Nguyễn Huy Thiệp và bước ngoặt của văn học Việt Nam sau năm 1975

Nguyễn Huy Thiệp và bước ngoặt
của văn học Việt Nam sau năm 1975

“Trong văn học, ý nghĩa vừa bền bỉ tự bộc lộ, vừa khăng khăng một mực lẩn tránh, tức là, nó chẳng phải là gì khác, mà là một ngôn ngữ, một hệ thống ký hiệu, bản chất của nó không nằm ở thông tin được nó hàm chứa, mà nằm ở bản thân tính “hệ thống”. Bởi thế nhà phê bình không cần tái tạo thông tin của tác phẩm, mà chỉ cần tái tạo hệ thống của nó, hệt như nhà ngôn ngữ không cần nghiên cứu việc giải mã ý nghĩa của câu, mà phải xác lập cấu trúc hình thức đảm bảo cho nó truyền đạt cái ý nghĩa ấy”.
(R. Barthes - Phê bình là gì?)
1. Dẫn nhập
1.1. Mọi bước ngoặt của lịch sử văn học đều là bước ngoặt của ngôn ngữ nghệ thuật. Xin nói ngay, tư liệu khảo sát ở tiểu luận này được giới hạn trong phạm vi văn học Việt Nam giai đoạn 1975-1991. Khảo sát phạm vi tư liệu ấy, trong ý thức phân kỳ lịch sử của tôi, có hai cột mốc quan trọng được đánh dấu bằng sáng tác của hai nhà văn họ Nguyễn: Nguyễn Minh Châu và Nguyễn Huy Thiệp. Nguyễn Minh Châu là người mở đường cho tiến trình đổi mới văn học Việt nam sau 1975. Nguyễn Huy Thiệp là tác giả đầu tiên tạo ra bước ngoặt quan trọng nhất của tiến trình đổi mới ấy.
Vậy bản chất của bước ngoặt đổi mới này là gì? Văn học là một nghệ thuật. Nghệ thuật là hình thức diễn ngôn, là phương tiện giao tiếp có chức năng truyền đạt, lưu giữ và sáng tạo thông tin của cá nhân và xã hội. Nhìn từ góc độ như thế, nghệ thuật là một ngôn ngữ. Cho nên, mọi sự đổi mới văn học theo đúng nghĩa của nó đều dẫn tới sự cách tân ngôn ngữ nghệ thuật. Chỉ khi nào tạo ra được bước ngoặt của ngôn ngữ nghệ thuật thì mới có khả năng đưa lịch sử văn học chuyển qua một bước ngoặt mới.
Tôi cho rằng, trong lịch sử văn học Việt Nam sau năm 1975, Nguyễn Minh Châu là tác giả đầu tiên có ý thức rõ nhất về nhu cầu đổi mới ngôn ngữ nghệ thuật. Xin nhớ lại truyện Bức tranh ra đời vào năm 1975 của ông. Nhân vật người kể chuyện ở đây là một họa sĩ. Độc giả từng quen thuộc với nền văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa sẽ thấy qua lời kể của nhân vật kể chuyện lộ ra mấy điểm đáng lưu ý về bức tranh mà anh ta vừa vẽ xong. Thứ nhất: đây không phải là bức tranh hoành tráng theo kiểu tạc tượng đài các anh hùng thời đại, mà là bức vẽ về thế giới nội tâm đầy bí ẩn của “tôi”, là “khuôn mặt bên trong của chính mình”, “thoạt nhìn xấu xí lạ lùng”. Thứ hai: tác giả tranh không nhập vai người chiến thắng để hát ca, không nhân danh kẻ sở đắc chân lí để thuyết giảng, dạy bảo, mà trò chuyện với cử tọa bằng mặt nạ ngôn ngữ của một tội đồ sám hối, “tự phán xét” bản thân. Thứ ba: nó bỏ “thuốc nước”, thứ “nghệ thuật chấm phá của thần bút”, và “sơn mài” với “không khí lấp lánh hư ảo” để đến với “sơn dầu” cho phù hợp với nội dung biểu đạt [1]. Ba điểm ấy hợp lại với nhau ngầm bảo người đọc, rằng quá trình đổi mới văn nghệ là quá trình giải quy phạm, chuyển đổi hệ hình diễn ngôn. Nó báo hiệu bước ngoặt diễn ra trong văn học sau 1975 sẽ là bước ngoặt của ngôn ngữ nghệ thuật.
Bức tranh của Nguyễn Minh Châu được mở đầu bằng đoạn văn thế này: “Tôi là một họa sĩ. Tôi không phải là một người viết văn. Tôi phải tự giới thiệu như vậy ngay từ đầu không hề có ý muốn mong chờ hay cầu khẩn nơi bạn đọc một thái độ rộng lượng. Ngay từ đầu, tôi phải nói như vậy để tự dặn mình, tự ra lệnh cho mình, tôi viết truyện này ra đây là viết cho tôi, cho một bức tranh tôi vừa vẽ xong. Thứ nữa, tôi viết cho một người thứ hai. Viết cho tôi hoặc cho một người thứ hai, một người thợ cắt tóc, thì những điều tôi sắp viết ra đây cũng chỉ là những lời tự thú” [2]. Có thể thấy, đây là đoạn văn rào đón. Nó chứng tỏ, người mở đường cho sự đổi mới văn nghệ giữ thái độ hết sức dè dặt. Vì dè dặt, sáng tác của Nguyễn Minh Châu không thể chọc thủng mạng lưới húy kỵ dày đặc của hệ hình diễn ngôn đã trở thành khuôn vàng thước ngọc kiểu cũ [3]. Khát vọng đổi mới ngôn ngữ nghệ thuật của Nguyễn Minh Châu tuy da diết, nhưng sự đổi mới trong sáng tác của ông không thể thực hiện triệt để. Xuất hiện vào cuối những năm 70, đầu những năm 80 của thế kỷ trước, khi xã hội chưa được phép “cởi trói”, văn xuôi Nguyễn Minh Châu trở thành nhịp cầu nối hai thời đại văn học.
Từ năm 1986, xu hướng đổi mới trong văn nghệ Việt Nam chuyển qua giai đoạn cao trào, diễn ra hết sức sôi nổi. Thoạt đầu là những tuyên ngôn lý thuyết rầm rộ. Báo chí cả nước luận bàn về văn học với hiện thực, nghệ thuật và chính trị. Nguyễn Minh Châu kêu gọi: Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa [4]. Kế đến, hàng loạt phóng sự, bút kí làm xôn xao dư luận với những Tiếng đất của Hoàng Hữu Cát, Người đàn bà quỳ của Xuân Ba, Cái đêm hôm ấy đêm gì của Phùng Gia Lộc, Lời khai của bị can của Trần Huy Quang… Rồi kịch Lưu Quang Vũ kéo khán giả nườm nượp đến nhà hát, làm thành hiện tượng chấn động. Bộ phận sáng tác tạo nên diện mạo vừa đa dạng, vừa độc đáo của văn học thời đổi mới là truyện ngắn và tiểu thuyết với hàng loạt tên tuổi: Bảo Ninh, Phạm Thị Hoài, Ma Văn Kháng, Nguyễn Quang Lập, Nhật Tuấn, Dương Hướng, Nguyễn Khắc Trường, Tạ Duy Anh, Ngô Ngọc Bội, Lê Thị Minh Khuê…
Tuy nhiên, trên cái nền của văn học thời này, theo cách đọc của tôi, có lẽ chỉ riêng Nguyễn Huy Thiệp có được những tác phẩm vươn tới sự hoàn thiện nghệ thuật, xứng đáng được gọi là những kiệt tác. Không phải ngẫu nhiên, Nguyễn Khải từng bảo, như tôi được nghe nhiều bạn văn kể lại, ông sẵn sàng đem cả đời văn của mình để đổi lấy một Tướng về hưu. Quan trọng hơn, sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp thực sự tẩy sạch hệ thống húy kỵ và trật tự diễn ngôn kiểu cũ để tạo ra một hình thức diễn ngôn kiểu mới. Cho nên, đọc tác phẩm của ông ta bắt gặp một ngôn ngữ nghệ thuật đầy tính cách tân chứa đựng năng lượng biểu đạt lớn lao đáng kinh ngạc. Tôi gọi sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp là bước ngoặt của tiến trình đổi mới văn học sau 1975 với ý nghĩa như vậy.
1.2. Ngôn ngữ nghệ thuật là hệ thống phái sinh được sử dụng trong giao tiếp thẩm mỹ. Tiểu luận này đặt nhiệm vụ phân tích sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp để làm rõ bước ngoặt lịch sử của văn học Việt Nam sau 1975 như là bước ngoặt của ngôn ngữ nghệ thuật.
Vậy ngôn ngữ nghệ thuật là gì? Có ba điểm cần lưu ý khi khi xác định khái niệm này.
Thứ nhất: hiểu theo nghĩa rộng, mọi hệ thống ký hiệu được sử dụng trong giao tiếp đều là ngôn ngữ. Có ngôn ngữ máy và ngôn ngữ loài vật. Có ngôn ngữ tự nhiên và ngôn ngữ nhân tạo. Có ngôn ngữ bằng lời và ngôn ngữ điệu bộ. Có ngôn ngữ khoa học và ngôn ngữ nghệ thuật; trong nghệ thuật lại có ngôn ngữ hội họa, ngôn ngữ kiến trúc, ngôn ngữ vũ đạo, ngôn ngữ âm nhạc, ngôn ngữ nhà hát, ngôn ngữ điện ảnh, ngôn ngữ văn học. Giữa chúng có một điểm thống nhất: dù ngôn ngữ gì, chúng vẫn là những cấu trúc biểu nghĩa.
Thứ hai: văn học nghệ thuật “nói” bằng một ngôn ngữ đặc biệt. Loại ngôn ngữ đặc biệt này được kiến tạo chồng lên trên ngôn ngữ tự nhiên như một hệ thống phái sinh. Diễn đạt theo R. Barthes, nó là hệ thống ký hiệu của tư tưởng, có khả năng sinh ra tư tưởng. Xin dẫn một thí dụ dễ hiểu. Sông Đông êm đềm của M. Solokhov viết bằng tiếng Nga. Rừng thẳm tuyết dày của Khúc Ba viết bằng tiếng Hoa. Gió lộng của Tố Hữu viết bằng tiếng Việt. Tất cả những tác phẩm ấy đều thuộc phạm trù văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Ta nhận ra điều đó vì văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa nói bằng ngôn ngữ riêng, ngôn ngữ của tư tưởng nghệ thuật. Nó được kiến tạo trên nền tảng của tiếng tiếng Nga, tiếng Hoa, tiếng Việt, hay tiếng Đức, tiếng Pháp… Nhưng tiếng Việt, tiếng Hoa, tiếng Nga, tiếng Đức, hay tiếng Pháp tự chúng không phải là ngôn ngữ nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa. Cho nên không được đồng nhất ngôn ngữ nghệ thuật với ngôn ngữ gốc, ngôn ngữ tự nhiên như nhiều người vẫn thường nhầm lẫn.
Thứ ba: là hệ thống phái sinh, ngôn ngữ nghệ thuật là một trật tự đẳng cấp phức tạp của nhiều ngôn ngữ có quan hệ tương tác, nhưng hoàn toàn khác nhau. Từ trong bản chất, văn bản nghệ thuật là hiện tượng đa ngữ. Là sản phẩm sáng tạo của nghệ sĩ, những ngôn ngữ ấy mang tính đơn nhất, tồn tại trong văn bản như những “tử ngữ”. Tiếp xúc với văn bản, muốn đọc, độc giả phải mày mò, tìm kiếm, làm sống dậy cái ngôn ngữ giống như đã “hóa thạch” kia. Cho nên, một văn bản nghệ thuật bao giờ cũng tồn tại nhiều cách đọc, cách đọc nào cũng chỉ là sự thử nghiệm tiềm ẩn nhiều bất cập và sai lầm.
Năm 2001 Phạm Xuân Nguyên sưu tầm và biên soạn cuốn Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp (Nhà xuất bản Văn hóa Thông tin ấn hành). Đọc cuốn sách, thấy hóa ra, trong quá trình tìm kiếm, giới phê bình không chỉ phân tích ngữ nghĩa, mà còn tranh luận gay gắt về cách đọc sáng tác của nhà văn. Quả là có rất nhiều cách đọc văn xuôi Nguyễn Huy Thiệp. Nhiều đặc điểm ngôn ngữ trong sáng tác của ông đã được giới phê bình phát hiện nhờ có những cách đọc tinh tế. Cũng có nhiều cách đọc nhầm lẫn. Không ít người đọc văn xuôi Nguyễn Huy Thiệp bằng cách đọc truyền thuyết, huyền thoại, cổ tích, hay cách đọc lịch sử học trong các giáo khoa thư. Lại có người đọc sáng tác của ông bằng ngôn ngữ chính trị, ngôn ngữ ngoài văn bản. Ta hiểu vì sao những cuộc tranh luận về sáng tác của ông không chỉ sôi nổi, mà còn gay gắt, thậm chí có cả xu hướng quy chụp đầy ác ý.
Tiểu luận này không thể đọc Nguyễn Huy Thiệp bằng tất cả các mã nghệ thuật mà tôi giả định là ông đã sử dụng trong sáng tác. Cho nên, tôi chỉ dừng lại ở một loại ngôn ngữ có quan hệ mật thiết với bình diện khiến sáng tác của ông trở thành bước ngoặt của văn học Việt Nam sau 1975: ngôn ngữ không gian.
2. Từ không gian nhà binh đến không gian sinh hoạt. Bước ngoặt của loại hình ngôn ngữ trong văn học sau 1975
Chắn chắn, không gian là loại ngôn ngữ được sử dụng rộng rãi trong sáng tạo nghệ thuật. Có hai lý do cơ bản khiến không gian được nghệ thuật sử dụng như một ngôn ngữ biểu đạt. Lý do thứ nhất liên quan tới đặc điểm tri nhận của con người. Nhiều tài liệu khoa học đã chứng minh, ngay những khái niệm trừu tượng nhất, con người vẫn quen hình dung chúng như các đối tượng thị giác. Cho nên, nhận thức thị giác là một trong những phương thức quan trọng giúp con người chiếm lĩnh vạn vật. Chiếm lĩnh bằng thị giác có nghĩa là nắm bắt đối tượng qua màu sắc, đường nét, qua kích cỡ của nó trong không gian, lấy cấu trúc không gian làm phép tắc biểu đạt. Lý do thứ hai liên quan tới đặc trưng của văn bản nghệ thuật. Mỗi văn bản nghệ thuật là một không gian được phân giới theo những kiểu nào đó, một không gian thu nhỏ, hữu hạn phản ánh bên trong một đối tượng vô hạn là thế giới bên ngoài văn bản. Nhà hát và các nghệ thuật tạo hình được gọi là nghệ thuật không gian vì đó là những bộ môn nghệ thuật sử dụng không gian như ngôn ngữ chính yếu. Cứ vào nhà hát, nhìn lên sân khấu, thấy xung quanh bao nhiêu phông màn, cánh gà, phía trước lại có hàng đèn chia tách sàn diễn với khu vực khán giả, ta sẽ nhận ra ngay, văn bản nghệ thuật thuật là một không gian được giới hạn theo những phép tắc nghiêm nhặt. Những phép tắc nghiêm nhặt này làm thành ngôn ngữ riêng của nhà hát. Phải có ngôn ngữ riêng như vậy, sân khấu mới biến thành vũ trụ thu nhỏ đầy tính ước lệ, cho phép con người “cởi trần tư tưởng” để tự nói to lên trước bàn dân thiên hạ những suy ngẫm thầm kín của mình. Trong sáng tác văn học, do không gian thường có tên gọi, nhiều khi tên gọi gắn với những địa danh mà độc giả quá quen thuộc, nên người ta dễ dàng đồng nhất nó với không gian địa lý. Thực ra, ngay cả ở đây, không gian cũng được mô hình hóa để trở thành một hệ thống ký hiệu giống như trong các loại hình nghệ thuật không gian.
Có hai cơ sở giúp tôi chọn tổ chức không gian như một ngôn ngữ để đọc sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp.
Thứ nhất, chỉ đơn giản là một giả định. Nguyễn Huy Thiệp là nghệ sĩ tài hoa của đồ họa gốm sứ, một loại nghệ thuật đầy tính cách điệu, xa lạ với mọi xu hướng tả chân. Ông viết kịch bản, dựng nhiều vở diễn sân khấu và điện ảnh. Hoạt động nghệ thuật của Nguyễn Huy Thiệp cho phép tôi giả định về vị trí của ngôn ngữ không gian trong tư duy văn xuôi của ông.
Thứ hai, từ thực tế khảo sát. Qua khảo sát, tôi thấy, với Nguyễn Huy Thiệp, phạm trù không gian hình như quan trọng hơn phạm trù thời gian. Cách phân đoạn truyện ngắn, tiểu thuyết và cách dựng cảnh trong kịch của của ông dường như chẳng mấy khác nhau. Mỗi chương, mỗi đoạn trong truyện của Nguyễn Huy Thiệp thường giống như một cảnh, hay một lớp diễn. Thành thử, gần như truyện nào của ông cũng có sẵn phần cốt lõi để chuyển thành kịch bản. Ở một số trường hợp, khi đem truyện ngắn chuyển thể thành kịch bản, tôi thấy Nguyễn Huy Thiệp chẳng phải thay đổi trật tự lớp lang của nó. Ví như truyện Không có vua được chia thành “7 cảnh”: Gia cảnh - Buổi sáng - Ngày giỗ - Buổi chiều - Ngày Tết - Buổi tối - Ngày thường [5]. Bảy cảnh ấy được chuyển thành “7 hồi” của kịch bản Quỷ ở với người [6]. Nhưng chuyện về mối quan hệ giữa đồ họa, sân khấu và văn xuôi của Nguyễn Huy Thiệp không phải là chủ đề của tiểu luận này, nên đành để vào một dịp khác mới có thể nói kỹ hơn.
Chủ đề cần nói ở đây là sự khác biệt gay gắt giữa hai mô hình không gian trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và trong văn học trước 1975. Văn học trước 1975 lấy không gian “nhà binh” làm ngôn ngữ chính yếu. Ngôn ngữ chính yếu trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp là không gian sinh hoạt thường nhật.
Ta biết, quảng tính là phẩm tính cơ bản của không gian. Trong văn học, phẩm tính này được mô hình hóa bằng nhiều phương thức khác nhau. Gọi tên là một cách mô hình hóa của nó. Mỗi loại hình ngôn ngữ không gian bao giờ cũng có một cách gọi tên rất riêng. Chức năng của nó là tạo ra bức tranh thế giới bằng ngôn từ, gây ấn tượng về sự liền mạch của không gian. Ta nhận ra trong văn học trước 1975, không gian nhà binh trở thành ngôn ngữ, vì ở đây kho từ vựng nhà binh và lớp thuật ngữ quân sự được sử dụng để miêu tả vạn vật, biến toàn bộ thế giới đa dạng thành một “continuum” của những sự vật cùng loại.
2.1. Không gian nhà binh như một loại hình ngôn ngữ trong văn học trước 1975. Trước hết, có thể thấy, hơn ba mươi năm văn học, ở giai đoạn 1945-1975, “mặt trận” là từ chủ chốt được sử dụng để mô hình hóa không gian. Mọi không gian sinh tồn của con người đều gọi là “mặt trận”. Nguyễn Đình Thi viết Mặt trận trên cao (1967). “Trên cao” là “mặt trận”. Đọc Đất quê ta mênh mông của Dương Hương Ly, thấy “Hầm mẹ giăng như lũy như thành”. Trong Ngày và đêm của Bùi Công Minh, có “Bục giảng dưới hầm sâu…”. “Lòng đất” là “mặt trận”. Trên mặt đất, toàn bộ đời sống là một “trường tranh đấu”. Từ “ruộng rẫy” đến nhà máy, từ rừng núi đến thành thị, đâu đâu cũng là “mặt trận”. Không gian “mặt trận” bao trùm mọi lĩnh vực hoạt động xã hội: quân sự và chính trị, ngoại giao và kinh tế, ngay cả “văn hóa nghệ thuật cũng là một mặt trận” [7].
Trong mô tả nghệ thuật, không gian luôn gắn chặt với thời gian. M. Bakhtin đưa ra khái niệm “không - thời gian” (“chronotope”) có lẽ là với ý như vậy. Cho nên, một khi đã mô hình hóa không gian bằng ngôn ngữ nhà binh, người nói tất cũng sẽ dùng ngôn ngữ ấy mô hình hóa thời gian. Không gian là “mặt trận”, thời gian sẽ được tính bằng “chiến dịch”. “Anh đang mùa hành quân. Pháo lăn dài chiến dịch” (Ngày và đêm - Bùi Công Minh). Ở đây, “chiến dịch”, “mùa hành quân” có ý nói thời gian trong một năm. “Chiến dịch” lại đồng nghĩa với “phong trào”: “Đảng ta con của phong trào” (thơ Tố Hữu). Cho nên, “phong trào”, “chiến dịch” còn là mốc giới thời gian lịch sử: sử Đảng và sử nước. Tố Hữu thường bắt đầu câu chuyện lịch sử từ “Trống Xô-viết Nghệ An vang động” [8]. Trong nhiều bài thơ viết theo lối diễn ca của ông, sau “Trống Xô-viết Nghệ An”, thường có một loạt “phong trào” được liệt kê tuần tự, làm thành cái sườn của câu chuyện lịch sử: “Khắp năm châu, trận tuyến bình dân” - “Bắc Sơn phất ngọn cờ đầu”’ - “Nam Kỳ khởi nghĩa bắc cầu tiến lên” - “Mùa thu cách mạng thành công” - “Chín năm kháng chiến thánh thần” - “Chín năm làm một Điện Biên” - “Đường thống nhất chân ta bước gấp” - “Dân có ruộng dập dìu hợp tác”… (tr. 243-252). Quy luật vận động lịch sử được nhà thơ đúc kết thành công thức: “Phong trào tạm lắng, phong trào lại lên” (tr. 245). Công thức ấy trở thành điển phạm của lối kết cấu diễn ngôn “tiền công hậu bổ”, được tuân thủ triệt để trong toàn bộ sáng tác văn học trước 1975.
