Thành Chương và ngôn ngữ tạo hình
của một phong cách nghệ thuật độc đáo.jpg)
.jpg)
Với mỹ thuật, tôi là dân ngoại đạo. Hội họa và điêu khắc
không phải là đối tượng nghiên cứu của tôi. Đã thế, gia tài hội họa của Thành
Chương lại quá đồ sộ, tôi chỉ được chiêm ngưỡng một phần rất nhỏ trong số đó
qua các cuộc triển lãm của ông và một phần khác thì biết được là nhờ ngắm những
bức vẽ mà ông hào phóng chia sẻ trên facebook cá nhân. Cho nên, dù hâm mộ Thành
Chương, tôi cũng chỉ có thể bộc bạch vài ý nghĩ tản mạn về vẻ đẹp mỹ thuật
trong sáng tác của người nghệ sĩ tài danh này.
1. Thành Chương là nghệ sĩ có phong cách độc đáo bậc nhất
trong làng mỹ thuật Việt Nam đương đại. Vào phòng tranh của nhiều tác giả,
tranh Thành Chương dẫu không ghi tên người sáng tác, người xem vẫn nhận ra ngay
đâu là tác phẩm của ông. Người ta có thể nhận ra như thế, vì phong cách là
sự phì đại của hình thức. Ngắm tranh của Thành Chương, ấy là tôi chiêm ngưỡng một hình
thức thẩm mỹ của riêng ông, chỉ mình ông mới sáng tạo ra được như vậy. Xin
đừng hiểu hình thức của tác phẩm nghệ thuật một cách dung tục, xem nó
chỉ là cái bình dùng để đựng nội dung được ví như rượu.
Trộm nghĩ, chỉ những người thô thiển, muốn biến nghệ thuật thành công cụ vụ lợi
thì mới cổ xúy sáng tác theo kiểu “bình cũ rượu mới”. Hình thức gắn liền với chất
liệu và kỹ thuật. Kỹ thuật sử dụng và nhào nặn chất liệu của Thành Chương
đạt tới ngưỡng tuyệt kỹ. Nhưng kỹ thuật và chất liệu tự chúng không phải là
hình thức như nhiều người vẫn nhầm lẫn khi phân tích mỹ thuật. M.M. Bakhtin,
nhà mỹ học lỗi lạc của thế kỷ XX, cho rằng hình thức của tác phẩm nghệ thuật
là kết quả tương tác giữa tác giả và đối tượng được mô
tả, tái hiện. Trong nghệ thuật, không có đối tượng thẩm mỹ nói chung, chẳng phải
của ai. Đối tượng thẩm mỹ nào cũng là một “cái khác” trong mối quan hệ với
“tôi”, là một khách thể trong quan hệ với chủ thể sáng tạo, tức
là với tác giả, cái người mà tiếng Hy Lạp cổ đại gọi là “dimiurgus”, nghĩa là
“Đấng sáng thế”, “Tiểu hóa công”. Hiểu như vậy, mọi đối tượng và hiện tượng đời
sống khi bước vào tác phẩm nghệ thuật đều trở thành một giá trị, ví như cầu
Long Biên trong hàng chục bức vẽ của Thành Chương vừa gợi nhớ cây cầu Long Biên
như ta vẫn biết, vẫn thấy mỗi lần đi qua, vừa là hiện thân của cái đẹp lần
đầu tiên ta được chiêm ngưỡng nhờ cách nhìn và cách biểu hiện độc đáo của
nghệ sĩ. Cho nên, kết quả của sự tương tác giữa tác giả và đối tượng thẩm mĩ sẽ
là một cấu trúc giá trị được ta tiếp nhận trong hình thức chỉnh thể của
tác phẩm.
Khi chiêm ngưỡng các tác phẩm nghệ thuật, để dễ nhận dạng và
cắt nghĩa, tôi có thói quen chia hình thức chỉnh thể của chúng thành hai loại
cơ bản. Ở loại thứ nhất, chỉnh thể của tác phẩm được tạo ra bằng cách mô tả,
tái hiện chính xác các đối tượng và hiện tượng đời sống, làm cho chúng hiện lên
y như thật trước mắt người xem. Hơn hai nghìn ba trăm năm trước, mỹ học cổ đại
phương Tây dùng thuật ngữ “mimesis”, có nghĩa là “bắt chước”, “mô phỏng”, để chỉ
bản chất của loại hình thức nghệ thuật này. Nghệ thuật “mô phỏng”, “bắt chước”
các hiện tượng đời sống và sự kiện lịch sử có nguồn gốc từ thời nguyên thủy,
phát triển rực rỡ ở thời Phục hưng, qua thời chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa hiện
thực và đến nay nó vẫn sống rất khỏe trong xu hướng mĩ thuật có tham vọng cạnh
tranh với nhiếp ảnh. Tiếp xúc với những tác phẩm mỹ thuật theo xu hướng này, ta
chỉ thấy hiện thực có thật ngoài nghệ thuật, mải mê chiêm ngưỡng vẻ đẹp
của nó, mà không thấy hiện thực nghệ thuật trong hình thức riêng của mình.
Nhưng lịch sử nghệ thuật là lịch sử đấu tranh giành quyền
sáng tạo cái bịa đặt, không có thật. Cuộc đấu tranh này diễn ra âm thầm từ
thời cổ đại, qua trung đại và đến thời hiện đại, nhất là từ khi xuất hiện chủ
nghĩa hiện đại (modernism), thì nó bộc phát thành những cuộc cách mạng. Kết cục
là ý thức được thay bằng vô thức, tiềm thức; cái phi
lý lên ngôi và nghệ thuật “bắt chước” (“mimesis”) nhường chỗ cho nghệ thuật
kết hợp, lắp ghép (“combination”). Nhờ thế, cái không có thật trở thành phương
tiện chính yếu được sử dụng để tạo nên sự chân thực nghệ thuật và chiều
sâu của nhận thức thẩm mỹ. Những bức tranh của Thành Chương mà tôi có dịp chiêm
ngưỡng đều tổ chức hình thức chỉnh thể của tác phẩm theo cách thứ hai này. Đến
với sáng tác của ông, ta bắt gặp những bức vẽ chỉ gợi ra mô hình trừu tượng
của đối tượng, chứ không phải hình hài của bản thân đối tượng. Cho nên, cầu
Long Biên trong các bức vẽ của ông chẳng có gì giống với cầu Long Biên mà chúng
ta vẫn biết, vẫn thấy ngoài đời. Khi xem những bức vẽ “Phong cảnh Y Tí”, hay “Đất
và người Hà Giang” của ông, chắc chắn không ai nghĩ đó là Hà Giang, là Y Tí nếu
không nhìn vào nhan đề được ghi dưới góc mỗi tác phẩm. Thành Chương có một chùm
“Chân dung tự họa”. Bức Chân dung tự họa II vẽ một người có ba con mắt.
