Hình thức đa thanh mới qua truyện Nguyễn Huy Thiệp

Hình thức đa thanh mới qua
truyện Nguyễn Huy Thiệp

Hiện tượng đa thanh (polyphonie) là một phát hiện mới của thi pháp học và ngôn ngữ học hiện đại. Những phát ngôn phức hợp nhiều lời, nhiều giọng của nhiều chủ thể khác nhau là điều không có gì mới trong ngôn ngữ đời sống. Sự sống luôn là cuộc đối thoại vô tận với sự tác động, hoặc ảnh hưởng hoặc phủ định lẫn nhau giữa các quan niệm, tư tưởng.
Cuộc đối thoại này chỉ hoàn tất tạm thời trong những thời điểm các quan niệm, tư tưởng cá nhân bị chi phối hoặc bị sai khiến bởi sức mạnh của một quan điểm, tư tưởng chung nào đó. Còn bên trong lòng cuộc sống, không có cuộc đối thoại nào hoàn tất khi các quan niệm, tư tưởng cá nhân luôn có ý thức nổi loạn chống lại quan niệm, tư tưởng chung. Thực tiễn phức tạp đa dạng của cuộc sống bao giờ cũng có sức mạnh chi phối quan niệm, tư tưởng cá nhân hơn là những quan niệm, tư tưởng chung được áp đặt từ kiến trúc thượng tầng. Đây là cơ sở thực tế của hoạt động ngôn ngữ giúp cho Bakhtin [1] phát hiện ra tính chất đa thanh của tiểu thuyết Dostoievki, một loại hình tiểu thuyết hiện đại phá vỡ tính chất đơn thanh của tiểu thuyết truyền thống. Đặc điểm cơ bản nhất của tiểu thuyết đa thanh là tính không hoàn tất của đối thoại với các quan niệm, tư tưởng khác nhau mà chủ thể phát ngôn là những cá nhân ở quan hệ bình đẳng, dân chủ.
Lý thuyết đa thanh của Bakhtin được áp dụng khá phổ biến trong nghiên cứu văn học ở Việt Nam khi giải quyết các hiện tượng văn học hiện đại trong nước. Khái niệm đa thanh được hiểu đơn giản là lời văn đa giọng trong phát ngôn của nhà văn hoặc của nhân vật. Vì thế, hình như người ta nhìn vào đâu cũng thấy hiện tượng đa thanh: văn Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao… kể cả một số trường hợp cho thơ nữa. Đa thanh với cách hiểu ấy là cho ngôn ngữ nói chung chứ không phải với tư cách là ý thức tổ chức nghệ thuật trong sáng tạo của nghệ sĩ. Hiện tượng đa thanh là sản phẩm phổ biến của hoạt động ngôn ngữ trong quy luật tác động lẫn nhau giữa các phát ngôn, còn ý thức tổ chức nghệ thuật cho một tiểu thuyết đa thanh là cả một quá trình vận động của văn học khi nghệ sĩ xác lập trở lại vai trò, vị trí của mình trong mối quan hệ với cuộc sống. Văn học Việt Nam trong truyền thống chỉ có hiện tượng đa thanh ở cấp độ lời văn chứ không có loại hình tiểu thuyết đa thanh ở cấp độ cấu trúc chỉnh thể. Bởi vì, tất cả mọi phát ngôn được gọi là đa thanh ấy đều bị chi phối bởi tiếng nói đầy quyền uy của nhà văn. Ở một đất nước mà nền văn hoá gia trưởng đã cắm rễ rất sâu vào trong máu thịt của từng cá nhân thì nhà văn, cha đẻ của nhân vật, đâu dễ dàng tự tước bỏ quyền lực của mình. Giấu mình khéo léo như Nam Cao, tiếng nói của nhân vật trong tác phẩm vẫn không tồn tại bình đẳng với tiếng nói của nhà văn. Có lúc ông hạ thấp mình xuống ngang hàng nhân vật, tự phê phán sự đê tiện trong con người của mình, nhưng rồi cuối cùng lại trăn trở vươn lên thành con người lý tưởng. Đê tiện mà vẫn cao thượng, Nam Cao vẫn là tấm gương để dạy đời. Ông bênh vực ai, phê phán người nào, trong những trường hợp nhất định, đều bộc lộ một cách rõ ràng với lý tưởng chung của chủ nghĩa nhân đạo được xây dựng từ cả bốn ngàn năm nay. Họa chăng ở trong một chừng mực nào đó, có một Nguyễn Khải với những Gặp gỡ cuối năm, Thời gian của người qua những triết luận được phát ngôn từ nhiều phía với nhiều quan điểm, tư tưởng khác nhau mới xuất hiện hiện tượng đa thanh trong văn học Việt Nam. Đến Nguyễn Huy Thiệp, hình thức đa thanh như một tổ chức nghệ thuật mới được phát huy một cách triệt để.
Tất nhiên, Nguyễn Huy Thiệp không phải là môn đồ của Dostoievski. Dostoievski chủ yếu tạo ra nhiều tiếng nói trong một tiếng nói để tái hiện cuộc đối thoại bên trong của nhân vật. Còn Nguyễn Huy Thiệp tạo ra nhiều tiếng nói của nhiều quan điểm, tư tưởng khác nhau bên ngoài môi trường xã hội để tạo ra cuộc đối thoại không khoan nhượng giữa các nhân vật.
Đọc truyện Nguyễn Huy Thiệp, người đọc phải lao vào một cuộc chơi ở đó tất cả đều ở trong quan hệ bình đẳng, dân chủ. Luật chơi sòng phẳng, cũng là nguyên tắc thẩm mỹ của truyện Nguyễn Huy Thiệp. Thứ nhất, nhà văn đứng ngang hàng với nhân vật. Cái kiểu nhà văn đứng cao hơn cuộc sống, đạo diễn cho nhân vật trịnh trọng dạy đời trên một lập trường hay quan điểm nào đó không tồn tại trong tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp. Việc đi tìm Nguyễn Huy Thiệp [2] ở quan điểm, lập trường nào đó chỉ là những ngộ nhận sai lầm. Thứ hai, thế giới cuộc sống trong truyện Nguyễn Huy Thiệp là một thế giới không có tôn ti, trật tự. Những quy tắc đạo đức, chuẩn mực văn hoá truyền thống coi như bị phá vỡ từng mảng và thậm chí bị loại trừ ra khỏi diễn đàn của các quan niệm, tư tưởng. Thứ ba, hệ quả của hai điều trên, đây là thế giới được nhìn từ sự thật bên trong của con người. Những sự thật bao nhiêu lâu nay bị giấu giếm hoặc được bọc lót trong lớp vỏ đạo đức, văn hoá đến đây đều được lột trần một cách công khai, minh bạch từ phát ngôn của các nhân vật.
1) Vấn đề thứ nhất, khó mà cũng dễ dàng nhận ra: Nguyễn Huy Thiệp với tư cách anh nhà văn đã hoàn toàn mất thực quyền trong tác phẩm. Anh ta chỉ có quyền tổ chức tác phẩm mà không có quyền lấy phát ngôn của mình định giá cho các phát ngôn khác. Thiệp không trân trọng, cũng không nhại, không mỉa mai ai. Lời kể bao giờ cũng nghiêm túc, nghiêm túc đến dửng dưng. Lời kể trong văn ông lược bỏ mọi thứ trang hoàng của giọng điệu, giảm thiểu đến mức tối đa những trạng từ, tính từ tô điểm cho đối tượng. Câu văn dồn nén sự kiện để phơi bày sự thật: “Sạ đi rồi, cuộc sống ở bản Hua Tát như buồn tẻ hơn. Các vụ đánh lộn không còn ác liệt như trước. Phụ nữ cũng ít ngoại tình. Không còn có những tiệc xoè thâu đêm suốt sáng. Nụ cười ít hơn. Thậm chí đến cả chim chóc bay qua bầu trời Hua Tát vỗ cánh cũng như uể oải. Người ta trở nên cau có, công việc đè lên vai họ nặng nề hơn trước. Cho đến lúc ấy, người ta mới thấy nhớ Sạ, mới thấy Sạ đi là điều đáng tiếc.”
Câu chuyện đúng là như những ngọn gió xoáy qua trên bản Hua Tát. Một chàng trai được cả làng gọi là điên rồ ấy vừa ra đi đã để lại bao nhiêu biến đổi với bao nhiêu cái nghịch lý trong cộng đồng. Lối văn này làm cho tốc độ của câu chuyện cứ trôi qua vùn vụt. Thỉnh thoảng vẫn có lời bình, nhưng là lời bình được nhìn từ nhiều phía của nhiều nhân vật, chứ không phải chính Nguyễn Huy Thiệp. Cái đáng ghét nhất của truyện cổ tích là sự trịnh trọng của người kể chuyện về một bài học luân lý nào đấy. Thiệp kể chuyện cổ tích cho bản thân câu chuyện, chứ không phải nhờ câu chuyện mà phô trương nhân cách của mình. Lù và Hếnh trong "Những ngọn gió Hua Tát" chết thuỷ chung trong nạn dịch tả, Thiệp viết: “Ngôi mộ chôn Lù và Hếnh, bây giờ là một đụn đất khá cao, trên mọc đầy những cây song, cây mây gai góc, những người già ở bản Hua Tát đặt tên là mộ tình chung thủy, còn bọn trẻ con gọi là mộ hai người chết dịch.”
Đấy là sự thật, một thứ sự thật trần trụi cất lên từ tiếng nói đời sống, chứ không phải từ tiếng nói phán quyết của một cá nhân nhân danh thứ đạo lý nào. Trong trường hợp này, bất cứ một anh nhà văn nào, dù hiện thực đến mấy cũng sẽ tán tụng vẻ đẹp của một mối tình lãng mạn, chung thuỷ. Ngôi mộ sẽ không có gai góc mà nở hoa để cho người đời làm thơ truy tặng. Nhà văn đạo đức chân chính của chúng ta sẽ khoá cái mồm hồn nhiên của lũ trẻ con để chúng không được phép nói ra cái sự thật trần trụi kia. Gã nhà thơ kiêm diễn viên đóng vai Chiêu Hổ trong Một thoáng Xuân Hương nhận xét hồ đồ, miệt thị văn chương, nhưng cả hai mặt mâu thuẫn trong lời bình của hắn đều là sự thật. Một mặt hắn nói: “Người ta đắp điếm cho nhiều nhân vật những thứ tư tưởng cao siêu đáng ngờ. Đối thoại đầy rẫy ngôn từ hoa mỹ… Một thứ hiện thực huyền ảo mung lung.”
Đấy chính là kiểu văn chương mà lão Tân Dân trong Giọt máu đề xướng: “Văn chương phải bất chấp hết. Ngập trong bùn, sục tung lên, thoát thành bướm và hoa, đấy là chí thánh”. Mặt khác, cũng gã nhà thơ kiêm diễn viên trên nói: “Văn chương là thứ bỉ ổi bậc nhất… Nó gây ra sự nổi loạn trong cuộc đời thường. Cuộc đời trôi đi đơn giản. Day đi dứt lại làm gì?”.
Cao sang hay thấp hèn nếu chỉ ở cái hình thức bên ngoài thôi thì bản chất cũng chẳng có gì thay đổi. Giống như anh nhà thơ Khổng trong Tướng về hưu làm ra loại “thơ siêu nhất” rốt cuộc cũng chỉ là thứ trang sức cho trò chim gái. Hắn không hơn thằng cha làm thơ về cái lông chân của mình trong truyện Mưa làm cho hai cô người tình của hắn băn khoăn không biết hắn là thiên thần hay quỷ sứ. Những kiểu bình luận thế này hoàn toàn là bình luận khách quan: “Triều Nguyễn của vua Gia Long lập ra là một triều đại tệ hại. Chỉ xin lưu ý bạn đọc đây là triều đại để lại nhiều lăng” (Vàng lửa).
Lời đánh giá dành cho bạn đọc suy tưởng: biết đâu trong sự tệ hại ấy, có lúc ta lại phải tự hào. Đời là thế. Chúng ta không hoàn toàn tin vào những lời bình kiểu này ở Nguyễn Huy Thiệp, nhưng ta lại phải tin điều ấy có thực trong mỗi chúng ta. Lối kể chuyện của Nguyễn Huy Thiệp luôn luôn biến hình, ông không trú ở một góc khuất nào đó như Nam Cao, cầm đèn soi rọi vào trái tim người như Dostoievski. Con người của ông ẩn trốn từ người này đột nhiên chạy sang người khác, xoá hẳn tiếng nói của riêng mình. Cho nên ta hiểu vì sao Thiệp thường tạo nên những lời kết giả tưởng, kết 1, kết 2, kết 3… Cuộc đời có những quy luật khả biến không tuân theo một ai cả. Vì thế, việc đi tìm Nguyễn Huy Thiệp là một ảo tưởng. Nếu có, thì đó là một Nguyễn Huy Thiệp không phải ông thánh, ông tiên để được gọi là thánh văn, tiên văn mà là quỷ văn. Các vị thánh, tiên trong văn chương ngày xưa ở tầng cao lấy nhân cách cao đạo của mình làm thước đo để dạy người, dạy đời cho nên không khéo bị đời che mắt. Thiệp không tự phong thánh cho mình, anh ta có thể là quỷ, quỷ ở với người, chỉ có quỷ mới nhìn thấy mọi ngóc ngách của cuộc sống. Nói như Khảm trong Không có vua: “Người xưa được phong thần dễ nhỉ?”. Nhà văn, người của thời nay mà trang bị cho mình cái nhân cách thánh thần là một viễn tưởng, không khéo trở thành giả tạo. Với điều kiện thứ nhất này, người đọc văn không nên đặt ra vấn đề Thiệp tiến bộ hay phản động, mơ mộng hay hoài nghi, canh tân hay suy đồi... Tất cả đều vô nghĩa đối với Thiệp.
2) Vấn đề thứ hai, như một ước lệ nhưng cũng rất thực tế, thế giới nghệ thuật của Nguyễn Huy Thiệp nằm ngoài mọi khuôn khổ của đạo đức, văn hoá. Đây là một ước lệ khó được người đọc chấp nhận nhưng lại là một thứ hiện thực suồng sã của thời hiện đại. Không thể dùng thứ mỹ học thực dụng và trừu tượng của ông Kháng nào đó trong Những người thợ xẻ mà đo cho sự sống đang nổi loạn trong văn Thiệp. Anh Bường, con người lăn lộn và từng trải, cao thượng có, điếm nhục có, đã mắng cho nhà mỹ học ấy một câu: “Đấy cũng là nghề nghiệp (nghề dạy mỹ học) hay sao? Theo tôi, khoa học về cái Đẹp là thứ hết sức vô hình, không có thực. Về thực chất, chuyên môn của bác là thứ bịp bợm”.
Thực ra, cuộc sống nào cũng cần trang bị cái bọc nhung của đạo đức, văn hoá, thẩm mỹ để làm sang cho loài người, nhưng lợi dụng nó để che đậy cho sự đê tiện của mình là bịp bợm, giả dối. Thiệp tạo ra cái ước lệ mới cho nghệ thuật của mình: đây là thế giới người không có vua, biển không có thủy thần. Những ai trong thế giới này đem đạo đức, văn hóa ra bàn luận, lập tức bị phỉ báng. Ở Không có vua, lão Kiền bị tước đoạt quyền làm cha, Đoài làm việc ở Bộ Giáo dục bị tước quyền giáo dục, Khảm học triết học bị tước quyền triết luận. Bộ mặt đạo đức, văn hoá bị mủn nát để cho quỷ cất lên tiếng nói con người. Lão Kiền chửi: “Mẹ cha mày, mày ăn nói với bố thế à? Tao không hiểu thế nào người ta cho mày làm việc ở Bộ Giáo dục!”. Đoài cười: “Họ xét lý lịch, họ thấy nhà mình truyền thống, ba đời trong sạch như gương”. Lão Kiền lẩm bẩm: “Chứ không à? Chúng mày thì tao không biết, nhưng từ tao ngược lên, nhà này chưa có ai làm gì thất đức”. Đoài bảo: “Phải rồi. Một miếng vá xăm đáng một chục nhưng tương lên ba chục thì có đức đấy.” Lão Kiền bảo: “Mẹ cha mày, thế mày nâng bát cơm lên miệng hàng ngày mày có nghĩ không?”. Khảm rên rỉ: “Thôi thôi, anh Đoài ơi, anh thương em với, hôm nay em phải thi vấn đáp môn Triết học đây”. Đoài bảo: “Triết học là thứ xa xỉ của bọn mọt sách. Chú có thấy cái chuỗi hạt nhựa đeo cổ của chị Sinh không. Nó là triết học đấy”.
Đoạn đối thoại này chỉ còn tôn ti ở hình thức xưng hô, còn nội dung hoàn toàn là sản phẩm của ý thức tự do, dân chủ, bình đẳng đến phi đạo đức, vô văn hóa. Các nhân vật gài bẫy nhau để phơi bày gan ruột của nhau, và hiển nhiên không có phát ngôn nào không có trọng lượng của nó. Người ta chỉ có thể tranh luận nhau về khái niệm, chứ không thể bác bỏ được sự thật. Một khi cái mặt nạ của nhân cách bị bóc trần, thế giới ngôn từ mà loài người trang bị cho đạo đức, mỹ học hay văn hoá nói chung trở thành vô nghĩa và phù phiếm. Lão Kiền nhìn trộm cô con dâu tắm bị bắt quả tang, phải đánh bài ngửa: “Tao chẳng cần. Đàn ông chẳng nên xấu hổ vì có con buồi”. Đi tìm sự thật trần trụi mà cả ngàn năm nay con người giấu kín trong cái bọc nhung của đạo đức, văn hoá, mỹ học, trở thành phong cách nghệ thuật của Nguyễn Huy Thiệp. Bởi vì, chỉ khai thác bên trong cái bọc nhung ấy mới có tiếng nói đa thanh thật sự của cuộc sống. Những nơi không hoặc ít có tiếng nói của đạo đức, văn hoá, thẩm mỹ chi phối, người ta mới dễ bộc lộ cái thật của mình. Nơi ấy trong truyện của Thiệp thường là nông thôn, nơi sinh ra cả kho tàng những truyện tiếu lâm tục tĩu. Bà Lâm trong truyện Những bài học nông thôn nói: “Ăn đi con ạ. Đàn ông nó chẳng thương mình đâu. Rượu thì nó ngồi mâm trên. Ngủ thì nó đè lên mình”. Bố Lâm gắt: “Bà lão hay nhỉ!”. Bà Lâm lẩm bẩm: “Hay con mẹ mày! Tao tám mươi tuổi đi nói sai à?”.
Bài học nông thôn nằm ở sự hồn nhiên trong sáng này. Nói tục với sự vô tư như bà Lâm, cả mẹ Lâm và nhiều nhân vật thuần nông dân khác không đáng ghét như dân thành thị, nhất là lũ trí thức nửa mùa trong văn Thiệp. Chúng tục tĩu một cách đểu cáng. Nói như anh Tân, chồng chị Hiên trong truyện: “Bọn thành phố toàn quân mất dạy.” Chị Hiên nói: “Tôi không biết thế nào, nhưng người thành phố ai cũng nói hay, hơi tí thì xin lỗi”. Còn giáo Triệu, người dám hy sinh thân mình để cứu trẻ em, nói thẳng về sự tai hại của bọn “ngu dốt có học”: “Vì chúng giả hình. Chúng nhân danh lương tâm, đạo đức, mỹ học, trật tự xã hội, thậm chí nhân danh cả dân tộc nữa. Chính trị không cao siêu sẽ nhầm lẫn”. Bà Lâm khẳng định: “Ác tâm mới sợ, chứ ác khẩu có gì mà sợ.” Chuyện Gia Long hay Quang Trung trong Phẩm tiết có nổi giận văng tục, xấu hay tốt còn phải xem đó là ác tâm hay ác khẩu chứ không thể đánh đồng. Đây là một thế giới ước lệ không tôn ti, vua cũng như thường dân, cho nên sự việc không thể nhìn bằng nhãn quan đạo đức, văn hóa thẩm mỹ nào cả.
Ước lệ của Nguyễn Huy Thiệp hoàn toàn là sự thật vì nó báo hiệu cho một thế giới đang bị mất niềm tin. Trong truyện của Nguyễn Huy Thiệp có mặt đầy đủ các loại tín ngưỡng và lý tưởng của con người như Nho học và các loại thần học…, triết học hiện sinh và kể cả duy vật biện chứng. Tuy nhiên, có tín ngưỡng, lý tưởng, nhưng không có tín đồ. Có chăng chỉ là những nhân vật ngốc, bệnh tật như Khó trong Những ngọn gió Hua Tát, như Tốn trong Không có vua…, thật thà, ít giao tiếp với cuộc sống bên ngoài như Sinh trong cùng truyện, hiền lành hay cả sợ như chị Thục trong Những người thợ xẻ… Họ như những cô Tấm trong truyện cổ tích còn tin có bụt tiên, thánh thần và điều thiện. Đến lúc rồi niềm tin ấy cũng đổ vỡ như Chương trong Con gái thuỷ thần. Thần linh trở thành chuyện phịa trong thế giới hiện đại, bị loài người lợi dụng để bịp bợm như chuyện hạt ngọc vạn năng trong Trái tim hổ, chuyện linh thiêng của Mẹ Cả trong Con gái thuỷ thần. Vì thế, tất cả những gì thuộc về tín ngưỡng, lý tưởng đều bị xuyên tạc một cách trắng trợn. Mọi thần linh đều có thể hóa thành “thần tài”, như tượng đồng đen trong đền Trấn Vũ được mẹ con bà Thiều trong Huyền thoại phố phường đặt lên bàn tay chiếc vé số và cả bọc tiền âm phủ, “cầu thánh đổi tiền âm phủ thành tiền dương… Thánh thần bây giờ cũng sòng phẳng lắm”. Khiêm trong Không có vua, cái anh đồ tể có nhân tính nhất trong gia đình lão Kiền, cũng khẳng định: Tiền “là vua”.
Một cái nhìn duy vật đến thô lỗ như thế, cho nên con người vô văn hoá, mất niềm tin trong sáng, thánh thần không hiển linh, chỉ có ma quỷ hiển hiện nơi lòng người, sai khiến con người nói năng bất chấp mọi sự kiêng nể là một tất yếu. Các luận thuyết lâu nay loài người tôn thờ đều bị xuyên tạc bởi sự chi phối của thực tiễn cuộc sống phức tạp đến phi lý của nhân vật. Lão trùm Thịnh trong Chảy đi sông ơi có thể nhạo báng Kinh Thánh, xuyên tạc duy tâm lẫn duy vật: “Cái nghề đánh cá là nghề có sớm bậc nhất… Anh em ông thánh Simon trước kia cũng đi đánh cá. Đức chúa Giêsu trông thấy mới bảo họ rằng: “Các ông hãy đi theo tôi, tôi sẽ biến đổi các ông thành những kẻ đánh lưới người”… Hôm nọ trên huyện, công an hỏi tao: “Ông làm nghề gì?” Tao bảo làm nghề đánh cá. Họ cười lăn lộn: “Ông đánh lưới người thì có!” Mẹ kiếp! Hoá ra tao thành ông thánh Simon chứ còn gì nữa!” Lão không tin vào thánh thần, ma quỷ nào cả: “Chuyện con trâu đen chỉ là chuyện đồn nhảm nhí… Mày hãy tin tao, ở bến Cốc này thì chuyện giết người, ăn cướp có thực, ngoại tình có thực, cờ bạc có thực, còn chuyện trâu đen là giả.” Cuộc cạnh tranh sinh tồn khốc liệt trên sông nước làm cho lẽ thiện ác trên đời này trở thành phù phiếm. Chị Thắm trong cùng truyện cứu người, đến lúc chết đuối không ai cứu mình. Còn tin vào bụt tiên, mới còn cái lý tưởng ở hiền gặp lành. Khi không còn tin vào thánh thần, ma quỷ, con người coi chuyện sống chết như lẽ thường tình, chẳng có gì thiêng liêng nữa. Dân làng Hua Tát sẵn sàng chôn sống người mắc bệnh chưa chết. Mấy đứa con lão Kiền trong Không có vua sẵn sàng biểu quyết xem nên để bố của mình chết hay sống. Ông Bổng trong Tướng về hưu nhìn cỗ quan tài cho người đã chết, nói lạnh tanh: “Ván mấy phân?” “Bốn phân”… “Mất mẹ bộ xa lông. Ai lại đi đóng quan tài bằng gỗ dổi bao giờ? Bao giờ bốc mộ, cho chú bộ ván.” Mọi lễ nghi, tín điều có trong truyền thống chỉ còn là hình thức trang trí giả tạo. Đến những đứa bé trong truyện cũng phát ngôn theo cái lẽ sinh tồn nằm ngoài mọi tín điều thiêng liêng. Cái Mi hỏi: “Sao chết đi qua đò cũng phải trả tiền? Sao lại cho tiền vào miệng bà?” Cái Vi hỏi: “Đấy có phải là ngậm miệng ăn tiền không bố?”... Cái Vi bảo: “Con hiểu đấy. Đời người cần không biết bao nhiêu là tiền. Chết cũng cần”. Lúc ông tướng buồn đời tìm về với đồng đội, những đứa trẻ ấy không hiểu cái nghĩa lý thiêng liêng của quá khứ, chúng hỏi vô tư, nhưng cứ như lời nhại cho một hành động chạy trốn thực tại của người anh hùng hết chức năng lịch sử. Cái Mi hỏi: “Ông ra trận hả ông?” Cha tôi bảo: “Ừ.” Cái Vi hỏi: “Đường ra trận mùa này đẹp lắm có phải không ông? Cha tôi chửi: “Mẹ mày! Láo.”
Những lời thoại không tín đồ trong truyện của Nguyễn Huy Thiệp nhiều vô kể, nó có sức nặng bằng chính sự thật của cuộc sống và hấp dẫn hơn bản thân cốt truyện của câu chuyện. Cốt truyện của Nguyễn Huy Thiệp chỉ là cái cớ cho sự hình thành truyện ngắn, nó trôi đi một cách nhợt nhạt để rồi lắng lại trong các phát ngôn của nhân vật. Đấy là một thứ tiểu thuyết đúng nghĩa được nhà văn dồn nén trong hình thức ngắn (short novel).
3) Vấn đề thứ ba, coi như rút ra hệ luận cho hai vấn đề trên: đọc văn Nguyễn Huy Thiệp không nên đặt ra vấn đề thiện hay ác, tốt hay xấu theo nhãn quan đạo đức, văn hóa, thẩm mỹ truyền thống nữa. Văn ông chỉ có một thứ duy nhất: sự thật. Sự thật được phát ngôn thành lời đối thoại mà không cần ngụy trang trong bất cứ hình thức nào. 
Trước Nguyễn Huy Thiệp, những nhà văn giỏi khai thác sự thật như Vũ Trọng Phụng, Nam Cao, kể cả ông Balzac, ông Dostoievski nổi tiếng của văn học thế giới cũng chỉ khai thác sự thật một cách dè dặt theo nghĩa không dám đưa sự thật thành phát ngôn. Nhiều lắm các vị tiền bối của Thiệp khi lộn trái sự thật bên trong nhân vật cũng chỉ bằng hình thức độc thoại, coi như chiều sâu vô thức của con người. Thời đại ấy qua rồi khi loài người mất dần liêm sỉ. Cái thời chửi nhau mà tức hộc máu chết như trong Tam quốc chí không còn nữa. Thế thì người ta cứ chửi nhau, và không phải không ai lên tiếng cả như cái làng Vũ Đại của Chí Phèo. Nhân vật bị chửi sẽ vẫn trơ tráo lên tiếng tranh luận, biện hộ kiểu như cha con lão Kiền. Chuyện tay Bường trong truyện Những người thợ xẻ hiếp dâm con gái lão Thuyết, lẽ ra sau khi bị Ngọc phát hiện phải xấu hổ, tự dằn vặt với hình thức độc thoại nội tâm như các nhân vật của văn học trước đây, nhưng đằng này lại mở mồm triết luận một cách hồn nhiên: “Con ranh con, mặc quần vào! Có thích xem đánh nhau thì đứng mà nhìn. Chúng ông đánh nhau vì mày đấy”… “Anh khốn nạn lắm, con bé còn ít tuổi.” “Mày chẳng hiểu gì. Ai lại đi tính tuổi bướm bao giờ…” “Anh đểu cáng và độc ác.” “Con ơi, thế Giê-su Crít có đểu cáng và độc ác không? Như Lai có đểu cáng và độc ác không?” “Con người - sự cao cả hình như chính ở giới hạn của nó.” “Đúng thế đấy! Mày có thấy khi con Quy bị lột truồng không? Với cách quặp đùi của nó, nó hoàn toàn cao cả về mặt tinh thần.” Nhân vật trong truyện của Nguyễn Huy Thiệp thường bắt bài lẫn nhau trong lời thoại, chúng không chỉ phanh phui sự thật trong mình mà còn phanh phui sự thật trong lòng người khác. Vì vậy, cuộc chơi này vừa đau đớn vừa thú vị, chỉ có điểm dừng mà không có sự kết thúc với phần thắng thuộc về ai.
Nguyễn Huy Thiệp với sự cách tân một hình thức đa thanh mới lạ chưa từng thấy như vậy chẳng khác gì lao vào một cuộc kiếm tìm đầy nguy hiểm. Sự thật có cả đấy, nhưng đâu dễ phơi bày. Nó sẽ động chạm đến bao nhiêu người khác, kể cả những con người khả kính. Người ta sẽ chụp mũ cho anh về quan điểm, tư tưởng, kể cả việc mượn nhân vật nói xấu ai đó. Thực ra, ai chẳng có phần xấu so với đạo đức, văn hóa, thẩm mỹ, trừ những bậc cao nhân đứng trên hoặc ngoài cuộc sống. Có lẽ ai không chịu nổi cái cuộc chơi móc ruột này không nên đọc truyện Nguyễn Huy Thiệp. Cuộc chơi này sòng phẳng, ai cũng như ai. Ngày xưa, cụ Nguyễn Công Trứ ngất ngưởng khinh bạc cuộc đời, dùng cái mo cau che miệng thế gian, đến thế giới hiện đại với cuộc sống thực dụng trơ trẽn, cái mo cau của văn hoá thẩm mỹ ấy đã có nguy cơ mủn nát, miệng thế gian không còn che được nữa thì phải phanh phui chứ sao! Thiệp không bắt người đọc cùng ông đánh giá sự kiện mà cùng ông tự đánh giá lại chính mình. Đấy là thái độ dũng cảm của nghề cầm bút, cả người đọc văn. Cầm bút, đọc văn, cả hai đều để làm người. Ở thế giới mất niềm tin này, con người là Con thú lớn nhất. Hai chữ làm người khó lắm, nhưng nói như cô Sinh trong Không có vua: “Khổ chứ. Nhục lắm. Vừa đau đớn, vừa chua xót. Nhưng thương lắm.” Ông Bổng trong Tướng về hưu đã phải bật khóc lên, xúc động một cách chân thành vì hai tiếng làm người ấy.
Biết người biết ta là Nguyễn Huy Thiệp. Hình như các cụ xưa bảo đó cũng là cao nhân. Cao nhân ngày xưa chỉ thấy cái đê tiện của người khác mà không thấy cái đê tiện của chính mình. Sự thật, anh đê tiện, tôi cũng đê tiện, như nhau, nhưng nói như Ngọc trong Những người thợ xẻ: “Con người - sự cao cả hình như ở chính giới hạn của nó”. Nguyễn Huy Thiệp nhìn xuyên từ trái tim mình qua trái tim người khác. Anh đã hoàn thành chức năng nghệ sĩ của mình. Anh đã làm ra một thứ nghệ thuật của một hệ hình mỹ học mới: mỹ học dân chủ và thực tiễn. Anh đạt đến chân lý. Chân lý ở đây không đồng nghĩa với lý tưởng. Chân lý chỉ có thể là sự thật. Nó đa dạng và phức tạp, gần gũi và sống động hơn lý tưởng. Công việc viết văn của anh không đơn giản chỉ là phơi bày sự thật, nó còn vừa đau đớn vừa lý thú, vừa thấp hèn vừa hướng thượng, vừa cô độc lại vừa gần gũi, hứa hẹn mà cũng mong manh đầy bất trắc. Nó gần như trò chơi thả diều của bố Lâm trong Những bài học nông thôn: “Cuộn dây song thả dần ra, chiếc diều lên được độ cao tuyệt đích, ở đấy không còn những thứ gió quẩn khốn nạn, hiểm nguy và đầy bất trắc nữa: ở đấy là thứ gió khác tử tế, cao thượng, độ lượng, bao dung mà bình ổn. Nó nghiêng một cái như để khinh bỉ mặt đất, hay chào mặt đất, rồi đứng yên thổi sáo một mình… Cứ hát ca đi. Cho thỏa lòng. Bởi số phận đã định rồi. Diều nào mà chẳng đứt dây một lần”.
Chú thích:
[1] M. Bakhtin. Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn dịch. Những vấn đề thi pháp Đôtxtôiepxki. NXB giáo dục 1993.
[2] Nhiều tác giả. Phạm Xuân Nguyên sưu tầm và biên soạn. Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp. NXB Văn hóa thông tin, 2001.
Quy Nhơn, 1/3/2009
Châu Minh Hùng
Nguồn: http://evan.vnexpress.net/
Theo http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/