Bản chất của 
Khoa học và nghệ thuật giống như hai mắt của văn hóa con người.
Chính do sự khác nhau của chúng (và cả sự bình đẳng về giá trị của chúng nữa)
đã tạo ra nội hàm kiến thức của chúng ta. Không nên quy nghệ thuật vào lĩnh vực
đùa vui hay minh họa dễ dãi cho các tư tưởng đạo đức cao siêu. Nghệ thuật là
hình thức của tư duy, thiếu nó ý thức con người sẽ không tồn tại, cũng như
không thể tồn tại ý thức với chỉ một nửa bán cầu đại não.
Hình như khoa học chỉ nghiên cứu những gì lặp lại và có tính
quy luật. Đó là một trong những nguyên tắc cơ bản của khoa học. Khoa học không
nghiên cứu cái ngẫu nhiên. Tất cả những cái có quy luật là những cái mà người
ta có thể dự đoán một cách đúng đắn. Cái ngẫu nhiên thì không lặp lại và không
thể dự đoán. Vậy chúng ta sẽ nhìn nhận lịch sử như thế nào? Chúng ta nhìn thấy
trong lịch sử những lặp lại răm rắp như quy luật sắt và bảo: thế nào là tự do?
- Tự do là cái tất yêú đã được nhận thức. Trong trường hợp đó chúng ta có khả
năng hiểu được những gì tất yếu sẽ phải xảy ra một cách khách quan, và đó là tất
cả tự do của chúng ta. Lúc đó chúng ta quả đã thu nhận được một tuyến vận động
có tính chất định mệnh của nhân loại, có được hệ quy chiếu và quy luật của vận
động thì chúng ta có thể tính ra được tất cả mọi điều cho đến tận cùng. Nếu không
tính được như thế có nghĩa là chúng ta còn thiếu thông tin.
Nhưng Prigoring cho thấy thực tế không như vậy. Các quá trình
được dự báo vận động theo quy luật đã tính trước. Rồi sau đó mới xuất hiện cái
điểm, khi sự vận động đạt đến chỗ không thể dự báo, và đó là chỗ giao nhau của
ít nhất là hai, mà thực tế là vô vàn con đường. Nếu trước đó chúng ta bảo có thể
tính được xác suất bắt gặp một đường nào đó, nhưng chính ở đó, theo Prigoring,
tính xác suất không tác động, mà do cái ngẫu nhiên tác động.
Khi chúng ta nhìn về phía trứơc, ta sẽ thấy những cái ngẫu
nhiên. Nhìn lại phía sau thì những ngẫu nhiên ấy lại trở thành quy luật. Vì thế
mà nhà lịch sử hầu như luôn luôn nhìn thấy quy luật và do đó anh ta không thể
viết được cái lịch sử như nó đã không xảy ra. Thế nhưng trên thực tế, theo
quan điểm này, thì lịch sử chỉ là một trong vô vàn con đường có thể đi. Một con
đường đã đi đồng thời là một sự đánh mất các con đường khác. Chúng ta lúc nào
cũng tìm được một cái gì và đồng thời đánh mất một cái gì. Mỗi bước ta đi tới đều
là một sự đánh mất. Và thế là chính ở đây ta bắt gặp tính tất yếu của nghệ thuật.
