Phân tích tác phẩm âm nhạc
LỜI NÓI ĐẦU
Âm nhạc có nhiều môn học khác nhau.
Về thực hành gồm có: Ký âm, xướng âm, đàn, hát, chỉ
huy, v.v...
Về lý thuyết gồm: Lý thuyết cơ bản, hòa âm, lịch sử,
phức điệu, phối khí, phân tích tác phẩm, v.v...
Mỗi môn học giúp ta hiểu sâu vào một trong những lĩnh
vực khác nhau của âm nhạc.
Phân tích tác phẩm là một môn Lý thuyết âm nhạc. Nó
giúp ta hiểu được sự cấu tạo của tác phẩm âm nhạc, từ việc cấu tạo nên hình thức
đến việc xây dựng tác phẩm âm nhạc.
Bất cứ loại hình nghệ thuật nào thì hình thức và nội
dung đều có sự gắn bó với nhau. Nhưng, đặc biệt trong lĩnh vực âm nhạc thì hình
thức và nội dung gắn bó rất hữu cơ với nhau, khó tách bạch.
Cho nên, ta có thể nói: Học phân tích tác phẩm âm nhạc
là học hình thức âm nhạc, mà học hình thức âm nhạc của một tác phẩm nào là ta
đã phân tích ý nghĩa và nội dung âm nhạc của tác phẩm đó rồi. Dĩ nhiên ta hiểu
nội dung ở đây là nội dung âm nhạc của tác phẩm, chứ không chỉ bó hẹp trong nội
dung ý nghĩa của văn từ trong lời ca của tác phẩm, cũng không chỉ riêng về mặt
ý nghĩa triết học mà tác phẩm đạt tới (ánh sáng-bóng tối, thiện-ác, chính-tà, đẹp-xấu,
v.v...), cũng không chỉ riêng về mặt tình cảm tác động với tâm sinh lí người
nghe (vui-buồn, tĩnh-động, v.v...), mà nội dung âm nhạc là sự tổng hợp về sự nhận
thức của con người qua âm thanh, nó rất trừu tượng, lại rất cụ thể. Diễn tả bằng
lời thì không được, không hết, lại rất trừu tượng, mà chỉ có thể bằng âm thanh
mới đầy đủ và cụ thể.
Có những tác phẩm âm nhạc có lời ca như những bài hát,
nhưng cũng có những tác phẩm âm nhạc không có lời như những tác phẩm khí nhạc.
Có những tác phẩm âm nhạc có tiêu đề (như: Ngày hội giả trang, Những bức tranh
trong phòng triển lãm, Phiên chợ Ba Tư, v.v...), nhưng có những tác phẩm khí nhạc
không có cả tiêu đề (như: Côngxéctô Đô thứ, Giao hưởng số 1, số 2, v.v...). Tất
cả những tác phẩm âm nhạc ấy đều có nội dung âm nhạc cụ thể, đều có ảnh hưởng
và tác động sâu sắc tới tâm tư tình cảm của con người.
Người nghe muốn hiểu được tác phẩm âm nhạc ngoài phần
rung cảm của tâm hồn (nhạy cảm với âm thanh) còn cần phải có kiến thức âm nhạc,
có trình độ phân tích được tác phẩm mới có thể hiểu thấu đáo, hiểu hết những ý
đồ của tác giả và nội dung của tác phẩm. Môn phân tích âm nhạc giúp ta những kiến
thức đó. Nó cần thiết đối với tất cả những ai làm công tác âm nhạc bởi vì:
- Người sáng tác học để nắm bắt được quy luật mà vận dụng
sáng tạo.
- Người biểu diễn học để xử lí tác phẩm, truyền đạt ý
đồ của nội dung tác phẩm cho người nghe.
- Người nghiên cứu học để mổ xẻ tác phẩm, đúc kết
thành lí luận âm nhạc.
- Người giáo viên học để giảng dạy các tác phẩm âm nhạc.
Vì phải có kiến thức âm nhạc tổng hợp, phải nắm được các quy luật cấu tạo nên
âm nhạc, phải phân tích được tác phẩm âm nhạc mới hiểu được tác phẩm, mới hướng
dẫn, giảng dạy được.
Môn học này có nhiều tên gọi: Khúc thức, Tác khúc;
Hình thức âm nhạc; Phân tích tác phẩm âm nhạc, nhưng nội dung chỉ là một. Đó là
môn học nghiên cứu cách cấu tạo nên âm nhạc, từ những nhân tố nhỏ nhất, cơ bản,
đến những quy luật cấu tạo nên những tác phẩm âm nhạc đủ loại, từ đơn giản đến
phức tạp, từ ngắn đến dài, đủ mọi hình thức...
Cuốn sách gồm hai phần:
Phần một: Kết cấu âm nhạc (3 chương đầu).
Phần hai: Hình thức âm nhạc (2 chương cuối).
Do yêu cầu của chương trình, do yêu cầu của xuất bản
nên mỗi hình thức chỉ giới thiệu một tác phẩm. Khi học, nếu có điều kiện và yêu
cầu cao hơn thì giáo viên giới thiệu thêm 4, 5 tác phẩm nữa với mỗi hình thức.
Mong rằng cuốn sách sẽ mang lại cho bạn đọc những điều
thiết thực và bổ ích.
Phần 1: KẾT CẤU ÂM NHẠC
Chương 1. NHỮNG NHÂN TỐ TẠO NÊN ÂM NHẠC
A. BA NHÂN TỐ CHỦ YẾU
1. Giai điệu
Âm nhạc là nghệ thuật tác động tới đối tượng bằng âm
thanh qua thính giác của con người, cũng như văn học tác động tới con người bằng
từ ngữ. Từ 24 chữ cái, ta ghép thành các từ khác nhau, các từ đi liền nhau nối
với nhau thành câu văn, bài văn, tác phẩm văn học, mang những nội dung ý nghĩa
khác nhau. Có khi rất trìu mến, êm đềm như Trăng thanh gió mát; Anh chờ em,
v.v… nhưng cũng có khi rất khốc liệt, mạnh mẽ như Đế quốc Mỹ cút đi; Thù này
không đội trời chung, v.v... Cách ghép chữ cái thành từ, ghép từ thành câu, phải
tuân theo những quy luật nhất định (văn phạm).
Trong âm nhạc cũng vậy, chỉ có 7 âm cơ bản và các âm
phụ thuộc mang các dấu hóa, cộng là 12 âm khác nhau.
Ghép chúng lại, cho chúng những tiết tấu, nhịp điệu, với
độ mạnh nhẹ, âm sắc, âm khu khác nhau, ta sẽ có ý nghĩa và nội dung âm nhạc.
Nếu ta ghép chúng lại theo chiều dọc, các âm chồng lên
nhau, ta sẽ có chồng âm, các hợp âm.
Nếu ta ghép chúng lại theo chiều ngang, các âm nối tiếp
nhau, ta sẽ có giai điệu âm nhạc.
1.1. Định nghĩa
Giai điệu âm nhạc là sự liên kết các âm theo chiều
ngang bằng cao độ, trường độ, sắc thái, mạnh nhẹ khác nhau. Nó diễn đạt nội
dung chủ yếu của âm nhạc bằng một bè.
Tùy cách ghép mà ta có những giai điệu muôn màu muôn vẻ.
Khi thì êm đềm, nhẹ nhàng, sâu lắng:
KHÚC LUYỆN TẬP SỐ 3 (TRISTESSE)
SÔ-PANH
Khi thì sôi nổi, mạnh mẽ, khốc liệt:
GIAO HƯỞNG SỐ 5
BÊ-TÔ-VEN
Allegro conbrio
1.2. Cách tiến hành độ cao của giai điệu
Độ cao của giai điệu gồm những bước nhảy khác nhau từ
âm nọ tới âm kia.
Có ba bước nhảy khác nhau:
a) Bước nhảy tuần tự
Là cách ghép từ âm nọ tới âm kia bằng quãng đồng âm hoặc
quãng 2 liền bậc (2 trưởng hoặc 2 thứ).
- Có khi tuần tự đi lên.
- Có khi tuần tự đi xuống.
- Có khi đi ngang.
- Có khi các âm được ghép với nhau bằng toàn quãng 2
thứ. Lúc này giai điệu trở thành những chuỗi crô-ma-tíc ngắn hoặc dài. Giai điệu
này khí nhạc hay dùng, còn trong thanh nhạc ít thấy.
- Có khi các âm được ghép với nhau bằng các quãng 2
trưởng. Thông thường, người ta chỉ ghép hai quãng 2 trưởng liền nhau thôi, thỉnh
thoảng có ba quãng 2 trưởng, còn hơn nữa thì không thấy có vì nó gây nên sự hỗn
loạn về điệu tính và tạo nên những quãng nghịch ẩn trong giai điệu.
Hai quãng 2 trưởng (hay dùng)
Ba quãng 2 trưởng (ít dùng)
Nhiều quãng 2 trưởng (không dùng)
- Thường giai điệu được tiến hành xen kẽ giữa quãng 2
trưởng và 2 thứ:
THÁNG SÁU
(Trích Tổ khúc: Bốn mùa)
TRAI-CỐP-XKI
- Bước nhảy tuần tự là cơ sở của giai điệu phương Tây,
còn trong âm nhạc phương Đông với các điệu thức ngũ cung (nói chung không có
quãng 2 thứ) thì lối nối tiếp kết hợp giữa quãng 2 trưởng và quãng 3 thứ có thể
coi là bước nhảy tuần tự vậy.
CHÈO (LƯU KHÔNG)
b) Bước nhảy cách quãng
Là cách ghép từ âm nọ tới âm kia bằng các quãng nhảy
(nhảy quãng 3, 4, 5, 6, 7, 8, v.v...).
TIẾN QUÂN CA
VĂN CAO
Đôi khi nhảy cả quãng rộng ngoài quãng 8:
KHÓI TRỜI MÊNH MÔNG
TRỊNH CÔNG SƠN
Ta về nơi đây phố xưa dấu đạn. Con đường bên sông cỏ
lá buồn tênh.
Đôi khi nhảy cả các quãng nghịch 7 thứ, 5 giảm:
HÀNH QUÂN XA
ĐỖ NHUẬN
CÂY ĐÀN GHI TA
XUÂN HỒNG
Chưa thấy có tác giả nào dùng bước nhảy các quãng nghịch
4 tăng hạy 7 trưởng.
Các quãng nhảy trong giai điệu cũng có ý nghĩa không ổn
định như những hợp âm nghịch trong lối nối tiếp hòa âm. Nó cũng đòi hỏi phải có
chuẩn bị và giải quyết.
- Chuẩn bị bước nhảy: Trước nó, giai điệu phải tiến
hành bình ổn (đi ngang hoặc quãng 2 liền bậc), nếu cũng là bước nhảy thì phải
ngược hướng.
- Giải quyết bước nhảy: Sau nó, giai điệu lại phải
bình ổn trở lại (lại đi ngang hoặc tuần tự), nếu lại nhảy nữa thì cũng phải ngược
hướng. (Thí dụ bài Tiến quân ca của Văn Cao).
- Bước nhảy quãng 4: Trước nó được chuẩn bị bằng một
bước nhảy tuần tự (Mi - Rê), sau nó được giải quyết cũng bằng bước tuần tự (La
- Si).
- Bước nhảy quãng 8: Trước nó được chuẩn bị bằng bước
nhảy quãng 4 ngược hướng (Sol - Rê), sau nó được giải quyết cũng bằng một bước
nhảy quãng 3 ngược hướng (Rê - Si).
Riêng quãng 5 giảm, chỉ có một cách giải quyết là tuần
tự bằng một quãng 2 thứ. (Thí dụ bài Cây đàn ghi ta của Xuân Hồng).
Quãng 4 đúng có khi nhảy được liên tục cùng hướng hoặc
ngược hướng, vì nó là một quãng cơ bản của âm nhạc phương Đông.
Quãng 7 thứ đối với âm nhạc phương Tây thì là một
quãng nghịch ít dùng, nhưng trong âm nhạc phương Đông lại là một quãng nhảy phổ
biến được tiến hành thường xuyên trong giai điệu của dân ca và ca khúc mới.
HÀNH QUÂN XA
ĐỖ NHUẬN
Hành quân xa dẫu qua nhiều gian khổ.
Vai vác nặng ta đã đổ mồ hôi.
Mắt ta sáng, chí căm thù bảo vệ đồng quê ta tiến bước.
Đời chúng ta đâu có giặc là ta cứ đi.
c) Bước nhảy hợp âm rải
Là cách ghép từ
âm nọ tới âm kia bằng các nốt nằm trong hợp âm ba. Do vậy giai điệu có thể tiến
hành bằng nhiều bước nhảy cùng hướng với nhau, miễn là những bước nhảy đó bao gồm
những nốt nằm trong hợp âm ba.
Dĩ nhiên cách chuẩn bị và giải quyết ở đây là phải
theo từng hợp âm một, chứ không phải chuẩn bị và giải quyết từng quãng một.
PRÊ-LUÝT SỐ 6
SÔ-PANH
Đây là một sự sáng tạo của âm nhạc chuyên nghiệp, nó
không có nguồn gốc từ âm nhạc dân gian, nó ra đời trong âm nhạc bác học, dần dần
mới lan ra quần chúng. Nó có từ thời cổ điển (Bê-tô-ven hay dùng), đến thời kì
lãng mạn được dùng rộng rãi hơn, và đến ngày nay nó đã trở thành một cách tiến
hành giai điệu phổ biến. Cách nhảy theo hợp âm này trong âm nhạc phương Đông
không dùng, vì hợp âm ba không phải là cơ sở hòa âm như ở phương Tây. Nhưng, thời
gian gần đây, do giao lưu giữa hai nền âm nhạc Đông - Tây, nên các nhạc sĩ Việt
Nam cũng đã tiếp thu, sử dụng nó để cấu tạo giai điệu trong các tác phẩm của
mình, và cũng đã được quần chúng Việt Nam thừa nhận, ưa chuộng.
LÃNH TỤ CA
LƯU HỮU PHƯỚC
Trang nghiêm
Sao vàng phấp phới ánh hồng sáng tươi. Toàn Việt Nam
đón chào ngày mới. Hồ Chí Minh xuất hiện trong ánh sao, xuất hiện đi cứu dân khổ
đau.
1.3. Giai điệu có bè ẩn
Giai điệu có bè ẩn là những giai điệu có những bước nhảy
hoặc những quãng nghịch mà nó được trì hoãn không giải quyết ngay sau đó, đợi đến
khi xuất hiện một số nốt khác rồi mới giải quyết, tạo nên hai bè (hoặc ba bè)
cùng tồn tại trong một giai điệu.
PHUY-GƠ
BẮC
Trong âm nhạc phức điệu rất hay dùng giai điệu kiểu
này, nó tạo nên một sự ẩn náu của một hoặc hai bè khác nhau trong cùng một giai
điệu, làm cho âm nhạc dễ phát triển và tạo điều kiện thống nhất trong kết cấu
các phần của một tác phẩm.
Nó cũng tạo nên sự mâu thuẫn, không ổn định, vì hai bè
hoặc nhiều bè ẩn có thể tạo nên những quãng nghịch hoặc những bước nhảy mà nó lại
trì hoãn sau một số nốt nào đó mới giải quyết. Do đó, nó có tác dụng thúc đẩy
cho âm nhạc phát triển.
Có thể phân tích giai điệu trên thành hai bè.
1.4. Ứng dụng
Có nhiều cách tiến hành độ cao của giai điệu (bước tuần
tự, bước nhảy quãng, bước nhảy theo hợp âm). Khi ứng dụng nó vào thực tế các
tác phẩm thì tùy tính chất, nội dung âm nhạc của từng tác phẩm và thủ pháp,
phong cách của từng tác giả.
Có tác giả chỉ dùng một cách tiến hành độ cao của giai
điệu cũng sáng tạo được những tác phẩm hay. Thí dụ:
- Chỉ dùng bước nhảy tuần tự:
TRIỆU BÔNG HỒNG
BÀI HÁT NGA
Dưới ánh nắng, sương long lanh, triệu cành hồng khoe sắc
thắm. Mỗi sáng sớm, bông hoa tươi, em bên hoa cười trong nắng. Sẽ đến lúc cho
hoa kia bao yêu thương lòng say đắm. Sẽ mãi mãi như hoa kia trao cho em suốt cuộc
đời.
- Chỉ dùng bước nhảy theo hợp âm rải:
VAN-XƠ PHA-VÔ-RÍT
MÔ-DA
nhưng phổ biến nhất vẫn là cách kết hợp tất cả các bước
nhảy:
THÁNG 6 (Trích Tổ khúc Bốn mùa)
TRAI-CỐP-XKI
Trong đoạn nhạc trên, tác giả đã kết hợp cả mấy bước:
- Bước nhảy tuần tự: Nhịp 2+3, 6+7, 12, 13, 16.
- Bước nhảy cách quãng:
Nhảy quãng 3: Nhịp 4, 5, v.v...
Nhảy quãng 4: Nhịp 4, 5, v.v...
Nhảy quãng 5: Nhịp 14, 15, 16, v.v...
Nhảy quãng 7: Nhịp 17, 20, v.v...
- Bước nhảy theo hợp âm rải: Nhịp 21.
- Tiến hành bè ẩn: Nhịp 19-20.
2. Tiết tấu
Giai điệu bắt nguồn từ tiếng nói, mô phỏng và nghệ thuật
hóa tiếng nói. Tiết tấu bắt nguồn từ động tác, nó phản ánh và nhịp điệu hóa mọi
cử động của con người từ sinh hoạt đến lao động v.v...
Có người nói: Tiết tấu như một chỗ đứng trên đó giai
điệu bay bổng, cũng như con người hai chân có đứng vững thì hoạt động của cơ thể
mới thoải mái tự do. Âm nhạc cũng vậy, nếu tiết tấu chưa vững, chưa hợp lí, thì
chưa thể có giai điệu và cũng chưa thể phát triển được giai điệu. Cũng như ở phần
giai điệu, chỉ với 7 tên nốt khác nhau với cách sắp xếp khác nhau, các nhạc sĩ
đã tạo nên không biết bao nhiêu giai điệu khác nhau.
Tiết tấu cũng thế, chỉ với mấy hình nốt khác nhau như:
tròn, trắng, đen, móc, các hình dấu lặng..., nếu kết hợp chúng lại bằng các
cách khác nhau thì sẽ có vô vàn tiết tấu âm nhạc khác nhau.
2.1. Định nghĩa
Tiết tấu là sự nối tiếp các âm và các kết cấu âm nhạc
bằng thời gian ngân vang của âm thanh (độ dài của âm và độ dài của kết cấu) có
tổ chức và có quy luật.
Tiết tấu kết hợp với cao độ các âm, tạo nên ý nhạc,
làm cho âm nhạc có tình cảm, có tính cách, có đặc điểm.
PRÊ-LUÝT SỐ 7
SÔ-PANH
Chính những tiết tấu đó được nhắc lại như những bước
chân vững chắc để trên đó độ cao của giai điệu tha hồ thay đổi, phát triển.
2.2. Tiết tấu nối tiếp các âm
Đó là cách nối tiếp các âm bằng thời gian ngân vang (tức
trường độ) của chúng.
Không có quy định bắt buộc nào về kết hợp, nhưng qua
thực tiễn các tác phẩm ta thấy:
- Phổ biến và thông thường là cách kết hợp giữa các âm
có trường độ trung bình: Trắng, đen, móc đơn.
MỘT NÉT CA TRÙ NGÀY XUÂN
NGUYỄN CƯỜNG
Đàn chim Mùa xuân gọi thênh thang đất trời.
- Kết hợp các âm có trường độ ngắn như móc kép, móc
tam... thì ít khi kết hợp liên tục, mà thường xen kẽ với các âm có trường độ
trung bình, nhất là trong ca khúc, vì giọng người chỉ có thể nhả lời phát âm
chính xác với các trường độ trung bình. Còn đối với khí nhạc thì không hạn chế,
vì có những nhạc cụ rất linh hoạt có thể biểu hiện được các loại trường độ ngắn
(Tuy nhiên cũng hạn chế ở các nhạc cụ trầm). Trong thanh nhạc cũng có những
giai điệu kết hợp các trường độ ngắn, nhưng đó là những tác phẩm khó, và khi đó
lời chỉ dùng nguyên âm ở khu cao.
A-RI-A VI-Ô-LÉT-TA (Trích ca kịch Traviatta)
VÉC-ĐI
- Các âm có trường độ ngắn hơn biểu hiện động so với
các âm có trường độ dài hơn biểu hiện tĩnh.
Vì thế các âm có trường độ dài hơn thường làm điểm tựa
cho các âm có trường độ ngắn hơn. Đó là các trọng âm.
HÀ NỘI - MỘT TRÁI TIM HỒNG
NGUYỄN ĐỨC TOÀN
Tôi hát bài ca ngợi ca Hà Nội. Ôi Thủ đô xao xuyến
trong trái tim tôi.
- Không như cao độ có tần số rung chính xác, trường độ
chỉ là tương đối, không bắt buộc từng hình nốt phải có thời gian rung quy định
là bao lâu, nó còn phụ thuộc vào nhịp độ của âm nhạc. Trong tác phẩm có nhịp độ
Allergo thì sẽ có thời gian rung tương đương bằng ở tác phẩm có nhịp độ Largo,
v.v... Nhiều khi nó còn phụ thuộc vào sự thể hiện tình cảm của người biểu diễn
âm nhạc nữa (khi xúc động, nhịp tim sẽ đập nhanh hơn bình thường).
- Âm thanh có độ rung càng cao (các âm trên cao) thì
thời gian rung càng ngắn (trường độ ngắn). Do đó, âm nhạc càng đi lên thì thông
thường tiết tấu các âm có trường độ càng ngắn lại. Ngược lại, khi âm nhạc càng
đi xuống thì tiết tấu càng chậm lại, các âm có trường độ dài hơn. Nếu giai điệu
âm nhạc đi lên mà tiết tấu lại chậm lại thì nó sẽ gây ra một sự mâu thuẫn căng
thẳng, đòi hỏi phải giải quyết và bổ cứu. Đây chính là một điểm mà các nhạc sĩ
lợi dụng để tạo nên những điểm cao trào trong tác phẩm của mình.
BÀI CA HI VỌNG
VĂN KÝ
Về tương lai, đàn chim ơi cùng ta cất cánh kìa ánh
sáng chân trời mới đang bừng chiếu bốn phương, gió mưa buồn thương mùa đông và
mây mù.
2.3. Tiết luật
Trường độ của các âm, thời gian ngân vang của âm thanh
được quy định ước lệ bằng các phách: Tròn = 4 phách; trắng = 2 phách; đen = 1
phách, v.v... Nhưng không phải các phách vang lên với cường độ, lực độ giống
nhau, mà có phách mạnh, phách nhẹ, như nhịp tim đập có tiếng to tiếng nhỏ, hoặc
như câu nói có trọng âm hay không.
Thí dụ: Trong câu hỏi: Anh có đi chùa Hương với tôi
hôm nay không? Nếu ta nhấn mạnh vào chữ đi thì ý nghĩa của câu hỏi đó là hãy khẳng
định có đi hay không. Nếu nhấn mạnh vào chữ chùa Hương thì là khẳng định địa điểm.
Nếu nhấn mạnh vào chữ hôm nay thì là khẳng định thời gian. Có đi và đi chùa
Hương, nhưng hôm nay hay ngày mai, hay thời gian nào khác.
Âm nhạc cũng vậy, âm thanh nối với nhau bằng trường độ
các âm, nhưng cũng có những âm được nhấn mạnh hơn và những âm không được nhấn mạnh;
những âm được nhấn mạnh giữ vai trò chủ đạo, làm điểm tựa, còn các âm khác giữ
vai trò phụ thuộc.
Cùng một nét nhạc có trường độ, cao độ, sắc thái giống
nhau, nhưng nếu đặt trọng âm vào các âm khác nhau sẽ mang những ý nghĩa khác
nhau.
Trong thí dụ trên, hai nốt Rê và Rề được nhấn mạnh tạo
nên nội dung ý nghĩa âm nhạc: chặt chẽ, dứt khoát, mang tính chất hành khúc
(Marcia).
Còn trong thí dụ dưới, hai nốt La được nhấn mạnh, âm
nhạc lại có một nội dung ý nghĩa khác: buông lơi, đùa nghịch, mang tính chất
Scherzo. Con người đã đúc kết các kinh nghiệm âm nhạc dân gian truyền thống, đã
biết tổ chức các âm nhấn, âm không nhấn, phách mạnh, phách nhẹ thành quy luật của
tiết tấu. Đó là tiết luật, là các loại nhịp với các chỉ số nhịp:
2/4, 3/4, 4/4, 3/8, 6/8, 9/8, v.v…
Đó cũng là biểu hiện đầu tiên về tính tổ chức của tiết
tấu.
2.4. Tiết tấu thuận
Âm thanh nối với nhau bằng trường độ các âm. Thông thường
trong một giai điệu, âm nào có trường độ dài hơn (thời gian ngân vang lâu hơn)
thì âm đó là trọng âm và làm điểm tựa cho các âm khác.
THÁNG SÁU (Trích Tổ khúc Bốn mùa)
TRAI-CỐP-XKI
Trong thí dụ trên, 3 âm Rê, Si, Sol đều có trường độ
dài hơn các âm khác cho nên chúng là trọng âm. Dựa vào trọng âm đó mà người ta
có thể định nhịp cho giai điệu. Giai điệu trên chỉ có thể là nhịp 4/4 chứ không
thể là nhịp 3/8 hoặc 2/4 được.
HOA LÁ MÙA XUÂN
HOÀNG HÀ
Tôi là lá tôi là hoa tôi là hoa lá hoa mùa xuân.
Trong thí dụ trên, các âm Đô, La, Sol có trường độ dài
hơn các âm khác nên nó là trọng âm (âm đầu nhịp). Vì vậy giai điệu đó có nhịp
2/4. Như thế là tiết tấu thuận.
2.5. Tiết tấu nghịch
Ngược lại với tiết tấu thuận ở trên là những tiết tấu
nghịch.
Những âm có trường độ dài hơn lại không phải là trọng
âm (không phải là âm đầu nhịp).
THẬT LÀ HAY
HOÀNG LÂN
Nghe véo von, trong vòm cây, hoạ mi với sơn ca.
- Nghịch phách, đảo phách cũng là những tiết tấu nghịch:
CHIM CÚC CU
BÙI ANH TÚ
Cúc cu cúc cu. Tiếng chim cúc cu, gù trên đồi sọ.
XÔ-NÁT SỐ 14
(Chương II)
BÊ-TÔ-VEN
- Chùm ba (trong các giai điệu có nhịp phân 2) hoặc
chùm hai (trong các giai điệu có nhịp phân 3) cũng là những tiết tấu nghịch:
HÀ NỘI ĐÊM TRỞ GIÓ
TRỌNG ĐÀI - CHU LAI
Hà nội ơi xanh xanh liễu rủ mặt Hồ Gươm. Cô đơn sấu rụng
ngoài ngõ vắng.
- Thay đổi nhịp bất thường cũng là biểu hiện của tiết
tấu nghịch:
HÀ NỘI YÊU DẤU
NGUYỄN TÀI TUỆ
Nao nao chăng em với tiếng hát Ả Đào. Phố cổ nào đưa
ta về lối xưa. Ôi! Nghe xao xuyến lòng ta.
Trong âm nhạc phải có lúc thuận, lúc nghịch. Quãng có
quãng thuận, quãng nghịch; hợp âm có hợp âm thuận, hợp âm nghịch; tiết tấu cũng
có tiết tấu thuận, tiết tấu nghịch. Trong tác phẩm, tác giả thường khai thác
xen kẽ những yếu tố thuận, nghịch để gây sự tương phản, gây sự hứng thú không để
nhàm chán trong tiến hành giai điệu.
2.6. Ngắt mạch tiết tấu
Trong giai điệu, trong các kết cấu âm nhạc (đoạn nhạc,
câu nhạc, tiết nhạc) không phải lúc nào tiết tấu cũng liên tục, mà có từng mạch
ta có thể ngắt ra được.
Có thể dùng các con số (số nhịp) để ghi sơ đồ ngắt mạch
tiết tấu âm nhạc trong khi phân tích.
THÁNG 6
(Trích Tổ khúc Bốn mùa)
TRAI-CỐP-XKI
Câu nhạc trên có thể ngắt được như sau:
2+1 +1
THẬT LÀ HAY
HOÀNG LÂN
Nghe véo von, trong vòm cây, họa mi với sơn ca. Hai
chú chim cao giọng hót hót líu lo vang lừng. Vui rất vui bay từ xa chim non tới
hót theo. La la la la la la thật là hay hay hay.
Cả bài có 16 nhịp.
- Được ngắt làm hai câu, mỗi câu 8 nhịp.
- Mỗi câu được ngắt làm 2 tiết: mỗi tiết 4 nhịp.
- Mỗi tiết được ngắt thành 3 mạch: 1 +1 +2.
2.7. Hình tiết tấu
Sự kết hợp các trường độ trong tiết tấu có muôn hình,
muôn vẻ, nhưng nó không kết hợp ngẫu nhiên, liên miên, mà có sự trùng lặp, nhắc
lại, có chu kì dài và ngắn. Những chu kì ngắn diễn ra tạo nên những hình giống
nhau về tiết tấu, ta gọi là hình tiết tấu.
NGÕ VẮNG XÔN XAO
TRẦN QUANG HUY
Moderato
Một ngõ vắng xôn xao nằm trong lòng phố lớn. Một tiếng
nói yêu thương cho lòng thêm tơ vương. Một đám lá thu bay, rắc vương đầy ngõ vắng.
Một chùm hoa trưa nắng xôn xao cả lòng tôi.
Những chu kì ngắn được diễn ra từng 4 phách một, hình
thành hình tiết tấu của bài hát. Nó được lặp đi lặp lại cho đến hết đoạn nhạc.
Hình tiết tấu là hình thức bề ngoài của tiết tấu,
nhưng nó đóng một vai trò rất có ý nghĩa trong tác phẩm âm nhạc. Nó là cơ sở của
âm hình âm nhạc (hình tiết tấu + độ cao các âm) mà âm hình là những ý nhạc tạo
nên nội dung của tác phẩm âm nhạc.
Hình tiết tấu cũng là một biểu hiện về tính tổ chức của
tiết tấu.
2.8. Tiết tấu nối tiếp kết cấu âm nhạc
Tiết tấu không phải chỉ có một ý nghĩa hẹp là sự nối
tiếp các âm mà còn có cả nghĩa rộng của nó là sự nối tiếp các kết cấu âm nhạc.
Như một ngôi nhà phải có những viên gạch gắn với nhau thành bức tường, nhiều bức
tường ghép lại với nhau thành căn phòng, nhiều căn phòng với nhau thành ngôi
nhà. Một tác phẩm âm nhạc cũng vậy, mặc dù ngắn hay dài cũng phải gồm có nhiều
bộ phận được gắn lại với nhau.
Nhiều âm hình gắn với nhau thành tiết nhạc.
Nhiều tiết nhạc gắn với nhau thành câu nhạc.
Nhiều câu nhạc gắn với nhau thành đoạn nhạc v.v...
Đó là những kết cấu âm nhạc.
Trong xây dựng, người ta dùng vôi vữa, xi măng để gắn
các kết cấu xây dựng lại với nhau thành ngôi nhà. Còn trong âm nhạc người ta
dùng tiết tấu để gắn các kết cấu âm nhạc lại với nhau thành tác phẩm âm nhạc.
Thí dụ: Tháng sáu (trích trong Tổ khúc Bốn mùa của
Trai-cốp-xki) xem thí dụ trang 18.
- Những chu kì ngắn tạo nên các âm hình có hình tiết tấu
giống nhau.
Các âm hình đó được gắn với nhau bằng tiết tấu một nhịp
một (4 phách), trong đó có một trọng âm rơi vào nốt trắng.
- Những chu kì dài hơn tạo nên câu nhạc có những hình
tiết tấu mở đầu giống nhau.
Tất cả sáu câu đều có hình tiết tấu mở đầu giống nhau,
vì nó là những chu kì được nhắc lại, chỉ khác nhau về độ cao của giai điệu:
Câu 1 và câu 2 giống nhau, chỉ khác nhau một nốt Fa
thăng và Fa bình.
Câu 3 và câu 4 giống nhau, chỉ khác nhau một nốt Fa và
một nốt Rê.
Câu 5 giống hoàn toàn câu 1.
Câu 6 giống hoàn toàn câu 2.
Các câu đó được nối với nhau bằng tiết tấu:
- Câu 1 nối với câu 2 bằng tiết tấu 4 nhịp (16 phách)
- Câu 2 nối với câu 3 bằng tiết tấu 6 nhịp (24 phách)
- Câu 3 nối với câu 4 bằng tiết tấu 4 nhịp (16 phách)
- Câu 4 nối với câu 5 bằng tiết tấu 6 nhịp (24 phách)
- Câu 5 nối với câu 6 bằng tiết tấu 4 nhịp (16 phách)
- Câu 6 nối với câu tiếp theo bằng tiết tấu 6 nhịp (24
phách). Chúng tạo nên kết cấu của tác phẩm.
- Qua đó ta lại thấy có một chu kì dài hơn nữa. Đoạn
a’ (câu 5 + 6) nhắc lại đoạn a (câu 1 + 2) hình thành những kết cấu khác của âm
nhạc v.v...
Các tiết nhạc, các âm hình, các câu nhạc, các đoạn nhạc,
đó là những kết cấu âm nhạc. Ở đây, chúng đã được gắn với nhau bằng tiết tấu để
trở thành một tác phẩm âm nhạc thống nhất.
3. Hòa thanh
Hòa thanh là một nhân tố quan trọng của âm nhạc. Thông
thường thì nó phục vụ cho việc cấu tạo nên sự hài hòa trong giai điệu, hài hòa
giữa các kết cấu trong tác phẩm âm nhạc. Cũng có lúc, có thời kì, có tác phẩm
nó đứng lên hàng chủ yếu, còn các nhân tố khác như giai điệu, tiết tấu phải phục
vụ cho nó, nhất là trong âm nhạc hiện đại.
Đối với người thưởng thức âm nhạc thì nó đòi hỏi người
nghe phải cảm thụ với một thính giác âm nhạc tinh tế hơn, học thức hơn, nhưng đồng
thời nó cũng trìu tượng hơn một bước (so với hai nhân tố giai điệu và tiết tấu),
tuy nó rất cụ thể, vang tới tai con người.
3.1. Định nghĩa
Hòa thanh là sự hài hòa âm thanh, hài hòa giữa các âm
theo chiều ngang (là giai điệu), và theo chiều dọc (là các hợp âm), hài hòa giữa
các kết cấu âm nhạc (giữa các tiết nhạc, câu nhạc, đoạn nhạc... với nhau) và
hài hòa trong toàn bộ tác phẩm.
Có riêng một môn học Hòa âm để nghiên cứu tất cả các
quy luật cấu tạo và nối tiếp các hợp âm. Ở đây chỉ nghiên cứu tác dụng của hòa
thanh trong việc cấu tạo các giai điệu và trong kết cấu tác phẩm âm nhạc.
3.2. Hòa thanh trong cấu tạo giai điệu
Như đã nghiên cứu trong phần giai điệu, cách tiến hành
độ cao của giai điệu, các bước nhảy của giai điệu, các quãng được nhảy, các
quãng không được nhảy, các cách chuẩn bị và giải quyết các bước nhảy cũng là một
quy luật của hòa thanh để tạo nên sự hài hòa trong giai điệu.
Giọng điệu cũng là một quy luật cơ bản của hòa thanh
trong cấu tạo giai điệu. Vì giai điệu nào cũng phải viết trên một giọng nhất định
(giọng Đô hay giọng Fa, v.v...) và một điệu nhất định (điệu trưởng hay điệu thứ
v.v...). Cao độ các âm nối tiếp nhau, liên hệ với nhau không phải ngẫu nhiên,
mà phải theo một quy luật tùy thuộc: Âm nọ hút âm kia, âm này phụ thuộc vào âm
khác.
Tất cả các âm trong một giọng điệu nào đó (thí dụ: giọng
Đô) đều phải phụ thuộc vào một âm chủ (âm I là âm Đô). Âm chủ chỉ đạo và chi phối
các âm khác. Các âm khác đối với âm chủ, mỗi âm lại có một chức năng riêng, một
sự phụ thuộc khác.
Tất cả những cái đó tạo nên sự hài hòa âm thanh trong
giai điệu. Nó phục vụ cho nội dung âm nhạc lúc căng thẳng, lúc ổn định, lúc
phát triển, lúc ngừng nghỉ, v.v...
Từng âm có những vị trí và tác dụng nhất định trong việc
cấu tạo giai điệu:
Âm I (âm chủ): ổn định, thường chỉ xuất hiện lúc mở đầu
và khi kết thúc, còn ở trong bài (giữa câu) ít khi xuất hiện. Nếu có xuất hiện
cũng là những âm lướt ở những vị trí phụ, không phải trọng âm.
NHƯ NHỮNG GIỌT SƯƠNG
NGUYỄN VĂN HIÊN
Có những giọt sương trắng rơi trên áo anh. Mà chẳng hề
rơi trên đầu súng. Có những hạt sương trắng rơi trên má anh. Đọng lại trong tim
tôi tình yêu.
Đoạn nhạc trên, giai điệu được viết ở giọng Si thứ,
nhưng âm chủ (âm I, nốt Si) chỉ xuất hiện ở cuối đoạn.
Âm V (âm át): là âm trọng tâm trong một giọng, là một
âm chuẩn, có vị trí quan trọng sau âm chủ, cùng với âm chủ hình thành trục của
giọng. Nó là một âm tương đối không ổn định so với âm chủ, thường là âm lấy đà
để tiến vào âm chủ lúc mở đầu và kết thúc giai điệu. Nó còn là một âm trung
gian để tiến hành đi lên hoặc đi xuống nối tiếp các âm, làm cho giai điệu hài
hòa, hợp lý. Vì vậy, trong một giai điệu thì âm V xuất hiện nhiều lần và thường
xuyên hơn so với âm I. Âm V hay dùng để kết thúc một kết cấu âm nhạc (kết câu).
Cũng trong đoạn nhạc trên, âm V (âm Fa thăng) xuất hiện
nhiều, thường xuyên và nó làm nhiệm vụ kết câu 1 (nhịp thứ 4).
Cũng có khi nó thay âm chủ để kết thúc một đoạn nhạc
hoặc toàn tác phẩm. Lúc đó, có thể tác phẩm đã được chuyển điệu (chuyển giọng
âm V trở thành âm chủ).
BÁC HỒ - NGƯỜI CHO EM TẤT CẢ (Trích)
HOÀNG LONG – HOÀNG LÂN
Đồng ruộng cho
bông lúa. Chim tặng lời reo ca. Anh bộ đội đến nhà, cho em lòng dũng cảm. Cô
giáo cho bài giảng, yêu xóm làng thiết tha.
Âm V ở đây (là âm Sol) đã thay thế âm chủ (là âm Đô) để
kết thúc đoạn nhạc (âm chủ mới, chuyển điệu).
Âm IV (hạ át) cũng là một âm có tầm quan trọng của giọng
điệu (sau âm V). Nó cũng là một âm không ổn định, nhưng so với âm V thì nó điều
hòa hơn, vì khi đi lên thì gặp âm V, còn khi đi xuống thì sẽ gặp âm III. Âm IV
đóng vai trò điều hòa giữa sự bất ổn định của âm át và sự ổn định của âm chủ.
Vì vậy, trong giai điệu nó thường xuất hiện trước, sau âm át, trước khi xuất hiện
âm chủ.
- Có khi để chuẩn bị cho âm V xuất hiện khỏi gây sự bất
ổn định đột ngột.
NỤ HỒNG - TRẦN HỮU BÍCH
Nụ hồng trước ngõ nhà ai. Nở hoa bướm ong tìm lại. Ngọt
ngào say đắm tỏa hương, cho đời thương lại càng thương.
Âm La (bậc 4 của giọng Mi) chuẩn bị cho âm Si (âm bậc
V) xuất hiện.
- Có khi xuất
hiện lúc bắt đầu câu thứ hai hoặc đoạn thứ hai cũng làm nhiệm vụ điều hòa trước
khi âm át xuất hiện để về chủ.
MÙA XUÂN
TRẦN HOÀN
Bàn tay anh thợ trẻ, như đã thấy quay vòng máy thêm
bao lần. Niềm vui dâng lên ngập lối, mang hơi thở mới cùa mùa xuân.
Âm IV cũng thường là nốt bản lề dùng biến âm để đổi giọng
cho giai điệu (chuyển điệu).
Xem thí dụ bài Bác Hồ - Người cho em tất cả. Bài đã chuyển
điệu từ giọng Đô sang giọng Sol: Bậc IV của giọng Đô là nốt Fa đã được biến âm
thành Fa thăng là nốt bản lề để giai điệu chuyển sang giọng Sol.
Âm III (âm trung): Là một âm để xác định rõ giọng này
là giọng trưởng hay giọng thứ (nếu là quãng 3 trưởng hay 3 thứ so với âm chủ).
Vì vậy, âm in thường xuất hiện ở đầu và cuối của giai điệu để xác định rõ giai
điệu này ở giọng trưởng hay giọng thứ.
KHÚC LUYỆN TẬP SỐ 3 - SÔ-PANH
Âm III ở đây là nốt Sol thăng xuất hiện ở đầu và cuối
câu nhạc đã xác định rõ khúc nhạc này được viết ở giọng Mi trưởng.
PHƯY-GƠ SỐ 2 - BẮC
Âm III (nốt Sol) đã kết thúc chủ đề (giọng Mi giáng
trưởng).
- Âm III còn làm nhiệm vụ thay đổi sắc thái cho giai
điệu khi nó biến âm đi lên hay đi xuống (đang là giọng thứ trở thành giọng trưởng
hay ngược lại). Khi nó thay đổi thì giai điệu thay đổi sắc thái ngay, tuy các
âm khác vẫn giữ nguyên trên cùng một âm chủ.
TIẾNG HÁT GIỮA RỪNG PẮC PÓ (Trích)
NGUYỄN TÀI TUỆ
Bát cơm mong chờ người già ước mơ. Líu lo i tờ môi đọng
trẻ thơ. Bác ơi tóc sương bạc phơ. Núi cao suối sâu Thủ đô yêu dấu.
Giáng nốt Si xuống (âm III của giọng Sol) làm cho giai
điệu thay đổi ngay sắc thái - mềm mại, tối hơn, đến khi hoàn lại nốt giai điệu
trở lại cứng hơn, sáng hơn.
Âm VII (âm dẫn - âm dẫn lên): Là một âm đặc biệt không
ổn định, vì so với âm chủ âm VII chỉ chênh nhau một quãng 2 thứ. Trong giai điệu,
nó phải dựa vào âm V hoặc bị hút về âm chủ. Gọi âm VII là âm dẫn vì mỗi khi nó
xuất hiện là ngay sau đó âm chủ xuất hiện. Trong giai điệu, không mấy khi người
ta dùng âm VII để kết câu hay kết đoạn, cũng không dùng để mở đầu, mà chỉ dùng
âm VII để chuẩn bị trước khi về chủ.
Xem thí dụ Mùa xuân của Trần Hoàn: Âm VII (nốt Đô
thăng) xuất hiện để chuẩn bị cho âm chủ (âm I, nốt Rê) xuất hiện kết thúc đoạn
nhạc
CÂY BÀNG TRƯỚC NGÕ - HÀN NGỌC BÍCH
Âm VII (nốt Si) xuất hiện suốt cả một câu nhạc để chuẩn
bị cho âm chủ (nốt Đô) kết thúc cả tác phẩm.
Âm II (âm dẫn xuống): Là một âm phụ, lúc phụ thuộc vào
âm IV để tạo nên sự điều hòa giữa âm át và âm chủ, lúc phụ thuộc vào âm V để tạo
nên sự không ổn định tương đối so với âm át. Nó cũng là một âm bị hút về chủ
(tuy không mạnh bằng âm VII) nên cũng thường được dùng để chuẩn bị cho âm chủ
và kết.
Xem thí dụ Cây bàng trước ngõ: Âm II (là nốt Rê) phụ
thuộc vào âm V (nốt Sol) tạo nên sự không ổn định chuẩn bị cho âm chủ xuất hiện
(nốt Đô) để kết.
NGÕ VẮNG XÔN XAO - TRẦN QUANG HUY
Tôi yêu đời làm một bông hoa nắng. Tôi yêu người làm
ngõ vắng dịu êm. Trong yên lặng mà lại mênh mông lắm. Khi xa rồi lòng bỗng thấy
xôn xao.
Âm II (ở đây là nốt Fa thăng) cũng xuất hiện để chuẩn
bị cho âm chủ (nốt Mi) về kết.
Âm VI (âm hạ trung) cũng là một âm phụ, lúc phụ thuộc
vào âm IV để tạo sự điều hòa giữa âm át và âm chủ, lúc phụ thuộc vào âm chủ để
đóng vai trò thay thế tạm thời.
- Trong ca khúc, thông thường âm VI chuẩn bị cho âm V
xuất lên khỏi gây mất ổn định đột ngột.
Xem thí dụ Mùa xuân của Trần Hoàn: Âm VI (ở đây nốt Si
giáng) xuất hiện lần đầu là do sự phụ thuộc vào âm IV (nốt Sol), xuất hiện hai
lần sau đều chuẩn bị cho âm V (nốt La) xuất hiện.
- Âm VI cũng thường hay xuất hiện ở đầu một kết cấu
sau của tác phẩm âm nhạc (đầu câu thứ hai hoặc đầu đoạn b) để làm nhiệm vụ điều
hòa giữa hai kết cấu.
Xem thí dụ Ngõ vắng xôn xao: Âm VI (ở đây là nốt Đô
thăng) xuất hiện ở đầu đoạn b và đầu câu thứ hai của đoạn b có nhiệm vụ điều
hòa giữa hai câu của đoạn b và giữa hai đoạn (a và b) của tác phẩm.
3.3. Hòa thanh trong kết cấu tác phẩm
Như mục trên ta đã biết, bất cứ tác phẩm âm nhạc nào
cũng được viết trên một giọng điệu nhất định (trừ các tác phẩm của trường phái
phi điệu tính).
- Từ một giọng điệu nhất định, hình thành những hợp âm
phục vụ cho kết cấu của âm nhạc:
Các hợp âm chính:
Bậc I: Hợp âm chủ T, t
Bậc IV: Hợp âm hạ át S, s.
Bậc V: Hợp âm át D.
Các hệ thống chức năng phụ thuộc:
Hợp âm chủ có các hợp âm phụ thuộc: DTIII, TSVI.
Hợp âm hạ át có các hợp âm phụ thuộc: SII, TSVI.
Hợp âm át có các hợp âm phụ thuộc: DTIII, DVII.
- Trong kết cấu âm nhạc, khi hết câu, hết đoạn thường
được đánh dấu bằng những hợp âm chính D hoặc T. Kết câu ở D, kết đoạn ở T.
RÔNG ĐÔ (Trích Xô-nát số 8) - BÊ-TÔ-VEN
Đoạn nhạc trên được viết ở giọng Đô thứ. Kết cấu chia
làm hai câu:
Câu 1: Kết ở D (Sol trưởng: Sol Si Rê Sol).
Câu 2: Kết ở t (Đô thứ: Đô Mi Sol Đô).
Trong nội bộ câu nhạc, không phải lúc nào giai điệu
cũng ở trên một nền hòa thanh chủ hoặc át, mà nó cũng có sự tiến hành luân chuyển
hòa thanh. Mỗi khi một nền hòa thanh mới xuất hiện đều đánh dấu một kết cấu âm
nhạc (hoặc kết thúc, hoặc bắt đầu một kết cấu âm nhạc).
ĐƯỜNG LÊN TÂY BẮC
VĂN AN
Đường lên Tây Bắc xa xôi, nếp nhà sàn thấp thoáng. Đằng
xa tiếng hát dân quân, suối reo bên đồi nương. Cùng bảo về quê hương, sức trai
bền gan chiến đấu. Cây súng dân quân bao phen từng ghi máu thù. Giặc đến không
mong ngày về, đồng quê vang tiếng hát ca.
Những dấu * biểu thị giai điệu chuyển trên một nền hòa
thanh mới, đồng thời cũng đánh dấu những kết cấu mới bắt đầu.
Những dấu … biểu thị giai điệu được kết bằng những nốt
thuộc những hợp âm khác nhau đánh dấu sự kết thúc của những kết cấu âm nhạc.
- Trong tác phẩm âm nhạc, không phải tác phẩm nào cũng
chỉ được viết trên một giọng điệu, mà có khi còn chuyển giọng, chuyển điệu.
- Mỗi khi chuyển giọng điệu (gọi tắt là chuyển điệu)
cũng là có sự thay đổi kết cấu âm nhạc (hoặc kết thúc, hoặc bắt đầu một kết cấu).
Thí dụ Bác Hồ - Người cho em tất cả: Âm nhạc đã được
chuyển điệu (từ giọng Đô trưởng sang Sol trưởng) và sự chuyển điệu đó đã đánh dấu
kết thúc một kết cấu - hết đoạn.
NHỚ VỀ HÀ NỘI - HOÀNG HIỆP
Dù có đi bốn phương trời, lòng vẫn hướng về Hà Nội. Hà
Nội của ta, Thủ đô yêu dấu, một thời đạn bom, một thời hòa bình. Nhớ phố thâm
nghiêm rợp bóng cây, tiếng ve ru những trưa hè.
Ở bài này, chuyển điệu (đang Mi trưởng thành Mi thứ)
làm nhiệm vụ phân chia kết cấu âm nhạc: Đoạn a Mi trưởng; đoạn b Mi thứ.
Các ca khúc hoặc các tác phẩm nhạc không lời viết ở
hình thức nhỏ như 1, 2, 3 đoạn đơn thì thông thường các tác giả chỉ sử dụng một
giọng điệu. Nếu có chuyển giọng, chuyển điệu thì cũng chỉ gặp mấy dạng như
trên.
Còn trong các tác phẩm lớn có kết cấu phức tạp, nhiều
đoạn, nhiều chương thì hòa thanh đóng vai trò quan trọng hàng đầu trong cấu tạo
tác phẩm. Nó góp phần quyết định trong việc phân chia tác phẩm, vừa rõ ràng, mạch
lạc trong kết cấu, vừa thống nhất toàn bộ tác phẩm, vừa hài hòa thuận tai...
giúp người nghe hiểu thấu được tác phẩm.
Chuyển giọng, chuyển điệu trong tác phẩm không tùy tiện,
mà phải tuân theo những quy luật nhất định (những quy luật hòa thanh, nối tiếp,
liên kết các hợp âm; quy luật chuyển giọng, chuyển điệu, v.v..., phải học trong
một môn học khác: môn Hòa âm).
Thí dụ: Hợp xướng bốn chương Tiếng hát biên thùy của
Tô Hải có bốn chương:
- Chương I: Giọng Mi thứ.
- Chương II: Giọng La trưởng.
- Chương III: Giọng La thứ.
- Chương IV: Giọng Sol trưởng.
Mỗi chương một giọng điệu khác nhau, những giọng điệu
đó góp phần phân chia rõ rệt các chương với nhau, nhưng cũng chính những giọng
điệu đó lại thống nhất các chương lại thành một tác phẩm chung.
Quan hệ giữa chương I với chương II là quan hệ họ hàng
gần (như bậc I và bậc IV trong một giọng).
Quan hệ giữa chương II với chương III là quan hệ một
giọng (La trưởng và La thứ).
Quan hệ giữa chương cuối và chương đầu là quan hệ anh
em (hai giọng có cùng hóa biểu có thể thay thế lẫn cho nhau được).
Cái đó người ta gọi là Sơ đồ hòa thanh của một tác phẩm.
Trong tác phẩm Pi-a-nô Hành khúc Thổ Nhĩ Kỳ của Mô-da
có sơ đồ hòa thanh như sau: a e a A fis A fis a e a cô-đa hoặc chương đầu
Xô-nát số 1 của Bê-tô-ven có sơ đồ hòa thanh như sau: f b As b c b As f
Chỉ nhìn vào sơ đồ hòa thanh, ta đã có thể hình dung
được kết cấu âm nhạc.
B. NHỮNG NHÂN TỐ KHÁC
Ngoài ba nhân tố chủ yếu là giai điệu, tiết tấu, hòa
thanh, góp phần tạo nên âm nhạc, còn có những nhân tố khác nữa như nhịp tốc độ,
lực độ, sắc thái v.v... Tuy những nhân tố này không phải là chủ yếu, nhưng
trong tác phẩm không thể thiếu nó được. Nó góp phần xây dựng nên nội dung âm nhạc,
nhấn mạnh thêm tính chất, đặc điểm, thậm chí có lúc còn thay đổi cả tính chất,
nội dung âm nhạc.
1. Nhịp độ
Nhịp độ là sự chuyển động nhanh, chậm của âm nhạc. Nhịp
độ được quy định bằng các từ chỉ nhịp độ ghi ngay đầu tác phẩm, đầu từng đoạn,
từng chương hoặc từng phần của tác phẩm (những từ chỉ nhịp độ đã học trong môn
Nhạc lí cơ bản).
2. Tốc độ
Tốc độ là quy định cụ thể về sự chuyển động của một
đơn vị tiết tấu tính theo đơn vị thời gian là 1 phút. Nó được ghi ngay đầu tác
phẩm hoặc đầu những đoạn, những phần được chuyển tốc độ.
Thí dụ:
… = 80: Quy định một phút có 80 phách, mỗi phách là một
nốt đen.
… = 120: Quy định một phút có 120 phách, mỗi phách là
một nốt trắng.
Giữa nhịp độ và tốc độ có sự liên quan chặt chẽ vói
nhau, không thể có một bản nhạc ở nhịp độ chậm mà tốc độ lại nhanh được. Vì vậy,
bây giờ người ta xóa bỏ ranh giới giữa hai khái niệm này, và gọi chung là nhịp
độ.
3. Lực độ
Là độ to nhỏ của âm thanh, được quy định bằng những từ
hoặc những kí hiệu, những chữ viết tắt ghi ngay dưới khuông nhạc, dưới những nhịp
hoặc những nốt có yêu cầu lực độ cụ thể.
ALBUM ÂM NHẠC CHO THANH NIÊN - SU-MAN
(Những từ, những kí hiệu, những chữ viết tắt chỉ lực độ
đã học trong môn Nhạc lí cơ bản).
4 Âm vực
Âm vực là những khu vực vang lên của âm thanh. Trong
âm nhạc, người ta chia ra làm ba khu vực:
- Âm vực trầm.
- Âm vực trung.
- Âm vực cao.
Ở mỗi nhạc khí, ở mỗi giọng hát đều có những âm vực trầm,
trung, cao khác nhau.
Thí dụ: Quãng 8 từ C đến C1
Đối với flutte là âm vực trầm, nhưng đối với kèn phagốt
lại là âm vực cao.
Quãng 8 từ G1 đến G
Đối với giọng nữ là âm vực trầm, nhưng đối với giọng
nam lại là âm vực cao.
Đối với từng nhạc khí hoặc từng giọng người, mỗi âm vực
lại có một đặc tính riêng (vang, trong sáng, buồn, tối, khô, v.v...). Cùng một
giai điệu, cùng một nhạc khí hoặc một giọng người biểu hiện, nếu đặt ở âm vực
này hay âm vực khác, ta sẽ thấy âm nhạc khác nhau ngay.
5. Âm sắc
Âm sắc là màu sắc của âm do nguồn phát âm tạo ra. Thí
dụ, cùng một âm Đô, nếu do nguồn phát âm khác nhau tạo ra như kèn đồng, kèn gỗ,
đàn dây, đàn điện, hoặc giọng người phát ra thì âm Đô ấy có những màu sắc khác
nhau. Lúc đó, âm nhạc cũng biểu thị một cảm xúc, một nội dung âm nhạc khác
nhau. Mỗi một nhạc khí là một âm sắc riêng (các loại âm sắc đã học ở môn Nhạc
khí phổ thông). Mỗi một giọng người cũng là một âm sắc riêng không giống nhau.
Thực ra, tất cả những nhân tố này đều do yêu cầu tự
nhiên, nhu cầu nội tại tự thân của giai điệu âm nhạc. Nhưng cũng có khi họ yêu
cầu chủ quan của người sáng tác, do ý đồ của tác giả muốn gây một xúc cảm đặc
biệt, một ấn tượng khác lạ, một hình tượng riêng biệt nào đó, nên đã sử dụng những
nhân tố này khác với yêu cầu tự nhiên của nó.