Trong không gian “mặt trận” và thời gian “chiến dịch”, mọi người đều chung một danh xưng: “chiến sĩ”. Các lão nông như ông Đẩu và ông Hoạch trong Con trâu (1952) của Nguyễn Văn Bổng là “chiến sĩ”. Trai gái như Mị và A Phủ trong Vợ chồng A Phủ (1952) của Tô Hoài đều là du kích. Trong Vùng mỏ (1952) của Võ Huy Tâm, thợ thuyền như Tuấn và Bảo là “chiến sĩ”. Nghệ sĩ là “chiến sĩ” trên “mặt trận văn hóa nghệ thuật”. “Bục giảng dưới hầm sâu”, giáo viên là “chiến sĩ” trên mặt trận giáo dục. Trong thơ Tố Hữu, Bà má Hậu Giang, mẹ Tơm, mẹ Suốt là “chiến sĩ”, bé Lượm là “chú đồng chí nhỏ… Sợ chi hiểm nghèo”. Chào xuân 67, Tố Hữu hân hoan:
31 triệu nhân dân
Tất cả hành quân
Tất cả thành chiến sĩ. [9]
Cuối cùng, vạn vật sinh tồn trong không gian “mặt trận” đều được gọi là “vũ khí”. Ở đây, mọi công cụ đều biến thành khí cụ. Búa liềm là “vũ khí”. Bút mực là “vũ khí”. “Cuốc cày” cũng là “vũ khí” để “hậu phương thi đua với tiền phương”. Con ong, tổ kiến, hòn đá, cái cây là “vũ khí”. Trong Đất nước đứng lên của Nguyên Ngọc, dân làng Kông Hoa dùng đá làm “bẫy” tiêu diệt quân thù. Mỗi khi nói tới tre, hình như nhà văn nào cũng nghĩ ngay nó chính là vũ khí. Nhiều thế hệ học trò từng học thuộc hai bài Tre Việt Nam: một bài là thơ Nguyễn Duy, một bài là tùy bút của Thép Mới. Trong thơ Nguyễn Duy, tre “nên lũy nên thành”. Trong tùy bút của Thép Mới, “rặng tre xanh là chiến lũy bảo vệ làng mạc, xóm thôn”, cây tre “làm gậy, vót chông”, “gậy tre, chông tre kiên cường chống lại sắt thép của quân thù. Tre xung phong vào xe tăng đại bác…”. Hệt như lũy tre ở miền Bắc, Rừng xà nu của Nguyễn Trung Thành, cũng “ưỡn tấm ngực lớn của mình ra, che chở cho làng…”. Thú vị nhất là khi chưa thành vũ khí, cỏ cây đã mang dáng hình khí cụ. Tre của Nguyễn Duy “Chưa lên đã nhọn như chông lạ thường”. Trong truyện ngắn của Nguyễn Trung Thành, những cây xà nu con mới mọc lên, “ngọn xanh rờn, hình nhọn mũi tên lao thẳng lên trời”. Tôi cho rằng, trong văn học trước 1975, thơ Tố Hữu là nơi thể hiện rõ nhất không gian nhà binh như một thứ ngôn ngữ. Ông có nhiều câu thơ mang sức nặng khái quát về kho vũ khí vô tận của “31 triệu nhân dân… thành chiến sĩ”. Trong thơ ông, “lưỡi lê, lưỡi mác”, “tên lửa, tên tre”, “và thuyền, và xe”, “với cách mạng đều là vũ khí”. Rừng cây là “vũ khí”. Núi đá là “vũ khí”. Cả “đất trời” là “chiến khu”:
Nhớ khi giặc đến giặc lùng
Rừng cây, núi đá ta cùng đánh Tây
Núi giăng thành lũy sắt dày
Rừng che bộ đội, rừng vây quân thù
Mênh mông bốn mặt sương mù
Đất trời ta cả chiến khu một lòng. [10]
Khái quát lại, có thể nói, trong văn học trước 1975, nằm ở vị trí trung tâm của bức tranh thế giới bằng ngôn từ là bốn từ định danh: “mặt trận” - “chiến dịch” - “chiến sĩ” - “vũ khí”. Những từ ấy đã mô hình hóa không gian trong sáng tác nghệ thuật, biến không gian thành một hệ thống ký hiệu, một cấu trúc biểu nghĩa mà tôi gọi là ngôn ngữ nhà binh.
2.2. Không gian sinh hoạt như một loại hình ngôn ngữ trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Có một ngôn ngữ không gian hoàn toàn khác trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Chẳng phải âm vang của ngôn ngữ nhà binh không còn dội vào trang văn của ông. Để dễ hình dung, xin trích hai đoạn đối thoại trong Tướng về hưu:
Đoạn thứ nhất: “Cha tôi cho mỗi người trong nhà bốn mét vải lính. Ông Cơ và cô Lài cũng thế. Tôi cười: “Cha bình quân!”. Cha tôi bảo: “Đấy là lẽ sống”. Vợ tôi bảo: “Cả nhà đồng phục thì thành doanh trại”. Mọi người cười ồ” (tr. 21. Những chữ in đậm do tôi nhấn mạnh - LN).
Đoạn thứ hai: “Trước khi lên xe, cha tôi lấy trong ba lô ra quyển vở học sinh. Ông đưa cho tôi. Ông bảo: “Trong này cha có ghi chép ít điều, con đọc thử xem”. Cái Mi, cái Vi chào ông. Cái Mi hỏi: “Ông đi ra trận hả ông?”. Cha tôi bảo: “Ừ”. Cái Vi hỏi: “Đường ra trận mùa này đẹp lắm có phải không ông?”. Cha tôi chửi: “Mẹ mày! Láo!” (tr. 35. Những chữ in đậm do tôi nhấn mạnh - LN).
Hai đoạn trích mô tả cực kỳ sinh động xung đột ngôn ngữ. Những chữ tôi cố ý nhấn mạnh cho thấy, đây là xung đột giữa ngôn ngữ nhà binh và ngôn ngữ dân sự, ngôn ngữ sinh hoạt thường nhật. Đằng sau xung đột ngôn ngữ là xung đột thời đại, xung đột thế hệ. Ngôn ngữ nhà binh là ngôn ngữ của cha ông, thuộc về thời đại trước. Ngôn ngữ sinh hoạt dân sự là ngôn ngữ của cháu con, hậu bối. Mô tả xung đột ấy, ngòi bút của Nguyễn Huy Thiệp không che giấu “tính xu hướng”. Ở đây, ngôn ngữ nhà binh vang lên giữa những tiếng nói xô bồ, mất hết quyền uy, trở thành “quá khứ giễu nhại”; ưu thế nghiêng hẳn về phía ngôn ngữ sinh hoạt, về phía “cái đương đại đang tiếp diễn” (chữ của M. Bakhtin). Sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp là cuộc chia tay nhẹ nhàng, nhưng dứt khoát, không chút lưu luyến với ngôn ngữ nhà binh.
Những chuyện được kể lại trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp thường diễn ra ở làng, ngoài phố, trên rừng, hay trong bản. Ngay cả những truyện viết về vua quan, thủ lĩnh nghĩa quân, hay các nhân vật lịch sử cũng không phải là ngoại lệ. “Rừng”, “bản”, “làng”, “phố” là không gian của sinh hoạt thường nhật. “Topos” chủ yếu được sử dụng trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp để mô hình hóa cái không gian sinh hoạt ấy là “nhà”. Xin lưu ý, nó rất khác với “nhà” trong văn học trước 1975. Trước 1975, “nhà” là “hậu phương” nối liền với “tiền tuyến”. Nó là “nhà” “mẹ chiến sĩ”: “Buồng mẹ - buồng tim - giấu chúng con” (Mẹ Tơm - Tố Hữu). Nó còn là nơi bàn chuyện đánh giặc, bàn việc nước, việc quân, như “nhà” má Sáu, chị Sứ trong Hòn Đất của Anh Đức.
“Nhà” của Nguyễn Huy Thiệp là “nhà” theo ý nghĩa thông thường. Nó là nơi người ta sinh ra và dành để lúc già, “cáo chết ba năm quay đầu về núi”. Mười hai tuổi, ông Thuấn bỏ nhà ra đi, suốt đời “gắn với súng đạn, chiến tranh”, bảy mươi tuổi, “việc lớn… làm xong”, ông lại “về nhà”. Nó là nơi “chôn nhau cắt rốn”, hiện thân của quê hương bản quán, được bao bọc trong không khí, hơi hướm của “làng”, của “bản”, hay của “phố”. “Nhà” là “gia sản”, con cháu nối đời “ăn” thừa tự. Phạm Ngọc Liên xây “nhà”, con cháu “ăn” thừa tự có tới năm đời: Phạm Ngọc Liên - Phạm Ngọc Gia - Phạm Ngọc Chiểu - Phạm Ngọc Phong - Phạm Ngọc Tâm. Nó là nơi sớm tối đi về, là hiện thân của “gia cảnh”. Bậc “đại phú” như Tạ Ngọc Liên có cả một “dinh cơ đồ sộ, giữa là nhà thờ ba gian, chạm trổ long, lân, quy, phụng. Nhà tiền tế năm gian, cửa bức bàn, cột tròn, gỗ xoan rừng. Hai gian nhà ngang hai bên, sân gạch Bát Tràng, bình phong, bể nước…” (tr. 366). Dinh cơ ấy kiên cố, vững chãi, hàng trăm năm sau, “nó vẫn cứ trơ trơ trước mọi biến động cuộc đời, thời gian có làm cho nó cũ kỹ, mục nát, hư hỏng đi một vài bộ phận nhưng về cơ bản không thay đổi” (tr.403). Thăm “cơ ngơi” của tướng Thuấn, ông Chưởng trầm trồ: “Cơ ngơi của anh ác thật. Vườn cây, ao cá, chuồng lợn, chuồng gà, biệt thự. Thế là vững tâm” (tr. 32). Nhưng “nhà” cũng có thể chỉ là con thuyền, giống như con thuyền của chị Thắm trong Chảy đi sông ơi. Trong Những bài học nông thôn, “nhà” Lâm đơn sơ, tuềnh toàng, “Nhà lợp rạ, tường đất, ba gian hai chái. Đồ đạc trong nhà chẳng có gì: giữa nhà kê một hòm gian đựng thóc, hai bên bốn cái giường tre, quần áo vắt trên sào buộc dọc tường” (tr. 169). Nhà lão Kiền trong Không có vua “ngoảnh ra mặt phố”, cũng tuềnh toàng đơn sơ như thế.
Dẫu đơn sơ tuềnh toàng, hay kiên cố đồ sộ, “nhà” bao giờ cũng là nơi sinh hoạt gia đình, nơi họp mặt với xóm làng, họ mạc mỗi dịp có chuyện buồn vui. Trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, sinh hoạt gia đình họ mạc mà ta thường thấy nhiều nhất là ăn uống, tiệc tùng. Có nhiều loại tiệc. Mừng đoàn tụ là một loại tiệc: Tướng Thuấn về hưu, con trai ông cho “mổ lợn”, “mời họ hàng làng nước đến để chia vui” (Tướng về hưu). Khao vọng là một loại tiệc khác: “Năm Mậu Tý (1888), Chiểu đỗ tú tài, Ông Gia làm cỗ khao cả làng. Cỗ to lắm, bảy bát, bảy đĩa” (Giọt máu). Hôm lên đường đi “kéo cưa lừa xẻ”, chị Bường làm cơm, “thức ăn chẳng có gì”, nhưng đó cũng là “tiệc khao” dành cho hiệp thợ (Những người thợ xẻ). Rôm rả nhất là tiệc sinh nhật, ví như sinh nhật Sinh trong Không có vua, hay sinh nhật Thoa trong Huyền thoại phố phường. “Tết”, “giỗ” cũng là tiệc.
Thời gian sinh hoạt trong “nhà” bao giờ cũng theo lịch biểu riêng. Có cơ sở để nhận xét, rằng trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, cấu hình không - thời gian được kiến tạo từ góc nhìn nông lịch. Diễn đạt theo cách của chính nhà văn, thì đó là góc nhìn “thương nhớ đồng quê” và “những bài học nông thôn”. Từ góc nhìn ấy, đơn vị cơ sở của lịch biểu sẽ là “buổi”. Ngày chia thành ba buổi: sáng, chiều, tối. “Buổi sáng”: mỗi người mỗi việc, mỗi người mỗi ngả. “Buổi chiều”: việc hết, ai nấy lục tục về nhà. “Buổi tối”: lễ lạt, đình đám, tiệc nọ tiệc kia. Chuyện thường nhật ở nhà lão Kiền (Không có vua) diễn ra theo lịch biểu như thế. Trong Con gái Thủy Thần, một ngày của Chương cũng “đầy ắp những công việc” của “buổi sáng”, “buổi trưa” và “buổi tối”: “buổi sáng”: đi cày, “buổi chiều”: đào đá ong, “buổi tối”: lột giang đan mũ. Theo lịch biểu nông lịch, nếu “ngày” chia thành ba “buổi”, thì mỗi “năm” có ba loại ngày đáng ghi nhớ: “Tết”, “Giỗ” và “ngày thường”. Ở đây, “ngày” và “buổi” tuy tên gọi khác nhau, nhưng đó là những đơn vị đồng hình, đẳng cấu. “Ngày Tết” là điểm khởi đầu, giống như “buổi sáng”. “Ngày Giỗ” bận rộn, náo nhiệt, giống như “buổi tối”. “Ngày thường” vô sự, cũng giống như “buổi chiều” chẳng có chuyện gì. Hiểu như thế, ta sẽ nhận ra lối kết cấu độc đáo của truyện Không có vua. Tác phẩm chia thành bảy phần: Gia cảnh - Buổi sáng - Ngày giỗ - Buổi chiều - Ngày Tết - Buổi tối - Ngày thường. Đây là lối kết cấu theo nhịp điệu vòng quay của đồng hồ, mỗi ngày chiếc kim của nó lặp lại đúng hai vòng, mà “Gia cảnh” nằm ở trên cùng, vị trí của số “không”. Trong phạm vi hiểu biết của mình, tôi chỉ bắt gặp tác phẩm duy nhất là truyện Giáo chủ của A. Chekhov cũng có lối kết cấu theo hai vòng quay lặp lại của kim đồng hồ như vậy. Dĩ nhiên, đồng hồ của Chekhov vận hành theo lịch biểu Kitô giáo. Đồng hồ của Nguyễn Huy Thiệp được chế theo kiểu của nông lịch.
Nguyễn Huy Thiệp có một loạt truyện ngắn viết về các nhân vật và sự kiện lịch sử, ví như Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết, Mưa Nhã Nam, Nguyễn Thị Lộ, Thương cả cho đời bạc… Ở những truyện như thế, nhiều trường hợp, nhà văn sử dụng cách tính thời gian biên niên. Chẳng hạn, “Năm 1802, Nguyễn Phúc Ánh chiếm Thăng Long, lên ngôi vua, đặt tên hiệu là Gia Long” (tr. 210). “Năm kỷ Dậu (1789), Quang Trung Nguyễn Huệ kéo quân ra Bắc diệt xong Mãn Thanh, tìm cách an dân” (tr. 224). Hoặc: “Năm Tân Dậu (1801), vua Gia Long Nguyễn Phúc Ánh chiếm Phú Xuân, Nguyễn Quang Toản chạy ra Bắc, triều đình Tây Sơn sụp đổ” (tr. 229). Nhưng nếu để ý sẽ thấy, nguyên tắc biên niên còn được nhà văn sử dụng để mô tả những nhân vật hư cấu. Ví như: “Phăng từ nhỏ đã thích phiêu lưu. Y từng tham gia cách mạng 1789 với Xanh Giuýt. Năm 1794, cách mạng Pháp thất bại, Phăng trốn ra nước ngoài. Năm 1797, Phăng theo chân một tàu buôn trôi dạt tới Hội An” (tr. 210). Hoặc:“Năm Mậu Tý (1888), Chiểu đỗ tú tài” (tr. 371). Đặc biệt, có những chuyện rất vu vơ, phi sử ký, cũng được kể theo thời gian biên niên. Chẳng hạn: “Đồ Ngoạn mắt toét, thi hương năm Mậu Thìn (1868), là người thật thà, nhà nghèo lắm” (tr. 368). Hoặc: “Cuối tháng Ba, Sinh tắt kinh, thèm ăn của chua, thỉnh thoảng nôn oẹ…”, “Tháng Năm xảy ra việc lão Kiền ốm, đầu tiên tưởng nhẹ, ai ngờ cứ nặng dần” (tr. 74). Rõ ràng ở đây, giống như ngôn ngữ nhà binh, nguyên tắc biên niên đã trở thành đối tượng giễu nhại. Nó không phải là nguyên tắc mã hóa thời gian của sử ký. Đó chỉ là thủ pháp phong cách hóa của diễn ngôn giai thoại mà tôi sẽ trình bày ở một chỗ khác.
Sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp mô tả một thế giới nhân vật cực kỳ đông đúc. Họ thuộc nhiều thành phần xã hội, làm đủ thứ nghề nghiệp. Xưa, có vua quan, tráng sĩ, thủ lĩnh nghĩa quân. Nay, có tướng lĩnh, bác sĩ, kỹ sư, có giáo viên, sinh viên, học sinh; có rất nhiều nhà báo, nhà văn; có sư sãi, nông dân, lái buôn, người mổ lợn, thợ cắt tóc, thợ vá xe, người đưa đò, lại có cả tướng cướp và cánh “kéo cưa lừa xẻ”… Thế nhưng nghề nghiệp, chức tước, địa vị không làm nên danh xưng, tên gọi của con người. Trong Tướng về hưu có một đoạn đối thoại rất hay giữa ông Bổng với chị dâu, vợ tướng Thuấn. “Ông Bổng hỏi: “Chị ơi, chị có nhận ra em không?”. Mẹ tôi bảo: “Có”. Lại hỏi: “Thế em là ai?” Mẹ tôi bảo: “Là người”. Ông Bổng khóc oà lên: “Thế là chị thương em nhất. Cả làng cả họ gọi em là đồ chó. Vợ em gọi em là đồ đểu. Thằng Tuân gọi em là đồ khốn nạn. Chỉ có chị gọi em là người” (tr. 28). Chị Thục trong Những người thợ xẻ bảo: “…Vô sự với tạo hóa, trung thực đến đáy, dù có sống giữa bùn, chẳng sợ không xứng là người” (tr. 166). Lão Kiền trong Không có vua lại nói: “Làm người nhục lắm” (tr. 67). Trong Thương nhớ đồng quê, mẹ Nhâm suốt đời không đi đâu, chỉ quẩn quanh ở nhà. Theo bà, “Ở đâu chẳng thế, chỗ nào cũng toàn là người”. Nhưng chú Phụng cho rằng: “Trong thiên hạ không phải chỉ có người đâu, có các thánh nhân, có yêu quái” ( tr. 254). Qua bấy nhiêu đoạn trích cũng đủ thấy, “quỷ” hay “người”, “thánh nhân” hay “chó lợn”, đó mới thực sự là những danh xưng mà Nguyễn Huy Thiệp tìm kiếm để gọi tên nhân vật của mình. Thế giới nhân vật trong sáng tác của ông là một nhân loại “nửa quỷ” “nửa người”. Không phải ngẫu nhiên khi chuyển thể truyện ngắn sang kịch bản, Nguyễn Huy Thiệp đã đổi nhan đề Không có vua thành Quỉ ở với người. “Người - quỷ” là vai văn học, là tên gọi duy nhất dành cho tất cả các nhân vật trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp.
Vậy là, nhân vật của Nguyễn Huy Thiệp không “chiến đấu” ngoài “mặt trận” mà sinh hoạt chủ yếu ở trong “nhà”. Mọi hoạt động ở đây không kéo dài thành “chiến dịch”, mà gói gọn trong “ngày”, theo “buổi”. Ngày ngày, sáng - chiều - tối, cái nhân loại “người - quỷ” diễn trò trong ngôi “nhà” giống như vũ trụ riêng của mình. Có thể nói, sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp đã mô hình hóa không gian, sinh hoạt, biến nó thành một cấu trúc biểu nghĩa, làm nên bước ngoặt của ngôn ngữ nghệ thuật trong văn học Việt Nam sau 1975.
Chú thích:
[1] Xem: Nguyễn Minh Châu. Tuyển tập. Nxb Văn học. H., 1994. Tr. 353 - 354.
[2] Tài liệu đã dẫn, tr. 353.
[3] Sau này, thái độ dè dặt, cái “hèn” của nghệ sĩ và hệ quả của nó được Nguyễn Minh Châu mổ xẻ trong bài báo nổi tiếng: Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa - Văn nghệ, Hà Nội, số 49 - 50 (5-12-1987).
[4] Tài liệu đã dẫn.
[5] Xem: Nguyễn Huy Thiệp. Không có vua./ Nguyễn Huy Thiệp. Truyện ngắn. Nxb Trẻ. 2003. Tr. 53-78. Mọi trích dẫn truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp ở phần tiếp theo đều được rút từ nguồn này. Để bạn đọc tiện theo dõi, sau mỗi trích dẫn, chúng tôi sẽ ghi chú số trang và để trong ngoặc đơn.
[6] Xem: Nguyễn Huy Thiệp. Quỷ ở với người./ Nguyễn Huy Thiệp. Tuyển tập kịch. Nxb Trẻ. 2003. Tr. 5-102. Mọi trích dẫn kịch Nguyễn Huy Thiệp ở phần tiếp theo về đều được rút từ nguồn này. Để bạn đọc tiện theo dõi, sau mỗi trích dẫn, chúng tôi sẽ ghi chú số trang và để trong ngoặc đơn.
[7] Hồ Chí Minh. Toàn tập. Nxb. Chính trị Quốc gia, Hà Nội, 1995, t. 6, tr. 368.
[8] Tố Hữu. Thơ. Nxb Hội Nhà văn, 2007, tr. 245. Mọi trích dẫn thơ Tố Hữu ở phần tiếp theo đều được rút từ nguồn này. Để bạn đọc tiện theo dõi, sau mỗi trích dẫn, chúng tôi sẽ ghi chú nhan đề tác phẩm, số trang và để trong ngoặc đơn.
[9] Tố Hữu. Thơ. Nxb Hội Nhà văn, 2007, tr. 225. (Vào năm 1967, dân số miền Bắc Việt Nam mới chỉ có 31 triệu - LN).
[10] Tài liệu đã dẫn, tr. 183.
3. Từ không gian huyền thoại đến không gian truyện kể. Bước ngoặt của hệ hình ngôn ngữ
Không gian nhà binh trong văn học trước 1975 và không gian sinh hoạt thường nhật trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp không chỉ là hai “loại”, mà còn thuộc hai “hệ” khác nhau: loại trước thuộc hệ hình huyền thoại, loại sau thuộc hệ hình truyện kể. Là những ngôn ngữ khác nhau, các hệ hình không gian này có “ngữ pháp” riêng. Có thể dựa vào bốn đặc điểm khu biệt để nhận ra sự khác nhau giữa hai hệ hình ấy.
3.1. Mở rộng - đóng kín. Huyền thoại là mô hình vũ trụ. Dựa vào mô hình vũ trụ, không gian nhà binh trong văn học trước 1975 là không gian “mở”. Nó thuộc loại không gian “đường - bãi”: “bãi chiến trường”, “đường cách mạng”. “Đường cách mạng” là “đường thiên lý”. “Bãi chiến trường” là “đất quê ta mênh mông” (thơ Dương Hương Ly). Nó trải dài, mở rộng vô giới hạn:
Trên đầu ta, trời rộng vô cùng.
Và trước mắt, đất dài vô tận
(Tố Hữu, tr. 283)
Ngay một nông trường cà phê cũng trùm ôm vũ trụ:
Nông trường ta rộng mênh mông
Trăng lên, trăng lặn vẫn không ra ngoài
(Nông trường cà phê - Tế Hanh)
Không gian truyện kể là không gian tuyến tính. Trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, nó là không gian “đóng”. Cũng có thể gọi nó là không gian “điểm”. Mọi đơn vị không gian trong sáng tác của ông, từ vi mô tới vĩ mô, đều đóng kín, khép chặt. “Nhà” được đóng kín bằng hàng rào. Nhà Lâm (Những bài học nông thôn) đã “ở cuối xóm, sâu trong ngõ nhỏ”, lại có “hàng rào trồng cây cúc tần”. Nhà Phạm Ngọc Liên (Giọt máu) được rào kín bằng tường bao: “… tường cao ba mét xung quanh, trên cắm mảnh sành, mảnh thủy tinh. Vữa là vôi cát trộn mật, đặc quánh”. Ở quy mô lớn hơn, những rặng núi, dòng sông, cánh đồng… làm thành hàng rào bọc kín mít làng mạc, thôn xóm. Đây là ngôi làng của Nhâm trong Thương nhớ đồng quê: “Đi trên đường Năm nhìn về làng tôi chỉ thấy một vệt xanh nhỏ trên đồng vàng. Xa mờ là vòng cung Đông Sơn, trông thì gần, nhưng từ làng tôi đến đấy phải năm mươi cây số” (tr. 253). Trong Những ngọn gió Hua Tát, bản “Hua Tát ở trong thung lũng hẹp và dài, ba bề bốn bên là núi cao bao bọc”. Hua Tát có thể ra ngoài bằng nhiều lối, nhưng “lối đi chính” cũng chỉ “vừa một con trâu. Hai bên lối đi này đầy những cây mè loi, tre, vầu, bứa, muỗm và hàng trăm thứ cây dây leo không biết tên gọi là gì” (tr. 297).
3.2. Phân tầng - xóa bỏ tôn ti. Từ trong bản chất, huyền thoại thuộc thiết chế trung tâm. Nó có chức năng đưa thế giới hỗn độn vào khuôn phép trật tự. Trước 1975, văn học tạo ra một hệ thống tôn ti để đưa không gian vô hạn vào trật tự, khuôn phép. Ở đây thế giới được chia thành tầng bậc theo trật tự thấp - cao, trên - dưới. “Thấp”, “cao”, “trên”, “dưới” không hẳn là phạm trù định giới, mà chủ yếu là phạm trù định giá. Chúng xác định vị thế, đánh giá phẩm chất, nói lên tương quan giữa “ta” với “địch”, giữa “xưa” và “nay”. “Ta” - đứng trên đầu “thù”:
Sức ta là sức thanh niên
Thế ta là thế đứng trên đầu thù
(Tố Hữu, tr. 202)
“Thù”: là xác chết dưới chân ta:
Anh tên gì hỡi Anh yêu quý
Anh vẫn đứng lặng im như bức thành đồng
Như đôi dép dưới chân anh dẫm lên bao xác Mỹ
Mà vẫn một màu bình dị sáng trong
(Dáng đứng Việt Nam. - Lê Anh Xuân)
Lãnh tụ ta: vòi vọi trên cao. Dưới thấp: đế quốc đê hèn:
Bác Hồ đó, ung dung châm lửa hút,
Trán mênh mông, thanh thản một vùng trời…
Mà đế quốc là loài dơi hốt hoảng
Đêm tàn bay chập choạng dưới chân người
(Tố Hữu - tr. 170)
Xưa: các vị La Hán “ngồi” dưới vực thẳm:
Các vị ngồi đây trong lặng yên
Mà nghe dông bão nổ trăm miền
Như từ vực thẳm đời nhân loại
Bóng tối đùn ra trận gió đen
(Các vị La Hán chùa Tây Phương -  Huy Cận)
Nay: miền Bắc - “thiên đường của các con tôi”, Liên Xô - “thiên thần bay giữa giăng sao” và nhà thơ reo vui: “Chào 61! Đỉnh cao muôn trượng” (Tố Hữu, tr. 259).
Không gian “khép kín”, “đóng chặt” trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp là không gian phi tầng bậc. Nền tảng của truyện kể là sự kiện. Sự kiện là cái ngẫu nhiên. Sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp đầy ắp những chuyện trớ trêu, nực cười. Trong Chảy đi sông ơi, chị Thắm chở đò ngang, cứu được nhiều người thoát chết đuối, cuối cùng, chị lại chết đuối mà không ai cứu. Trong Tướng về hưu, cả đời vào sinh ra tử, xông pha nơi mũi tên, hòn đạn, tướng Thuấn lành lặn trở về. Đến khi về thăm đơn vị một bận “dối già”, chỉ lên “trận giả” luyện binh, thế mà ông “chết thật”. Những chuyện trớ trêu, ngẫu nhiên như thế là những biến cố không thể đảo ngược. Cho nên, lấy sự kiện làm nền móng, truyện kể đặt toàn bộ thế giới vào “tọa độ” của cái “đương đại đang tiếp diễn” đầy những phù vân, dang dở. Nhờ thế, lần đầu tiên trong văn học sau 1975, sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp xóa sạch không gian “tôn ti”. Ở đây mọi trật tự “thấp - cao”, “trên - dưới” đều bị lật ngược, đảo lộn.
Trong Chảy đi sông ơi, đám dân chài như quỉ ác tác quái trong đêm, lại có “con chuột to bằng bắp chân” từ quán trùm Thịnh “phóng thẳng ra ngoài cứ cười hềnh hệch” giữa ban ngày. Trong Con gái thủy thần, có đôi “giao long” “quấn nhau” trong “nia rách” và Mẹ Cả chỉ là “khúc gỗ mục chẳng hình thù gì”. Trong Muối của rừng, con người phải tồng ngồng giữa thiên nhiên như con vật, tư cách không bằng mấy con khỉ. Trật tự “sáu cõi” bị đảo lộn, ranh giới giữa người và vật, giữa quỉ với người thế là bị xóa bỏ.
Trong Không có vua, giữa ông Kiền vá xe, anh Cấn cắt tóc, Khiêm nhân viên lò mổ, Tốn dị dạng với Đoài công chức ngành giáo dục, Khảm sinh viên, chẳng thấy ai danh giá hơn ai. Lại có chuyện bố chồng nhìn trộm con dâu tắm, em thề độc sẽ “ngủ” bằng được với chị dâu, con cái họp nhau lại để “biểu quyết”: “Ai đồng ý bố chết giơ tay”. Ở nơi người hóa thành ma quỷ, “quỷ ở với người”, dĩ nhiên, trong nhà sẽ chẳng còn thế thứ; nghề nghiệp, địa vị xã hội cũng không phân chia thành “quý - tiện”. Ngay cả “văn chương” cũng thế. “Có thứ văn chương trốn đời, trốn việc”. “Có thứ văn chương làm loạn”. Lại có “văn chương hành nghề kiếm sống”, văn chương “vừa phải” thiên hạ đua nhau “học để làm quan” giống như mua “thịt dọi” ngoài chợ. “Thơ chỉ là thứ du dương bất lực”, “danh hiệu nhà thơ là thứ danh hiệu lỡm người bạc phúc” (Giọt máu), chẳng báu bở gì.
Hầu như tác phẩm nào của Nguyễn Huy Thiệp cũng ít nhiều đề cập tới chủ đề luân lý. Vàng lửa và Chút thoáng Xuân Hương có lẽ là những truyện ngắn bàn luận tập trung nhất về hàng loạt mối quan hệ cực kỳ phức tạp giữa “thiện” và “ác”, giữa “tục” với “thanh”, “vinh” và “nhục”… Trong Chút thoáng Xuân Hương, tri huyện Thặng trị nước theo kiểu bá đạo mà dân không loạn, ông Phủ Vĩnh Tường lấy vương đạo trị dân, đến khi chết chẳng thấy họ hàng quyến thuộc ở đâu. Vua Gia Long và Nguyễn Du trong Vàng lửa cũng là cặp đối lập như vậy. Nguyễn Du “yêu nhân dân mình”, “ông không đứng cao hơn họ, không hưởng thụ cao hơn họ”, nhưng “lòng tốt của ông là thứ lòng tốt nhỏ, không cứu được ai” (tr. 212, 213). Nguyễn Du “hơn những người khác ở nhân cách nhưng nhân cách ấy có giá trị gì khi cuộc đời thực của ông xúi xó, túng kiết?” (tr. 211-212). “Lòng tốt” và “nhân cách” của Nguyễn Du là “lòng tốt” của văn nhân. Vua Gia Long thì khác, ông hiểu “đời sống cộng sinh” là một “sàn diễn”. Nhà vua “đóng trò rất giỏi trong triều đình” (tr. 210). Ông “dám bỡn cợt với tạo hóa, dám mang cả dân tộc mình ra lường gạt, phục vụ cho chính bản thân mình. Ông làm cho lịch sử sinh động hẳn lên. Đấy là lòng tốt của nhà chính trị” (tr. 213). Trong Chút thoáng Xuân Hương, Ấm Huy nhận ra sự bất lực của ông Phủ Vĩnh Tường và thấy tri huyện Thặng “đúng một cách khốn kiếp”. Trong Vàng lửa, Phăng gọi vua Gia Long và Nguyễn Du là “những khối nguyên liệu vô giá, những vật quốc bảo” (tr. 212). Quả là không có ranh giới phân chia “văn nghệ” với “chính trị”. “Thiện” và “ác”, “vinh” với “nhục”, “tục” và “thanh” không phải là các cực đối lập, càng không phải là những giá trị có thể xếp đặt theo tôn ti, hay trật tự “thấp - cao” nào đó. Gia Long có lý khi nói với Phăng: “Vinh quang nào chẳng xây trên điếm nhục?”(tr. 211),“Sẽ đến lúc nền chính trị thế giới giống như món nộm suồng sã, khái niệm thanh khiết ở đây vô nghĩa”(214). Chị Hiên trong Những bài học nông thôn cũng có lý khi bảo: “Lấy chồng phải anh nghèo, bất tài mà lại cao thượng thì hãi lắm. Nó làm tan nát đời người đàn bà như bỡn” (tr. 178).
Sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp còn đảo ngược tôn ti, trật tự của không gian nhận thức. Trong Bài học tiếng Việt, văn sĩ Vũ quả quyết: “Không phải “ý thức” như người ta vẫn nghĩ, mà “trực giác” mới là “trung tâm thần kinh”: Người ta đã “lịch sự”, đã “chính trị”, đã đạo đức giả, đã cố ý lờ đi cái ấy: con người tự nhiên, kẻ thành thật nhất, trung hậu nhất, ngang bướng và ương ngạnh. Vũ trân trọng gọi con người tự nhiên ấy là “ông lớn”. “Ông lớn” còn có ông nhỏ gọi là “ông b…”. Hãy lắng nghe ông ta! Đấy là bậc thầy của trực giác. Ông ta có luật chơi riêng chi phối tính cách con người, thậm chí số phận con người. Ông ta mới là trung tâm thần kinh, mới là trí tuệ. Hoàn toàn không phải là đầu óc, mà là đầu b… Người ta đã tôn vinh một ngụy quân tử đẹp mã mà quên đi vị quân tử thực: bái vật tổ đại phu, nhà chiến lược” (tr. 692-693).
Việc xóa bỏ hệ thống tôn ti và trật tự tầng bậc của không gian giá trị là cơ sở để sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp tẩy sạch mạng lưới húy kỵ trong diễn ngôn văn học trước 1975.
3.3. Nguyên khối - phân mảnh. Tư duy huyền thoại dựa vào quy luật tuần hoàn của tự nhiên. Nó tạo ra bức tranh thế giới như một tiến trình phi xung đột. Được kiến tạo theo nguyên tắc huyền thoại, không gian nhà binh trong văn học trước 1975 dù mở rộng đến đâu vẫn là một chỉnh thể nguyên khối. Ở đây, không có chỗ đứng cho “chúng nó”: “Trời không của chúng bay. Đạn ta rào lưới sắt. Đất không của chúng bay. Đai thép ta thắt chặt” (Tố Hữu, tr. 175). Toàn bộ không gian ấy là của “chúng ta”: “Trời xanh đây là của chúng ta. Núi rừng đây là của chúng ta” (Đất nước - Nguyễn Đình Thi), “Của ta trời đất đêm ngày. Núi kia, đồi nọ, song này của ta” (Tố Hữu, tr. 175). Mà “ta” hay “chúng ta”, trong đó đều có “ta” với “mình”, không gian nhà binh được đồng nhất với không gian của tình yêu đối lứa: “Ta với mình, mình với ta. Lòng ta sau trước mặn mà đinh ninh”. Nó còn được đồng nhất với không gian “lễ hội, và không gian “dòng tộc”. Đời sống của ta là “bài ca”, là “bản nhạc”, “Xuân… mới đến dăm năm. Mà cuộc sống đã tưng bừng ngày hội” (Tố Hữu, tr. 261). “Trái đất quay… quanh Liên Xô đoàn tụ loài người”, Triều Tiên với Việt Nam là “hai anh em. Sinh đôi cùng một mẹ”. Nước ta là của chúng ta: “Chúng ta con một cha, nhà một nóc. Thịt với xương tim óc dính liền”. Kiến tạo trật tự tôn ti, xác lập tầng bậc “cao - thấp”, không gian nhà binh trong văn học trước 1975 lại xóa bỏ ý niệm “gần - xa”: “Bên ni biên giới là mình. Bên kia biên giới cũng tình quê hương” (Tố Hữu, tr. 213), hoặc “Con đi xa cũng như gần” (Tố Hữu, tr. 153). Cho nên, ở phương diện này, là một ngôn ngữ, nó tạo ra trường nghĩa riêng. Mọi cung bậc tình cảm của con người được biểu đạt qua cấu trúc không gian ấy đều không vượt ra ngoài khuôn khổ của ba dạng cơ bản: thiêng liêng cao cả, thân thiết ấm áp và hớn hở tươi vui.
Như đã nói, trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, tôn ti “trên - dưới”, tầng bậc “thấp - cao” của không gian sinh hoạt bị xóa bỏ. Nhưng bản thân sự đóng kín ở tất cả các cấp độ không gian lại tạo ra một bức tranh thế giới rã rời, phân mảnh. Hàng loạt truyện ngắn khác của Nguyễn Huy Thiệp cho thấy hóa ra, nhà ta không hề chung “một nóc”, trên đầu ta, đâu chỉ có “một trời”. Không phải ngẫu nhiên, vừa tiến sâu vào vùng núi thuộc đất đội Bình Minh, men theo những dãy núi đá vôi trập trùng cao ngất, Ngọc (Những người thợ xẻ) thấy mình “vừa bé nhỏ, vừa cô đơn, lại liều lĩnh, mà bất lực, thậm chí vô nghĩa nữa” (tr. 138-139). Miền xuôi và miền ngược, thành thị và nông thôn là những không gian hoàn toàn khác nhau. Từ bên trong, cả nông thôn lẫn thành thị cũng đang phân rã thành những mảnh nhỏ. Ở phố, nhà này liền kề nhà kia, ngày Tết vẫn qua lại chúc tụng (Không có vua), mà hóa ra chẳng ai biết ai. Gia đình, nền tảng của đời sống gia trưởng, thực sự là nơi đang tan ra thảm hại nhất. Các thành viên trong gia đình tướng Thuấn (Tướng về hưu), hay gia đình ông Kiền (Không có vua) được nối kết với nhau bằng sợi dây mong manh, lúc nào cũng có thể đứt tung, vô phương cứu vãn. Trạng thái phân mảnh, tan rã của không gian sinh tồn trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp được thể hiện qua kết cấu truyện kể, ở lối hành văn, qua việc mô tả đối thoại và nhiều thủ pháp nghệ thuật khác. Có một thủ pháp, thấy Nguyễn Huy Thiệp hay dùng, ấy là “lạ hóa”. Ví như, ông thường miêu tả nông thôn qua con mắt thành thị, hoặc miêu tả thành thị bằng cái nhìn của người nông thôn. Ký ức của chị Hiên về Hà Nội (Những bài học nông thôn) chỉ ghi lại mỗi hình ảnh “ông đeo kính, để râu con kiến”. Trong ấn tượng của chị, “bọn thành phố toàn quân mất dạy”, “người Hà Nội ai trông cũng ác” (tr. 176). Thành thị và nông thôn là hai không gian sinh tồn, hai hệ thống chuẩn mực hoàn toàn khác nhau.
Nhìn chung, Nguyễn Huy Thiệp không xây dựng truyện kể theo mạch của một hành động xuyên suốt. Truyện của ông thường là sự nối kết một chuỗi hoạt cảnh với vô khối “chuyện vặt” mà nếu bỏ đi vài đoạn, độc giả không chuyên rất khó nhận ra sự thiếu vắng của nó. Truyện nào của Nguyễn Huy Thiệp cũng có nhiều lời thoại. “Nói” trở thành “hành động” chính của các nhân vật trong sáng tác của ông. Nhưng những lời thoại ấy không mấy khi có chủ đề chung để gắn kết với nhau thành đối thoại. Đã thế, lời thoại thường đặt lẫn vào mạch của trần thuật. Cả lời trần thuật gián tiếp, lẫn lời thoại trực tiếp đều dùng đoản ngữ, với những câu rất ngắn, thiên về thông tin khách quan, tiết chế tối đa sự định giá và biểu cảm. Lối tổ chức truyện kể, cách mô tả đối thoại và kiểu hành văn như vậy tạo ra một thế giới ngổn ngang sự kiện, “chỗ nào cũng toàn là người”, người và những sự vật vụn vặt tan rã thành muôn mảnh chẳng có gì gắn kết với nhau [11].
Không gian sinh hoạt trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp xóa bỏ tôn ti và trật tự “cao - thấp”. Nhưng cấu trúc phân mảnh lại khiến nó nới lỏng giới hạn “gần - xa”. Chương trong Con gái thủy thần bỏ mẹ, bỏ em, “nhằm hướng mặt trời mọc” tìm đường “đi ra biển”. Có một điệp khúc được điệp đi điệp lại: “Trước mặt tôi, dòng sông thao thiết chảy. Sông chảy ra biển. Biển rộng vô cùng. Tôi chưa biết biển, mà tôi đã sống một nửa cuộc đời rồi đấy…”. “Xa” trước hết có nghĩa là “xa xôi”, “xa vời”, “vô vọng”. Già nửa truyện ngắn trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp kể về những cuộc lên đường, những chuyến ra đi. Chuyến đi nào, bất luận là của ai, vua chúa, tướng ta, hay cả một dòng họ, cũng là hành trình xa xôi, vô nghĩa, vô vọng. “Xa” còn có nghĩa là “xa lạ”, “xa cách”. “Tôi thấy cô đơn quá. Các con tôi cũng cô đơn. Cả đám đánh bạc, cả cha tôi nữa”. Đó là tiếng nói nội tâm đầy xót xa của nhân vật “tôi” trong Tướng về hưu. Ở bản thảo đầu tiên của tác phẩm này, Nguyễn Huy Thiệp còn gửi vào dòng suy ngẫm của nhân vật nhận xét thế này: “Cha tôi bảo: Sao tôi cứ như lạc loài? Tôi nghĩ: Sao tôi cứ như lạc loài?” (tr. 708). “Lạc loài”, “cô đơn” là sự cảm nhận thấm thía về sự “xa cách”, “xa lạ” giữa con người với con người trong thế giới đóng kín, phân mảnh.
Có thể thấy, sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp là sự cộng hưởng của hai khu vực giao tiếp lời nói. Một mặt, nhờ xóa bỏ tôn ti và trật tự “cao - thấp”, không gian sinh hoạt ở đây trở thành ngôn ngữ của khu vực giao tiếp “suồng sã”. Mặt khác, cấu trúc phân mảnh, khép kín lại biến không gian ấy thành ngôn ngữ của những tiếng nói đơn độc, xa lạ, mình nói, mình nghe, những tiếng nói, ngay cả khi nó bỡn cợt, cũng gợi dậy ở người đọc một nỗi buồn nhẹ nhàng, mà mênh mang, sâu sắc.
3.4. Khởi nguyên - mạt thế. Tư duy huyền thoại dựa vào quy luật tuần hoàn của tự nhiên đã khuôn mô hình không gian trong văn học trước 1975 vào phạm vi của cái khởi nguyên. Sự sống được nói tới trong văn học bao giờ cũng bắt đầu từ “Ngày ấy”, “Từ ấy” và dừng lại ở “Hôm nay”, “Thu nay”, “Xuân nay”. “Hôm nay” là “buổi” “dựng xây đời” (thơ Chế Lan Viên), là “Đời vui đó, hôm nay mở cửa” (Tố Hữu). “Thu nay” là “Tháng Tám mùa thu xanh thẳm” (Tố Hữu), là “Mùa thu… khác rồi” (thơ Nguyễn Đình Thi). “Xuân nay” là “đỉnh cao muôn trượng” (Tố Hữu) với chiến thắng huy hoàng, bình minh rạng rỡ, mặt trời chói lọi. “Hôm nay ôn lại quãng đường dài”, nhìn về phía trước cái “ngày ấy”, “từ ấy”, chỉ thấy “địa ngục”, “gió đen”, “trời đất tối tăm”, thấy “nghìn đêm thăm thẳm sương dày” (Tố Hữu), thấy “Cha ông xưa đấm nát tay trước cửa cuộc đời. Cửa vẫn đóng và đời im ỉm khóa” (thơ Chế Lan Viên). Nó là vũ trụ hỗn độn, phi thời gian, phi tồn tại. Nhìn về sau này, tương lai chỉ là sự nối dài của “đỉnh cao muôn trượng” kia. Đời “từ nay” thế là có hướng đi: “Gió lộng đường khơi rộng đất trời” (Tố Hữu), “Đường lên hạnh phúc rộng thênh thênh” (thơ Hồ Chí Minh), chúng ta, những “người lính đi đầu”, “tất cả dưới cờ”, chỉ việc “hát lên và bước”, “tiến lên phía trước” (Tố Hữu, tr. 262).
Khác với huyền thoại, nền tảng của truyện kể là sự kiện. Tình huống làm nảy sinh sự kiện là xung đột. Dựa vào xung đột để kiến tạo bức tranh thế giới, mô hình không gian trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp được khuôn vào cái khu vực của thời mạt. Cái khung của không gian thời mạt được định vị ở một số điểm chủ chốt như sau:
“Động loạn” là triệu chứng rõ nhất của thời mạt. Đọc chùm cổ tích Những ngọn gió Hua Tát, chỗ nào cũng thấy có “động rừng”. Trong Tướng về hưu có cô Thủy là con dâu ông Thuấn. Nghe nói bố chồng ngỏ ý muốn giúp ông Cơ và cô Lài dọn đỡ việc nhà, Thủy liền phản đối: “Cha là tướng, về hưu cha vẫn là tướng. Cha là chỉ huy. Cha mà làm lính thì dễ loạn cờ” (chữ in nghiêng, do tôi nhấn mạnh - L.N). Nhưng đã “về hưu” thì tướng còn “chỉ huy” ai? Bởi vậy, “loạn cờ” vẫn là hồn cốt của thiên truyện. Sau Tướng về hưu, Nguyễn Huy Thiệp viết Không có vua. “Không có vua”, dĩ nhiên, “cờ” càng “loạn”! Cho nên “động loạn” là chủ đề xuyên suốt gần như toàn bộ sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, từ truyện lịch sử như Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết, cho tới truyện phong hóa, thế sự, như Tướng về hưu, Không có vua, Những người thợ xẻ, Huyền thoại phố phường, Giọt máu, Tội ác và trừng phạt…
Không gian tâm linh bị bóp nghẹt là biểu hiện khác của thời mạt. Trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, không gian tâm linh này thường được mã hóa bằng truyền thuyết, huyền thoại bao bọc trong lớp sương khói âm u của làng bản, thôn xóm ngày xưa cùng những kỷ niệm thời thơ trẻ của con người, ví như chuyện con trâu đen trong Chảy đi sống ơi, hoặc Mẹ Cả trong Con gái Thủy Thần. Đôi khi, nó có thể được gợi ra qua những chi tiết kỳ ảo, hay chỉ đơn giản bằng một bức tranh. Bức tranh ba ông Phúc, Lộc, Thọ của nhà Lâm trong Những bài học nông thôn là chi tiết rất đắt: “Trang trí duy nhất trong nhà là bức tranh lụa cổ vẽ hình ba ông Phúc, Lộc, Thọ với dăm đứa trẻ dâng đào. Tranh lồng trong khung kính chăng đầy mạng nhện. Lâu ngày mặt kính mờ đi, trên mặt kính đầy vết cứt ruồi” (tr. 169-170). Tôi cố in đậm mấy chữ “đầy mạng nhện”, “mặt kính mờ đi”, “đầy vết cứt ruồi” để không cần bình luận cũng đủ thấy, ở đây, không gian tâm linh hoàn toàn trở thành góc khuất bị bỏ quên giữa không gian sinh hoạt thường nhật của con người. Trong Con gái thủy thần, chi tiết kể về hai loại giấc mơ của Chương cũng thuộc thứ “thần cú”, “nhãn tự” “biết nói” như vậy. Đây là giấc mơ của Chương về Mẹ Cả: “Một ngày đầy ắp công việc. Giấc ngủ kéo đến. Hình ảnh Mẹ Cả chen vào giấc ngủ ở một khe hở nào đó rất nhỏ, không phải thường xuyên, tôi không chắc một năm đã được một lần” (tr. 96. Những chữ in đậm do tôi nhấn mạnh - LN). Còn đây là những giấc mơ thường nhật của Chương: “Có lần mơ thấy đi cày, cày hết chân ruộng Gò mả ngụy thì đến thị xã, cứ cày mãi, dân thị xã phải dắt nhau chạy. Có lần mơ thấy đào đá ong, xắn phải ngón chân cái, một lúc sau ngón chân lại tự mọc ra, lại xắn phải lần nữa, cứ thế vài chục lần, lần nào cũng đau lắm. Lại có lần mơ thấy lột giang, dao cứa đứt cả năm ngón tay, khi ăn cơm phải vục mặt xuống như chó. Đại để giấc mơ của tôi là thế, toàn những việc làm hàng ngày, chẳng ra gì” (tr.96). Quả là thế ưu thắng tuyệt đối nghiêng hẳn về không gian sinh hoạt thường nhật. Nó bóp nghẹt không gian tâm linh, chen cả vào giấc mơ, đẩy không gian tâm linh ra khỏi thế giới tinh thần của nhân vật.
Bản chất thời mạt thể hiện đầy đủ nhất ở hành động “sống”. Đọc sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, người ta thấy rõ, ở đây, “sống” đồng nghĩa với tha hóa. Trong Con gái thủy thần, Chương nhận xét: “Thời tôi đang sống là thời khó khăn gian khổ […]. Người ta rối rít tìm kiếm việc làm, kiếm tìm hy vọng” (tr. 123). “Mọi người rối rít cuống cuồng để tìm miếng ăn” (tr. 110). Cái “hy vọng” mà người ta “rối rít”, “cuống cuồng” tìm kiếm cũng chỉ là “miếng ăn”. Cho nên, sự tha hóa diễn ra ở ngay hành động “tìm miếng ăn” này. Mọi công việc thổ mộc, từ cày bừa, gặt hái, đào đất nung gạch (Con gái thủy thần, Những bài học nông thôn) cho tới đẵn cây, xẻ gỗ (Những người thợ xẻ), đều là lao động khổ sai, nặng nhọc, nhàm chán. Tha hóa giết chết nhân tính. Gần như tác phẩm nào của Nguyễn Huy Thiệp cũng trình ra một thế giới, nơi bản năng và dục tính hoành hành, con người hiện lên như một bầy ma quỷ. Tha hóa hủy hoại cả nhân hình. Đây là chân dung ngoại hình của ông Giám đốc nông trường Bình Minh: “Chúng tôi gặp ông Thuyết ở đầu ngõ. Tôi rùng mình vì trông thấy khuôn mặt ông ta: mặt đen mà tái như da bìu dái, lông mày rậm, răng vẩu mà vàng như răng chó” (tr. 141). Nhưng đó không phải là ngoại lệ. Trong sự hình dung và quan sát của Chương (Con gái thủy thần), không một ai, kể cả bản thân mình, có gương mặt bình thường của con người: “… Cứ nhắm mắt lại là thấy toàn mặt quen, tựa như mặt bà hai Khởi vừa tròn vừa to, mũi trông như vỏ cam sần, hoặc như mặt chị Vĩnh, dài, mà tai tái như dái trâu, như mặt cô Hỷ, đỏ như tôm luộc, mặt anh Dư bạnh ra như mặt ngựa. Chẳng có khuôn mặt nào đáng là mặt người. Mặt nào trông cũng thú vật, đầy nhục cảm, không đểu cáng, dối trá thì cũng nhăn nhúm đau khổ. Tôi tìm một mảnh gương vỡ soi thử mặt mình. Mảnh gương bé quá, không rõ hết mặt. Chỉ thấy trong gương một đôi mắt đờ dại nhìn mình như tượng gỗ trên chùa” (tr. 98. Những chữ in đậm do tôi nhấn mạnh - LN).
Thật ra, tác phẩm nào của Nguyễn Huy Thiệp cũng thấp thoáng có chữ “tâm”. Ông có hẳn một tác phẩm đặt tên là Phẩm tiết và một tác phẩm khác lấy tiêu đề là Tâm hồn mẹ. Phẩm tiết kết truyện bằng chi tiết kỳ ảo: Vinh Hoa bỏ Gia Long mà đi, “Nhà vua sai tìm Vinh Hoa khắp nơi nhưng không thấy. Ít lâu sau, ở vùng huyện lỵ Đà Bắc (thuộc phủ Hưng Hóa), người ta vớt được xác một phụ nữ quý tộc, trên tay có bế một đứa bé con còn sống” (tr. 232). Ở phần kết Tướng về hưu, cũng có chi tiết: ông “tướng chết”, anh con trai “mới hiểu khóc như cha chết là khóc thế nào” và nhận ra “hình như đấy là cái khóc lớn nhất đời một con người” (tr. 37. Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh - LN). Cảm động nhất là cái chết của lão Kiền ở cuối truyện Không có vua: “Lão Kiền lúc đầu vật vã, rồi nằm yên [...]. Đến bốn giờ sáng hôm sau, lão Kiền tắt thở, trên môi thấp thoáng nụ cười, trông rất hiền lành, trung hậu” (tr. 76-77). Tôi gọi đó là những cái “chết - phục sinh”. Con người không chết và cái “tâm” của nó không thể hủy diệt. Nhưng sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp không phải là bản tráng ca về những cái “chết hóa thành bất tử”, “chết như sống, anh hùng, vĩ đại”. Trong Tướng về hưu có đoạn đối thoại thế này: “Kim Chi khóc: “Anh ơi đàn bà chúng em nhục lắm” [...]. Tôi bảo: “Thế các người tưởng làm đàn ông thì không nhục à?”. Cha tôi bảo: “Đàn ông thằng nào có cái tâm thì nhục. Tâm càng lớn, càng nhục” (tr. 33). Trong Không có vua, Sinh nức nở: “Trời ơi… Sao cái thân tôi nhục nhã thế này” (tr. 68). Ngay cả Lão Kiền cũng phải thốt lên: “Làm người nhục lắm”. Gần như trang văn nào của Nguyễn Huy Thiệp cũng vừa nực cười, vừa đầy day dứt thế sự, tái tê cảm giác chua xót về “nỗi nhục làm người” như vậy. Mỗi tác phẩm của ông vì thế là vở diễn đầy bi hài về sự tha hóa không thể cứu vãn của đời sống ở thời mạt thế.
Cuối cùng, hướng vận động của truyện kể là nhân tố không thể bỏ qua khi bàn về khung không gian thời mạt trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Nguyễn Huy Thiệp có đến già nửa số truyện ngắn dành để kể về những người đàn ông với những cuộc lên đường, những chuyến ra đi. Chương trong Con gái thủy thần bỏ mẹ, bỏ em, “nhằm hướng mặt trời mọc” mà tìm đường “đi ra biển”. Trong Tướng về hưu, năm 12 tuổi, ông Thuấn “trốn nhà ra đi”. Sau gần 60 năm trận mạc, 70 tuổi, ông về nhà, nhưng chẳng bao lâu lại vội vã lên đường. Trong Những người thợ xẻ, Bường hăng hái dẫn một đám họ hàng thân tộc, có cả đứa con trai mới 14 tuổi, lên tận Tây Bắc “kéo cưa lừa xẻ”. Trong Giọt máu có ông làm nghề mổ lợn là Phạm Ngọc Gia dẫn cháu là Phạm Ngọc Chiểu sang tận Kẻ Lủ đến nhà ông Bình Chi theo thầy học chữ, những mong “cờ tiến sĩ về tay”, khiến “thiên hạ phải học cái đức họ Phạm nhà này”. Nguyễn Huy Thiệp có đến mấy truyện kể về những tay thợ săn: Muối của rừng, Trái tim hổ, Con thú lớn nhất, Sói trả thù… Thợ săn vác súng lên rừng, tay nào cũng chỉ chăm chắm hạ gục được “con thú lớn nhất”. Trong Kiếm sắc, Đặng Phú Lân “tìm đường vào Gia Định theo Nguyễn Ánh”, chọn minh chúa để thờ. Truyện Vàng lửa kể việc: “Năm 1814, người ta phát hiện ra một nơi có vàng. Phăng xin vua Gia Long cho một số người châu Âu cùng mình đi tìm kiếm”. Truyện Phẩm tiết kể “Năm Kỷ Dậu (1789) Quang Trung Nguyễn Huệ kéo quân ra Bắc”. Vừa gặp Vinh Hoa, vua Quang Trung hỏi nhỏ: “Vận Tây Sơn được mấy đời”. Truyện lại kể “Năm Tân Dậu (1801), vua Gia Long Nguyễn Phúc Ánh chiếm Phú Xuân”. “Vào thành an dân”, cái mà Ánh quan tâm là “kiểm kê kho đụn”, “tìm kiếm phi tần”. Mỗi người đều nhắm một mục đích riêng khi lên đường: kẻ vì danh lợi, kẻ vì quyền lực, ai cũng ham hố, hăm hở. Nhưng thảm bại ê chề là kết cục chung dành cho những chuyến lên đường, những cuộc ra đi đầy hăm hở, ham hố ấy. Đoạn đầu truyện Phẩm tiết vừa nói “Nguyễn Huệ kéo quân ra Bắc diệt Mãn Thanh”, cách chỉ vài trang lại thấy nói “Nguyễn Phúc Ánh chiếm Phú Xuân, Nguyễn Quang Toản chạy ra Bắc, triều đình Tây Sơn sụp đổ”. Quang Trung kiêu hùng là thế mà vẫn không tránh được cái kết cục: “Khi Ánh chiếm Thăng Long, thống nhất giang sơn, Ánh trả thù Tây Sơn rất thảm khốc” (Kiếm sắc). Hai trong số ba đoạn kết của Vàng lửa dành cho Phăng và những kẻ tìm vàng một số phận cực kì bi thảm.
Truyện kể của Nguyễn Huy Thiệp không chỉ dừng lại ở kết cục thảm bại, mà vận động theo hướng tìm “thiện” gặp “ác”, cầu “thanh” gặp “tục”. Trong Chảy đi sông ơi, chị Thắm chở đò ngang cứu được không biết bao nhiêu người thoát khỏi chết đuối, thế mà cuối cùng chị lại chết đuối mà không ai cứu. Trong Kiếm sắc, Lân mang thanh kiếm gia truyền tận tụy thờ Ánh, Ánh lại sai đao phủ dùng ngay kiếm ấy để chém đầu Lân. Trong Con thú lớn nhất, vác súng lên rừng bắn con thú lớn nhất, súng của tay thợ săn lại nã vào đầu vợ hắn và đầu của hắn. Giọt máu mở ra bằng việc Chiểu đi học chữ, thi đỗ, làm quan, Phong bỏ nghề mổ lợn gia truyền ra Hà Nội làm báo. Truyện khép lại bằng kết cục nhà họ Phạm gần như tuyệt tự. Trong Con gái thủy thần, trên hành trình tìm Mẹ Cả, Chương chỉ gặp toàn những chuyện bạc ác đểu cáng, chuyện dối trá ngụy tạo, chuyện phàm tục dơ dáng. Mạch vận động này của truyện kể gợi dậy ở người đọc cảm giác sâu sắc về sự vô nghĩa của tấn trò đời. Trong Con gái thủy thần, nhân vật Chương của Nguyễn Huy Thiệp “chợt nhận ra con người phải lùi rất xa mới gạn lọc được đôi chút dấu vết giá trị văn minh…” (tr.129-130). Chương thấy “chỉ có nỗi buồn là vĩnh cửu”, “hàng trăm, hàng vạn thế hệ nối nhau [...] như hàng tỷ những con phù du, con vờ chết đi chẳng để lại một dấu vết gì” (tr.130). Sống có nghĩa là nhập vào dòng chảy vĩnh hằng dẫn tới cõi tận thế hư vô. Ta hiểu vì sao, nhiều tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp được kết thúc bằng cái chết, hay cảnh bia mộ, nghĩa địa. Kể chuyện Thế tổ Nguyễn Ánh, Nguyễn Huy Thiệp không quên nhà Nguyễn là triều đại “để lại nhiều lăng” (Vàng lửa). Hay trong Giọt máu, câu chuyện về dòng họ Phạm trải mấy đời trên dưới một trăm năm, thế mà cuối cùng chỉ còn lại ngôi mộ hoang phế, “vào mùa nước,… Hà Bá với các quân tướng ba ba, thuồng luồng vẫn lên tụ họp đánh chén, đom đóm thắp đèn sáng rực thâu đêm, ếch kêu ồm ộp lẫn trong trong tiếng nhạc nghe như tiếng người nức nở” (tr. 400).
4. Mấy lời kết luận
4.1. Trong sáng tác văn học, không gian được mô hình hóa để tạo thành các cấu trúc biểu nghĩa. Nghĩa là ở đây, nó cũng được sử dụng như một ngôn ngữ, giống như ngôn ngữ của các nghệ thuật tạo hình. Nghiên cứu văn học có thể dựa vào ngôn ngữ không gia phân biệt các phong cách nghệ thuật và phân kỳ lịch sử tiến trình văn học.
4.2. Sau 1975, sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp thực sự tạo thành bước ngoặt quan trọng. Có hai cơ sở cho phép ta nói về bước ngoặt này. Thứ nhất, sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp đã tạo ra một loại hình ngôn ngữ không gian kiểu mới. Văn học trước 1975 lấy không gian nhà binh để kiến tạo bức tranh thế giới. Mô hình không gian nhà binh trở thành ngôn ngữ của văn học trước 1975. Nguyễn Huy Thiệp lấy không gian sinh hoạt để kiến tạo bức tranh thế giới. Mô hình không gian sinh hoạt trở thành ngôn ngữ trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Chẳng những thế, sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp còn đổi mới hệ hình ngôn ngữ không gian. Văn học trước 1975 kiến tạo ngôn ngữ không gian theo hệ hình huyền thoại. Sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp kiến tạo ngôn ngữ không gian theo hệ hình truyện kể. Tạo ra mô hình không gian khép kín, phân mảnh, xóa bỏ trật tự tôn ti, lấy “mạt thế” làm “khung”, hệ hình ngôn ngữ sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp tiến sát tới chỗ giáp ranh giữa chủ nghĩa hiện đại và ngôn ngữ hậu hiện đại.
4.3. Có thể quan sát bước ngoặt của văn học sau 1975 qua nhiều ngôn ngữ khác, ví như hình tượng, hay ngôn ngữ thể loại. Nhưng đó sẽ là câu chuyện của những công trình tiếp theo.
Chú thích:
[11] Về cấu trúc phân mảnh của lời thoại và lời trần thuật trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, xin xem: Trần Đạo. “Tướng về hưu”, một tác phẩm có tính nghệ thuật./ Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp (Phạm Xuân Nguyên sưu tầm và biên soạn), Nxb Văn hóa Thông tin, H., 2001, tr. 41-51; Nguyễn Thị Hương. Lời thoại trong truyện ngắn “Tướng về hưu”./ Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp (Phạm Xuân Nguyên sưu tầm và biên soạn), Nxb Văn hóa Thông tin, H., 2001, tr. 52-58.

Đồng Bát, tháng 5/ 2014

Lã Nguyên 

Theo http://vanviet.info/