Về một truyện ngắn vừa đoạt giải Nhì của báo Văn nghệ

Bài viết dưới đây của TS. Hà Thanh Vân là một góc nhìn thẳng thắn về chất lượng một truyện ngắn vừa đoạt giải Nhì báo Văn nghệ. Với hiểu biết sâu sắc về ngôn ngữ và văn hóa Nam Bộ, tác giả đặt lại câu hỏi về trách nhiệm nghề nghiệp của người viết văn hiện nay – đồng thời chỉ ra những lỗi căn bản trong cách xây dựng nhân vật, ngôn ngữ vùng miền và bối cảnh truyện.

“CÁI GÌ ĐÂY KỲ NÀY”: VỀ MỘT TRUYỆN NGẮN VỪA ĐOẠT GIẢI NHÌ CỦA BÁO VĂN NGHỆ

Sau thành công của nhà văn Nguyễn Ngọc Tư, người – mà - ai – cũng - biết - là - ai - đấy (nói vui kiểu Harry Potter chút), có hẳn một “trào lưu” viết theo kiểu của chị Tư. Tất nhiên là cũng có những tác giả thành công, song theo đánh giá của cá nhân tôi, chưa ai vượt qua được Nguyễn Ngọc Tư, thậm chí còn xa mới theo kịp. Còn những phiên bản lỗi, hỡi ơi, thì lại có cũng khá nhiều.

Vừa rồi báo Văn nghệ mới công bố giải thưởng Cuộc thi truyện ngắn 2022 – 2024, tôi bèn ngồi đọc thêm và đọc lại những truyện ngắn có giải. Để minh chứng cho một phiên bản lỗi khi viết về miền Tây Nam Bộ theo kiểu Nguyễn Ngọc Tư, thì trong những tác phẩm đoạt giải có ngay một truyện ngắn hết sức là tiêu biểu. Đó là truyện ngắn “Trăm Ngàn” của tác giả N.T.N. Truyện ngắn này được giải nhì (không có giải nhất) của báo Văn nghệ.

Tôi tạm gọi đây là “cái được gọi là truyện ngắn” vì những lý do sau:
 

NGÔN TỪ KIỂU LẨU THẬP CẨM QUÁ MỨC PHA TRỘN NAM BẮC DÙ BỐI CẢNH LÀ MIỀN TÂY

Ngay từ khi đọc đoạn mở đầu tác phẩm, tôi đã thở dài buồn bã. Tôi buồn vì tôi quá đơn độc giữa cả một biển người đọc truyện này, mà sao không ai phát hiện những lỗi cơ bản nhất:

- Đoạn mở đầu: “Hồi mày còn chưa vào đoàn, tao đã đặt tên cho nó mà nó không chịu, nó nói cứ gọi nó như thế, biết đâu cũng là cái duyên nó tìm lại được mẹ. Bộ mày không thấy hễ tới xóm nào là nó đi rảo từ sáng đến chiều để hỏi thăm, tìm kiếm sao. Tìm từ lúc tóc xanh, giờ tóc nó cũng bạc mà mẹ nó vẫn bặt tăm chim cá.”

Miền Tây thì gọi là “má”, không gọi “mẹ”, nhất là bối cảnh của truyện ngắn này không phải là thời đương đại mà lý giải là giao thoa ngôn ngữ vùng miền. Nhưng đến đoạn sau lại chuyển thành “tía má”. Lẩu thập cẩm còn phải chào thua!

- “Bặt tăm chim cá” là cái gì thế? Theo “Từ điển Thành ngữ, tục ngữ tiếng Việt”, vốn gốc câu thành ngữ là “bóng chim tăm cá” sau dần thành câu “bặt chim tăm cá”. Nhưng mà thôi, cứ coi như đây là sáng tạo của người viết!

- Cụm từ “nó nói cứ gọi nó như thế” là từ miền Bắc rặt nha. Người miền Tây sẽ là: “Nó biểu cứ kêu nó như vầy”!

- Nên đổi cụm từ “giờ tóc nó cũng bạc” thành “giờ tóc nó đã trắng” thì hợp lý hơn.

Tôi tiếp tục đọc thì đổ ập vào mặt tôi một mớ ngôn từ lộn xộn làm cho tôi tối tăm mặt mũi! Tôi tự nhủ phải hết sức bình tĩnh để đọc tiếp!

- “Gió thổi mạnh bạt mưa vào mấy miếng cao su nghe ào ào. Đoàn hát dựng mấy cái lều cao su tạm trên doi đất đầu sông Đèn Dầu” Miền Tây có lều cao su hồi nào vậy ta? Miền Tây ngày xưa là lấy mấy tấm nylon, hay còn nói cách khác là lấy mấy tấm nhựa mủ để quây làm cái chòi chớ!

- “Nghe nói bữa đó cũng là mùa hạn”. Thưa rằng miền Tây gọi là “mùa khô” nha, “mùa hạn” là từ miền Bắc.

- “Đi theo làm cu lơ cũng được, biết đâu ngày nào đó nó sẽ tìm thấy mẹ.” Từ “cu lơ” chắc tác giả mới sáng tác ra chứ “Từ điển phương ngữ Nam Bộ” không có. Chắc là bịa ra từ “cu li”. Nhưng miền Tây lại không dùng từ “cu li” mà dùng từ “làm mướn”!

Người miền Tây có cái sến sẩm, nhưng là sến dễ thương, dễ mến. Nên tôi nghĩ khi họ đọc những câu văn kiểu này, họ cũng bàng hoàng tự hỏi: Ủa, sao kỳ dzậy?

“Nó vô định về tương lai, rồi sẽ nay đây mai đó, góc biển chân trời phiêu du như những ngọn gió không nhà.”

“Cuộc đời toàn những dấu hỏi mà thằng con trai hơn hai mươi tuổi đầu không thể nào giải đáp.”

“Ngàn dặm nước non mới nhận ra thứ tìm kiếm cả cuộc đời này chính là cuộc sống đơn sơ ngày cũ với niềm hạnh phúc giản đơn, thuần khiết thuở ban sơ chưa từng nhuốm bẩn bởi gạo dầu dấm muối. Vậy mà...” Miền Tây gọi là “dơ”, không gọi là “bẩn” nha.

Lối viết văn sáo rỗng kiểu này e sẽ làm cho những người miền Tây chân chất, bình dị khó mà ưa nổi!

Tôi chán chả muốn kể thêm dẫn chứng, chứ nếu kể thêm, chắc riêng mục bắt lỗi ngôn ngữ này tôi phải viết có độ dài còn hơn cả truyện ngắn “Trăm Ngàn” luôn! Bởi vì hầu như câu nào cũng pha trộn ngôn ngữ Nam Bắc lộn xộn, nửa kim nửa cổ. Lẩu thập cẩm ăn thì ngon đấy nếu do một đầu bếp giỏi nấu nướng! Nhưng lẩu thập cẩm bằng ngôn ngữ kiểu này không những làm cho độc giả hiểu sai lệch về ngôn ngữ miền Tây mà còn đầu độc cả một độc giả khó tính như tôi, làm cho tôi cứ băn khoăn tự hỏi: Thế quái nào mà truyện này lại có giải nhì của báo Văn nghệ?

VĂN HÓA MIỀN TÂY? THÔI THÔI THÔI!

Tôi có 12 năm tuổi thơ sống ở dưới miền Tây Nam Bộ, đi nghiên cứu, viết sách về văn học, văn hóa Nam Bộ cũng tạm tạm, chính vì thế, tôi càng không thể hiểu nổi vì sao nhiều người viết văn lấy đề tài miền Tây mà bây giờ viết dễ dãi quá. Ngồi nhà mở máy lạnh, đút chân gầm bàn và… không đọc gì cả, cứ thế mà gõ bàn phím sáng tác! Vì rõ ràng không đọc gì cả, không có kiến thức, mới có thể tạo ra những “cái gọi là tác phẩm” kiểu này. Hoặc nói thẳng ra, đây là sản phẩm chứ không phải tác phẩm. Viết văn rất cần sự tưởng tượng và hư cấu, nhưng kiến thức cũng quan trọng không kém! Không phải ngẫu nhiên mà những chức năng hàng đầu của văn học là giáo dục, nhận thức và thẩm mỹ. Làm ơn, nếu viết, xin hãy có trách nhiệm với chữ nghĩa của mình.

Tôi lại lấy ra vài ví dụ.

- Tôi thương cho cái từ “đa” mà N.T.N xài hết cỡ trong truyện ngắn này. Cũng tương tự như từ “lung” được cô mang ra xài không thương tiếc. Chắc tác giả N.T.N không hề biết là từ “lung” và “đa” chỉ dùng trong ngôn ngữ đối thoại của nhân vật, không dùng trong giọng kể của nhà văn! Thêm nữa, những từ này chỉ phổ biến trước năm 1945, nhất là trong các tác phẩm của các nhà văn Nam Bộ sáng tác bằng quốc ngữ đầu thế kỷ XX mà Hồ Biểu Chánh là một tên tuổi tiêu biểu! Sau 1945, miền Tây vắng bóng những từ này.

- “Miền Tây mùa hạn nắng gay gắt, nắng sấy khô cong mớ rơm rạ vàng ruộm trên những cánh đồng đã gặt.” Lại là “mùa hạn”, lại còn không biết là miền Tây thì gặt xong là đốt đồng, lấy đâu ra rơm rạ để lại! Đến tận bây giờ nông dân miền Tây vẫn đốt đồng!

Mà thôi, tôi không kể thêm nữa, kể thêm lỗi sai thì độc giả lại lâm vào cảnh chóng mặt hoa mắt như tôi!

NHỮNG CÂU HỎI DÀNH CHO TÁC GIẢ N.T.N

1. Truyện ngắn “Trăm Ngàn” này có chủ đề gì? Ý nghĩa của truyện ngắn này là gì? Nó chuyển tải tư tưởng nào? Đọc cả truyện chỉ thấy một người đàn ông khổ sở đi tìm mẹ, gia nhập gánh hát rồi bệnh ung thư ch.ết, đưa về quê nhà! Miêu tả cuộc đời khổ như vậy để đi đến vài câu “đạo lý văn hoa” kiểu: “Sống một ngày vui cho trọn còn hơn sống cả đời buồn tẻ”. “Trong những chuyến đi truân chuyên của cuộc đời, ai không từng mơ được trở về nhà xưa, quê cũ vào thời khắc tất cả vẫn còn ở đó như thuở ban đầu.” Vậy đạo lý này đâu có gì mới lạ? Hay chỉ mới lạ với chính tác giả?

2. Motif con đi tìm mẹ, gánh hát miền Tây cũng rất phổ biến ở nhiều tác phẩm. Do vậy, truyện ngắn này nếu đọc ngay từ vài dòng mở đầu, độc giả tinh ý đã có thể đoán ngay diễn biến và phần kết. Vậy tác giả N.T.N có thể cho biết điểm mới của truyện ngắn này không, chứ tôi đọc mỏi mắt tìm vẫn chưa ra.

3. Bối cảnh không gian truyện ngắn này ở miền Tây Nam Bộ. Vậy thời gian là khi nào mà có “Trăm Ngàn” và “giấy căn cước” và gánh hát rong? Giấy căn cước là từ dùng ở miền Nam trước 1975. Tuy nhiên, đơn vị tiền tệ ở miền Nam trước 1975 cao nhất là 5000 đồng (xin mời tra Google đi). Vậy lấy đâu ra “Trăm Ngàn”!

Vì đây là truyện ngắn được viết theo phong cách hiện thực chứ không phải… huyền ảo hay viễn tưởng nên tôi hỏi tiếp tác giả N.T.N: Nếu giả sử chuyện xảy ra sau 1975 thì câu chuyện này có ý nghĩa gì? Tác giả muốn nói điều gì khi miêu tả sự bế tắc, nghèo khổ của nhân vật “Trăm Ngàn”?

Đồng thời, thời điểm có tờ “trăm ngàn” (100.000 VNĐ) là đơn vị tiền tệ Việt Nam là từ ngày 1/9/2000 (lại xin mời tra Google tiếp hay liên hệ thẳng với Ngân hàng Nhà nước Việt Nam).

Vậy các độc giả có tin được nội dung kể trong truyện ngắn này xảy ra sau năm 2000 không, với những chi tiết như: Phạt vạ một trăm ngàn nên đặt tên nhân vật khi đẻ ra là như vậy luôn. Và nhân vật “Trăm Ngàn” này ch.ết vì ung thư ở độ tuổi gần năm mươi! Thế là thế nào? Tôi lại hoa mắt, chóng mặt, đau đầu!

Và sau năm 2000, không còn gánh hát cải lương rong nào ở miền Tây như trong truyện ngắn! Nếu lấy mốc 1975 thì gánh hát rong có thể thấy chủ yếu ở nửa cuối thập niên 70 và thập niên 80 của thế kỷ XX. Sau đó văn hóa miền Tây đã khác rồi! Mời xem lại các sách nghiên cứu về cải lương Nam Bộ, tôi có thể post vài cuốn cho mọi người tải về xem miễn phí!

Tóm lại, tôi vẫn không hiểu cái truyện ngắn này nói gì, hướng đến điều gì? Nhờ tác giả giải thích giùm! Văn học vẫn luôn cần những tác phẩm miêu tả cái nghèo, cái buồn, cái khổ của kiếp nhân sinh con người… nhưng cần miêu tả một cách hợp lý, cảm xúc chứ không phải “trơ quơ trớt quớt” sai tùm lum tùm la, sống sượng và sáo rỗng kiểu này! Đặc biệt, văn học cần sự hư cấu và tưởng tượng, nhưng nếu đã chọn con đường viết văn theo kiểu “hiện thực và nói đạo lý” (không phải là triết lý nhé) thì bất cứ tác giả nào cũng nên chịu khó đọc, tìm tòi kiến thức! Độc giả đại chúng có thể tung hô, khâm phục, nhưng người đọc chuyên nghiệp thì họ sẽ nhận ra ngay đâu là những giá trị thật/ảo! Không phải là cứ nghèo nghèo, khổ khổ, buồn buồn là miền Tây Nam Bộ!

Mời theo dõi và tham gia "Bàn tròn văn học" bằng cách click vào avatar sau đây: 

Không chỉ phản biện lại các lập luận học thuật được cho là của nhà văn Uông Triều, tác giả còn mở rộng cuộc thảo luận sang nhiều tầng lý luận: từ “chiếm dụng văn hóa”, “giả giọng bản sắc”, đến “mô phỏng rẻ tiền” trong sáng tác. Đặc biệt, cụm từ “cultural ventriloquism” (giả giọng văn hóa) được TS Hà Thanh Vân vận dụng để chỉ ra nguy cơ truyện ngắn bị tiêu dùng như đạo cụ cảm xúc nếu thiếu trải nghiệm sống thực và chiều sâu văn hóa bản địa.

Khước từ tranh luận kiểu nặc danh hay mắng mỏ, đôi co trên mạng, bài viết còn đi xa hơn: đề xuất một cuộc “so găng học thuật” công khai tại Tòa soạn Tuần báo Văn nghệ, với đầy đủ các bên liên quan. Không giấu cá tính gai góc, tác giả tự gọi mình là “nhà phê bình cầm thú dễ thương” và hứa sẽ… mang thú bông theo nếu cần chụp ảnh cho vui.

Mời bạn cùng đọc phần 2 bài viết đang gây tranh cãi này – như một cách soi chiếu lại giới hạn và sức mạnh của phê bình trong thời đại đa diễn ngôn hôm nay

Bài viết sau đây là quan điểm của cá nhân tôi. Tôi không nhân danh cho ai hay cơ quan, tổ chức nào để viết. Tôi tôn trọng mọi ý kiến trái chiều và không có ý định tranh luận lại.

GẶP NHAU VÀ TRANH LUẬN TẠI TÒA SOẠN BÁO VĂN NGHỆ, ĐƯỢC KHÔNG NÈ?

Đúng là bình thường thì tôi không trả lời những ý kiến tranh luận lại. Tôi có đến 5 cái áo pull có in dòng chữ tiếng Anh là “I disagree but I respect your right to be stupid”. Nghĩa tiếng Việt thì mọi người tự dịch. Thêm nữa, tôi lại càng không bao giờ trả lời những nick ẩn danh và những câu chửi đổng. Tôi vẫn tự hào là từ khi còn nhỏ tới giờ, tôi chưa thấy có CON NGƯỜI nào chửi tôi cả. Tôi thấy có một số nhà văn lên tiếng phản đối tôi. Nhưng một số nhà văn tên tuổi (có cả tuổi và tên) đều đã khôn ngoan và có kinh nghiệm khi phản đối thì không nêu đích danh tên Hà Thanh Vân. Chỉ là một số người mới tập tọe viết văn thì chưa biết mà tham gia liên minh oánh nhà phê bình “cầm thú” dễ thương này thôi và đưa ra những thông tin sai lệch về tôi với ý đồ phỉ báng tôi trên mạng xã hội. Tôi có đầy đủ những bằng chứng đó.

Thật ra, tôi chỉ là một người bình thường, khiêm tốn và giản dị, không thích dính thị phi. Nhưng vì nhiều bạn bè, học trò hỏi thăm, nên kỳ này tôi phá lệ, vừa nói tiếp về truyện ngắn “Trăm Ngàn”, vừa nhân tiện trả lời thêm về một bài viết ẩn danh trên một cộng đồng viết văn xuôi.

Nhưng vừa rồi nick ẩn danh đó đã xuất hiện, được cho là chính nhà văn Uông Triều. Cảm ơn nhà văn đã lên tiếng bảo vệ học trò theo học lớp viết văn của mình. Tôi đánh giá cao tinh thần trách nhiệm, hết lòng vì học trò của người thầy Uông Triều. Tuy nhiên, giá mà Ban Giám khảo giai đoạn sơ khảo và chung khảo có những bài viết hay ý kiến phát ngôn chính thức thì vẫn hay hơn, chứ không chỉ trả lời trên báo hay ẩn danh.

Nhân đây tôi đề nghị với sự hăng hái, nhiệt tình của nhà văn Uông Triều, cùng với sự kỳ công tổ chức giải của báo Văn nghệ, lại nhân dịp tôi đang ở miền Bắc, và tình hình văn học đang cũng có chút trầm lắng không sôi động, thì nên mở một cuộc tranh luận bàn tròn đối thoại ngay tại Tòa soạn báo Văn nghệ. Nếu chưa tổ chức kịp trong mấy ngày tới thì đầu tháng 8 này, tôi lại có chuyến công tác ở Hà Nội và sẵn sàng tham gia đối thoại. Thành phần thì tôi xin phép đề xuất có tôi là nhà phê bình “cầm thú” Hà Thanh Vân, tôi sẽ mang thú bông theo để chụp hình cho đẹp, mời nhà văn Uông Triều, mời tác giả Ngô Tú Ngân, mời một vị trong Ban Giám khảo và một vị trong Ban Tổ chức cuộc thi. Chúng ta sẽ tranh luận với nhau về truyện ngắn “Trăm Ngàn” nha. Tôi tin rằng mọi người đều vui vẻ đồng ý với ý kiến đề xuất của tôi về cuộc tranh luận công khai. Những ai quan tâm đến cuộc thi này và các giải thưởng cũng sẽ rất vui. Biết đâu cuộc thi lần sau nhờ thế sẽ đông vui xôm tụ hơn với nhiều tác giả hơn. Đây cũng là một hình thức quảng bá cho cuộc thi của báo Văn nghệ!

“TRĂM NGÀN” CÁCH ĐỌC, NHƯNG CŨNG KHÔNG THIẾU CÁCH ĐỌC SAI

Có một bài viết ẩn danh được cho là của nhà văn Uông Triều nhan đề “Trăm ngàn câu chữ - trăm ngàn cách đọc” để phản biện lại bài viết của tôi. Bài viết khá dài, tôi tóm tắt đại ý là bài viết của nhà văn Uông Triều có những luận điểm như sau:

Bài viết là một phản biện đối với một bài phê bình trước đó của tôi về truyện ngắn Trăm Ngàn. Uông Triều cho rằng bài phím nghiệp của tôi mang tính chất phòng vệ văn hóa và mắc nhiều lỗi cơ bản trong cách tiếp cận văn bản văn học.

1. Lỗi tiếp cận ngôn ngữ: Bài phê bình gốc đồng nhất từ vựng sáng tác với từ điển học và quy kết việc sử dụng từ như “mẹ”, “cu lơ”, “mùa hạn”… là sai chuẩn vùng miền, trong khi văn chương cho phép sự pha trộn ngôn ngữ nhằm phản ánh bản thể di động của nhân vật.

2. Lỗi đọc hiện thực sai lầm: Việc quy kết “tờ trăm ngàn chưa xuất hiện thời đó” hay “giấy căn cước” là lỗi vì áp đặt tính chính xác lịch sử vào một truyện ngắn mang tính biểu tượng và huyền ảo. Tên nhân vật “Trăm Ngàn” là một ẩn dụ xã hội, không phải thực chứng niên đại.

3. Ngôn ngữ và thi pháp: Ngôn ngữ truyện không “sến” hay “sáo rỗng” như bị quy kết mà mang tính ẩn dụ và chất chứa triết lý sống dân gian. Những câu như “sống một ngày trọn vẹn…” phản ánh triết lý nhân sinh miền Nam, không nên xem nhẹ.

4. Vấn đề ảnh hưởng văn học: Việc lối kể truyện gợi nhớ đến Nguyễn Ngọc Tư không đồng nghĩa với việc sao chép. Mọi nhà văn đều chịu ảnh hưởng, vấn đề là họ có kể được câu chuyện của riêng mình hay không. “Trăm Ngàn” đã làm được điều đó bằng một giọng kể riêng biệt, dịu dàng, không oán trách.

5. Lỗi phê bình cảm tính và thiếu hệ quy chiếu lý luận: Bài phê bình gốc không đưa ra khung lý thuyết rõ ràng, không phân tích biểu tượng hay cấu trúc truyện mà chỉ dựa vào cảm tính và mô tả bề mặt.

6. Vấn đề lớn hơn: Phê bình văn học cần tạo ra đối thoại học thuật và mở ra hiểu biết, không phải là công cụ để áp đặt chuẩn chính tả, vùng miền, hay thái độ cực đoan về bản sắc.

CÂU TRẢ LỜI THỨ NHẤT CỦA TÔI: HÃY ĐỌC LẠI EDWARD SAID

Bây giờ tôi đành phải trả lời thế này, dù rất không muốn dính thị phi tranh luận trên mạng, nên mới đề nghị tổ chức tranh luận công khai như đề xuất ở trên.

Như đã nói từ đầu, bài viết của tôi mới là Phần 1. Có nghĩa là tôi còn viết tiếp. Thế thì nhà văn Uông Triều nên chờ tôi viết hết rồi hãy viết bài phản biện. Đừng nên bộp chộp, nóng vội như thế!

Về luận điểm cho rằng tôi mắc lỗi tiếp cận ngôn ngữ. Tôi đề nghị nhà văn Uông Triều giải nghĩa thế nào là “bản thể di động” của nhân vật? Xin nhà văn đừng có nói là nhân vật theo gánh hát rong là bản thể di động nhé. Đừng bào chữa rằng vì nhân vật di động theo gánh hát, nên ngôn ngữ pha trộn, vì gánh hát ấy chỉ loanh quanh ở miền Tây. Tôi muốn hỏi thuật ngữ “bản thể di động” là ở đâu ra vậy?

Theo tôi biết chỉ có khái niệm “chủ thể lưu động” (mobile subjectivity). Trong triết học hậu cấu trúc và phê bình hậu hiện đại (Michel Foucault, Gilles Deleuze, Judith Butler…), chủ thể (subject) không còn được xem là cố định, toàn vẹn, thuần nhất, mà là liên tục được kiến tạo qua ngôn ngữ, không gian, lịch sử, và diễn ngôn, di động, phân mảnh, đa tầng, chịu tác động bởi bối cảnh và quyền lực.

Nhà văn Uông Triều đưa nhà nghiên cứu Phương Đông học Edward Said ra để nói rằng “Trong bài viết của tác giả Hà Thanh Vân đã cung cấp một ví dụ điển hình của thứ mà lý thuyết gia Edward Said từng gọi là “cultural defensiveness disguised as criticism”, một dạng phê bình phòng vệ bản sắc, thiếu chiều sâu phân tích và lệch chuẩn phương pháp.” (Trích nguyên văn).

Câu trích dẫn “cultural defensiveness disguised as criticism” gắn với tên tuổi Edward Said trong bài viết của nhà văn Uông Triều là diễn giải tinh thần tư tưởng của ông chứ không phải một trích dẫn nguyên văn. Edward Said không dùng cụm từ này một cách trực tiếp trong các tác phẩm của ông. Cách đây không lâu, chính tôi đã post cuốn sách “Đông phương luận” của Edward Said lên “Phê tê bốc” của tôi để mọi người tải về miễn phí. Còn ai muốn có thêm sách của Edward Said để tra cứu bằng cả tiếng Anh và tiếng Việt thì tôi xin sẵn sàng cung cấp.

Thêm nữa, Edward Said, đặc biệt qua cuốn “Orientalism” (1978) (Đông phương luận), đã phê phán cách mà phương Tây kiến tạo bản sắc của phương Đông một cách cứng nhắc, phiến diện. Một số điểm cốt lõi trong quan điểm của ông:

- Văn hóa không tĩnh tại: Edward Said cho rằng mọi bản sắc văn hóa đều có tính lịch sử, có quá trình giao thoa, biến đổi, không nên bị “đóng khung” thành những bản thể thuần nhất.

- Phê bình mang tính thực dân nội tại: Ông cảnh báo rằng ngay cả những nhà phê bình trong nội bộ các nền văn hóa bị áp bức cũng có thể sao chép lại logic loại trừ, tự áp đặt sự “thuần chủng văn hóa” và “tự phòng vệ” bằng cách bài xích cái khác biệt.

- Cảnh giác với các hình thức phê bình thiên kiến: Ông kêu gọi phê bình học thuật cần đi sâu vào phân tích cấu trúc quyền lực, ngôn ngữ và lịch sử thay vì chỉ dừng lại ở việc bảo vệ bản sắc.

Việc nhà văn Uông Triều mang Edward Said ra nói là một hình thức ngụy biện, bởi vì Edward Said cảnh báo các nhà khoa học phương Tây nghiên cứu phương Đông không nên đóng khung phương Đông, mà nên nhìn phương Đông trong quan hệ giao thoa, giao lưu và tiếp biến với phương Tây ở thời đại thực dân và hậu thực dân. Còn truyện ngắn “Trăm Ngàn” thì chẳng có liên quan gì đến lý thuyết của Edward Said cả. Có nghĩa là nói nôm na, nhà văn Uông Triều đang dùng một lý thuyết không liên quan để bào chữa cho cái dở, thiếu và yếu của truyện ngắn “Trăm Ngàn”. Hay nói một cách hình tượng, nhà văn Uông Triều đang mặc đồ đi hội thảo ở phòng ngủ! Đồng thời cũng mong nhà văn Uông Triều đọc kỹ thêm về Edward Said và các lý thuyết gia về văn học để tránh dùng thuật ngữ sai!

Thậm chí ngay cả quy chiếu lý thuyết của Edward Said vào thì ở đây, tôi thấy tôi làm đúng vì tôi đang đi vào phân tích vấn đề ngôn ngữ và lịch sử của truyện ngắn “Trăm Ngàn”. Không nên ngụy biện là tôi mắc lỗi từ điển học hay chính tả học. Và như Edward Said đã nói “mọi bản sắc văn hóa đều có tính lịch sử”, thì rõ ràng, “Trăm Ngàn” có thể hiện bản sắc văn hóa thật sự hay không? Hay là một dạng “giả văn hóa” như chính nhiều nhà lý luận về văn hóa và văn học đã cảnh báo. Tôi sẽ nói về tính “giả văn hóa” này.

MUỐN NÓI CHUYỆN LÝ THUYẾT À? DẠ THƯA CÓ NGAY!

Đọc truyện ngắn “Trăm Ngàn” của Ngô Tú Ngân thì có thể thấy tính “Cultural Ventriloquism” (Giả giọng văn hóa). Đây là cách gọi trong phê bình hậu thuộc địa. Khi nhà văn (thường là người ngoài) mạo danh, giả giọng hoặc tái hiện một cộng đồng văn hóa khác như thể chính họ thuộc về cộng đồng ấy, thì được gọi là “cultural ventriloquism” (giống như nói thay bằng giọng của người khác). Lối viết này thường bị phê phán vì mang tính chiếm dụng tiếng nói (appropriation) và miêu tả rập khuôn. Rõ ràng, Ngô Tú Ngân không hiểu về văn hóa miền Tây, nên mới dùng những hình ảnh quen thuộc như gánh hát, ghe xuồng và cả motif đứa con hoang đi tìm mẹ cũ kỹ... Nếu am hiểu văn hóa miền Tây, sẽ không thể viết như sau: “Đoàn này mà không có ổng lo chuyện cơm nước chắc chết đói hết, Thúy ngồi co ro trong cái áo choàng diễn vai hoàng hậu, nói vọng ra”. Đoàn cải lương dù là hát rong thì ở miền Tây rất được trân trọng. Các diễn viên yêu nghề, sống chết với nghề (dĩ nhiên cũng có những ngoại lệ không yêu nghề) và sẽ không ai dám mặc áo diễn ngoài đời mà che mưa che nắng như nhân vật Thúy này. Đó là điều cấm kỵ trong mọi đoàn hát!

Ở đây người đọc tinh tường thấy rõ tính “Cultural Appropriation” (Chiếm dụng văn hóa). Nếu nhà văn sử dụng biểu tượng, ngôn ngữ, giọng điệu… của một nền văn hóa khác mà không có trải nghiệm thực hay không hiểu rõ chiều sâu của nó, thì bị coi là chiếm dụng văn hóa. Trong trường hợp này, bản sắc văn hóa bị biến thành một đạo cụ (prop) để làm màu, để gây cảm xúc rẻ tiền, hoặc để phục vụ lối viết thị trường mưu lợi! Ở đoạn kết truyện ngắn, xuồng và ghe có sự lộn xộn. Làm sao hai phương tiện này đi chung với nhau trong một đoàn hát rong lang bạt được bởi vì tốc độ và kích thước khác hẳn nhau!

Tính chất “Essentialism / Simulacra’ (Bản sắc bản chất hóa / bản sắc mô phỏng) cũng thấy rõ trong truyện ngắn “Trăm Ngàn”. Nếu nhà văn cố gắng trình bày một “bản sắc” theo kiểu “người miền Tây thì phải thế này”, “phụ nữ Huế thì phải thế kia”…, thì họ đang “bản chất hóa” (essentialize) bản sắc, một điều bị phê bình gay gắt trong lý luận văn hóa đương đại. Rõ ràng, cuộc sống và xã hội người miền Tây có nhiều đề tài để khai thác, không nhất thiết cứ phải bám vào những motif cũ kỹ kiểu buồn bã, nghèo khổ, đoàn hát rong… Miền Tây không nên đóng khung vào kiểu “bản sắc hóa mô phỏng” như thế! Nếu bản sắc đó chỉ là bản sao của bản sao, không gắn với thực tế sống động mà chỉ là hình ảnh được tạo ra để tiêu dùng văn chương, đánh lừa khán giả không hiểu biết, thì ta gọi đó là “simulacrum” (thuật ngữ của Jean Baudrillard), tức mô phỏng một thứ vốn dĩ không còn thật nữa.

Thậm chí có thể thấy tính chất “Ethno-kitsch” (Bản sắc dân tộc kiểu rẻ tiền). Nói nôm na, đây là hiện tượng nhà văn hoặc nghệ sĩ dùng các biểu tượng văn hóa (áo bà ba, bánh chưng, câu hò, vè, tiếng gọi má, đứa con tìm mẹ…) một cách rập khuôn, lặp lại, không có chiều sâu, chỉ để gợi cảm xúc dễ dãi. Văn hóa lúc này trở thành một thứ "trang sức", "phông nền" chứ không còn là chiều sâu sống thực. Độc giả đọc truyện ngắn “Trăm Ngàn”, tôi xin hỏi, có ai thấy cảm xúc, buồn thương cho số phận của nhân vật “Trăm Ngàn” không, dù cuộc đời nhân vật rất bi thảm. Cả đời đi tìm mẹ, gia nhập đoàn hát rồi… ch.ết. Nhân vật này tồn tại có ý nghĩa gì không hay chỉ là một thứ trang sức rẻ tiền minh họa cho một số phận mà nhà văn muốn miêu tả, mà chẳng hiểu miêu tả để làm gì? Nhân vật này muốn độc giả thấy điều gì? Hay đọng lại sau khi đọc chỉ là cái tên nhân vật “Trăm Ngàn” lạ lạ?

Thêm nữa, tôi không tin rằng nhà văn có thể sáng tác bất chấp chính tả. Tôi cũng không tin rằng “Trăm Ngàn” là một truyện ngắn hậu hiện đại bởi lẽ, đọc truyện này không hề thấy một dấu hiệu gì của hậu hiện đại cả. Tôi cũng sẽ tiếp tục nói về ý kiến này của nhà văn Uông Triều ở Phần 3 vì Phần 2 dài quá rồi. Giờ tôi còn phải học hành nữa chứ!

Rất mong tiếp tục nhận được nhiều bài viết, ý kiến phản biện hoặc góc nhìn học thuật liên quan đến truyện ngắn Trăm Ngàn cũng như các vấn đề văn học khác theo địa chỉ email: khoa7073@gmail.com. Chúng tôi sẽ ưu tiên chọn đăng trên Văn chương TP. Hồ Chí Minh những bài viết có tinh thần xây dựng, tên tuổi rõ ràng và có giá trị học thuật.

24/7/1997

Hà Thanh Vân

Theo https://vanchuongthanhphohochiminh.vn/