Nghệ thuật cung cấp cho ta cuộc đi trên những con đường mà ta
đã không trải qua, tức là những gì đã không xảy ra. Thế mà lịch sử của những điều
không xảy ra lại là một lịch sử vĩ đại và rất quan trọng. Nghệ thuật bao giờ
cũng là một khả năng thể nghiệm cái chưa bao giờ trải qua: trở về quá khứ,
hành động lại và làm lại theo theo cách mới. Nghệ thuật là kinh nghiệm về những
điều chưa xảy ra. Hay là kinh nghiệm về những cái có thể xảy ra. Từ xưa,
Aristote đã hiểu được mối liên hệ sâu sắc nhất của nghệ thuật với lĩnh vực của
cái khả nhiên. Nhà văn, chẳng hạn, không bao giờ miêu tả toàn bộ nhân vật của
mình. Thông thường, anh ta chỉ nắm bắt một vài chi tiết. Mọi người đều nhớ nhân
vật Oneghin của Pushkin có chi tiết anh ta cắt tóc theo mốt mới nhất, nhưng kiểu
tóc ấy như thế nào, màu tóc ra sao thì không thể biết, còn Pushkin thì không thấy
những cái đó có ý nghĩa gì. Nhưng nếu chúng ta đưa Oneghin lên màn ảnh, thì bắt
buộc phải hình dung hết các chi tiết đó và nhiều chi tiết khác nữa. Tức là cung
cấp những điều không có ở tác phẩm của Pushkin để chuyển sự miêu tả bằng lời
thành miêu tả bằng thị giác. Trên màn ảnh nhân vật phải hoàn chỉnh hơn, vật thể
hóa hơn, được thể hiện đầy đặn hơn. Và vấn đề không phải do mỗi người đọc có một
quan niệm của mình về nhân vật tiểu thuyết, mà quan niệm ấy không phù hợp với đặc
điểm của nhân vật màn ảnh. Hình tượng ngôn từ có tính hư ảo hơn. Nó sống trong
ý thức người đọc như một nhân cách mở, chưa hoàn thành, chưa được thể hiện trọn
vẹn. Nhân vật sống và chống lại sự vật thể hóa nó hoàn toàn, rốt ráo. Bản thân
nhân vật sống như một khả năng, đúng hơn, như một búi khả năng. Có lẽ vì thế mà
các đạo diễn của chúng ta dễ dàng đưa các tiểu thuyết Mỹ lên màn ảnh, còn đạo
diễn Mỹ lại dễ dàng đưa tiểu thuyết Nga lên màn bạc của họ, bởi vì ở đây không
có những nhân vật mở, mà chỉ có các công thức văn học sáo mòn. Chúng ta biết
cách nhìn của người Mỹ, còn họ cũng biết rất rõ cách nhìn của chúng ta.
Hay như vấn đề phục chế. Khôi phục lại hình ảnh ban đầu của một
công trình văn hóa nào đó là một việc hết sức phức tạp. Không chỉ phức tạp do
chỗ các hình dáng ban đầu ấy chưa ai nhìn thấy. Mọi cố gắng mang lại đôi tay
cho nàng Venus Milo đều thất bại vì chẳng thú vị gì. Chúng ta thất bại ngay từ
đầu. Vì sao thế? Vì trong ý thức chúng ta nàng Venus ấy không có tay, còn Venus
Nike thì không có đầu. Và khi khôi phục các phần không có ấy chúng ta đã phá hủy không chỉ bản thân các pho tượng mà còn phá hủy một cái gì khác không kém phần
quan trọng. Một ví dụ giản đơn. Chẳng hạn ở Lêningrat người ta đã phục chế cung
điện Menshikov. Rất tốt, rất đáng yêu, có lẽ là khá giống với cung điện thời
Menshikov còn sống. Nhưng, phải biết là trong cung điện ấy có một khu vực của
Kađê [1], ở đấy một thế hệ người đã học tập. Người
ta đem những người của đảng Tháng Chạp bị thương vào đấy để thuốc thang. Ngay từ
lúc ấy người ta nhìn cung điện này theo một cách khác. Và tại sao Menshikov -
điều đó đã hẳn là lịch sử, thế còn Akhmatova, người đã đi qua cung điện này, và
đã nhìn thấy nó khi chưa được phục chế - điều đó không phải là lịch sử hay sao?
Chúng ta biết rất rõ đống gạch vụn thời Trung đại châu Âu đã đóng góp cho văn
hóa của chủ nghĩa lãng mạn châu Âu như thế nào. Chính là đống gạch vụn. Cái vắng
mặt ở đây được cảm thấy mãnh liệt hơn là cái hiện có, còn cái khiếm khuyết ngẫu
nhiên của các công trình văn hóa sẽ trở nên hiệu quả, chứa đựng những khả năng
ý nghĩa khác mà văn bản hoàn chỉnh ban đầu không có được.
Chúng ta sẽ nói đến tính không thể dự đoán trước của các vận
động diễn ra trong thế giới vào thời điểm nhất định, và nói đến các thời điểm
có thể dự đoán được, chúng thay thế nhau bằng những cuộc bùng nổ mà kết quả của
chúng thì chúng ta không thể dự đoán hết được. Điều đó đặc biệt quan trọng đối
với lịch sử nhân loại, nơi mà sự thâm nhập của ý thức sẽ làm gia tăng mức độ tự
do, và do đó, gia tăng mức độ không thể dự đoán trước. Nơi chúng ta có cái thiện
thì ở đó chắc chắn có cả sự nguy hiểm của cái ác, bởi vì cái thiện chỉ là một lựa
chọn. Và vì thế, với ý nghĩa này nghệ thuật chứa đựng trong lòng nó sự nguy hiểm.
Ađam trong Kinh Thánh, sau khi được lựa chọn đã nhận được cả khả năng phạm tội,
làm tội ác. Nơi nào có tự do lựa chọn ở đó có tính trách nhiệm. Vì thế nghệ thuật
có được sức mạnh đạo đức cao nhất. Chúng ta thường hiểu sức mạnh đạo đức của
nghệ thuật rất hời hợt. Quan niệm thông thường là con người đọc một cuốn sách
hay và trở thành người tốt. Khi đọc mà gặp chỗ nhân vật xử sự không tốt, thì
người đọc sẽ trở nên xấu. Vì thế chúng ta nói những cuốn sách có các nhân vật xấu,
tốt nhất là không nên đọc. Hình như chúng ta muốn nói rằng, nhờ không biết đến
các hành vi xấu nên con người sẽ không làm các hành vi ấy. Nhưng cái không biết
chẳng bao giờ cứu vớt được ai. Sức mạnh của nghệ thuật nằm ở chỗ khác. Nó cho
chúng ta sự lựa chọn ở nơi mà cuộc sống không cho ta lựa chọn. Vì thế chúng ta
được lựa chọn trong phạm vi nghệ thuật rồi chuyển nó vào cuộc sống. Từ đó sẽ xuất
hiện một vấn đề hết sức nghiêm túc, một vấn đề luôn luôn đặt ra cho nhà đạo đức
và đặt ra một cách có cơ sở: cái gì nghệ thuật có thể làm và cái gì nghệ thuật
không được làm? Nghệ thuật - đó không phải sách giáo khoa, không phải sách hướng
dẫn đạo đức. Chúng ta cho rằng nghệ thuật hiện đại rất nguy hiểm, vì ở đó có
nhiều cái xấu. Nhưng hãy xem Shakespeare. Chúng ta đọc gì trong các bi kịch của
ông? Sự giết người, tội ác, sự trả thù đẫm máu. Trong một vở bi kịch có người bị
móc mắt, trong một vở khác có kẻ cắt lưỡi và chặt hai tay người phụ nữ vừa bị
hiếp dâm. Đó là hành động thú vật. Nhưng trong nghệ thuật thì điều đó hình như
có thể chấp nhận. Chẳng ai trách cứ Shakespeare là thiếu đạo đức cả. Quả là có
lúc người ta đã lên án như thế. Các nhà lãng mạn Đức khi dịch kịch của
Shakespeare đã cắt bỏ các cảnh ấy. Khi Giukovski còn trẻ, và sau này như ông từng
tự nói, là người cha và là người che chở cho mọi người dũng cảm trong thơ ca
Nga, đã nhắc nhở một người bạn, nhà thơ thiên tài nhưng mất sớm là A.
Turghenhev hãy vứt bỏ cảnh phù thủy trong Macbeth. Lẽ nào một người có tư tưởng
khai sáng mà lại có thể nhìn trên sân khấu một mụ phù thủy - thực ra là sự dã
man, ngu muội. Điều đó Shakespeare chỉ làm được trong cái thời đại khủng khiếp,
còn khi đã có Voltaire rồi thì ai còn viết như thế nữa? Mọi người có thể sẽ cười
chết đi được! Chỉ mới các nhà lãng mạn thôi, còn về sau thì bản thân Giukovski
đã hiểu rằng, cái hoang đường, sự khủng khiếp, nỗi sợ hãi, các tội ác… đều có
thể là đối tượng của nghệ thuật.
Nhưng tại sao sự giết người khi là đối tượng của nghệ thuật
không trở thành lời kêu gọi giết người? Nghệ thuật muốn giống với đời sống
nhưng nó không phải là đời sống. Và chúng ta không bao giờ nhầm lẫn hai cái đó
với nhau. Chuyện tiếu lâm về một người muốn cứu nàng Desdemona trên sân khấu đã
chứng tỏ không thể đồng nhất hai thứ đó với nhau được, đó chỉ là sự vô tri về
nghệ thuật mà thôi.
Nghệ thuật là mô hình của đời sống, và sự khác biệt giữa mô
hình và đời sống là rất lớn. Vì thế, tội ác trong nghệ thuật là sự tìm hiểu về
tội ác, còn trong cuộc sống thì chỉ có tội ác mà thôi. Một đằng là miêu tả sự vật,
đằng kia là bản thân sự vật. Và vô khối truyền thuyết về cách nghệ sĩ tạo ra
các tác phẩm không tách rời đời sống, thay nghệ thuật bằng chính đời sống thì
chỉ nảy sinh trong giới hạn của quan điểm ngây thơ đối với nghệ thuật.
Nhưng nghệ thuật bao gồm một phạm vi rộng lớn, bên cạnh nó
còn có cái nửa nghệ thuật, có cái hơi giống nghệ thuật và cả cái hoàn toàn
không phải là nghệ thuật... Đó là phạm vi mà nghệ thuật giao nhau với cái không
phải nghệ thuật. Ví dụ, ảnh nghệ thuật và không phải nghệ thuật. Cả hai đều chụp
người lõa thể. Ở bức ảnh phi nghệ thuật người phụ nữ lõa thể chỉ là lõa thể,
ngoài ra không có gì, không có ý nghĩa của lõa thể. Ở bức ảnh nghệ thuật thì
người phụ nữ lõa thể có thể biểu hiện: vẻ đẹp, sự bí ẩn ma quái, sự tinh tế, sự
tao nhã, sự cô đơn, tội ác, sự trác táng… Có thể miêu tả các thời đại khác nhau,
có các ý nghĩa văn hóa khác nhau, vì ảnh là ký hiệu, và chúng ta có thể nói ảnh
ấy có ý nghĩa gì. (Ví dụ chúng ta khó có thể nhìn một người lõa thể rồi hỏi người
ấy có ý nghĩa gì!). Như vậy khi chúng ta nhìn một hình ảnh lõa thể được vẽ, chụp,
chạm, khắc… đều có thể hỏi hình ảnh đó có ý nghĩa gì. Hay (thô thiển hơn, nhưng
vẫn đúng) là nêu vấn đề: tác giả muốn nói gì qua hình ảnh ấy? Sự trả lời sẽ là
vô cùng khó, bởi vì nghệ thuật bao giờ cũng chứa đựng trong mình ít nhiều bí ẩn,
là sự tái hiện một quan niệm nào, che giấu một một cách nhìn nào đó với đời sống.
Nó vô tận về phương diện ý nghĩa, không thể nói ra được trong một câu, một lời.
Trong khi đó ta lại hỏi có ý nghĩa gì một bức ảnh chỉ chụp một người phụ nữ cởi
truồng, không mặc áo quần, thì chỉ có thể trả lời được trong trường hợp ta đã
có rung cảm về nghệ thuật. Một chuyện tiếu lâm kể: Có một người đứng giữa đường,
một người chạy qua, đập vào mặt anh ta rồi bỏ chạy. Người đứng kia suy nghĩ rất
lâu rồi hỏi, không hiểu anh ta đánh tôi nhằm biểu hiện cái gì. Trên sân khấu điều
đó là một thông báo có ý nghĩa, còn trong cuộc sống đó chỉ là chất liệu để
thông báo chứ bản thân không phải là thông báo. Điều đó cho thấy một sự khác biệt
căn bản.
Nghệ thuật thế kỷ XX với “tính chụp ảnh” của nó, với khát vọng
về tính chính xác, dù điều đó rất lạ lùng, đều dẫn đến chỗ là càng mô phỏng thực
tại thì càng nhiều tính ước lệ. Mô phỏng cuộc sống quá mức thì cũng khác biệt với
cuộc sống quá mức. Nghệ thuật thế kỷ XX đã đạt được sự gần gũi với đời sống (nhờ
khả năng kỹĩ thuật) đồng thời tạo ra sự khác biệt lớn. Do đó nghệ thuật càng hướng
tới đời sống thì nó càng phải ước lệ nhiều hơn nữa.
Khi chụp ảnh và các thành tựu kỹ thuật đầu tiên đi vào nghệ
thuật thì các nghệ sĩ điện ảnh bắt đầu chán nản thật sự. Hình như đối với họ
nghệ thuật đã chết, thay vào đó là sự giống đời sống như thật. Cú sốc lớn hơn đối
với nghệ thuật là kỹ thuật âm thanh. Đối với điện ảnh âm thanh trước hết là một
thành tựu kỹ thuật, chứ chưa phải là một nhu cầu bức thiết của nghệ thuật. Phim
câm lúc ấy đã đạt được trình độ rất cao, các nhà làm phim cảm thấy thù địch với
âm thanh. Chaplin cho rằng âm thanh sẽ làm tầm thường các nhà làm phim, và các
phim có âm thanh đầu tiên của ông được tạo ra nhằm chống lại âm thanh, ông để
cho diễn viên nói những lời không có trong ngôn ngữ nào cả, họ cứ nói líu lô mà
không biết là nói tiếng gì. Chỉ sau đó Chaplin mới bắt đầu nắm bắt ngôn ngữ như
là một phương tiện nghệ thuật. Nhưng khi sử dụng âm thanh vào nghệ thuật thì
cũng phải chịu mất mát. Cuộc sống rất ít khả năng chiếm lĩnh bằng ký thuật mà
chỉ chiếm lĩnh bằng nghệ thuật. Và mỗi phát minh mới đối với nghệ thuật đồng thời
là một cơn bệnh trong khi trưởng thành. Đó là điều cần phải khắc phục và chấp
nhận.
Bloc bắt đầu bước vào điện ảnh từ thời Cách mạng, ông nắm bắt
hình ảnh dân chủ của đời sống khi ông bước ra khỏi xe ngựa và bước lên xe điện.
Ông ngạc nhiên: đó là một thế giới khác, và ông viết rằng khi vừa vào xe điện
mà đầu đội mũ kêpi, thì chỉ chực va vào người khác. Đó hoàn toàn là một hành vi
khác. Và nhà điện ảnh bước vào nghệ thuật.
Xảy ra một chuyện thú vị: nghệ thuật khi đi vào lĩnh vực
không phải nghệ thuật bao giờ nó cũng đông cứng lại, bị dung tục hóa, bị nhân bản
nhiều lần, trở thành sao chép… Và các dạng thức này của nghệ thuật chỉ là cái cận
nghệ thuật, nó có thể mô phỏng nghệ thuật cao cấp, nghệ thuật tiến bộ, hay phản
động tùy theo đơn đặt hàng ở “bên trên”, ở “bên dưới” hay ở “bên cạnh”. Nhưng
các dạng thức này bao giờ cũng là mô phỏng. Đôi khi chúng có ích như là ích lợi
của dưa hấu, của sách giáo khoa (bởi vì không phải lúc nào cũng có thể nghe được
một bản giao hưởng hay, phức tạp). Nhưng đồng thời chúng đem lại một thị hiếu tầm
thường cho công chúng, chiếm chỗ của nghệ thuật đích thực. Còn nghệ thuật mô phỏng
thì bắt chước dễ hơn, dễ hiểu hơn và vì thế mà thật là một sự đau đớn. Do đó sự
lan tràn của nghệ thuật đại chúng bao giờ cũng là điều đáng lo ngại. Nhưng mặt
khác, nghệ thuật mới, cao cấp do đâu mà ra? Nó không mọc lên từ nghệ thuật cao
cấp cũ. Và nghệ thuật, dù điều này có vẻ lạ lùng như thế nào, cũng mọc lên từ sự
dung tục, sự rẻ tiền, từ mô phỏng, từ phi nghệ thuật, từ những gì làm hỏng thị
hiếu nghệ thuật - từ những cái đó bổng mọc lên nghệ thuật mới. Akhmatôva viết: ”Nếu anh biết rằng câu thơ mọc lên từ loại rác nào, thì anh không khỏi xấu hổ”.
Nghệ thuật ít khi mọc lên từ sự trau chuốt, từ thị hiếu tốt đẹp, từ hình thức
có sẵn, nó mọc lên từ rác. Và như vậy, bất ngờ mọc lên ngành điện ảnh, là cái từ
sự giải trí hết sức tầm thường mà trở thành nghệ thuật số một của thế kỷ chúng
ta (từ đầu cho đến ba phần tư thế kỷ XX nó vẫn là hàng đầu, nhưng hình như đến
bây giờ nó đã mất vị trí ấy). Còn trước đó giữ vị trí đó là opéra. Từ bên lề của
nghệ thuật opéra đã tạo ra cho thời đại những Varner, Chaikovski, và cùng với
tiểu thuyết, nó trở thành nghệ thuật số một. Nghệ thuật dường như chạy đuổi
nhau. Lúc thì nghệ thuật này lùi lại, lúc thì nghệ thuật kia vượt lên, buộc nghệ
thuật khác phải bắt chước nó. Đó là tiểu thuyết thế kỷ XX mà cả hội họa, sân khấu
đều bắt chước. Sau đó với thời đại của các nhà tượng trưng chủ nghĩa, tiểu
thuyết lùi lại sau để cho thơ vượt lên hàng đầu.
Nghệ thuật là cỗ máy phức tạp nhất mà con người đã sáng tạo ra
vào lúc nào đó. Nếu muốn thì gọi nó là cỗ máy hữu cơ, là sự sống, gọi thế nào
cũng được, vì nó là một cái gì tự phát triển và chúng ta nằm trong cái tự phát
triển đó. Giống như trong ngôn ngữ. Con người chìm ngập trong ngôn ngữ, ngôn ngữ
được thực hiện qua con người. Con người tạo ra ngôn ngữ và ngôn ngữ như một hệ
thống tập thể thường xuyên tác động qua lại với người nói cá thể. Đơn vị nhỏ nhất
để xuất hiện các ý nghĩa mới là ba sự thể hiện: Tôi, người khác và môi trường
ký hiệu học bao quanh ta (một cái gì giống như cỗ xe tam mã). Nghiên cứu ba sự
thể hiện ấy hiện giờ là niềm hứng thú nhất đối với tôi.
Tartu, năm 1990, G. Amelin ghiNgười dịch: Trần Đình SửNguồn: Iu.M. Lotman và trường phái ký hiệu học Tartu - Moskva,
M. Nxb. “Gnozís”, 1994, tr. 432-438Theo http://trannhuong.top/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét