Vũ trụ thơ 1

Vũ trụ thơ 1

Nguyễn Du, nghệ thuật như một chiến thắng 
NGUYỄN DU tự là Tố Như, hiệu là Thanh Hiên, biệt hiệu là Hồng sơn Liệp hộ, quán làng Tiên Điền, huyện Nghi-xuân, tỉnh Hà-tĩnh, Trung-Việt. Sinh năm 1765, là con cụ Hoàng giáp Xuân Quận công Nguyễn Nghiễm, làm Thủ tướng dưới triều Lê. Năm 19 tuổi, Nguyễn Du thi đậu Tam trường. Vì thời cuộc đổi thay, nhà Lê mất ngôi, tiên sinh muốn vẹn chữ trung quân nên lui về thôn quê vui cảnh nhàn du mà không làm quan với Tây Sơn. Mãi đến khi Gia Long thống nhất giang sơn, tiên sinh bị triệu làm Tri huyện Phụ-dực (Thái-bình), được ít lâu thăng Tri phủ Thường-tín (Hà-đông). Sau vì có bịnh nên cáo quan, về quê. Năm 1805, xung chức Đông các Học sĩ ở Kinh. Năm 1809, thăng bổ chức Cai bạ tỉnh Quảng-bình. Năm 1813, thăng Cần chánh điện Đại học sĩ rồi sung chức Chánh sứ sang Trung-hoa, nhưng chưa kịp đi thì thụ bệnh mất ngày 10 tháng 8 năm ấy, hưởng thọ 56 tuổi.  Những tác phẩm của tiên sinh để lại gồm có: a) Hán văn: Thanh Hiên tiền hậu tập, Nam trung tạp ngâm, Bắc hành thi tập, Lê Quý ký sự; b) Quốc văn: Đoạn trường Tân thanh, Văn tế thập loại chúng sinh. 
Thuộc khuynh hướng trữ tình, tiếng thơ Nguyễn Du tuy bác học và cổ điển nhưng lại có sức truyền cảm mãnh liệt trong dân gian. Tiên sinh là người đã mở cửa cho thơ lục bát, thể thơ thuần túy Việt nam. Nghệ thuật của tiên sinh đã vượt qua bao nhiêu thử thách của thời gian và chắc chắn sẽ còn tồn tại với non sông đất nước… 
*
Yêu một tác phẩm nghệ thuật giống như yêu một người đàn bà ở điểm là mỗi lần yêu chúng ta khám phá ở người tình một trinh tiết mới. Yêu một tác phẩm là sáng tạo một trinh tiết mới cho tác phẩm. 
Một người không thể đọc được một tác phẩm hai lần. Cũng như không thể tắm hai lần ở một dòng nước như lời một triết nhân Hy-lạp. Vì ở cuối dự định trở về một tác phẩm, người đọc sẽ bắt gặp một tác phẩm khác: tác phẩm tự nó đã thay đổi ý nghĩa với thời đại, và người đọc tự họ cũng đã thay đổi nhãn quan với thời gian. Niềm vui phóng khoáng mỗi lần khám phá như thế chính là yếu tính của nghệ thuật trong tác phẩm và khả năng lãnh hội nghệ thuật trong độc giả. 
Yêu một tác phẩm và yêu một người đàn bà khác nhau ở chỗ đó. Từ đấy sinh ra một hiệu ứng khác: Yêu một người là muốn người ấy thuộc về mình, yêu một tác phẩm là muốn chia tác phẩm ấy với kẻ khác. 
Chúng ta yêu Thúy Kiều, và Kim Trọng yêu Thúy Kiều bằng hai mối tình không giống nhau. 
Tự Đức thích truyện Kiều mà đòi đánh đòi Nguyễn Du, các nhà nho trong nhóm Hữu Thanh khen Nguyễn Du mà chê truyện Kiều; nhóm Nam Phong ca ngợi cả tác phẩm lẫn tác giả; Nguyễn Bách Khoa lại cho rằng Thúy Kiều mắc bệnh ủy hoàng, còn Nguyễn Du mắc bệnh thần kinh; và bây giờ thì các học giả mác-xít Hà nội khen một nửa Thúy Kiều và một nửa Nguyễn Du. 
Nhìn lại con đường hậu thế đã đi qua để dò tìm giá trị của tác phẩm chúng ta thấy một lối vòng xung quanh tác phẩm, và chưa có cuộc hành trình nào thật sự đi vào yếu tính, tức là đi vào mỹ tính của tác phẩm. 
Cuộc thảo luận giữa nhóm Nam Phong và Hữu Thanh hồi đầu thế kỷ là mối bất đồng của độc giả về nội dung, và nội dung chưa phải là giá trị của tác phẩm. Có thể cuộc đời của Thúy Kiều là đối tượng của Đoạn-trường Tân-thanh nhưng không phải là yếu tính của tác phẩm. Cho đến bây giờ các nhà phê bình vẫn còn nhầm lẫn nội dung với nghệ thuật một cuốn tiểu thuyết, một vở kịch. Nhất là thời Phạm Quỳnh, Ngô Đức Kế, nội dung ấy chỉ thu gọn trong vấn đề luân lý chính trị. Như vậy cuộc thảo luận trên không có tính cách văn học mà chỉ là cuộc trao đổi quan điểm chính trị. Sau này Nguyễn Văn Trung tiếp tục cuộc đối thoại đó bằng cách làm nổi bật thực chất chính trị của vấn đề. 
Về sau, sự tìm kiếm nội dung xoay sang những tiêu chuẩn triết lý và tâm lý. Trần Trọng Kim, Đào Duy Anh và gần đây Nguyễn Đăng Thục, Phạm Văn Diêu trên Văn-hoá Nguyệt-san đã đi hết con đường mình đã chọn nhầm: tâm lý và triết lý không phải là bản chất của văn nghệ. 
Rồi đến những Nghiêm Toản, Bửu Cầm tìm tác phẩm chung quanh tác phẩm: sử tính và nguồn gốc của Truyện Kiều. Vũ Hạnh lại cố gắng làm một việc lạc lõng khác: xét tính cách xã hội của nội dung trong khi xã hội và quan điểm xã hội Nguyễn Du không phải là truyện Kiều. 
Trước thế chiến đã có một khuynh hướng phê bình lầm lạc mới: khuynh hướng duy vật pha chế với phân tâm học. Cuộc hôn phối ngang trái này đã đẻ ra đứa con hoang của tư tưởng Mác-xít là Nguyễn Bách Khoa. Nguyễn Bách Khoa cho rằng truyện Kiều là hậu quả thê thảm của xã hội bệnh hoạn và một cơ thể bạc nhược, và không có giá trị chân chính nào đáng được ghi nhớ. Nguyễn Bách Khoa có một tư tưởng Mác-xít hơn cả Mác, nên ngay sau đó, Trường Chinh trên báo Cờ Giải phóng năm 1944 đã cho rằng “Nguyễn Bách Khoa đã thay thế biện chứng duy vật bằng một lối duy vật thô lỗ, máy móc, đã đội lốt duy vật biện chứng để giả mạo”   [1] . Mãi đến năm 1963, giới cộng sản Bắc Việt vẫn còn miệt thị Nguyễn Bách Khoa; tại Đại hội Văn nghệ Toàn quốc lần thứ ba, Nam Mộc trên diễn đàn Đại hội đã “bực mình tức giận với những cái lý luận đội lốt Mác-xít vừa phản động vừa lẩn thẩn của Trương Tửu tự xưng là có đầu óc bách khoa”   [2] . Trong lúc đó thì tại Hà-nội, Nguyễn Bách Khoa đã đổi ý kiến cho là Truyện Kiều rất… hay, lý tưởng Nguyễn Du là Từ Hải, mà Từ Hải là Nguyễn Huệ, Nguyễn Huệ là nông dân, nông dân là Đảng   [3] . Nhưng Trương Tửu không chuộc nổi cái tội Nhân văn Giai phẩm nên cách đây mấy tháng Nguyễn Văn Hoàn nhân đề cập đến Truyện Kiều đã gọi Trương Tửu là “phường Tờ-rốt-kít chuồn từ cực đoan này đến không mấy khó khăn và vẫn khoác bộ áo duy vật biện chứng”   [4] . 
Một lần nữa, đường lối phê bình lại đi lạc vào duy vật biện chứng và phân tâm học thay vì đi thẳng vào tác phẩm. 
Giới văn nghệ Hà-nội theo đường lối của chính phủ muốn, lợi dụng tất cả những giá trị cũ để xây đắp xã hội chủ nghĩa, nên cố gắng ca ngợi Nguyễn Du một cách gượng gạo. Đại khái, văn học miền Bắc cho rằng Nguyễn Du là thành phần phong kiến nhưng nhờ có “con mắt trông thấu cả sáu cõi, tấm lòng nghĩ suốt cả nghìn đời”   [5] nên diễn tả được những khát vọng của nông dân qua nhân vật Từ Hải, “một lãnh tụ khởi nghĩa nông dân hồi thế kỷ XVIII”   [6] . Lý luận của các nhà phê bình miền Bắc, từ Hoài Thanh, Đào Duy Anh, Trường Chinh đến Nguyễn Văn Hoàn, Nguyễn Khắc Viện, Văn Tân, Lê Trí Viễn đều dựa trên những điểm sau đây: 
- Từ Hải mang ít nhiều bóng dáng của Nguyễn Huệ qua nguồn gốc “biên đình bí mật, qua 5 năm nang dọc…”. Mà Nguyễn Huệ là lãnh tụ của nông dân. 
- Nguyễn Du rất gần gũi với dân chúng được dân Nghệ-an mến chuộng, thường lưu tâm đến nỗi cực khổ của vô sản. 
- Hình ảnh đẹp nhất của Truyện Kiều là Từ Hải, vậy nếu lý tưởng của Nguyễn Du không phải là triều Tây Sơn, thì tình cảm Nguyễn Du cũng hướng ít nhiều về triều đại ấy. 
Vậy từ Nguyễn Du đến Từ Hải rồi đến Nguyễn Huệ, đến nông dân, giới văn học Hà Nội đã kết luận làtruyện Kiều có liên hệ mật thiết với giới vô sản, trên căn bản sáng tạo cũng như trên viễn vọng giải phóng. Nhờ đó mà giới bình dân ưa thích và Nguyễn Du lớn lao ở điểm đó. 
Ý kiến này đúc kết những khảo cứu của Hà-nội từ mười năm nay. Và họ đã chuẩn bị lễ kỷ niệm cụ Tiên Điền vào tháng 11 sắp tới từ ba năm rồi. Hạ tuần tháng 7 vừa qua Viện Văn học phối hợp với các trường Đại học Sư phạm và Tổng hợp tổ chức một khóa hội thảo chuẩn bị một lễ kỷ niệm. Trường Chinh và Hoàng Minh Giám có đến dự hai buổi đầu và cuối. 
Kết quả của những khảo cứu ấy được phản ánh phần nào trong bài “Nguyễn Du và Truyện Kiều trong truyền thống dân gian” của Lê Văn Hảo đăng trên Bách Khoa số kỷ niệm Nguyễn Du vừa mới phát hành. Lê Văn Hảo chịu nhiều ảnh hưởng của tài liệu miền Bắc. Nhưng một công trình khảo cứu nếu chỉ đưa đến kết luận rằng Truyện Kiều là tác phẩm của giai cấp vô sản thì dù công phu đến đâu cũng không phải là một công trình văn hoá. Từ những tài liệu về làng Tiên-điền đến giá trị sáng tạoTruyện Kiều, khoảng cách còn xa ngàn dặm, xa gấp vạn lần đường hàng không từ Hà Nội sang Paris và từ Paris về toà soạn Bách Khoa khi ông Lê Văn Hảo hạ bút kết luận: “Nguyễn Du đã từng đứng về phía nhân dân mà cảm nghĩ về thân phận làm người trong thời loạn”   [7] thì kết luận ấy đã đi ra ngoài phạm trù mỹ học. Nói như thế không phải là chúng tôi không đồng ý với cái “nội dung nhân dân” củaTruyện Kiều: trái lại chúng tôi chấp nhận giả thuyết đó cũng như đã chấp nhận “nội dung độc dược” theo Ngô Đức Kế, “nội dung phật giáo” theo Trần Trọng Kim, “nội dung phong kiến” theo Nguyễn Bách Khoa, “nội dung hiện sinh” theo một bài trên báo Đại Học xuất bản tại Huế. Vì những khảo luận đó đều góp ánh sáng vào giá trị truyện Kiều, tuy chưa phải là giá trị của tác phẩm. Chúng tôi chỉ dè dặt đối với quan điểm của ông Nguyễn Hiến Lê trên cùng một số Bách Khoa: “muốn định giá trị cho đúng thì không thể quên chỗ dụng tâm của tác giả”. Hai vấn đề được nêu lên: tác giả có dụng tâm thật không? Và làm sao biết được dụng tâm đó? Nghệ thuật không phát sinh từ một dụng tâm, mà chỉ là thể hiện tiềm thức sáng tạo của con người, vai trò của ý thức chỉ là sắp xếp. Nếu quả thực Nguyễn Du có dụng tâm gì thì ông đã không là thi sĩ mà sẽ đầu thai làm người khác mất thôi! 
Chúng ta có thể nghi ngờ thiện chí văn nghệ Trường Chinh và các đồng chí của ông khi đều cập đếnTruyện Kiều, nhưng không thể nghi ngờ thiện chí của Ngô Đức Kế, Trần Trọng Kim, Lê Văn Hảo, Nguyễn Hiến Lê, và nhất là Vũ Hạnh. Vũ Hạnh phản đối lối dùng cái thước ngày nay để đo một tác phẩm cổ văn rồi chê ngắn chê dài. Vũ Hạnh đặt Nguyễn Du trở lại thế kỷ XVIII: “có những điểm thuộc về nội dung tác phẩm người ta vẫn có thể trách Nguyễn Du một cách hữu lý đến nỗi nếu thi hào sống lại hẳn người rất vui vẻ tán thành.”   [8] 
Lạy Phật, lạy Chúa đừng cho anh hồn Nguyễn Du sống lại. 
Phê bình đối tượng của nghệ thuật, bối cảnh của tác phẩm không phải là phê bình nghệ thuật phê bình tác phẩm, nhưng rất có ích cho việc tìm hiểu giá trị tác phẩm. Chúng ta có thể đồng ý với Hà nội rằng Truyện Kiều có yếu tố nhân dân, nhưng không phải vì thế mà nó hay. Bằng cớ là thử hỏi tại sao Trường Chinh lại thích Truyện Kiều thay vì mê thơ Tố Hữu, tại sao Hồ Chí Minh yêu cầu văn sĩ đừng dùng chữ Hán mà lại thích thơ Đường, và tại sao Marx thích Phidias, Shakespeare hơn Courbet, Zola, tại sao Lénine thích Tchékov hơn là Maiakovsky. Xin thưa rằng vì tác phẩm này hay hơn tác phẩm kia tuy là có ít yếu tố vô sản hơn! Và cũng vì lẽ đó mà “nhân dân” thích truyện Kiều hơn là thích truyện Tấm Cám hay Thạch Sanh Lý Thông. 
Chúng ta cũng có thể đồng ý với Trần Trọng Kim là truyện Kiều chuyên chở nhiều tư tưởng Phật giáo. Nhưng nếu truyện Kiều hay vì những tư tưởng đó thì tại sao Trần Trọng Kim không chú thích kinh Phật hay truyện Quan Âm Thị Kính? 
Và có thể Nguyễn Du mắc bệnh thần kinh, Thúy Kiều mắc bệnh ủy hoàng theo lối phân tâm của Nguyễn Bách Khoa, cũng như ta đồng ý là Baudelaire có thể mang mặc cảm loạn luân, Hugo mang mặc cảm sát huynh, Dostoievsky bị ám ảnh hiếp dâm, Vinci bị ám ảnh diều ó, Tolstoi có mặc cảm Narcisse, Balzac bị ám ảnh ma quái, nhưng làm thế nào những ám ảnh, mặc cảm đó trở thành nghệ thuật? 
Tóm lại, chúng ta đã có những khảo cứu triết lý, xã hội, ngữ học, tâm lý, phân tâm, địa lý, lịch sử, kỹ thuật, đạo đức… về truyện Kiều! Sự góp công đó là một thừa thãi hữu ích cho việc tìm hiểu giá trị của tác phẩm, nhưng cho đến bây giờ vẫn chưa biện minh cho giá trị nghệ thuật đó. Ngoài giá trị ấy những cái còn lại đều là văn chương. Hoặc đều là chính trị để làm vừa lòng Đặng Thai Mai. 
Khi ở quê hương, giá trị chưa được xác định, thì Đoạn trường Tân thanh đã chinh phục một số độc giả càng ngày càng đông đảo ở hoàn cầu. Nói đến văn học Việt nam, văn giới quốc tế đều biết Nguyễn Du và chỉ biết Nguyễn Du. Tác phẩm và tác giả đều có tên trong hầu hết những từ điển văn liệu lớn của thế giới. Và trong các từ điển đó, chỉ có một tên Việt nam. Tác phẩm đã được dịch ra nhiều thứ tiếng, đã được nhiều học giả chú ý và phân tích   [9] . Riêng phần chúng ta chỉ mới nói chuyện chung quanh tác phẩm chứ chưa góp một ý niệm nào quyết định về giá trị của tác phẩm được xem như là tiêu biểu cho xứ sở. 
Tôi lại muốn góp thêm một lời thừa thãi cần thiết vào cái vốn thừa thãi còn thiếu sót chung quanh nội dung Truyện Kiều. Nội dung đó đã có một đời sống riêng tư, năng động ngoài thẩm quyền của tác giả. Nói khác đi, tác phẩm đã sống với con người qua từng giai đoạn để bắt gặp thời đại chung ta trong cuộc khủng hoảng văn minh tàn khốc, tương tợ như sự suy đồi của xã hội Việt nam vào cuối thế kỷ XVIII. 
Trong những suy tàn, thường nổi bật hình ảnh bi thiết của con người. Chỉ có trong những suy tàn đó con người mới nhận ra khuôn mặt bi thảm của mình sau khi những sương mù của ảo giác đã tan biến. Thời đại chúng ta đã trưng một bằng chứng cụ thể sau khi xé toạc những huyền thoại hào nhoáng. Cuộc sống trước hết là một thực trạng phi lý. Điều đó nhiều người nói rồi, nhưng nhiều người khác của hậu thế cũng sẽ còn nói nữa. Không phải cuộc sống lênh đênh của Thúy Kiều, của Nguyễn Du là phi lý, nhưng tất cả mọi cuộc sống đều phi lý “Không có cuộc sống nào đáng sống cả, lỡ sống thì phải chấp nhận cuộc sống”, nói như một nhân vật kịch Vũ Khắc Khoan. Không phải khi gặp gia biến Thúy Kiều mới sống bi thảm; trước đó, lần đầu tiên chọn phím đàn, nàng đã chọn cung bạc mệnh, vì cuộc đời, một cách tiên thiên, là một thảm kịch. Sự hiện hữu phi lý từ khi hai tinh trùng gặp nhau, và nếu chúng không gặp nhau, thì lại càng phi lý hơn nữa. Nỗi đoạn trường thật sự không chấm dứt sau mười lăm năm lưu lạc; Thúy Kiều ý thức sâu sắc điều đó nên không tái hợp với chàng Kim, vì đổi một phi lý cô đơn lấy một phi lý lứa đôi chỉ làm việc chồng một thảm kịch này lên một thảm kịch khác. Cuộc đời khi chấm dứt vẫn không chấm dứt được thảm kịch ý thức; sự phi lý vẫn còn trương thình ra đấy. 
Nếu xem sự cấu tạo và hình thành cuộc sống như một ngẫu nhiên thì con người là một nô lệ. Nào phải một mình Thúy Kiều nô lệ cho số mệnh đa đoan, con người nói chung đều nô lệ, chỉ khác ở mức độ sáng suốt và can đảm của ý thức. Néron chắc phải chán nản lắm mới đốt thành La-mã để mà chơi! Con người chấp nhận có một Thượng đế, một Thượng đế không toàn chân, toàn thiện và toàn mỹ nhưng lại toàn năng. Thảm khốc là chỗ đó. Con người trước Thượng đế không những không được chọn lựa cuộc sống mà còn không được chọn lựa cái chết. Thúy Kiều hiện thân con người bị bắt buộc phải sống, và phải sống trong cuộc khổ sai vô vọng. Thà không có Thượng đế còn hơn có một trời xanh ghen với khách má hồng. Kiều tha cho Hoạn Thư không phải vì họ Hoạn khôn ngoan, nhưng đến Trời Đất còn ghen với kẻ tài tình thì trách chi một Hoạn Thư đã kém tài sắc lại bị cướp chồng. 
Con người, sản phẩm ngẫu nhiên, không thể có tương quan nào với ngoại nhân và ngoại cảnh. Con người là kẻ tử tội cô đơn. Cô đơn với người khác: Viên ngoại không hiểu nổi cô con gái “mua não chuốc sầu” từ những giấc mơ, Vương Quan và Thúy Vân không hiểu nổi người chị dư nước mắt, Kim Trọng không hiểu nổi những bậc tiêu tao của cung đàn bạc mệnh thì làm sao khách làng chơi hiểu nổi Thúy Kiều, dù kẻ ấy có là Thúc Sinh hay Từ Hải? Sự cô đơn trong ngoại cảnh Nguyễn Du đã làm nổi bật trong mười lăm năm lưu đày xa xứ. Thật ra, người ta có thể bị lưu đày trong phòng ngủ của người yêu, nhưng cảnh ngộ chân trời góc bể bơ vơ là một ký hiệu giữa Thúy Kiều với khung cảnh Lâm-truy Vô-tích, Châu-Thai, Tiền-đường, không có một liên hệ nào cả. Cát vàng cồn nọ bụi hồng dặm kia, toàn là những nọ với kia xa lạ, ghẻ lạnh, hững hờ. Nhưng cho đến địa ngục thiên đàng là đâu Thúy Kiều còn không biết đến thì nói gì Vô-tích với Lâm-truy! Dĩ nhiên là Thúy Kiều vẫn nuôi dưỡng trong lòng hình ảnh của quê hương và hy vọng ngày về, nhưng mười lăm năm cay đắng đã dạy cho nàng quê hương con người chỉ có hư vô. Chính bài học đó, đã khiến Thúy Kiều do dự khi phải rời am mây của Giác Duyên trở về hiên Lãm Thúy. 
Vận chuyển biện chứng giữa hiện hữu và hư vô tạo tâm trạng lưu đày như một hợp đề: ý thức lưu đày là một ý thức không có tương quan. Giật mình mình lại thương mình xót xa… Khi sao phong gấm… Giờ sao tan tác… Mặt sao dày dạn… Thân sao bướm chán… Phút giật mình là phút bừng tỉnh của ý thức trước một thế giới vô nghĩa. Con người lạc loài, xa lạ, chia lìa khỏi ngoại cảnh, và tự tra tấn, tự đọa đày để ngụy tạo một ý nghĩa cho hiện hữu. 
Như vậy, những đoạ đày thân xác chỉ là cơ hội cho con người tư duy; cảnh Kiều bị đánh đập tàn nhẫn, cảnh máu rơi thịt nát tại nhà Tú bà, tại phủ đường, tại nhà Hoạn bà là những cái cớ, cũng như khối đá của Sisyphe là cái cớ cho sức lao tác vô ích. Những cái cớ để nói lên rằng, trong một thế giới phi lý, con người là một thân phận nhục nhã. 
Những trận đòn là mối ô nhục của thể xác, cũng như bài học vành ngoài bảy chữ là ô nhục của tri thức, cũng như tiếng đàn tại nhà Hoạn Thư trước mặt Thúc Sinh là ô nhục của tình cảm. Con người là mối ô nhục lớn nhất của tạo hóa, con người phải quỳ lạy Tú bà, phải chừa ngay đến “tấm lòng trinh bạch”, phải câm miệng trước những phản bội của Sở Khanh, con người thanh lâu hai lượt thanh y hai lần phải đàn hát giữa đám ma chồng, con người đó là hiện thân của những nhục nhã của kiếp người. Không phải riêng Nguyễn Du hay Thúy Kiều, mà của con người biết vâng dạ nói chung. 
Chịu tất cả những đoạ đày, con người hiện hữu là kết quả của một tình trạng tha hoá thảm khốc. Hình ảnh con người tha hoá điển hình là kẻ sớm đưa Tống Ngọc tối tìm Tràng Khanh. Làm đĩ, Nguyễn Du đã khơi giòng ý thức đĩ thõa cho văn chương Việt Nam. Sau này, cô gái giang hồ sẽ đầy dẫy trong tác phẩm Nhất Linh, Vũ Trọng Phụng, Lê Văn Trương và sẽ mang tên Siu trong Mặc Đỗ, tên Huệ trong Nhật Tiến, tên Kim, Ngân trong Thảo Trường, tên Tư trong Thanh Tâm Tuyền và hàng chục tên khác trong Dương Nghiễm Mậu. Làm người tức là làm đĩ với cuộc đời, không hơn, không kém, cũng như làm vua là làm đĩ với chính trị, viết văn là làm đĩ với nghệ thuật, trốn đời là làm đĩ với tôn giáo. Luân lý xã hội chỉ kết tội những kẻ làm đĩ bằng thể xác, nhưng bản án này không dựa trên một biện chứng duy lý nào vững chắc cả, ngoài sự phòng ngừa vệ sinh công cộng. Nói như thế để chứng tỏ sự tha hóa của ý thức cá nhân, ý thức dân tộc và ý thức văn minh. Thực chất là của cái hỗn tạp gọi là văn minh, xây dựng trên một giải đất phù sa của những “con Rồng cháu Tiên” là gì nếu không là một sự tha hoá? Huyền thoại con Rồng cháu Tiên là mặc cảm của những kẻ hình thành qua những cuộc ái ân bất ngờ và ngắn ngủi. Sự tha hóa đã bắt đầu từ khi trứng rồng không nở ra rồng mà nở ra làm người ta, chứ không phải khi Kiều bán mình cho Mã Giám Sinh. Đoạn trường Tân thanh không phải chuyện của nhà họ Vương, của Nguyễn Du, hay của xã hội Việt nam cuối thế kỷ XVIII, mà là chuyện của một sinh vật gọi là người. 
