Đi tìm cổ mẫu trong
văn học Việt Nam
1. Năm xưa, trong khi nói về vô thức tập thể,
C. G. Jung đã dành nhiều hứng thú cho cổ mẫu [1], ông trình bày rất tinh tế cái
thế đứng cheo leo của cổ mẫu như là những cây trái mọc lên nơi giáp ranh của
khu vườn lý trí và khu rừng bản năng.
Không chỉ dừng lại ở đấy, C.G. Jung còn bàn sâu vào những biểu hiện của cổ mẫu
trong văn học nghệ thuật. Trên phương diện này, tôi nghĩ rằng người đồ đệ số
một của Sigmund Freud đã đi rất xa so với Thầy mình, trong những gợi ý quan
trọng cho người làm văn chương. Không khẳng định cách tiếp cận cổ mẫu của mình
là duy nhất đúng, là tối ưu, C. G. Jung xác định ngay một thái độ chọn lựa
trong nhiều chọn lựa, và mời gọi ta trên tinh thần thỏa thuận một cách đọc, khá
khiêm tốn mà xác tín: “nhìn từ bên ngoài”. Nhìn từ bên ngoài, hẳn nhiên không
thể bằng và do đó hoàn toàn không thể thay thế cách nhìn từ bên trong, đó là
logic tự nhiên, và C.G. Jung nói rõ: “Có thể, nó (nghệ thuật - NTTX) như chính
tự nhiên, đơn giản là hiện hữu nhưng không “biểu đạt” cái gì. Liệu có phải mọi
“giá trị” chỉ đơn giản là sự giải thích mà lí trí thèm khát ý nghĩa cứ muốn
nhất định buộc ràng cho sự vật? Có thể nói rằng nghệ thuật là cái đẹp, trong
cái đẹp có sự đầy đủ và tự mãn của mình. Nó (nghệ thuật) không cần bất kỳ “ý
nghĩa” nào cả (…) Khi tôi nhìn nghệ thuật từ bên trong, tôi đành phải tuân theo
sự thật của quy luật này. Ngược lại, khi chúng ta nói về quan hệ của tâm lý học
đối với tác phẩm nghệ thuật, chúng ta đã đứng bên ngoài nghệ thuật, và khi đó
không còn lại gì khác cho chúng ta ngoài việc buộc phải suy ngẫm, buộc phải
giải thích, để sự vật có giá trị - bởi khác đi, chúng ta nói chung không suy
nghĩ được về chúng (…) Từ đó, cái lúc trước là hiện tượng thuần túy sẽ trở
thành hiện tượng biểu đạt một điều gì trong chuỗi các hiện tượng kế cận nhau,
trở thành sự vật có vai trò nhất định, phục vụ cho những mục đích nhất định,
tạo ra tác động nghĩa”[2].
Và như vậy, đọc cổ mẫu là cách nhìn tác phẩm văn chương từ bên ngoài. Nhưng
cách nhìn từ bên ngoài này không quy chiếu những chuẩn mực và tiêu chí có trước
vào tác phẩm, để mà giải thích nó. Đọc cổ mẫu là đi tìm, chăm chú ghi nhận các
hiện tượng cùng những cuộc gặp gỡ thường rất bất ngờ của chúng trong tác phẩm,
xuyên qua thời gian và không gian, tra vấn và thử trả lời.
Tác phẩm văn chương đầu tiên của nhân loại mà cổ mẫu ngả bóng vào là huyền
thoại, hay nói khác đi, khi đến với khu rừng hào phóng rậm rịt huyền thoại,
người đọc cổ mẫu có nhiều hy vọng tìm thấy những cái cần tìm đã được bảo chứng.
Nói như S. Freud, “huyền thoại là những giấc mơ trần gian của nhân loại ở tuổi
thiếu niên” và giấc mơ thuở ấy của con người, theo Gaston Bachelard, «mạnh hơn
kinh nghiệm thực tiễn”. Bởi vì, «đối với người nguyên thủy, tư duy là sự mơ
mộng được tập trung, còn đối với người văn minh, mơ mộng là một tư duy được thư
giãn” [3]
Trong trạng thái mơ mộng tập trung ấy, cái gọi là tư duy của người đời xưa rất
khác với cái gọi là tư duy của người hôm nay: một bên mơ mòng/ một bên tỉnh
thức; một bên dùng trực giác/ một bên dùng luận lý; một bên để vô thức ùa lên
đến mức tối đa/ một bên xưng tụng giá trị của ý thức. Nhưng cổ mẫu không chỉ
náu mình trong huyền thoại. Người đọc cổ mẫu sẽ không chỉ tìm về những trang
viết của quá khứ mù xa ngất tạnh, mà còn phải đắm mình trên dòng sông chữ nghĩa
hôm nay.
Thế thì, có lối nào đi để gặp? Khi gặp rồi, làm sao biết đó là cổ mẫu, đứa con
lọt lòng của C.G. Jung? Hay là cổ mẫu như ta quan niệm?
C.G. Jung đã dự liệu trước những vấn nạn đó cho chúng ta vì ông là người trải
nghiệm. Ông nói: “Tác phẩm hiện ra trước chúng ta là hình tượng được chế tác
hiểu theo nghĩa rộng nhất của từ này. Hình tượng này có thể phân tích được
chừng nào chúng ta có khả năng nhận biết biểu tượng trong nó (…) ta có thể lấy
luận điểm của Gherhart Haufman làm nền tảng: làm nhà thơ - nghĩa là cho phép
đằng sau từ vang lên Nguyên - từ (NTTX nhấn mạnh). Dịch sang ngôn ngữ tâm lý học, vấn đề hàng đầu của ta được đặt ra như sau: có thể đưa hình tượng được
khai triển trong tác phẩm nghệ thuật này đến nguyên-sơ-tượng (tức siêu mẫu-ĐLT)
nào của cái vô thức tập thể” [4]. Theo phát biểu này, có thể nghĩ rằng đọc một
tác phẩm theo tinh thần cổ mẫu là đi từ hình tượng đến biểu tượng, trong biểu
tượng, lần ra cổ mẫu. Những tác phẩm không mang biểu tượng sẽ không là đối
tượng của đọc cổ mẫu, hẳn nhiên. Nhưng có những tác phẩm mang biểu tượng hẳn
hoi, cũng trượt ra ngoài tầm ngắm của chúng ta. Vậy là có biểu tượng và biểu
tượng.
C.G. Jung đã chia sẻ với chúng ta những thách thức có thật ngay từ việc nắm bắt
biểu tượng: “Biểu tượng nhô lên như một lời trách cứ thường xuyên đối với khả
năng suy xét và cảm nhận của chúng ta”. Trước hết, theo ông, đọc cổ mẫu sẽ
không tính đến những biểu tượng văn học, như là một sản phẩm của ý thức, bởi vì: “Tác phẩm dự định có tính biểu tượng từ trước thì không đòi hỏi phải tinh tế
đến vậy. Bằng ngay thứ ngôn ngữ đa nghĩa được dùng, nó như bảo chúng ta: “Tôi
định nói nhiều hơn cái tôi nói thực; ý nghĩa của tôi cao hơn tôi”, mà chỉ quan
tâm đến những biểu tượng văn học như là kết tinh của vô thức. Nhưng nếu những
kết tinh từ vô thức cá nhân chỉ đưa ra tính triệu chứng, thì những kết tinh từ
vô thức tập thể mới làm nên tính biểu tượng cổ mẫu. «Không bị dồn ép và không
bị lãng quên», «Vô thức tập thể cũng không tồn tại tự nó và cho nó, do nó chỉ
là khả năng, cụ thể là khả năng mà ta được thừa kế từ thời xa xưa dưới dạng một
hình thức nhất định của những hình ảnh được ghi nhớ trong cấu trúc của đầu
não, nói theo giải phẫu học, (…) Chúng bộc lộ chỉ trong chất liệu đã được
tạo tác về mặt lý thuyết với tư cách là những nguyên tắc điều khiển sự tạo lập
chất liệu…” (Sđd, tr.79).
Thoát thai từ vô thức tập thể, nhưng cổ mẫu có tính tự trị của mình, bởi vì nó
«sinh ra từ một khởi nguyên độc đáo và một năng lượng đặc thù. Chúng có thể,
vừa bổ sung trong dạng thức biểu tượng riêng của nó, một sự chuyển dịch mang ý
nghĩa, vừa tham gia vào một tình huống có sẵn với những xung năng riêng và
những tư tưởng riêng của chúng. Trên phương diện này, chúng có vai trò như
những mặc cảm. Chúng đi và đến tự do, bất ngờ, và thường thường, chúng chống
lại hay điều chỉnh những dự định có ý thức một cách khó lường nhất»[5].
Bên cạnh hình tượng và biểu tượng, C.G. Jung còn dùng khái niệm motif, một đơn
vị nhỏ hơn hình tượng. Người đọc văn học theo phương thức cổ mẫu thường dõi
theo những motif lặp đi lặp lại trang tác phẩm để xác định cổ mẫu. Có mặt trong
huyền thoại và rồi tái sinh, hóa thân trong tác phẩm văn học thành văn nhiều
thế kỷ, cho đến nay, cổ mẫu đã có một hành trình rất dài cùng nhân loại, vậy
khuôn mặt vóc hình của nó có gì thay đổi? Theo C.G. Jung, «... sự hiện diện
này có thể thay đổi rõ rệt trong tiểu tiết, nhưng không làm mất đi cái cơ chế
nền tảng của nó” và với những biểu hiện kép về chức năng, cổ mẫu luôn tương tác
với những cổ mẫu khác dệt nên một tấm thảm độc đáo về cuộc sống [6]. Trong một
hứng thú rõ rệt, C.G. Jung nói đến khoảnh khắc xuất hiện tình huống huyền thoại
và khoảnh khắc trải nghiệm huyền thoại, như là một giao cắt tương ngộ, giữa
người viết và người đọc. Có thể gọi đó là khoảnh khắc hạnh phúc, bởi nó «bao
giờ cũng được đánh dấu bởi cường độ cảm xúc đặc biệt». Cắt nghĩa trạng thái
này, C.G.Jung cho rằng, trong cuộc sống thường nhật, con người phải luôn nép
mình để thích nghi, nên “do đó không có gì ngạc nhiên nếu ta gặp một tình huống
bất ngờ, hoặc cảm thấy được giải phóng triệt để, thấy mình như mọc cánh bay,
hoặc như có một sức mạnh không sao cưỡng nổi túm lấy mình. Vào những lúc ấy ta
không còn là một thực thể cá nhân nữa, mà là chúng ta, là giống loài, giọng nói
của toàn nhân loại thức dậy trong ta. Vì vậy, chỉ một cá nhân riêng rẽ không thôi
sẽ không thể nào phát huy được hết các sức mạnh bản năng trong mình. Và cái
chìa khóa để khai mở sức mạnh đó sẽ không bao giờ tìm thấy được bằng một ý chí
tự giác quen thuộc không thôi [7].
Cổ mẫu lay động chúng ta, «bởi vì nó khơi dậy trong ta một giọng nói to hơn
giọng nói của chính ta» và «Người nói bằng nguyên tượng dường như nói bằng hàng
nghìn giọng, nó mê đắm và khuất phục, nó nâng cái mình mô tả từ chỗ ngắn ngủi
một lần và tạm thời, lên chỗ tồn tại muôn đời, nhờ đó giải phóng trong ta tất
cả những sức mạnh cứu vớt vốn từ xưa đã giúp cho loài người tránh thoát được
mọi tai hoạ và thậm chí nén chịu được qua cái đêm dài nhất” [8].
C.G. Jung diễn tả rõ cảm xúc của mình khi tiếp xúc với cổ mẫu: «Trải nghiệm về
cổ mẫu là một trải nghiệm căng thẳng và xáo trộn. Chúng ta dễ dàng khi nói một
cách điềm tĩnh về cổ mẫu, nhưng đối diện thực sự với chúng là một việc hoàn
toàn khác hẳn. Sự khác biệt ấy giống hệt như khi chúng ta nói về một con sư tử
và khi chúng ta phải đứng ngay trước con sư tử ấy. Đứng trước một con sư tử,
trong ta hiện lên một trải nghiệm căng thẳng và sợ hãi, và điều này có thể để
lại dấu ấn lâu dài trong bản ngã chúng ta”.[9]
Nhưng ai là người có được những khoảnh khắc đặc biệt ấy? Làm sao nối kết tương
giao với vô thức tập thể? Ghi nhận hiện tượng những «khuynh hướng tinh thần
hoặc phương châm cuộc sống» vốn phiến diện, trong cá nhân, dân tộc và thời đại,
C.G. Jung nói đến sự khác nhau giữa con người bình thường và con người khác
thường: “Con người bình thường có thể chịu phụ thuộc vào phương châm toàn cầu
mà không hề hấn gì; con người đi theo những con đường vòng, đường bên rìa thì
không thể đi cùng với người bình thường trên những con đường bằng phẳng, rộng
rãi, nhưng nhờ thế nó lại thành người khám phá được cái nằm bên vệ đường đang
chờ được đưa vào cuộc sống ý thức. Sự khó thích ứng của nghệ sĩ thực sự là ưu
thế của ông ta, nó giúp ông ta tránh được kiểu luận văn khô khan, biết đi theo
niềm đam mê tinh thần và có được những cái người khác bị mất mà tự mình cũng
không ngờ”.
Không chỉ từ chối con đường thênh thang có sẵn, người sáng tác và người tiếp
nhận cổ mẫu cần phải lắng nghe tinh tế ngữ điệu của nó: “Những ai không quan
tâm đến tính tác động đặc biệt ngữ điệu cổ mẫu sẽ chỉ thấy mình ở trong một
đống những quan niệm mang tính huyền thoại, và khi ấy người ta chắc chắn có thể
thu thập theo kiểu để chứng minh rằng toàn bộ cái ấy đều có một ý nghĩa, nhưng
điều ấy hoàn toàn sai. Những thi hài thường luôn luôn đồng nhất về mặt hóa học,
nhưng những sinh thể thì không như vậy. Các cổ mẫu chỉ bắt đầu sống lại khi
người ta nỗ lực và kiên trì phát hiện tại sao và làm thế nào chúng có một ý
nghĩa đối với từng sinh thể như vậy”[10].
Những ý tưởng của C.G. Jung - trong những hiểu biết còn quá sơ sài của người
viết tham luận này - quả thực là hấp dẫn, và lời mời gọi ân cần C.G. Jung cách
nay 84 năm, vẫn còn sức vọng đối với tôi: «Nhưng có lẽ tôi có quyền hy vọng là
các thính giả của tôi đã kịp suy nghĩ, không phải về những điều tôi nói, mà
chính là về sự vận dụng cụ thể tất cả những điều đó vào tác phẩm thơ ca - nghệ
thuật, như thế là đắp da đắp thịt cho bộ khung xương tư tưởng trừu tượng của
tôi»[11], cũng như những tìm tòi thú vị mới đây của các nhà nghiên cứu
Việt Nam: Đỗ Đức Hiểu, Đặng Anh Đào, Đỗ Lai Thúy…, tất cả đều đã khích lệ chúng
tôi rất nhiều.
Và tôi lên đường, đi vào khu rừng văn học của dân tộc mình, khu rừng biểu
tượng, để mong tìm ra cổ mẫu…
2. Những điều C.G. Jung xác lập trên đây cho phép ta nghĩ rằng nền văn học của
một dân tộc nào cũng dung chứa trong lòng nó ít nhiều cổ mẫu. Văn học Việt Nam
không là ngoại lệ, thậm chí ở đây có thể còn nguyên một kho tàng cổ mẫu quý giá
mà giới nghiên cứu chưa chạm đến bao nhiêu.
Đọc lại tác phẩm văn học dân gian và văn học thành văn Việt Nam, người viết ghi
nhận trong văn học Việt Nam chi chít những cổ mẫu, trong đó có những cổ mẫu
chung của nhân loại và những cổ mẫu riêng của cộng đồng người Việt, thoát thai từ huyền thoại. Dựa vào các tiêu chí trội bật, linh hoạt, lan toả cùng với
tần số xuất hiện, bài viết chọn và tập trung khảo sát một số cổ mẫu quan trọng,
xuyên qua đơn vị tác phẩm, từ văn học dân gian đến văn học thành văn, không
phân biệt thể loại.
Cổ mẫu Đất và Nước
Tại sao lại không phải Đất và Trời? Những tài liệu về triết học và văn hóa học
ở Việt Nam, khi đề cập đến vũ trụ quan người Việt nói riêng (và phương Đông nói
chung) thường nêu ra cặp phạm trù đối lập đầu tiên là Đất và Trời, tương
ứng với Mẹ và Cha, Âm và Dương.
Tuy nhiên, trong khi đọc tác phẩm, người viết nhận thấy dù cổ mẫu Trời đã xuất
hiện rất sớm trong huyền thoại (Thần Trụ trời, Bánh chưng bánh dầy...) và tiếp
tục lưu dấu trong văn chương (Tản Đà, Hầu trời, Tiễn Ông Công lên Trời…), nhưng
trong tương tranh với Nước để được sánh đôi cùng Đất, cổ mẫu Trời đã có
phần lép vế, dấu ấn của nó nhòe đi, và cặp cổ mẫu văn chương Đất Nước trội lên,
khi xoắn xuýt, khi tạm rời, làm nên ám ảnh: Con Rồng cháu Tiên, Chử Đồng Tử,
Trương Chi, Sơn Tinh Thủy Tinh, Mỵ Châu Trọng Thủy, Thiếu phụ Nam Xương, Thơ Hồ
Xuân Hương, Thơ Tản Đà, Thơ Bùi Giáng, Truyện Nguyễn Huy Thiệp…
Có thể thấy, cổ mẫu Đất và cổ mẫu Nước trong tác phẩm văn chương Việt Nam có
những nét lớn, gần như trùng khít với cổ mẫu Đất và Nước trong nhiều tác phẩm
văn chương thế giới. Điều ấy cũng dễ hiểu, bởi con người từ lâu đã kịp có những
ghi nhận mang tính trực quan về đặc điểm vật chất của đất và nước. Đất: cứng
cáp, đục thô, ổn định, rộng rãi, ngập tràn cây cối, nuôi sống muôn loài, đất
như người Mẹ có sức sản sinh và tái sinh, bền bỉ trong một nhịp điệu âm thầm và
bao dung; Nước: mềm mại, trong trẻo, tinh khiết, luôn chuyển động, biến hóa, và
xuyên thấm, là nguồn sống của vũ trụ. Cả hai đều là khởi đầu của mọi cái khởi
đầu, vì vậy cảm giác của con người về Đất cũng gắn liền với cảm giác về Nước,
trong khi đó Trời vẫn là một cái gì trừu tượng. Sử thi Mường có tên Đẻ đất đẻ
nước với nhân vật Mụ Dạ Dần chẳng phải đã nói với chúng ta rất sớm về cặp đôi
cổ mẫu Đất và Nước, bên cạnh cổ mẫu cây thủy tổ (cây Si) đó sao?
Vốn bao la, và đa dạng, Đất và Nước mang trong lòng nó những hình thái khác
nhau: núi non, hang vực, gò, đống, rừng, vườn…; biển, sông, ngòi, hồ, đầm,
suối, mưa, sương… và mỗi hình thái này đến lượt nó, lại có khả năng trở thành
những biểu tượng và cổ mẫu văn chương mới. Những cổ mẫu con này vừa dung chứa
những nét chung của cổ mẫu mẹ Đất, mẹ Nước - đặc biệt là tính cố định, luân
chuyển và tính sinh sôi - vừa hình thành những nét riêng. Lại có những cặp cổ
mẫu sóng đôi mới: Non Nước, Non Sông…
Nhưng rồi huyền thoại Con Rồng cháu Tiên đã bắt đầu nói lên sự phân ly giữa Đất
và Nước, giữa Núi và Biển, qua hình ảnh «một người về đầu non, một người về vực
sâu» (Trịnh Công Sơn) của đôi uyên ương Tiên Rồng, thủy tổ của dân tộc Việt.
Bởi nhân vật Âu Cơ – «người ở trên cạn» cũng chính là biểu tượng gắn
liền với Đất, người mẹ vĩ đại đã hoài thai trăm trứng, đã nuôi dưỡng trọn
vẹn trăm con, đã dũng cảm tách lìa người đàn ông và năm mươi con của mình, mà
vẫn vững vàng tạo nên cơ nghiệp cho đàn con còn lại. Còn Lạc Long Quân – «người
ở dưới nước», đưa năm mươi con về với Biển quê hương và hút bóng. Cuộc phân ly
này, theo như mạch chuyện huyền thoại, tưởng như một chọn lựa chủ động và bình
thản. Kỳ thực, dường như từ đó trở đi, trong văn chương người Việt, Núi và Biển
ngàn trùng cách biệt.
Đến Sơn Tinh Thủy Tinh - một câu truyện mà nhiều người cho là huyền thoại về
lụt, hay huyền thoại về cuộc chiến giành đàn bà - Biển trở thành biểu tượng của
kẻ đến sau, thất bại và không nguôi cay đắng, chỉ vì sự thiên vị của con người
(Vua Hùng thách cưới «voi chín ngà, gà chín cựa, ngựa chín hồng mao»). Trong
nỗi đau của mình qua nhân vật Thủy Tinh, Biển không còn trong mình cái tinh
thần của Mẹ Nước trước đây: là mạch sống của Đất. Huyền thoại Sơn Tinh Thủy
Tinh nói với chúng ta rằng Biển đã ly khai, và trở thành biểu tượng của kẻ phá
hoại không mệt mỏi mảnh đất loài người.
Nếu với Thủy Tinh, diễn biến câu chuyện cho phép cổ mẫu Biển mang hai biểu
tượng: kẻ thất bại và kẻ phá hoại, thì với Sơn Tinh, trí tuệ người xưa đã hai
lần đánh lận với lẽ thường, một là luật chơi của người, hai là luật chơi
của tự nhiên, để Sơn Tinh trở thành vừa là biểu tượng của kẻ thắng, vừa là hình
ảnh của người có khả năng làm điều phi thường. Qua hình tượng Sơn Tinh, Núi đã
khác với yếu tính của Đất Mẹ, có thể luân chuyển và biến đổi («Nước dâng lên
cao bao nhiêu, Sơn Tinh lại làm cho đồi núi mọc cao lên bấy nhiêu» Sơn tinh Thủy
Tinh, huyền thoại; «Vung tay niệm chú. Núi từng dải,/ Nhà lớn, đồi con lổm ngổm
bò/ Chạy mưa» - Nguyễn Nhược Pháp, Sơn Tinh Thủy Tinh).
Nhưng dù là kẻ phá hoại, Biển vẫn có mặt thường xuyên với Đất và Người dân Việt
«Từ đó không năm nào Thủy Tinh không làm mưa, làm bão dâng nước lên đánh Sơn
Tinh, gây nên lụt lội khắp vùng đồng bằng và trung du nước ta».
Từ truyền thuyết Mỵ Châu - Trọng Thủy trở đi, cổ mẫu Biển gần như khuất dạng
trong văn chương Việt Nam. Có lạ không, khi dải đất hình chữ S nằm duỗi mình
theo biển? Phải chăng dấu ấn cuối cùng đậm sắc trong ký ức người Việt cổ về
Biển vừa là biểu tượng về bước đường cùng của người anh hùng, vừa là chứng nhân
tàn nhẫn của ba bi kịch lồng ghép vào nhau: bi kịch của một người lãnh đạo cộng
đồng hiếu hòa và tự mãn (An Dương Vương), bi kịch của một người phụ nữ thuận
thảo với cha, hết lòng với chồng (Mỵ Châu), bi kịch của một người đàn ông
vừa phải tròn phận trung hiếu, vừa phải giữ nghĩa phu thê (Trọng Thủy). Biển,
như vậy là một kỷ niệm đớn đau và nhục nhã mà người Việt cần phải quên đi, dù
ánh sáng của trái tim đã mách bảo cho người xưa một liệu pháp hóa giải bi kịch,
vào cuối truyện: ngọc - hồn Mỵ Châu ở biển Đông rửa giếng Trọng Thủy lại trở
nên đẹp đẽ bội phần.
Nhưng như vậy liệu có là suy diễn quá không? Có người nói rằng văn chương
Trung Quốc cũng không mặn mà với Biển: «Thi sĩ Phương Đông không ưa tả biển,
không biết tả biển, nhưng tả cảnh thanh phong minh nguyệt thì thật là thần
bút»[12]. Và những năm Bắc thuộc dài dằng dặc đã xua đi cái biểu tượng lẽ ra
rất là gần gũi đó trong vô thức người Việt. Trong giấc mơ của Nguyễn Công Trứ,
Nguyễn Du, Cao Bá Quát, Tản Đà… đặc biệt là Hồ Xuân Hương (với những bài thơ mà
Đỗ Đức Hiểu khi đọc đã phải kêu lên «rất nhiều nước, sao lắm nước thế») - những
con người tràn đầy khát vọng tự do, thấm thía cái chật hẹp ngột ngạt của không
gian văn hóa Việt Nam thuở ấy - vẫn chưa có chỗ dành cho Biển. Cái hình ảnh
«Buồn trông cửa bể chiều hôm/ Thuyền ai thấp thoáng cánh buồm xa xa? Buồn trông
gió cuốn mặt ghềnh/ Ầm ầm tiếng sóng kêu quanh ghế ngồi» vẫn là một điểm xuyết
quá nhạt, trong khi sông Tiền Đường đã là một biểu tượng quan trọng. Mãi sang
thế kỷ XX, văn hóa phương Tây đã đánh thức ít nhiều cảm quan về Biển trong
những nhà văn Việt Nam hiện đại. Bùi Giáng tự giới thiệu khuôn mặt thơ
của mình: «Hỏi tên, rằng: Biển-Dâu-Ngàn/ Hỏi quê, rằng “Xứ Mơ Màng”, đã quên”,
Biển quả thật là một môtíp bàng bạc lai láng trong thơ Bùi Giáng, nhưng khe,
suối, lạch với ông lại giàu sức gợi hơn. Chỉ đến Nguyễn Huy Thiệp, Biển mới
được nói to lên, bồi hồi, thôi thúc trong Chương, chàng trai trẻ đồng bằng Bắc
Bộ: «Nàng là ai? Con gái thủy thần? Nàng ở đâu? Con gái thủy thần?» «Trước mặt
tôi là giòng sông đang thao thiết chảy. Sông chảy ra biển. Biển rộng vô cùng.
Tôi chưa biết biển… mà tôi sống nửa cuộc đời rồi đấy… Thời gian cũng thao thiết
trôi. Chỉ ít năm nữa đến năm 2000. Tôi đứng lên, đi về nhà. Ngày mai tôi đi ra
biển. Ngoài biển không có thủy thần» (Con gái thủy thần).
Giấc mơ Biển trong tác phẩm Nguyễn Huy Thiệp là giấc mơ vượt thoát khỏi không
gian tâm tưởng và xã hội, quán tính, tù đọng, đã tơi tả những lớp son tô vẽ (Mẹ
Cả - Gianna Đoàn Thị Phượng - Cô Phượng - khúc gỗ mục của Lão già Đô Thi), đã
luôn ràng buộc con người bằng những hệ luỵ nhỏ nhoi, vụn mảnh (Phượng kế toán và
Phượng con ông trùm đạo), để tìm đến một cái gì toàn vẹn và mới mẻ: «Con thuồng
luồng nín hơi bơi đi/ Tránh những bến quen ê chề/ Này bọn cá mương, cá ngao/
Mày có bao giờ mơ về đại dương».
Dù thế nào, cũng nhận ra rằng trong văn chương Việt Nam, Biển đã không tạo
thành một cảm hứng nghệ thuật lớn và liên tục. Dân tộc Việt phần lớn đã quay
lưng lại Biển. Phải chăng bởi vì người Việt thoáng nhận ra, từ bản chất, Biển
luôn ở trạng thái chuyển động mạnh, là sự «quá độ giữa các khả năng còn
phi hình và các thực tại đã hiện hình, một tình thế nước đôi, bấp bênh, hồ
nghi»[13] nên e ngại? Bên cạnh đó, quan niệm «Nhân giả nhạo sơn, trí
giả nhạo thủy» thoát thai từ Trung Quốc, có lẽ ít nhiều cũng thuyết phục trí
thức Việt Nam, vốn chọn chữ Nhân làm đầu.
Bên cạnh cổ mẫu Biển, những người anh em của nó có phần được ưu ái hơn, đặc
biệt là Sông, Đầm, Giếng. Có thể nói, cổ mẫu Sông gần như chiếm lĩnh
trang viết và khái niệm non sông gần như bình đẳng với khái niệm đất nước và
non nước về ý nghĩa. Sông để lại dấu ấn đậm trong tâm thức người Việt đến mức
có khi nó thay thế cả Biển trong điển cố «bể dâu» («Thương hải biến vi tang
điền»), để nói lên cảm thức về sự biến dịch (Sông Lấp của Trần Kế Xương), mà
lại rất gợi, vì đã bước ra ngoài thế giới công thức, là sự khắc phục điển phạm,
vốn đã mòn nhẵn.
Con sông đầu tiên nào vắt ngang huyền thoại , làm thành cổ mẫu Sông đầu tiên?
Phải chăng đó là Sông Khàn-bến Khạn (KHÔÔNG KHAN-PỆN KHẠN), trong huyền tích
Mường mà Từ Chi đã phân tích, mải mê và hứng thú? Nếu đúng vậy thì cổ mẫu Sông
nguyên khởi của mảnh đất này đã là chị em sinh đôi của nhiều cổ mẫu Sông của
các dân tộc khác. Đó là biểu tượng về một lằn ranh chia cách, làm thành hai thế
giới, là một trở ngại mà con người phải vượt qua: Trời và Đất, dương gian và
địa phủ. Bước sang bờ kia là một cuộc đời khác. Gắn liền với sông suối là bến
bờ, là con đò, là chiếc cầu. Lại có biểu tượng Bến Mê, cầu Nại Hà… Lại có những
khái niệm Hoàng tuyền, Suối vàng, sang ngang…
Khi cuộc sống xã hội chớm hình thành, phận người đã hiện, Sông là hình ảnh bên
cạnh người, dành cho người. Sông trong Chử Đồng Tử là biểu tượng của người
chứng ân cần, gần như ông Tơ bà Nguyệt, run rủi cho chàng trai nghèo mồ côi Chử
Đồng Tử gặp được người con gái lá ngọc cành vàng Tiên Dung. Sông trong thiên
diễm tình này hiện lên với ba khuôn mặt: Với dòng nước – cái chính, Sông ở đây
là nơi kiếm sống và ẩn thân của Chử Đồng Tử, là chốn rong chơi ngoạn du hồn
nhiên của Tiên Dung; Là bãi sông - cái ngoài rìa, Sông là điểm hạnh ngộ trong
tình huống vừa oái oăm vừa kỳ ảo của đôi bạn trẻ.
Điều đáng nói là, sau khi chọn nhận nhau, đôi uyên ương vượt chuẩn này đã không
dừng lại với Sông mà tìm đến vùng đồng lầy hẻo lánh, để tránh sự truy tìm của
vua cha. Cổ mẫu Đầm xuất hiện, như một phép lạ: Đầm Dạ Trạch. Phải chăng chính
thời khắc này, ở nơi đây đã có sự hội tụ của ba yếu tố: Thiên (thời - chiếc gậy
và cái nón lá của vị tiên) Địa (lợi - cái đầm) Nhân (hòa - tình yêu của đôi
trẻ), nguồn gốc của cường thịnh, cho Chử Đồng Tử và Tiên Dung làm nên việc lớn,
trong một đêm, nơi đầm lầy ẩm ướt hoang vu trở thành làng mạc đông vui, sung
túc. Đây là điểm khác nhau giữa Á và Âu trong cách nhìn về biểu tượng Đầm. Và
bởi là hình ảnh của cái phi thường, đã đạt đến độ viên mãn, cũng như Thánh
Gióng, vợ chồng Chử Đồng Tử và Tiên Dung bay về trời. Chỉ riêng môtíp bay về
trời, như một kết thúc có hậu này, cũng mang tính đa nghĩa, mời gọi ta phán
đoán.
Theo cách nói thông thường, từ triết lý nhà Phật, Chử Đồng Tử và Tiên Dung đã
có duyên với nhau, («Có phải duyên nhau thì thắm lại» - Hồ Xuân Hương). Còn
Trương Chi - Mỵ Nương là biểu tượng của sự lệch pha trong tình yêu, bi kịch của
ngộ nhận. Mỵ Nương là hình ảnh nhân vật nữ tương tư đầu tiên của Việt Nam, chỉ
vì yêu mà lâm bệnh. Hẳn rằng tiếng hát Trương Chi sẽ không thể nào vang đến đôi
tai tinh tế của Mỵ Nương và sẽ không dặt dìu, mênh mang đến thế, nếu không có
sóng gió của giòng sông đi ngang nhà nàng. Sông ở đây vừa là chốn mưu sinh, vừa
là nơi tiếng hát Trương Chi thăng hoa, vừa là nơi kết thúc cuộc đời của chàng
dân chài bất hạnh, và là nơi lưu giữ hồn chàng, để cuối cùng giúp cho khối tình
u uẩn của chàng được hóa giải. Sông với Mỵ Nương là biểu tượng của ảo ảnh, đánh
thức tâm hồn lãng mạn, phơi lộ khát vọng về cái Tuyệt đối, và hé mở trái
tim trắc ẩn của nàng.
Giòng nước như là nơi cho đi và lấy lại sự sống là một môtíp rất phổ biến trong
tác phẩm văn chương Việt Nam. Trên đây chúng ta đã gặp An Dương Vương, Mỵ Châu
(biển), Trương Chi (sông), Trọng Thủy (giếng). Riêng cổ mẫu Giếng, vốn
giàu sức ám ảnh trong văn chương Việt Nam, chuyên chở những ý nghĩa khá đa
dạng, không khác với nhân loại bao nhiêu: Đó có thể là «con đường liên
thông của sự sống»: giếng của Tấm, giếng của Hồ Xuân Hương; và cũng thường
khi là nơi kết thúc và tái sinh: Giếng Trọng Thủy, giếng của Hàn Mặc Tử (Trăng
tự tử).
Với người Thiếu phụ Nam Xương, giòng sông trở nên «kỳ ảo», mượn cách nói của
Đặng Anh Đào. Trong sự sóng đôi với Lửa để làm nên Bóng, cổ mẫu Sông nước trong
Thiếu phụ Nam Xương đã được nâng lên một tầm cao mới lấp lánh tầng tầng ý
nghĩa. Nếu cái Bóng của ánh đèn đêm đêm, dù là được «nhân hóa» bằng trí tưởng
tượng khá lãng mạn của người vợ trẻ, vẫn là hình ảnh lặp đi lặp lại, đơn điệu,
đơn màu trên vách hẹp, thì cái Bóng trên sông nước «kiệu hoa, cờ tàn tán lọng,
rực rỡ đầy sông» thoáng qua, lộng lẫy, đa màu, mênh mang…Dân gian nói với chúng
ta rằng, đó là sự khác nhau vời vợi giữa bóng người - cái làm ta ngộ nhận, và
bóng thần - cái làm ta ngưỡng vọng: giòng sông đã giúp người thiếu phụ Nam
Xương tái sinh trong thế giới Huyền.
Trong suy tưởng về Nước, văn chương Việt Nam thường thích nắm bắt Nước trong
những hình thái rõ rệt: Biển, Sông, Suối, Đầm, Giếng, nhưng đôi khi Nước cũng
được thể hiện như là chính nó, từ trời rơi xuống, từ đất bốc lên, nghĩa là chạm
đến cái luân chuyển linh hoạt kỳ diệu của Nước như là sự giao hòa trong vũ trụ.
Bài thơ Thề non nước của Tản Đà, là một ví dụ. Nước ở đây được nhìn trên góc độ
bản thể, trong tương quan với Non (là Núi, nhưng được mặc lên ý nghĩa tinh thần),
làm thành đôi bạn tâm tình, nói với nhau những lời thắm thiết: «Non cao đã
biết hay chưa/ Nước đi ra bể lại mưa về nguồn»..
Và nước rơi xuống từ trời. Lạ thay là tín ngưỡng dân gian Việt Nam thờ Thần Mưa
(Pháp Vũ), nhưng trong huyền thoại và cổ tích rất ít có Mưa. Mưa sương xuất
hiện trong văn chương Việt Nam trung đại cũng thấp thoáng, tiết chế. Mưa ở đây
chưa phải là nhân vật, và như vậy cũng chưa thể là biểu tượng. Tuy vậy, cũng có
thể dẫn ra đây những hình ảnh mưa sương giàu sức gợi: «Đầm đìa lá liễu hạt
sương gieo», «Giọt nước hữu tình rơi lõm bõm», «Đôi gò bồng đảo sương còn ngậm» (Thơ Hồ Xuân Hương) «Chồi thược dược mơ mòng thụy vũ» (Nguyễn Gia Thiều, Cung
oán ngâm khúc), để có thể nghĩ rằng người Việt xưa cũng nhìn thấy Mưa
Sương như là ân sủng của Trời «là nguồn ân ái chan chan giữa người và vũ trụ»,
cho nên mới có những khái niệm «ơn mưa móc», «cuộc mây mưa»...
Đến thời hiện đại, Mưa Sương tràn ngập tác phẩm văn chương. Những cơn mưa nhiệt
đới cuồng bạo, những màn sương lúc u ám, lúc tràn đầy chất thơ. Mưa Sương đã là
môtíp văn chương phổ biến (Thơ Mới, văn xuôi hiện đại), nhưng để là biểu tượng,
trong tìm hiểu còn hạn hẹp của mình, người viết mới chỉ nhận ra ở Bùi Giáng và
Nguyễn Huy Thiệp, hai tác giả sẽ được nói kỹ ở phần sau.
Người đem lại cho Đất và Nước một khuôn mặt
mới mẻ, lạ thường, chính là Hồ Xuân Hương. Câu hỏi nằm trong phạm vi quan
tâm của chúng ta: Vì sao trong Đất và Nước, Hồ Xuân Hương lại chỉ có cảm hứng
với những: động, hang, hẻm, kẽ (rêu) khe, lách, lạch, giếng, nước tát… Lách
khe nước rỉ…, Sóng dồn mặt nước… Một dòng nước biếc… Một lạch Đào Nguyên… Đầm đìa
lá liễu hạt sương gieo, nghĩa là những hình thái Đất và Nước nhỏ, hẹp, ở những
vị trí khuất nẻo, hóc hiểm, như thế? Bằng cả một chuyên luận công phu và đặc
sắc: «Hồ Xuân Hương, hoài niệm phồn thực», Đỗ Lai Thúy đã trả lời câu hỏi này,
rất thuyết phục, với phê bình cổ mẫu: «những biểu tượng phồn thực trong thơ Hồ
Xuân Hương đều là những biểu tượng văn hóa-tôn giáo. Chúng là hiện thân của
những siêu mẫu...» và «Hồ Xuân Hương, người đã biến tín ngưỡng phồn thực
thành triết lý phồn thực, biến những biểu tượng phồn thực thành mỹ học phồn
thực và đưa tính dục ở trình độ dân gian thành văn hóa tính dục» [14].
Đúng vậy. Vực dậy từ vô thức tập thể những kinh nghiệm nguyên sơ nhất về Đất và
Nước, cái nhìn và bút pháp của Hồ Xuân Hương đôi chỗ có cái gì đó gần với Bùi
Giáng, một nhà thơ hiện đại. Nhưng có thể nói như thế này chăng: thơ Hồ Xuân
Hương ngả về bản năng, thơ Bùi Giáng thiên về bản nhiên. Đọc thơ Hồ Xuân Hương,
ta chừng như thấy một người đàn bà Việt nghịch ngợm tai quái vục chiếc gáo dừa
vào cái lu vô thức nhân loại, quậy chơi, và múc ra một hỗn hợp những
Đất-Nước-Trời-Người, vung ra tung tóe. Trong trò chơi này, Thiên Nhiên không
còn là Mẹ Đất Cha Trời của Con Người, mà như một người đàn ông bị lôi kéo vào
cuộc chơi kỳ thú của người bạn nữ Việt thông minh và tràn đầy sức sống.
Bùi Giáng cũng nhúng tay vào ký ức ngàn xưa, nhưng Đất-Nước-Trời-Người của ông
như là một giấc mơ. Một giấc mơ siêu thăng, trong đó Thiên Nhiên và Con Người
cùng nương nhau tìm đến cái hạnh phúc uyên nguyên của Nhân loại trẻ thơ. Những
trang viết mê sảng như bị «thơ làm» của Bùi Giáng là mê cung, trong khi những
bài thơ của Hồ Xuân Hương là ván cờ gồm các nguyên tố Thiên - Địa - Nhân,
trong đó Nhân là con Tướng.
Tôi nghĩ, cái dữ dội của thơ Hồ Xuân Hương là sự tráo đổi vị trí đó. Nó đã thời
sự hóa các cổ mẫu, như một kháng cự. Có lẽ, thuở xưa, con người nhìn ngắm cách
thiên nhiên yêu nhau mà bắt chước, hay là thiên nhiên và con người cùng ngắm
nhìn nhau, cùng bắt chước, Hồ Xuân Hương thì ngược lại, vì vậy thơ bà hiện đại
và Tây.
Viết đến phần này, tham luận của chúng tôi đã chuyển cách tiếp cận : không dõi
theo những Cổ mẫu trong hàng loạt tác phẩm, chúng tôi đi vào tác giả. Nói như
C. G. Jung, quả thực đây là những con người đi ngoài rìa, cả về phong cách cá
nhân, lẫn cá tính sáng tạo, và biết bao giấy mực đã viết về họ, như những chân
dung lạ, như những thế giới nghệ thuật độc đáo.
Trong hành trình «Phăng mạch đêm, hương vỡ, ứa ngầm tinh» (Bích Khê, Mộng cầm
ca), nghĩa là trên lối về với vô thức nhân loại, Tản Đà, Hàn Mặc Tử, Bùi Giáng,
Nguyễn Huy Thiệp…, mỗi người có một cánh cửa khép mở riêng, để đến, và trở về,
với những đóa hoa riêng.
Tản Đà, người sung sướng luôn tự nhận mình là «đứa trẻ Tản Đà» trong các bài
tựa cho các tác phẩm của mình: “Hai quyển Khối tình con này là những thơ ca từ
khúc về bên tình của tác giả từ khi còn trẻ con” (Tản Đà nhi Quý Sửu văn tập)
và “Hai quyển Khối tình này là những văn xuôi về bên tình, của tác giả từ đương
độ trẻ con mới sắp ra người lớn”. Luôn muốn được chơi đùa trong cõi
vô ưu lạc phúc, nên ông đã vào vườn huyền thoại, hái về đoá Thiên Thai.
Thiên Thai, đó không chỉ là một khu vườn, như vườn Địa đàng. Đó là một cõi, một
cõi riêng, còn được gọi là Bồng Lai, Đào Nguyên,… Có thể tên chung của nó là Cổ
mẫu Tiên giới. Trong tâm thức người Việt, cõi Tiên khác với cõi Trời: “Sướng
bằng tiên”/ “Làm trời”, một thế giới hạnh phúc, thảnh thơi, bạn bè/ một thế
giới có tôn ti, quyền lực. Tiên giới thường gắn với những sinh vật, không gian,
thời gian đặc biệt, cụ thể: tiên nữ, tiên nga, ngọc nữ, hạc, oanh, đào, suối
đào nguyên, mùa xuân, trường sinh bất lão… Trong ý nghĩa đó, Thiên Thai cũng là
Thiên đàng, như xác định của Từ điển biểu tượng, «nơi luôn luôn được sống mà
không phải nỗ lực», “là một khu vườn, cây cối tươi tốt và hoa quả sum
suê. Các giống vật nơi đây sống tự do, con người hiểu tiếng nói của chúng… mùa
xuân và ánh sáng bất tận, một ngày trên thiên đàng bằng ngàn ngày dưới
trần…”[15].
Trước Tản Đà, có Lưu Nguyễn lạc Thiên Thai, Từ Thức: dân gian đã mở lối rồi.
Vậy thì có thể nói, cổ mẫu Thiên Thai đã đi từ huyền thoại sang thơ ca hiện
đại, và Tản Đà là người tái sinh nó sớm nhất vào đầu thế kỷ XX, tạo cảm hứng
cho biết bao nghệ sĩ, thuở ấy và sau đó, trong thơ, văn, nhạc, kịch, họa…
Truyện kể thì chỉn chu, có đầu có đuôi: Lưu Thần, Nguyễn Triệu đi hái thuốc và
lạc vào động Tiên, còn Từ Thức thì nhờ chất nghệ sĩ (hào hiệp và rong chơi) mà
gặp. Tản Đà chỉ tái hiện một nửa câu chuyện, giây phút chia tay, và tìm lại
ngẩn ngơ. Hình như cái làm nên sự ám ảnh bàng hoàng cho Người không là vẻ - huy
- hoàng - của - Hạnh - Phúc - Thiên - Thai - đang- có, mà chính là vẻ - huy -
hoàng - của - Hạnh - Phúc - Thiên - Thai - đã - mất. 14 câu thơ của Tống biệt
đã tỉnh lược rất nhiều tình tiết - vì Tản Đà tin vào sức lan toả của cổ mẫu
Tiên giới trong ký ức người Việt Nam - sức nén của bài thơ rất cao. Đặc biệt là
thi nhân đã bạo tay tỉnh lược cả Tiên và Người, nhân vật chính của câu chuyện,
cả bài thơ chỉ còn có lá đào, suối, oanh, đá, rêu, nước, huê, hạc, trời, đất,
động, non, đường, trăng, vậy mà người đọc vẫn có một cảm giác trọn vẹn, nhọn
sắc về một bước hụt của Người. Không, chính xác hơn là ba bước hụt : một lần là
«Trời đất từ nay xa cách mãi», một lần ngơ ngác giữa quê nhà (hiểu ngầm theo
truyền thuyết), và một lần tìm lại, ngơ ngẩn dưới ánh trăng suông. Vậy Thiên
Thai trong văn chương Việt là biểu tượng của một sự viên mãn đã bị vuột mất, là
hình ảnh của hoài vọng. Nhưng đó là hoài vọng sau khi con người vẫn đã được nếm
trải đủ đầy và được tự do chọn lại; trong khi huyền thoại ở miền Côtes
d’Azur (Pháp) thì nói rằng, bị dụ dỗ vào Le pays de Nulle Part (Xứ - không -
biết - nơi - nào), người ta cực kỳ hạnh phúc nhưng sẽ không bao giờ được trở
lại với trần gian [16]
Không chỉ tái sinh Thiên Thai, Tản Đà còn nối dài sức sống của huyền thoại qua
nhiều bài thơ: Mỵ Châu Trọng Thủy, Muốn làm thằng Cuội, Thề Non Nước…
Nếu trong Tống biệt, Tản Đà chỉ với một chữ thôi, chữ chơi, đã vĩnh cửu hóa
vầng trăng tự tại, biểu tượng thế giới an nhiên của chốn thiên thai. Thì thơ
Hàn Mặc Tử, tràn ngập Trăng, lai láng như nước và cần như hơi thở. Thói thường,
cái gì gần quá người ta dễ quên: Nước và Khí trời mấy ai nghĩ đến, nhưng Hàn
Mặc Tử ăn, ngủ, thở, buồn, vui giữa Trăng, mà vẫn còn muốn gọi to cái tên kỳ
diệu ấy:
Trăng! Trăng! Trăng!
Là Trăng, Trăng, Trăng, Trăng!
Câu thơ dài, chỉ lặp đi
lặp lại mỗi một từ và ít nhiều dấu chấm phẩy, mà sao ám ảnh…
Bởi đó chính là Trăng, một biểu tượng nghệ thuật lớn, hay bởi vì nó là tiếng
gọi thao thiết của Hàn Mặc Tử, người thơ tài hoa? Thật khó xác định, chỉ biết
rằng với Trăng, Hàn Mặc Tử, trong run rủi của số phận, đã tưởng như rơi xuống
đáy của bất hạnh, lại được đền bù. Linh giác của nhà thơ vốn như tơ, giờ thêm
căn bệnh phong, lại hóa thành như điện, một thứ nhân điện nối kết với thiên
linh, mà cửa ngõ là Trăng.
Từ khi ra đời, thơ Hàn Mặc Tử đã làm mệt nhoài những ai lỡ vương vào nó. Không
thích, người ta bảo đó là nhảm, lừa (bịp), điên giả tạo, vẩn đục. Thích,
người ta bảo là kỳ dị, bí ẩn, phi thường… và tìm cách giải mã.
Chế Lan Viên cho rằng: «Không phải ma thuật, kỹ thuật gì của óc đang lạm phát
ngôn từ. Lòng có bị cắn đôi, đời có bị tan vỡ, tình có bị đứt đoạn, nghĩa là có
một thảm sử gì làm trữ kim, làm đảm bảo, (NTTX nhấn mạnh) thì mới có thể phát
ra những từ ấy».
Đi tìm tư duy thơ Hàn Mặc Tử, Đỗ Lai Thúy kết luận «Hàn Mặc Tử là người đã xây
dựng được cho thơ mình một mô hình. Đó là «tính trữ tình + tư duy tôn giáo +
cá nhân hiện đại» [17]
Vương Trí Nhàn nói đến «vẻ đẹp kỳ dị» của những «kích động tình cảm lên tới
cùng cực, những mê man quyến rũ gần như mất trí» «sỗ sàng, sống sượng, thậm
chí bệnh hoạn» «mê man trên đường đi tới cái hư vô, siêu hình», «lạ hóa
ngay chính mình» và theo ông, những tìm tòi lúc đầu bị coi là phi lý,
trừu tượng đó «đã có mầm mống từ lâu trong tư duy của nhân loại»[18]
Chu Văn Sơn trong chuyên luận đầy cảm hứng của mình về Hàn Mặc Tử, đã lý giải
thơ ông bằng khát vọng của cái tột cùng, qua bình diện: tác giả (cuộc đời,
quan niệm, hành trình, đặc điểm) và tác phẩm (thi học của cái tột cùng), và cho
đó là từ chí hướng «Nguyện suốt đời đi tìm sự lạ» của Hàn Mặc Tử [19].
Có thể nói, mỗi người một cách, nhưng các tác giả nói trên đều ghi nhận và cắt
nghĩa thơ Hàn Mặc Tử bằng chính cá nhân nhà thơ: con người nhục thể (bệnh
tật), con người tình cảm (thất bại trong tình yêu) đã dẫn đến con người tâm
linh (khát vọng về cái tột cùng, tôn giáo - theo cả nghĩa rộng và nghĩa hẹp).
Bài viết này muốn tìm một cánh cửa khác để khám phá cội nguồn của cái dị kỳ và
bí ẩn trong thơ Hàn Mặc Tử.
Những câu hỏi nảy sinh từ đây: Ai làm văn
chương mà không có khát vọng về cái tuyệt đối? Vậy thì, cái tuyệt đối mà Hàn
Mặc Tử đi tìm là gì? Nhờ đâu nhà thơ đạt đến nó? Và đạt bằng cách thế ra sao? Chỉ đặt Hàn Mặc Tử bên cạnh Bích Khê và Chế Lan Viên, chúng ta đã thấy họ
cùng khởi điểm và khát vọng, nhưng đã rẽ về ba hướng khác nhau, và
làm thành ba ngọn núi riêng, mọc trên cùng một phong thổ!
Hàn Mặc Tử không cầm bút từ một quan niệm có sẵn. Chín năm sống với thơ ca là
chín năm ông đi tìm: tìm thơ, tìm bạn, tìm mình, tìm lại khung trời đã mất. Ông
đi tìm từ lúc tuổi mười lăm, tim non, ngực trẻ, tràn đầy nhiệt huyết; đi tìm
trong tuổi chớm đôi mươi rạo rực và khát cháy một tình yêu chưa bao giờ thỏa;
đi tìm trong những dày vò và ám ảnh của bệnh tật và cái chết; và cuối cùng đi
chưa hết tuổi đôi mươi, xác thân gần với hư không, dường như ông đã tìm ra.
Nhưng dùng từ «đi tìm», hình như cũng không đúng lắm với Hàn Mặc Tử,
bởi nó thường làm ta nghĩ đến một hành động tràn đầy ý thức. Không. Thơ Hàn Mặc
Tử nói với chúng ta, ý thức là có thực, và cần, nhưng không là tất cả. Thơ ông
lắm khi mê, và lắm khi mơ…
Xin đừng chỉ đi trên đại lộ ý thức mà đọc thơ Hàn. Trăng đã dẫn dắt nhà thơ đi
thuở ấy và nay Trăng soi cho tôi đi theo vết chân chàng.
Ngay từ Lệ Thanh thi tập, đêm đã là không gian quen thuộc của Hàn Mặc Tử (11/15
bài). Chàng trai trẻ thao thức trằn trọc vì nước non, vì hoa, vì cảnh, nhưng có
lần, Trăng táo bạo len vào: Bóng nguyệt leo song sờ sẫm gối (Thức khuya);
Trăng suồng sã và tai quái: Dì nguyệt trớ trêu lòng dạ thiểm (Gái ở chùa). Bà
Nguyệt (chứ chưa phải là cô Trăng) từ dạo đó đã đi vào thơ Hàn Mặc Tử, và hình
như chàng đã quen hơi bén tiếng… Những bài thơ đầu tay của chàng thiếu
niên này sao mà già dặn. (Chẳng vậy mà Phan Bội Châu khen nức nở và xem Hàn Mặc
Tử là tri kỷ!) Đó là cái già dặn của một lý trí trầm tư sớm về thế sự, trên
một chất liệu nung già lửa: Thơ Đường.
Gái quê, là thế giới của tình yêu trái cấm. Bắt đầu từ đôi mắt, chàng thơ từ xa
ngắm nhìn Nàng (Gái quê). Biểu tượng của mùa xuân và sự sống, cái sinh thể ấy
là môi, là má, là tóc, là mắt, thảy đều bình thường và cụ thể. Nhưng cái màu đỏ
«tươi như máu» trên môi và «au au» trên má ấy mới lạ làm sao. Và rồi từ
«ngây thơ và ước ao», chuyển sang khao khát. Một cái khát cần kêu lên (Tiếng
vang), và chàng xin trăng giúp quên, và chàng xin mây làm dịu, và chỉ có
núi vọng lời. Nhưng rồi cây, nắng, trăng, gió cùng nhau khiêu khích: «thùy dương/ nghiêng mình trước gió chiều lơi lả», «Hơi nắng dịu dàng đầy nũng nịu/
Sau rào khẽ liếm cặp môi tươi» (Nắng tươi) «Trăng nằm sóng soãi trên cành
liễu/ Đợi gió đông về để lả lơi» (Bẽn lẽn). Nàng thì còn xa, và chàng thì mắc
cỡ, nên nhục cảm tràn trong chiêm bao, trong thơ. Thiên nhiên là biểu tượng
yêu, trong đó Trăng là người phụ nữ gợi tình, Nguyệt xưa đã sống lại: «Ô kìa
bóng nguyệt trần truồng tắm/ Lộ cái khuôn vàng dưới đáy khe» (Bẽn lẽn). Bắt đầu
một xúc tiếp chủ động và háo hức với Trăng: «Tôi thích len vào trong đám lau/
Núp chờ trăng xuống để quàng nhau/ Giả đò ân ái như năm ngoái» (Mơ), «Bóng
Hằng trong chén nằm nghiêng/ Lả lơi, tắm mát, làm duyên gợi tình/ Có ai nuốt
ánh trăng ngàn» (Uống trăng), «Mê trăng vàng là đâm mê trinh tiết» (Nắng
vàng). Tình dù mạnh, hãy còn trinh nguyên, và trái xuân yêu vẫn ngọt.
Nhưng từ đây, ta đã thấy một Hàn Mặc Tử bứt ra khỏi «lề thói tập đoàn», chữ của
Chế Lan Viên. Vốn là «khách đa tình», xung năng thân xác trong chàng quá
mạnh, trí tưởng tượng của chàng quá dồi dào, mà lòng yêu không thoả. Trăng như
là người phụ nữ khai tâm cho Hàn Mặc Tử trong đường tình ái. Với Trăng, chàng
được giải phóng năng lượng trong mình. Cái vô thức cá nhân đã lộ, nhưng hòa lẫn
trong cảm giác và cảm xúc. Gái quê là thế giới của Lòng, nó chỉ làm cho người
đọc truyền thống (lý trí) sượng sùng mà không làm họ rối trí. Bởi dù sao dục
tình vẫn là cái quen thuộc của thế giới Người.
Đến Đau thương, mới thực là mê cung. Cái mê cung này, mỗi khi vượt qua
một chặng, nghỉ chân tỉnh thức, Hàn Mặc Tử vội vàng đặt tên, để hôm nay chúng
ta không mất dấu.
Hương thơm, nói rằng con đường đã từ Sắc chuyển sang Hương. «Hoa thì nín,
Hương thì bay» (Sáng trăng). Ở đây tâm thế người thơ trở nên lắng nghiêm: «Đây
phút thiêng liêng đã khởi đầu». Người bớt ầm ĩ về yêu mà «nghe trời giải nghĩa
yêu», cái huyền đã len vào, xóa nhòa những xác định thực: «Trời mơ trong cảnh
thực huyền mơ, Hư thực làm sao phân biệt được!» (Đà Lạt trăng mờ), «Ở
đây sương khói mờ nhân ảnh» (Đây thôn Vĩ Dạ), «Những lời năn nỉ của hư vô
(Huyền ảo). Từ đây, những chữ «làm thinh», «nín thinh» «không một tiếng gì», «nín
lặng», «hơi thở nhẹ», «im lặng», xuất hiện bên cạnh «cổ độ», «huyền diệu», «tiên tri»... Cái huyền thể hiện qua Trăng: từ một sinh thể có vóc hình, tách
bạch, rõ ràng, suồng sã, lả lơi, Trăng trở thành một nguồn hương dịu dàng, thơm
tho, mỏng manh, phiếu diễu, biến hóa, là vàng, là ngọc, là rạng ngời, là vĩnh
cửu… Trăng có mặt khắp nơi và gieo rắc tính Trăng cho Người: «Không gian dầy đặc
toàn trăng cả/ Tôi cũng trăng mà nàng cũng trăng»; Trăng lay động thiên khí:
«Ánh trăng xanh động khí trời» (Mơ hoa). Ở đó Chàng thơ dạy Nàng học mơ: «Của
lòng em rộn rã/ Khi mới học đòi mơ» (Sáng trăng); ở đó Trăng và Nước yêu nhau
thinh lặng (Bắt chước).
Với Hương thơm, Lòng đã chuyển sang Hồn: «Hồn xưa tự ấy không về nữa, Hồn
anh theo dõi bóng em đi, Hồn anh sẽ nhập trong luồng gió/ Để nhắn hồn em đã tới
nơi». Cảm giác như những thôi thúc của xung năng thân xác đã mờ đi, nhường cho
một ước muốn tâm linh. Chạm đến cái huyền, trong thi nhân bắt đầu xuất hiện một
triết nhân: khái niệm Thời gian đến. Mới đôi mươi, tâm hồn ấy đã vượt qua hình
sắc tìm đến khí hương, giờ lại muốn đi tìm «dấu đã chìm» của «hồn xưa» trong «thời xanh» mà chàng cho là «tráng lệ» và «thơm tho»; ở đó «Trăng sao là
bất diệt» (Thời gian). Hạt bụi đã mơ và ghen với cái vô thường; không ngần
ngại, người thơ «ném mình đi theo gió trăng» để tìm đến cái vô biên (Ghen).
Trăng đã là «trăng tôi», nhưng không mang ý nghĩa chiếm hữu, mà như bè bạn,
ruột rà: «Tôi đang cầu nguyện cho trăng tôi/ Tôi lần cho trăng một tràng
chuỗi».
Cái Hồn ấy thường khẽ khàng, nhưng cũng có khi quá dào dạt, và lúc ấy Máu
lại trở về: «Anh cắn lời thơ để máu trào/ Mà máu tim anh vọt láng lai» - (Lưu
luyến); «Máu đào đương hăng» (Chuỗi cười). Và Điên chớm hiện: «Anh điên anh
nói như người dại»; chàng gọi to Trăng và mê mải cùng thơ.
Mật đắng, là nếm trải đớn đau thực tại. Thân xác, vừa mới thoát ra khỏi chút
ít, lại trở thành gánh nặng. Tình yêu vừa có, lại mất. Bệnh tật và tha nhân
cùng dày vò. Hồn muốn bay lên nhưng Lòng và Xác trì xuống. Trí, Lòng, Hồn, Xác,
thảy đều quằn quại trong một không gian u ám.
Lệ đã chảy, tiếng khóc và cơn choáng: «Nhỏ xuống lòng tôi những giọt châu, Trời
hỡi bao giờ tôi chết đi/ Tôi vẫn còn đây hay ở đâu/ Ai đem tôi bỏ dưới trời
sâu» (Những giọt lệ); «Mây về hằng hà sa số lệ, Thu héo nấc thành những tiếng
khô» (Cuối thu); «Khóc cười nức nở nơi đầu miệng» (Sầu vạn cổ); «Rầu rầu
nước mắt bời bời ruột gan/ Nhớ lắm lúc như si như dại (Muôn năm sầu thảm).
Mặt trời có mặt, Máu không còn là sức sống mà là sự phân rã, đau thương, là
điềm gỡ: «Bao giờ mặt nhật tan thành máu, Sao bông phượng nở trong màu huyết»
(Những giọt lệ), «Và ai gánh máu đi trên tuyết» (Cuối thu).
Trăng có lúc trở thành xa xôi và yếu ớt «Ai thả chim bay đến Quảng Hàn» (Cuối
thu), «Lạnh quá ánh trăng không sáng mấy» (Thao thức). Trăng trở lại là
tha nhân, cách biệt «Bỗng đêm nay trước cửa bóng trăng quỳ/ Trăng chóang váng
với hoa tàn cùng ngã», «Hãy nhập hồn em trong bóng nguyệt» (Hãy nhập hồn
em), «Cố làm ngơ không biết đến thời gian/ Đến bông hoa tàn tạ với trăng ngàn» (Đôi ta).
Lúc này, trong cảm giác mất mát hụt hẫng, Nàng là tất cả, tình ái là hơn hết.
Và mạch thơ lại chập chờn trong trong một ý niệm mới về Mộng, về
Hương, về Xuân, về Mật, về Thơ. Bài Đôi ta và Dấu tích rất lạ. Là khoảnh khắc
tình mơ say, mê sảng, cuồng điên trong âm hưởng nhộn nhạo của vũ trụ: «Lúc ấy
sóng triều rên rỉ chưa bưa/ Cứ nhắm mắt yêu nhau như chết/ Cứ sảng sốt, tê mê
và rũ liệt/ Đừng nghe chi âm hưởng địa cầu đang/ Vỡ toang ra từng mảnh, cả
không gian/ Cả thời gian, từ tạo thiên lập địa/ Đều trộn trạo, điều hòa và xí
xóa/ Thành hư không như tình ái đôi ta» (Đôi ta).
Là trạng thái suy luận tỉnh táo vô cảm của một người tận cùng khủng hoảng, sắp
chìm vào cơn điên, như ráng trời trước cơn bão lớn: «Trăng dầu sáng còn thua
đôi mắt ngọc/ Trời tuy xa lòng thiếu nữ xa hơn, Vườn chói lọi thì Tình yêu phải
ngợp/ Tiết trinh còn, em phúc hậu hơn thơ! Lòng thi sĩ chứa đầy trang vĩnh
biệt/ Mộng có thành là mộng ở đầu hôm/ Hương không ngọt, xuân sớm lẽ nào thơm/
Mật không đắng ân tình không thú vị./ Không rên siết là thơ vô nghĩa lý...»
(Dấu tích).
Những dư ba cuối trong Mật đắng đã báo hiệu về Máu cuồng và hồn điên, thế giới
của một cái tôi lảo đảo trong cơn xung đột của Hồn. Trong khi mải mê theo
Trăng, đi đến tận cùng những cảm giác Người của mình, Hàn Mặc Tử đã gặp Hồn
Nhân loại. Con đường ấy quanh co và nhọc nhằn. Ngổn ngang cơ man là câu hỏi về
thơ, về tình yêu, về hồn, về vạn cổ.
Có thể thấy nhà thơ luôn dao động giữa hai hấp lực: một vô thức cá nhân đầy ẩn
ức, và tiếng gọi sâu thẳm của vô thức tập thể. Biểu hiện cụ thể là
sự giằng co giữa cái hiện tại và quá khứ, giữa dục lạc và thăng hoa, giữa thực
và mộng.
Cụm thơ ba bài Hồn là ai, Biển hồn ta và Sáng láng, rất quan trọng. Chúng cho
thấy có hai cái Hồn, gặp nhau tranh chấp, giằng co, rồi hòa hợp. «Hồn là ai?
Là ai? Tôi chẳng biết,/ Hồn theo tôi như muốn cợt tôi chơi./ Môi đầy hương tôi
không dám ngậm cười/ Hồn vội mớm cho tôi bao ánh sáng», «Tôi chết giả và no
nê vô hạn/ Cười như điên, sặc sụa cả mùi trăng».
Hồn là ai? câu hỏi này trở lại nhiều lần, trong thơ Hàn Mặc Tử, và dù cảm nhận
rõ ràng: «Hồn đã cấu, đã cào, nhai ngấu nghiến! Thịt da tôi sượng sần và tê
điếng», «Ta muốn níu hồn ai đương hiển hiện/ Trong lòng và đang tắm máu sông
Ta muốn vớt ai ra ngoài sóng điện/ Để nhìn xem sắc mặt với làn da», nhưng mãi
mãi Hàn Mặc Tử vẫn không trả lời được, có lúc chàng tưởng như đó là ảo ảnh, và
tự nhạo trách mình: «Ôi ngông cuồng! Ôi rồ dại, rồ dại/ Ta đi thuyền trên
mặt nước lòng ta! Ôi ngông cuồng! Ôi rồ dại, rồ dại/ Ta cắm thuyền chính giữa
vũng hồn ta!» (Biển hồn ta).
Tôi dìm hồn xuống một vũng trăng êm/ Cho trăng ngập trăng dồn lên tới ngực/ Hai
chúng tôi lặng yên trong thổn thức. Rồi bay lên cho tới một hành tinh…
Trong những câu thơ trên, hai chúng tôi, Hồn ai và Hồn tôi, phải chăng là biểu
tượng của vô thức tập thể và vô thức cá nhân? cả hai gặp nhau, giao tranh,
thấm mình vào trăng và cùng bay về «một hành tinh» … cố xứ.
Biển hồn ta là khoảnh khắc thứ hai, khi vô thức cá nhân (một cái hồn đã từng
say sưa với trần gian hiện tại, đã nhận lấy trong thâm tâm «giọng hờn đau trăm
vạn nỗi niềm riêng») dạt dào hòa vào cùng vô thức tập thể, (cái hồn chung
nguyên thủy), bằng các trạng thái «tuôn ra làm biển cả», «tràn lan ngoài xứ
lạ», «dâng cao tới chân trời», «mửa ra từng búng huyết». Theo đó, biểu hiện của
Hồn ta là Máu huyết, Sóng Lòng, biểu hiện của Hồn ai là Xứ lạ, Chân trời.
Sáng láng, khoảnh khắc thứ ba, hồn thanh tịnh. Người thơ bắt lại tương
giao với Nàng. Anh với Em nơi đây không còn hằn cay đắng, không còn nặng tục
lụy. Bởi vì «Anh đã thoát hồn anh ngoài xác thịt/ Để chập chờn trong ánh sáng
mông lung», và vì tình ta đã là tình thiêng, nên hồn em cũng đi vào huyền diệu «Chúng ta biến, em ơi, thành thanh khí». Người sáng láng, Tình sáng láng và
Trăng sáng láng. Nhưng hành trình tìm về còn nhọc nhằn. Khi nguồn ấm của vô
thức nhân loại mờ đi, Hồn lại tựa vào Trăng. Một loạt bài thơ về Trăng, mang
lại những mảnh Trăng, lấp lánh đất và trời, hiện tại và quá khứ, những khuôn
mặt Trăng biến ảo và dị kỳ: Ngủ với trăng, Say trăng, Rượt trăng, Trăng tự tử,
Chơi trên trăng, Một miệng trăng.
Những bài thơ này điệu thơ khác lạ. Tất cả đều là thơ tự do, hoàn toàn ngoài
vòng cương tỏa, một điều ít thấy trước đây với Hàn Mặc Tử. Câu thơ lửng lơ, âm
thơ nhẹ, hầu hết xưng ta, giọng đả đớt, rất dễ thương.
Ngủ với trăng có hai phần, phần đầu nhìn lại Cái Ta đã qua, cái ta phân tán,
cái ta đánh mất; phần hai là cái ta thu về và chỉ dành nó cho Trăng thôi.
Trong âm thanh và sắc màu vàng óng như hào quang của Trăng, người và thiên
nhiên say ngủ: «Ngả nghiêng đồi cao bọc trăng ngủ/ Đầy mình lốn đốm những hào
quang»
Với Say trăng, Trăng, Nước, Người nhòa trong nhau, một hôn phối lạ lùng. Vũng
trăng, chính là vũng hạnh phúc, giúp thoát khỏi Hồn ta nhỏ bé («Ta nằm trong
vũng trăng đêm ấy/ Sáng dậy điên cuồng mửa máu ra»)
Và trong Rượt trăng, Trăng dẫn lối cho đôi
tình nhân vào rừng hoang, vào vũ trụ, vào thơ, họ là lứa đôi cõi mộng, cõi mơ:
«Chúng tôi là người của ước mơ/ Không xác thịt chỉ có linh hồn đang mộng», nhưng
trớ trêu thay, Trăng lại biến thành người trần: «trăng ghen, trăng ngã, trăng
rụng xuống mình hai tôi». Rồi Trăng tự tử: «Miệng giếng hả ra/ Nuốt ực bao
la», Ta là người cứu vớt: «Nhảy ùm xuống giếng vớt xác trăng lên». Rồi
Trăng trở lại là Vườn tiên (Chơi trên trăng), là Hương «Ta ngậm hương trăng
đầy lỗ miệng» (Một miệng trăng). Máu và Hồn ta sẽ chỉ còn hiện diện trong
thoáng chốc, để chuyển vào Lá Tinh hoa, hoa Phước Lộc, vào đóa Trăng Vô lượng
(Rướm máu, Trút linh hồn): « như bông trăng nở, bông trăng nở/ Những cánh bông
thơ trắng ngạt ngào». Trong hành trình vào xuân mộng, Người sẽ mang
theo mùi hương cũ, màu nắng cũ, trang sách cũ, niềm thương cũ để dâng tặng Đất
trời xưa. Mạch lòng đã chuyển: «Sáng vô cùng, những phút giây thanh thoát »
(Ngoài vũ trụ) để dẫn vào Xuân như ý.
Với Xuân như ý, vô thức cá nhân đã hòa vào vô thức uyên nguyên của nhân
loại. Bằng trực giác, Hoài Thanh đã có những cảm nhận thật tinh về tập thơ này: «Mùa xuân Hàn Mặc Tử nói đây có khi ở đâu hồi trời đất mới dựng nên…», «Thơ
chẳng những để ca tụng Thượng đế mà cũng để nối người ta với Thượng đế…» «Người đã tìm lại những rung cảm mạnh mẽ của các tín đồ đời Thượng cổ», «chỉ
những tình cảm có thể diễn ra thành thơ mới thiệt là những tình cảm đã thấm tận
đáy hồn đoàn thể» [20]. Tương thông đã nối kết, khúc hoan ca bừng lên: «Xuân ra
đời…/ Điềm ngọc ấm như ngà,/ Thơ có tuổi và chiêm bao có tích» (Ra đời); «Trăng
và trăng cho thấm hết mọi nơi/ Trăng tờ mờ một trời mơ sớm nở/ Mùa rộng rãi,
trái trăng chao vô hạn» (Say Thơ); Đường trăng xa, ánh sáng tuyệt vời bay. (Đêm
xuân cầu nguyện); «Ta há miệng cho nguồn thơm trào vọt/ Đường thơ bay sáng
láng như sao sa»; «Có người trai mới in như ngọc/ Gió căng hơi và nhạc lên
ngàn».
Thượng Thanh Khí, Cẩm châu duyên, Duyên kỳ ngộ và Quần tiên hội: là các Cảnh
sắc khác nhau của Tiên giới. «Huyền bí mà không thiêng liêng» (Hoài Thanh), nơi
đó vẫn có khát vọng lứa đôi. Nàng của thi nhân là Xuân, là Trăng (Cưới xuân,
Ưng trăng, Vọc Trăng), là Thương Thương, người đàn bà đầu tiên của Hàn Mặc Tử,
trong kiếp trước (Duyên kỳ ngộ và Quần tiên hội).
Trong thời điểm này, không gian thơ cũng trở nên chật chội với Hàn Mặc
Tử, chàng đáp mình vào văn xuôi. Những phân tích trên đây sẽ được sáng tỏ thêm
khi ta đọc phần văn xuôi của Hàn Mặc Tử. Nếu thơ ca của ông là mê cung
thì văn xuôi là tỉnh giới. Ông đã thốt lên rất rõ rành những khát khao và trạng
thái mà mình đã trải qua trong khi sáng tạo: «Thi sĩ đã ngất ngư trong khi nuốt
hết khí vị thanh tao của mùa xuân ấm, của tất cả những lương thực ngọt ngào mỹ
vị làm bằng hương báu, làm bằng nhạc thiêng, làm bằng rượu say, làm bằng châu
lệ. Song le miệng lưỡi của thi sĩ vẫn còn nóng ran, vẫn còn khát khao thèm
thuồng những vật lạ muôn đời (…) Thơ là sự ham muốn vô biên những nguồn khoái lạc trong trắng của một cõi trời cách biệt» «Nếu để thơ trơ trọi một mình, thơ
sẽ lạt lẽo vô duyên, không có phong vị gì nữa. (...) Văn thơ không phải bởi
không mà có (…) Thơ là một tiếng kêu rên thảm thiết của một linh hồn thương
nhớ,ước ao trở lại trời, nơi đã sống ngàn kiếp vô thỉ vô chung, với những hạnh
phúc bất tuyệt» [21].
Tôi làm thơ? – Nghĩa là tôi yếu đuối quá! Tôi bị cám dỗ (…) cô sẽ lạc, vì
vườn thơ tôi rộng rinh không bờ bến. Càng đi xa càng ớn lạnh»; «Những phút
sáng láng như hôm nay, soi sáng linh hồn tôi và giải thoát cái «ta» của tôi
ra khỏi nơi giam cầm của xác thịt (...) Em muốn bay thẳng lên trời để tìm
ánh sáng muôn năm thôi»; «Như có ma lực vô song xô tôi đến bến bờ
huyền diệu (…) đang khi trăng sao mây khói dâng cao hòa hợp thành khí hạo
nhiên, tôi không thở bằng phổi nữa, tôi thở bằng hơi thở tinh sạch của hồn tôi». «Tôi hứng lấy và nhận lấy ở trong hồn muôn ý tứ và muôn thinh sắc của trời
mộng xa xưa (…) Từ sự thực đi tới bào ảnh, từ bào ảnh đi tới huyền diệu, và từ
huyền diệu đi tới chiêm bao. Mông lung đã trùm lên sự vật và cõi thực, bị ánh
sáng chiêm bao vây riết.. (…) «Bây giờ tôi là chủ quan rồi, vì tôi vừa thoát ly ra khỏi cực lạc giới toàn thân tôi rung động như một đường tơ» «Những điều
phải trái ấy dầu thế nào, cũng có liên lạc, mật thiết và thông cảm với nhau»
Hôm qua và hôm nay. «Chân lý ngàn năm»[22].
Và như vậy, có thể nhận ra, quá trình sáng tạo của Hàn Mặc Tử là sự di chuyển
không ngừng từ bờ nọ sang bờ kia của Hồn mình và Hồn nhân loại: Văn xuôi, Lệ
Thanh Thi tập, Gái quê, chủ yếu là neo ở bờ ý thức, Đau thương, Xuân như ý phần
lớn lạc vào nẻo sương mù vô thức, trong đó có cái cá nhân và cái cộng đồng.
Bằng vô thức cá nhân, Hàn Mặc Tử chỉ có thể làm nên cái kỳ dị và kỳ lạ. Chạm đến vô thức cộng đồng, thơ ca ông mới có được cái bến bờ huyền diệu rộng
rinh và hồn thơ ông mới sống được ngàn kiếp vô thỉ vô chung.
Trên cái nhìn này, ta cũng sẽ hiểu vì sao trong thơ Hàn Mặc Tử đức tin Ky tô
giáo lại chan hòa cùng Phật và Lão giáo. Ta cũng sẽ cắt nghĩa được những lời kỳ
dị, những cảm xúc lạ thường, những hành động không bình thường, cái mà
trong mỹ học, người ta gọi là Grotesque - Cái nghịch dị, trong thế giới
nghệ thuật Hàn Mặc Tử. Đó là biểu hiện và hành xử thái quá của con người thuở
đầu tiên.
Cổ mẫu trong thơ Hàn Mặc Tử, như ta đã thấy, không chỉ là Trăng, nhưng quả
thật, Trăng là biểu tượng chủ đạo. Đã đắm mình trong thơ ông, từng bước theo
Trăng, giờ thoát ra, nhìn lại, ta lạnh người khi nhận ra cái minh triết của
Người thơ đã trùng khít với cái minh triết của Nhân loại. Trăng đã đánh thức ở
ông tất cả, như người ta đúc kết, Trăng làm thức dậy «cái siêu thức, trí tưởng
tượng, tâm thần, mộng mơ, các xung lực bản năng. Đấy là phần nguyên thủy đang
ngủ trong ta, còn sống động trong cái tưởng tượng, nó nhào nặn cảm xúc sâu xa
của chúng ta (…), buông mình theo cơn cuồng say của bản năng, thả mình vào cơn
lên đồng của một run rẩy sống, nó cuốn tâm hồn thất thường, lang bạt, phóng
đãng, ngông cuồng viễn vông của mình đi, phó mặc cho phiêu lưu...» [23].
Cuối cùng, có thể nói, cái tuyệt đối mà Hàn Mặc Tử đi tìm là Cõi Mộng Ngàn Xưa,
nói như Hàn Mặc Tử, hay là Thiên đường đã mất, tên một tuyệt tác của John
Milton, từ thế kỷ 17, đã trở thành một cụm từ quen thuộc mang tính biểu tượng ở
Phương Tây. Khác với Thiên Thai trong huyền thoại và trong thơ Tản Đà, Thiên
đường của Hàn Mặc Tử không phải là địa điểm mà là một trạng thái của tâm
linh: «cái khoái lạc trinh trắng”, «cái hạnh phúc sáng láng» «cái vô ưu miên
viễn», «cái an nhiên tự tại» của một con người đã hợp thành nhất thể với
nguồn sống uyên nguyên của cộng đồng và vũ trụ. Là đứa con tài hoa của văn hóa
phương Đông và phương Tây, Hàn Mặc Tử đã có một tư chất khác thường: năng
lượng tâm linh của ông quá lớn, luôn luôn sôi trào; khi được khai mở và khai
mở đúng (nhờ Thơ và Trăng), nó đã bắt nhịp vào năng lượng tâm linh của nhân
loại và vũ trụ. C.G. Jung đã gọi đó là cuộc gặp gỡ kỳ diệu giữa vô thức cá nhân
và vô thức tập thể. Hiện tượng này cũng cho phép ta nhận ra ranh giới của nhân
tài và thiên tài. Một bên bộc lộ hết sức mạnh của ý thức sáng tỏ để làm được
những sản phẩm mẫu mực của thế giới người, một bên khai mở tối đa các xung năng
chìm nổi trong mình, nối kết với xung năng của cộng đồng, của vũ trụ, để
sáng tạo những điều kỳ ảo.
Gần cuối thế kỷ XX, Nguyễn Huy Thiệp nối mạch trở lại với huyền thoại.
Đất, Nước, Biển, Sông, Rừng, Gió, Mưa, Lửa, Mẹ… với tư cách là cổ mẫu, ám ảnh
Nguyễn Huy Thiệp không kém Con người, và đây chính là một trong những yếu tố
quan trọng làm cho trang viết của ông có chiều sâu. Ta có thể nhận ra sức hút
của «nguyên khí ngàn xưa» quá mạnh, đến mức nhà văn không chỉ viết nên những
từ mà còn phải gọi to lên bằng lời, và tiếng gọi ấy thường vang lên ngay từ
những chữ đầu tiên của tác phẩm: Những bài học nông thôn, Thương nhớ làng quê,
Chảy đi sông ơi, Sang sông, Con gái thủy thần, Mưa, Mưa Nhã Nam, Những ngọn gió
Hua Tát, Muối của rừng, Vàng lửa, Tâm hồn mẹ… Là đứa con của nền văn minh lúa
nước, Nguyễn Huy Thiệp (sông Hồng) cũng như Bùi Giáng (sông Thu Bồn) thường
để nhân vật (tự sự và trữ tình) của mình nói to lên một cách tự hào: tôi
là người Nhà Quê. Nhưng nếu tiếng gọi của Đất với Bùi Giáng, như là «Hòa âm
điền dã» có đầu rú, mưa nguồn, có mù sương, có lá hoa cồn, có châu chấu,
chuồn chuồn, có «sầu chim chóc ôm đầu khe khép mí» (Rằng, Lá hoa cồn)… thì
Đất của Nguyễn Huy Thiệp là làng (quê) là (nông) thôn. Một bên mênh mang thiên
nhiên, một bên chi chít con người. Một bên an nhiên trong sự luân chuyển vĩnh
hằng của vũ trụ, một bên xao xác trong cái chuyển động khôn lường của xã hội
con người. Vì vậy, dù đều yêu Đất, nhưng nếu trong thơ Bùi Giáng ngân lên
tiếng gọi Trở về, trở về…, thì trong truyện Nguyễn Huy Thiệp lại vang lên lời
giục Ra đi, ra đi…
Khí chất, cốt cách văn hóa và còn gì gì nữa… đã giúp họ xuyên qua trùng trùng
cản ngại để nối kết tương giao với vô thức tập thể nhân loại ngàn xưa. Nhưng
hai người nghệ sĩ này đã có những cách tiếp xúc của riêng mình.
Với Bùi Giáng, ngũ quan của một cái tôi nguyên sơ đã xui ông đến với một thiên
nhiên thuần túy. Thơ ông là ánh lửa run run xòe ra từ cái chạm của hai mảnh vỏ
cây khô. Những tên sách gợi lên một thiên nhiên bất tuyệt : Sa mạc phát tiết,
Sương bình nguyên, Trăng châu thổ, Đường đi trong rừng, Mưa nguồn, Lá hoa cồn,
Ngàn thu rớt hột, Màu hoa trên ngàn, Bài ca quần đảo, Sa mạc trường ca, Rong
rêu… Bài thơ sau đây là một bằng chứng: Người con gái lội qua khe/ Bàn chân
với nước lạnh đè lên nhau/ Nỗi niềm tưởng lại xưa sau/ Bàn chân với nước cùng
nhau lại đè (Bàn chân với nước trong Lá hoa cồn). Say sưa với triết học và văn
học phương Tây, Bùi Giáng đã dịch và giới thiệu nhiều tác phẩm, và ở đây ông
cũng thể hiện cốt cách của mình. Ông chọn Martin Heidegger, J.C.F. Hœlderlin,
Rainer Maria Rilke, André Gide, Albert Camus, Saint Exupéry… mà không thích J.
Paul Sartre. Những trang dịch của ông rất đặc biệt, bởi nó như là mê cung, với
những ngoặc mở, rẽ ngang rẽ dọc, những câu thơ ngẫu hứng hết sức bất ngờ của
tác giả. Để phát hiện cổ mẫu trong thơ ca Bùi Giáng, có lẽ cần một chuyên luận
riêng, nhưng ở đây thử chọn ngẫu nhiên một văn bản dịch của ông: Đường đi
trong rừng, sẽ thấy cái tiếng gọi mạnh mẽ trong tâm hồn Bùi Giáng là Ngàn xưa.
Đường đi trong rừng là một biểu tượng, dẫn thi nhân về lại cội nguồn. Những lời
«Vốn xưa kia…, vốn xưa kia...» lặp đi lặp lại, và “Nhân gian chỉ thấy ngàn non
đẹp/ Ai lắng nghe ra tiếng vượn trầm/ Hú từ hang thẳm u thâm/ Vọng từ hằng thể u tầm
hằng sa”.Ông đề nghị: “Phải tán dương Trang Tử để tìm lại tinh thể của trùng
ngôn ngụ ngôn và chi ngôn”, và tức giận: “Tự nghìn năm triết học luận lý
trường trại đã bóp ngột tư tưởng con người. Nó khiến tư tưởng không thể nào còn
bước đi thong dong trên Ngả Ba”. Bùi Giáng ca tụng Martin Heidegger, kéo triết
gia này về với Johann Christian Friedrich Hœlderlin, R.M. Rilke, Đường thi và
Nguyễn Du: “Đọc sách của ông cụ già ấy không phải là mở hai con mắt ra đọc đầy
đủ đầu đuôi những hàng chữ. Mà phải nhắm hai con mắt lại để nhìn thấy những gì
ở phía bên kia (phía bên ngoài phía sau) những hàng chữ” (Đường đi trong rừng,
tr. 119)
Với Nguyễn Huy Thiệp, những ám ảnh văn hóa và băn khoăn xã hội đã đưa nhà văn
đến với cội nguồn của ý nghĩa của đời người. Truyện Nguyễn Huy Thiệp như tia
lửa xẹt ra từ một cọ xát của đá, của sắt: «Chuyện Mẹ Cả ám ảnh tôi suốt thời
niên thiếu, (…) Chuyện Mẹ cả lung tung lắm, nửa hư nửa thực (…) Hình ảnh mẹ Cả
chen vào giấc ngủ ở một khe hở nào rất nhỏ» (Con gái thủy thần). «Tôi nghĩ/
Tôi nghĩ về sự giản đơn của ngôn từ/ Sự bất lực của hình thức biểu đạt/ Mà nỗi
nhọc nhằn đầy mặt đất/ Sự vô nghĩa trắng trợn đầy mặt đất/ Những số phận hiu
hắt đầy mặt đất/ Bao tháng ngày trôi đi/ Bao kiếp người trôi đi...» (Thương
nhớ đồng quê).
Nguyễn Huy Thiệp thường
tái hiện những con Người bi kịch và Thiên Nhiên kịch tính. Biển hấp dẫn
ông hơn hết, vì chất kịch tính trong nó, nhưng vẫn còn là một ảo ảnh, một tiếng
gọi. Mưa mới là một thực tại. Gần như không có một trang viết nào lại thiếu
vắng mưa. Và những cơn mưa nhiệt đới cuồng bạo, không còn chút gì của văn
chương trước đây, từ Truyện Kiều, Thơ Hồ Xuân Hương, cho tới Thơ Mới,
tiểu thuyết Tự Lực văn đoàn: “Hôm Nguyễn ngỏ lời cầu hôn, trời mưa như trút.
Đồn rằng hôm ấy có rồng bay trên sông Cái” (Nguyễn Thị Lộ), «Mưa tháng Tư là thứ mưa đầu mùa ở vùng nhiệt
đới. Nhoằng một ánh chớp, một làn gió thoảng qua là mưa liền, không sao lường
được. Bắt đầu tưởng là cơn mưa bóng mây không phải ngại gì, bỗng thoắt là
mưa đá, sấm rền, sét nổ. Mưa như roi quất, tàn bạo, hung hãn. Mây đen cuồn
cuộn, gió giật liên hồi rồi mưa như những thác nước trên cao đổ xuống ào
ào” (Mưa Nhã Nam). Mưa cũng như rừng và thiên nhiên nói chung: “vô tình, vô cảm,
thản nhiên, lạnh lùng, tàn nhẫn. lùng, tàn nhẫn”. Cơn mưa ấy đã chấm dứt mối
duyên tình vừa chớm giữa Đề Thám, người đàn ông nhất trong tất cả đàn ông, và
Xoan, người phụ nữ nhất trong tất thảy những người phụ nữ, anh hùng và thuyền
quyên: «Những giọt nước mưa mặn chát ướt đầm trên khuôn mặt ông./ Mưa như thế,
bắt đầu từ lâu rồi/ Rồi mưa cùng với thời gian sẽ xoá đi thôi, xoá hết/ Xóa tất
cả, rửa đi tất cả/ Chúng ta bị rửa đi như rửa xương khi bốc mộ/Có cơn mưa
nào?/ Có đôi mắt nào nhòa ướt cho anh?». Mưa làm lòng dạ bồn chồn lo lắng (Thương
nhớ đồng quê), «Mưa xuân giăng giăng trùm lên quả đồi, mưa không phải điềm
lành (Đời thế mà vui), nhưng mưa cũng là những kết thúc vui “Mưa xuân dịu dàng
nhưng rất mau hạt” (Muối của rừng), Mưa để lại con gái thủy thần (Con gái Thủy
thần).
Có lẽ cần phải nói kỹ hơn về hai tác giả sau cùng, cũng như các cổ mẫu Người
đàn bà Mẹ, Gió, Đá, Rừng, Muông thú… trong văn học Việt Nam, nhưng tham luận
cũng đã quá dài, và thời gian đã hết. Xin được chuyển qua phần nhận
định.
3. Huyền thoại Việt Nam không nhiều lắm, «không thành hệ thống», mà «rớt từng
mảnh ở truyền thuyết và cổ tích» [24] (Đặng Anh Đào). Đó là ý kiến đã được thừa
nhận và người ta cũng đã ít nhiều cắt nghĩa hiện tượng này. Tuy nhiên
trên cái nhìn cổ mẫu, qua những gì đã khảo sát và phân tích, chúng tôi nhận ra
rằng sự ít ỏi và phân mảnh nơi huyền thoại, nếu có, cũng đã không làm hạn
chế ý nghĩa của vấn đề.
Bất chấp những cay đắng của số phận cộng đồng, những bể dâu của lịch sử, cuộc
hành trình tâm linh của Người Việt vẫn không ngừng hướng về phía trước, vừa
lắng nghe bản thân mình, vừa kết nối với nhân loại. Văn chương đã là nơi
lưu giữ ân cần những dấu vết của hành trình ấy, qua các cổ mẫu. Các cổ mẫu Việt
Nam, ngay từ khởi nguyên cho đến hiện tại, vừa mang những nét chung của nhân
loại trên phương diện loại hình, tính chất, vừa có những bồi đắp riêng về sắc
thái, biểu hiện. Điều đặc biệt là, giữ được bản chất đa âm của mình, cộng với
tư duy lưỡng hợp của triết học Phương Đông nơi người Việt, các cổ mẫu Việt Nam
có vai trò rất lớn trong việc chuyên chở những suy tư, cảm thức, khát vọng, mặc
cảm… của Người Việt từ thời cổ sơ cho đến hiện tại.
Văn chương Việt Nam
có cả cổ mẫu tự nhiên (Đất, Nước, Trăng, Mưa) và cổ mẫu xã hội (Thiên Thai,
Thiên đường, Cái Bóng, Người đàn bà Mẹ), nhưng cổ mẫu tự nhiên có phần trội bật
hơn. Chúng ta thấy Lửa, được xem là một trong ngũ hành, trong quan niệm của
Phương Đông và người Việt, lại khá hiu hắt trong tác phẩm cổ kim [25]. Là đứa
con của phương Tây, G. Bachelard đã nói rất hay về lửa: “Trước khi là đứa con
của gỗ, lửa đã là con của người”, vì vậy “lửa là một bản thể xã hội hơn là một
bản thể tự nhiên (...) Thực tế sự tôn thờ lửa là một sự tôn thờ được dạy dỗ; đó
không phải là một sự tôn thờ tự nhiên” [26]. Trong khi đó, trang viết Việt Nam
chứa chan những Nước, và là nước của lục địa hơn là nước của đại dương. Quay
lưng lại với Biển, người Việt e ngại một cái gì bấp bênh, hai mặt, hoài
nghi, dữ dội và giàu kịch tính? Yêu Nước và ít bị cuốn hút bởi Lửa, có phải do
dân tộc này thích «hướng tới dạng thức cao thượng nhất đó là lòng nhân từ” và
thường không coi trọng việc «đạt đến trạng thái thông tuệ siêu việt nhất», «chạm đến ánh sáng và chân lý» [27] dù phải trả giá? Những chọn lựa vô
thức như vậy phải chăng bắt nguồn từ những «vết hằn» trong tâm thức người Việt
xưa, hay từ một mặc cảm nào đó mà hoàn cảnh lịch sử để lại? Cũng có khi là
phong cách của một dân tộc «soi mặt dưới ruộng, phơi lưng với trời», phải luôn
chống chọi với thiên tai địch họa?
Câu nói của Đặng Anh Đào về huyền thoại trên đây, cũng có thể dùng cho triết
học. Không hệ thống mà phân mảnh và náu mình sâu trong văn chương nghệ thuật,
triết học Việt Nam lấp lánh qua cổ mẫu, qua những biểu tượng nghệ thuật lớn.
Người Việt sống với hơn là nghĩ về triết học. Hàn Mặc Tử thông tuệ của
chúng ta đã nói điều này: «Triết lý là vun trồng, nuôi nấng thi văn, mà thi
văn là để bắt nghĩa ra triết lý» (Chơi giữa mùa trăng).
Cổ mẫu từ huyền thoại, như phấn thông vàng, một chiều ngả gió, đã bay đầy không
gian văn học và kết nên quả mới. Từ đó, văn học hiện đại Việt Nam đã được tiếp
sức từ văn học dân gian, và văn học nước ngoài, cả về phương diện tư tưởng, lẫn
phương diện cấu trúc. Nhận thức rõ điều này, cũng có nghĩa là thấy được mối
liên lạc giữa xưa và nay, giữa Đông và Tây, thoát được cái nhìn phân lập cực
đoan giữa cũ và mới, giữa truyền thống và hiện đại, giữa Đông và Tây, trong văn
học; đồng thời thấy được những đóng góp quan trọng của Văn học So sánh và Phê
bình liên văn bản.
Từ tính chất của cổ mẫu, tham khảo quan niệm của Carle Gustave Jung về hai dạng
thức của tác phẩm nghệ thuật (hướng nội và hướng ngoại), có thể bước đầu nhận
dạng hướng đi của văn học Việt Nam: «Đặc trưng của kiểu hướng nội là sự khẳng
định của chủ thể với những ý định và mục đích có suy tính của nó, chống lại
những lực kéo của đối tượng (ví dụ Schiller - NTTX); kiểu hướng ngoại thì ngược
lại, được đặc trưng bởi sự khuất phục của chủ thể trước những yêu cầu của đối
tượng» (ví dụ Goethe - NTTX). Văn học Việt Nam cả thế kỷ qua phải chăng là
thiên về dạng thức thứ nhất? Và bây giờ cần bổ sung dạng thức thứ hai? Ngay
với dạng thức «hướng ngoại» này, nếu chỉ quan niệm «sự khuất phục của chủ thể
trước những yêu cầu của đối tượng» như là chủ nghĩa hiện thực chân chính của
Lev Tolstoϊ, của Honoré de Balzac… thì có lẽ vẫn chưa đầy đủ, nhất là khi ta đã
trở lại ngàn xưa, đã chạm đến cổ mẫu và đã ướm thử tinh thần hậu hiện đại. Một
câu dẫn của Tầm Dương khi viết về Tản Đà, rất đáng cho chúng ta suy nghĩ:
“... thi sĩ (nghệ sĩ nói chung) nên quan niệm đối tượng đối thoại của mình không
chỉ là những thực thể “nhân nhân tương dữ” mà còn là những thực thể “thiên nhân
tương dữ” [28].
Chúng ta đang ở trong thế kỷ XXI, và bước vào thời kỳ hậu hiện đại. Có vẻ như
cái gì thuộc về thế kỷ XX, nghĩa là thuộc về thời kỳ hiện đại, đã
là quá khứ, đã bớt sang và không mode? Phê bình cổ mẫu, «cũ người mới ta»,
theo tôi vẫn là một xu hướng tiếp cận còn tràn đầy sức sống. Nó có thể vừa giúp
cho người nghiên cứu hiểu sâu hơn về tác phẩm, đoán định được sự vận động của
văn chương trên cái nhìn đa giác: tâm lý, văn hóa, nhân học...; vừa sẽ góp
phần khuyến khích người cầm bút và công chúng Việt Nam nuôi lại cái khát vọng
“nối liền xưa và nay”; giúp họ bớt đi quán tính viết và đọc văn chương theo
kiểu áp sát đời sống chính trị; tăng cường tính đa âm trong cách viết và
sức mạnh tưởng tượng trong sáng tạo, từ một nguồn lực văn hóa vững bền. Hơn
nữa, theo Northrop Frye, «huyền thoại dẫu là ngôn từ thi ca thì vẫn nằm trong
Logos, bởi vì nó là trật tự của Văn hóa chứ không phải là trật tự của Thiên
nhiên. Trong ý nghĩa này, nghiên cứu những huyền thoại, chính là để nhà so sánh
bắt đầu tiếp cận vấn đề thi học ở mức cao nhất: viết là gì?» [29]. Ngoài ra,
khi phát hiện ra những đặc điểm nhân loại và dân tộc trong văn chương, phê bình
cổ mẫu cũng sẽ là nhịp cầu nối liền văn học Việt Nam và văn học thế giới. Điều
đáng tiếc là hiện nay phê bình cổ mẫu vẫn còn khá xa lạ với văn học Việt Nam.
Hy vọng rằng chẳng bao lâu nữa, nó sẽ nhận được sự quan tâm và đầu tư thích
đáng của giới làm văn học và văn hóa, trên các phương diện dịch thuật, nghiên
cứu, phê bình, giảng dạy.
Tài liệu tham khảo:
1. I.P Ilin và E.A Tzurganova (Đào Tuấn Ảnh, Trần Hồng Vân, Lại Nguyên Ân
dịch): Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây
Âu và Hoa Kỳ thế kỷ XX, Nxb. Đại học Quốc gia, H, 2003.
2. E. M. Meletinsky (Trần Nho Thìn, Song Mộc dịch): Thi pháp của huyền thoại,
Nxb. Đại học Quốc gia, H, 2004.
3. Lộc Phương Thủy: Phê bình văn học Pháp thế kỷ XX, Nxb. Văn học, H, 1995.
3. Đỗ Đức Hiểu: Thi pháp hiện đại, Nxb. Hội Nhà văn, H, 2000.
4. Nguyễn Ngọc Chương: Trầu cau, Việt điện thư, Nxb. TP Hồ Chí Minh, 1996 (tái
bản).
5. Trần Ngọc Thêm: Cơ sở văn hóa Việt Nam, Nxb. Giáo dục, H, 1997.
6. Đỗ Lai Thúy: Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực, Nxb. Văn hóa Thông tin, H,
1999.
7. Đỗ Lai Thúy (biên soạn): Sự đỏng đảnh cuả phương pháp, Nxb. Văn hóa thông
tin&Tạp chí Văn hóa -Nghệ thuật, H, 2004.
8. Phương Lựu: Lý luận phê bình văn học Phương Tây thế kỷ XX, Nxb. Văn học
&TT Văn hóa –Ngôn ngữ Đông Tây, H, 2001.
9. Phạm Xuân Nguyên (sưu tầm và biên soạn): Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp, Nxb. Văn
hóa Thông tin, H, 2001.
10. S. Freud - C.G. Jung - G. Bachelard - G. Tucci - V. Dundes (nhiều người
dịch): Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật, Nxb. Văn hóa Thông tin, H, 2000.
11. Vương Trí Nhàn, Những kiếp hoa dại, Nxb. Hội nhà văn, H, 1993.
12. Hoài Thanh, Thi nhân Việt Nam, Hoa tiên tái bản, S, 1968.
13. C.G.Jung, L’homme et ses symboles, Robert Laffont, 1964.
14. Đặng Anh Đào, Tài năng và người thưởng thức, Nxb. Văn nghệ TP.
HCM, 2001.
15. Northrop Frye, The Educated Imagination, Bloomington, Indiana, Indiana
University Press, 1970.
16. Chu Văn Sơn, Ba đỉnh cao của Thơ Mới, Nxb. Giáo dục, H, 2003.
17. Tầm Dương, Tản Đà - khối mâu thuẫn lớn, Nxb. Văn nghệ TP. HCM, 2003.
18. Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Nxb. Đà Nẵng, 1997.
Chú thích:
[1] Trong tài liệu tiếng Việt, archétype (archetype) thường được dịch là mẫu
gốc, nguyên tượng, siêu mẫu, nguyên mẫu, cổ mẫu, (theo nghĩa mẫu
nguyên thủy, giống như nguyên tội: tội lỗi nguyên thủy, tội tổ tông). Người
viết chọn cách gọi cổ mẫu, vì nghĩ rằng trong tiếng Việt, khái niệm này có giá
trị khu biệt rõ, vừa mang sắc thái học thuật.
[2] C.G. Jung, (Ngân Xuyên dịch) “Bí ẩn của những siêu mẫu” trong: S.
Freud - C.G. Jung- G. Bachelard - G. Tucci - V. Dundes (nhiều người dịch): Phân
tâm học và văn hóa nghệ thuật, Nxb. Văn hóa Thông tin, H, 2000, tr.74, 75.
[3] G. Bachelard (Ngô Bằng Lâm dịch) “Phân tâm học về lửa” trong: S. Freud -
C.G. Jung - G. Bachelard - G. Tucci - V. Dundes (nhiều người dịch): Phân tâm
học và văn hóa nghệ thuật, Nxb. Văn hóa Thông tin, H, 2000, tr.116,118
[4] C.G. Jung, (Ngân Xuyên dịch) “Bí ẩn của những siêu mẫu” trong: S. Freud -
C.G. Jung - G. Bachelard - G. Tucci - V. Dundes (nhiều người dịch): Phân tâm
học và văn hóa nghệ thuật, Nxb. Văn hóa Thông tin, H, 2000, tr.77, 78.
[5] C.G.Jung, Con người và biểu tượng, Robert Laffont, 1964, tr. 78,79.
[6] C.G.Jung, Con người và biểu tượng , Robert Laffont, 1964, tr. 67.
[7] C.G. Jung, (Ngân Xuyên dịch) “Bí ẩn của những siêu mẫu” trong: S. Freud -
C.G. Jung - G. Bachelard - G. Tucci - V. Dundes (nhiều người dịch): Phân tâm
học và văn hóa nghệ thuật, Nxb. Văn hóa Thông tin, H, 2000, tr.81
[8] Sđd, tr.82
[9] C. G. Jung, Sur l'interprétation des rêves (Về việc giải thích những chiêm
bao), Albin Michel, 1998, tr.120.
C.G. Jung " Sur l’Interprétation des rêves ".
[10] C.G.Jung, L’homme et ses symboles (Con người và biểu tượng), Robert
Laffont, 1964, tr. 96.
[11] Sđd, Ngân Xuyên dịch, tr. 84.
[12] Nguyễn Hiến Lê, Các cuộc đời ngoại hạng, Nxb. Văn hóa thông tin, tái bản
H, 2001, tr.121
[13] Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Nxb. Đà Nẵng, 1997, tr.80
[14] Đỗ Lai Thúy: Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực, Nxb. Văn hóa Thông tin, H,
1999, tr.111, 231.
[15] Sđd, tr.887,888.
[16] dẫn theo Hoàng Phủ Ngọc Tường, Không gian, tr. 366, trong Tuyển tập 3, Nxb.
Trẻ, TP.HCM, 2002.
[17] Đỗ Lai Thúy, “Một tư duy thơ độc đáo”, trong Con mắt thơ, Nxb. Lao động,
H, 1992, 164-165.
[18] Vương Trí Nhàn, Những kiếp hoa dại, Nxb. Hội Nhà văn, H, 1993
[19] Chu Văn Sơn, «Hàn Mặc Tử, chàng thi sĩ khao khát cái tột cùng», trong Ba
đỉnh cao của thơ Mới, Nxb. Giáo dục, H, 2003
[20] Hoài Thanh, Thi nhân Việt Nam, Hoa Tiên tái bản, S, tr. 204-215.
[21] Phan Cự Đệ biên soạn, Thơ văn Hàn Mặc Tử, Nxb. Giáo dục. H, 1993, tr.
161,162,163.
[22] Sđd, tr. 158,164,165,167,168.
[23] Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Nxb. Đà Nẵng, 1997, tr. 936-940.
[24] Đặng Anh Đào, “Từ nguyên tắc đa âm tới một số hiện tượng văn học Việt Nam”
trong Tài năng và người thưởng thức, Nxb. Văn nghệ TP. HCM, 2001, tr.
154.
[25] Đã có ở Vàng lửa, Nguyễn Huy Thiệp, và Sự mất ngủ của lửa, của Nguyễn
Quang Thiều.
[26] Gaston Bachelard, Phân tâm học về lửa, trong Phân tâm học và văn hóa nghệ
thuật, Nxb. Văn hóa thông tin, H, 2000, tr. 85
[27] Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Nxb. Đà Nẵng, 1997, tr. 548
[28] Tầm Dương, Tản Đà - khối mâu thuẫn lớn, Nxb. Văn nghệ TP. HCM, 2003, tr.
347.
[29] Northrop Frye, The Educated Imagination, Bloomington, Indiana: Indiana
University Press, 1970.
22/1/2009
Nguyễn Thị Thanh Xuân
Theo http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét