tạo ra một đối trọng, chứ không phải đối lập, với dòng thơ vị nghĩa, của phần lớn thơ đương thời, nhất là bộ phận thơ chính thống, đang chễm chệ ở trung tâm. Làm sao khác được với thơ Trần Dần, Lê Đạt, Đặng Đình Hưng? Đó là một Thách thức lớn đòi hỏi một Đáp trả xứng đáng đối với các nhà thơ Hiện đại thế hệ thứ hai, như Trần Dũng Tiến, Nguyễn Quốc Chánh, Trương Đăng Dung, Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn…
Mai Văn Phấn đi lại, đúng hơn đi qua, tất cả các chặng đường nói trên của thơ Việt Nam với một tinh thần hiện đại. Bởi vậy, các thể  thơ, mà đương thời là các thể loại thơ, tức hình thức của nội dung, thì giờ đây với Phấn chỉ thuần túy là thể thơ, hình thức của hình thức. Điều này làm mất đi tính hấp dẫn sáng tạo với tác giả và sự kháng cự của độc giả. Ví dụ, thơ tự do thời Nguyễn Đình Thi, Thanh Tâm Tuyền bị độc giả phản đối, thậm chí kết án, nhưng hiện nay làm thơ tự do thì không thấy ai phản ứng gì. Sự chấp nhận một cách đương nhiên như vậy, có thể làm mất đi nguồn kích thích sáng tạo cho người thích sáng tạo.
Nhưng, hãy bắt đầu với thơ lục bát của Mai Văn Phấn. Những người cách tân lục bát trước anh thường bắt đầu với thao tác phá vỡ nhịp đôi, nhịp cơ bản/ bản thể của nó bằng tạo ra những nhịp khác như 3/3, 2/4, 1/5 với câu lục, hoặc 4/4, 2/3/3, 3/5 với câu bát như Nguyễn Du trong Truyện Kiều. Gần đây, hẳn sống trong thời đại nghe nhìn, người ta không chỉ cải biến về phương diện âm thanh, vần điệu, mà ở cả cạnh khía thị giác nữa. Như hai câu sáu tám có thể “bẻ” ra 3 câu 6/6/2 hoặc nhiều hơn 3 câu, như thơ bậc/ leo thang, tùy vào sự dẻo tay của tác giả. Lục bát Mai Văn Phấn không theo những canh cải hình thức như vậy. Anh chú trọng hơn đến ngôn từ, hình ảnh và tư duy nghệ thuật. Thơ Phấn vừa có sự trang trọng, cổ điển của lục bát Huy Cận trong Lửa thiêng, vừa có tư duy đứt đoạn hiện đại, có liên tưởng táo bạo:
Bóng ngày vội nép vào em
Đôi môi anh thắp ngọn đèn xa xăm
Tấm thân ngọn bấc trăm năm
Còn chưa sáng hết đang dầm bên hoa
Anh van xin đấy nõn nà
Gót hương nhẹ lắm lướt qua mặt người
Tóc xanh quỳ rạp buông xuôi
Cầu cho đất ấm chờ nơi em về
Sương giăng réo gọi bốn bề
Xa em sợ lắm… bã chè… chân đêm…
(Bên hoa)
Thơ bảy chữ của Mai Văn Phấn cũng vậy, vừa gợi đến thơ tứ tuyệt cổ điển, vừa có những cải cách hiện đại ở tư duy, hình ảnh. Mùa thu đến (heo may), tình yêu và quả đều đang chín (chuyển ngọt). Nửa trên của quả vẫn còn xanh nhưng nửa dưới đã chín đỏ. Bầu trên xanh ở trên đầu ủ chín quả và tình yêu. Thiên nhiên và con người thống nhất với nhau trong tư thế quấn quít, tư thế của tình yêu:
Anh là vỏ chát, em là nhân
Quấn quýt heo may chuyển ngọt dần
Hôn nhau thành quả rơi trên cỏ
Xanh ủ trên đầu chín xuống chân
(Quả thu)
Hoặc, trong mắt nhà thơ chiếc lá là con thuyền, chiếc lá và con thuyền, tán lá là mái nhà, con thuyền lật úp cũng là mái nhà. Dòng xanh vừa là đường xanh của cây lá, vừa là dòng sông xanh song song với con đường ấy. Khi lá rụng, tưởng như sông/ lá đã cạn dòng, nhưng kìa con thuyền/ lá ấy lại lật mình chuyển động, lấy lại dòng xanh.
Tán lá là ngôi nhà bình yên
Phía sau lật úp một con thuyền
Lá rụng khi dòng xanh tưởng cạn
Con thuyền phía ấy lật mình lên
(Chiếc lá)
Nhưng tứ tuyệt Mai Văn Phấn cũng có những phá thế/ thể (Tôi chợt ngỡ ngàng cây phá thế/ Nhựa tràn qua những thớ vân vi) một cách táo bạo, nhưng lại rất tự nhiên (6/6/7/8) và, quan trọng hơn, rất phù hợp với những hình ảnh thơ:
Có một Tháp Chàm khác nữa
Là em nghiêng búp tay thon
Dắt anh từ hoa văn rêu phủ
Qua nghìn năm vang bóng những linh hồn
(Ảo ảnh Tháp Chàm)
Tuy nhiên, Phấn cũng có những bẻ dòng táo bạo thơ sáu chữ hoặc năm chữ. Nhưng không phải anh muốn lạ hóa, mà rõ ràng là do vận động nội tại của ý tưởng thơ:
Sớm
Hái bông hoa hồng
Chiều
Gai cào mộng mị
Sẹo
Lên xanh biếc thế
Gai
Trong hồn đơm hoa
(Gai)
Ở đây, sự bẻ dòng để làm nổi bật những quan hệ đối lập làm tiền đề cho chuyển hóa của bài thơ như sớm/ chiều, hoa/ gai, hái/ cào, hoa/ lá, hồng/ xanh… Từ vết gai đâm đã lên thành sẹo, sẹo (có hình chiếc lá) lên xanh biếc, gai thành bông hoa. Bài thơ này làm tôi nghĩ đến chuyện một hạt cát lọt vào thân thể con trai, tạo thành vết thương, để khỏi đau nó phải bao bọc quanh hạt cát ấy bằng những chất tinh túy nhất của nó và lâu dần thành viên ngọc. Đây cũng là nỗi đau sáng tạo của nhà thơ. Một tâm lý học sáng tạo bằng hình ảnh thi ca.
Mai Văn Phấn còn làm nhiều thể loại thơ hiện đại khác như thơ tự do (Tạ ơn bông lau, Tiếng gọi từ những cánh đồng, Nhật ký đô thị hóa, Hát giữa hai mùa, Vẫn trấn tĩnh tiễn khách ra ngõ…), thơ văn xuôi (Vòng cung thời gian, Những ý nghĩ không sắp đặt, Hắn, Niệm khúc số 18, Dấu vết…), và cả trường ca (Người cùng thời, Hình đám cỏ). Ở thể loại nào anh cũng có những đột phá, sáng tạo. Người cùng thời của anh gồm 10 chương, có tất cả các thể loại thơ trong đó. Điều này khác với trường ca nửa trữ tình nửa tự sự, hay đúng hơn trữ tình được/ bị sử thi hóa, như của Thu Bồn, Nguyễn Khoa Điềm, Thanh Thảo trong chiến tranh chống Mỹ và Trần Anh Thái sau chiến tranh. Nhưng, có lẽ, cách tân nhất và sâu sắc nhất là Hình đám cỏ. Cây cầu này gồm có 9 Nhịp, mỗi nhịp là một cõi, như cõi thực, cõi tâm linh, cõi tưởng, cõi mơ, cõi mộng, cõi dòng ý thức, cõi tiềm thức… Ở trong các cõi hư hư thực thực như vậy, thi nhân thả sức tung hoành sáng tạo, thả sức thể nghiệm. Tâm thế của người viết, cũng là tâm thế chung của con người, có cái gì đó lo âu, bất an. Nhà thơ tháo ra lắp vào cây bút giống như một người lẩn thẩn, đúng hơi một đứa trẻ đang khám phá món đồ chơi của mình. Cây bút quen thuộc trở thành lạ lạ. Bởi bút là nguồn chữ. Nhà thơ mở nắp bút như mở cánh cửa sáng tạo, như cạy nắp hầm tối của vô thức cá nhân và vô thức tập thể trong chính mình:
Chiếc bút trên bàn. Khi dọn dẹp vẫn muốn để lại. Cầm bút thư giãn, vừa lạ vừa quen. Quản bút nhẵn ngón tay cầm. Đôi khi tháo ruột bút xem (phải tháo trộm vì hành vi quái đản). Mở nắp bút như bật cánh cửa, cậy nắp hầm tối… Cảm giác chợt thức, chợt mở mắt. Muốn tháo nắp bút một nơi. Nắp bút để trên, thân bút bên phải hay ở dưới. Có khi ngược lại.
Mở…
Lắp…
Lắp… mở…
Lắp lại…
Cây bút ngay ngắn bình yên
Nối 9 nhịp cầu có kết cấu lỏng lẻo là hình tượng dê núi. Con sơn dương núi đá Ninh Bình hẳn đã ám ảnh giấc mơ của thi nhân từ thuở ấu thời. Ở Nhịp I, con dê báo hiệu sự xuất hiện của nó để quấy đảo thế giới, không cho thế giới ngủ yên (Bước sơn dương gõ lên mặt đất/ Thế giới từ nay không thể ngủ). Đến Nhịp III, nó báo hiện hừng đông. Trái tim – mặt trời, trái tim Đankô trong ngực nó mở ra một ngày mới (Ngực sơn dương mở lớn/ Sau lưng hừng đông). Cuối cùng, Nhịp IX, kết thúc bản trường ca, sau tiếng gọi đàn đầy khoái cảm là bước sơn dương trùng trùng, điệp điệp (Bầu trời vỡ tiếng gọi đàn khoái cảm đêm đen/ Bước bước sơn dương/ Mặt cỏ phun nhuệ khí trùm lấp/ Phấn khích giờ tạo thiên lập địa/ Mùa mới đợi chờ cỏ xanh cắt sát gốc/ Những móng vuốt tì chân cỏ bật căng/ Cỏ non kinh động/ Càng chồi lên mở lại những chân trời). Con Sơn dương ở đây chính là nhà thơ, Mai Văn Phấn.
ĐI (đi lại, đi qua) của thơ Mai Văn Phấn càng ngày càng trở nên chằng chịt. Từ lục bát, Thơ mới, thơ tự do, thơ văn xuôi, trường ca. Từ Cổ điển, đến Lãng mạn, Tượng trương, Siêu thực, Hiện thực (xã hội chủ nghĩa) đến Hiện đại, Hậu – Hiện đại. Thơ anh như một khu rừng rậm, nhiều tầng, cành lá rậm rịt. Về của thơ Phấn trở nên đơn giản. Anh để lại phía sau mình tất cả những dòng chảy của Việt Nam và thế giới, chỉ giữ lại phù sa của chúng. Đọc thơ Mai Văn Phấn giai đoạn trở về này, tôi có cảm giác như đọc thơ Đường với sự đơn giản về ngôn ngữ, khác xa với sự dư thừa của thơ trước-Đường. Nhưng đằng sau sự tối giản đó là cả một quan niệm mới về triết học Lão-Trang, Thiền học và mỹ học khoảng trống. Còn đằng sau thơ Mai Văn Phấn? Tôi nghĩ đó là sự trở về, sự tìm về một thơ Việt hiện đại hay thơ hiện đại Việt.
Tính cách Việt là sản phẩm của văn hóa Việt, đồng thời cũng là phù sa dâng hiến cho cánh đồng văn hóa này. Khởi nguồn của văn hóa bao giờ cũng từ những niềm tin tôn giáo. Trong không gian văn hóa Mai Văn Phấn, tôi thấy có ba trụ lớn là tam giáo của riêng anh: hồn linh giáo, Phật giáo và Kitô giáo. Thuyết hồn linh là thế giới quan đầu tiên, phổ quát của nhân loại. Nó làm cho con người hòa đồng với con người và hòa đồng với vũ trụ. Bởi, con người, con vật, cái cây, hòn đá, quả núi, dòng sông, tuy khác nhau về thực thể, nhưng đều có chung một thứ quan trọng hơn là linh hồn. Nhưng rồi các tôn giáo lớn và duy lý xuất hiện, nhiều dân tộc, quốc gia trên thế giới đã đánh mất hoặc đánh vỡ hồn linh giáo. Riêng ở Việt Nam, một nước thuần nông, thuyết hồn linh còn tồn tại, thậm chí tồn tại mãnh liệt, đủ sức chi phối cả những tôn giáo lớn đến sau nó như Phật giáo và Kitô giáo. Với thế giới quan hồn linh luận, Mai Văn Phấn đã đưa thơ mình trở lại tinh thần “hòa đồng nguyên thủy”, xóa nhòa ranh giới giữa tôi và phi tôi, giữa tôi và thế giới.
Phật giáo sang Việt Nam đã bị/ được dân gian hóa triệt để. Ngôi nhà triết học đồ sộ, lý luận cao viễn đã bị hạ tầng xuống thành mái chùa ẩn hiện dưới bóng hàng cây cổ thụ. Nam tính của Phật giáo đã trở thành nữ tính khi Phật ông Quán Thế Âm được chuyển giới thành Phật Bà Quan Âm. Rồi ngôi chùa nào cũng có khoảng không gian đằng sau thờ Mẫu. Tất cả Thần Phật Thánh Thần ấy đều trở thành những vị thần bảo hộ, ban phúc giáng họa, nên cần phải đèn nhang thờ phụng. Nếu Phật giáo là niềm tin chủ đạo của người vợ, hẳn một bà vãi tân thời, thì Kitô giáo là đạo gốc của người chồng, Mai Văn Phấn. Nếu đạo Phật hướng về bản địa, tính nữ, sự bảo lưu, thì Kitô giáo hướng ra thế giới, tính nam, sự phiêu lưu. Ý hướng cách tân mạnh mẽ của Mai Văn Phấn có thể bắt đầu từ đây. Tuy nhiên là một người Việt, Phấn đi xa để về gần, ra thế giới để về xây dựng ngôi đền thơ của mình, như cha ông của anh xây ngôi nhà thờ Kitô giáo bằng đá ở Phát Diệm theo kiểu dáng ngôi đình làng.
Như vậy, Hồn linh giáo, Phật giáo và Kitô giáo là ba trụ đỡ ba tầng không gian văn hóa trong thơ Mai Văn Phấn. Các tầng không gian này vừa xếp chồng lên nhau, vừa bao hàm nhau, vừa xoắn luyến nhau tạo thành một vũ trụ đa hệ. Thơ Mai Văn Phấn là một thế giới tồn tại ở dạng những khả năng, chỉ khi ý thức người, tức hành động đọc, chạm đến thì một, hoặc hơn một, những khả năng ấy mới hiện thực hóa thành những thế giới thực. Bởi vậy, đó là một thế giới có nhiều thế giới tồn tại song song, một thế giới hơn ba chiều, thế giới ngoài thế giới hiện tồn. Thơ Phấn lúc này kiệm lời, ít chữ, không có từ Hán Việt, chỉ những từ thuần Việt. Thi nhân để dành nhiều khoảng trắng, khoảng trống, khoảng lặng, khiến người đọc có cơ hội, có đất diễn, có ngôi Lời để kiến trúc nên thi giới của riêng mình, song song với thi giới của nhà thơ.