Tôi ngờ ông dựa vào bản mệnh tuổi “Tí” của ông, chứ không phải vào các tấm ảnh
chụp, để vẽ chân dung tự họa. Cho nên, nếu đối chiếu với một Thành Chương bằng
xương bằng thịt, một Thành Chương vẫn đi đứng nói cười trong cuộc sống thường
nhật bên ngoài hiện thực nghệ thuật, thì cái người trong những bức họa được gọi
là “Chân dung tự họa” kia đều là một Thành Chương được “bịa” ra, “không có thật”.
Xem những bức tranh “Hổ” ông vẽ năm ngoái, hay ba chùm tranh “Mèo” ông vừa vẽ
năm nay, ai cũng phải thừa nhận, rằng khi đã bước vào sáng tác của ông, mọi đối
tượng và hiện tượng đời sống đều trở thành đối tượng và hiện tượng của riêng
ông, thành những cấu trúc mới lạ,nhiều khi cực kỳ phi lý, nên với người
xem, chúng trở thành những “cái khác” mà chỉ nhờ có nghệ thuật của ông ta mới
được biết, được thấy lần đầu. Với ý nghĩa như vậy, hội họa của Thành Chương thuộc
phạm vi của mỹ thuật hiện đại chủ nghĩa.
2. Nghệ thuật “bắt chước”, “mô phỏng” là cuộc chơi theo
các luật chơi có sẵn. Mỹ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa được du nhập vào
Việt Nam hơn bảy chục năm qua là cuộc chơi như thế. Nó nhìn thế giới từ góc
nhìn đã được đúc khuôn và nói về thế giới bằng ngôn ngữ đã hoàn bị. Cho nên
trong suốt một thời gian dài, cả điêu khắc, lẫn hội họa của ta đều không vượt
ra ngoài chuyện chiến tranh và xây dựng chủ nghĩa xã hội (mà xây dựng cũng là
“mặt trận”); tranh hay tượng đều thể hiện “con người mới” và hình tượng “con
người mới” thì được khuôn vào ba “vai” ứng với ba chức năng: Cha anh
minh dẫn lối, Mẹ Tổ quốc chở che, Chúng con anh hùng hy sinh chiến đấu; tượng
đài “Chúng con - chiến sĩ đồng bào” suốt từ Bắc chí Nam cái nào cũng rập khuôn
một kiểu na ná như nhau: “Người đứng, người ngồi, người lom khom/ Kẻ thì
mang súng, kẻ ôm bom” (Thơ dân gian vịnh tượng đài) Đó là nghệ thuật tuyên
truyền, rất dễ xem, dễ “đọc”, người “mù” mỹ thuật vẫn có thể nhận ra ý nghĩa ở
những tác phẩm được xem là đỉnh cao của các danh họa một thời.
Mỹ thuật hiện đại và chủ nghĩa hiện đại là cuộc chơi mà
mục đích của nó là tạo ra cái độc đáo. Nó chơi theo những luật chơi
chưa có ở đâu. Luật chơi của nó được người chơi đặt ra cùng với quá trình
chơi. Đó là luật chơi của cá tính sáng tạo làm nên phong cách riêng của nghệ
sĩ. Người không hiểu ngôn ngữ hội họa và điêu khắc sẽ khó “đọc thủng” những
văn bản nghệ thuật được tổ chức theo luật chơi này. “Chơi” theo luật chơi như
thế, tác phẩm của Thành Chương thuộc loại khó “đọc”. Khó đọc, vì nó trừu tượng,
vì bức vẽ nào của ông cũng là một văn bản đa nghĩa, có thể “đọc” theo nhiều
cách khác nhau. Cách “đọc” của tôi là nỗ lực phân tích “luật chơi” trong quá
trình sáng tạo của tác giả. Tôi tìm thấy “luật chơi” này ở hệ thống điểm
nhìn của Thành Chương và hình tượng thế giới được kiến tạo từ hệ
thống điểm nhìn ấy.
Hội họa là nghệ thuật thị giác, nên điểm nhìn có ý
nghĩa vô cùng quan trọng. Có thể dựa vào nguyên tắc phối cảnh để nhận biết điểm
nhìn không gian làm nên trục tạo nghĩa của các tác phẩm mĩ thuật. Nghệ sĩ
nhìn thế giới bằng cái nhìn nội tâm, chứ không phải bằng cái nhìn thị giác bên
ngoài. Cho nên cũng có thể tìm hiểu điểm nhìn tâm lý trong hội họa và
điêu khắc. Nhưng điểm nhìn giá trị của tác giả mới là nhân tố quyết định
“luật chơi” làm nên hình thức chỉnh thể của từng sáng tác. Nó biến toàn bộ
không gian thị giác trong tác phẩm mỹ thuật thành không gian giá trị. Phân tích
điểm nhìn với ý nghĩa như thế, ta vừa nhận ra “điểm mù” và “khoảng thấy” của từng
tác phẩm, vừa thâm nhập vào tư tưởng nghệ thuật làm nên phong cách của một tác
giả.
Thành Chương có một chùm tranh được ông đặt tên là “Thiên
nhãn”. Nhìn vào cái tiêu đề ấy, người ta dễ liên tưởng tới biểu tượng “Thiên
nhãn” của Kito giáo được cho là xuất hiện lần đầu trong bức Bữa ăn tối ở
Emmaus (1525, sơn dầu, 230×173) của Jacopo Pontormo (1494 - 1557) [1]. Nhưng phân tích kỹ, tôi
thấy “Thiên nhãn” ”của Thành Chương khác xa với “Thiên nhãn” của Kito giáo, của
đạo Cao Đài, hay của các hội kín như Tam điểm (Freemasonry), Khai sáng
(Illuminati)… Có thể điểm qua vài sự khác biệt như sau:
Thứ nhất, trong bức họa Bữa ăn tối ở Emmaus của
Jacopo Pontormo, biểu tượng “Thiên nhãn” được tạo thành bởi hai chi tiết tạo
hình trên mặt phẳng: đôi mắt đặt trong hình tam giác dựng đứng.
