Trường ca Việt Nam sau 1975: Một cuộc chạy tiếp sức

Trường ca Việt Nam sau 1975:
Một cuộc chạy tiếp sức

Tinh thần cách tân và sự quyết liệt phá cách trong tiếp cận đời sống, kiến tạo cấu trúc, xây dựng hệ thống hình tượng/biểu tượng, ngôn ngữ cũng là đặc điểm thuộc về phong cách trường ca của Thanh Thảo, Mai Văn Phấn, Nguyễn Quang Thiều, Trần Anh Thái, Nguyễn Linh Khiếu, Phan Hoàng, Lê Minh Quốc… tạo nên sự thống nhất trong đa dạng của cảm thức trường ca hiện đại…
1. Trường ca – từ góc nhìn thể loại
Là thể loại có vị trí quan trọng trong đời sống văn học Việt Nam hiện đại song cho đến nay, vẫn chưa có một khái niệm thật đầy đủ, thống nhất về Trường ca, theo nghĩa như một loại hình sáng tác văn học phản ánh phương thức chiếm lĩnh đời sống và quan niệm thẩm mĩ của tác giả, những cách thức xây dựng thế giới hình tượng và biểu đạt ngôn ngữ đặc trưng. Xét về nguồn gốc, trường ca vốn là tên gọi tác phẩm sử thi (anh hùng ca) cổ đại và trung đại của các dân tộc có nội dung kể về chiến tích anh hùng của cá nhân hay cộng đồng người trong hành trình lịch sử đấu tranh sinh tồn của mình. Ba đặc tính nổi trội của trường ca theo nghĩa này là: tính tự sự, tính sử thi, tính anh hùng.
Khi “di chuyển” vào địa hạt văn học hiện đại, đặc tính sử thi từ nguyên gốc vẫn được kế thừa, bên cạnh đó trường ca có sự mở rộng những đặc trưng mới thuộc về tư duy nghệ thuật hiện đại ở những giai đoạn, thời kỳ lịch sử khác nhau cũng như của mỗi nền văn học. Tính “bất định” trong sự ổn định của phương thức nghệ thuật, dường như là cách hình dung phù hợp nhất về trường ca hiện đại, với tư cách một thể loại văn học. Tuy nhiên, điểm chung nhất của trường ca so với tác phẩm thơ khác là ở “dung lượng lớn” và “thường có cốt truyện tự sự hoặc trữ tình”. Sang thế kỷ XX, yếu tố cốt truyện giảm xuống, trường ca phát triển theo hướng “trữ tình không có cốt truyện”, “các xúc cảm cá nhân thường gắn với các chấn động lịch sử lớn lao”. Trong bài viết “Trường ca với tư cách là một thể loại mới”, nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Dân đã có khảo lược quan niệm (và cả không ít tranh luận) của các nhà nghiên cứu về trường ca. Có thể tạm thống nhất ở hai vấn đề cơ bản phản ánh đặc trưng nghệ thuật thể loại:
1.1 Cũng như tiểu thuyết trong loại hình văn xuôi, trường ca là một thể loại có khả năng và đặc tính “ôm chứa” trong các thể loại thơ trữ tình. Điều này không đơn giản nằm ở độ dài của câu chữ (dù đó là điều kiện cần) mà ở tính chất tổng hợp, kết nối, kiến tạo trong mạch tư tưởng, cảm xúc liên quan tới những vấn đề lớn của lịch sử và thế sự nhân sinh. Điều này thể hiện ở khả năng biểu đạt những cảm xúc lớn, tư tưởng lớn của người nghệ sĩ trong các mối quan hệ đa chiều, phức tạp với cộng đồng, với đời sống nói chung và khả năng thể nghiệm phong phú các hình thức nghệ thuật: thể thơ, ngôn ngữ, thi tứ, hình ảnh… nhằm biểu đạt tư tưởng, cảm xúc thỏa mãn khát vọng sáng tạo nghệ thuật.
1.2. Trường ca hiện đại, ở giai đoạn đầu tiên thường kế thừa chất sử thi vốn có, mang tầm cỡ hoành tráng về dung lượng, nội dung lớn, cảm xúc đầy ắp, mãnh liệt, cốt truyện có sự kết hợp chất tự sự và chất trữ tình song ở giai đoạn sau thường có xu hướng thiên về trữ tình và mang đậm dấu ấn cái tôi cá nhân.
Như vậy, trường ca không phải là những câu thơ nối dài như một số quan niệm và cách hiểu giản đơn lâu nay trong cả sáng tác lẫn nghiên cứu, phê bình. Nó là một chỉnh thể/sinh thể nghệ thuật. Hơn thế, là một sinh thể với sức vóc vạm vỡ, rộng dài, có khả năng ôm chứa, bao quát những vấn đề lớn thuộc về cảm quan đời sống và tư duy nghệ thuật ở mỗi tác giả. “Trường ca hiện đại đòi hỏi phải có tư tưởng quy mô, tầm vóc lớn, sự trăn trở day dứt triền miên mà các hình thức thơ ngắn không thể biểu hiện được. Trường ca đòi hỏi hình thức kết cấu phức điệu, dàn hợp xướng nhiều bè, nhiều giọng điệu, kết cấu nhiều tầng bậc, sự trùng điệp luôn luôn biến đổi như từng đợt sóng đập vào tâm trí người đọc. Ngôn ngữ trường ca kết hợp miêu tả, trần thuật, đối thoại có tính thơ và nhiều biểu tượng, chất triết lí”. (Trần Đình Sử)
Một quan niệm thể loại như vậy tất yếu dẫn tới những đòi hỏi về phẩm tính những người viết trường ca. Theo nhà nghiên cứu Chu Văn Sơn, vì mấu chốt trường ca nằm ở chữ “trường” nên “một tác giả trường ca ít nhất phải có đủ “tam trường”: trường vốn, trường lực và trường hơi. Vốn trải nghiệm, vốn tri thức, vốn nhân văn phải dồi dào; năng lực sáng tạo hình thức trong ngôn ngữ phải sung mãn; và phải nuôi được cảm hứng, cảm xúc thật bền, không đuối, không hụt, không cụt”.
Xét ở một phương diện nào đó, mỗi trường ca tựa như một cuộc đối thoại giữa cá nhân với cộng đồng, giữa cá nhân với lịch sử. Do đó trong cấu trúc nội tại của trường ca bao giờ cũng có sự hô ứng, bắt nhập, tương tác giữa cảm xúc của nhà thơ với những vấn đề mà cộng đồng ấy đang đối diện. Ở đây không có sự phân tách rạch ròi đề tài theo các tiêu chí: viết về quá khứ hay hiện tại, về chiến tranh hay hòa bình, về nông thôn hay thành thị… Đó là sự tổng hòa của nhiều bối cảnh, thời điểm, cảnh ngộ, tâm trạng, suy ngẫm… để hướng tới một mục đích cao nhất: đi tìm lời giải đáp về số phận cộng đồng, về hành trình của lịch sử, trong đó có hành trình và số phận của mỗi cá nhân. Cái mà nhà thơ đặt ra trong mỗi trường ca là sự suy tư, trăn trở về số phận con người, về lịch sử dân tộc, về một “con đường” đang còn ở phía trước. Vì thế viết về quá khứ hay hiện tại, chiến tranh hay hòa bình trong trường ca chỉ là một lựa chọn nghệ thuật, như một phương thức thể hiện chứ không phải là đích đến sau cùng.
2.  Trường ca trong dòng chảy Văn học Việt Nam hiện đại: phác thảo một hành trình
2.1. So với lịch sử trường ca thế giới, trường ca Việt Nam xuất hiện muộn hơn. Thơ Việt Nam giai đoạn đầu thế kỷ XX – 1945 đã ghi nhận một số bài thơ manh nha đặc điểm của trường ca ở độ dài của dung lượng và những vấn đề lớn của lịch sử, văn hóa được đề cập như: Sơn Tinh, Thủy Tinh (Nguyễn Nhược Pháp, 1933), Tiếng địch sông Ô (Phạm Huy Thông, 1935). Trong giai đoạn Cách mạng tháng Tám và kháng chiến chống Pháp, chống Mĩ cũng xuất hiện rải rác một số trường hợp tương tự như: Ngọn quốc kỳ, Hội nghị non sông (Xuân Diệu, 1945); Bài thơ Hắc Hải (Nguyễn Đình Thi, 1959), Bài ca chim Chơrao (Thu Bồn, 1964); Theo chân Bác (Tố Hữu, 1970); Mặt đường khát vọng (Nguyễn Khoa Điềm, 1971). Tuy nhiên, phải tới những năm cuối thập niên 70 – 80 thi đàn Việt Nam mới chứng kiến “làn sóng” trường ca với những gương mặt lớn và loạt tác phẩm ghi dấu ấn: Thanh Thảo (Những người đi tới biển – 1976, Trẻ con ở Sơn Mỹ – 1978, Cỏ vẫn mọc – 1983, Khối vuông ru-bích – 1984), Trần Mạnh Hảo (Đất nước hình tia chớp – 1975, Mặt trời trong lòng đất – 1981), Hữu Thỉnh (Đường tới thành phố, 1979), Nguyễn Đức Mậu (Sư đoàn, 1980), Trần Đăng Khoa (Trường ca Giông bão – 1983); Đỗ Trung Quân (Tạ lỗi Trường Sơn – 1982)…
Đặc điểm chung của trường ca giai đoạn này là sự kế thừa chất sử thi và âm hưởng anh hùng ca của sử thi cổ – trung đại ở sự kiện, vấn đề lớn, có tính chất trọng đại liên quan tới vận mệnh dân tộc thời điểm gần ngay trước đó: các cuộc chiến đấu chống ngoại xâm, bảo vệ độc lập dân tộc. Đó là những khúc hoan ca về những năm tháng đau thương nhưng hào hùng, anh dũng của dân tộc. Tâm thế cái tôi trữ tình ở những trường ca này, dù đóng vai người kể chuyện với mạch tự sự làm nòng cốt thời chống Pháp (cái tôi phân vai) hay bắt đầu hướng tới giãi bày, bộc bạch (cái tôi tự biểu đạt giai đoạn chống Mĩ) đều có điểm chung: cái tôi hướng ngoại, đặt mình trong những mối quan hệ rộng lớn với đất nước, nhân dân, lịch sử. Đó là tâm thế của cái tôi công dân, cái tôi thế hệ. Tuy nhiên ở một số trường ca xuất hiện sau thời điểm chiến tranh kết thúc, độ lùi thời gian khiến các tác giả có điều kiện bình tĩnh suy ngẫm, chiêm nghiệm nhiều hơn về những năm tháng đã qua, về mối quan hệ giữa cá nhân và cộng đồng, về thân phận con người trong dòng chảy thăng trầm của lịch sử, về chiến thắng và cả những mất mát: “Hai mươi năm chị tôi đi đò đầy,/ Cứ sợ đắm vì mình còn nhan sắc…/ Một mình một mâm cơm,/ Ngồi bên nào cũng lệch,/ Chị chôn tuổi xuân trong má lúm đồng tiền…” (Trích Đường tới thành phố – Hữu Thỉnh); “Nếu tất cả trở về đông đủ/ Sư đoàn tôi sẽ thành mấy Sư đoàn…?” (Trường ca Sư đoàn, Nguyễn Đức Mậu)… Vì vậy trong nội dung trữ tình, chất sử thi hòa quyện với chất thế sự, chất trữ tình đan xen với chất triết lý, chất hùng ca xen lẫn bi ca… tạo nên sự sâu lắng của những biểu đạt cảm xúc và ý tưởng.
Điều này cũng đồng thời kéo theo sự dịch chuyển một số đặc trưng thể loại so với những trường ca xuất hiện trước đó. Sự dịch chuyển này, thú vị ở chỗ, gần như là trùng khít với quá trình vận động của trường ca trên thế giới theo xu thế “nguyên tắc trữ tình lấn át nguyên tắc tự sự”. Đây chính là một đặc điểm thuộc về “hiện đại tính” trong hành trình vận động, phát triển của trường ca từ thời cổ – trung đại đến hiện đại. Từ chỗ “câu chuyện được kể luôn luôn khách quan, nghĩa là, tác giả không xuất hiện ở trong đó” tới chỗ “cái tôi” xuất hiện và dẫn tới một thay đổi lớn: “Ngôi thứ nhất số ít trở thành nhân vật chính”. Và cái bao trùm trường ca lúc này không phải là những nhân vật khách thể, những hành động và xung đột, nghĩa là không có những yếu tố làm thành cốt truyện truyền thống mà là hình tượng nhân vật trữ tình, là sự trình bày hay bộc lộ những cảm xúc, suy ngẫm của chính anh ta. Mạch tư duy của trường ca được viết theo lối hiện đại kiểu như thế này, do đó, được dẫn dắt và nương theo mạch phát triển của cảm xúc trữ tình.
Tuy nhiên, trong bài viết dẫn ra ở trên, nhà nghiên cứu Hoàng Ngọc Hiến đã chỉ ra và cảnh báo “tính hai mặt” của nguyên tắc này trong các trường ca Việt Nam thời đó. Bởi lẽ trường ca trong bản chất là một thể loại tổng hợp, có khả năng “ôm chứa”. Nó vừa mang tính chất trữ tình, lại vừa mang tính chất tự sự, thậm chí phải là những “đại tự sự”. Sự “nương tựa” lẫn nhau của hai yếu tố này tạo nên tính chỉnh thể cân đối ở một thể loại đòi hỏi cả dung lượng và nội dung đều phải “lớn”. Thiếu đặc trưng này sẽ dễ khiến trường ca trở thành những chùm thơ hoặc một bài thơ dài. Chính vì thế trong hành trình vận động thể loại, những dịch chuyển đã nêu ở trên vừa là thành tựu, nhưng cũng có thể vừa mang theo nguy cơ làm “biến dạng” cấu trúc khung thể loại cần có. Dĩ nhiên sự vận động phát triển thể loại là một nhu cầu, một đòi hỏi mang tính tất yếu. Điều còn lại thuộc về kinh nghiệm nghệ thuật và trải nghiệm đời sống riêng của mỗi người viết.
2.2. Trong tương quan với nền thơ kháng chiến, một số trường ca giai đoạn này thể hiện dấu ấn phong cách qua lối tư duy và cách biểu đạt: vừa giàu chất trữ tình, vừa giàu có chất suy tư triết luận, thi ảnh giàu ý nghĩa tượng trưng và vẻ đẹp thẩm mĩ; hình thức thơ tự do khá phóng khoáng. Chẳng hạn về thể thơ: trước đây Nguyễn Đình Thi thể nghiệm kết hợp thể thơ truyền thống thơ bảy chữ thời Thơ mới, thơ lục bát trong Bài thơ Hắc Hải; Thu Bồn xây dựng tổ hợp thơ khổ 4 câu đan xen ít hoặc nhiều hơn 7 chữ trong Bài ca chim Chơrao, Tố Hữu chọn thơ 7 chữ trong Theo chân Bác với dư âm thơ mới trong giọng điệu; Nguyễn Khoa Điềm kết hợp giọng trữ tình – triết luận trong hình thức thơ đa dạng có hơi hướng “thơ văn xuôi” và xu hướng khai thác chất liệu, thi ảnh từ trầm tích văn hóa trong Mặt đường khát vọng…
Đây là tiền đề “tiếp sức” cho cuộc bứt phá về tư duy nghệ thuật và hình thức thể nghiệm nghệ thuật trong trường ca giai đoạn sau 1975, đặc biệt là “làn sóng thứ hai” của trường ca ở hai thập niên đầu thế kỷ XXI với những đổi mới và kết tinh trong đa dạng ở nhiều cây bút sung sức, tràn đầy nội lực muốn tìm kiếm một lối đi riêng cho thể loại và cho chính hành trình sáng tạo của mình: Thanh Thảo “tái xuất” trong diện mạo mới cho thấy tầm vóc của một cây bút trường sức và vạm vỡ về trường ca với Metro (2009), Chân đất (2012), Đám mây hình người thợ săn và con chó (2014), Dạ – Tôi là Sáu Dân (2014) …; Hữu Thỉnh có thêm Trường ca Biển (1994) tiếp tục khẳng định dấu ấn, Trần Mạnh Hảo “Rạch chân trời một lối đến tương lai” trong Đất nước hình tia chớp và Mặt trời trong lòng đất (1996), Nguyễn Trọng Tạo với Con đường của những vì sao (Trường ca Đồng Lộc) (1981 – 2008), Biển mặn (2015), Trần Anh Thái “Chung tình” với vệt trường ca Đổ bóng xuống mặt trời (1999), Trên đường (2004), Ngày đang mở sáng (2007); Trần Nhương dạt dào thi cảm trong Người làm ra cổ tích (2008), Mai Văn Phấn “tân kỳ” từ Người cùng thời (1999) đến Thời tái chế/Era of Junk (2019); Thi Hoàng Gọi nhau qua vách núi (1995) với “những tiếng gọi quyến rũ bằng thơ”; Hoàng Trần Cương và “vần thơ nhức buốt về miền Trung” trong Trầm tích (1996), Văn Công Hùng thể nghiệm hiện thực phong phú trên mảnh đất Tây Nguyên cùng Ngựa trắng bay về (2006), Nguyễn Quang Thiều day dứt ám ảnh với “lời con bò” trong Lò mổ, Nguyễn Linh Khiếu rạo rực thi cảm Phồn sinh (2007); Nguyễn Việt Chiến, Nguyễn Trọng Văn, Nguyễn Hữu Quí, Lê Thị Mây với những khúc tâm tình biển đảo trong Tổ quốc nhìn từ biển (2009), Tổ quốc – Đường chân trời (2011), Hạ thủy những giấc mơ (2013), Người sau chân sóng (2011). Cũng sẽ là thiếu sót nếu không nhắc tới Vương Tâm với Những nhịp cầu mùa thu (2009), Ngọc Bái: Lời cất lên từ đất (1999), Miền quê thao thức (2007), Con của phù sa (2009), Vầng trăng và cánh rừng (2009); Nguyễn Hưng Hải: Mảnh hồn chim Lạc (1992), Mưa mặt trời (2005); Lê Minh Quốc: Hành trình của con kiến (2005), Phan Hoàng: Bước gió truyền kỳ (2010)… Đáng chú ý là lứa tác giả trẻ hơn thế hệ 7X, 8X cũng bắt đầu thể nghiệm thể loại “nặng kí” này như một trải nghiệm dũng cảm và táo bạo để vượt lên chính mình trong sáng tạo: Lưu Thị Bạch Liễu (Trường Sa ơi Trường Sa, 2014), Nguyễn Quang Hưng (Nước non mặt biển, 2015); Đoàn Văn Mật (Sóng trầm biển dựng, 2018); Lữ Mai (Ngang qua bình minh, 2020 và Chư Tan Kra mây trắng, 2021); Phạm Vân Anh (Sa mộc, 2016), Nguyễn Thị Kim Nhung (Từ phía sương buông, 2021)…
Trong bản hòa ca Trường ca sau 1975, không thể thiếu trường ca của tác giả dân tộc thiểu số. Đơn cử: dân tộc Thái có Cầm Hùng với Những người con của bản (2000); dân tộc Mường có Vương Anh với Hồn chiêng gánh núi (2008); dân tộc Tày có Y Phương với Chín tháng (1998), Đò trăng (2009); Ma Trường Nguyên với Mát xanh rừng cọ (1985), Nông Thị Tô Hường: Hằn sâu trên đá (2008), Nông Thị Ngọc Hòa: Nước hồ mãi trong xanh; Hoàng Chiến Thắng: Lời đá núi; dân tộc Chăm có gương mặt thi ca đầy cá tính Inrasara: Quê hương (1995), Lễ tẩy trần tháng Tư (2002); dân tộc Dao có Lý Hữu Lương với Bình nguyên đỏ (2016)…
Khu vực văn học người Việt ở hải ngoại, bên cạnh tiểu thuyết, trường ca vẫn là một lựa chọn nghệ thuật kiên trì ở một số gương mặt nổi bật: Du Tử Lê (Trường khúc Mẹ về biển Đông – 1990), Trần Nghi Hoàng (Mở cửa tử sinh -1997, Kỳ tích từ phương Đông – 2007, Nhật ký thời gian – 2014), gần đây tác giả Đỗ Quyên trở thành hiện tượng với 14 trường ca, mới đây nhất là trường ca thứ 15 – Quần đảo tráo tên (tháng 10.2024). Ông cũng dành nhiều tâm sức đọc, nghiên cứu, suy ngẫm về một số cây bút trường ca trong nước, minh định thể loại, đồng thời dày công kê cứu 438 tác giả, 1142 tác phẩm trường ca và thơ dài trong văn học Việt Nam hiện đại.
Hấp lực của trường ca còn thể hiện ở sáng tác của một số cây bút “ngoại đạo” thời gian gần đây: Lê Quý Anh/ GS Vũ Gia Hiền (Trường ca đôi giày, 2014), TS sử học Nguyễn Nhã: Trường ca biển Đông và Giữ hồn dân tộc (2015), Hữu Đạt: Cuộc chiến mười ngàn ngày (2015) … và gần đây nhất là trường ca Cúc (NSND Hoàng Cúc, 2024) với nhiều yếu tố tự thuật/tự truyện gây ít nhiều bất ngờ, thú vị với độc giả. Đặc tính “ôm chứa” của trường ca, dường như mở rộng cả ở biên độ người sáng tác, tựa như một cuộc chơi văn chương không giới hạn, nơi mỗi người viết có thể tự do thể hiện những câu chuyện và xúc cảm của riêng mình trong tương quan đời sống, xã hội. Theo nghĩa đó, và với đội ngũ tác giả đông đảo thuộc nhiều thế hệ, nhiều thành phần khác nhau; số lượng tác phẩm đồ sộ, phong phú về đề tài, cảm hứng, bút pháp, trường ca cho thấy địa vị quan trọng trong đời sống văn học Việt Nam, hòa cùng dòng chảy đổi mới, cách tân thơ ca mạnh mẽ giai đoạn sau 1975, nhất là chặng đường sau đổi mới từ sau 1986.
3. Trường ca sau 1975: Xu hướng và kết tinh
3.1. Sự mở rộng chiều kích hiện thực và cảm thức trữ tình
Từ sau năm 1975, bối cảnh hậu chiến đặt văn chương trước thử thách và nhu cầu đổi mới, ngay cả ở những đề tài quen thuộc, vốn là chủ lưu của văn học giai đoạn trước như đề tài về chiến tranh, lịch sử, dân tộc với tư duy cùng hệ giá trị thẩm mĩ mới khác với mĩ học thời chiến. Nếu trong mỹ học thời chiến chủ nghĩa yêu nước, cái phi thường được ưu tiên thì trong mỹ học hậu chiến chủ nghĩa nhân bản, cái bình thường được quan tâm đề cập, luận bàn ở nhiều tương quan đa chiều, phức tạp. Trong xu thế cách tân thơ ca và văn chương, những đợt sóng trường ca tuy không liên tục nhưng lại hết sức mạnh mẽ, đổi mới và kết tinh trong đa dạng, trước hết là ở chiều kích hiện thực và cảm hứng trữ tình. Ở phương diện này có thể thấy hai xu hướng vận động chính của trường ca. Thứ nhất, xu hướng tiếp nối mạch cảm hứng sử thi truyền thống về dân tộc, nhân dân trong dòng chảy thăng trầm của lịch sử mà trung tâm là các cuộc chiến đấu chống ngoại xâm, bảo vệ độc lập dân tộc và hình tượng người lính.
Xu hướng này thể hiện ở hai nhóm: nhóm các trường ca sáng tác ngay sau khi chiến tranh kết thúc mang tính chất tổng kết và chiêm nghiệm về hiện thực chiến tranh vừa hào hùng vừa khốc liệt cả dân tộc vừa trải qua, tiêu biểu là các trường ca của Thanh Thảo (Những người đi tới biển – 1976, Trẻ con ở Sơn Mỹ – 1978), Trần Mạnh Hảo (Đất nước hình tia chớp – 1975, Mặt trời trong lòng đất – 1981), Hữu Thỉnh (Đường tới thành phố, 1979), Nguyễn Đức Mậu (Sư đoàn, 1980)… và nhóm trường ca về sự kiện lịch sử hiện thời liên quan tới vấn đề chủ quyền biển đảo: Trường ca biển (Hữu Thỉnh), Hạ thủy những giấc mơ (Nguyễn Hữu Quí), Biển mặn (Nguyễn Trọng Tạo), Lòng hải lý, Quần đảo tráo tên (Đỗ Quyên), Tổ quốc – Đường chân trời (Nguyễn Trọng Văn); Người sau chân sóng (Lê Thị Mây), Trường Sa ơi Trường Sa (Lưu Thị Bạch Liễu), Giọng biển (Lưu Đình Hùng), Nước non mặt biển (Nguyễn Quang Hưng), Sóng trầm biển dựng (Đoàn Văn Mật), Ngang qua bình minh (Lữ Mai)… Trên nền của các câu chuyện, sự kiện hiện thực liên quan tới cuộc chiến đấu ngoan cường và anh dũng bảo vệ nền độc lập tự do của dân tộc và chủ quyền biển đảo Tổ Quốc, các tác giả triển khai mạch tư tưởng, cảm xúc và hình tượng trữ tình trong sự phong phú, linh hoạt, uyển chuyển, đan xen giữa chất sử thi và thế sự, hùng ca và bi ca, giữa câu chuyện thời sự có tính thời điểm cụ thể và suy tư liên tưởng rộng dài về dân tộc, nhân dân trong dòng chảy thăng trầm của lịch sử.
Bên cạnh những giá trị tinh thần bất biến thuộc về cảm thức công dân như tình yêu quê hương đất nước, khát vọng tự do độc lập, niềm tin vào tương lai, nội dung và cách thức biểu đạt cái tôi trữ tình trong những trường ca giai đoạn này được mở rộng và có xu hướng thiên về hướng nội. Đó là cái tôi nhiều suy tư, thậm chí có cả không ít những âu lo, bối rối trong thơ Trần Anh Thái: “Giông bão đổ về đâu/ Giận dữ đổ vào đâu?”, “Ánh ngày về đâu?”… (Đổ bóng xuống mặt trời); “Lạc Long Quân Người sinh ra từ đâu?”, “Đâu ánh sáng ban mai/ Đâu bụi nắng tinh khôi khơi mở rạng ngời”, “Gió vì sao?/ Mây vì sao?”, “Họ đi theo đường nào?”, “Đỉnh ở đâu?”, “Lửa soi đường nào?”, “Bạn tôi đi đường nào?”, “Người ở đâu/ Nơi kết thúc chiều/ Nơi bắt đầu bóng tối”… (Trên đường); “Ngôi mộ xưa/ Con đường ký ức/ Con đường nào tổ tiên tôi đi”, “Vì sao nước mắt chị tôi rơi”, “Mộ bạn tôi ở đâu?”, “Mẹ các anh ở đâu?/ Em gái các anh đâu?”, “Con đường bắt đầu từ đâu?/ Câu hỏi vang bao thế kỷ/ Hạnh phúc thật con người?/ Mơ hồ đêm tối”, “Con đường tới đâu?”… (Ngày đang mở sáng); những câu hỏi đầy băn khoăn, hồ nghi trên hành trình mở cõi và giữ nước của cha ông trong thơ Phan Hoàng: “Gió ơi, đất trời cao rộng bốn phương, / bay đường nào con người bớt khổ đau?/ bay đường nào con người bớt nghèo đói?/ Bay đường nào con người bớt phản trắc?/ bay đường nào con người tin được nhau?” (Bước gió truyền kỳ)… “Chất vấn thói quen” gắn với xu hướng giải thiêng, giải sử thi trong trường ca và văn học giai đoạn này là biểu hiện của ý thức cá nhân trên hành trình kiếm tìm và giải mã những “băn khoăn bản thể”, một bản thể mang yếu tính NGƯỜI từng bị quên lãng hoặc co lại tối đa trong văn học sử thi.
Cảm hứng thế sự, những suy tư bản thể gắn với trạng huống hiện tồn của đời sống cũng là một chiều kích mới trong tư duy về đời sống của trường ca sau 1975, đặc biệt là sau đổi mới 1986. Con người hiện đại luôn phải đối diện trước nhiều hiện thực ngổn ngang, phi lý khiến họ luôn cảm thấy hoang mang, thậm chí cô đơn, sợ hãi: “bây giờ cò đứng mười chân/ ruộng mình cứ mất/ đất mình chẳng còn/ đành một chân run run cánh đồng thoi thóp/co thắt từng ngày như miếng da lừa” (Thanh Thảo), “Chúng ta bị dối lừa trong lời tụng ca rối rắm, giấc mơ vấy đục./ Gã hề lăng xăng sàn diễn u mê”, “Không có gì là tôi nơi đây, không có gì thuộc về tôi ở thế giới này” (Trần Anh Thái); “Những trang thánh kinh vàng ố/ Những con dao ém trong chéo khăn/ Những chiếc lưỡi mọc xương/ Những mũi tên bắn lén/ Những khuôn mặt bịt kín/ Những vỏ đạn gỉ hoen mở mắt/ Những nét vẽ ăn gian trên tấm bản đồ/ Những nét chữ đóng đinh vào lí lịch/ Những trái tim vừa được khởi động sau phẫu thuật/ Những giọt nước mắt chẳng khô chạy nhanh về đất/ Cùng ngọn cỏ hoàn hồn run run xưng tên…” (Mai Văn Phấn).
Trong một trạng huống đời sống được cảm nhận với nhiều “rối rắm”, bất an thì việc tìm về và nương vào trầm tích văn hóa và căn tính tộc người dường như là cứu cánh tinh thần giải đáp những câu hỏi về tồn tại và khát vọng hoàn nguyên bản thể. Trong các trường ca Trầm tích (Hoàng Trần Cương), Phồn sinh (Nguyễn Linh Khiếu), đặc biệt sáng tác của tác giả dân tộc thiểu số như Cầm Hùng (Những người con của bản), Vương Anh (Hồn chiêng gánh núi) (2008); Y Phương (Chín tháng, Đò trăng), Ma Trường Nguyên (Mát xanh rừng cọ), Nông Thị Tô Hường (Hằn sâu trên đá), Hoàng Chiến Thắng (Lời đá núi); Inrasara (Quê hương, Lễ tẩy trần tháng Tư)… không gian văn hóa nguyên thủy, cổ xưa mang giá trị nguồn cội và chiều sâu của những suy cảm văn hóa, vừa ôm chứa vấn đề lớn, đa dạng về cộng đồng dân tộc, tộc người (lịch sử, phong tục, bản sắc…), vừa hướng tới câu chuyện, cảm xúc riêng tư cá nhân, ở một số trường hợp có tính đại diện cho những vấn đề phổ quát nhân tính.
Hơn nữa, việc bám chặt, khai thác chất liệu folklore đã góp phần tạo nên biểu đạt nghệ thuật vừa gần gũi cụ thể, vừa độc đáo mới lạ ở không ít cây bút, đem đến sự phong phú, sinh động của mĩ cảm trường ca thời này: “Nặng nhọc người đàn bà đeo gùi/ Nặng nhọc một bầu vú phì nhiêu như đất/ Nặng nhọc một bầu vú mọng căng như nước/ Đất Nước sinh ra từ ngực người đàn bà/ Sau đó sinh ra làng quê xóm mạc/ Sinh ra tình yêu” (Y Phương); “Trong sự khởi đầu khó nhọc này/ Các nguyên âm, phụ âm làm thành từ mà tôi nhặt được. Từ/ lớp sỏi đá, đống gạch vụn. Từ/ Ngụ ngôn của Đất/ đã tắm gội/ đã làm lễ Tẩy trần/ linga lingal lingam liwa langal/ vẫn cứ trì hoãn/ như là thèm được chết trở lại./…” (Inrasara). Ngay cả ở một tác giả trẻ như Lữ Mai, sự trưng dụng các lớp ý nghĩa của trầm tích văn hóa về “bùa ngải”, “bùa yêu” (Ngang qua bình minh) cũng trở thành một tín hiệu thẩm mĩ mang thông điệp về thân phận con người, thân phận phụ nữ trong dòng chảy thăng trầm của lịch sử: “rồi chợt ta thấy mẹ/người suốt đời trồng ngải gọi bùa yêu/vườn ngải già thành nơi trông cậy/sau cuối chỉ còn đắng đót giọt đau”; “Những kiếp đàn bà nuôi ngải đắng gọi bùa/trò thiêng cũ phiêu linh theo đời lính/hạnh phúc hình hài hoa bão táp/năm cánh trắng mong manh một phía xếp về…”. Sự kết hợp một cách khéo léo chất liệu đời sống hiện thực và chất liệu văn hóa, tín ngưỡng dân gian, từ đó mở rộng phạm vi và trường liên tưởng về hiện thực, sự cộng hưởng của những cảm xúc suy tư, sự linh hoạt trong các thể nghiệm ngôn từ, thi ảnh, giọng điệu cũng là dụng ý của những tác giả trẻ trong nỗ lực vượt qua rào cản những cái quen thuộc đã thành khuôn mẫu thể loại.
3.2. Thể nghiệm hình thức đa dạng
Có thể nói, sau làn sóng đầu tiên định vị dấu ấn thể loại trên thi đàn những thập niên cuối cùng thế kỷ XX, từ đầu TK XXI đến nay trường ca đã “trở mình” theo một tâm thức chung gắn với cảm quan hiện đại (thậm chí hậu hiện đại) theo xu hướng “giải sử thi” từ thể tài, cấu trúc đến giọng điệu, ngôn ngữ.
Ở phương diện thể tài, bên cạnh những trường ca tiếp nối nguồn mạch sử thi truyền thống về dân tộc, nhân dân, lịch sử, người lính và chiến tranh cách mạng (có sự mở rộng chiều kích hiện thực và nội dung trữ tình), đáng chú ý là sự xuất hiện của những trường ca lấy cảm hứng từ vấn đề thế sự gắn với nhịp sống đời thường, hàng ngày. Chẳng hạn trường hợp Thanh Thảo với trường ca Metro, Lê Minh Quốc với Hành trình của con kiến, Nguyễn Quang Thiều với Lò mổ, … Sự xuất hiện của chất liệu đời sống, một đời sống của những cái bình thường, thậm chí ngổn ngang, bất toàn trong thể loại vốn có nguồn gốc sử thi là thể nghiệm phá cách mạnh mẽ, táo bạo khuôn mẫu hình thức thể loại, kéo gần khoảng cách trường ca với nhịp điệu, hơi thở cuộc sống đương đại. Ở các giai đoạn trước, rất khó để hình dung những hình ảnh hiện thực trần tục kiểu như: “ầm ĩ phấn son/ mặt nạ hóa trang/ ỏng à õng ẹo/ theo đóm ăn tàn/ xúng xang xúng xính/ võng giá nghênh ngang/ đánh trống thổi kèn/ khua chiêng gõ mõ…” (Hành trình của con kiến) lại có thể trở thành chất liệu nghệ thuật của trường ca. Thậm chí, ám ảnh từ… lò mổ cũng có thể trở thành nguồn cơn cho những hình dung và suy tưởng đầy trăn trở, day dứt, bất an về đời sống và bản thể: “- Con bò nào sẽ khóc? – Con bò nào nguyền rủa ta?/ – Ta đang đi về đâu?/ – Đêm nay ta có đến được cái chết như những con bò ta từng giết?/ – Ai đang gọi tên ta/ Trên những cánh đồng quen thuộc? – Ai đang đợi chờ ta/ Nơi bến bờ cuối cùng của đau khổ?”. Trong bài viết Tản mạn về trường ca, nhà nghiên cứu Trần Đình Sử cũng từng thẳng thắn chia sẻ quan niệm của ông về việc “trường ca Việt Nam phải trở về với đời thường, với những số phận con người của thời hiện tại” như một đòi hỏi rốt ráo để tự làm mới mình và chinh phục độc giả hiện đại. “Trường ca phải được đông đảo bạn đọc đón nhận thưởng thức chứ không chỉ viết cho một số bạn văn và nhà phê bình phạm vi hẹp. Con đường đến với độc giả rộng rãi chính là con đường đa dạng hoá trường ca, con đường đi gần với nhiều truyền thống nghệ thuật trên thế giới để vượt lên chính mình”.
Xét từ phương diện cấu trúc, nhiều nghiên cứu đã chỉ ra tính phi thời gian, phi cốt truyện trong nhiều trường ca giai đoạn sau 1975 là một biểu hiện của đặc điểm trường ca hiện đại theo đúng quy luật vận động của trường ca thế giới mà ở đó “nguyên tắc trữ tình lấn át nguyên tắc tự sự”. Sự lựa chọn này trong nhiều trường hợp, là một chủ đích nghệ thuật phản ánh nội lực và tham vọng nới rộng biên độ thể loại khi vỏ hình thức cũ dường như đã trở nên chật chội. Việc sử dụng thể thơ tự do/thơ văn xuôi với sự phá cách về cú pháp, sự xâm phạm nguyên tắc chuẩn mực truyền thống của tiếng Việt để tạo nên những “văn bản bất thường” cũng là hiện tượng khá phổ biến làm nên tính chất “tân kỳ hình thức” của trường ca giai đoạn này so với các giai đoạn trước. Một trường hợp điển hình là trường ca Phồn sinh (Nguyễn Linh Khiếu) có dung lượng “ngoại hạng” (dài tới 710 trang, hơn 13 nghìn dòng, hơn 163 nghìn chữ) nhưng toàn bộ trường ca ngay từ dòng đầu tiên cho tới dòng kết thúc là một sắp đặt văn bản và ngôn ngữ phi truyền thống: không có bất kỳ dấu chấm, dấu phẩy hoặc các chỉ dẫn ngắt câu, đoạn nào. Tinh thần cách tân và sự quyết liệt phá cách trong tiếp cận đời sống, kiến tạo cấu trúc, xây dựng hệ thống hình tượng/biểu tượng, ngôn ngữ cũng là đặc điểm thuộc về phong cách trường ca của Thanh Thảo, Mai Văn Phấn, Nguyễn Quang Thiều, Trần Anh Thái, Nguyễn Linh Khiếu, Phan Hoàng, Lê Minh Quốc… tạo nên sự thống nhất trong đa dạng của cảm thức trường ca hiện đại.
Những tìm tòi, đổi mới, kết tinh của trường ca Việt Nam sau 1975 như phác thảo ở trên đều được khơi mở, “gợi ý” từ thế hệ trước 1975 (Nguyễn Đình Thi, Thu Bồn, Nguyễn Khoa Điềm, …). Vì thế, có thể hình dung quá trình này như một cuộc “chạy tiếp sức” của nhiều thế hệ, với những lớp sóng thi ca không ngừng gối nhau tạo nên dòng chảy lúc âm thầm, khi mãnh liệt nhưng chưa bao giờ ngưng nghỉ, đứt quãng của trường ca Việt, góp phần làm nên diện mạo phong phú của đời sống văn chương và thơ ca Việt Nam hiện đại.
TÀI LIỆU THAM KHẢO:
1/ Nguyễn Văn Dân, “Trường ca với tư cách là một thể loại mới”, Tạp chí Sông Hương số 230 tháng 4/2008/tapchisonghuong.com.vn/ 
2/ Lê Bá Hán – Trần Đình Sử – Nguyễn Khắc Phi (chủ biên) (1992), Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb Giáo dục, H.
3/ Hoàng Ngọc Hiến (1999), Năm bài giảng về thể loại, Nxb Giáo Dục, H.
4/ Trần Đình Sử, “Tản mạn về trường ca”, Tạp chí Văn nghệ Quân đội số 700, tháng 7.2009/vannghequandoi.com.vn 24.7.2009
5/ Đỗ Thị Thu Huyền, Đôi nét về trường ca của các dân tộc thiểu số Việt Nam đương đại, http://vannghequandoi.com.vn/.
6/ Đỗ Quyên, Trường ca: tác giả và tác phẩm, http://vanhoanghean.com.vn/.
7/ Chu Văn Sơn, Thanh Thảo với trường ca, nguồn: https://nguvan.hnue.edu.vn/.
8/ Octavio Paz – Kể, hát, bàn về thơ trương nở, (Nguyên bản tiếng Tây Ban Nha. Nguyễn Quốc Trụ chuyển qua tiếng Việt từ bản tiếng Anh, của Helen Lane, trong The Other Voice, Essays on Modern Poetry, nhà xb Harcourt Brace Jovanovich, NY, https://tienve.org/.
24/12/2024
Đỗ Thị Thu Thủy
Theo https://vanhocsaigon.com/