Hát bội, đờn ca tài tử và sự hình thành cải lương từ cuối thế kỷ 19 đến đầu thế kỷ 20

Hát bội, đờn ca tài tử và sự
hình thành cải lương từ cuối
thế kỷ 19 đến đầu thế kỷ 20

Phần 1
Bài này có mục đích trình bày lịch sử phát triển từ hát bội, nhạc tài tử đến cải lương từ cuối thế kỷ 19 đến các thập niên đầu thế kỷ 20, đặc biệt là qua các tư liệu bằng tiếng Pháp và hình ảnh còn lại ở nhiều nơi chưa được khai thác đúng mức. 
Nhiều người chưa biết là khi hát bội lần đầu tiên diễn ở Pháp năm 1889 đã gây sự tò mò thích thú từ quần chúng và giới nghệ thuật. Nhạc sĩ Debussy đã có xem nhạc Gamelan và tuồng hát bội, và âm nhạc sáng tác sau này của ông có sự ảnh hưởng của nhạc Gamelan Java và nhạc hát bội Việt Nam.
Các tư liệu về lịch sử nhạc tài tử ở Việt Nam đều ghi là ban nhạc tài tử đầu tiên do ông Nguyễn Tống Triều thành lập ở Mỹ Tho, sau đó qua Pháp trình diễn ở hội chợ quốc tế năm 1910 (có tư liệu nói năm 1911). Nhưng các tài liệu này đều không cho chi tiết gì thêm và cũng không ghi chú tài liệu tham khảo. Qua sự tìm hiểu về nhạc tài tử qua các hình ảnh tư liệu, cùng với sự hợp tác nghiên cứu của cô Mai Mỹ Duyên của Đại học Văn hóa (Thành phố Hồ Chí Minh), chúng tôi đã khẳng định được là ban nhạc ông Nguyễn Tống Triều đã qua Pháp dự Hội chợ đấu xảo thuộc địa Marseille vào năm 1906 và chân dung của các nghệ sĩ trong ban này, trong đó có cô Ba Đắc và cô Hai Nhiễu (con ông Triều). Năm 1910 hay năm 1911 thật ra không có hội chợ quốc tế nào ở Pháp.
Trong lúc tìm hiểu ban nhạc tài tử của ông Nguyễn Tống Triều sang Pháp trình diễn vào năm nào, chúng tôi cũng tìm ra được người trưởng đoàn có trách nhiệm với ban nhạc tài tử và từ  đó biết được ông trưởng đoàn người Việt (người Pháp gọi ông là “M. Viang”) này không những đã dẫn ban nhạc của ông Nguyễn Tống Triều đến Hội chợ Thuộc địa Marseille năm 1906 mà trước đó cũng đã dẫn một ban nhạc tài tử đến Hội chợ triễn lãm thế giới ở Paris năm 1900 (Exposition universelle de Paris), năm khởi đầu thời đại nghệ thuật Belle Époque ở Âu châu. Ban nhạc tài tử này có khả năng rất lớn cũng chính là ban nhạc của ông Nguyễn Tống Triều. Đặc biệt ở Nhà hát Đông Dương (“Théâtre Indochinois”) ở Hội chợ 1900, người đẹp nổi tiếng ở Âu châu thời đó, Cléo de Mérode, đã mặc trang phục Cam Bốt múa theo tiếng nhạc của ban nhạc tài tử Việt Nam. 
Báo chí Pháp đã đề cập nhiều về vũ điệu Cam Bốt này do Cléo de Mérode trình diễn ở sân khấu Nhà hát Đông Dương. Cléo Diane de Mérode là người đẹp mà các họa sĩ nổi tiếng như Toulouse de Lautrec, Georges Jules Victor Clairin, Giovanni Boldini đã vẽ chân dung, Gustav Klimt đã bị quyến rũ và Alexandre Falguière tạc tượng theo chân dung của Cléo. Cũng trong dịp này nhạc sĩ và nhà dân tộc nhạc học, ông Julien Tiersot (cũng là bạn của nhạc sĩ Debussy) đã có quan sát, tiếp cân và phỏng vấn ông trưởng đoàn nhạc tài tử và ghi lại các dụng cụ và âm nhạc tài tử. Julien Tiersot đã viết lại trên tạp chí âm nhạc thời đó giới thiệu cho giới học thuật và công chúng về nhạc tài tử Việt Nam. Ngoài ra các ký giả, nhà văn như ông Maurice Talmeyr, Arthur Pougin, B. Marcel đã mô tả chi tiết trong tạp chí nghệ thuật “Le Ménestrel” và báo chí về buổi trình diễn điệu vũ “Cam Bốt” của Cléo de Mérode theo tiếng nhạc do ban tài tử Việt Nam trình diễn. 
Qua kinh nghiệm đã trình diễn trước công chúng ở Hội chợ Marseille 1906 (và cũng rất có thể ở Hội chợ Thế giới Paris 1900), ban nhạc tài tử của ông Nguyễn Tống Triều sau khi trở về Mỹ Tho đã tự tin để đến với quần chúng lần đầu ở Khách sạn Minh Tân, và từ đó khởi đầu cho sự lan truyền trình diễn trên sân khấu của nhạc tài tử và “ca ra bộ” ở miền Nam. 
Trong sự phát triển của nhạc tài tử ở Việt nam trong giai đoạn đầu và sau này ảnh hưởng đến sự hình thành cải lương, chúng tôi cũng nhấn mạnh đến vai trò của ông Nguyễn Phong Cảnh, chủ nhà hàng Cửu Long Giang và khách sạn “Phong Cảnh Khách lầu” gần chợ Bến Thành, trong việc nâng đỡ và phổ thông nhạc tài tử đến giới trí thức và quần chúng ở Saigon nói riêng và Nam bộ nói chung. 
Hát bội trong bối cảnh Nam Kỳ từ cuối thế kỷ 19 đến đầu thế kỷ 20 
Nguồn gốc hát bội (hát tuồng) vẫn chưa rõ ràng. Có hai giả thuyết mà các nhà nghiên cứu đã tranh luận: giả thuyết hát bội bắt nguồn từ dân gian và sau đó ảnh hưởng hát tuồng từ Trung quốc và giả thuyết hát bội được truyền vào thời Lý-Trần như đã được ghi trong “Vũ Trung tùy bút” của Phạm Đình Hổ và Đại Việt Sử ký toàn thư. 
“Nước Nam ta từ đời nhà Lý, có người đạo sĩ nhà Tống bên Trung Hoa sang dạy dân trong nước múa hát làm trò. Trò tuồng ở nước ta bắt đầu từ đấy. Sau này bọn giáo phường mới bày thêm lối hát Bát đoạn cầm tục âm, gọi lầm là Bắt đoạn.”
(Vũ Trung tùy bút – Bàn về âm nhạc) 
“Trước đấy, khi đánh Toa Đô, bắt được người phường hát là Lý Phương Cát rất giỏi hát, những con ở trẻ của các nhà thế gia theo y tập hát điệu phương Bắc. Nguyên Cát sáng tác các vở tuồng truyện cổ, có các tích như Tây vương Mẫu hiến bàn đào. Trong tuồng cổ có các vai quan nhân, chu tử, đán nương, câu nô gồm 12 người, mặc áo gấm, áo thêu, đánh trống, thổi sáo, gảy đàn, vỗ tay, gõ ồn phím đàn Chú thích: "Chu Hậu chết, Hậu Chủ ghi vào mặt sau đàn tỳ bà: Hương trời còn đuôi phượng, hơi ấm tỏa phím đàn), thay đổi nhau ra vào làm trò, khiến người xem xúc động, muốn cho buồn được buồn, muốn cho vui được vui. Nước ta có tuồng truyện bắt đầu từ đấy"
(Đại Việt Sử Ký Toàn Thư - Bản Kỷ - Quyển VII, Khoa Học Xã Hội - Hà Nội 1993) 
Hát tuồng phát triển rộng rãi vào thời Lê và hậu Lê. Vào thời Trịnh-Nguyễn phân tranh, Đào Duy Từ, con nhà xướng ca, vào đàng Trong và ở tại Bình Định, ông đã gây dựng hát tuồng, viết sang tác nhiều tuồng trong đó có vỡ tuồng nổi tiếng “San Hậu” và hát tuồng phát triển mạnh mẽ từ đó ở đàng Trong. 
Từ lúc người Việt di dân và định cư ở vùng đất mới Gia Định (gồm cả sau này là các tỉnh miền Nam) thì họ mang theo các tập tục văn hóa từ phía bắc đến. Không như ở miền trung hay miền bắc, hát bội không chỉ giới hạn phần lớn trong cung đình hay trong giới quan lại, thì ở vùng đất mới, Gia Định, hát bội là sân khấu nghệ thuật hầu như duy nhất mà quan lại và nhân dân đều biết đến và có dịp thưởng thức qua các tuồng diễn bởi các đoàn hát bội ở các sân khấu trong rạp, ngoài trời hay ở các đình làng, chùa, miếu… khắp nơi. 
Phát triển cực thịnh của hát bội là các thập niên đầu thế kỷ 19 dưới thời của tổng trấn Gia Định thành, Lê Văn Duyệt. Ngay cả ở các vùng hẻo lánh ở các tỉnh miền Tây Nam bộ, cũng có tuồng hát bội trình diễn ngoài trời hay trong đình làng. Xuống các tỉnh miền Tây các đoàn hát bội di chuyển bằng ghe thuyền, gánh hát bội vì thế cũng được gọi là “ghe hát bội”. 
Như đã nói, tổng trấn Gia Định Thành, Lê Văn Duyệt, là người say mê hát bội. Ông thường “cầm trầu” (cầm trống trầu) theo dõi nội dung và cách trình diễn của các nghệ sĩ hát bội để đánh giá phán xét khen thưởng hay phê bình. Tuồng “San Hậu” cũng được ông chỉnh sữa lại. Ông xây rạp hát bội ngay trong thành và ngoài Gia Định thành. Rạp hát bội của ông ở gần chùa Khải Tường, nay là khu vực trường Lê Quý Đôn, Saigon ngày nay. Trong lăng Lê Văn Duyệt ngày nay ta vẫn còn thấy tượng của một nghệ sĩ hát bội mà ông ưa thích. 
Khi Lê Văn Duyệt mất và nhất là khi vua Minh Mạng dẹp cuộc nổi dậy của Lê Văn Khôi thì hoạt động sân khấu hát bội xuống nhiều, cho đến khi Pháp đến Nam kỳ năm 1861. Tuy vậy hát bội vẫn còn phổ thông trong dân chúng ở miền Nam cho đến cuối thế kỷ 19. Qua sự tiếp cận với các lưu dân người Hoa đến miền Nam từ thế kỷ 17 lập nghiệp, mà đa số trở thành người Minh hương sau nhiều đời. Hát bội vì thế cũng bị ảnh hưởng từ phong cách của hát Hồ quảng ở miền Nam Trung Hoa. 
Charles Lemire (1839-1912), một người thông hiểu văn hóa người Việt và Cam Bốt, đã tả hát bội như sau trong một quyển sách ông xuất bản năm 1869 (15), tức là vài năm sau khi Pháp chiếm 3 tỉnh miền Đông Nam kỳ:
“Giải trí lớn, quan trọng nhất của người An Nam, kể cả con nít và người lớn, giàu và nghèo, mà họ đều có một đam mê thật sự, là hát bội. Những tuồng hát bội của họ hầu như lúc nào cũng là bi-hài kịch với các ban hát phụ họa, các diễn viên tự thuật dông dài, có những đoạn nói tiếng Tàu mà chính những diễn viên cũng không hiểu, và các cảnh với ngôn ngữ bình dân dùng trong dân gian. Các tuồng chính trình diễn có nguồn gốc được sáng tạo xa xưa trong những chiến trận huyền thoại, các cuộc khởi nghĩa, các trận đánh. Đó là câu truyện của các nữ anh hùng trẻ, những tướng lãnh, những v́ vua anh minh, các quan cố vấn có thế lực, những hiền triết già, những tên hề nổi tiếng. Trong buổi diễn có cả tiếng pháo nổ, sự xuất hiện các vị thần bảo hộ, các con rồng hay cọp phun lửa hay gây kinh hoang, những loài vật tưởng tượng và các vị thần vạn năng mà sự can thiệp trong câu chuyện là một hành trình phiêu lưu đúng thật của người Nam kỳ. Hai thể loại tuồng, bi kịch và hài kịch, về nội dung cũng như về hình thức rất gần với các tuồng trong hát bội Trung Hoa. Người ta ngạc nhiên khi thấy những dân tộc này không có mang áp dụng vào trong thực tế những đức tính quân sự, đam mê biểu dương hiếu chiến như thế. Họ hài lòng tự tạo ra ảo tưởng về những chiến công kỳ diệu và những hành động anh hùng tưởng tượng. Người An Nam, khi cảm thấy bàn tay sắt đè lên hò, rất xuất sắc trong sự tự trả thù mình hoặc là qua bởi mưu mẹo, hay là bằng sự chế diễu chua cay. Cũng thế, các hài kịch thường là lý thú hay ho, tuy vậy đôi khi cũng tự làm hạ thấp, các bi kịch cũng như thế, làm cho chúng đến tầm thường.
Các vai diễn đàn bà là do đàn ông đóng. Diễn viên nam trang điểm mặt và đánh phấn bằng rễ cây nghệ. Họ biết đánh các màu đen, trắng và đỏ, thành một mặt xấu gớm ghiếc và kinh khủng. Họ nói hay hát trên sân khấu với giọng kim và phát ra những tiếng thét la rất lớn khó chịu cho lổ tai của người Âu. 
Khi có một nhân vật chức vị quan trọng đến xem giữa khán giả trong lúc trình diễn, vỡ tuồng được ngưng, và tất cả các diễn viên, tiến đến trước sân khấu để cuối đầu xuống kính chào ông ta. Họ mời ông ta, như một vinh dự, thỉnh thoảng đánh vào một cái trống đặt gần trong tầm tay của ông, để ra hiệu sự hài lòng của ông trong các đoạn đặc biệt đáng khen. Cũng trong thời gian đó, một người bản sứ có chức vị ngồi gần một cái bàn, trước mặt ông là một cái mâm lớn bằng đồng chứa các sâu đồng tiền kẽm (sapèques), ông thảy vào đó một vài tiền (“tien”) trước sân khấu mỗi lần mà diễn xuất của các diễn viên xứng đáng với sự chuẩn y của ông ta. Những diễn viên này cũng đã nhận một tiền lương thích hợp. Những người giàu đãi bạn bè và dân làng của họ bằng cách trả hết chi phí để mướn đoàn hát bội đến trình diễn một hay nhiều ngày ở làng. Thông thường thì hát bội trình diễn trong 3 ngày và ba đêm hay hơn nữa và chỉ nghĩ để ăn uống. Sân khấu khi thì ở trong chùa, khi thì dưới một mái lớn lợp bằng tre, với các bậc chung quanh sân khấu. Sân khấu không có một décor nào hay quá giản dị đến nổi không gợi cho ta sự tái tạo quang cảnh và tưởng tượng gì. Khán giả có thể uống và hút thuốc. Không có vỗ tay hay âm mưu gì chê chống các diễn viên. Chung quanh sân khấu là các nhà hàng dựng tạm thời. 
Hát bội Tàu thì dựng trên sân rộng hơn. Y phục diễn viên phong phú hơn, dàn nhạc khéo hơn và các diễn viên khỏe dõng dạc hơn. Các vai diễn viên đóng hấp dẫn cuốn hút và các trận đánh với võ khí thật, nhảy nhào lộn nguy hiểm, v.v… Đoàn hát bội Tàu lớn gồm có các thanh niên đã được giao mượn cho ông bầu bởi cha mẹ họ lúc còn nhỏ hay cho đến 16 hay 18 tuổi, đoàn trả công bằng cách nuôi ăn, bảo quản và dạy chúng nghề khó và cực này, khai thác chúng và khai thác sự hiếu kỳ của quần chúng.
Ở Nam kỳ, các diễn viên không thể có một vai vế chính thức gì trong xã hội...

Hình 1: Một gánh hát bội ở Saigon cuối thế kỷ 19. 

Qua sự mô tả và nhận xét của Lemire vào giữa thế kỷ 19 về hát bội ở Nam Kỳ, thì hát bội rất phổ thông trong quần chúng, các tuồng có cả tiếng Hán-Việt (hát khách) và tiếng Việt (hát nam) bình dân, phản ảnh văn hóa của lưu dân Nam bộ và ảnh hưởng của người Minh Hương, tuy vậy diễn viên hát bội không được nhà nước và chính quyền coi trọng trong xã hội. Theo “Đại Nam Quốc Âm Tự Vị” của Huỳnh Tịnh Của thì từ hát bội là “con hát, kẻ làm nghề ca hát”, hát nam là “hát giọng ngâm nga” và hát khách là “hát giọng mạnh mẽ”. 
Lê Văn Duyệt, có lẽ vì là hoạn quan, ông không thích diễn viên hát bội đàn bà đóng vai trong các tuồng cho nên có một thời gian dài giữa thế kỷ 19, chỉ có các diễn viên hát bội nam đóng cả các vai nữ. Qua sự mô tả của Lemire có cho ta thấy điều này.

Hình 2: Diễn hát bội ngoài trời ở Saigon vào cuối thế kỷ 19.

Ở Saigon và Chợ Lớn, vào đầu thế kỷ 20 đã có nhiều rạp hát bội. Rạp Lương Khắc Ninh ở ngay trung tâm Saigon trình diễn nhiều tuồng hát bội cho đến năm 1926 thì đổi thành rạp chiếu bóng Rex (tức Bến Thành A) hay rạp cô Huyện Chung hay rạp chợ Đủi (rạp Olympic sau này) ở Chợ Lớn nơi gánh hát bội Bầu Thắng trình diễn (23). 
Hát bội được coi là tượng trưng cho văn hóa, sân khấu Nam bộ và rất đặc trưng vì thế được người Pháp để ý tìm hiểu. Năm 1889, hát bội được trình diễn ở Hội chợ thế giới Paris.
Ở tại hội chợ thế giới, “Exposition Internationale Paris 1889”, tổ chức đúng 100 năm cách mạng Pháp, có nhạc sĩ Debussy tham quan và lần đầu tiên ông cũng như dân chúng Pháp và các nước được tiếp cận với dàn nhạc Gamelan từ Indonesia và tuồng hát bội “Roi de Duong” có các nhạc khí và nhạc Việt Nam. 
Tuồng hát bội “Roi de Duong” (“Vua đời Đường”) do ông Nguyễn Đông Trụ làm giám đốc và đạo diễn (directeur) trong thời gian trình diễn ở hội chợ thế giới tổ chức ở Paris 1899 và sau đó kéo dài khoảng 5 tháng ở Pháp. Ông Nguyễn Đông Trụ rất có thể cũng là người sau này cùng với các ông Lương Khắc Ninh, Trần Chánh Chiếu, Nguyễn Chánh Sắt, Lê Văn Trung biên tập tờ báo Nông cổ Mín Đàm. Một trong những tờ báo đầu tiên ở Việt Nam, sau tờ Gia Định báo và Phan Yên báo. 
Đoàn hát bội của ông Nguyễn Đông Trụ gồm 40 người, kể cả các nhạc sĩ. Giám đốc Nguyễn Đông Trụ, theo bài báo của Henri Latour trong tờ “Le Journal de la Jeunesse” 1889 (18), cũng là tác giả của các vỡ trình diễn, Ông khoảng 25 tuổi, luôn trầm tư và suy nghĩ để tâm vào các vỡ hát bội, ông là người duy nhất nói trong đoàn nói được tiếng Pháp. 
"Trình diễn hát bội, ở An Nam, kéo dài nhiều ngày, dài như ba bộ truyện của Alexandre Dumas hay bốn bộ trường thiên của Richard Wagner. Nhưng để cho hợp với ‘gu’ của người Paris, Nguyễn Đăng Trụ đã cố gắng cắt bớt nhiều bởi vì chúng ta không thể hiểu được những tràng đối thoại của các nhất vật khác nhau"
Không như kịch tây phương mà ban nhạc ở trước sân khấu, ban nhạc của hát bội thì lại ở hai bên trên sân khấu 
Khi nhà đạo diễn ra dấu, những nhạc sĩ mặc áo dài đen của người An Nam vào sân khấu từ hai cửa hai bên hông, và liền ngồi xuống, đánh các trống (tam-tam) và các gồng, chơi một loại nhạc cụ giống như ‘violon’ nhưng có hai dây (1), thổi kèn và tất cả tạo ra một âm nhạc chói tai và lạ lùng mà đứng ngoài giống như từ một dàn nhạc biniou (kèn ống của người Bretagne và người Tô Cách Lan).dĩa chũm chọe, thanh kẻng ba góc. Cùng lúc, các quan với y phục rực rỡ xuất hiện trên sân khấu, và vỡ bắt đầu giữa những tiếng kêu la cao, sắc sảo của các diễn viên, mà tiếng nói từ yết hầu của họ át đi tiếng gong và tù và."
Theo các báo Pháp thì tuồng hát bội trình diễn ở Paris khai mạc ngày 5 tháng 6 kéo dài 5 tháng năm 1889 trước tòa nhà Invalides (Esplanade des Invalides) đã thu hút rất nhiều người xem vào buổi sáng và chiều (14) 
Rạp trình diễn, được xây dưới sự hướng dẫn của kiến trúc sư trưởng ở Đông Dương là ông Foulhoux, có thể chứa 4 đến 5 trăm người. Giá vé gần dàn nhạc là 5 Fr, hạng nhất là 2 Fr, hạng nhì 1 Fr và giá đứng ở hành lang 50 cents, thì hát bội An Nam không thể lấy vào nhỏ hơn số tiền 230,000 Fr trong suốt thời gian trình diễn. Mỗi ngày có ít nhất 8 buổi diễn tuồng: 5 tiếng ban ngày, nghĩ 1 tiếng rưỡi và sau đó là 3 tiếng chiều tối, tổng cộng 8 tiếng, các diễn viên làm việc rất cực nhọc khổ sở, điều này ít người xem ở Paris biết đến (12).

Hình 3: Các diễn viên hát bội năm 1889.

(nguồn http://nguyentl.free.fr/html/photo_expo_universelle_fr.htm)

Hình 4: Người đánh trống tuồng hát bội “Roi de Duong” 1889

(nguồn http://nguyentl.free.fr/html/photo_expo_universelle_fr.htm)

Tuồng hát bội “roi de Duong” nói về cuộc mưu sát vua Lý Tiên Vương bởi người anh rễ muốn cướp ngai vang và lên ngôi với sự giúp đỡ của 4 vị quan trong triều đình không thành khi vua được mời đến dự tiệc. Vua thoát được và gian nan trốn khỏi qua nhiều hiểm nguy và cuối cùng đã được một người con nuôi cứu và khai phục được ngai vàng. Đây là câu chuyện về vua Đường Minh Hoàng thời nhà Đường mà như ta biết là hầu hết các tuồng hát bội đều dựa vào các truyện trong lịch sử Trung Quốc (2).

Hình 5: Một diễn viên hát bội trình diễn ở Hội chợ 

Paris 1889 (nguồn: Library of Congress, LC).

Tuồng hát bội “Roi de Duong” rất nổi bật ở Hội chợ thế giới 1889 và được sự chú ý và gây ngạc nhiên không ít công chúng tại hội chợ Expo 1899 vì nó hoàn toàn khác lạ với những gì mà người Âu đã được biết. Mặc dầu tuồng hát bội đối với họ rất là khó hiểu nhưng cảnh tượng, y phục, âm nhạc, cách nói… trong tuồng đã làm họ suy nghĩ và bàn cãi trong giới học thuật. Ta có thể thấy hai luồng ý kiến khác nhau trong lúc này ở Pháp về “théâtre Annamite” như sau. 
Ý kiến trong báo chí Pháp
“... Tóm lại, kịch An Nam (tức hát bội) đứng về phương diện đặc biệt, là một trong các thu hút tò mò gây ngạc nhiên nhất ở Hội chợ triễn lãm thế giới. Nếu, bởi sự kiện là chúng ta không hiểu biết về ngôn ngữ, nó không thể cho ta một ý tưởng thật như là giá trị văn học đích thực của những tác phẩm này dưới con mắt của chúng ta, thì nó chỉ cho chúng ta biết được, những người ít quen thuộc thể loại này, một khía cạnh bề ngoài không đúng mức của một nghệ thuật rất đặc thù, rất phong phú, rất đặc sắc. Nó cho ta thấy những y phục đẹp mắt hoàn toàn khác với y phục chúng ta, mà chúng ta không có ý niệm gì, và nếu tiếc thay chúng ta trong tình trạng không thể biết thưởng thức tài năng của các diễn viên, cũng như là tính chất của những vở tuồng mà họ diễn đóng, cảnh trình diễn mà họ cho chúng ta xem, thì nó không có kém đáng gây cho cảm hứng để có một sự chú ý rất thật và rất sống động”
(Trích từ Le théâtre à l'Exposition universelle de 1889: notes et descriptions, histoire et souvenirs (14), chữ trong ngoặc ở trên là của dịch giả).
Debussy và một số nhạc sĩ, phê bình gia, ký giả đã so sánh tuồng “Roi de Duong” với vỡ opera “Ring des Nibelungen” của Wagner và nhạc hát bội chói tai với tiếng trống kinh hoàng với nhạc Wagner hay “Esclarmonde” của Massenet trong thời điểm lúc đó đã và đang diễn ở Pháp (19). Tiersot đã ký âm các giai điệu của đàn gáo mà Debussy đã thưởng thức tại buổi trình diễn: (20)

Hình 6: Giai điệu trình bày bằng đàn gáo

Các học giả Edward Lockspieser, Leon Vallas và Frank Dawes đều đồng ý rằng âm nhạc của Đông Dương giữ một vai trò trong âm nhạc của Debussy. Michael Schmitz đã minh họa những ảnh hưởng của nhạc Hát Bội trong tác phẩm “Pour les Quatres” viết cho đàn Piano. Sự đối thoại tiết tấu từ đó giữa tay phải và tay trái trong tác phẩm này tương tự như phong cách song tấu của nhạc cụ Vietnam mà Debussy đã nghe tại Exposition 1889. Schmitz cho rằng sự thay đổi đột ngột về âm sắc và tốc độ âm nhạc để thể hiện các yếu tố tình tiết thay đổi trong Hát Bội cũng đã được Debussy sử dụng ngay trong phần đầu tác phẩm. Tiết tấu của trống và giai điệu của Đàn Gáo được giới thiệu vào khoảng khuôn nhịp 20-57. Schmitz tin rằng Debussy cũng có cảm hứng từ các bộ điệu của Hát Bội khi sáng tác tác phẩm này (25).

Hình 7: Tiết tấu của Trống được sử dụng trong tác phẩm 

“Pour les Quatres” viết cho đàn Piano của nhạc sĩ Debussy

Trong quyển “Les musiques bizarres à l’Exposition, recueillies et transcrites” của Benedictus (21) cũng có ghi lại các “note” của một đoạn âm nhạc (gọi là “Charivari Annamite”, hay “Tiếng nhạc hổn độn ồn ào An Nam”) trong tuồng hát bội trình diễn ở Paris 1889.
Sau năm 1889, không thấy có sư hiện diện của hát bội ở Hội chợ Paris 1900. Ở Hội chợ triển lãm thuộc địa năm 1906, Marseille, đoàn hát bội đã trình diễn một tuồng hát bội trong đó có cảnh một người đàn bà không chung thủy bị xử án dưới địa ngục (xem hình 9). Và năm 1922, cũng ở Hội chợ thuộc địa Marseille, có đoàn hát bội trinh diễn. Trong dịp này, cũng có ông Phạm Quỳnh và cả hoàng đế Khải Định đi qua Pháp tham dự hội chợ. Trước đó vào năm 1906, ông Nguyễn Văn Vĩnh đã có dự hội chợ Marseille 1906 và sau đó ông đã đi tham quan nhiều nơi khác để học hỏi kỹ thuật in ấn, văn minh và văn học nước Pháp.

Hình 8: Đoàn hát bội ở hội chợ triễn lãm thuộc địa 

Marseille 1906 - Ảnh “carte postale” do Editeur: 

M.O Ollivier sản xuất (nguồn https://collyon.com/Image:

OLLIVIER_1906_32.jpg).

Hình 9 - Tuồng hát bội diễn ở Marseille năm 1906. 

Một người đàn bà không chung thủy 

trong tòa xử án dưới địa ngục.

Nhạc Tài tử đầu thế kỷ 20
Nhạc tài tử có nguồn gốc từ nhạc cung đình Huế. Và với lưu dân di dân qua nhiều đợt vào miền Nam, nhạc tài tử bắt đầu xuất hiện hình thành ở miền đất mới vào thế kỷ 19 trong các lễ hội trong đời sống dân gian ở các làng xã vùng đất Gia Định. 
Theo quyển tự điển “Đai nam quốc âm tự vị” (1895) của Huỳnh Tịnh Paulus Của thì chữ tài tử có nghĩa như sau:
Tài tử:  Kẻ có tài riêng, kẻ chuyên nghề cổ nhạc, nhạc công
Bọn tài tử: Bọn chuyên nghề cổ nhạc
Đến thập niên 1930, chữ tài tử đã có thêm một nghĩa mới như là ‘amateur’. Tự-điển Việt-Nam Phổ Thông của Đào Văn Tập ghi là: “Chỉ người chuyện về một nghệ thuật nào, chỉ vì thích nghệ thuật đó, chứ không phải dùng tài để mưu sinh.” (Đào Văn Tập. Tự-điển Việt-Nam Phổ Thông. Saigon: Nhà Sách Vĩnh Bảo, 1951)
Mặc dù lịch sử nhạc tài tử có từ lâu đời, nhưng nhạc tài tử thoát ra khỏi nhạc ở các lể hội và đến trình diễn với quần chúng bắt đầu từ đầu thế kỷ 20. Ban nhạc tài tử đầu tiên đến với quần chúng là do ông Nguyễn Tống Triều thành lập ở Mỹ Tho khoảng thập niên đầu của thế kỷ 20.

Hình 10: Nam Kỳ - Saigon - Ban nhạc tài tử - carte postale. Ảnh chụp khoảng năm 1906. Hình này chắc phải được chụp ở hội chợ Marseille 1906 vì có các “carte postale” hình chụp ở Marseille giống như hình này của cùng ban nhạc tài tử.
“Có một ban nhạc tài tử ở Mỹ Tho do ông Nguyễn Tống Triều lập ra, với Nguyễn Tống Triều sử dụng đàn kìm, ông Bảy Vô kéo đàn cò, ông Chín Quán thủ cây đàn độc huyền, ông Mười Lý thổi ống tiêu, cô Hai Nhiễu đàn tranh và cô Ba Đắc hát. Mỗi tối thứ bảy ban nhạc này trình diễn tại Minh Tân khách sạn ở gần nhà ga xe lửa Mỹ Tho. Người đến nghe loại nhạc tài tử này càng ngày càng đông. Ông chủ rạp hát bóng Casino ở Mỹ Tho thấy khách sạn Minh Tân sao đông khách quá, mới nghĩ đến việc đem ban nhạc này trình diễn trước giờ chiếu phim. Bắt đầu từ đó mới có phụ diễn cổ nhạc trên sân khấu hát bóng. Ca nhạc cải lương bước lên sân khấu đầu tiên là sân khấu hát bóng“ (3).

Hình 11: Ban nhạc tài tử ở Hội chợ đấu xảo Marseille 1906. Các người trong ảnh y như trong hình 10. Người đứng giữa chống nạnh chính là ông Nguyễn Tống Triều (3). Người mặc áo đen bên trái là trưởng đoàn, ông “Viang” (xem giải thích phần sau) - Ảnh do E. Lacour chụp.

Hình 12: Cùng cảnh như hình 11 nhưng của một nhà xuất bản “carte postale” khác và thế đứng của các nhân vật hơi khác - (nguồn eBay (http://cgi.ebay.fr/CPA-Expo-Coloniale-1906-INDOCHINE-Musique-Annamite-/110690312246). 
Theo Tuấn Giang, về lịch sử ban đầu của nhạc tài tử là xuất phát từ Mỹ Tho.
“... Năm 1910 ở Mỹ Tho có ban tài tử Nguyễn Tống Triều được chọn đi diễn tại Pháp năm 1911. Sau Tống Triều “thương lượng với nhà hàng Minh Tân khách sạn ở ngay ga xe lửa Mỹ Tho - Sài Gòn giúp vui cho thực khác”. Từ năm 1911, ca nhạc tài tử không chỉ biểu diễn là nhạc phong tục, nghi lễ ở nông thôn Nam Bộ, ca nhạc tài tử có tính chuyên nghiệp cao đại diện cho giòng ca nhạc dân tộc bản địa đi diễn ở Pháp. Sau đó phát triển thành ca nhạc thương mại biểu diễn ở các sân khấu, nơi đông người, nhà hàng, khách sạn có doanh thu, có những ca sĩ, nhạc công sống bằng nghề đàn ca tài tử. Trong lịch sử ca nhạc tài tử có nhiều nhạc công giỏi tên là Triều, đó là các ông: Tư Triều người đàn hay nhất (tức Nguyễn Tống Triều ở Cái Thia.” (5).
Thật ra thì trước đó đã có một đoàn nhạc tài tử đã đi qua Pháp trình diễn ở Hội chợ thuộc địa tổ chức vào năm 1906 ở Marseille. Các hình ảnh của ban nhạc tài tử này chụp ở Marseille năm 1906 hiện đã được tìm thấy và đăng lại trong bài này. Đây chính là ban nhạc tài tử của ông Nguyễn Tống Triều. 

Hình 13: Ban nhạc tài tử ở Marseille 1906

(nguồn http://nguyentl.free.fr/html/photo_expo_

universelle_fr.htm). Ảnh do Vincent Baudouin chụp. 

Theo tư liệu xuất bản dưới sự bảo trợ của chính phủ toàn quyền Đông Dương “L’Indochine 1906” (21) viết bởi một số đại biểu của Đông Dương là các ông Joseph Ferrière, Georges Garros, Alfred Meynard, Alfred Raquez thì dẫn đầu ban nhạc tài tử ở hội chợ Marseille là “M. Viang”. (ông “Viang”), được ghi chú trong bức hình ban nhạc tài tử trong sách nhưng không ghi rõ gì thêm. Ông “Viang” mặc đồ đen đứng chính giữa, và bên trái hình là ông Nguyễn Tống Triều. Ông “Viang” là một nhân vật thế nào, tên thật của ông là gì, trong thuở ban đầu của nhạc tài tử, hiện nay chúng ta không rõ. 
Trước đó, ông “Viang” cũng là người dẫn đầu nhóm nhạc tài tử đến Hội chợ thế giới năm 1900 ở Paris và đã gặp nhạc sĩ, phê bình gia và nhà dân tộc nhạc học Julien Tiersot.

Hình 14: Ban nhạc tài tử dự hội chợ Marseille, trích từ sách “L’Indochine 1906”. Để ý “ông Viang” đứng cao nhất ở giữa hình và được ghi là “M. Viang”. Hình từ ảnh của Vincent Baudouin (xem Hình 13)

Hình 15: Tranh của Charles Paul Renquard, “Chantier de construction pour l'exposition de 1900” (“Xưởng xây dựng cho Hội chợ quốc tế 1900”) – Bảo tàng Louvre (Nhà hát Đông Dương được xây cùng với nhiều tòa nhà khác trên con đường này, sau khi Hội chợ chấm dứt, các tòa nhà được phá bỏ) 
Julien Tiersot trong quyển “Notes d’ethnographie musicale” (20) gồm các bài ông đã viết trước đó trong tạp chí âm nhạc "Ménestrel" (1900-1902) có nói là ông đã có tiếp xúc và ghi lại các kỹ thuật nhạc cụ và nhạc tài tử mà ông “Viang” đã cho Julien Tiersot biết trong Hội chợ quốc tế Paris 1900. 
Julien Tiersot, một nhạc sĩ và nhà nghiên cứu dân tộc học Âu, Á, Phi nổi tiếng vào cuối thế kỷ 19, đã viết trên "Ménestrel" (1902) các bài về nhạc Trung Quốc, nhạc Việt Nam nhân dịp triễn lãm thế giới 1900 với tựa đề "Ethnographie musicale: Notes prises à l'Exposition Universelle de 1900". 
Năm 1906, ông Viang cũng đến hội chợ thuộc địa ở Marseille dẫn theo một ban nhạc tài tử từ Saigon (như Tiersot cho biết). Như vậy nhạc tài tử đã được biết đến qua các dịp trình diễn trong thập niên 1900 ở Pháp (năm 1900 ở Paris và năm 1906 ở Marseille). 
Nhà báo và nhà phê bình nghệ thuật, ông Arthur Pougin, đã đến “Théâtre Indochinois” (Nhà hát Đông Dương) ở Trocadéro trong khuôn viên của Hội chợ thế giới Paris 1900 để xem một xuất trình diễn và ông đã mô tả như sau (26): 
“... Nhà hát Đông Dương - Nhà hát này, người ta nói, được giao cho một thực dân (colon) ở Saigon xây dựng. Chúng ta hãy đi vào bên trong, sau khi đã không quên thưởng thức trước hết kiến trúc bên ngoài của nhà hát này, xứng đáng để ta xem kỹ lưỡng. Công trình này tạo vinh dự cho kiến trúc sư, ông de Brossard. Tổng thể rất hài hòa. Phía mặt trước nhà hát được trang trí bởi các mô-típ, may mắn thay, chúng được ẩn không lộ liễu, cửa vào rất to lớn, đồ sộ, mà phía trên cửa được trạm trỗ rất tráng lệ, và mái ngói của nhà hát rất chính thực mới lạ, với gác chuông cao và xinh xắn ngự trị nhà hát. Nhà trình diễn bên trong khá rộng và được trang trí dày đặc với các vũ khí, các dụng cụ âm nhạc, đồ đồng, đồ mỹ nghệ, đủ các vật lạ lý thú, cho ta cảm nhận sự kỳ lạ ngoại lai đúng thực. Nhà hát có thể chứa khoảng hai trăm rưỡi khán giả ngồi thoải mái trên ghế bành làm bằng cây bấc (jonc), không kể khán giả mua vé đứng trong hành lang rộng tạo thành một ban công quanh phông (fond) sân khấu. 
Người ta đã bàn tán ồn ào sôi nổi rất nhiều về nhà hát Đông Dương này. Bảo đảm, tôi không muốn nói xấu điều gì, và cảnh trình diễn mà nhà hát cống hiến cho công chúng là chắc chắn sẽ không có thiếu một sự thú vị nào đó. Nhưng cuối cùng, giá bán các vé khá đắt (giá cho đến năm franc) với lý do biện minh là họ có thể chứng tỏ cho công chúng thấy một vài đòi hỏi cao về buổi trình diễn, thật ra thì buổi trình diễn cũng không dài hơn đúng nữa tiếng đồng hồ. Tôi biết rõ lý do là vì họ phải tốn chi phí mang những người Đông Dương đến đây và nhất là cô Cléo de Mérode, vừa trở về từ Mỹ - người mà họ làm sự xuất hiên trên sân khấu của cô, xin lỗi nếu điều này làm hài lòng bạn, như trên một sân khấu thật sự vậy. Cô ấy lúc nào cũng thật đẹp, cô Cléo de Mérode, với thân hình mãnh mai, tay chân mảnh dẻ, đôi khi mềm mại, khêu gợi và quyến rũ, và điều này không thể không nói, đó là cô mặc trang phục rất đẹp và ấn tượng. Nhưng điều gì đi nữa, mặc dầu cô ta đẹp, cô ta chỉ là một người An Nam nhuộm giả tạo, một người An Nam hàng lậu, mà sự kỳ lạ ngoại lai chỉ có thể cho một ảo tưởng tương đối. Và kế đó, ngoài cô ra, tôi còn nghi ngờ về quốc tịch của một vài diễn viên khác nữa. Tôi muốn nói đến các vũ nữ An nam hay Cam Bốt , một phần của đoàn múa của vua Norodom, mà ban quản lý sân khấu Đông Dương đã mướn, họ bất đắc dĩ đã bị trễ đến hội chợ trong nhiều tuần, nên ban quản lý đã thay thế vào phút cuối bởi các vũ nữ ba-lê người Ý của nhà hát Columbia, vì sự thất bại này, họ đã giải quyết dùng một phương pháp đặc biệt là để các vũ nữ ba-lê đến học hỏi từ một nhà chiếu phim của một ngôi chùa bên cạnh, ông này đã chiếu các cảnh của một điệu múa trong triều đình An Nam. Vậy thì có phải họ đã lợi dụng sự chân thành ngây thơ của tôi bằng cống hiến trước đôi mắt bị lợi dụng của tôi những người đồng hương Đông Dương của ông Fregoli?. Thật kinh hoàng và phàm tục!. Thôi, mặc tất cả, chúng ta hãy đi vào bên trong chính điện. 
Màn kéo lên, và đồ trang trí, tất cả sáng loáng, của một màu mãnh liệt, của một khía cạnh đặc thù, với những thú vật kỳ lạ mà nó biểu hiện, ngay lập tức ta nhận ra là “màu địa phương”. Bắt đầu buổi trình diễn là bản hòa tấu với đội hợp xướng, mà tôi thề là, không cho ta thấy có sự giống hay liên hệ nào với bản hòa xướng của Beethoven. Nếu phải chọn, tôi thích bản hòa xướng này ở đây hơn. Sáu thiếu nữ và mười thanh niên vào và yên lặng ngồi xuống đất, đối mặt với khán giả, làm thành hai hàng, hàng đầu là các thiếu nữ, và thanh niên ở hàng sau. Tất cả đều có dụng cụ âm nhạc, mà tất cả họ vừa chơi vừa hát, hợp thành một bản hòa tấu hát. Mặc dầu âm nhạc này lạ tai với chúng ta, làm chúng ta hoàn toàn ngơ ngác, nhưng người ta không thể nói là âm nhạc này hoàn toàn khó chịu. Nhạc này có trong một thang âm của nó chứa đựng một dấu vết êm dịu, có một chút đặc tính u sầu mà không phải là không có một loại duyên dáng êm dịu đu đưa.

Hình 16: Exposition universelle de 1900, Paris. Cléo de Mérode au théâtre indochinois. "Le Panorama", nouvelle série, n° 20. RV-936986 - Cô Cléo de Merode múa ở giữa trên sân khấu Đông Dương, bên trái và sau lưng cô Cléo là các vũ nữ và bên phải là dàn nhạc tài tử (nguồn http://www.parisenimages.fr/fr/popup-photo.html?photo=14575-6)
Cléo de Mérode là một minh tinh nhảy múa ở Âu châu thời bấy giờ, và ở thời điểm Hội chợ 1900 cô đã 25 tuổi và đạt được cao vọng của nghề nghiệp. Vì đẹp và có tài, nên các phụ nữ Paris thường theo thời trang của Cléo de Mérode. Các giới văn nghệ sĩ đều để ý và ngưỡng mộ nhan sắc và phong cách của người phụ nữ có dòng máu quý tộc này. 
Qua thông tin mà Pougin đã viết, ta có thể nhận thấy là ban tổ chức dùng người đẹp nổi tiếng, ngôi sao Cléo de Mérode như là một minh tinh trong màn trình diễn để thu hút nhiều khách đến xem và thâu được nhiều lợi nhuận hơn là có mục đích trình diễn văn hóa chính thực có tính cách học thuật về nghệ thuật bản xứ Đông Dương. Trong thực tế thì vũ điệu truyền thống Cam Bốt của văn hóa Khmer không có dùng ban nhạc tài tử của người Việt Nam. Cũng vậy, cả điệu vũ ban tổ chức dùng người nước khác chứ không phải người Khmer, mặc dù trang phục với mũ đội mà Cléo de Mérode mặc thì đúng với trang phục của các vũ công Cam Bốt.
Nhà văn Maurice Talmeyr đã viết chi tiết hơn về ban nhạc tài tử trong buổi trình diễn ở Nhà Hát Đông Dương (24)
“... Tôi đến dự buổi trình diễn ở Nhà hát Đông Dương, được xây dựng chu toàn đầy kỹ lưỡng, tráng lệ và không phải là không có phong cách. Ở sân khấu, trên tấm màn fond vẽ một phong cảnh to lớn làm binh phong có những nhân vật khác thường đang chạy trốn trong cảnh trí thiên nhiên ảo tưởng dị thường. Ở hai bên sân khấu, nơi mà xưa kia các ngài chức vị ngồi trong rạp hát xưa của chúng ta, có mười sáu nhạc công người An Nam, ngồi dưới đất khoanh chân, và chơi giữa hai đầu gối của họ, các dụng cụ âm nhạc chua chát và lạ lùng. Họ trình diễn vỡ múa “Bague enchantée” (“chiếc nhẫn kỳ diệu”), và trong tờ chương trình cho chúng ta thông tin như sau: “Văn học Cam Bốt có rất nhiều truyện truyền thuyết, huyền thoại, đủ loại câu truyện xanh, hồng và tím. Một trong những huyền thoại này là huyền thoại Vorvong và Sauvirong, mà trong đó có đoạn “Chiếc nhẫn kỳ diệu”. Một thanh niên đức hạnh, tên là Vorvong, một hôm đi lạc một mình trong rừng. Một ẩn nhân tốt bụng, cảm thông với số phận của Vorvong, đã cho anh ta một chiếc nhẫn kỳ diệu, chiếc nhẫn này sẽ bảo vệ anh chống lại các bùa ngãi. Nhờ chiếc nhẫn này, Vorvong đã tránh thoát khỏi cây gậy của một lão già dữ dằng, ác hiểm. Để trả thù, lão già này đã tố với hoàng hậu là anh là kẻ ăn cắp. Anh được giải thoát là nhờ tình yêu của một công chúa diệu hiền, tên là Kessey đã can ngăn hoàng hậu. Nhờ chiếc nhẫn đã làm nhiều điều kỳ diệu giúp anh có danh tiếng và cưới được công chúa Kessey. Và đám cưới của đôi uyên ương hạnh phúc này là dịp vui cho tất cả triều đình” (4) 
Dưới trang phục tất cả óng ánh vang, đầu đội “mas”, một loại vương miện hình tháp nón, các vũ công lắc mình và đung đưa thân hình. Ánh sang đèn điện phủ khắp đoàn vũ công, những đồ trang sức vàng mạ, những đồ sơn mài, đồ trang trí, những gương mắt đánh sáp mơ ảo của các nhạc công ngồi xổm, với âm nhạc nhè nhẹ, lanh lảnh, và hơi nhôn nhốt chua, vang âm, lên, cuồn cuộn theo điệu múa, cuộn lẫn nhau như một họa tiết Joli (vignette Joli), có một chút tính chất trẻ con. Toàn bộ tập hợp này rất dễ chịu. Nhưng minh tinh Cam Bốt nào mà tôi thấy nhảy múa trước mắt tôi trong cảnh trí Đông Dương này?... Cô Cléo de Mérode!. Vâng chính cô Cléo de Mérode với các băng đô của cô ấy!... Và sự thăm quan vào hậu trường mà tôi sắp sửa đi vào đã tập trung sự suy nghĩ của tôi vào sự chính thực và giả tạo của tất cả cái Đông Dương này đang được trưng bày. 
Dàn nhạc thì quả thật đúng là An Nam. Bạn không thể lầm được, cũng như không thể lầm về diện mạo của những nhạc sĩ, và nhất là diện mạo của ông trưởng đoàn của họ. Ông mặc áo dài màu đen, người mảnh khảnh đến ngạc nhiên, mảnh khảnh như cây đàn vĩ (archet) sống động, với một hình thù như một ngà voi già và cong. Nhưng mà ông ta nói được tiếng Pháp và cho tôi biết về những nhạc sĩ của đoàn ông ta. Tất cả các nhạc sĩ cũng mặc áo dài đen như ông. Có tám người chơi đàn tranh, hay đàn guitare mười sáu dây, một người chơi đàn kim (kìm), hay đàn guitare bốn dây (xưa là 4 dây, ngày nay đàn kìm chỉ có 2 dây) , một người chơi đàn co (cò), hay đàn violon hai dây, hai người chơi đàn doc (độc huyền cầm/ đàn bầu) hay violon một dây, một người thổi tieu (tiêu) hay sáo, một người chơi đàn ty (tỳ bà) hay guitare chơi với móng tay, một người chơi liou (?) hay đàn violon có cung dài (grand archet), một người chơi đàn tam (tam) hay mandoline chơi bằng cách bấm ở đầu một phím lõm (corne)... Ông trưởng đoàn, rất chiều lòng, giải thích cho tôi tất cả các nhạc cụ này, và với các ngón tay dài và nhọn của ông ta, ông đã viết tên những nhạc sĩ của các nhạc cụ này lên tờ giấy trong cuốn sổ. Tôi vì thế thực sự đúng là đang ở Đông Dương, nhưng chỉ được trong vài giây mà thôi, và một câu hỏi, ngay lập tức đẩy tôi lại vào một nước An Nam hay Cam Bốt. Những nhạc sĩ, mà chính họ là người An Nam,  không bao giờ chơi tại nước họ, trong điều kiện hoàn cảnh như họ vừa chơi hồi nảy trên sân khấu ở đây. Trong hội chợ, ở nơi khác, có một Nhà hát Cam Bốt (théâtre cambodgien), hay tương đương với một Nhà hát Cam Bốt chính cống, nhưng nó không có giống gì hết với nhà hát ở đây. Nói một cách khác, vỡ “La Bague Enchantée” như là trong chương trình đã tuyên bố là lấy từ huyền thoại Cam Bốt, nhưng nó không phải là vỡ múa nhạc Cam Bốt, và những người Cam Bốt, ở xứ Cam Bốt, không bao giờ trình diễn hay xem một vỡ múa hát tương tự như vỡ vừa trình diễn ở đây. Cô Cléo de Mérode, giữa những vũ công, cuối cùng có phải cô đúng là người Đông Dương duy nhất của giống nòi họ hay không?.  Không, tất cả đoàn vũ công cũng là người Đông Dương như cô. Có thể đoàn này đến từ Milan, nhưng họ đến từ nơi không xa đây lắm.
(Chữ trong ngoặc ở trên là của dịch giả) 
Theo ông Maurice Talmeyr mô tả người trưởng đoàn như trên thì ta thấy nó rât khớp với hình ông “Viang” (hình 17) mà Julien Tiersot cũng có gặp ở cùng Hội chợ vào năm 1900. Ta có thể đoán là ban nhạc tài tử do ông “Viang” hướng dẫn qua Paris cũng chính là ban nhạc của ông Nguyễn Tống Triều mà sau đó ông “Viang” cũng hướng dẫn đến Marseille vào năm 1906. 
Sau khi trở về Mỹ Tho sau chuyến đi trình diễn ở Marseille 1906 và chắc có thể trước đó ở Paris năm 1900, ban nhạc tài tử của ông Nguyễn Tống Triều, với kinh nghiệm trình diễn ở nước ngoài, đã ra mắt trình diễn cho công chúng người Việt ở Khách sạn Minh Tân, Mỹ Tho và sau này ở nhà hàng Cửu Long Giang, Saigon. 
“Vào năm 1914, ông chủ cửa hàng Cửu Long Giang đã mời các nhóm tài tử Nam Bộ lên diễn ở Sài Gòn. Theo ông Trần Vãn Khải cho biết: “bài Tứ đại oán cải biên thành lối carabộ năm 1914, lúc đầu là vãn kể chuyện do cô Ba Ðắc ca, có dàn nhạc tài tử mặc quốc phục ngồi trang nghiêm trên bộ ván tứ, đến năm 1915, ông phó Mười Hai ở Vĩnh Long quy tựu anh em tài tử, rồi cho ba người thủ vai Bùi Ông, Bùi Kiệm, Nguyệt Nga, đứng trên ván vừa ca vừa ra bộ” (5).
Chủ nhà hàng và nhà trọ Cửu Long Giang là ông Nguyễn Phong Cảnh. Ngoài nhà hàng Cửu Long Giang ở góc đường Filippini (5) (sau đổi là Aviator Roland Garros và ngày nay là Nguyễn Trung Trực) và rue d’Espagne (Lê Thánh Tôn), ông Nguyễn Phong Cảnh còn là chủ khách sạn “Phong Cảnh khách lầu” ở góc đường Filippini và Boulevard Bonnard (Lê Lợi). Chính tại nơi đây sau này, trên lầu 1 là nơi có cuộc họp đầu tiên của An Nam Cộng sản đảng do Châu Văn Liêm tổ chức ngày 7 tháng 8 năm 1929. Ngày nay nơi này vẫn giữ y như xưa và được Ủy ban nhân dân thành phố coi là một di tích lịch sử. Trên báo “L’Ère Nouvelle” 7 tháng 1 năm 1928 có đăng quảng cáo “Phong cảnh khách lầu” như sau: 
“Phong Canh Khach lau
Angle des boulevard Bonnard et rue Filippini
Chambres confortablement meublée, propres aérées, 2e et 8e étages. Ascenseur, Douche et W.C. dans tous les chambres. Personnel discipliné.
Nguyen.phong-CANH, Propriétaire
“Nhà hàng khách sạn Cửu Long Giang (Hôtel de Mekong) là nơi duy nhất trong các nhà hàng quanh chợ Mới (tức chợ Bến Thành ngày nay, để phân biệt với chợ Cũ gần bến Bạch Đằng và đại lộ Nguyễn Huệ) là có ca nhạc tài tử, ca ra bộ và sau này cải lương giúp vui. Các nhà hàng cạnh đó trên đường Espagne như nhà hàng Đông Pháp lữ quán, nhà hàng Quảng Thạp (7).
Theo Vương Hồng Sễn, Đông Pháp Lữ quán, của ông Lý Kỳ Quân, nằm giữa Cửu Long Giang và nhà hàng Quảng Thạp, bán cơm Việt Nam cạnh tranh không bằng nhà hàng khách sạn Cửu Long Giang do Cửu Long Giang có nhạc ca tài tử cuối tuần, nhưng sau khi Đông Pháp Lữ quán được sang lại cho người đẹp nổi tiếng Nam kỳ lục tỉnh, là cô Yvette Trà (Trần Ngọc Trà) vào năm 1923 thì nhiều người khách ở Cửu Long Giang và Quảng Thạp bỏ qua để ăn và ngắm Yvette Trà đứng “caisse” thâu tiền. Nhà hàng Quảng Thạp bán cơm tây rất ngon và đông khách là do có một đầu bếp người Hoa gốc Hải Nam từng nấu ăn cho thống đốc Cognacq (7). Tuy vậy theo quảng cáo trên “L’Ère Nouvelle” (Nhựt Tân báo) các số năm 1926 (9) của ông Nguyễn Phong Cảnh về nhà hàng Cửu Long Giang
“Lời Cảm Tạ
Quý ông quý bà, kể từ ngày tôi mua cái nhà hàng Cửu-long-giang mà làm chủ đến nay, cũng nhờ ơn quý khách có lòng chiếu cố thương tưởng đến tôi nên mới đặng thạnh vượn phát đạt, nhờ vậy, nay tôi mới lập thêm được cái annexe tại đường Sabourain (đường ngang chợ mới Saigon) cả thảy có 10 căn phòng ngủ, dưới đất có trên lầu có, thật mát mẻ không ngần, lại có chỗ để xe hơi tính giá thiệt rẻ. 
Còn nhà hàng tôi thường ngày đều có đổi món ăn lạ luôn luôn, nấu ăn Hải-Nam thiện nghệ trước nấu cho quan Toàn-quyền. 
Quý khách mỗi khi có tiệc chi xa gần tôi cũng lảnh đặng lại tính giá thiệt rẻ hơn các nơi cho vừa long quý khách. 
Kính-Thỉnh
CHỦ-NHƠN
NGUYỄN-PHONG-CẢNH.
Telephone No 153
“Như vậy có thể Vương Hồng Sễn nhớ lầm hay là đầu bếp nhà hàng Quảng Thạp đã qua nhà hàng Cửu Long Giang của ông Nguyễn Phong Cảnh năm 1926 sau khi nhà hàng xây thêm annex ở đàng sau, ra đường Sabourain (6) (đường Tạ Thu Thâu trước 1975, nay là đường Lưu Văn Lang) ngang chợ Mới (Bến Thành). Theo những thông tin ở đây thì ta có thể cho rằng cơ sở thương mại của ông Nguyễn Phong Cảnh rất là phát đạt. 
Trong số người đàn ca tài tử của ông Nguyễn Tống Triều (Tư Triều) diễn xuất tại nhà hàng khách sạn Cửu Long Giang, ngoài cô Ba Đắc ca hát còn có cô Hai Nhiễu (con của ông Tư Triều). Cô Hai Nhiễu vừa hát và cũng chơi đàn tranh. Ông Tư Triều thì chuyên chơi đàn kìm. 
Theo “Saigon năm xưa” của Vương Hồng Sễn (6) thì nhà hàng khách sạn Cửu Long Giang cũng là nơi thường lui tới của các nhà báo, văn sĩ, nhân sĩ như Trần Phong Sắc, Nguyễn Chánh Sắc, Nguyễn An Khương, Lê Hoằng Mưu, Lê Sum,… Sự phát triển, hoạt động thương mại và văn hóa ở nhà hàng, khách sạn Cửu Long Giang (Hôtel de Mekong) đã gây ra sự chú ý (có thể ghen tức) của một số người. Ngày 6/9/1926, Hôtel de Mekong đã kiện báo “l’Opinion” khi báo này viết bài là ở “Hôtel de Mekong” là nơi tụ tập đánh bài, ăn chơi trác táng (9).  Nhà hàng Cửu Long cũng là nơi Đông Dương lao động đảng (Parti travailiste Indochinois) do ông Cao Triều Phát chính thức ra mắt vào ngày 12/11/1926. Tờ “Nhựt Tân báo” và “L’Ère Nouvelle” do ông Cao Hải Để làm chủ nhiệm là tiếng nói chính thức của “Đông Dương lao động đảng”. Một tờ báo trung lập nhưng có khuynh hướng tiến bộ. 
Đối diện với nhà hàng Cửu Long Giang, cũng trên góc đường Filippini và đường Espagne, là trụ sở báo “Đông Pháp thời báo” (1923-1928) của ông Nguyễn Kim Định và năm 1927 thì sang lại cho ông Diệp Văn Kỳ. Ông Kỳ năm 1928 đổi tên tờ Đông Pháp thời báo thành tờ Thành Chung (“La cloche du matin”) (1928-1930) và báo này có tiếng nói đối lập hơn so với trước. Cũng như trong lịch sử ca tài tử và cải lương, thì thập niên 1920 và 1930 là những năm manh nha khởi đầu và dần phát triển lớn mạnh báo chí. Nó biểu hiện cho sự trưởng thành tham gia chính trị trong lịch sử báo chí ở Việt Nam nói chung và Saigon nói riêng.

Hình 17: Nam Kỳ - Saigon. Nhạc sĩ đàn ông và đàn bà – Carte postale. Một carte postale tương tự có dán tem đóng dấu ngày 23 tháng 6 1911-http://www.flickr.com/photos/13476480@N07/4519719013/. Người ngồi là ông Nguyễn Tống Triều. Đây có thể là gia đình của ông Nguyễn Tống Triều.
Sự phát triển ca tài tử và cải lương từ Mỹ Tho đến Saigon là hệ quả của sự đương nhiên qua sự thuận lợi lưu thông của đường xe lửa Saigon-Mỹ Tho, nối các tỉnh Nam kỳ (lục châu) với Saigon. Minh Tân khách sạn, là một trong các cơ sở của phong trào Minh Tân do Gilbert Trần Chánh Triếu lãnh đạo, nơi đờn ca tài tử được bắt đầu khởi xướng hát ra công chúng, có vị trí gần ga xe lửa Mỹ Tho. Và nhà hàng khách sạn Cửu Long Giang cũng như khu vực chung quanh chợ Mới ở ngay sát cạnh ga xe lửa Saigon. Mỹ Tho lúc đó là nơi phồn hoa đô hội vì là nơi giao điểm của các khách từ lục tỉnh đến để nghỉ chân trước khi đi xe lửa lên Saigon hay từ Saigon trở lại các tỉnh. 
Qua nhà hàng khách sạn Cửu Long Giang, đàn ca tài tử và ca ra bộ phát triển và phổ thông tới nhiều người trong mọi tầng lớp ở Saigon. Trong lịch sử đờn ca tài tử và cải lương thì vai trò của ông Nguyễn Phong Cảnh, chủ nhà hàng Cửu Long Giang và Phong Cảnh khách lầu, trong sự phát triển của chúng là không nhỏ. Theo hồi ký của ông Trần Văn Khê (8) thì vào năm 1949 ông Nguyễn Phong Cảnh đã giúp giới thiệu ông Khê, trên đường qua Pháp du học trên tàu Champollion, với ông quan ba của tàu Champollion và vì thế mặc dầu mua vé hạng tư nhưng được lên bong tàu hạng nhứt và có cơ hội tiếp xúc với nhiều người như vua Lào, lãnh sự Trung Hoa Quốc Dân Đảng ở Ý,...

Hình 18: Nam Kỳ - Saigon - Ca sĩ và nhạc sĩ trong 

ban nhạc tài tử ở hội chợ Marseille 1906. Trong 

ba người này có thể là các cô Ba Đắc, cô hai Nhiễu.

Hình 19: Rạp hát Đông Dương, nơi trình diễn 

hát bội và nhạc tài tử ở Hội chợ thuộc địa 

Marseille 1906. Ảnh “carte postale” (Editeur L.P.M)

Hình 20: Gian nhà Nam Kỳ ở 

Hội chợ thuộc địa Marseille 1906.

Hình 21: Carte postale, Ban nhạc tài tử ở 

Hội chợ Marseille 1906. Có ghi là ban nhạc 

trình diễn ở “Nhà nghỉ của thượng khách từ Nam kỳ”.

Vương Hồng Sến cho biết sự chuyển biến từ hát tài tử ở dạng ngồi không diễn đến “ca ra bộ” bắt đầu từ cô Ba Đắc (mà trước đó cô đã có trong ban nhạc tài tử của ông Tống Triều) khi ông Mười Hai lúc ghé Mỹ Tho và có thấy cô Ba Đắc ca bài Tứ đại oán trong một buổi trình diễn: 
“Cô Ba Đắc ca bài Tứ đại oán với giọng gần như đối đáp, nhưng cô không ra bộ. Sau về nhà, ông Phó Mười Hai, nảy ra ý kiến cho người ca đứng trên bộ ván tứ có ra bộ. Điệu ca ra bộ phát sinh từ lối năm 1915 - 1916”. (4) 
Cách hát trình diễn “ca ra bô” là tiền đề để nhạc tài tử ảnh hưởng và xâm nhập vào các tuồng hát bội trở thành hát bội cải cách hay hát bộ và từ đó ra hình thức mới của sân khấu nghệ thuật: cải lương 
Sự hình thành của sân khấu Cải Lương 
Ảnh hưởng của lối chơi nhạc tài tử trong các tuồng hát bội lần lần được chấp nhận trong quần chúng. Kịch nói, sân khấu nghệ thuật của Tây phương do người Pháp mang vào Việt Nam cũng có ảnh hưởng sâu rộng. Từ khi nhà hát lớn thành phố ở Saigon được khánh thánh năm 1900 thay thế nhà hát nhỏ tạm thời ở gần quảng trường Rigault de Genouilly (Mê Linh ngày nay) thì người Việt đã có dịp tiếp cận với kịch nói cổ điển hay tân thời Tây phương với phong cách dựng cảnh trí, bối cảnh (fond). Những ý tưởng mới này và sau này cùng với âm nhạc Tây phương qua các dĩa hát đã được các nghệ sĩ người Việt thây tiếp và cải tiến hợp với dụng cụ nhạc và sân khấu Việt Nam.
Năm 1917 có hai sự kiện quan trọng trong lịch sử “cải lương”. Ngày 28/3/1917 ông Lương Khắc Ninh, một công chức, có diễn thuyết ở Hội khuyến học Nam Kỳ (Société d’Enseignement Mutuel de Cochinchine) về đề tài “Cải lương hí nghệ”. Và ngày 11/9/1917 vở kịch “Vì nghĩa quên nhà” của Lê Quang Liêm và Hồ Biểu Chánh mô phỏng hài kịch phương Tây được trình diễn ở rạp Eden Saigon và ngày hôm sau ở rạp Cô Tám (Chợ Lớn). Vở kịch này gây ra sự tranh luận giữa nhóm bảo tồn hát bội và nhóm hát bội cải tiến.
Năm 1918, tuồng hát bội “lai kịch nói và cải lương” với trang phục giản dị Pháp Việt sơ giao (câu truyện về Nguyễn Ánh Gia Long tẩu quốc được sự giúp đỡ của Bá Đa Lộc) được công chức trình diễn ở nhà Hát Lớn Saigon với mục đích kêu gọi đóng góp giúp đỡ Pháp đang trong Thế chiến thứ nhất. Sau đó toàn quyền Albert Sarraut đã cho phép và giao cho các nghệ sĩ hát bội đi trình diễn ở các tỉnh Nam kỳ, và từ đó làm phổ thông kiểu hát bội mới này.
Hát bội “cải cách” càng ngày càng phổ biến từ Saigon đến Lục tỉnh và đến thập niên 1920 thì rất nhiều ban tuồng “cải cách” ra đời. Năm 1920, ông Trương Văn Thông lập ra gánh Tân Thịnh ở đường Boresse (nay là đường Yersin). Năm 1921, Vương Có lập ra gánh Tập Ích ban và André Thận lập ra gánh hát Thầy Thận (xiếc, chiếu phim câm, ca ra bộ) ở Sa Đéc, vào dịp Tết đến Saigon, Mỹ Tho và Phnom Penh trình diễn. Qua năm sau, 1921, thì thầy Năm Tú (Pierre Châu Văn Tú) mua lại đào kép của gánh thầy André Thận để lập ra gánh hát Thầy Năm Tú ở Mỹ Tho và cuối năm gánh này lên Saigon trình diễn ở rạp Moderne (Chợ Lớn) và rạp Eden (Saigon). Hảng dĩa Pathé sau đó mời gánh Thầy Năm Tú thâu dĩa nhạc (23).
Năm 1920 cũng là năm bài “Dạ cổ Hoài lang” của ông Cao Văn Lầu (Sáu Lầu) sáng tác ở Bạc Liêu. Bài “vọng cổ” này sau đó được phổ biến trong các gánh “cải cách” đánh dấu sự ra đời của nghệ thuật sân khấu mới gọi là Cải Lương.
Nghệ thuật sân khấu mới, Cải Lương, được ưa chuộng và phổ biến rộng rãi trong quần chúng. Các ban cải lương mọc ra như nấm ở Saigon-Chợ Lớn.
Năm 1925, ông Nguyễn Ngọc Cương (thân phụ của nghệ sĩ Kim Cương) lập ra gánh cải lương Phước Cương. Và năm 1926, Trần Đắc Nghĩa lập ra gánh cải lương Trần Đắc, Nguyễn Văn Đẩu lập gánh “Nghĩa Hiệp Ban” và ông Sáu Ngọ (vua cờ bạc) lập ra gánh “Nam Hưng ban” ở Chợ Lớn (23).
Theo Trần Quang Hải (3) về nguồn gốc của từ “cải lương” thì
“Danh từ «cải lương» có lẽ rút từ câu:
Cải biến kỳ sự,
Sử ích tự thiên lương»
Có nghĩa là đổi những gì cũ còn lại ra thành những gì mới và hay. Danh từ cải lương được xuất hiện đầu tiên trên bảng hiệu của gánh Tân Thinh của ông Trương Văn Thông vào năm 1920. Sân khấu được trang hoàng đẹp đẽ, có màn nhung, có tranh cảnh, và hát bài La Madelon bằng tiếng Việt trước khi kéo màn.
“Theo Tuấn Giang trích trong “Lịch sử sân khấu Việt nam” thì lại khác
“Ban Tân Thinh đến năm 1920 mới ra đời, sáng tác hai câu thơ treo trước cửa rạp:
Cải lương ca hát theo tiến bộ
Lương truyền tuồng tích sánh văn minh.
“Và Tuấn Giang đã phân tích thì thực ra từ “cải lương” đã có từ năm 1918 do ông Năm Tú dùng cho tên gánh hát của mình. Ông Năm Tú là người áp dụng thương hiệu từ “cải lương” để goi gánh hát của mình “Ban hát cải lương Châu Văn Tú”, và  nghiêm cấm các ban khác không được dùng thương hiệu cải lương của ông (5). Và hơn nữa, từ “cải lương” cũng đã được dùng trong báo chí, sách vở của các nhà văn vào nhiều năm trước đó để nói về triết lý chính sách cải lương (reformist) theo tư tưởng triết học phương Tây. Ông Năm Tú chỉ dùng lại từ đã được dùng phổ thông trong giới trí thức có học thời đó.
“Đào kép gánh Thầy Thận mới nhập vô Gánh Thầy Năm Tú (tên thật là Châu văn Tú) ở Mỹ Tho. Đây là một gánh hát đại quy mô, có soạn giả Trương Duy Toản (tác giả vở Kim Vân Kiều), có họa sĩ Trần Ngọc Điều vẽ phong sơn thủy. Danh tiếng gánh hát vang tới Saigon. Đoàn hát lên diễn tại rạp hát bóng Moderne ở vùng Tân Định. Hãng dĩa Pathé của Pháp đã sản xuất rất nhiều dĩa hát 78 vòng. Nhờ vậy tiếng tăm của gánh Thầy Năm Tú vang dội khắp ba miền Nam Trung Bắc.
Sự hình thành gánh Thầy Năm Tú đánh dấu sự chào đời sân khấu cải lương và có tầm vóc quốc gia hơn là địa phương.
Lần lượt các gánh khác được lập ra một cách mau chóng: Văn Hí Ban ở Chợ Lớn, Tập Ích Ban ở Thốt Nốt, Nghĩa Đồng Ban, Tân Thinh. Gánh Nam Đồng Ban với nữ nghệ sĩ Năm Phỉ nổi tiếng trong vở “Tham phú phụ bần”. Gánh Tái Đồng Ban ở Mỹ Tho với các nghệ sĩ nổi tiếng như Phùng Há, Năm Châu, Ba Du.“(3)
Sau này gánh hát Tân Thịnh do ông Năm Thông lên Saigon lập ra năm 1920 gọi là “Đoàn hát cải lương Tân Thịnh”. Lúc này từ cải lương không còn phạm húy bản quyền, nên ông Năm Thông đã dùng để chỉ tên gọi chung cho ngành sân khấu mới (5).
Đến cuối thập kỷ 1920 thì cải lương thay thế hát bội truyền thống ở vị trí chính trong nghệ thuật trình diễn sân khấu miền Nam. Năm 1929, để chuẩn bị cho triển lãm Hội chợ thuộc địa quốc tế (Exposition Coloniale internationale de Paris) năm 1931 ở Paris, một ủy ban do thành phố Saigon thành lập để phối hợp tổ chức cho gian hàng Nam kỳ, đã chọn ông Gruet, kiến trúc sư thành phố thiết kế, và chọn chùa “Bà Lụa” chùa làng Phú Cường ở Thủ Dầu Một là đại diện kiến trúc Nam Kỳ. Ngoài ra để thu hút sự chú ý người xem, ngoài Hát bội, Ủy ban cũng chọn nghệ thuật sân khấu mới (Théâtre modern, théâtre reformé, hay théâtre rénové) “Cải Lương” đưa ra trình diễn ở Hội chợ thuộc địa năm1931 (16). 
Như vậy từ khi hát bội được coi là nghệ thuật sân khấu chính đại diện cho Nam kỳ ở hội chợ thế giới Paris 1889, và sau đó là nhạc tài tử và hát bội ở Hội chợ thế giới Paris 1900, Hội chợ thuộc địa Marseille 1906, 1922 cho đến sân khấu Cải Lương ở hội chợ Paris vào năm 1931 thì sự tiến hóa của sân khấu nghệ thuật từ hát bội đi đến hình thành sân khấu Cải Lương đã hoàn tất. 

Hình 22: Các nghệ sĩ cải lương bay máy bay lần đầu ở Hội chợ thuộc địa Paris (vườn Bois de Vincennes) 1931 (nguồn http://nguyentl.free.fr/html/photo_expo_universelle_fr.htm).

Hình 23: Đoàn cải lương Phước Cương ở hội chợ thuộc địa Bois de Vicennes, Paris 1931, trong đó cô đào chính Năm Phỉ, nghệ sĩ Bảy Nhiêu, Tám Danh  diễn trong vỡ “Sĩ vân công chúa”, dựa trên truyện “Tristan et Isolde” (nguồn http://nguyentl.free.fr/html/photo_expo_universelle_fr.htm) 
Nếu Hát bội mang đến, gợi cho người xem qua các tuồng các lý tưởng, đạo đức cao cả ca tụng đức hạnh anh hùng, long ái quốc, sự trung thành, can đảm… thì Cải lương thêm vào đó yếu tố tình yêu, tình cảm, hoàn cảnh xã hội: đau buồn hay khôi hài phản ảnh đời sống thực tại của xã hội người xem.  Vì thế ta không lạ gì tại sao cải lương đã trở thành phổ thông và được ưa chuộng trong khắp các tầng lớp xã hội Nam kỳ lúc đó.
Nếu hát bội là do đa số hay hầu hết các nghệ sĩ nam đóng thì ngược lại trong cải lương thì các diễn viên nữ là chính, trọng tâm của tuồng cải lương, các cô đào là “tài sản” trụ cột của đoàn cải lương.
Trên báo “L’Ère Nouvelle” số 7/9/1926, có đăng quảng cáo như sau:
“Chronique de Saigon
“DONG BAO NAM»
Décidément, la Troupe théâtrale «Cai-Luoug Dong-Bao-Nam» va de succès en succès nombre des spectateurs augmente sensiblement tous les jour.-'.
Nous ne saurons mieux faire que de féliciter vhenicnt les Directeurs de la Troupe, - qui savent si bien choisir ses acteurs et ses actrices qui connaissent vraiment leur métier en ne rien offrant public je puisse lui déplaire.
Et ce n'est qu'avec beaucoup de regrets que nous apprenons son prochain depart pour Cholon. Nous engageons donc les Amateurs de Cai-Luong Cholonnais de ne pas laisser échapper une si belle occasion qui leur permettra de réjouir sûrement leur regard et leurs sens.
E.N.
“Để ý là báo “L’Ère Nouvelle” dùng chữ “amateurs de Cai-Luong Cholonnais” để chỉ những người hâm mộ Cải Lương (7). Gánh cải lương Đồng Bào Nam là do Cô Tư Sự ở Mỹ Tho thành lập năm 1919, sau ban cải lương của thầy Năm Tú, với bảng hiệu “Gánh hát kim thời Đồng bào Nam Mỹ Tho” (5)... Khác với gánh cải lương của thầy Năm Tú thuộc dòng cải lương tuồng cổ, thì gánh Đồng Bào Nam của cô Tư Sự là dòng cải lương tân thời với những sự việc gần với đời sống của người dân, cải lương đề tài cuộc sống mới. Người soạn giả viết nhiều cho đoàn cải lương Đồng Bào Nam là Nguyễn Phong Sắc. Tác giả Nguyễn Phong Sắc, người đầu tiên có hướng đổi mới sân khấu cải lương, khai sinh ra hình thức cải lương đương đại, lên tiếng bệnh vực phụ nữ (5)
Trong thập niên 1920, cải lương phát triển rộng rãi và nhiều ban cải lương được thành lập ở Saigon và các tỉnh. Các gánh cải lương đi nhiều nơi trình diễn ở miền Nam. Như câu chuyên dưới đây về cô đào cải lương, gánh cô có đi xuống Cần Thơ trình diễn. Trên báo “L’Ère nouvelle” (Nhựt Tân báo) số ngày 25/2/1929 có câu truyện về một cô đào Cải Lương do một người Pháp tên là Bernardoni kể: đó là câu chuyên bi thương về mối tình và cuộc đời của Thi-Hai với một thầy giáo.
Trong số báo ngày 18/2/1927, có quảng cáo các dĩa cải lương của gánh hát Tân Thịnh, thầy Năm Tú và Văn-hí-Ban như sau:
"DĨA HÁT! MÁY HÁT! XE MÁY ĐẠP!"
Theo kỳ tàu ngày 1er Décembre 1926 mới lại ít ngàn dĩa hát Văn-hí-Ban hiêu Victor hát kim sắt có nhiều tuồng thiệt hay như là: Phi-Long, Phần Đường, Tống-từ-Vân, Phụng-Kiêu, Kỳ duyên-Phổ, Ngũ hổ binh Nam, Xử tội Bàn-qui-Phi. vân vân, bán giá rẻ, mau mau mua kẻo hết, và cũng có dĩa hát bội Quản-lac, hiêu Victor có đủ thứ tuồng theo trong Mục-lục. Cũng có dĩa Tân-Thinh, thầy Năm Tú và Văn-hí-Ban, hiêu Pathé hát bằng kiêm ngoc thach. Máy hát đủ các hiệu như là: Argentin, Odéon, la voix de son maître, Victor, Pathé, có nhiều kiểu thiệt tốt coi rât đẹp giá bán từ 17$00,đồng cho đến 200$00 mỗi cái. Và cũng có trữ trên 1000 cái xe máy đạp như là hiệu: L.V.D.,R.P.F. Saint-Etienne, Alcyon, Armor, Culmen, Perfecta, B. C. Sport, và đủ các thứ đồ phụ tùng, bán sỉ và bán lẻ, giá rẻ hơn các nơi.
Le-Van-Du  Hảng chánh ở đường Sabourain số 22-24 ngang hông chợ mới Saigon
Tiệm ngánh ở đường Amiral Dupré số 19-21 Saigon. Adresse télégraphique: LêVanDu Cycles Saigon, Téléphone No 519.
“Như vậy theo như các thông tin ở trên thì các dĩa thương mại các tuồng hát bộ, cải lương của các gánh hát được sản xuất ở Pháp sau khi đã được ghi âm ở miền Nam. Sau đó các dĩa sản xuất bên Pháp được mang về qua tàu thủy về Saigon bán.
Ngoài Saigon thì ở Chợ Lớn cũng có ban cải lương và các rạp hát cải lương. Ban cải lương Văn-hí-Ban ở Chợ Lớn là của thầy Mười Vui (4). Hai rạp cải lương được biết nhiều ở Chợ Lớn trong giai đoạn này là rạp Eden-Chợ Lớn và rạp Cô Tám. Rạp Cô Tám nằm ở đường “rue des Marins” (đường Thủy binh, trước 1975 là đường Đồng Khánh, nay là đường Trần Hưng Đạo nối dài). Như đã đề cập, rạp Cô Tám là rạp thứ hai, sau rạp Eden ở Saigon, có trình diễn vở kịch mô phỏng kịch hài phương Tây “Vì nghĩa quên nhà” của soạn giả Lê Quang Liêm và Hồ Biểu Chánh ngày 12-9-1917 (sau khi diễn ở rạp Eden ngày 11-9-1917). Vở tuồng này, cải tiến hát bộ với kịch phỏng theo cách diễn kịch của phương Tây và nhạc tài tử ca ra bộ, đánh dấu sự ra đời của Cải Lương.
Trên báo “L’Ère Nouvelle” số 24/9/1928 có thông báo như sau về rạp Cô Tám ở Chợ Lớn:
“Xin chú ý 
Kể từ ngày nay, thì rạp hát bóng của cô Tám ở tại Cholon đường Marins, M. Trần-kim mướn và chĩnh đốn trong rạp lại rất lịch sự và sạch sẻ trong ít ngày nữa đây thì sẻ hát nhiều tích rất hay và coi không có chói con mắt. Vậy mời quý ông quý bà dời gót đến xem chơi giãi muộn.
Sau đây M. Trần-Kim kính cùng chư vị chủ gánh hát Cải-lương đặng rỏ: chư vị muốn hát tại Cholon rạp cô Tám, xin đến thương nghị với M. Trần-Kim tại rạp Cô Tám; lúc này M. Trần-Kim sắp đặt và có sắm thêm ghế mây và sữa lại coi rất đẹp mắt 
TRẦN KIM, Cẩn Bạch
“Qua các thông tin từ báo chí như trên, ta có thể thấy được phần nào khung cảnh thương mại, kinh tế, xã hội ở Saigon và các tỉnh miền Nam trong những thập niên 1920, 1930 khi cải lương được hình thành và phát triển mạnh mẽ trong quần chúng cho đền thời vàng son của cải lương ở thập niên 1930 và 1940.
Tổng luận
Trong bài này chúng tôi đã trình bày các khía cạnh mới trong lịch sử sân khấu hát bội, nhạc tài tử và cải lương mà nhiều tác giả chưa để ý đến.
Hát bội đã gây kinh ngạc và thích thú cho công chúng Pháp năm 1889 và đã có ảnh hưởng đến một vài sáng tác của nhạc sĩ Debussy. Các hình ảnh các diễn viên hát bội năm 1889 ở Paris mà hiện nay còn lưu trữ được có thể được coi là những hình ảnh sớm nhất về nghệ thuật sân khấu hát bội ở Saigon và Nam Kỳ. Chỉ có giám đốc và soạn giả tuồng hát bội là được biết, ông Nguyễn Ngọc Trụ, còn các diễn viên khác hiện chưa được biết rõ.
Một vài chi tiết chúng tôi đã tìm ra là ban nhạc tài tử của ông Nguyễn Tống Triều đã qua Pháp trình diễn ở Marseille năm 1906 chứ không phải năm 1910, và rất có thể ban nhạc này cũng chính là ban nhạc tài tử do ông “Viang” hướng dẫn đã đến Paris năm 1900 và có trình diễn với cô Cléo de Mérode trong vỡ múa hát “La Bague enchantée”. Các hình ảnh của ban nhạc tài tử Nguyễn Tống Triều cũng đã được trình bày trong bài.
Chúng tôi cũng đề cập đến khung cảnh xã hội, kinh tế trong thời kỳ đầu phát triển cải lương vào thập niên 1920 và vai trò của ông Nguyễn Phong Cảnh trong thuở ban đầu của lịch sử nhạc tài tử.
Hy vọng bài đã đóng góp một vài khía cạnh mới trong sự nghiên cứu về lịch sử hát bội, nhạc tài tử và cải lương ở miền nam từ cuối thế kỷ 19 đến đầu thế kỷ 20.
Chú thích: 
(1) Đây chính là đàn cò (“violon à deux cordes”), còn đàn Huyền được dịch là “harpe à une seule corde”, đàn kìm là “le Kim” hay “guitar à quatre cordes”, đàn tranh (“guitar à seize cordes”).
(2) Theo giáo sư Hue Tam Ho Tai trên Vietnam Study Group (VSG) mailing list (9/10/2012) cho tác giả biết, thì các vua Đường đều có họ Lý và nhân vật vua trong tuồng “Roi du Duong” là Đường Minh Hoàng.
(3) Chúng tôi nhận được sự giúp dỡ của cô Mai Mỹ Duyên đã đi xuống Mỹ Tho tìm hậu duệ của ông Nguyễn Tống Triều để biết thêm thông tin nhưng không thành cộng Cô cho biết là hình ông Nguyễn Tống Triều có trong sách của ông Trần Văn Khải và khẳng định được hình trong sách giống như hình ông Triều trong tấm hình này.
(4) Theo B. Marcel (27) thì truyện “La Bague enchantée” là dựa vào câu chuyện truyền thuyết “Vorvong và Sauvirong” do Ausguste Pavie đầu tiên dịch từ tiếng Khmer ra tiếng Pháp. Pavie là nhà thám hiểm và ngoại giao đã nhiều lần thám hiểm Cam Bốt, Lào và sông Mekong trong các công tác của phái bộ Pavie (“Missions Pavie”) do thống đốc Nam Kỳ Charles Le Myre de Vilers trao cho ông Pavie lãnh đạo thám hiểm các vùng ở lưu vực sông Mekong
(5) Ange Michel Filippini là thống đốc Nam Kỳ năm 1886-1887. Ông khuyến khích phát triển thương mại giữa Pháp và Nam Kỳ, Cam Bốt trong giai đoạn đầu khi Pháp thiết lập thuộc địa ở Đông Dương.
(6) Sabourain là chủ đồn điền cà phê và cao su ở Nam Kỳ đầu thế kỷ 20. Theo Niên giám Đông Dương 1908 thì ông bà Mme et M. Sabourain ở số nhà 21 đường Filippini làm nghề nhân viên phục vụ (huissier), sau này ông trở thành chủ đồn điền cà phê và cao su, rất giàu có. Lúc này chợ Saigon (còn gọi là chợ Mới hay chợ Bến Thành ngày nay) chưa xây. Sau này khi chợ xây xong năm 1914, đường hai bên hông chợ Mới được thành lập (và đường song song với Filippini ngang hông chợ được đặt tên là đường Sabourain) và đường Batavia không còn (đường Batavia nằm ở vị trí quảng trường Quách Thị Trang ngày nay, nối với Boulevard Bonnard).  Ông Gustave Sabourain đã đến Nam Kỳ từ cuối thế kỷ 19. G, Sabourain là hội viên và là thư ký của Hội tam điểm (Loge maçonnique, “Reveil de l’Orient”), có trụ sở ở số 17 rue d’Espagne (theo “Annuarie de Indochine française”, năm 1897) sau này dời đến số 38 rue Taberd (Nguyễn Du ngày nay).
Đường Sabourain trở thành nơi có cửa hàng buôn bán tấp nập cho đến ngày nay. Trong thập niên 1920, nhà in Tin-Đức thư-xã ở số 37-38-39, Rue Sabourain đã xuất bản nhiều sách tiểu thuyết như tiểu thuyết lịch sử của Phạm Minh Kiên, Tần Dân Tử… là những tác phẩm của thuở ban đầu trong văn học quốc ngữ Việt Nam và sau này các truyện Tàu như Thủy Hử, Tam quốc diễn nghĩa, Nhạc phi diễn nghĩa và các sách Pháp về kinh tế, khoa học, báo cáo của các cơ quan chính phủ… trong các thập niên 1930, 1940, 1950. Cũng trên đường này có nhà sách nhà xuất bản Tủ sách "Học làm người" của ông Phạm văn Tươi, số 16 Sabourain khoảng năm 1949-1950 (trước đó là nhà sách Nguyễn Khánh Đàm)
(7) Theo tự vị Phalangsa-Annam (Lexique Franco-Annamite) của Ravier và Dronet xuất bản năm 1903 (15) thì từ “amateur” được dịch là “Kẻ thích sự gì riêng”. Điều này có nghĩa là từ tiếng Pháp “amateur” ở thời điểm đầu thế kỷ 20 không có nghĩa là “kẻ không chuyên nghiệp”.
Tham khảo:
(1) Pierre Nicolas, Notices sur l'Indo-Chine, Cochinchine, Cambodge, Annam, Tonkin, Laos, Kouang-Tchéou-Ouan/ publiées à l'occasion de l'Exposition Universelle de 1900 sous la direction de M. Pierre Nicolas (18..-19..; commissaire de l'Indo-Chine), impr. de Alcan-Lévy (Paris), 1900
(2) Exposition universelle de 1900. Publications de la Commission chargée de préparer la participation du ministère des colonies. Les Colonies françaises, A. Challamel (Paris), 1900-1901.
(3) Trần Quang Hải, Nguồn gốc cải lương, http://tranquanghai.info/p3176-tran-quang-hai-%3A-nguon-goc-cai-luong.html (vào link ngày 22/11/2012)
(4) Vương Hồng Sển, Hồi ký 50 năm mê hát, Năm mươi năm cải lương, Nxb Trẻ, 2007.
(5) Tuấn Giang, Ca nhạc và sân khấu cải lương, NXB Văn hóa dân tộc 1997.
(6) Vương Hồng Sển, Saigon năm xưa, Nxb Trẻ, Thành phố Hồ Chí Minh, 1991
(7) Vương Hồng Sển, Sàigòn Tạp pín lù, Nxb Văn Hóa, 1997
(8)   Trần Văn Khê, Hồi ký Trần Văn Khê tập 2 - Đất khách quê người, Nxb Trẻ, 2001.
(9) L’Ère Nouvelle, Mardi 7 Septembre 1926, Première Année, No. 7., 112 rue d’Espagne, Saigon.
(10) Saigon news, Straits Times Weekly Issue, 5 October 1887, Page 12
(11) Annuaire de l'Indo-Chine française, 1re partie: Cochinchine et Cambodge, 1897.
(12) Émile Blavet, Le Theatre annammite, in “La vie parisienne : (1889); préface d'Abel Peyrouton”, P. Ollendorff (Paris), 1890, pp. 158-162
(13) Arthur Pougin, Le théâtre à l'Exposition universelle de 1889: notes et descriptions, histoire et souvenirs. Fischbacher, Paris, 1890., pp. 89-99
(14) Ravier (Cố Khánh), Donier (Cố Ân) (Missionaries apostoliques au Tonkin occidental), Lexique Franco-Annamite – Tự vị Phalangsa – Annam, Kẻ Sở, Imprimerie de la mission, 1903.
(15) L'Eveil économique de l'Indochine, Bulletin hebdomadaire, Hanoi 4/9/1927 (Année 11, No. 534), p. 16.
(16) Charles Lemire, Cochinchine française et royaume de Cambodge, avec l'itinéraire de Paris à Saïgon et à la capitale cambodgienne, Challamel aîné (Paris), 1869.
(17) Henri Latour, Le Journal de la Jeunesse, Nouveau recueil hebdomadaire illustré, 1889, Deuxième semestre, Librairie Hachette et Cie., Paris, 1889, pp. 94-96.
(18) Annegret Fauser, Musical Encounters at the 1889 Paris World's Fair, University of Rochester Press, NY, 2005.
(19) Julien Tiersot, Notes d’ethnographie musicale, Libraire Fischbachee, Paris, 1906.
(20) Schmitz, M. D., 1995. Oriental influences in the piano music of Claude Achille Debussy. Ann Arbor: University of Arizona Press. 
(21) Joseph Ferrière, Georges Garros, Alfred Meynard, Alfred Raquez, L' Indo-Chine 1906, publié sous les auspices du Gouvernement général de l'Indo-Chine, 1906.
(22) Benedictus, Les musiques bizarres à l’Exposition, recueillies et transcrites, G. Hartmann et Cie, Paris, 1889.
(23) Đại Việt Sử Ký Toàn Thư, Mộc bản khắc năm Chính Hòa thứ 18 (1697), Viện Khoa Học Xã Hội Việt Nam, Nxb Khoa Học Xã Hội - Hà Nội 1993.
(24) Huỳnh Ngọc Tráng, Trương Ngọc Tường, Phạm Thiếu Hương, Nguyễn Đại Phúc, Đỗ Văn Anh, Saigon Gia Định xưa, Nxb Tp Hồ Chí Minh, 1996.
(25) Maurice Talmeyr, La cité du sang: tableaux du siècle passé, Perrin (Paris), 1901.
(26) Schmitz, M. D., 1995. Oriental influences in the piano music of Claude Achille Debussy. Ann Arbor: University of Arizona Press.
(27) Arthur Pougin, Le théâtre et les spectacles à l’exposition universelle de 1900 (suite), Le Ménestrel, 24 fe’vrier 1901, Paris, pp. 60-61.
(28) B. Marcel, Les Théatres à l’Exposition, Le Passe-Temps et Le Parterre Reunis, 28e année, No. 35, Dimanche 2 Septembre 1900, pp. 3-6.
(29) Huỳnh Tịnh Paulus Của, Dictionaire Annamite, Đại Nam Quốc âm Tự vị, Saigon, Imprimerie Rey, Curiol & Cie, 4 rue d’Adran, 1895. 

19/12/2012

Nguyễn Đức Hiệp - Nguyễn Lê Tuyên 

Theo https://vanchuongviet.org/