“Thiên nhãn” trong nhiều bức họa của Thành Chương là những khối tạo hình lập
thể nhiều tầng bậc. Ở đáy của khối lập thể ấy cũng có con mắt đặt
trong hình tam giác, nhưng đó là tam giác ngược. Tôi rất thích một bức họa
thuộc bộ “Thiên nhãn” của ông, trong đó tác giả vẽ sáu con mắt nằm trong bốn tầng lăng
trụ tam giác ngược chồng xếp lên nhau. Tam giác dựng đứng trong Bữa
ăn tối ở Emmaus của Jacopo Pontormo gợi cho ta ấn tượng về sự bình
yên, vững chãi. Tam giác ngược, nhất là các lăng trụ tam giác ngược chồng
xếp lên nhau trong tranh Thành Chương lại tạo ra ấn tượng mạnh mẽ về sự chênh
vênh, bất ổn. Lại nữa, không phải bao giờ tranh “Thiên nhãn” của Thành Chương
cũng đặt con mắt vào hình tam giác: ở bức này, con mắt có thể được đặt vào nhiều đường tròn nối tiếp nhau với bán kính lớn dần, ở bức kia, nó được đặt vào đường
tròn, đến lượt mình, đường tròn này được đặt trong hình tam giác, rồi lại đến
nhiều đường tròn tiếp theo; ở bức khác, con mắt được đặt vào hình vuông, để từ
những cái đáy ấy, các khối trụ, hoặc khối lập phương được dựng lên.
Có hai điểm đáng suy ngẫm khi xem chùm tranh “Thiên nhãn” của
Thành Chương. Trước hết, “Thiên nhãn” trong Bữa ăn tối ở Emmaus của
Jacopo Pontormo biểu đạt một sức mạnh vô hình, thần bí, nhưng đó là một văn
bản đơn nghĩa. Bầy chiên mộ đạo của Thiên Chúa, ai cũng hiểu “Thiên nhãn” là “mắt
Trời”, mắt của Chúa, hình tam giác là biểu tượng của Chúa ba ngôi, gồm Chúa
Cha, Chúa Con và Chúa Thánh thần. Trong những bức họa của Thành Chương, “Thiên
nhãn” là những hình tượng đa nghĩa. Họa sĩ sử dụng những chi tiết tạo hình có ý
nghĩa tượng trưng quen thuộc làm chất liệu (mắt, tam giác, hình vuông, lặng trụ
tam giác, khối trụ, khối lập phương), ông nhào nặn, tổ chức chúng lại theo nhiều
kiểu khác nhau để tạo thành những cấu trúc biểu nghĩa đa trị, cực kỳ mới
lạ. Lại nữa, với khối tạo hình lập thể, hình tượng “Thiên nhãn” trong nhiều bức
họa của Thành Chương tựa như mô phỏng cấu tạo bên trong của mắt người với những nhãn
cầu, đồng tử (con ngươi), giác mạc, thủy tinh thể, võng
mạc, cùng mạc… Nó cũng giống như cấu tạo bên trong của máy ảnh gồm thấu
kính (giác mạc và thủy tinh thể) và tấm phim (võng mạc). Nêu lên
giả định này, tôi muốn nói, với chùm “Thiên nhãn”, Thành Chương đã chuyển tới
người xem tranh điểm nhìn thế giới từ chiều sâu tâm thức của tác
giả - người sáng tạo. Phía sau các chi tiết tạo hình mang ý nghĩa tượng trưng rất
đỗi quen thuộc - tam giác ngược gợi sự chông chênh; vòng tròn,
khối trụ và khối lập phường là hình ảnh trời tròn, đất vuông; những
đường sáng từ con mắt phóng chiếu lên đường tròn tạo thành luân xa gợi
liên tưởng về vòng quay vũ trụ - hình như bao giờ cũng có cái nhìn nội
tâm, từ chiều sâu, chứa đựng bên trong một phức cảm: nó vừa là cái nhìn bất
an trước một thế giới bất ổn, vừa là cái nhìn an nhiên đầy cảm hứng lãng mạn về
sự bền vững, trường cửu của hoàn vũ.
Thứ hai, bức họa Bữa ăn tối ở Emmaus của Jacopo
Pontormo thể hiện một sức mạnh siêu nhiên, thần bí như là nội dung cốt lõi của
thế giới quan tôn giáo ở thời Phục hưng. Với thế giới quan tôn giáo, biểu tượng
“Thiên nhãn” tạo nên sự đối lập giữa cõi thiêng với cõi tục. Ở
đây “Thiên nhãn” gắn với hình tượng “độc nhãn”, nó là “mắt Trời”, mắt Thiên
chúa tỏa ánh sáng khải huyền từ bên ngoài không gian sinh hoạt của con người.
Thành Chương xóa bỏ sự đối lập ấy nhờ tranh “Thiên nhãn” của ông lấy cảm hứng ở
tín ngưỡng vật linh (animism) vốn có nguồn cội từ thời tiền sử trong
văn hóa dân gian. Theo đó, “Thiên nhãn” trước hết là “linh nhãn” của con
người. Cho nên, xem tranh “Thiên nhãn” của Thành Chương, thấy hóa ra “linh
nhãn” đồng nghĩa với “linh giác”và mọi giác quan của con người đều có thể trở
thành “Thiên nhãn”. Trong chùm tranh được gọi là “Thiên nhãn” của ông, hình tượng
“Thiên nhãn” nhiều khi được kiến tạo bằng cả một chum mắt, có thể là ba,
mà cũng có thể lên đến sáu con mắt. Chúng không chỉ nằm trên trán, mà có trong
óc, trong tim, trong dạ, dưới chân, trước ngực, bên hông, sau lưng…, chỗ nào
trên cơ thể con người cũng có “Thiên nhãn”. “Thiên nhãn” còn là mắt của tạo vật
muôn loài: vũ trụ có “Thiên nhãn”, Y Tí có “Thiên nhãn”, ngay cả Hổ, Mèo ở những
bức tranh ông vẽ năm ngoái và năm nay cũng có”Thiên nhãn”. Đưa cái thiêng xích
lại gần cái tục, đặt các giác quan của con người ngang hàng với “mắt Trời”,
Thành Chương tạo ra một biểu tượng “Thiên nhãn” hiện diện khắp mọi nơi bằng cặp
mắt bên tròn - bên dẹt, hoặc bên dọc - bên ngang vô
cùng ngộ nghĩnh, thể hiện sự dí dỏm mang linh hồn văn hóa dân gian.
Khái quát lại, có thể nói, trong sáng tác của Thành Chương,
“Thiên nhãn” không chỉ là đối tượng mô tả, mà còn là điểm nhìn vào thế giới của
người sáng tạo. Cắm rễ sâu vào văn hóa dân gian, quan niệm về “Thiên nhãn” của
Thành Chương trở thành triết học nghệ thuật, làm nên chiều sâu tư tưởng và sự
nhất quán về phong cách trong sáng tác của ông.
3. Nhìn vũ trụ qua lăng kính “Thiên nhãn”, tranh Thành Chương
mở ra trước mắt người xem một hình tượng thế giới trong tâm thức, từ
ký ức hiện về. Bức họa nào của Thành Chương cũng tựa như là sự nhớ lại một ký ức
đã qua. Thế giới trong sáng tác của ông là thế giới của cõi nhớ, thế giới của
những giấc mơ. Ông vẽ “Giấc mơ đỏ”, “Giấc mơ buổi chiều”, “Ký ức ngọt ngào”. Những
ngày giãn cách bí bức vì đại dịch covid, ông vẽ Y Tí trong cõi nhớ và đặt tên
tranh là “Nhớ Y Tí”. Tôi tin cây cầu Long Biên trong nhiều bức họa tuyệt vời của
ông là cây cầu của những giấc mơ về một vẻ đẹp lý tưởng. Tôi thấy ông tạo ra
hình ảnh trong tranh không phải là để kể, hay tả một cái gì
đó, mà là để biểu đạt một nội dung không thể nắm bắt của những giấc mơ về một
thời xa xăm. “Trăng cốm”, “Trăng thanh”, “Ngày nắng”, “Ngày vui”,“Chơi đùa cùng
trâu”, hay“Đôi uyên ương”, “Đôi bạn trẻ” đều là hình hài của những giấc mơ về những gì chỉ còn đọng lại trong ký ức. Đôi khi ông cũng vẽ lại ký ức về những
chuyện rất gần, ví như ký ức về “Cô gái mở đường”, hay ký ức“Về quê”, “Ngồi im
thời covid”…
Cơ sở để kiến tạo hình tượng thế giới trong văn bản nghệ
thuật là kiểu quan hệ xã hội của nghệ sĩ với hiện thực đời sống. Quan hệ xã hội
của nghệ sĩ với hiện thực đời sống dẫu đa dạng đến đâu vẫn có thể xếp vào ba loại,
mỗi loại cung cấp cho hình tượng thế giới một loại hình nội dung làm
nên thể tài (genre) của tác phẩm: dân tộc - lịch sử, phong tục - thế
sự và đời tư. Các loại hình nội dung này đều là sản phẩm của lịch sử,
chịu sự quy định của tiến trình vận động xã hội. Nghệ thuật hiện thực xã hội chủ
nghĩa, gồm cả thơ, văn, nhạc, họa, lấy nội dung dân tộc - lịch sử để
kiến tạo bức tranh thế giới. Nó tạo ra một hình tượng thế giới bổ đôi, chia
thành hai cực địch - ta đối chọi với nhau như nước với lửa.
Trong thế giới ấy, “địch” là “chó ngộ một bầy”, là “hổ báo hôi tanh hại
người”; “ta” - “mỗi con người nhấp nhánh một ngôi sao”, ai cũng là “chiến
sĩ”, “Ba mốt triệu nhân dân/ Tất cả hành quân/ Tất cả thành chiến sĩ”;“Lớp
cha trước, lớp con sau/ Đã thành đồng chí chung câu quân hành” (thơ Tố Hữu),
tất cả là cháu con một nhà để Bác vẫn cùng chúng cháu hành quân (tranh
Nguyễn Thụ và Huy Oánh) vui như trẩy hội.Với hình tượng thế giới như vậy, nghệ
thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa là nghệ thuật sử thi, nghệ thuật truyền
thuyết. Tranh của Thành Chương dường như xa lạ với hình tượng thế giới
như vậy. Thời trẻ, Thành Chương từng nhiều năm làm lính, phục vụ trong quân
ngũ. Nhưng xem tranh của ông, tôi không thấy bóng dáng của chiến tranh với một
thế giới phân cực, chia nhân loại thành hai phe người và quỷ. Bức Cô gái mở đường xuất hiện trong gia tài nghệ thuật của ông như một
trường hợp ngoại lệ. Có lẽ đó là tác phẩm duy nhất được ông sáng tác để đựng tượng
đài cho những cô gái thanh niên xung phong nhằm ghi lại một truyền thuyết đầy
màu sắc huyền thoại trong lịch sử chiến tranh hiện đại của dân tộc.
Chuyện đời tư xuất hiện trong lịch sử nghệ thuật muộn
nhất, vì nó lấy quan hệ cá nhân của con người làm nội dung kiến tạo bức
tranh thế giới. Chùm “Chân dung tự họa” và những bức họa như Tình yêu II, Đôi
uyên ương, Giấc mơ đỏ… là những tác phẩm thuộc thể tài này. Nhưng tranh về
đời tư cũng không phải là mảng lớn nhất trong gia tài mĩ thuật của Thành
Chương.
Mảng lớn nhất, thể hiện rõ nhất phong cách nghệ thuật của
Thành Chương là tranh phong cảnh và phong tục. Phong tục
là quan hệ thế sự đã định hình thành trạng thái ổn định.
Tôi nhớ Heinrich Wölfflin (1864-1945), nhà nghiên cứu lý thuyết và lịch sử nghệ
thuật người Thụy Sĩ có một ý kiến quan trọng. Ông phân tích rất nhiều
tranh để rút ra kết luận, rằng có ba nhân tố quyết định sự tiến hóa của lịch sử
nghệ thuật như là sự biểu hiện của phong cách: thời đại, dân tộc và khí
chất nghệ sĩ [2]. Vào cuối
những năm 1960, thần đồng thơ Trần Đăng Khoa phân biệt rạch ròi: “Bắn tàu
bay Mỹ/ Là khẩu súng trường/ Người em yêu thương/ Là chú bộ đội/ Chăm ngoan học
giỏi/ Là bạn thiếu nhi/ Ngu xuẩn nhất nhì/ Là Tổng thống Mỹ”. Khi Chủ tịch Hồ
Chí Minh qua đời, cậu bé lên mười ấy đã biết thốt lên những lời cảm động thấu tận
trời xanh bằng thi pháp khoa trương không thua kém các dòng thơ trong trường
ca Lênin của Maiakovsky: “Cháu buốt ở trong tim này/ Chỗ đeo
tang suốt đêm ngày Bác ơi/ Cháu không nói được nên lời/ Cháu ngồi cháu khóc đất
trời tuôn mưa”. Nhắc lại như thế để thấy, đúng như Wölfflin đã nói, thời đại với
phong cách nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa của nó đã thấm sâu vào vô thức
tập thể, chi phối phong cách của người sáng tác mạnh mẽ thế nào. Khi thể
tài dân tộc - lịch sử ca khúc khải hoàn, thì lâu đài văn học
phong tục do các bậc đại bút Ngô Tất Tố, Kim Lân, Tô Hoài, Vũ Bằng… xây nền
đắp móng đành ngủ im trong khu rừng sử thi và truyền thuyết rất đỗi um tùm cho
mãi tới hồi “Đổi mới”.
Nhưng với họa sĩ Thành Chương và lịch sử mĩ thuật Việt Nam
đương đại thì tình hình không hẳn là như vậy. Năm 1957, khi thần đồng thơ chưa
kịp chào đời, cậu bé Nguyễn Thành Chương, mới lên tám, đã đem Đôi gà tồ trình
trước thiên hạ trong triển lãm tranh thiếu nhi quốc tế được tổ chức tại Anh. Và
tác phẩm giành giải thưởng lớn: giải Vàng. Đôi gà tồ chính là bức
vẽ phúng dụ về trạng thái nhân thế yên bình, hòa mục, đầy tình thương yêu của
thế giới con trẻ, được nhìn qua lăng kính của con trẻ. Với bức vẽ này, thần
đồng hội họa, và là danh họa trong tương lại, tựa như đứng ngoài thời đại mĩ
thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa. Ở đây khí chất cá nhân đã quyết định
xu hướng phong cách của người sáng tác và có ảnh hưởng không nhỏ tới lịch sử mĩ
thuật dân tộc. Dòng tranh phong tục khởi nguồn từ các danh họa thế hệ “mỹ thuật
Đông Dương” với những Chơi ô ăn quan, Người bán gạo, Người bán ốc của
Nguyễn Phan Chánh, Đấu vật, Chọi trâu của Nguyễn Sáng, Đánh
cờ dưới bóng tre của Nguyễn Tư Nghiêm… đã không bị khô cạn, đứt mạch nhờ sự
xuất hiện rất sớm của Thành Chương. Tôi tin Thành Chương có ý thức và tự tin
vào đường đi mà ông đã lựa chọn từ thủa ấu thơ. Riêng năm 2017, Thành Chương vẽ
không biết cơ man nào là tranh gà. 60 bức trong số đó được ông chọn cho Triển
lãm kỷ niệm ngày sinh lần thứ sáu mươi của Đôi gà tồ gây được tiếng
vang trong cộng đồng yêu mỹ thuật. Ông có hàng nghìn bức vẽ trâu bên các chú mục
đồng. Đó là những bức vẽ mang lại danh tiếng cho một phong cách lớn. Hàng nghìn
bức tranh trâu, tranh gà và những con giáp khác cùng bộ tranh vẽ cầu Long Biên,
với những Trăng thanh, Trăng cốm, Ngày nắng, Ngày vui, Phong
cảnh Y Tí, hay Đất và người Hà Giang đã đặt Thành Chương vào vị trí
hàng đầu của tranh phong tục và phong cảnh trong làng mỹ thuật Việt Nam.
Hình tượng thế giới trong tác phẩm nghệ thuật bao giờ cũng được
bao bọc trong cảm hứng thẩm mỹ. Chính cảm hứng thẩm mỹ biến hình tượng thế
giới trong nghệ thuật thành những cấu trúc giá trị có chức năng biểu nghĩa. Người
xem tranh nhận ra các xu hướng cảm hứng thẩm mỹ qua bốn phạm trù gốc: bi, hài, đẹp và cao
cả. “Đẹp” - hiện thân của sự hài hòa, là phạm trù trung tâm, “bi”, “hài” và
“cao cả” là những biến thể của nó. Tạng nghệ sĩ của Thành Chương hình như không
hợp với cái hào hùng - cao cả. Tôi chỉ bắt gặp đôi lần trong vài bức tranh
của ông cảm hứng về cái bi với những sắc thái khác nhau: bi thảm trong Về
quê, bi hài trong Ngồi im thời covid và bi tráng trong Cô
gái mở đường. Trong mĩ thuật hiện đại và hậu hiện đại, cái hài nhiều
khi được đẩy lên thành cái méo mó, nghịch dị (grotesque). Tôi thích
ngắm những hình tượng cực kì nghịch dị trong tranh và tượng của Nguyễn Hồng
Hưng, hay tranh của Nguyễn Thế Dung. Tám năm trước, có lần tôi viết về bộ “Xác
phàm” của Doãn Hoàng Lâm với những bức vẽ “Xác cười”, hay cảnh“kéo xác”,
“lôi xác”, “đánh đu với xác”, “giành giật nhau cái “XÁC”… Những hình tượng nghịch
dị như thế hoàn toàn không có trong tranh của Thành Chương. Dĩ nhiên tranh
Thành Chương không xa lạ với cái hài. Nhưng cái hài trong
sáng tác của ông thường dừng lại ở sự ngộ nghĩnh, dí dỏm, như một
khía cạnh của cái đẹp.
Gần như toàn bộ sáng tác của Thành Chương hợp lại với nhau để
cất lên cảm hứng về cái đẹp. Là họa sĩ hàng đầu của dòng tranh phong tục,
Thành Chương suốt đời dùng hình khối, đường nét và màu sắc để tấu khúc hát về vẻ
đẹp của tình người. Xem tranh của ông tôi thấy tựa như được nghe những
khúc ca tình tứ và trong trẻo mang âm hưởng của hát chèo và những làn điệu quan
họ về tình yêu, tình bạn thời thơ trẻ, tình gia đình và trùm lên
tất cả là tình quê với con gà, con trâu, với bến nước, triền đê, đình
chùa cổ kính và những ngày hội phấp phới cờ ngũ sắc, rộn rã tiếng trống làng.
Thành Chương vẽ phong cảnh, như cảnh Y Tí, cảnh Hà Giang, cảnh trăng cốm, trăng
thanh, trăng nõn, cảnh những chú mục đồng ngửa mặt trông trăng, chơi đùa với
trâu, với cánh diều, cây sáo… cũng là để ca hát về vẻ đẹp của tình quê như vậy.
Những bức vẽ của Thành Chương chỉ gợi ra ý niệm về cái đẹp,
nhưng cái đẹp vẫn hiện lên lồ lộ với nhiều sắc thái mĩ cảm khác nhau. Tôi rất
thích vẻ đẹp rạng rỡ sắc mầu của Y Tí, hay vẻ đẹp của “Đất Hà Giang” tựa như cô
gái nõn nà nằm giữa trời mây nương rẫy, nhất là vẻ đẹp phồn thực đầy nhục cảm ở
bức Tòa thiên nhiên, hay bức Mầm sống…
Như đã nói, hình tượng thế giới trong tranh Thành Chương là
hình tượng trong giấc mơ, hiện về từ ký ức. Trong giấc mơ của nghệ sĩ, mọi vẻ đẹp
đều trở thành hiện thân của cái lý tưởng, trường tồn với thời gian. Ông gọi cầu
Long Biên là “CẦU VÀNG LONG BIÊN - PAUL DOUMERE”, là “dải
đăng ten vắt ngang bầu trời”, là “cầu vàng lung linh sắc mầu cổ tích của tôi”.
Có lần Thành Chương vẽ Long Biên như con rồng uốn lượn giữa lung linh vàng son
và hình như ông đã hào phóng dùng mầu vàng thật nhiều, nhiều tới mức thừa thãi
để lý tưởng hóa cây cầu lý tưởng ấy. Hiện về trong giấc mơ, từ ký ức, vẻ đẹp
trong tranh của Thành Chương thật xôn xao, nhưng cũng vắng vẻ, tựa như
lúc nào cũng khoác lên mình tấm áo dệt bằng nỗi buồn nhuốm mầu hoài cổ.
4. Để khép lại câu chuyện tản mạn này, tôi không thể
không nói đôi lời về ngôn ngữ tạo hình trong tranh Thành Chương. Về điểm
này, không ít họa sĩ và các nhà phê bình chuyện nghiệp đã bàn nhiều, tôi
không dám “múa rìu qua mắt thợ”. Dường như “chúng khẩu đồng từ”, cả dân phê
bình báo chí, ai cũng nói, rằng có ba loại ngôn ngữ được sử dụng thuần thục,
tinh tế, đầy tính sáng tạo trong tranh Thành Chương: ngôn ngữ của hội họa
lập thể, ngôn ngữ của điêu khắc phù điêu đình chùa Việt và ngôn ngữ màu
sắc “mớ bảy mớ ba”, hay màu cờ ngũ sắc của hội làng. Ngôn ngữ lập thể với
khả năng biểu đạt tối đa của những khối hình kỷ hà, tròn, trụ, oval, lập phương
chồng xếp lên nhau theo nhiều kiểu và những đường nét tự do chạy trên mảng dẹt…
mang lại tính hiện đại cho tranh Thành Chương. Tranh Thành Chương hiện đại mà đậm
đà bản sắc dân tộc là nhờ tác giả sử dụng ngôn ngữ điêu khắc phù điêu đình chùa
và khai thác triệt để bảng màu tự nhiên nhiều sắc độ, từ vàng kim, vàng
hòe, xanh cánh chả, xanh nõn chuối, đến hồng điều, đỏ son mà chắc
là ông dược gợi ý từ ngôn ngữ màu sắc của lễ hội dân gian ở vùng đồng bằng Bắc
bộ.
Vâng, tôi hoàn toàn tán thành những nhận xét như thế. Có điều,
dựa vào những nhận xét nhà nghề ấy, tôi vẫn không sao hình dung được ngôn ngữ tạo
hình của Thành Chương đặng mà “đọc” nghĩa trong các sáng tác của ông. Bởi vì
màu sắc, đường nét, hình khối tự chúng không phải là ngôn ngữ của hội họa.Tôi
hiểu ngôn ngữ nghệ thuật là hệ thống ký hiệu được mã hóa theo những nguyên tắc
nào đó để tạo ra một loại cấu trúc biểu nghĩa. Ngôn ngữ này mang tính đơn nhất,
nó được tạo ra để sử dụng một lần. Tác phẩm hoàn tất, ngôn ngữ của nó lập tức
biến thành tử ngữ, không thể dùng lại, nếu dùng lại, người ta chỉ làm ra một
sản phẩm “nhái” nhạt nhẽo và nhàm chán. Cho nên, công việc của người nghiên cứu,
phê bình giống như công việc của nhà khảo cổ. Anh ta phải dựa vào các “mảnh khảo
cổ” được tìm thấy để tái cấu trúc, làm sống dậy cái ngôn ngữ mà người sáng tác
đã tạo ra trong quá trình kiến tạo văn bản. Công đoạn tái cấu trúc ấy được tiến
hành chủ yếu nhờ vào suy đoán, giả định, rất dễ nhầm lẫn, khiến người ta nhiều
khi “đọc” sai. Việc các nhà quản lý văn hóa nhất loạt rà soát sáng tác nghệ thuật bằng ngôn ngữ chính trị, rồi ra lệnh cấm lưu hành những tác phẩm nào
đó là bằng chứng về sự đọc sai này.
Tôi xem những đặc điểm trong cách sử dụng chất liệu màu sắc,
đường nét, hình khối ở sáng tác của Thành Chương mà các họa sĩ và các nhà phê
bình chuyên nghiệp đã phát hiện là những “mảnh khảo cổ”. Dựa vào các “mảnh khảo
cổ” ấy, tôi đánh bạo giả định về hai nguyên tắc tổ chức ngôn ngữ tạo hình trong
sáng tác của Thành Chương như thế này:
Thứ nhất: Không gian khép kín trong thời gian quá khứ tuyệt đối.
Hội họa là nghệ thuật không gian. Tổ chức không gian là ngôn ngữ quan trọng bậc
nhất của nó. Mỗi loại phong cách thường có một kiểu tổ chức không gian nghệ thuật
rất riêng, ví như hội họa Phục hưng đặt thế giới vào không gian vũ
trụ, hội họa của chủ nghĩa cổ điển ở thế kỷ XVII tạo ra không gian sinh hoạt
- thế sự, tranh, tượng của mỹ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa biến không gian
tồn tại của con người thành không gian mặt trận, không gian con đường, tất
cả đều đóng kín trong bản thân nó.
Tranh của Thành Chương cũng tổ chức không gian thành một thứ
ngôn ngữ của riêng ông. Ông sử dụng dày đặc các motif màu sắc tự nhiên đậm
chất dân gian và motif điêu khắc của phù điêu đình chùa để tạo ra không
gian điền viên của làng quê Việt cổ truyền. Ở đó, các hình tượng ẩn dụ được
tạo ra bằng những so sánh, liên tưởng ngầm rất bất ngờ, nhưng cũng quen thuộc:
con trẻ là mục đồng đùa dỡn với con trâu, với cánh diều, cây sáo; trăng là vầng sáng tròn vành vạnh lúc như quả cầu, lúc như cái
đĩa hay cái nong; lưng trâu là mái nhà… Những ẩn dụ như thế tạo
ra một không gian khép kín. Tính khép kín này mang lại khả năng biểu đạt
thời gian: nó gợi ra một quá khứ tuyệt đối, những gì có giá trị đều thuộc
về quá khứ ấy, ở đó không có ngõ ngách nào ăn thông với cái đương đại đang tiếp
diễn rất đỗi xô bồ, phồn tạp của chúng ta. Tôi nghĩ không gian của Việt phủ
Thành Chương cũng được tổ chức theo kiểu như vậy. Vẻ đẹp đượm màu
hoài cổ trong sáng tác của ông toát lên từ kiểu tổ chức ngôn ngữ không gian
này.
Thứ hai: Sử dụng cú pháp tượng trưng, siêu thực để tạo
ra “mật ngữ”. Tôi có nhận xét thế này: nếu thơ tượng trưng, siêu thực biến thơ
thành nhạc; thì mỹ thuật siêu thực lại chuyển hội họa thành thơ. Cho nên
tôi gọi Thành Chương là nhà thơ siêu thực. Sáng tác của ông đầy ắp chất thơ.
Ông làm thơ bằng mầu sắc, đường nét, hình khối. Xin đọc những câu thơ tả tiếng
đàn trong Nguyệt cầm của Xuân Diệu:
Long lanh đáy sỏi vang vang hận
Trăng nhớ Tầm Dương, nhạc nhớ người
Hay những câu trong Buồn xưa của Xuân Sanh:
Đáy đĩa mùa đi nhịp hải hà
Nhài đàn rót nguyệt vú đôi thơm
Tỳ bà sương cũ đựng rừng xa
Đọc hai văn bản trên ta nhận ra ngay đó là thơ, vì ở trục hệ
hình (paradigm), nó được tổ chức theo cú pháp song hành, trùng điệp. Nhưng thơ
tượng trưng, thơ siêu thực khước từ chức năng thông tin, giành ưu tiên cho sự
biểu hiện cảm xúc và tác động tới tình cảm của người đọc. Cho nên ở trục ngữ đoạn
(syntagm) nó dùng những từ mà nếu tách riêng, từ nào ta cũng hiểu, nhưng khi
chúng được kết hợp lại với nhau thành câu, tỉ như “Long lanh đáy sỏi vang vang
hận”, hay “Nhài đàn rót nguyệt vú đôi thơm”, thì đọc lên, ngoài chuỗi âm thanh
đầy nhạc tính, chẳng ai hiểu được ý nghĩa của chúng là gì.
Ngôn ngữ tranh của Thành Chương cũng được tổ chức theo nguyên
tắc như vậy. Ta nhận ra cú pháp của tranh Thành Chương qua trục hệ hình với việc
tác giả sử dụng dày đặc các motif điêu khắc phù điêu, màu sắc dân gian, các
hình tam giác, hình vuông, hình tròn, các khối trụ, lập phương, lăng trụ
tam giác, các đường nét tự do trên mảng dẹt. Nhưng thay vì dùng màu cách điệu,
Thành Chương sử dụng bảng màu tự nhiên. Trong tranh của ông, mối quan hệ giữa
các biểu tượng với ý nghĩa quen thuộc bị xóa bỏ, đường nét, hình khối nhiều khi
bị bóp méo, chồng xếp lên nhau, làm mất khả năng tiếp nhận của thị giác theo
logic thông thường. Cho nên, vẫn là màu sắc ấy, đường nét ấy, hình khối ấy, khi
tách riêng ai cũng có thể nhận biết rành rẽ, nhưng khi kết hợp với nhau, chúng
tạo thành một cấu trúc chỉnh thể mơ hồ, đa nghĩa, đầy chất thơ, nhưng cũng rất
khó hiểu. Tôi gọi ngôn ngữ ấy là mật ngữ của Thành Chương. Về điểm
này, tôi đã phân tích kĩ ở trên, khi bàn về biểu tượng “Thiên nhãn” của ông,
nên không nói thêm gì nữa.
Tranh Thành Chương tạo ra một hình thức chỉnh thể nổi bật bằng
chất liệu riêng, góc nhìn riêng và một hình tượng thế giới được bao bọc trong một
xu hướng cảm hứng thẩm mỹ rất riêng. Ông sử dụng những phương tiện tạo hình quen
thuộc, tổ chức chúng một cách tinh tế và sáng tạo, mã hóa chúng thành một loại
ngôn ngữ tựa như “mật ngữ”, “đọc” tranh của ông bằng ngôn ngữ ấy, ta thấy ý
nghĩa của tác phẩm vừa kiên trì bộc lộ, vừa khăng khăng một mực lẩn tránh.
Ai cũng mê tranh Thành Chương bởi vẻ đẹp rạng rỡ, mà hư ảo của
một loại hình thức phì đại. Nhưng tôi tin, không ai dám quả quyết là mình có thể
hiểu hết sáng tác của ông
Chú thích:
[1] Xin
đừng lẫn với bức The Supper at Emmau công bố muộn hơn, vào năm
1601 của Caravaggio (Michelangelo da Merisi, 1571 - 1610).
[2] Xem:
Heinrich Wölfflin, Những khái niệm cơ bản của lịch sử nghệ thuật: Vấn đề
phong cách trong nghệ thuật hiện đại (Bản dịch tiếng Nga của A.A.
Frankovsky), M., Nxb “Jurait”, 2018, tr. 18-29. Bản gốc tiếng Đức: Wölfflin
Heinrich, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: das Problem der
Stilentwickelung in der neueren Kunst, München, 1915
HÌNH THỨC
KIẾN TẠO
(Nga: Aрхитектоника, Pháp: Architectonique, Anh:
Architectonics, gốc Hy Lạp, nghĩa đen là nghệ thuật kiến trúc, tổ chức kết cấu
của tòa nhà)
Hình thức kiến tạo, theo M.M. Bakhtin, là cấu trúc giá trị của
khách thể thẩm mỹ, tức là thế giới của nhân vật được độc giả thụ cảm từ quan điểm
“chủ động bên ngoài” (từ quan điểm tác giả - người sáng tác) và từ quan điểm ấy,
nó là hình thức nghệ thuật. Hình thức ở đây là cơ cấu hay trật tự mà
trong đó người ta sẽ cảm nhận tất cả các yếu tố cấu hành nội dung - các giá trị
nhận thức và luân lý của thế giới thuộc về nhân vật; là mối bện kết thống nhất
mà trong ngữ cảnh ấy bất kỳ yếu tố nào đối với người tiếp nhận (độc giả) cũng
có tầm quan trọng riêng của nó. Theo cách diễn giải này, khái niệm Hình thức
kiến tạo (Architectonique) đối lập với khái niệm kết cấu (Composition),
tức là tổ chức chất liệu (trong tác phẩm văn học, nó là tổ chức lời văn), hay
là hệ thống các phương tiện mô tả.
Cách tiếp cận nhị nguyên đối với vấn đề hình thức nghệ thuật
của M.M. Bakhtin thể hiện nhất quán trong việc phân biệt các yếu tố của Hình
thức kiến tạo (nhân vật, type, tính cách; sự hoàn kết, humour, cái bi, cái
hài, trữ tình) và kết cấu (đối thoại, phân chia hành động trong kịch;
chương hồi, khổ thơ, dòng thơ, bài thơ). Có thể phân tích từng bình diện nói
trên của tác phẩm một cách riêng rẽ, độc lập với nhau. Một mặt là “tác phẩm bên
ngoài” được nghiên cứu bằng phương pháp ngôn ngữ học thuần túy, mặt khác
là cấu trúc giá trị của thế giới được mô tả hiện lên qua cách “phân tích thẩm
mỹ”. Cuối cùng, chỉ có “phương pháp mục đích luận” của thi pháp học, tức là
phân tích kết cấu phát ngôn của tác phẩm như là sự thực hiện “nhiệm vụ kiến tạo
cấu trúc giá trị” của tác giả, là khả thi. Trong triết - mỹ ở những năm 1920-1923, hướng tiếp cận này có nhiều phương án khác. P.A. Florensky phân biệt hai dạng
hình thức tổ chức: hình thức tổ chức bản thân thế giới được mô tả và hình thức
tổ chức sự mô tả thế giới ấy, mặc dù thay vì thuật ngữ “Hình thức kiến tạo”
(Architectonique), ông đã sử dụng thuật ngữ “kiến tạo” (la construction)
như một từ đồng nghĩa với cùng chức năng như thế (Флоренский, с.
112-130). A.F. Loshev không dùng thuật ngữ “Hình thức kiến tạo”, dù ông phân biệt
“sự vật ngữ nghĩa” với “cái khác ngoài nghĩa” của nó được tái hiện chính xác.
(Лосев, с. 45). Cũng như vậy, P. Ingarden mô tả sự khác biệt giữa tác phẩm
điêu khắc như một “đồ vật” với khách thể thẩm mỹ được chiêm ngưỡng bằng
những định thức giống như của M. Bakhtin mà không sử dụng thuật ngữ “Hình thức
kiến tạo (ср.: Zylko, с. 174-175). Những tác giả nói trên đều nghiên cứu bản chất
của tác phẩm nghệ thuật qua sự đối lập hai bình diện dị tính và bất tương dung
nằm trong sự thống nhất hiển nhiên và nghịch lý của tồn tại. Về điểm này, cả
Bakhtin lẫn Florenski cùng sử dụng công thức thần học nổi tiếng “Tôi trong Đức
Cha và Đức Cha trong Tôi”, “không chia tách và chẳng hợp nhất”.
Ý niệm về Hình thức kiến tạo như là sự biểu thị cấu
trúc của một một thực tại khác so với thực tại hiện tồn của độc giả (mà kết cấu
thuộc về chỗ này) hoàn toàn đối lập với hai xu hướng phân cực, trái ngược nhau,
xuất hiện trong lý luận nghệ thuật vào đầu thế kỷ XX. Ở cực này là luận điểm về
“sự thống nhất giữa hình thức và nội dung”. Trong phê bình “hiện thực” Nga và
bà con với nó, trường phái văn hóa - lịch sử, luận điểm trên có nghĩa là sự biểu
thị các tư tưởng mang ý nghĩa xã hội ngoài thẩm mỹ bằng các hình thức ngôn từ
phù hợp và được xem là có thẩm mỹ (mà tư tưởng bao giờ cũng cái có trước, được
coi là quan trọng hơn). Ở cực khác là khái niệm “hình thức bên trong”. Theo lý thuyết của A.A. Potebnhia, hình thức được kiến tạo bởi các thuộc tính của ngôn
ngữ và trong tác phẩm nó gắn với bề mặt của lời văn. Ta hiểu vì sao “trường
phái hình thức” Nga đề cao sự thẩm mỹ hóa bình diện kỹ thuật của nghệ thuật,
trước hết là “nhào nặn” ngôn từ và “bố cục” của vô khối lời nói cho phép đặt
cái “nội dung tư tưởng” khét tiếng vào trong dấu ngoặc.
Vì thế, khái niệm Hình thức kiến tạo là
yếu tố của sự tổng hợp do khoa học tạo ra: nội dung được hiểu là hệ thống các
giá trị do tác giả tổ chức một cách thẩm mỹ và có mục đích về thế giới được mô
tả, còn hình thức phát ngôn được giải thích vừa hoàn toàn mang tính kỹ thuật, vừa
mang tính mục đích - “như cỗ máy kỹ nghệ hoạt động thẩm mỹ”, tức là như là một
hình thức có chức năng thẩm mỹ (Бахтин, с. 17). Bước chuẩn bị trực tiếp cho sự
tổng hợp nói trên là ý tưởng của nghệ thuật học hình thức châu Âu vào giai đoạn
giáp ranh giữa thế kỷ XIX và thế kỷ XX, chính xu hướng nghệ thuật học này đã
đưa vào sử dụng thuật ngữ Hình thức kiến tạo (ví như
O. Waltzsl đã sử dụng trong thi pháp học của ông), đặc biệt, họ luôn đối lập
“các hình thức biểu hiện” với các “phương thức mô tả như vốn dĩ”. (Вельфлин, с.
15-18). Đồng thời, đã diễn ra bước ngoặt (do chủ nghĩa tân Platon tạo ra) so với
quan niệm của mỹ học cổ đại về tương quan của “eidos” [1], của sự vật và hình thức.
Trong sự phát triển sau này của thi pháp học ở Nga, vị thế thượng phong thuộc về
học thuyết cho rằng cùng một nội dung, khoa học và nghệ thuật có nhiều phương
thức “phản ánh” khác nhau (đặc trưng của nghệ thuật được xác định ở “tài nghệ”),
và mãi đến giữa những năm 1950, 1960 mới có cao trào mới của mỹ học học và thi
pháp học. Nhưng thuật ngữ “Hình thức kiến tạo” thì vẫn còn lại trong
quá khứ khoa học
TÀI LIỆU THAM KHẢO:
- Бахтин М. Проблема содержания, материала и формы в
словесном художественном творчестве // Бахтин М. ВЛЭ:
- Вальцель О. Архитектоника драм Шекспира// Проблемы
литературной формы. Л., 1928; Вельфлин Г. Основные понятия истории
искусств. СПб., 1994;
- Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962;
- Лосев А.Ф. Форма - стиль - выражение. М., 1995;
- Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. М.,
1993;
- Тамарченко II.Д. “Композиция и архитектоника” или
“композиция и конструкция”? (М.М.Бахтин и П.А. Флоренский)// Литературоведение
и литературоведы. Коломна,
1996;
- Флоренский H.A. Анализ пространственности и времени
в художественно-зобразительных произведениях. М., 1993;
- Zylko В. Michail Bachtin. Gdansk, 1994;
- Emerson C. The First
- Hundred Years of Mikhail Bakhtin. Princeton, 1997.
Nguồn: Поэтика//Словарь актуальных терминов и понятий.-Изд.
Кулагиной, Intrada.- 2008. Cтр. 24-25.
Chú thích:
[1] “Eidos”,
gốc Hy Lạp: “εἶδος”, là thuật ngữ của triết học và văn học Hy Lạp thời cổ đại,
lần đầu được Platon sử dụng trong cuộc đối thoại “Eutifron”, có nhiều
nghĩa, để dễ hiểu, tôi tạm dịch là “Ý TƯỢNG”.
23/3/2023 Lã Nguyên dịchTheo https://languyensp.wordpress.com/
.gif)
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét