Tác giả và thế giới của nhân vật trong các công trình nghiên cứu của M.M. Bakhtin, Vyach. Ivanov và Fr. Nietzsche

Tác giả và thế giới của nhân vật trong
các công trình nghiên cứu của M.M. Bakhtin,
Vyach. Ivanov và Fr. Nietzsche

Nếu đề tài nghe khác đi một chút - “Tác giả và nhân vật”, thì với Bakhtin, độc giả sẽ tiếp nhận như một cái gì quen thuộc và chẳng còn gì thú vị nữa. Nhưng điều đó lại có vẻ lạ lùng, nếu không muốn nói là hoàn toàn không hợp với hai triết gia khác được nêu tên ở đây. Công thức của chúng tôi tập trung sự chú ý vào vấn đề ranh giới phân chia thực tại của nhân vật và thực tại khu trú của tác giả và độc giả. Sự tồn tại của cái ranh giới ấy và cùng với nó là “thế giới lưỡng phân” chứng minh một thực tế là nhân vật hoàn toàn không thể biết mình là nhân vật của tác phẩm (điều mà chỉ được khẳng định trong những thí nghiệm văn học kiểu như vở kịch của Pirandello). Cách hình dung như vậy của Bakhtin về hình thức của cái chinh thể ứng với các khái niệm “hoàn tất” [1] và “khu vực xây dựng hình tượng văn học”). Thuật ngữ “hoàn tất” hiện diện như là từ đồng nghĩa với thuật ngữ “thanh lọc” [2] trong Thi pháp học của Aristotle mà Goethe đã chỉ ra. Thật vậy, với tư cách là khái niệm biểu thị bản chất của “xúc động thẩm mỹ” (A.F. Losev), thanh lọc gắn với ý niệm về tai biến của nhân vật, tức là về giới hạn cuộc đời của nó. Ta biết, vấn đề “ranh giới thẩm mỹ” trong mỹ học triết học là một trong những vấn đề truyền thống nhất. Liên hệ với quan điểm của Bakhtin, liệu có thể tìm thấy những tư tưởng của Vyach. Ivanov và Nietzsche trong khuôn khổ của truyền thống rất lớn này?
Rõ ràng, từ quan điểm của Bakhtin, các tiểu thuyết của Dostoievski là chướng ngại vật đối với quan niệm truyền thống về tính “hoàn tất” của tác phẩm nghệ thuật. Ở điểm này, tương quan giữa tư tưởng của Bakhtin với một số luận điểm trong bài báo Dostoevski và tiểu thuyết bi kịch [3] của Vyach. Ivanov có ý nghĩa rất quan trọng, bởi vì chính bi kịch (chứ không phải như sử thi chẳng hạn) qua nhiều thế kỉ được  xem là lí tưởng về sự hoàn chỉnh và sự kiệt cạn ngữ nghĩa ở bên trong. Vì thế chúng tôi sẽ chỉ ra vai trò chủ đạo của khái niệm “thanh lọc” ở phần hai của bài viết (“Nguyên tắc thế giới quan”) và cuộc tranh luận trực tiếp của Bakhtin (dù ông không trích dẫn Vyach. Ivanov) với những nỗ lực xem xét thanh lọc bi kịch trong các tiểu thuyết của Dostoievski
Vấn đề đặc điểm của ranh giới giữa hiện thực của tác giả và thế giới nhân vật trong nghiên cứu của Bakhtin và Vyach. Ivanov, như ai cũng thấy, có mối lien hệ hữu cơ với những vấn đề khác: về quan hệ giữa các thể tiểu thuyết và bi kịch dưới ánh sáng của lí thuyết chung về tác phẩm nghệ thuật. Nhưng vấn đề thứ hai này hoàn toàn không giữ vị trí quan trọng nhất trong chuyên luận nổi tiếng của Nietzsche:  Sự ra đời của bi kịch từ tinh thần âm nhạc. Đặc biệt, ở đây có đoạn viết: “Nếu bi kịch đã hấp thụ tất cả các hình thức nghệ thuật trước đó, thì cũng có thể nói theo nghĩa khác đời về điều tương tự: cuộc đối thoại của Platon, như là kết quả của sự pha trộn tất cả các phong cách và hình thức có sẵn, dao động giữa truyện ngắn, trữ tình, kịch, giữa văn xuôi và thơ, và như thế nó phá vỡ quy tắc nghiêm nhặt thời cổ xưa về sự thống nhất của hình thức ngôn từ; các nhà văn của phái vô sỉ thậm chí còn đi xa hơn trên con đường này, những người, nhờ sự đa dạng thái quá của phong cách và sự chuyển đổi liên tục từ hình thức văn xuôi sang hình thức âm luật và ngược lại, cũng đã hoàn chỉnh hình tượng văn học của “Socrates điên rồ” <…> Quả thật Platon đã tạo ra cho tất cả các thế kỷ tiếp theo một kiểu mẫu của một loại hình nghệ thuật mới – kiểu mẫu tiểu thuyết có thể gọi là truyện ngụ ngôn Aesop được đẩy lên đến đột tột cùng, nơi thơ ca sống trong mối quan hệ phụ thuộc tương tự vào triết học biện chứng, trong đó triết học hướng tới thần học từng sống trong nhiều thế kỷ… “[4].
Những nhận xét nêu ở trên được đặt vào một ngữ cảnh kép: một mặt, Nietzsche tiên đoán về sự tái sinh tất yếu của bi kịch cổ đại như hình thức tối cao của thi ca; mặt khác, ông đối lập nó với tiểu thuyết như là hiện thân của tinh thần của khoa học được tách khỏi đạo đức và từ chương học, tinh thần thù địch với thi ca và huyền thoại, tinh thần gắn với cá nhân và học thuyết của Socrates. Vyach. Ivanov tán thành quan điểm của Nietzsche về tầm quan trọng của bi kịch trong lịch sử văn hóa, đồng thời phản đối vị tiền bối của ông trong việc đánh giá tiểu thuyết: không thể nói về bất kỳ sự tổng hợp làm hồi sinh nghệ thuật thi ca nào của thể loại này với bi kịch trong các công trình của Nietzsche. Sự gần gũi trong cách diễn giải tiểu thuyết của Bakhtin và Nietzsche cũng thể hiện rất rõ ràng.Thứ nhất, chúng ta tìm thấy ở nhà triết học Nga tư tưởng về mối liên hệ của hình tượng văn xuôi nghệ thuật với khái niệm khoa học, đồng thời, tiếp theo Nietzsche, ông xem đối thoại kiểu Socrates là một trong những nguồn gốc quan trọng nhất của tiểu thuyết [5]. Cũng không kém phần thú vị là nhận xét cho rằng “các nhà văn của phái vô sỉ thậm chí còn đi xa hơn” trên con đường trộn lẫn những phong cách khác nhau và văn xuôi với thơ. Có mọi cơ sở để tin rằng ở đây đang đề cập tới thể loại được gọi là “trào phúng ménippée” (chữ trào phúng (satura) đúng có nghĩa là “hỗn hợp”) với hình ảnh nhà hiền triết tiêu biểu của nó (theo Bakhtin, hình tượng này được kế thừa từ đối thoại của Socrates)[6].
Tóm lại, nếu nói về mối tương quan giữa bản chất của tác phẩm nghệ thuật với các thể loại bi kịch và tiểu thuyết cũng như với vai trò của chúng trong lịch sử văn hóa, thì với Bakhtin, chuyên luận của Nietzsche cũng là nguồn tư liệu không kém phần quan trọng, thậm chí nó còn là một nguồn gần gũi với ông hơn nhiều so với bài báo của Vyach. Ivanov về Dostoevski. Bây giờ chúng tôi đã có thể trở lại vấn đề về bản thân khái niệm (concept) tác phẩm, mà cụ thể là về ranh giới phân chia thế giới của tác giả và thế giới của nhân vật. Trong các công trình nghiên cứu của Nietzsche và Vyach. Ivanov, vấn đề này có quan hệ trực tiếp với cặp đối lập cơ bản Dionysos và Apollon như là hai khởi nguyên mà sự tương tác của chúng sẽ tạo ra hiện tượng tác phẩm: cái ngoài thẩm mĩ (cái thuộc đời sống đích thực) và cái thẩm mĩ. Với cả hai học giả, cũng như với Bakhtin, điều này gắn với ý nghĩa của yếu tố âm nhạc và các thuật ngữ “đối âm” (contrepoint), hoặc “phức điệu” (polyphonie) [7] (Trong “Kinh nghiệm tự phê phán”, lời nói đầu, viết cho lần tái bản chuyên luận Sự ra đời của bi kịch, hay văn minh Hy Lạp và Chủ nghĩa yếm thế của Nietzsche có nói về “nghệ thuật vận động của giọng đối vị” [8], tức là đối thoại. Tr. 55).
Ở vấn đề mà chúng tôi quan tâm, quan điểm của Nietzsche cực kì phức tạp và mâu thuẫn. Với ông, chính dàn đồng ca “tự nó, không cần sân khấu” là “hình thức của bi kịch” (tr. 80), khi bàn về âm nhạc, ông lại nói tới “âm nhạc của dàn đồng ca”, tức là trữ tình được cải biến thành bi kịch, “trữ tình Dionysos của dàn đồng ca” (tr. 88). Theo quan điểm của Nietzsche, yếu tố lời nói không phản ánh sự kiện trong cuộc đời của nhân vật (nói cách khác, không phải là nỗi đau của thần Dionysos được phản ánh trong nhân vật), mà là sự quan sát sự kiện ấy của dàn đồng ca. Khán giả hô ứng với chính sự phản ứng trước sự kiện được chiêm ngưỡng của dàn đồng ca, được biểu hiện trong “lời tụng ca trào phúng”. Theo công thức của nhà triết học, “dàn đồng ca Hy Lạp buộc phải xem các hình ảnh trên sân khấu là những con người sống động”, trong khi đó, với khán giả, đối tượng có thật không phải là những gì dàn đồng ca đang nhìn vào (không phải là cái hiện hữu của nó), mà là bản thân cái được thấy, và nói chung là sự tưởng tượng thị giác. Cho nên, không phải ngẫu nhiên mà khi nói về thanh lọc trong kịch (trong ngôn ngữ của ông, khái niệm này gắn với “sự quyến rũ” như là tiền đề của mọi nghệ thuật kịch), nhà triết học người Đức đồng thời sử dụng khái niệm “hoàn tất”: “Bị những bùa phép quyến rũ mê hoặc ấy lôi cuốn, người mơ mộng Dionysos nhìn thấy mình là nhà trào phúng và sau đó, như một nhà trào phúng, y nhìn thấy Chúa trời, tức là trong quá trình biến hóa của mình, y nhìn thấy cái được thấy mới mẻ bên ngoài bản thân, như là sự bù đắp Apollon vào trạng thái của nó. Bới cái được thấy mới mẻ này, kịch đạt tới sự hoàn tất của nó” (tr. 86). Những luận điểm này được đưa ra trước tư tưởng của Bakhtin về sự bù đắp cho thế giới và ý thức nhân vật thành chỉnh thể trên cơ sở của “sự dư thừa của cái được thấy” từ tác giả. Nhưng khác với Nietzsche, Bakhtin phân biệt rạch ròi khái niệm thanh lọc và khái niệm hoàn tất, khi ông nhấn mạnh rằng sự đồng cảm “chưa phải là nhân tố thẩm mĩ, nhân tố ấy chỉ có thể là sự hoàn tất” [9]. Đồng thời, trong tương quan với tiểu thuyết – trên cơ sở đối lập gay gắt giữa nó với kịch , Bakhtin đưa ra khái niệm đối thoại như là sự đối trọng với khái niệm thanh lọc. Thanh lọc của kịch hủy diệt khoảng cách bên trong, trong khi duy trì khoảng cách bên ngoài, khoảng cách không gian; đối thoại duy trì sự xa lạ bên trong của người khác, nhưng trong đó lại xác lập “sự tiếp xúc gần gũi tối đa giữa các thế giới và các ý thức”, từ cả điểm nhìn không gian, điểm nhìn bên ngoài, lẫn quan hệ giá trị.
Bakhtin hiểu “sự hoàn tất” mang tính đối thoại như là “lời đáp” dành cho hoạt động tinh thần của người khác (hoạt động của nhân vật). Với tư cách là sự kiện tạo nên hình thức của chỉnh thể nghệ thuật, đối thoại không phụ thuộc hoàn toàn vào cả thế giới của nhân vật, lẫn thực tại của tác giả và độc giả, trong khi đó “sự hoàn tất” mang tính bổ sung lại gắn một chiều với hoạt động của tác giả.
Nguồn: Tamarchenko N. D. - Tác giả và thế giới của nhân vật trong các công trình nghiên cứu của M. M. Bakhtin, Vyach. Ivanova và Fr. Nietzsche/ N. D. Tamarchenko// Đọc Dergachev - 2000. Văn học Nga: phát triển quốc gia và đặc điểm khu vực: tư liệu của hội thảo khoa học quốc tế, Yekaterinburg, ngày 10-11 tháng 10 năm 2000 - Yekaterinburg: Nhà xuất bản Đại học Ural, 2001. - Phần 2. - Tr.. 315-319.
Chú thích:
[1] Tiếng Nga: “завершение”. Phạm Vĩnh Cư dịch là “hoàn kết”.- ND.
[2]  “Catharsis”.- ND.
[3] “Tiểu thuyết - bi kịch” là một biến thể của tiểu thuyết có sự kết hợp trong cấu trúc những yếu tố nội dung của các đặc điểm của sử thi và bi kịch như một thể của kịch. Đặc trưng riêng biệt của nó là mô tả trạng thái bi kịch của thế giới và nhân vật luôn phủ định nó, hoặc cố gắng khôi phục sự hài hòa của nó - ND. 
[4] Nietzsche F. Sự ra đời của bi kịch, hay văn minh Hy Lạp và Chủ nghĩa yếm thế/ Bản dịch của. G.A.Rachinsky// Friedrich Nietzsche, Tuyển tập, bộ 2 tập, T. 1. M., 1990. Tr. 110-111
[5] Rõ ràng, B. Groyc là người đầu tiên chú ý dự đoán tư tưởng của Bakhtin ở điểm lập luận này của Nietzsche. Xem: B. Groys, Vấn đề quyền tác giả ở Bakhtin và truyền thống ngữ văn học Nga// Russian Literature. XXVI-II (1959). P. 120-121.
[6] Về các thể loại đối thoại kiểu Socrat và về trào phúng menipée và về ý ngĩa của chúng đối với tiểu thuyết, xem: Những vấn đề thi pháp Dostoievski, М., 1963. Tr.. 145-158
[7] Xem: Igeta Sadayoshi Ivanov - Pumpiansky - Bakhtin// Nghiên cứu so sánh và đối chiếu ngôn ngữ và văn học Slavơ. Tokyo, 1988. Trang 81-91; Magomedova D.M. Phức điệu// Từ điển đồng nghĩa của Bakhtin. M., 1997. S. 164-174. Chỉ  ra điểm chung giữa Vyach. Ivanov và Bakhtin về các khái niệm âm nhạc, các tác giả không tính đến mối liên hệ khả thể của thực tế này với  tư tưởng của Nietzsche.
[8] Tiếng Nga: “искусство контрапунктического голосоведения” - ND.
[9] Bakhtin M.M., Mỹ học sáng tạo ngôn từ. M.,1979, tr. 61, 66.

21/12/2022

N.D. Tamarchenko 

Lã Nguyên dịch

Theo https://languyensp.wordpress.com/