Sự trở về của Mai Văn Phấn cũng là sự trở về với chính bản thân thi nhân. Ở trong cõi tĩnh lặng thâm sâu và thanh thản, nhà thơ nhìn ra thế giới náo động, ồn ào để tìm ra một hiện thực bề sâu, hiện thực đằng sau hiện thực nhìn thấy. Từ đó Phấn viết ra những lời thơ chân thật và sâu sắc. Tĩnh lặng là tập thơ tiêu biểu cho sự trở về này của Mai Văn Phấn. Đây là một thơ tam ngữ Việt-Anh-Pháp kèm theo lời bình giảng của nhà thơ, học giả Ramesh Chandra Mukhopadhyaya người Ấn Độ. Thoạt tiên có vẻ nghịch lý, nhưng rồi đó là một thuận lý. Bởi, bạn chỉ có thể ra thế giới, và được thế giới để ý với tư cách là một người Việt, một chất Việt của riêng bạn. Rồi mới đến các vấn đề của nhân loại và thế giới. Trước hết bạn đọc xem xem Mai Văn Phấn coi thế giới trong thơ anh là gì, và thơ anh như thế nào:
Trang sách
Mở mặt đất chữ
Rừng núi
Sông hồ
Những con đường chữ
Nâng cuốn sách
Tôi
Là một chữ
Nét chữ nhịp thở
Bàn tay lật lên
Nét tóc cứng
Da vàng
Ánh sáng trên trang sách
Thu thế giới
Và tôi
Thành một.
(1, Tĩnh lặng)
Cuộc đời với Mai Văn Phấn là trang sách/ chữ. Mặt đất có rừng núi, sông hồ đều là con chữ và đường chữ. Nhà thơ coi mình là một chữ. Con chữ ấy có nét là nhịp thở, có bàn tay để lật lên, có căn cước nhân dạng: tóc cứng, da vàng. Đến đây bạn đọc thấy Mai Văn Phấn có điểm đồng với Trần Dần, Lê Đạt, coi chữ là tính thứ nhất, chữ đẻ ra nghĩa, hoặc xa hơn với Mallarmé khi ông này viết: Tôi không làm thơ với ý tưởng, tôi làm thơ với chữ.  Trong thế giới chữ đó, nhà thơ, như Lê Đạt tự nhận, là nhân-vật-chữ. Sự tương đồng thứ hai của Mai Văn Phấn còn hơn thế, qua ánh sáng trên trang sách, nhà thơ, tức tôi, với thế giới là MỘT.
Bây giờ bạn đọc xem, trong thế giới thực, tức thế giới 3 chiều, thơ và nhà thơ xuất hiện như thế nào:
Tiếng chim, giấc mơ, giọt nước rơi…
Thành đường kẻ dọc
Giọng nói, nỗi buồn, nụ hôn…
Là đường kẻ ngang
Đường kẻ giao nhau
Là đốm sáng
Lúc soi đường
Lúc làm lóa mắt
Tôi tĩnh lặng
Kéo đường kẻ xa nhau
(8, Tĩnh lặng)
Tiếng chim, giấc mơ, giọt nước rơi… là thiên nhiên, đường kẻ dọc, còn giọng nói, nỗi buồn, nụ hôn… là con người, đường kẻ ngang. Đồng thời, trong ngữ học cấu trúc của Saussure, đường kẻ dọc, trục dọc, còn là trục lựa chọn, trục không gian, trục thơ, còn đường kẻ ngang, trục ngang, là trục kề cận, trục thời gian, trục văn xuôi. Khi hai trục này gặp nhau thì cũng là lúc không gian và thời gian, tĩnh và động, thơ và văn xuôi hạnh ngộ. Như sự gặp nhau của hai dòng điện âm và dương, sự đoản mạch xảy ra, lóe sáng. Chớp sáng này có thể là soi đường sáng tạo, cũng có thể làm lóa mắt. Tùy vào bản lĩnh của nhà thơ.
Tôi tĩnh lặng
Kéo đường kẻ xa nhau
Nhà thông diễn tài năng, tiến sĩ Ramesh Chandra Mukhopadhyaya, bình luận câu này như sau: “Nhà thơ tỉnh lại kéo các đường kẻ dọc ngang xa nhau để mở rộng những hình chữ nhật. Thế giới này, theo đó, có thể được nhìn ngắm trong thanh thản, bình tâm” (Tĩnh lặng, tr. 57). Nhưng, tôi nghĩ, kéo đường kẻ xa nhau để khiến cho chúng không còn tạo nên một mặt phẳng nữa, mà để chúng tạo ra các chiều kích không gian khác, 3 chiều, 4 chiều, thậm chí 12 chiều, tức mở ra các thế giới mà mắt thường không thể nhìn thấy. Bởi vậy, đó là một hành vi sáng tạo, một hành động thơ để tạo nên, trước là một không gian văn hóa, sau là một không gian thơ.
Quả trứng
Ấp trong đôi cánh
Của mẹ
Tôi ngủ say trong khí núi
Bóng cây
Nước giã gạo
Tiếng chân hươu nai
Nằm trong vỏ trứng
Tôi dần thành hình kiến
Hình chim chóc, gia cầm
Như bao muông thú
Tôi lớn lên bằng ước mơ
Của ánh bình minh
Của cơn mưa
Bầy sao sa
Trái đất
Rũ lớp vỏ ánh sáng
Tôi mở mắt đứng lên
(5, Tĩnh lặng)
Một sinh thể nào đó hay có thể là chính nhà thơ phân thân, hóa thân vào đó. Ở đây có hai thế giới đối lập nhau: thế giới trong trứng và thế giới ngoài trứng. Quả trứng/ Ấp trong đôi cánh/ Của mẹ. Thế giới trong trứng như vậy là an toàn. Bào thai trong bụng mẹ cũng vậy. Là một thiên đường. Ở trong trứng hay trong bào thai, nó vừa ngủ say lại vừa tỉnh thức, một trạng thái tiền-ý thức, mà sau này khi sinh ra chỉ còn có trong hình thái giấc mơ. Nó nghe thấy Nước giã gạo/ Tiếng chân hươu nai. Và, ở trong trạng thái tiền/ tiềm sinh chưa có hình hài này, nó có thể lấy cho mình đủ loại hình hài của kiến, của chim chóc, gia cầm, của muông thú. Đồng thời, bằng giấc mơ của những hiện tượng thiên nhiên như ánh bình minh, cơn mưa, bầy sao sa, trái đất, nó định hình, lớn lên. Như vậy, nó được sinh ra nhờ sự khát sống. Không có khát sống thì không sinh thể nào có thể ra đời, dù thân phận là một mầm cây, con kiến, chim chóc, muông thú, con người, hay một bài thơ.
Tập thơ còn rất nhiều những kiệt tác, như các số 11, 12, 19, 31, 35. Xin dẫn ra đây hầu bạn đọc bài thơ cuối cùng mà không bình luận gì cả.
Bầu trời cánh cung
Tôi ở giữa
Gió hú
Từ đỉnh đầu
Xuyên qua bàn chân
Khoan hòa khí đất
Tôi thở sâu lòng biển
Giương cánh cung
Cho cây lá ép vào dáng núi
Nén chặt bình minh vào đêm
Tựa cây tùng
Bám đất
Vươn cành lên bầu trời
Tâm hướng đích
Nén khí xuống đan điền
Buông cung
Tôi và mũi tên bay song song mặt đất
(31, Tĩnh lặng)
Cả tập Tĩnh lặng, thể hiện một thế giới quan hồn linh giáo rất rõ. Chủ thể phát ngôn, cũng như cái nhìn thế giới của nó là các vật thể, như chiếc bình (Tôi là chiếc bình hở miệng… Trong tôi/ Vườn ươm hạt giống), là chiếc ly (ly nước/ Đặt trước ngọn nến/… Tôi dần trong lại), hay các sinh thể, như cỏ cây (Tôi là cỏ cây), quả (Tóc và vai tôi màu trắng/ Chiếc cuống/ Bắt đầu ngả vàng), con côn trùng bị giam trong chiếc lá (Gió ra đi/ Giam tôi ở đây/ bằng chiếc lá)… Thế giới nhờ thế mà sinh động, chân thật và lạ hóa. Một chiều kích khác của Tĩnh lặng là cái nhìn Phật giáo. Ở đây ta thấy đầy ngôn ngữ thiền, như ngồi thiền, tọa thiền, hành thiền, quán tưởng, hoa sen, ánh sáng, đức Phật… Nhưng quan trọng hơn, nhiều bài thơ trong tập giống như những công án thiền. Phải có duyên lắm thì tôi mới nghe được tiếng vỗ của chỉ một bàn tay, hoặc giải được cái công án, dĩ nhiên là theo cách của tôi, mà Mai Văn Phấn lấy làm đề từ cho tập thơ: Muôn pháp về một, một về đâu? Tôi cho rằng về Không. Không là Vô, là Vô cực. Vạn Hữu đều sinh ra từ Vô. Nếu Mai Văn Phấn không trở về Không, trở về cõi tĩnh lặng tuyệt đối thì anh sẽ không có Tĩnh lặng tương đối.
Nếu Tĩnh lặng thiên về không gian văn hóa, vừa truyền thống vừa hiện đại, vừa dân tộc vừa quốc tế, vừa bình dân vừa trí thức, thì thả, tập thơ tiếp theo của Mai Văn Phấn, thiên về không gian nghệ thuật, không gian thơ, mục tiêu cuối cùng của cách-tân-Mai-Văn-Phấn. Không gian thơ Việt Nam trước Phấn phần nhiều là không gian hình học phẳng, không gian dẹt. “Cách lập ngôn của nhà thơ, Phấn nói, không đơn thuần là giọng nói, mà chính là cách thiết lập không gian. Không gian ấy là dung lượng cảm xúc, độ mở trí tuệ mà nhà thơ bao quát, chế ngự được. Mỗi đơn vị, hay tạm gọi là tế bào trong cơ thể ấy kết dính và chịu lực tương tác lẫn nhau theo quy luật riêng. Nó chuyển động không ngừng với vận tốc lớn, đôi khi tưởng chừng như phi lý. Nhưng dung tải của nó lớn hơn những quan niệm thông thường. Như vậy, cụ thể một liên tưởng có thể rạch tia chớp từ một đích của tương lai tới đầu mút của quá khứ” (Thơ tuyển, tr. 375). Tóm lại, đây là một không gian cong, hoặc đa chiều, chuyển động nhanh, có sức nén và, do đó, sức nổ lớn.
Mai Văn Phấn đã thể nghiệm một không gian thơ như vậy trong thi phẩm thả của anh. Trước hết nói về thể loại thơ. Cũng như văn xuôi có truyện cực ngắn, thì thơ cũng xuất hiện các loại thơ ngắn. Trần Dần cuối đời làm thơ mini, thậm chí thơ một câu (Mưa rơi không cần phiên dịch). Tối giản hơn, Đoàn Văn Chúc làm thơ một chữ (monomot). Lê Đạt làm thơ Haikâu, gợi nhớ thơ hài cú, haiku của Nhật Bản. Trong xu hướng đó, sau khi múa bút tung hoành câu chữ khắp thiên hạ, Mai Văn Phấn lui về sơn cốc làm thơ ba câu. Gần đây Trần Quang Quý có thơ namkau. Thơ một chữ, thơ một câu, thơ hai câu, thơ ba câu, thơ năm câu, vấn đề không chỉ ở số lượng câu, mà quan trọng hơn, là có một quan niệm lý thuyết và thẩm mỹ đặt cơ sở cho sự tồn tại nhất thiết của số lượng chữ câu đó. Có như vậy thì thơ một chữ, thơ một câu, thơ haikâu, thơ ba câu mới có thể là một thể thơ. Thơ ba câu của Mai Văn Phấn, tôi nghĩ, có thể đủ cơ bản để trở thành một thể thơ, một sáng tạo của riêng anh.
Điều này thể hiện ngay trong nhan đề tập thơ: thả. Thả ở đây là buông, buông bỏ, buông thả như quan niệm nhà Phật, rời tục đế để đến với chân đế trên đường giác ngộ, đến với tính không, tức bản lai diện mục. Tuy nhiên, so với buông bỏ, thì buông thả, do chữ thả, nhẹ nhàng, tự nguyện, tự nhiên nhi nhiên hơn. Thả ở đây cũng chính là quy luật giảm trừ hiện tượng học. Một sự vật, hiện tượng từ khi nó ra đời đến nay đã bị bao định kiến, thành kiến, ý hệ bám phủ làm cho nó khác đi, thậm chí không còn là nó nữa. Hiện tượng học bóc bỏ, phủi sạch các lớp rong rêu, bụi bặm đó để sự vật, hiện tượng hoàn nguyên thuở ban đầu. Cái thuở người cổ sơ hoặc đứa trẻ lần đầu tiên thấy nó và lời thốt lên sau thành tên của nó. Ba câu của Mai Văn Phấn tạo một không gian vừa đủ, không chật đến nỗi không cựa quậy nổi, nhưng cũng không rộng đến mức thành ba gian nhà trống. Bởi “thơ hiện nay cần (nguyên văn ít – ĐLT) tập trung vào những điểm chập nổ (những câu thơ nhói sáng) mà gây sức ép lớn ở vùng bị ảnh hưởng để làm nên độ vang vọng và chân thực nhất của sự vật” (tlđd, tr. 375).
Hơn nữa, thơ ba câu Mai Văn Phấn cũng đủ không gian để làm một khung cửa sổ tóm bắt bóng ngựa qua. Và, nếu thơ là “khoảnh khắc ngừng lại của thời gian” (Octavio Paz), thì thơ Phấn là “bí mật của khoảnh khắc” (Lê Hồ Quang), là giây phút “ngưng thần” (Nguyễn Thanh Tâm). Của thi nhân cũng có thể là “khoảnh khắc thẩm mĩ” (Ch.Bollas), một trạng thái chú ý đơn thuần, bị lãng quên, hay có thể đang ẩn núp, nhưng là tự nhiên với con người. Thơ khoảnh khắc là thơ của thời hiện tại, ở đây và bây giờ, thậm chí một “hiện tại sống động” (Trần Đức Thảo). Thời hiện tại là quan trọng nhất với con người, bởi nó là hiện hữu duy nhất. Quá khứ là cái đã qua, còn tương lai là cái chưa đến. Người sống toàn tâm toàn ý với hiện tại thì được giải phóng khỏi gông cùm định kiến của cả quá khứ lẫn tương lai. Nói khác, sống hiện tại là sống hiện sinh, mà hiện sinh thì đi trước bản chất và làm nên bản chất. Nhờ thế, người sống với hiện tại là người tự giải phóng để tự do khám phá thực tại ở những chiều sâu của nó và những chân lý giản đơn mà sâu sắc của cuộc sống.
thả với 1017 bài thơ được Mai Văn Phấn thả dàn dọc ra theo hơn 500 trang sách. Nó tạo thành một mê cung. Độc giả muốn khỏi bị lạc, phải tìm cho được một sợi chỉ dẫn đường. Có thể mỗi người có một sợi chỉ khác nhau, sợi tơ, sợi dây thừng, hay một cây gậy. Riêng tôi tiếp cận thơ Phấn bằng phương pháp phân tích cấu trúc. Trước tiên là cấu trúc tác phẩm. Cấu trúc không hiển hiện như bố cục, kết cấu, mà ẩn hiện. Tìm ra cấu trúc là hạnh ngộ giữa người viết và người đọc. Các tập thơ của Việt Nam thường không có cấu trúc, mà chỉ có bố cục, thậm chí không có cả bố cục. Về Kinh Bắc của Hoàng Cầm có bố cục là 9 chương, được gọi là khúc, nhưng tập thơ có cấu trúc tam giác Oedipe: Đỉnh là CON/ em/ nhà thơ; một góc là CHA/ người đàn ông/ tổ tiên/ truyền thống; góc kialà MẸ/ chị/ đàn bà/ hội hè/ dân chủ. Cấu trúc là bộ khung của tác phẩm, bộ đỡ của không gian thơ, cái đưa thơ tạo thành thế giới nghệ thuật. Cấu trúc của thả, theo trực giác của tôi, có lẽ là vòng tròn và tầng bậc.
Nhìn thoảng các bài thơ của thả tưởng như bị sắp xếp một cách ngẫu nhiên, như đứa trẻ (tạo hóa?) cầm một bộ bài tung ra vương vãi, rồi người chơi (thi nhân?) cứ thế nhặt lên. Nhưng nhìn kỹ các nhan đề, hóa ra các quân bài thơ ấy đã ngầm được sắp xếp rồi. Ví như, đọc các nhan đề Đêm đầu năm, Đón giao thừa, Sáng mồng một, Xuân tràn, Mưa bụi, Chồi non, Hoa đào… dù sắp xếp lung tung bạn đọc cũng thấy đây là mùa XUÂN; Hoa nhãn, Mùa vải, Quả dưa lê, Ăn trái đào, Ngủ gà ngủ gật, Cơn giông, Hái sen… thì đích thực là HẠ; rồi Se lạnh, Chim tu hú, Trăng sáng gốc cây, Con nhện giăng tơ, Ngày hanh khô, Lá cây xào xạc… hẳn mùa THU; cuối cùng Gió lạnh, Màn sương, Heo may, Đêm lạnh, Bóng cây già, Sương muối, Mơ thành cây măng là ĐÔNG. Như vậy, cấu trúc của tập thơ là sự trôi chảy theo 4 mùa: XUÂN – HẠ – THU – ĐÔNG. Đây là cấu trúc theo vòng tuần hoàn của vũ trụ, thời tiết, mùa màng.
Ngoài cấu trúc cơ bản trên, tập thơ còn có những cấu trúc khác, như vòng đời của con người, con chim, con cá, cái cây, lá cỏ… Các sinh thể này đều tuân theo quy luật sinh – thành – trụ – diệt, như Cụ già, Chim non, Con nghé tơ, Xác con ve, Xác con bướm, Lộc, Gieo giống, Nơi hoa rụng, Hoa lộc vừng đã tàn, Cánh sen rụng… Thậm chí cả các hiện tượng thiên nhiên như sương, mây, mù, nắng, mưa, sấm chớp… cũng không nằm ngoài quy luật này như Mưa lác đác, Dông tố, Sướng trên cây, Nắng chiều, Thay mùa, Bão tan, Thu qua, Gió mùa về… Cuối cùng là cấu trúc một ngày trong thời gian của người. Cấu trúc vòng tròn này mô phỏng sinh – thành – trụ – diệt để thành sáng – trưa – chiều – tối, như Sáng mồng một, Sáng xuân, Sáng sớm, Sáng nay, Tiếng trưa, Cuối ngày, Bóng đêm, Đêm mưa, Đêm đông, Đêm lạnh, Bầu đêm, Đêm bắt đầu, Đêm nghĩa trang… Ở đây, sáng và đêm là quan trọng nhất, và, do đó, có nhiều bài thơ nhất. Sáng và đêm là hai thời gian đối lập nhau, nhưng lại có thể chuyển hóa, hóa sinh thành nhau. Và trong các khoảnh thời gian sáng, trưa, chiều, tối này là hoạt động, suy nghĩ, trải nghiệm của con người.
Như vậy, vòng tròn là cấu trúc thời gian trong tác phẩm của Mai Văn Phấn. Các vòng này chuyển động xoay tròn, đan cài, xoắn luyến vào nhau, tạo thành một cấu trúc đa hệ linh hoạt. Còn cấu trúc không gian trong thơ anh thì sao? Thơ Mai Văn Phấn ở cạnh khía thể tài, bạn đọc có thể thấy thơ anh thường được xếp vào ba không gian là Thiên nhiên – Xã hội – Con người. Các tầng bậc chuyển động theo đường thẳng đứng, thiên nhiên tác động đến xã hội, xã hội tác động đến con người. Và ngược lại. Không gian và thời gian tưởng như đối lập và đối đãi, để tạo thành một chỉnh thể, Mở cổng/ Bâng khuâng/ Hai thế giới; Níu chân ong/ Phấn rơi/ Xuống đất; Ngoi lên mặt nước/ Gió mùa/ Về từ chiều qua… Những tác động hỗ tương, chuyển hóa này của không gian và thời gian đều xảy ra trong bầu khí quyển linh thiêng, nhưng nồng ấm vì năng sản. Những va chạm mang tính nghi lễ của hai chiều kích này luôn tạo ra những điểm sáng, thậm chí nhói sáng (từ của Mai Văn Phấn, nhói vì nỗi đau sinh sản, đau sáng tạo).
Nếu cấu trúc tập thơ thả là vĩ mô, thì cấu trúc từng bài thơ là vi mô. Mỗi bài thơ gồm có ba câu/ dòng. Có thể là một câu ngữ pháp được ngắt thành ba dòng Nước ngập vườn/ Bông hoa đào trôi/Như chạy (Mưa), hoặc các dòng có mối liên hệ cú pháp thông suốt Mút từng miếng/ Nhâm nhi/ Rồi nuốt (Mẹ dạy bé ăn cơm), nhưng thường là những dòng thơ độc lập về cú pháp Búp non/ Nghe lũ trẻ/ Rủ nhau đi bắt sâu (Sáng mùa xuân), Rụng bớt/ Sang/ Gốc cây bên cạnh (Hoa đào), Nở trước/ Cho cây bên cạnh/ Đơm hoa (Cây tầm xuân)… Nhưng dù thế này hay thế kia thì sự phân cắt ra thành ba dòng/ câu như trên cũng tạo ra sự đứt đoạn của tư duy nghệ thuật, khiến cho ngôn ngữ, ý tưởng, hình ảnh rời ra và chồng tầng lên nhau, như trò chơi trồng nụ trồng hoa của trẻ em ngày xưa.
Mỗi bài thơ còn có một cái tên. Tên có thể xuất hiện trước trong cảm xúc sáng tạo, rồi nhà thơ mới tổ chức ngôn ngữ, hình tượng xung quanh thi đề đó. Hoặc có thể viết xong bài thơ rồi mới đặt cái tên phù hợp. Trong cả hai trường hợp này, nhan đề đều như một chiếc chìa khóa – ký hiệu, giúp người đọc mở vào tòa chữ, ví như Hoa gạo đỏ rực/ Không biết/ Đến đó bao nhiêu bước (Cuối tháng ba), Hạt mầm/ Tôi/ Chung giấc mơ tách vỏ (Nhờ trận mưa), Mưa/ Tôi lớn nhanh/ Trong bóng tối (Gieo mầm xong), Vội tìm chiếc cọc/ Đỡ buồng chuối chín cây/ Trĩu nặng (Nhìn người đàn bà mang thai đi qua)… Nhưng thi đề Mai Văn Phấn, ngoài chức năng trên, thường còn gắn với các câu thơ trong bài như một bộ phận cú pháp, như (Con chim lạ)/ Đậu xuống sân/ Nhìn tôi/Từ kiếp nào, (Lòng hồ)/ Biết/ Đám mây/ Che chở mình, (Mồi lửa)/ Đã gần tổ ong/ Chỉ còn ấu trùng và ong chúa/ Ong thợ mải tìm hoa… Thơ ba câu của Mai Văn Phấn làm tôi nhớ đến một ngôi tháp ba tầng, mà nhan đề bài thơ là cái mũ ni trên đỉnh tháp. Không phải những ngọn tháp nhiều tầng chót vót, sắc màu rực rỡ ở Bái Đính, Tam Chúc hoặc Ba Vàng ba đỏ gì đó, mà những ngôi tháp vững chãi, giản dị, rêu phong tôi từng thấy ở sau chùa Phật Tích, trên Vườn tháp núi Yên Tử, hay trongmột ngôi chùa làng nào đó. Cấu trúc bài thơ, vì thế, cũng là cấu trúc tầng bậc, một sự thể hiện riêng biệt, độc đáo của cấu trúc cả tập thơ.
Thơ ba câu của Mai Văn Phấn cũng có thể làm bạn đọc nghĩ tới thơ haiku của Nhật Bản do thiền sư Ba Tiêu sáng tạo. Hài cú cũng ba câu như thơ Phấn, nhưng giới hạn chỉ ở 17 âm tiết, nên có khi cả bài thơ chỉ có ba, bốn từ. Thơ Ba Tiêu là thơ thiền, thơ nói về sự chứng ngộ, ở đấy là đốn ngộ, chân lý thiền, còn thơ Mai Văn Phấn nói về sự chứng ngộ chân lý đời sống qua chiêm nghiệm thiền. Tuy nhiên, thiền ở đây không cao siêu, quý tộc, mà là thiền gắn với cuộc sống, thiền trong đời sống, thiền là cuộc sống, thiền của hòa thượng Viên Minh. Ông này coi Pháp tự nhiên, Pháp đời sống, Thế gian Pháp là một chân lý thường hằng. Đức Phật chỉ là người khai thị, tức phát hiện, chứ không phải phát minh ra Pháp. Do vậy, Niết bàn không phải ở một cảnh giới khác, mà ở ngay trong cuộc sống hiện tại, ở đây và bây giờ, của mỗi người, khi người ấy chứng ngộ được chân lý đời sống, Pháp tự nhiên. Và sinh tử luân hồi cũng diễn ra ngay trong cảnh giới này với những dục vọng tham, sân, si… được sinh ra, đạt đỉnh và chết đi. Đọc thả của Mai Văn Phấn, bạn đọc sẽ thấy thi nhân chứng ngộ trong từng sát na, khi anh quan sát, thể nghiệm mọi cảnh tượng, dù là nhỏ bé nhất, phù du nhất của đời sống.
Một dung lượng tối đa được chứa trong một hình thức tối thiểu như vậy, đòi hỏi Mai Văn Phấn phải đi tìm một không gian thơ khác, mà tôi tạm gọi là không gian thơ lập phương, chữ mượn tạm của Chế Lan Viên, một nhà thơ chuyên nghiệp, bận tâm thơ vào bậc nhất Việt Nam, chỉ thêm vào một +, plus. Để giải quyết vấn đề này, bạn đọc hãy cùng tôi trở lại với hoa giấu mặt. Tập thơ này cũng được Chandra Mukhopadhyaya chú giải rất xuất sắc. Nhưng có lẽ kho tri thức Hin-đu giáo và văn hóa Ấn Độ đầy ắp đã khiến ông thoát ly văn bản và văn cảnh hơi nhiều. Đành rằng mỹ học tiếp nhận và thông diễn học cho phép điều đó, nhưng phê bình văn học hậu hiện đại, theo quan niệm của tôi, là phê bình nội – ngoại quan (trong khi tiền hiện đại là ngoại quan, hiện đại là nội quan), nên ngoại quan ở đây (tức văn hóa, tôn giáo, triết học) phải xuất phát từ nội quan (tức văn bản), phải do các khám phá nghệ thuật nội – văn bản quy dẫn đến. Nếu không thì phê bình, dù là chú giải học, lại quay về phê bình ngoại quan tiền hiện đại. Nhưng thôi, bàn góp như vậy, cũng chỉ là khơi mào cho việc đi tìm một không gian thơ nhiều tầng Mai Văn Phấn.
Bông hoa là một hiện hữu, nhưng cái mặt tiền hiện hữu đó lại ẩn giấu những mặt khác ở hậu cảnh. Có thể là một gương mặt khác của bông hoa, gương mặt của thi nhân, những gương mặt của các thế giới chưa/ không nhìn thấy, chưa từng xuất hiện, thậm chí chưa từng tồn tại. Trong hoa giấu mặt, Mai Văn Phấn thường sử dụng những đối lập nhị phân, để rồi bằng một thao tác thứ ba xóa bỏ, hoặc thống nhất các đối lập đó. Trường hợp bài thơ Giấc mơ con nhện, là sự đối lập giữa người/ nhện, rồi bằng thao tác giấc mơ của con nhện xóa tan hai thế giới đó, sáng tạo ra thế giới thứ ba người – nhện hoặc nhện người, tạo ra một cổ mẫu tân trang của Trang Chu hóa bướm, hay bướm hóa Trang Chu:
Mơ thành người
Treo trên sợi tơ
Ngủ
(Giấc mơ con nhện)
Hoặc chiếc dùi đánh chiêng là thế giới đồ vật được quấn bằng một chiếc áo cũ, biểu tượng của thế giới người, nhưng khi tiếng chiêng được đánh lên, thì xóa tan ranh giới của hai thế giới đó: tiếng ngân mồ hôi người. Sự kết hợp, đúng hơn tương giao giữa âm thanh (thính giác), mùi (khướu giác), vị mặn (vị giác) của mồ hôi tạo thành một cảm thức mới về nhân thế, về âm nhạc.
Chiếc dùi
Cuốn áo cũ
Tiếng ngân mồ hôi người
(Đánh chiêng)
Hoặc đối lập giữa cái hiện tại và cái chưa đến, cái sắp sửa:
Ruộng sạch cỏ
Con trâu ngủ say
Mạ chưa cấy
(Nhìn qua răng bừa)
Một thế giới sống giản dị, hồn nhiên, sinh động, thế giới của hồn linh. Trong đó mọi vật đều ở trạng thái sẵn sàng, chờ đợi để chuyển động: một chiếc bừa. Nhà thơ chỉ cần miêu tả một vế, người đọc tự điền thêm vế còn thiếu.
Hoặc sự đối lập bằng liên văn bản, giữa một bài thơ có mặt và một bài thơ vắng mặt:
Thiếu nữ lội qua suối
Mặt trời nhấp nhô mấy lần
Mới lặn
(Chiều tà)
Bài thơ vắng mặt ở đây là Vũng lội làng Ngang của Nguyễn Khuyến. Chuyện kể rằng trên đường ra chợ đàn bà con gái làng Ngang phải qua một vũng lội. Cạnh đấy có một cái miếu thờ dâm thần. Nên nhớ là chị em nông thôn ngày xưa chỉ khi nào có kinh nguyệt thì mới đóng khố. Bởi vậy, mỗi lần qua vũng lột, khi họ vén váy lên quá bẹn thì có tiếng khúc khích cười từ miếu vọng ra. Có bà hoảng sợ buông tay để váy rơi xuống nước. Có cô vừa xấu hổ vừa buồn cười bưng váy chạy ré lên. Cánh đàn ông trong làng tức giận nhiều lần lấy đất đắp bằng chỗ lội, nhưng, chỉ qua một đêm, sáng hôm sau đất đá bay đâu mất, lội vẫn hoàn lội. So với bài thơ của Yên Đổ, thơ Mai Văn Phấn kín đáo hơn, thanh hóa hơn, mỹ lệ hơn. Dâm thần được thay bằng mặt trời, đàn bà nhà quê được thay bằng thiếu nữ, vũng lội được thay bằng suối, ban ngày ban mặt thì được thay bằng chiều tà. Nhưng rồi tất cả cái đẹp thoát tục đó sụp đổ bởi nụ cười tục kín đáo dành cho ông mặt trời thích nhấp nhô [nhấp nhổm] những mấy lần. Ngoài ra, chiều tà không phải là lúc sự sống lịm đi, mà là lúc nắng quái, phút bừng sống trước khi tắt. Nó làm tôi nhớ tới câu ca dao: Gái yêu chồng đang đông buổi chợ/ Trai yêu vợ nắng quái chiều hôm.
Bài thơ Hoa có hai khoảnh thời gian vừa đối lập nhau, vừa liên kết nhau là đêm nay và sáng mai, có hai thực thể khác loại nhau là trăng và hoa, hai hành vi khác nhau giữa tỏa (còn có nghĩa là bưng kín, cầm giữ, nên tỏa hương cũng có nghĩa là ngậm hương, chờ đúng thời điểm thì mới búng ra) với nở, nhưng rồi trăng đêm nay sẽ thôi thúc hoa tỏa hương, và mùi hương, đến lượt nó, lại hối thúc hoa nở sớm mai, khiến cho mọi khoảng cách được xóa bỏ, mọi thực thể hòa vào nhau, mọi nghĩa đều thoát khỏi thân phận nghĩa tiêu dùng để trở thành nghĩa thẩm mỹ. Lúc này, kẻ quan sát và vật được quan sát là một, người thưởng hoa và bông hoa là một. Ở cảnh giới tâm thức bội trùng này, bài thơ thể hiện trạng thái vật vã sáng tạo của thi nhân: đêm nay thai nghén để sớm mai hoàn thành thi phẩm.
Sớm mai hoa nở
Trăng đêm nay
Tỏa hương
(Hoa)
Bài thơ Cái nhìn gồm có 3 không gian nhỏ vừa chồng tầng lên nhau vừa lồng ghép vào nhau. Nếu từ thấp lên cao theo chiều thẳng đứng, thì không gian 1 là vũng nước, đóng vai trò tấm gương, không gian 2 là ngọn núi cao được vũng nước phản chiếu, không gian 3 là bóng ngọn núi trong vũng nước. Khoảng cách cao/ thấp của không gian 1 và không gian 2, sự phân biệt rắn/ lỏng, tính không phản chiếu/ phản chiếu của đá và nước được hủy bỏ, xóa nhòa bởi không gian 3, hình núi phản chiếu trong nước. Một hiện tượng tự nhiên của thế giới vật chất, vốn vô hình, tự thân không có nghĩa được cấp nghĩa, được hiện hữu nhờ cái nhìn thấu suốt (Soi/ Tận đỉnh) của con người. Nên, có thể nói, đây là một sáng tạo thơ, một bài thơ. Và con người đó, một nhà thơ, đã mang lại cho bạn đọc một thế giới mới.
Vũng nước nhỏ dưới chân núi
Soi
Tận đỉnh
(Cái nhìn)
Như vậy, thả với thể thơ ba câu là một sáng tạo tiêu biểu của Mai Văn Phấn trong hành trình trở về, trong cuộc tìm kiếm không gian thơ lập phương +. Một thi giới có cấu trúc vừa gồm nhiều vòng tròn chuyển động xoắn luyến vào nhau vừa gồm những tầng bậc chuyển đổi nhau lên xuống theo chiều thẳng đứng. Cấu trúc không gian thơ này là một đóng góp quan trọng của Mai Văn Phấn cho thơ Việt Nam. Và, ít nhiều đáp ứng được công cuộc đi tìm một thơ Việt hiện đại hay thơ hiện đại Việt.
Thời tái chế, tập thơ gần đây nhất của Mai Văn Phấn, như một Vĩ thanh (tiếng ngân dài) của toàn bộ thơ anh trước đó, đặc biệt là Tĩnh lặng và thả. Trường ca văn xuôi này gồm 9 chương (lại 9, con số sinh cuối cùng): Điểm nhìn, Thẫm đỏ, Sân khấu, Lối rẽ, Đồ tể, Đối thoại, Mô hình, Giấc mơ, Kết nối. Bạn đọc có thể bị sốc khi thấy nhà thơ đột ngột chuyển từ thơ ngắn tinh luyện sang thơ dài, mà lại là thơ văn xuôi. Một tự sự trữ tình hay chữ trữ tình tự sự. Nhưng, không nhà thơ nào trốn khỏi được thời đại của mình. Anh ta phải nói lên tiếng nói của thời đại ấy. Anh ta phải nêu ra được bản chất của thời đại, để cảnh giác mọi người, động viên họ cùng nhau vượt thoát nó.
Với nhan đề Thời tái chế, Mai Văn Phấn đã xác định một cách thẳng thừng và mạnh mẽ, đúng và trúng, bản chất thời đại chúng ta. Tái chế hiện nay là một xu hướng rộng khắp trong tất cả các lĩnh vực, nhưng có thể tóm gọn ở 3: Đồ vật, con người và tư tưởng. Đồ vật, đồ dùng giờ đây chủ yếu là đồ nhựa được chế đi chế lại đến mức mất hết độ trong, độ dẻo. Đồ chơi của trẻ em ngày xưa bằng đất, bằng gỗ, bằng tre, thậm chí chỉ bằng tưởng tượng. Toàn là những vật liệu thiên nhiên, để gần gũi với con người. Các em chơi để phát huy trí tưởng tượng nhằm hoàn thiện nhân cách, chứ không phải để tập sự làm người công cụ. Con người ngày nay cũng đang được/ bị tái chế, không còn là người tự nhiên nữa. Những bộ phận người bị hỏng được lắp ghép thêm vào những miếng nhựa hoặc thanh kim loại. Tim, thận hỏng hẳn thì được thay thế bằng tim nhân tạo, thận nhân tạo. Thậm chí, được thay thế bằng tim, thận của người khác. Tương lai sẽ có người – rô bốt, người biến đổi gien, thậm chí người nhân bản. Lĩnh vực tư tưởng cũng có sự lắp ghép, cắt xén, hỗn dung, tiếp biến, chế tạo. Các tôn giáo lớn, các triết học lớn, các tư tưởng lớn đã bước vào thời kì mạt pháp, như các cây cổ thụ ngày càng xa gốc, cành nhánh giao nhau oặt ẹo, lá cũng nhòe nhạt màu sắc màu.Trong ba lĩnh vực tái chế cơ bản này, Mai Văn Phấn chú trọng nhất đến tái chế tư tưởng, bởi tư tưởng có sức mạnh chi phối những ứng xử đối với thiên nhiên, xã hội và con người. Trước tình hình đó dâng lên một trào lưu tìm về bản nguyên, gốc rễ, suối nguồn, tư tưởng khởi nguyên, vật liệu cơ bản, vật liệu thô.
Trên đây là bối cảnh toàn cầu, bối cảnh thời đại, còn trong Thời tái chế, Mai Văn Phấn chỉ đi vào một trường hợp nhỏ, cụ thể nhưng lại rất tiêu biểu, bởi ở đây sự tái chế đã bị/ được cô đặc lại, vón cục lại. Đất nước ấy vốn là thuộc địa, trải qua hơn hai cuộc chiến tranh chống ngoại xâm, đan cài với nội chiến, rồi được xây dựng theo những mô hình nội chế, ngoại chế về chế độ, kinh tế, tư tưởng, văn nghệ, giáo dục. Và rất nhiều học phí đã phải trả, bằng cả mồ hôi nước mắt, thậm chí bằng máu. Và máu thấm đỏ chảy suốt dọc trường ca. Máu bảo vệ tổ quốc, máu các phe phái đấu đá chém giết lẫn nhau, máu oan khuất do những sai lầm trong đấu tranh giai cấp, đấu tố nội bộ… Tôi, nhân vật của trường ca, vừa là nạn nhân vừa là chứng nhân của những màn hề (chứ không phải hài) kịch đó! Như vở kịch phi lí Trong khi chờ Gôđô, sân khấu trống rỗng nhưng người ta vẫn nghe thấy tiếng của Những người loạn họp (Maiakovski) họp những cuộc họp y hệt nhau, mở đầu là long trọng viên chủ trì, giữa thì không ai nghe vì mải chơi cờ carô, đan len, rỉ tai trò chuyện, cuối thì nhất trí, thành công tốt đẹp. Đó là một xã hội không có đối thoại mà chỉ có đối thụi, hoặc là độc thoại, nghe theo, làm theo. Nhưng tất cả những hành động ấy của họ đều được nhân danh lý tưởng, đất nước, dân tộc, thậm chí lịch sử (Nếu lịch sử chọn ta làm điểm tựa/ Vui gì hơn làm người lính đi đầu – Tố Hữu). Rồi các mô hình hợp tác xã lớn, nhỏ theo công xã nhân dân Trung Quốc, mô hình phát triển công nghiệp nặng là then chốt theo Liên Xô, rồi các mô hình nội địa như pháo đài cấp huyện, làm chủ tập thể, rồi nhóm liên gia, tổ ba người để quản lý nhau cho chặt, rồi xây dựng điển hình kinh tế (Sóng Duyên hải, gió Đại phong), rồi xây dựng anh hùng, chiến sĩ thi đua. Về tư tưởng thì phải “đi đúng đường nhà nước” (Lê Đạt), phân biệt lề phải lề trái, một cơ quan nào đó có phát minh khoa học khiến tất cả các loại cây ăn quả đều chín đỏ vỏ làm không ai phân biệt được trong ruột nó thế nào, thậm chí không biết quả nào là quả nào, đào hay mận.
Cuối cùng, thông qua giấc mơ ba dòng sống quay lại, trở về: dòng máu thuần khiết, dòng nước trở nặng phù sa, dòng suối tâm linh. “Tiếng con chim lạ cất lên báo hiệu chuyển động lạ kỳ trong đất. Con giun cố đào thêm tầng nữa cho lòng đất xốp. Con ếch cốm tìm thấy ánh trăng cất tiếng gọi mẹ dịu dàng. Con nhạn biển rủ bạn tình vượt qua đại dương. Những trái non từng bị hái lượm giờ đây được tái hiện trong vòm cây chờ ngày thơm ngọt. Những bông hoa trái chín từng bị sâu đục, chim khoét đang rùng mình vì được tái sinh. Nhựa cây cuộn chảy xuyên qua những thân gỗ mục dâng tỏa trong không gian mùi lá mới và rễ cây quen thuộc cay nồng. Mọi người và tôi bắt đầu thở mạnh, không còn sợ hãi. Chúng tôi bỗng chốc có cùng nhóm máu, cùng nằm yên cho dòng sông đỏ tươi ấm nóng đi qua. Vẫn là tôi nhưng đêm nay đã khác. Độc lập tự do như côn trùng, muôn thú. Hạnh phúc như cá bơi trong biển, hồ và chim chóc trên không.” Phải chăng đã đi qua một thời tái chế. Nhưng muốn qua được con người phải như con đại bàng, học cách tự lột xác mình để tái sinh. “Con đại bàng tự đập mỏ mình vào mỏm đá cho đến khi đứt gãy để tái sinh móng vuốt. Dám nhìn thẳng vào mặt trời không chớp mắt, không sợ bị đốt mù. Đại bàng bay lên đỉnh núi chờ báo tới. Những trận cuồng phong hung dữ nâng nó lên đỉnh bão. Bộ móng vuốt sắc nhọn của nó quặp vào lưng bão thành biểu tượng kiêu hãnh, linh thiêng.” Trường ca Thời tái chế, như vậy, càng khẳng định sự trở về, hành trình trở về với văn hóa nguồn, với con người thiên nhiên, với ngôi Lời, thậm chí với thơ ít lời, thơ ngoài lời của Mai Văn Phấn là một mẫn cảm, một lựa chọn chính xác. Và, chính vì thế, nó khởi một ra đi.
Đến đây, cho tôi nói Lời kết, đúng hơn lời tạm khép cho một nhà thơ vẫn đang trên đường, bằng việc đưa ra cấu trúc thi nghiệp (cả sự nghiệp lẫn quả nghiệp) của anh : ĐI – VỀ – ĐI. Giống như một tam đoạn luận thiền: trước khi học thiền thấy núi là núi, sông là sông. Trong khi tập thiền thấy núi không phải là núi, sông không phải là sông. Sau khi ngộ thiền lại thấy núi là núi, sông là sông. Như bình thường tâm của thiền sư, vừa giống vừa khác với tâm bình thường của chúng sinh, núi tuy vẫn là núi, sông tuy vẫn là sông, nhưng ở bên trong hoặc ở đằng sau đã là một núi khác, một sông khác.
Đi thứ nhất của Mai Văn Phấn là đi lại gần như tất cả các xu hướng, trường phái (cổ điển, hiện thực, lãng mạn, tượng trưng, siêu thực, hiện đại) và các thể thơ (lục bát, thể Thơ mới, thơ tự do, thơ văn xuôi) của thơ Việt Nam, không phải để học tập kinh nghiệm, cái đã-là, mà để trải nghiệm, cái đang-là. Thời kỳ này ngôn ngữ thơ Phấn tương đối rậm lời, thậm chí rườm lời. Về là về lại với cốt tủy của văn hóa Việt Nam là hồn linh giáo, Phật giáo và, có thể với riêng Phấn, Kitô giáo, với tính cách, căn cốt Việt là giản dị, hiền hòa, chân phác, hài hước, triết lý. Đồng thời cũng là hành trình về lại với chính bản thân mình của Mai Văn Phấn, con người cá nhân phi cá nhân, cái tôi phi cái tôi của anh. Chỉ có trong cõi tĩnh lặng, vô ngôn ấy mới thốt ra được những lời chân thực, sâu sắc, lời của Thơ. Đi thứ hai của Mai Văn Phấn là đi ra, từ Việt Nam đi ra thế giới. Lệ thường, muốn thành công ở nước ngoài thì trước hết phải thành công ở trong nước. Theo chỗ tôi biết, các nhà thơ nổi tiếng trước đây, Vũ Hoàng Chương có tập thơ Trời một phương, Huy Cận có Nước triều Đông đều là thơ tuyển, in bằng tiếng Pháp, và rất nổi tiếng ở Pháp.
Trường hợp Mai Văn Phấn, tôi nghĩ, mở ra một lệ ngoại. Thế giới ngày nay đã trở nên “phẳng”, mạng xã hội đã xóa đi những vùng lõm thi ca. Với “tư duy tổng thể, toàn cầu, hành động cục bộ, địa phương,” các nhà thơ Việt Nam dễ dàng hơn trong việc tiếp xúc và hòa nhập vào thế giới. Mai Văn Phấn dù đã được Giải thưởng Hội Nhà văn Việt Nam, nhưng thơ anh ở trong nước chưa phải đã được nhiều người biết, hiểu và chấp nhận. Trong khi đó, anh rất nổi tiếng, được nhiều giải thưởng ở nước ngoài. Sự hâm mộ của người đọc ngoại quốc sẽ dội về Việt Nam, gợi tò mò, thúc đẩy người đọc nội quốc tìm hiểu và thông hiểu thơ Phấn. Một cách ra thế giới đầy nghịch lí của thơ Việt. Và, của trí thức Việt.
Núi Trúc, 18/3/2021
Đỗ Lai Thúy
Theo https://vanvn.vn/