Thúy Kiều là một cô gái lầu xanh với đầy đủ cái vinh cái nhục, cái đẹp cái xấu của con người làm đĩ. Không nên trách hai hàng nước mắt hai làn sóng, nửa đám ma chồng nửa tiệc quan vì đó là sở trường của cô gái làng chơi. Kiều có yêu Thúc Sinh cũng chỉ là yêu bằng thứ tình càng sâu nghĩa bể càng dài tình sông, chữ sâu và dài hiểu theo nghĩa đen nhất (có lẽ Freud đọc câu này sẽ thú lắm). Và Thúy Kiều chỉ đẹp tuyệt vời trong cảnh bèo nổi mây chìm đó, bắt đầu từ khi trình diễn với Mã Giám Sinh. Nét buồn như cúc, điệu gầy như mai. Sắc đẹp của nàng phát triển đến tột độ khi gặp Thúc Sinh tại lầu Ngưng-bích: 
Nguyệt hoa hoa nguyệt não nùng 
Đêm xuân ai dễ cầm lòng được chăng. 
Và Từ Hải vì gặp Thúy Kiều ở Châu-thai mới phải mê mệt, điêu đứng, chứ gặp ở hội Đạp thanh thì không đến nỗi phải chết đứng giữa trận tiền. Như vậy cái vinh và cái nhục là hai đứa con song sinh của một kiếp người bị tha hoá, mà điển hình là kiếp gái giang hồ. Hình ảnh cô gái giang hồ trong văn nghệ hiện đại là ám ảnh vừa của sinh lý vừa của đạo lý, tượng trưng cho những đòi hỏi của bản chất con người trước sự từ chối của thực tế. 
Con người vừa bị lừa gạt làm người vừa bị từ chối làm người, đã phải chọn một thái độ ngụy tín.Thúy Kiều, con người Hoạn bà gọi là phường trốn chúa lộn chồng đã đánh cắp chuông vàng khánh bạc, đã dối Giác Duyên, đã lừa Từ Hải, đã dụ Hồ Tôn Hiến, con người đó chỉ là sản phẩm của cuộc sống. Thái độ ngụy tín ấy, đặt vào một thế giới bội phản là những thái độ tự nhiên, thường tình. Nếu luân lý tạo ra cái xã hội của nó thì xã hội cũng tạo ra cái luân lý của nó, hai thứ luân lý uyên nguyên và luân lý hậu quả tương phản nhưng lại bổ túc cho nhau, phản đạo đức, như vậy thái độ tín và ngụy tín chỉ là khía cạnh của một nhân bản, nhân bản của con người vừa bị lừa gạt làm người và từ chối làm người. 
Nói tóm lại, con người trong Đoạn trường Tân thanh là con người phi lý, nô lệ, cô đơn, nhục nhã, lưu đày, tha hóa, gian dối. Truyện Kiều là ý thức bi đát của thân phận làm người. Nhưng giá trị Truyện Kiều không dừng lại ở ý thức bi đát đó. 
Nghệ thuật không thể cứu rỗi con người trong lịch sử, trong xã hội, mà chỉ nhắm tạo cho con người một quê hương khác. Từ thảm trạng của thân phận, nghệ thuật tạo nên chiến thắng của con người. Nghệ thuật tạo vẻ đẹp cho những dòng nước mắt, và biến nỗi thống khổ của nhân loại thành tiếng hát vô biên. Bằng những chiến công oanh liệt. Nguyễn Công Trứ không cứu nổi con người thế kỷ XIX, mà bằng những bài hát nói ông đã dựng lên giá trị con người. Nguyễn Khuyến không phục vụ chúng ta bằng cách tăng gia sản xuất nông phẩm, mà phục vụ chúng ta bằng những trời thu xanh vô tận. Cũng như Delacroix, Courbet phục vụ nhân loại bằng hội họa chứ không phải bằng cách tham gia nền Cộng hòa hay phong trào Công xã Pháp. 
Sáng tạo được vẻ đẹp của những kiếp đoạn trường, Nguyễn Du đã tạo một niềm tin mới cho những con người, tạo ý thức của những giá trị cao cả tiềm tàng trong cuộc sống. 
Nghệ thuật hóa thảm kịch thân phận là khơi nguồn vui vô tận cho con người xét dưới khía cạnh đó, cái đẹp là vinh dự của kẻ thất bại, và nghệ thuật là một chiến thắng. 
Như vậy vũ trụ thi ca của Truyện Kiều là một vũ trụ khác, không chịu những quy luật của không gian và thời gian; mà chỉ chịu khuôn khổ của ngôn ngữ. Điều đó không có nghĩa thơ là sản phẩm của ngôn ngữ; cũng như hội họa không phải là sản phẩm của màu sắc; và kiến trúc không phải là sản phẩm của gạch ngói. 
Ngôn từ có công dụng của nó, nhưng thi ca sử dụng ngôn từ vào một đối tượng khác, nghĩa là sáng tạo một ý nghĩa mới cho ngôn ngữ. Nghĩa là ngôn từ đã thay đổi yếu tính khi đi vào thế giới của thi ca, cũng như màu xanh, đỏ trong một họa phẩm từ bản chất, không còn là màu xanh, đỏ của những ngọn đèn đường ở các ngã tư. 
Vũ trụ Truyện Kiều là một chân trời rộng. Thảm cỏ non phải xanh rợn chân trời, con đường khuya phải ngất tạnh mù khơi, màu của rừng thu phải là màu quan san, khung trời thương nhớ phải gợn áng mây Tần xa xa, đến túp lều cỏ bên sông Tiền đường cũng phải là một gian nước biếc mây vàng chia đôi … Nhãn tuyến Nguyễn Du càng xa hun hút, linh hồn ông còn tê lạnh trong niềm run rẩy của một linh hồn nhỏ bé. Thế giới rộng là một thế giới trống và lạnh, khiến con người phần e đường xá phần thương dãi dầu, nhưng vẫn bị quyến rũ, lôi cuốn. Nguyễn Du ném nhãn tuyến giang hồ vào không gian, và chính nhãn tuyến đó đã vạch đường chân trời cho bước chân lưu lạc của nàng Thúy. 
Vũ trụ rộng và trống gồm có nhiều dặm cát đồi cây. Sự hoang vu của cát vàng cồn nọ là hình ảnh một trái đất từ chối cuộc sống, một trái đất mà con người chỉ đi ngang qua chứ không dừng lại. Hình ảnh những bãi cát mênh mông của miền duyên hải Trung Việt đã ăn sâu và tiềm thức Nguyễn Du. Chiều rộng của những bãi cát là vũ trụ khách thể, xa lạ và đối lập với con người. 
Bên cạnh đó, những rừng thu từng biếc chen hồng là một thiên nhiên chấp nhận cuộc sống, nuôi dưỡng cuộc sống trong giới hạn thời gian nhất định. Những dặm vi lô hiu hắt, những bờ liễu loi thoi,rừng phong quan tái là môi giới giữa con người và vũ trụ, trong vận chuyển biện chứng của thiên nhiên. Nhãn quan Nguyễn Du phân biệt trong vũ trụ đâu là địa phận con người. Cảnh màu xanh tơ liễu bên cầu, gió cây trút lá, mấy ngàn dâu xanh xuất hiện trong Truyện Kiều những giờ chia phôi, những lúc tâm hồn phân tán, những lúc bước chân ngập ngừng ở biên giới của trần thế và hư vô. Nguyễn Du muốn thu nhận cả chân trời nhân loại bằng cái nhìn phơi trải trong hình ảnh non phơi bóng vàng, cái nhìn đo lường kích thước cuộc sống ngày ngày thăm thẳm chân trời đăm đăm. Một cái nhìn, xác định vị trí, tầm sống và biên giới, để sống trọn vẹn tầm sống của mình từ vị trí là bản ngã đến biên giới là mệnh số. 
Phải nói là nhân vật Nguyễn Du mở thao láo đôi mắt để nhìn suốt qua thế giới hữu hạn. Đôi mắt, làn thu thủy nét xuân sơn sáng suốt và trong suốt, cắt đậm ngoại cảnh trên nền hư không: cành lê trắng điểm, lửa lựu lập loè, giếng vàng đã rụng một vài lá ngô. Ánh sáng phải trong trẻo dưới bầu trời đầu thu biêng biếc: 
Trông chừng khói ngất rong thưa 
Hoa trôi giạt thắm, liễu xơ xác vàng 
Điều đó không có nghĩa là trong Truyện Kiều không có ảo giác của thị quan. Cũng có ảo tưởng vàng gieo ngấn nước, thành xây khói biếc, hoa lê lại gần, sen vàng lãng đãng… Nhưng Nguyễn Du nhận thức những ảo giác đó không phải như một thực tại, mà như một ảo giác. Cái nhìn của ông soi mói đến tận ngó ý tơ lòng, nhận định rõ rệt những thực tại bạc phau cầu giá đen rầm ngàn mây. Do đó những đêm truyện Kiều là những đêm sáng, vì nhân vật tìm những điểm sáng để nhìn thao láo: nửa vành trăng khuyết ba sao giữa trời… Lối mòn cỏ nhạt màu sương… 
Trăng là ý thức của bóng tối và là lương tri của Thúy Kiều. Thứ lương tri bắt Thúy Kiều phải thấy trăng mà thẹn; lương tri bừng tỉnh giữa hôn mê với ánh trăng, ở chung với ánh trăng như vẻ non xaở lầu Ngưng-bích, trằn trọc với ánh trăng nửa soi gối chiếc những đêm vật mình thao thức. Bầu trời nàng Thúy có hai ánh trăng: trăng của dĩ vãng soi kỷ niệm để tìm những cái mốc của thời gian, trăng của ý thức hoài niệm; và ánh trăng thứ hai soi con đường đang đi tới, soi những dặm cát đồi cây, những ánh trăng ngàn ngậm gương để rọi vào ý thức dự phóng, để vạch lối thoát trong không gian. Thế giới Nguyễn Du lúc nào cũng trong suốt. Ánh nắng buổi chiều là cái nhìn ra không gian, ánh trăng khuya là cái nhìn vào nội giới. Hai tia sáng hội tụ vào ý thức giúp Kiều nhận định rõ rệt chân tướng của định mệnh. 
Bây giờ rõ mặt đôi ta 
Biết đâu rằng nữa chẳng là chiêm bao, 
Không phải Thúy Kiều bi quan tin bói toán, tin ma quái mà nói như thế; từ cái thực tế một dày một mỏng nàng có thể suy đoán kết quả mối tình với Kim Trọng, nhưng nàng vẫn yêu. Nghệ thuật là chiến thắng của một nhân loại biết yêu mà không cần tin ở tình yêu. 
Thúy Kiều chọn kiếp xương trắng quê người là để thí nghiệm cái hữu hạn trong tầm sống con người. Thái độ dấn thân vào số mệnh là cần thiết để thí nghiệm giá trị con người qua giá trị của hồng nhan.Đêm khuya thân gái dặm trường: Hồng nhan là một thử thách của thân phận làm người trong thời gian và không gian. Nguyễn Du đã chấp nhận cuộc thử thách và đẩy Thúy Kiều vào con đường bạc mệnh. 
Ma đưa lối quỷ đưa đường 
Lại tìm những lối đoạn trường mà đi 
Không ma không quỷ nào cả, đoạn trường là con đường Thúy Kiều tự chọn, và tự chọn một cách bình tĩnh. Đoạn Trường Tân thanh là một con đường, bắt đầu từ con đường sang nhà Kim Trọngxăm xăm băng lối vườn khuya rồi đến một xe trong cõi hồng trần… Lối mòn cỏ nhạt… Mịt mù dặm cát… Con đường di chuyển bao nhiêu ý niệm nhắm mắt đưa chân… phận bèo bao quản… buộc yên quảy gánh… gươm đàn nửa gánh… lên ngựa chia bâu… bụi hồng nhẹ cuốn… 
Những hình ảnh vó câu, bánh xe, tràng đình, đoản đình, quan san, quan tái… đều đồng quy vì hợp đề con đường. Con đường vừa là một phương tiện vừa là một cấm đoán: ở đâu có con đường là ở đó con người có thể đi tới, nhưng không thể tách ra khỏi một lối đã vạch sẵn. Con đường do đó vừa giải phóng vừa câu thúc con người, vừa phát huy nhân tính, vừa hủy diệt cá tính. Con đường là phương tiện tự thức mà cũng là phương tiện tha hoá. 
Đường còn là lối là nẻo; lối mòn cỏ nhạt… xăm xăm đè nẻo Lam-Kiều. Nhưng đường là một trong những đường, có thể chấp nhận một sự vật đồng dụng trong khi lối có tính cách độc đạo: trước một lối, con người tưởng là chọn lựa nhưng kỳ thật là bị chọn, lối là giải pháp nhưng là một giải pháp duy nhất. Vậy cần phải hỏi lại Tam-hợp Đạo-cô: có lối nào mà không là lối đoạn trường? 
Lối là một trong những đường, nhưng đường không phải là một trong những lối. Còn nẻo là những cơ hội mong manh, khiêm tốn, những đơn đạo phiêu lưu; nẻo có thể vắn tắt, đợi những người thoát ly vội vã… Và tất cả đường, nẻo, lối, dặm… đều đưa con người ra khỏi một giới hạn bằng cách gò bó con người vào giới hạn khác, vượt biên giới ngang để dò theo biên giới dọc. Đó là hình ảnh tầm sống hữu hạn của con người. 
Nguyễn Du muốn nhìn thấu suốt giới hạn đó để làm chủ bước chân, dù những khi cũng liều nhắm mắt…, muốn chủ động trong phạm trù thụ động. Từ ý hướng đó, vũ trụ Nguyễn Du sợ những âm thanh. Mỗi lần có tiếng động trong Truyện Kiều là một lần tai ách: sai nha bỗng thấy bốn bề xôn xaokhi qua biến. Tiếng người đâu đã mái sau dậy dàng khi Sở Khanh rẽ lối, âm thầm khốc quỷ kinh thầnkhi Ưng, Khuyển ra tay. Những âm thanh dù nhẹ nhàng như tiếng chim, cũng trở thành nhức nhối với Nguyễn Du: Con oanh học nói, quyên nhặt nhạn thưa, nghe chim như nhắc. Còn thiên nhiên thì đến với thính giác trong cơn đùng đùng gió giục, ầm ầm tiếng sóng. Thúy Kiều bị âm thanh ám ảnh đến nỗi phải hốt hoảng khi vó ngựa Từ Hải khải thắng trở về… Giai đoạn ầm ĩ nhất Truyện Kiều vang dội bóng cờ tiếng la, trống trầu đại doanh, om thòm trống trận, rập rình nhạc quân. Những âm thanh không khốc hại nhưng cũng không êm ái. Còn tiếng đàn Thúy Kiều? Phải nói những tiếng sắt tiếng vàng chen nhau là những âm thanh người ta nghĩ đến chứ không phải là nghe thấy. Sở dĩ trongTruyện Kiều tiếng động chống lại con người vì thính giác là cơ quan thụ động, không muốn nghe cũng phải nghe. Nguyễn Du chỉ chấp nhận ngoại giới đó. Ngoại giới chỉ dành cho con người một khoảng biên tế hữu hạn, thì ngược lại con người cũng chỉ dành cho ngoại giới một cái lẽ tương tự. 
Nói tóm lại Đoạn Trường Tân Thanh là thí nghiệm hữu hạn của Nguyễn-Du và nghệ thuật là chiến thắng trong thí nghiệm đó… 
Trong địa phận do Định mệnh kiểm soát con người dựng lên một Định mệnh khác là nghệ thuật. Nghệ thuật biến thân phận con người thành một niềm vui mới, dựng cái đẹp lên trên oan khiên của cuộc sống. Nguyễn Du cướp lại quyền tự do trong tay Thượng đế khi nói được câu Đục trong thân vẫn là thân. Nguyễn Du bôi xoá quyền uy thời gian khi nói được rằng hoa tàn càng lại thêm tươi, Trăng tàn mà lại thêm mười rằm xưa. 
Vẻ đẹp của nụ hoa hàm tiếu là chiến thắng của thiên nhiên; vẻ đẹp của đoá hoa đã lìa cành là chiến thắng của con người là nhiệm vụ của nghệ thuật. Hiểu theo nghĩa đó, trước những từ chối của số mệnh, nghệ thuật là một chiến thắng. Trong lúc Việt nam kỷ niệm Tố-Như, thì thế giới tổ chức kỷ niệm Dante. Tôi thấy một tình cờ có nhiều tương quan và dồi dào ý nghĩa. Dante và Nguyễn Du, đối với chúng ta là lịch sử, là của một thế giới vật chất khác. Cả hai đều sống chung số phận cùng quẫn của những thiên tài bị ngược đãi. Dante một người tình tuyệt vọng, một học giả dang dở, một chính trị gia thất bại, một tông đồ bị chối bỏ, một người yêu nước bị xua đuổi. Cũng không hơn gì Nguyễn Du. Nhưng nghệ thuật của họ đã vươn ra khỏi vùng trọng lực để tổng hợp biện chứng của thực thể và siêu thể, của thời gian và vĩnh cửu. Nghệ thuật của họ dựng nên một thái dương hệ song song với vũ trụ để vạch chiều hướng cho những hành tinh mới. Tác phẩm của họ là một sự nghiệp luyện kim để gạn lọc vàng thau; từ khoáng chất của thực tế, họ đã dùng nhiệt lượng tinh thần lấy ra kim loại và tiếng nói của họ ngân vang, cứng rắn và bất diệt như một chất hợp kim chói sáng. 
Giá trị truyện Kiều là ánh sáng của nó chứ không phải là thành tố của nó. Ánh sáng đó là niềm tin của ngôn ngữ, của con người, bên ngoài vĩ tuyến của định mệnh và kinh tuyến của lịch sử. Địa dư mới của tâm hồn có đạo lý và pháp luật riêng, cho phép một cô gái lăn lóc mười lăm năm ở chốn lầu xanh được dõng dạc nói lên: 
Chữ trinh còn một chút này 
Nói một cách dõng dạc, tự hào, đanh thép vì đấy là tiếng nói của nghệ thuật, của chiến thắng. 
Và chiến thắng chính là cái gì còn lại khi vị tướng quân chết đứng giữa trận tiền; cũng như vẻ đẹp là cái còn lại khi một cành hoa đã tan tác giữa đường, chung thủy là những gì còn lại khi người đàn ông đã chắp nối tơ thừa, tiết trinh là những gì còn lại khi người đàn bà đã bị vùi dập trong chốn thanh lâu, và tình yêu là những gì còn lại khi con người đã quên nhau, hạnh phúc là những gì còn lại sau khi con người đã oan khổ. 
Để nói rằng nghệ thuật là những gì còn lại khi định mệnh bị bôi xoá. 

---

  [1]Nguyễn Du et le Kiều, 1965, tr. 73
  [2]Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 1, năm 1963, tr. 32.
  [3]Trương Tửu, Truyện Kiều và thời đại Nguyễn Du, 1956.
  [4]Nguyễn Du et le Kiều, 1965, tr. 74
  [5]Chữ của Mộng Liên Đường, Hoài Thanh trích dẫn.
  [6]Lịch sử Văn học V. N. Sơ giản, 1961, tr. 233, của Văn Tân và Nguyễn Hồng Phong. 
  [7]Bách khoa, số 209, tr. 25.
  [8]Vũ Hạnh, trong bài diễn thuyết về Kiều ngày 5-9-65 tại trường Quốc gia Âm nhạc, trích đăng Bách Khoa số 209.
  [9]Truyện Kiều đã được dịch ra: Tiếng Pháp: Thu Giang, Paris 1915, Crayssac, Hà nội 1926. Nguyễn Văn Vĩnh Hà-nội 1942. Xuân Việt, Xuân Phúc, Paris 1961. Nguyễn Khắc Viện, Hà-nội 1965. Tiếng Anh: Lê Xuân Thủy, Saigon 1961. Tiếng Trung Hoa: Hoàng Giát Cần, Bắc-kinh 1959. Tiếng Nhật: Aoi Komatsu, Tokyo 1949. Tiếng Tiệp: Gustav Franck, Prague 1957. Tiếng Đức: Franz Faber et Inère, Bá-linh 1965. Tiếng Ba-lan: Maria Kurecka (trích dịch). Ngoài ra còn có những khảo luận bằng tiếng Nga của Nikouline (1959), tiếng Ý của Coedes (1957) v.v… 
Bản kê khai còn nhiều thiếu xót này chỉ nhắm gợi một ý niệm về sự phổ biến của tác phẩm trên thế giới. 
Nguồn: Vũ trụ thơ, tiểu luận của Đặng Tiến, bìa Văn Thanh, Giao Điểm xuất bản lần thứ nhất. In xong ngày 24 tháng 6 năm 1972. Số thứ tự của nhà xuất bản: 32/72. Nạp bồn: đệ tam cá nguyệt 1972. Giấy phép xuất bản số 982-BTT/PHNT, Sài Gòn ngày 30 tháng 3 năm 1972. Tổng phát hành: Nhà sách Đời Mới 278-280 đường Vĩnh Viễn, Sài Gòn. Bản điện tử do talawas thực hiện
Nữ tính trong thơ Bà huyện Thanh Quan 
BÀ HUYỆN THANH–QUAN là một nữ sĩ thời Nguyễn sơ. Về tiểu sử của bà không được đầy đủ lắm. Người ta chỉ biết bà là ái nữ của một vị danh nho, sinh quán tại làng Nghi-tàm, huyện Thọ-xương (nay là huyện Hoàn-long, tỉnh Hà-đông). Bà lập gia đình với ông Lưu Nghị, tự là Lê Nguyên Uẩn, người làng Nguyệt-áng, huyện Thanh-trì, tỉnh Hà-đông, đỗ Cử nhân năm 1821, được bổ làm Tri huyện Thanh-quan (hiện nay là phủ Thái-ninh, tỉnh Thái-bình). Do đó, nữ sĩ được gọi là Bà Huyện Thanh-Quan. 
Về những tác phẩm chữ nôm của Bà, hiện nay chỉ còn truyền tụng một số những bài thơ thất ngôn Đường thi, như: “Thăng-long thành hoài cổ”, “Chùa Trấn Bắc”, “Qua Đèo Ngang”, “Cảnh thu”, “Nhớ nhà”, “Cảnh chiều hôm”. 
Thơ bà có đặc tính nổi bật là đậm đà lòng nhớ thương quá khứ. Ý ngụ đó đã khiến các nhà phê bình văn học sau này xếp bà vào những thi sĩ có khuynh hướng tình cảm và có tính cách “hoài cổ”. 
*
Có những năm tháng đằng đẵng tôi phải sống hoàn toàn xa cách những người thân thuộc. Một phần vì nghề nghiệp, phần khác vì chính tôi muốn xa lánh mọi liên hệ tình cảm, xã hội, để suy tư.  Đời sống như thế, có lúc nó trống trải quạnh hiu đến tàn nhẫn. Có những khi đi làm về, leo thang gác để lên phòng, tôi nghe những bước chân trên bục gỗ dội vào tim đau nhói. Tôi biết trước sự trống vắng của căn phòng, tôi biết trước là không có gì chờ đợi, không có gì thay đổi cả. Căn phòng vẫn như cũ, như lúc tôi đi. Tôi bắt đầu nghe thấy mùi ẩm mốc từ bên trong, và tiếng tích tắc của đồng hồ reo, mó vào chìa khoá cửa tôi rùng mình trước khi hơi giá buốt tuôn ra luồn vào cổ áo. 
Như thế, nhiều đêm tôi sợ quá không dám về phòng nữa. 
Có một điều lạ là những giờ hiu quạnh nhất tôi thường nhớ đến thơ Bà Huyện Thanh Quan. Những buổi chiều nghe tiếng chim ríu rít gọi nhau về dưới mái hiên, tôi nhớ đến Thanh Quan, những tối nghe mưa thánh thót ngoài cửa sổ, tôi nhớ đến Thanh Quan; thậm chí có những đêm choàng mình tỉnh giấc vì một tiếng thạch sùng chắc lưỡi tôi quờ quạng vào mền chiếu lạnh lẽo, rồi lại nhớ Thanh Quan. Dần dần trở thành một thói quen, thơ Thanh Quan như một lời an ủi, một lời cứu rỗi đối với tôi trong những giờ phút chán nản nhất. 
Cuối cùng tôi mới hiểu ra: trong sự trống trải của tâm hồn và thể xác, thơ Thanh Quan là hơi thở đàn bà ấm áp. Đúng, một hơi thở đàn bà; hay một giọng nói êm ái, hay chỉ là cái nhìn im lặng. Có thể của người mẹ, người chị, người vợ, người yêu hay chỉ là một người em gái. Nhưng là một người đàn bà ấm áp. 
Có những lúc lòng mình thèm khát một cách xa vắng. Những lúc ấy thơ Thanh Quan bỗng chuyển mình thành một cánh tay nõn nà quàng qua gáy tôi, ôm lấy cổ tôi. Tôi muốn cắn mạnh vào những âm thanh trắng muốt đó.Những lúc ấy có khi tôi rưng rưng nước mắt. 
Một vài đêm khó ngủ, tôi lại nhớ Thanh Quan. Tôi lẩm nhẩm đọc thơ bà; một mùi da thịt đàn bà không nồng nàn nhưng mát dịu lẩn khuất bên tôi và ôm lấy giấc ngủ của tôi; tôi có mơ thấy mình đi qua cảnh Đèo Ngang, thăm đống gạch vụn hoang tàn thành Thăng Long, thăm chùa Trấn Bắc; thỉnh thoảng đi với một người đàn bà, thường thường là với những người đàn bà ban ngày tôi hằng mơ ước. 
Ý thức được điều đó, lắm khi tôi có cảm giác phạm tội khi đọc thơ Thanh Quan: một thứ tội lỗi u ám, đen tối nhưng êm ái; nhiều buổi sáng tỉnh dậy tôi thở ra thơ Thanh Quan theo từng hơi thuốc lá. Tôi nhìn theo chút hương khói đượm mùi da thịt của thi ca tan dần, mờ dần trong bầu trời xanh buổi sáng. Tôi suy nghiệm, nhận thấy sở dĩ thơ Bà Huyện Thanh Quan gây được một ấn tượng sâu xa như thế, là nhờ một sự nhất trí, nhờ cái hồn chung cho cả mấy bài thơ bà để lại: đó là nữ tính chứa chất trong thơ bà. 
Nữ tính dồi dào đến nỗi từ tình cảm đến cảm giác, đến ngôn ngữ, nhạc điệu trong thơ bà, đều là một thứ da thịt đàn bà quyến rũ. 
Tình cảm Bà Huyện Thanh Quan có hai đối tượng: là dĩ vãng và gia đình; đây là thứ tình cảm đặc biệt của phụ nữ. 
Người đàn bà vốn hay ngoái lại dĩ vãng, dù chỉ là một thứ dĩ vãng không có gì. Văn chương nữ lưu, thường là văn chương kỷ niệm, văn chương của quá khứ. 
Lối xưa xe ngựa hồn thu thảo, 
Nền cũ lâu đài bóng tịch dương. 
Nàng tiếc một dĩ vãng không rõ rệt. Nói rằng nàng tiếc những xe ngựa, những lâu đài, e hạ thấp nguồn thi hứng của nàng. Luyến tiếc nhà Lê ư? Không lấy gì làm bằng cớ. Ở đây chỉ là một thứ sầu muộn mông lung, thứ tiếc nuối không cùng. Hoài cổ trong Bà Huyện Thanh Quan chỉ là một lối mơ mộng, một lối giải thoát. Đàn ông giàu suy tưởng, đàn bà giàu tình cảm, nhưng nghệ sĩ dù đàn ông hay đàn bà đều không hài lòng với thực tại. Ôn Như Hầu thì “mượn hoa đàm đuốc tuệ làm duyên”, Nguyễn Cống Trứ lại “thảnh thơi thơ túi rượu bầu”; toàn là giải pháp cá nhân nhưng có liên hệ với xã hội; nhưng giải pháp xuất thế của người đàn bà hoàn toàn có tính cách cá nhân vì nó chỉ là một giải pháp trên tình cảm thuần túy kín đáo và riêng tư: mối u hoài dĩ vãng. Nhớ thương quá khứ, nhất là cái quá khứ của người khác, hoặc là quá khứ tưởng tượng là đặc tính của một tình cảm ủy mị, yếu đuối: tình cảm đàn bà. 
Lối hoài cổ là biện pháp thoát tục của Bà Huyện Thanh Quan; bà còn tìm một hạnh phúc khác trong tục lụy của hiện tại, là hạnh phúc gia đình. 
Bà thường nhớ nhà và nhớ quê hương: 
Nhớ nước đau lòng con quốc quốc, 
Thương nhà mỏi miệng cái gia gia. 
Nói rằng chỉ có đàn bà mới nhớ nhà, nhớ quê e quá đáng. Nhưng lòng nhớ nhung ấy là một ám ảnh thường xuyên trong thơ Bà huyện Thanh Quan. Gia đình đối với bà, là một nhu cầu tâm lý cần thiết; không những nhớ mà thôi, mà còn đòi hỏi một cách thiết tha và cấp bách: 
Kẻ chốn Chương Đài người lữ thứ 
Lấy ai mà kể nỗi hàn ôn? 
Kể nỗi hàn ôn! Lời nói mới rạt rào tình cảm làm sao! Một tình cảm pha lẫn cảm giác của xác thịt, tế nhị nhưng đằm thắm, tôi tưởng rằng chỉ có người đàn bà mới có những rạo rực sâu xa và sôi nổi như thế. Tả nỗi nhớ nhung của một phụ nữ, Nguyễn Du có những câu tuyệt khéo: 
Cánh hồng bay bổng tuyệt vời, 
Đã mòn con mắt phương trời đăm đăm 
Nhưng Nguyễn Du chỉ tả được cái dáng điệu nhớ nhung hoặc cái ý tưởng nhớ nhung như khi Kiều nhớ Kim Trọng hoặc Thúc Sinh. Còn nỗi hoài mong thật sự, trong sự rộn rực của từng thớ thịt phải là người đàn bà mới cảm thấy và diễn tả nổi. 
Khi ngoái lại, với lấy những ảo ảnh êm đềm của dĩ vãng hay khi vươn tới hô hấp lấy khí hậu ấm áp của gia đình, Bà huyện Thanh Quan để lộ ra hai tâm trạng: niềm e sợ thời gian trôi qua và sự cô đơn lạnh lẽo. 
Run sợ thời gian là tâm trạng đặc biệt của phụ nữ thời xưa, trong văn chương bình dân cũng như trong văn chương cổ kính. 
Còn duyên kẻ đón người đưa, 
Hết duyên đi sớm về trưa một mình. 
(Ca dao) 
Ý niệm thời gian rất dồi dào trong Chinh phụ ngâm; Đặng Trần Côn và Đoàn Thị Điểm đã mô tả rất sát tâm sự của một người đàn bà nóng lòng trước bóng câu qua cửa sổ: 
Thử tính lại diễn khơi ngày ấy, 
Tiền sen này đã nảy là ba… 
Bà huyện Thanh Quan khi nghĩ tới quá khứ, thường đau xót, và thỉnh thoảng giật mình run sợ, run sợ đến đứt ruột: 
Ngàn năm gương cũ soi kim cổ, 
Cảnh đấy người đây luống đoạn trường. 
Không thể hiểu bà tiếc thành Thăng Long đến “đoạn trường”, tình cảm nhức nhối đó phải có liên hệ trực tiếp đến thân phận mới làm bà thốt lên tiếng nấc cuối cùng thảm thiết như thế; đó là lúc nhớ lại câu triết lý xa xưa: 
Giai nhân tự cổ như danh tướng 
Bất hứa nhân gian kiến bạch đầu. 
Nỗi run sợ thời gian đó, tôi cho là một cạnh khía của nữ tính ngày xưa. Trong tâm sự của nam giới, có lúc tính nhẩm “Ba vạn sáu ngàn ngày là mấy” như Cao Chu-Thần, nhưng đó chỉ là cớ hưởng thụ hối hả cuộc đời, chứ không phải là niềm đau nhức của tâm tư trước bước chân vội vã của thời gian. 
Đồng thời với niềm e ngại trước cuộc sống mong manh, Bà huyện Thanh Quan còn ghi lại niềm e ngại phải cô đơn hiu quạnh: 
Dừng chân đứng lại: trời, non, nước, 
Một mảnh tình riêng ta với ta. 
Sự cô đơn như một trạng thái thường xuyên của tâm hồn, tôi ít khi thấy trong văn chương nam giới. Có khi, người đàn ông thương người tri kỷ quá cố, chớ ít khi than phận cô đơn. Trái lại, một Nguyễn Bình Khiêm đi “tìm nơi vắng vẻ”, một Nguyễn Khuyến tìm thấy hạnh phúc trong cảnh “ngõ trúc quanh co khách vắng teo”. Người đàn bà yêu không gian mênh mông quạnh vắng, nhưng lại cảm thấy lẻ loi, cô độc, và Bà huyện Thanh Quan thích để tâm hồn đong đưa nhè nhẹ trong sự than thân tủi phận, lời nói “ta với ta” là một tiếng thở dài êm ái. Trong những bài thơ nhớ nhà, niềm cô đơn da diết hơn 
Lòng quê một bước nhường ngao ngán. 
Chúng ta chưa quên bài “Ai tư vãn” của Ngọc Hân Công Chúa, cũng là lời rên xiết của người đàn bà cô độc: 
Buồn thay nhẽ sương rơi gió lọt 
Cảnh đìu hiu thánh thót châu sa 
Lời thơ Ngọc Hân đau xót hơn, là do hoàn cảnh. Bà huyện Thanh Quan được số mệnh ưu đãi, nhưng vẫn nuôi dưỡng trong lòng cái cảm giác gần như là bản thể của người đàn bà muôn thuở. 
Vì tâm hồn người đàn bà muôn thuở là lời mời gọi tình cảm, đồng thời cũng là sự thặng dư tình cảm: một trạng thái vừa thừa vừa thiếu. Một nhu cầu trao đổi nhưng không bao giờ được thoả mãn: 
Lòng quê một bước nhường ngao ngán 
Mấy kẻ tình chung có thấu là? 
Nhu cầu trao đổi tình cảm, Bà huyện Thanh Quan còn gửi đến độc giả. Bà cần san sẻ tình cảm của bà với người đọc: bài thơ luôn luôn là một cái cớ để bà tình tự. Cá nhân bà luôn luôn hiện diện, bà tỏ bày tâm sự của chính mình, một cách thành thật, ngay từ đầu một bài thơ: 
Bước tới Đèo Ngang bóng xế tà. 
Đây là chuyện riêng của một người đàn bà. Thơ bà không bao giờ có tính cách vô ngã như của nam giới, mà là lời tâm sự trực tiếp, lời than vãn, lời trách móc của riêng một người gửi đến một người, phát xuất từ tâm can. 
Bà luôn luôn kết luận bằng nỗi lòng; nói khác hơn, thơ nhằm diễn tả nỗi lòng đó; thi ca đối với bà là một phương tiện truyền cảm, một bình thông nhau để truyền bớt phần tình cảm thặng dư: thơ bà là thứ tâm sự đàn bà, một câu chuyện “chị cùng em” rất riêng tư. 
Tình cảm nồng nàn và thắm thiết đó diễn tả bằng cách nào? Trước hết là qua những cảm giác của tác giả. Bà huyện Thanh Quan ưa ngắm cảnh vật vào những lúc thiếu ánh sáng; một buổi hoàng hôn còn sót lại một ít nắng tà bảng lảng, hay một ngày mưa lác đác. Đó là thứ không gian mờ nhạt, ảm đạm hay ẩm đục, khác với những khoảng “trời xanh ngắt” của Nguyễn Khuyến. 
Chiều trời bảng lảng bóng hoàng hôn 
Ánh sáng mờ đục ấy đôi khi che vũ trụ, làm thay đổi những màu sắc của thiên nhiên, làm lẫn lộn những ấn tượng ánh sáng và bóng tối, hoặc tạo những ảo giác của thị quan: 
Xanh om cổ thụ tròn xoe tán 
Trắng xoá tràng giang phẳng lặng tờ 
Âm thanh trong cảnh vật ảm đạm ấy là một thứ âm thanh buồn bã như tiếng mưa nhỏ đều trên những tờ lá chuối, hay thê thảm hơn nữa là tiếng trống rời rạc, tiếng tù và bi thiết. Những âm thanh xa xăm, lạc loài ấy càng gợi thêm ấn tượng vắng vẻ và quạnh hiu. 
Lom khom dưới núi tiều vài chú 
Lác đác bên sông chợ mấy nhà. 
Tóm lại, cảnh vật trong thơ Bà huyện Thanh Quan là thứ cảnh vật nhìn dưới nhãn quan ướt át của phái yếu. Những xao xuyến nhẹ nhàng thầm kín trong tâm tư phải đi tìm những nét buồn vời vợi, mông lung. Phong cảnh ở đây không thể là một vật rõ rệt, mà phải là một miền khoáng dã, một bãi bình sa, phải là một cảnh vừa mênh mông vừa mơ hồ mới có thể biến chuyển theo nhịp thở của tâm tư, và phản chiếu những màu sắc của nội giới. Như thế, vũ trụ ảm đạm kia là một nhu cầu của nữ tính: một vũ trụ êm ả, mềm yếu, thầm lặng vì được nhận thức qua những giác quan cũng êm ả, mềm yếu, thầm lặng như thế, nghĩa là những giác quan của đàn bà. Tả cảnh mưa gió, Bà huyện Thanh Quan chọn một tàng cây đứng dầm mưa, và tàng cây ấy có một vẻ đẹp đặc biệt, một vẻ đẹp rũ rượi, ủ ê, rất phù hạp với tâm tính yếu đuối, ướt át của người đàn bà. 
Hôm qua mưa bụi gió bay 
Gió rung cành trúc, gió lay cành bàng 
Anh với em cùng ở một làng 
Nào em có biết ngõ chàng ở đâu? 
(Ca dao) 
Người phụ nữ bình dân còn chuộng những cảnh ẩm ướt như: 
Trời mưa ướt bụi ướt bờ 
Ướt cây ướt lá ai ngờ ướt em… 
(Ca dao) 
Phong cảnh trong thơ Thanh Quan là những đường nét mênh mông, mơ hồ, mầu sắc rộng rãi nhưng mờ nhạt, âm thanh u hoài và xa vắng; ngoài ra còn có cảm giác ẩm ướt, lạnh lẽo bao trùm cả bài thơ: Người đọc cảm thấy rõ cảm xúc của một người đa cảm, một người đàn bà. Bức tranh của Bà huyện Thanh Quan không bao giờ là một bức tranh thiên nhiên hay tả thực; cũng không đúng là những nét thuỷ mạc chấm phá. Nhưng là một bức tranh ấn tượng, phảng phất một ít u sầu lãng mạn. Vì người đàn bà không quan sát tinh vi, cũng không suy nghĩ một cách trừu tượng; họ chỉ nhạy cảm thấy, và ghi lại những cảm giác của họ: Bà huyện Thanh Quan là nhà thơ của những cảm giác, và của một thứ cảm giác nào đó, thuần tuý phụ nữ. 
Bà rất ít lý luận, trong một bài thơ thất ngôn, hai câu “luận” là để lý luận, nhưng rất ít khi bà sử dụng đến, nếu tôi không lầm thì chỉ có một lần: 
Bầu dốc giang sơn say chấp rượu, 
Túi lưng phong nguyệt nặng vì thơ. 
Câu trên, phần đông các nhà làm sách giáo khoa giải thích không được hợp lý. Ví dụ một tác giả giải thích “dốc cả bầu rượu mà uống cũng không say” như thế vừa vô lý, vừa ngô nghê, vừa cướp mất nữ tính của câu thơ. Tôi đề nghị nên hiểu là “ngắm cảnh núi sông không cần rượu lòng cũng say”. Như thế, câu luận có tính cách kín đáo, đằm thắm của người đàn bà. 
Bà còn ưa chuộng cảnh tiêu điều, hoang phế; cảnh buồn thảm ở đây hạp với nỗi hoài cổ bản nhiên trong người phụ nữ như đã thấy ở đoạn trên: 
Lối xưa xe ngựa hồn thu thảo 
Nền cũ lâu đài bóng tịch dương. 
Nắng chiều và cỏ dại! Khung cảnh mới tê tái làm sao; tôi nghĩ rằng phải có cái cảm xúc tế nhị thắm thiết của người đàn bà mới chọn lựa những hình ảnh ảm đạm như thế. 
Thơ Bà huyện Thanh Quan là tiếng tỳ bà sầu thảm nhưng nhẹ nhàng chứ không não ruột; tình cảm ấy dĩ nhiên phải loang ra chiều rộng chứ không lắng xuống chiều sâu: phong cảnh trong thơ bà cũng thế. Đó là đặc tính của sự nhận thức phụ nữ, của nỗi buồn phụ nữ. Một lần nữa khuôn mặt người đàn bà muôn thuở lại thoáng qua trong tâm hồn người đọc. 
Nhưng những cảm giác dồi dào nữ tính đó được diễn tả bằng cách nào? Hình thức bài thơ còn giữ được nguyên vẹn hơi thở thiên nhiên nồng ấm hay không? 
Lời lẽ trong thơ Thanh Quan trang nhã đến khách sáo. Bà dùng chữ nho nhiều khiến giọng nói vừa đài các vừa xa cách. Người đàn bà có hai cách nói đặc biệt: hoặc rất chanh chua, đanh đá, hoặc rất thanh tao, kín đáo. Hồ Xuân Hương là trường hợp thứ nhất, Bà huyện Thanh Quan là trường hợp thứ hai. Lời thơ của bà buộc người đọc phải e dè thận trọng khi tiếp xúc với nữ giới. Có người trách thơ bà kiểu cách đến độ khách sáo. Đúng. Vì bà luôn luôn là khách cơ mà! Trong thơ, bà chỉ là kẻ lữ thứ, là “người qua đó” là “kẻ dừng chân đứng lại”; bà là khách của cuộc đời và dĩ nhiên là của độc giả; giữa thơ bà và độc giả có khoảng cách cần thiết để gìn vàng giữ ngọc. Chỉ có nam nhi mới mở những vòng tay thân mật “bác đến chơi đây ta với ta” như trong Nguyễn Khuyến, chứ người đàn bà luôn luôn có cái dè dặt để gìn giữ: “một mảnh tình riêng ta với ta”. Hơn nữa, từ ngữ trong Bà huyện Thanh Quan là những viên ngọc đẹp, những chữ tự nó đã có âm thanh trang nhã: Mục tử, cô thôn, ngư ông, viễn phố, khoáng dã, bình sa, chương đài, lữ thứ, thu thảo, tịch dương… Nhưng chữ đó, tự nó, đã mang ít nhiều vẻ lịch sự đàn bà. 
Nữ tính còn phát ra trong cách chọn vật liệu của thi ca. Về cây cối, ngoài một cây cổ thụ không tên, vì bị mưa che lấp, chúng ta bắt gặp trong thơ bà ba thứ cây lớn: tàu chuối, ngàn mai và dặm liễu, – ba thứ cây tượng trưng cho nữ tính. 
Cây chuối, về phương diện sinh lý, gợi hình ảnh người đàn bà, với những cây chuối con mọc xum xuê dưới gốc. 
Mai và liễu tượng trưng cho người đàm bà về vóc dáng. Mai là một loại cây mảnh khảnh, hoa mỏng manh ngày xưa trồng trước phòng người con gái, do đó có chữ Mai Khuê. Liễu là loài cây mềm mại, tha thiết, lưng thon người con gái gọi là liễu yêu, lông mày cong gọi là liễu my, độc giả vẫn còn nhớ câu thơ “Khuê oán” của Vương Xương Linh: 
Hốt kiến mạch đầu dương liễu sắc… 
Thơ Bà huyện Thanh Quan chỉ có ba thứ cây, tượng trưng cho nữ tính; ngoài ra có rất nhiều cỏ: 
…Trấn Bắc hành cung cỏ dãi dầu 
…Lối xưa ngựa cũ hồn thu thảo 
…Cỏ cây chen lá đá chen hoa 
Tôi nghĩ loài thực vật khiêm nhượng yếu ớt và nhỏ bé như loài cỏ đặt vào lời nói người đàn bà thật phù hợp. Thảo mộc trong thơ Bà huyện Thanh Quan được chọn lựa theo sở thích, theo linh tính phụ nữ. Thảo mộc ấy có một sắc thái đặc biệt. 
Về động vật, chỉ có tiếng chim gọi đàn và những bóng chim do nền trời sẩm tối. Động vật duy nhất là chim. Một lần nữa, sự chọn lựa của Bà huyện Thanh Quan đã gợi nên sự trang nhã, lẫn tính mơ mộng của một tâm hồn phụ nữ. Khi tả những chi tiết trong một cảnh bà chỉ chú ý đến những cái mà người đàn bà thường chú ý: 
Một toà sen toả mùi hương ngự 
Năm thức mây phong nếp áo chầu. 
Những chữ “mùi hương ngự” và “nếp áo chầu” là tạo một hình ảnh âu yếm, đằm thắm, tả cảnh chùa mà vẫn gợi ít nhiều cảm giác ân tình nồng ấm, tưởng lời thơ của phụ nữ mới quyến rũ đến như thế. 
Tóm lại ngôn ngữ trong thơ Thanh Quan vừa đoan trang vừa thắm thiết; một lời nói xa cách nhưng gần gũi, e dè mà gợi cảm, muốn dung hợp những tương quan và mâu thuẫn đó, phải là một ngôn ngữ nữ lưu thật sự. 
Và ngôn ngữ ấy được sử dụng trên những cung bậc, những âm giai nào. Xin mời độc giả đi vào thế giới âm thanh dìu dặt của Bà huyện Thanh Quan. 
Nhạc điệu trong thơ bà là một nhạc điệu dồi dào, thanh thoát, thùy mị và đoan trang. 
Thơ bà không có một âm thanh thô kệch y như giọng nói trong trẻo của người đàn bà. Thơ Hồ Xuân Hương là một trò nghịch ngợm nên có những âm thanh dị kỳ một cách cố ý; không thể lấy đó làm phản chứng. Như trong thơ Nguyễn Khuyến, âm điệu có gọt giũa, vẫn còn những chữ chói tai nhưrằng rặc, long bong, ngõng ngay, ngan ngỗng, co cóp… Trong thơ Thanh Quan không bao giờ có những âm khổ độc như thế: mỗi âm thanh là một sự trang nhã, thùy mị. 
Những âm thanh ấy lại được hoà hợp một cách khéo léo: 
Cỏ cây chen đá lá chen hoa 
Âm thanh như đan vào nhau thành một hòa âm dồi dào nhạc tính. Nhưng tế nhị nhất phải kể câu này: 
Xanh om cổ thụ tròn xoe tán 
Trắng xóa tràng giang phảng lặng tờ. 
Một nhạc điệu gợi hình mãnh liệt. Về phương diện tử âm, những sát-âm-mềm: x (spirante vélaire) và những tắc-âm-uốn tr (rétroflexe hoặc occlusive alvéolaire) như cuộn vào nhau, quấn chặt lấy nhau: câu thơ lả lướt và êm ả. Về phương diện mẫu âm, câu trên có những năm âm chùm (arrondi) và tối và những âm o, ô, u vừa gợi ra được hình tròn của tàng cây lẫn vùng bóng tối dưới tàng cây. Câu sau, năm âm ang ngang nhau và kéo dài vừa gợi ra mặt phẳng của mặt nước lẫn chiều dài vô tận của dòng sông chuyển mình vào cơn mưa lác đác. 
Những câu thơ như thế rất dồi dào nhạc điệu. Người đọc bị mê hoặc, bị cuốn theo. Như trôi trên giọng nói thơm nồng của tình yêu trong ảo giác. Nhất là khi tiết điệu bài thơ lại quyến rũ mãnh liệt: 
Gác mái, ngư ông về viễn phố 
Gõ sừng, mục tử lại cô thôn 
Ngàn mai gió cuốn chim bay mỏi 
Dậm liễu sương sa khách bước dồn. 
Hai câu trên đảo ngữ buộc ta phải ngừng giọng sau hai động từ “gác mái”, “gõ sừng”, câu thơ do đó mà chậm lại. Nhịp chậm đó lại có tác dụng là tương phản với hai câu sau, làm nổi bật tốc độ rất nhanh của hai câu sau: đó là con chim bay vội vã và người lữ khách dồn chân. 
Tiết tấu lúc nhặt lúc khoan, khi nhanh khi chậm hoà nhịp với những âm thanh lúc bổng lúc trầm, khi tối khi sáng, tạo thành một vùng giao thoa huyền bí có ma lực mê hoặc con người. Gần như là một khúc nhạc thần thoại, huyền nhiệm. Không phải, đây chỉ là một giọng nói đàn bà thanh tao, êm ái. Chỉ có giọng nói đàn bà mới có những cung bậc dặt dìu, những âm giai huyền hoặc như vậy. Bà huyện Thanh Quan không phải làm công việc tỉ mỉ của một thợ thơ. Bà chỉ diễn tả tình cảm một cách chân thành và dựa theo linh tính, tư cách người đàn bà để chọn chữ, đặt câu, sắp xếp âm thanh, phân chia tiết tấu: cả vẻ đẹp của người đàn bà trở thành thơ. Vì chính người đàn bà đã là một bài thơ tuyệt diệu. 
Người đàn bà ấy đến với tôi với nguyên vẹn những tình cảm, những cảm giác và những lời thỏ thẻ. 
Tình cảm của nàng là một khối sầu mộng mênh mông, nhớ nhung da diết. Nàng u hoài dĩ vãng và mong nhớ gia đình: tình cảm ở đây, khi là một lối giải thoát, khi là một sự dằn vặt; người đàn bà yêu quá khứ, cần gia đình, người đó thành thật. Nhu cầu tình cảm của Thanh Quan thiết tha mời gọi. Mời gọi để tâm sự, để bày tỏ; đôi khi một gián tiếp qua những phong cảnh mà giác quan người đàn bà đã thu nhận sau khi gạn lọc những đường nét, mầu sắc, ánh sáng và âm thanh. Sự gạn lọc dựa theo những giác quan nhậy cảm nhưng thiên lệch, vừa tế nhị vừa mơ hồ: giác quan của người phụ nữ. 
Rồi Thanh Quan tâm sự. Lời lẽ đoan trang nhưng đằm thắm, kín đáo nhưng thành thật, lời nói thuỳ mỵ, trang nhã. Từng chữ, từng câu, từng ý, đều được cân nhắc bằng một linh tính đàn bà. 
Linh tính đàn bà đó có đo lường âm độ của giọng nói, sao cho trang nghiêm mà vẫn nồng nàn, sao cho thanh thoát mà vẫn cảm động. 
Tôi thấy cả sự e dè nôn nả của người phụ nữ muôn đời. 
Tôi muốn dời thơ Thanh Quan để về với Thanh Quan. Sự mến yêu của tôi thường rất tao nhã. Nàng là một ánh nắng ngủ muộn trên một cành liễu yếu, nàng là tiếng reo vi vu của cơn gió trên những ngọn phi lao. 
Có khi nồng nàn hơn. Nàng hiển hiện một chiếc gáy nõn nà với những sợi lông tơ vàng mượt. Những khi ấy tôi thường e ngại. 
Có những buổi sáng khoá cửa phòng đi làm, tôi có cảm tưởng như có nàng chờ đợi ở nhà. Tôi nôn nóng trở về, vội vã lên thang gác, và thấy phòng mình ấm hơn thường lệ. Trạng thái này ít khi xảy ra; và mỗi lần như thế, tôi biết mình đang ở trong tình trạng tinh thần bất thường. 
Nhưng chắc chắn là sự thưởng ngoạn nghệ thuật của tôi đối với thơ Thanh Quan vẫn trong sáng vằng vặc như trăng sao. 
Đà Lạt, 1964 
Nguồn: Vũ trụ thơ, tiểu luận của Đặng Tiến, bìa Văn Thanh, Giao Điểm xuất bản lần thứ nhất. In xong ngày 24 tháng 6 năm 1972. Số thứ tự của nhà xuất bản: 32/72. Nạp bồn: đệ tam cá nguyệt 1972. Giấy phép xuất bản số 982-BTT/PHNT, Sài Gòn ngày 30 tháng 3 năm 1972. Tổng phát hành: Nhà sách Đời Mới 278-280 đường Vĩnh Viễn, Sài Gòn. Bản điện tử do talawas thực hiện
Tản Đà, thi sĩ của phôi pha 
TẢN-ĐÀ sinh ngày 24 tháng Tư năm Kỷ sửu (Thành Thái nguyên niên) nhằm ngày 23 tháng 5 năm 1889, tại làng Khê-thượng, huyện Bất-bạt, tỉnh Sơn-tây, Bắc Việt, dòng dõi khoa cử xuất thân. Thuở nhỏ học chữ Hán với cha anh, rồi học Quốc ngữ tại trường Tân-quy ở Hà-nội. Thi rớt, thất tình, ông đâm thất chí. Sau lập gia đình và bắt đầu viết báo. Thoạt hợp tác với Đông dương tạp chí nhưng không đủ mưu sinh. Từ chối theo học trường Hậu bổ dù đó là một đặc ân của nhà cầm quyền thực dân Pháp dành cho ông. Sáng tác tuồng cho các gánh hát. Rồi sau đó, lênh đênh suốt mười mấy năm trong làng thơ làng báo: chủ bút tạp chí Hữu Thanh (1921), thành lập Tản Đà thư điếm, chủ trương An-nam Tạp chí (1925), vô Nam kỳ viết giúp các báo Thần Chung, Đông Pháp, Thời báo, trở ra Bắc dịch thơ Đường cho tuần báo Ngày Nay, chú giải truyện Kiều, dạy chữ Hán, giữ mục thơ trênTiểu thuyết Tuần san, viết mướn cho Phật học tạp chí Tiếng chuông sớm… Nghề thơ, nghề báo chẳng đủ nuôi sống gia đình nên vào khoảng cuối đời, ông đã cho đăng báo quảng cáo xem số Hà lạc để kiếm thêm. Sau cơn đau dài, ngày 20 tháng Tư năm Kỷ mão (7-6-1939), Tản Đà từ giã cõi đời nhiều hệ lụy trong một căn nhà tồi tàn mang số 71 Ngã tư Sở, ngoại ô Hà-nội, để lại một vợ tám con cùng một gia tài phong phú cho nền văn học đất nước.  Thơ Tản-Đà, cho tới nay còn được nhiều người ưa thích. Được thế vì thi sĩ đã bảo tồn được cái cũ, dung nạp cái mới. Và cũng vì, ngoài đặc tính thanh nhã bay bướm của dòng thơ trữ tình, với những hình ảnh trau chau chuốt và âm điệu thanh tao, thơ Tản Đà còn ký thác trọn vẹn tấm lòng khắc khoải, thiết tha đối với non sông đất nước trong thời bị trị… 
*
Nguồn thơ nào mà không mang ít nhiều nhan sắc của phôi pha, nếu bản chất của thơ không phải chính là di tích của phôi pha… Tập thơ nào hay mà không u ẩn một cuộc tiễn đưa, một lời tống biệt? 
Lá đào rơi rắc lối Thiên Thai   [1] … 
Tản-Đà. Một ước vọng trường tồn. Ai nói trường tồn mà không nghĩ đến pha phôi? Ý thức hương nhạt màu phai do đâu mà có? Vì giấc mộng công danh sớm hão huyền. Vì gia đình ly tán, vì sự nghiệp văn chương ba nổi bảy chìm? Hay vì mối tình đầu với người đẹp hàng Bồ? Hay chỉ là cái nhìn yếm thế tự nhiên của kẻ sống giữa những đổi thay lớn lao của thế cuộc? Chung quanh những giả thiết đó, chúng ta thử tìm về ngôn ngữ của Tản-Đà, tìm lại giữa vũ trụ đang tàn phai, một thân phận hư ảo bám quanh một triết lý phù du. 
Những bài thơ hay của Tản-Đà, những tác phẩm đích thị là thơ, thường mang không khí ngậm ngùi của cách biệt, của úa héo trong một cuộc sống đang lìa tan. 
Trận gió thu phong rụng lá vàng 
Lá rơi hàng xóm lá bay sang 
Một ngoại cảnh úa héo và tan tác. Xác lá trong thơ Tản Đà mang theo niềm đau đớn chua xót rồi ngậm ngùi của nhiều giai đoạn từ ly. Rụng là chia lìa, rơi là viễn cách, bay là sống lại, là trở về với ký ức, với một kiếp sống khác. 
Lá thu rơi rụng đầu ghềnh 
Sông thu đưa lá bao ngành biệt ly. 
Rơi rụng ở đây là vĩnh biệt ngàn đời trong kiếp sống dù có tuần hoàn cũng vẫn là duy nhất trong trần gian đang tự hủy. Ở đâu đó, ngoài trần gian thì lá đào không rơi rụng mà rơi rắc. Vì lối Thiên Thai vốn là cảnh tràng sinh, chỉ có sinh ly mà không tử biệt. Rụng là đau xé, là đoạn trường. Rơi là vết thương đang hàn gắn, bằng thời gian, bằng xa cách, bằng những ngọn thu phong. 
Gió thu lạnh lẽo mây trời quang 
Sân thu đêm khuya rơi lá vàng 
Trăng tà chìm lặn, nhạn kêu sương 
Gối chiếc, chăn đơn, thiếp nhớ chàng 
Tôi giữ lại cảm giác chìm lặn của một chiếc lá rơi. U hoài của thiếp là niềm tự hoài trong gối chiếc chăn đơn. Sân thu chỉ là một khí hậu nhớ nhung, là một tâm cảnh đã ngoại hoá tình yêu của thiếp, trong đó kỷ niệm của chàng rơi dịu nhẹ, êm ái và thụ động. Có thể chỉ rơi bên hàng xóm. Chiếc lá không hồi sinh thảng thốt trong ký ức như một chiếc lá bay 
Lạnh lẽo hơi thu chiếc lá bay 
Gió đưa người cũ lại về đây. 
Người cũ trở về. Có khi chỉ là kỷ niệm trở về, lúc thực tế đã hoàn toàn úa héo, đã từ màu vàng luyến lưu nhựa sống đến màu hồng của vĩnh cách muôn đời. 
Hồng bay mấy lá năm hồ hết 
Thơ thẩn kìa ai vẫn đứng đông. 
Từ lá vàng đến vàng bay mấy lá, thực vật chuyển thành màu sắc, chỉ còn là màu sắc theo thị giác nhập vào tâm cảnh, một nội giới nhạt mờ và hờ hững. Bỗng dưng sự phụ bạc hoà đồng với ngoại cảnh lìa tan và tan và trở thành thi vị, hờ hững ở đây là một nguồn mỹ cảm vì nó đã hoà hợp với những màu sắc tàn phai, ở cái phút trần gian ngất lịm. 
Hồng bay mấy lá năm hồ hết. 
Tuyệt diệu ở chữ hồ, yếu ớt như một hơi thở đang hấp hối, quyến luyến như đôi mắt lìa đời, nhưng dịu dàng, chịu đựng, bình thản đến hững hờ. Thơ thẩn kìa ai vẫn đứng trông cũng như một thế giới khác thơ thẩn bóng trăng chơi là một dáng điệu vu vơ, một tâm trạng mờ nhạt như được tiết chế để cùng phôi pha với hồng bay mấy lá. 
Mấy lá là bao nhiêu lá? Vài ba lá, dăm bảy lá? Nhất định phải nhiều hơn 
Lạnh lẽo hơi thu chiếc lá bay. 
Một chiếc lá bay mang theo một ý niệm, hay một cuộc đời, một giấc mơ. Có khi là sự hồi tỉnh, vì mỗi chiếc lá có một giới hạn minh bạch, vẽ ra trong không gian một chu trình nhất định. Tôi còn nhớ câu thơ thật đẹp của Vũ Hân, một thi sĩ tài hoa ít người biết đến: 
Một lá ngô vèo qua cửa trúc 
Giật mình phấn mộng trắng canh thân   [2] 
Một chiếc lá đưa về thực tại minh mẫn – cái minh mẫn của Yên Đổ tựa gối ôm cần chẳng hạn – không như vàng bay mấy lá đưa vào cõi mộng, hay đưa đến biên giới một thực tại đang phôi pha, nhưng vẫn còn luyến lưu, hò hẹn. Mấy lá là một lượng số phiếm định lưu lại một hy vọng mơ hồ, có thể thẩn thơ hay hờ hững. Khác với 
Vèo trông lá rụng đầy sân 
Công danh phù thế có ngần ấy thôi. 
Ở đây chỉ còn xác lá. Không còn tan tác gợi nhớ nhung thương tiếc. Nguyễn Công Hoan kể lại là Tản Đà rất đắc ý với chữ vèo   [3] sắc bén đến tàn nhẫn, chứ không nhẹ nhàng như chiếc lá vàng trước gió trong thơ Nguyễn Khuyến. Chữ vèo ở đây gọn gàng, chóng vánh dứt khoát. Còn lại là lá rụng đầy sân, nấm mồ của dĩ vãng để tóc bạc thương thân. Khác với chiếc lá, mấy lá, ở đây đống lá là sự huỷ diệt vĩnh viễn, bất khả kháng. 
Trong cảnh mây nước tan lìa đó, tàn phai đưa tiễn tàn phai 
Lá sen tàn tạ trong đầm 
Nặng mang giọt lệ âm thầm khóc hoa 
Sắc đâu nhuộm ố quan hà 
Cỏ vàng cây đỏ, bóng tà tà dương. 
Cây cỏ tiễn đưa nhau trong cùng một chuyến ra đi, khi ánh sáng và màu sắc cũng dặt dìu quyến luyến. Tản Đà chuộng tả những cảnh hoá sinh của trời đất, dù tin hay không tin ở tuần hoàn, giọng điệu lúc nào cũng u hoài 
Giăng kia tròn được mấy khi 
Hoa kia nở được mấy thì hỡi hoa 
…Khúc sông bồi lấp nên cồn 
Dâu xanh bãi bể đá mòn nước khe. 
Tản Đà tả những tàn phai, không phải chỉ để nói lên ý tưởng phù sinh thấm thoắt, mà chính vì những tàn tạ đó chứa chan một nét đẹp não nùng 
Hoa ơi! hoa hỡi! hoa hời 
Đương ở trên cành bỗng chốc rơi 
Nhị mềm cánh úa 
Hương nhạt màu phai 
Sống chửa bao lâu đã chết đời. 
Cảnh vân tán, tuyết tan, hoa tàn, nguyệt khuyết dĩ nhiên là một ước lệ của văn xưa; Tản Đà đã ra ngoài ước lệ, để cảm xúc lắng xuống chiều sâu của ngoại cảnh: cánh hoa tàn, ngoài giá trị tượng trưng, còn có cái vẻ đẹp thê thiết của nó 
Nhị mềm cánh úa 
Hương nhạt màu phai 
Âm giai não nuột gợi lại một sự chia phôi nào đó 
Đá mòn, rêu nhạt 
Nước chảy huê trôi 
Cái hạc bay lên vút tận trời 
Thế giới Tản Đà tàn phai nhưng không mong manh chợt biến; thơ Tản Đà quyến luyến, như muốn e ấp, giữ gìn, rồi buông thả dần dần với thời gian. Giữa những phôi pha vẫn còn chút gì vương vấn. Danh hiệu Tản Đà cũng là một hẹn ước với trần gian. Cho nên hương chỉ nhạt mà chưa tan, như màu rêu còn lưu luyến vết chân. Màu tuy chưa phai mờ mà còn đợi chờ vĩnh biệt. Thơ Tản Đà chậm lại ở cái phút mong manh đó như một ngưng đọng, trìu mến. Lúc phải rời tay, nhà thơ còn tìm cách hẹn hò, như trong “Thề non nước”. 
Lời thề đó chỉ là niềm an ủi, một ảo giác thơ ngây. Giờ hội ngộ còn luôn là một vỗ về trong ly cách;mưa về nguồn và ngàn dâu xanh tốt, chỉ là một hư tưởng, do lý trí lợi dụng địa lý thiên nhiên ngụy tạo nên để xoa dịu niềm xót xa trong vĩnh cách. Lời lẽ và tình cảm đẹp nhất của bài thơ thắm thiết nhất, sâu xa nhất không phải lời nhắn nhe mộc mạc ngây thơ ở đoạn cuối 
Bảo cho non chớ có buồn làm chi 
mà ở lời vĩnh biệt não nùng ở đoạn đầu 
Non cao những ngóng cùng trông 
Suối khô giòng lệ chờ mong tháng ngày 
Xương mai một nắm hao gầy 
Tóc mây một mái đã đầy tuyết sương 
Trời tây ngả bóng tà dương 
Càng phơi vẻ ngọc nét vàng phôi pha. 
nếu chỉ tả cảnh Non nhớ Nước, nhất là để trình bày quan niệm thiên địa tuần hoàn, hay lý thuyết tương đối, như giáo sư Nguyễn Đăng Thục đã có lần giải thích rất tinh tế trên tạp chí Luận Đàm cách đây non mười năm mà tôi tiếc là không còn giữ, thì nhà thơ khó mà thốt lên những tâm tình thống thiết như thế. Tôi cho rằng không chỉ có Non nhớ Nước, mà còn người nhớ người, nhớ cảnh, nhớ đời, hay nhớ chính mình cũng được. Một trăm nỗi nhớ mơ màng đó, tại sao ta không góp lại choNgười tình nhân không quen biết? Cái người không biệt mà ly trong tâm tưởng người thơ. Những chữ giòng lệ, xương mai, tóc mây, vẻ ngọc, nét vàng phải thể hiện tình người. Tản Đà thiên nhiên hoá nhân tình thì đúng hơn là nhân cách hóa nước non. Ít ra, đó cũng là một cách nhìn, một cách hiểu. Và khi đã đặt cuộc sinh ly vào giới hạn một đời người, thì quan niệm thiên địa tuần hoàn không giải quyết được gì hết. Nước có thể về với non, chắc chắn là về lại với non, chúng mình làm sao biết còn về lại được với nhau? Chính Tản Đà cũng hoài nghi những giá trị vĩnh cửu 
Còn ai ai tỉnh ai mê 
Những ai thiên cổ đi về những đâu. 
Ngọn nước sông Hoàng Hà, trong nửa kiếp phù sinh, sẽ không còn bao giờ trở lại. Nước trong thơ Tản Đà là thứ nước đi đi mãi, cũng như nhà thơ còn nặng gánh tình. Nước tượng trưng cho thời gian phôi pha, không những vì không về cùng non. Nước là mạch sống của mạch đất, lương thực của thiên nhiên: nước là sự sống phát nguyên, chuyển hóa rồi huỷ diệt. Nước là thời gian trong cái lẽ sinh tử của con người, là trần gian, là nguồn sống đồng thời cũng là cõi chết. Nhìn suối tuôn róc rách ngang đèo là tự nhìn mình và nhất là nhìn mình đang sống, trong một nhãn quan hãn hữu vì không dễ gì vừa sống vừa nhìn mình sống. Nước là nguồn thi hứng bất tận của các nhà thơ Đông Tây, vì là một vật chất môi giới, nuôi dưỡng mộng mị. Chất lỏng vừa thấm sâu vào lòng vũ trụ, vừa buông thả cho phỉ tình người bơi lặn, nước là nguồn ân ái chan chan giữa người và vũ trụ. Nhưng ở Tản Đà, yếu tính của nước không phải ở tính chất đó, như trong mắt em là một dòng sông của Lưu Trọng Lư, yếu tính của nước chỉ là sự luân lưu, một vận trình miên viễn 
Sông nước chảy núi mây bay 
Vì chỉ là một hành trình, cho nên nước, cũng như mây, chỉ có chuyển động mà không có hình thể, như là trắng xóa tràng giang phẳng lặng tờ của Bà Huyện Thanh Quan. 
Đặc trưng cho vật chất vô thể là mây, còn phù ảo hơn cả nước, biến tan không vết tích, nước chảy mây bay trời ở lại. Nước và mây là thời gian mà cũng là không gian, một không gian bất hạnh, vì nước mây là viễn cách 
Bốn phương mây nước người đôi ngả 
Hai chữ tương tư một gánh sầu 
Mây nước ra đi thì nhà thơ cũng ra đi, khi trời chưa nghỉ. Hình ảnh quen thuộc Tản Đà để lại là một hành nhân thất thểu. Thơ Tản Đà là một thứ thi ca lang thang. Trần thế phôi pha nói trên phản ảnh một nhân-sinh quan xem kiếp sống như là bèo dạt hoa trôi. Quan niệm đó không có gì là đặc biệt trong lịch sử văn học, chỉ khác lạ ở chỗ Tản Đà sống trọn vẹn tư tưởng đó. Chu-Thần, Uy-Viễn cũng nói lên quan niệm phù sinh, những vẫn cố cùng trong định luật xuất xử. Tản Đà không cố cùng. Từ lối nhìn ngoại cảnh, lối sống, cách sáng tạo, cách xử thế đều theo hàm số phôi pha. Chuyện Thiên lương hay Dư đồ chỉ là cái ngông của nhà thơ, không phải của người thất chí. Những đại nghĩa ấy, thỉnh thoảng có nồng nàn thì cũng chóng bay đi như hơi rượu. Tản Đà danh vọng chẳng là bao, nhưng sống nhẹ nhàng sảng khoái, như trong giấc mộng 
Đời người như giấc chiêm bao 
Trơ trơ là cái hoa đào gió đông 
Tản Đà yêu giấc chiêm bao đó và sống trọn vẹn chân thành với phù thế, vì ngoài ba vạn sáu ngàn ngày ra, không có sự cứu rỗi nào khác. Dù cho 
Nước chảy ngày tháng đổi thay 
Non sông ngày cũng một ngày khác xưa. 
Ngoại cảnh là một tuồng ảo hoá. Tản Đà không than trách, không cay đắng, chỉ u hoài man mác. Vì chính tâm tình mình, hình hài mình cũng đổi thay, trách gì trò bãi bể nương dâu? 
Trông gương mình lại ngợ mình 
Phải chăng vẫn giống đa tình ngày xưa. 
Thái độ viên hoạt của nhà thơ cho ta cái cảm giác như Tản Đà đã tìm ra được cho mình một giải pháp thích hợp giữa trần thế: đó phải chăng là lối sống trung dung giữa một xã hội đang băng rã? Tản Đà hờ hững với công danh nhưng không hờn giận số mệnh, sống giữa lòng đời mà không hề tục lụy. Hai câu thơ gói ghém quan niệm khoan dung của nhà thơ: 
Đời chưa duyên kiếp ai xanh mắt 
Khách chẳng công danh cũng bạc đầu. 
Ngay đến cái chuyện văn chương cũng không thoát khỏi vòng hoá sinh của tạo vật 
“Tạp chí” mười kỳ duyên đã nhạt 
“An Nam” hai chữ mực hồ phai. 
Nhạt phai là thế giới trong đó Tản Đà dàn bày một thế sống, quay chung quanh nghệ thuật hưởng thụ 
Chắc có một phen đời khóc tớ 
Đời chưa khóc tớ, tớ còn chơi. 
Lối chơi thứ nhất của nhà thơ giang hồ như muốn đánh lận thời gian, bằng cách lẫn với đời quay như trong Xuân Diệu. Sự xê dịch làm cho người ta có cảm giác không mất thì giờ, sống kịp với thời gian như trong một chuyến xe. Giang hồ là sống tham, sống vội. Đi bách bộ thoải mái hơn ngồi một chỗ vì cái không gian thu được tạo ảo giác lấp đầy khoảng thời gian trôi qua. Vì muốn sống vội mà nhà thơ đã bỏ khói hương trừ tịch 
Chơi xuân kể lại hành trình 
Ngày ba mươi tết hứng tình ra đi. 
Định mệnh nhà thơ là một chuyến đi, chỉ dừng lại ở một quê hương là ngôi mả cũ bên đường. Ở mỗi nơi tạm trú, nhà thơ ghi lại những Thú ăn chơi trên lộ trình đánh dấu thời gian, như những hương vị ẩm thực cũng là di tích của tàn phai. Nhà thơ đã giang hồ mê chơi quên quê hương vì quê hương là một cõi về, một nấm mồ thời gian mà nhà thơ chưa muốn ký thác hình hài. 
Lối đánh lận thời gian thứ hai là say: 
Rượu say thơ lại khơi nguồn 
Nên thơ rượu cũng thêm ngon giọng tình 
Rượu thơ mình lại với mình 
Khi say quên cả cái hình phù du. 
Thơ và Rượu đều có thể có tác dụng giải thoát con người khỏi trần lụy. Say là sống ngoài đời. Để nhìn đời luân chuyển. Thơ và rượu khác nhau ở chỗ Thơ là một cố gắng của tri thức để nhảy vọt ra khỏi biên giới của thực tại còn Rượu là một trạng thái thụ động của cơ thể. Tôi không khỏi không nhớ đến những câu thơ của Hà Nguyên Thạch về tương quan giữa Thơ, Rượu và Cuộc Đời: 
Còn những chén rượu sầu chưa uống cạn 
Nên ta làm thơ có nghĩa chờ say 
Lúc say khướt sẽ quay cuồng hoài vọng 
Chạy quanh đời nghe hồn nhẹ như mây   [4] 
Ra ngoài đời mới nhìn thấy chân tướng của cuộc sống, như Tản Đà đã nhận xét: 
Mảnh hình hài quen giả trá xưa nay 
Chúng sinh tưởng lúc này coi mới hiện. 
Hơi men giải thoát con người ra khỏi những câu thúc của trần lụy, của thân thế phù du, tạo cho thần trí cảm giác đồng đẳng tề vật để nhìn suốt đến chân như. Phút thoát nghiệp trong hơi cay là một thứ cứu rỗi của Tản Đà trong trần thế phôi pha, cho nên nhà thơ vừa say sưa vừa tả cái say sưa một cách say sưa. Âu say sưa cũng là một cách tránh say đắm. 
Nói tóm lại thơ Tản Đà là một thế giới trong đó tất cả đều biến thể kể cả vô thể. Giữa cảnh tàn phai của tạo vật, phải chăng nhà thơ – mỗi nhà thơ Đông phương là một triết nhân- đã tạo ra đời sống một triết lý phôi pha, đại để như tôi đã trình bày? Không có gì chắc chắn cả. Thi giới và quan niệm sống của Tản Đà không nhất thiết phải làm thành một hệ thống suy cảm, dù chỉ trong vô thức, như tôi đã mô tả. Kỹ thuật biên khảo đòi hỏi tôi phải viết cho có mạch lạc. Nhưng cái mạch lạc đó có tính cách từ chương và giả tạo, thực chất của văn nghệ không mạch lạc một cách giản dị như thế. Tôi đi tìm một Tản Đà nào đó, không nhất thiết phải là Tản Đà duy nhất hoặc chân chính. Cũng không nhất thiết là Tản Đà của tôi. Dĩ nhiên là tôi không bao giờ nghĩ mình có cái nhìn nhất quán và dứt khoát về Tản Đà, cũng như về bất cứ một nhà thơ nào khác. 
Hoa lá đang tàn phai đâu đó cũng như mây nước đang lìa tan, chỉ là một cái nhìn. Một cái nhìn đang phôi pha. 
Và lời nói cũng phôi pha. 
Fribourg, 24-8-1970 
[1]Thơ Tản Đà trích dẫn trong bài này dựa theo bộ Tản-Đà vận văn toàn tập của nhà xuất bản Hương Sơn, Hà-nội, 1952.
  [2]Diễm Trang, Huế, 1956, không ghi nhà xuất bản, tr. 47.
  [3]Tạp chí Văn Nghệ, Hà Nội, tháng 1-1963.
  [4]Nguyệt san Tân Văn, Sài Gòn, số Xuân Canh Tuất (1970).
Nguồn: Vũ trụ thơ, tiểu luận của Đặng Tiến, bìa Văn Thanh, Giao Điểm xuất bản lần thứ nhất. In xong ngày 24 tháng 6 năm 1972. Số thứ tự của nhà xuất bản: 32/72. Nạp bồn: đệ tam cá nguyệt 1972. Giấy phép xuất bản số 982-BTT/PHNT, Sài Gòn ngày 30 tháng 3 năm 1972. Tổng phát hành: Nhà sách Đời Mới 278-280 đường Vĩnh Viễn, Sài Gòn. Bản điện tử do talawas thực hiện
24/6/1972
Đặng Tiến
Theo http://quyetnguyenblog.blogspot.com/