Thí dụ: Giai điệu Cò lả - dân ca đồng bằng Bắc Bộ
Con cò cò bay lả ơ lả a bay la. Bay từ từ cửa phủ, bay
ra ra cánh đồng…
Một giai điệu êm dịu, tình cảm biểu thị một cái gì phẳng
lặng đồng quê.
Nếu bây giờ thay đổi nhịp độ đang từ chậm rãi sang rất
nhanh (Vivace, với tốc độ = 160 chẳng hạn), chắc chắn nội dung âm nhạc sẽ thay
đổi, không còn là cảnh đồng quê êm dịu nữa.
Khi ta thay đổi lực độ đang từ nhỏ (p) sang mạnh (f hoặc
ff), ta sẽ thấy tình cảm khó chịu, nhức nhối.
Khi ta thay đổi âm vực, đang từ âm vực trung, đổi sang
âm vực trầm nghe sẽ thấy kệch cởm, thô thiển.
Nếu ta thay đổi âm sắc, giai điệu trên chỉ có âm sắc của
cây sáo (nhất là sáo trúc) thì mới biểu đạt hết được nội dung, tình cảm, đặc điểm
của âm nhạc. Nếu bây giờ ta thay bằng âm sắc khác của cây kèn đồng (trompette
chẳng hạn), ta sẽ thấy nội dung âm nhạc sẽ khác xa biết chừng nào.
Chương 2. PHƯƠNG PHÁP CƠ BẢN XÂY DỰNG TÁC PHẨM ÂM NHẠC
Một tác phẩm âm nhạc không chỉ là những nhân tố riêng
lẻ như đã biết ở chương I, mà nó là một thể thống nhất hữu cơ. Muốn vậy phải có
phương pháp xây dựng từ những nhân tố riêng lẻ đó trở thành một tác phẩm âm nhạc
hoàn chỉnh.
Âm nhạc là một môn nghệ thuật âm thanh qua thời gian
(thời gian ngân vang các âm thanh), tác động tới đối tượng qua thính giác,
không thể nhìn được, sờ được, mà chỉ có thể cảm được qua tai nghe. Vì vậy, muốn
người nghe cảm thụ được ngay nội dung âm nhạc thì điều kiện đầu tiên tác phẩm
phải đạt được là: Khúc chiết, mạch lạc, rõ ràng trong kết cấu; cô đọng, thống
nhất trong nội dung.
Thông thường, một tác phẩm âm nhạc được xây dựng từ một
hoặc nhiều ý nhạc.
Từ một hoặc nhiều ý nhạc được giới thiêu ban đầu, tác
giả phát triển lên thành những kết cấu âm nhạc.
Những kết cấu âm nhạc đó được gắn lại với nhau thành một
chính thể thống nhất nội dung tác phẩm.
Đó là phương pháp xây dựng nội dung tác phẩm âm nhạc.
Dưới đây là những phương pháp cơ bản:
1. Âm hình
- Âm hình là một ý nhạc, dựa trên ý nhạc ấy, người ta
phát triển ra thành tác phẩm âm nhạc.
- Âm hình được cấu tạo bằng hai yếu tố chính là: Hình
tiết tấu và thứ tự các quãng cao độ. Nó được diễn đạt chính bằng giai điệu và
người nghe cũng dễ nhận thấy qua giai điệu.
TÌNH BIỂN - TRẦN QUANG HUY
Mai anh rời xa bờ quê hương tuyệt đẹp. Anh ra biển rộng
ngoài khơi xa nghìn trùng.
Âm hình ở đây gồm có:
Hình tiết tấu: … … cộng với thứ tự các quãng cao độ:
Âm thứ nhất liên kết với âm thứ hai bằng quãng đồng âm; Âm thứ hai liên kết với
âm thứ ba bằng quãng ba đi xuống; Âm thứ ba liên kết với âm thứ tư bằng quãng đồng
âm.
- Âm hình có thể gồm một hoặc nhiều mô-típ (motif) nhạc
hợp thành.
Mô-típ là một tổ âm gồm có 1 phách mạnh (ở nhịp đơn)
hoặc mạnh vừa (ở nhịp kép) và các âm xoay quanh nó.
- Có thể mô-típ được bắt đầu bằng phách mạnh:
GẨY ĐÀN LÊN HỠI NGƯỜI BẠN MỸ- PHẠM TUYÊN
Oa - Sinh -Tơn đêm nay. Nghe tiếng hát anh vang mọi
nơi…
XÔ-NÁT PI-A-NÔ SỐ 13 - BÊ-TÔ-VEN
- Có thể mô-típ được bắt đầu bằng phách nhẹ:
HÀ NỘI MÙA THU - VŨ THANH
Anh nghe chăng trong lắng sâu nơi hồng trái…
- Có thể mô-típ chỉ là một âm (ở phách mạnh). Mô-típ
này không thể là một âm hình được, mà chỉ là một nhân tố kết hợp với các mô-típ
khác để trở thành một âm hình.
XÔ-NÁT SỐ 3 - BÊ-TÔ-VEN
- Âm hình là sự cô đọng của hình tượng âm nhạc. Vì vậy,
tuy nó chỉ có độ dài vài nhịp (âm hình gồm nhiều mô-típ), thậm chí có âm hình rất
ngắn, chỉ có một nhịp hoặc nửa nhịp - nhịp 4/4 (âm hình một mô-típ), nhưng nó
bước đầu cũng nói lên được nội dung chính của âm nhạc. Có thể chỉ qua âm hình
ta đã biết được:
- Về tình cảm: Trang nghiêm, lả lướt, vui hay buồn:
QUỐC TẾ CA
Vùng lên! Hỡi các nô lệ ở thế gian. Vùng…
CÂY ĐÀN GHI-TA - XUÂN HỒNG
Cây đàn ghi - ta của Đại đội Ba…
SÊ-RÊ-NÁT - SU-BE
- Về đặc tính dân tộc: Nga, Việt, hay dân tộc nào đó:
KÉO THUYỀN TRÊN SÔNG VON-GA - DÂN CA NGA
LÝ NGỰA Ô - DÂN CA NAM BỘ
Khốp con ngựa ngựa ô. Khốp con…
- Về phong cách âm nhạc: cổ điển nghiêm túc hay nhạc
nhẹ, tác giả này hay tác giả khác.
MÙA XUÂN GỌI - TRẦN TIẾN
BẠCH LONG VĨ - ĐẢO QUÊ HƯƠNG - HUY DU
XÔ-NÁT SỐ 1 - BÊ-TÔ-VEN
- Về thể loại âm nhạc: Phức điệu hay chủ điệu:
PHƯY-GƠ SỐ 1 - BẮC
2. Âm hình chủ đạo
Trong các tác phẩm âm nhạc cũng có khi chỉ do một âm
hình phát triển ra thành toàn bộ tác phẩm, nhưng cũng có khi, trong một tác phẩm
(thậm chí trong một đoạn) lại do nhiều âm hình kết hợp lại, có những âm hình
chính và những âm hình phụ.
Âm hình chủ đạo là âm hình chính trong tác phẩm. Nó là
động lực thúc đẩy các âm hình khác phát triển, được nhắc lại, phát triển xuyên
suốt tác phẩm và móc nối các kết cấu lại thành một chính thể thống nhất.
Âm hình chủ đạo có khi xuất hiện ngay từ đầu:
ĐƯỜNG CHÚNG TA ĐI - HUY DU
Việt Nam! Trên đưòng chúng ta đi. Dặm đường xa, ta đi
giữa mùa xuân…
BIỂN SÁNG - PHẠM TRỌNG CẦU
Sống ru ngàn đời lời hát của biển khơi…
MÙA CHIM ÉN BAY - HOÀNG HIỆP
Khi gió đồng ngát hương rợp trời, chim én liệng. Cây nảy
đầy chồi xanh, mây trắng bay yên lành. Em chợt đến bên anh dịu dàng như cơn gió
nhẹ mà lòng anh để ngỏ cho tình…
3. Chủ đề âm nhạc
Chủ đề âm nhạc là một ý nhạc hay những ý nhạc (âm
hình) đã được phát triển đủ để phác hoạ rõ nét một hình tượng âm nhạc, một nội
dung âm nhạc nhất định.
Có khi là một hình tượng đơn nhất (chủ đề một âm
hình).
GIAO HƯỞNG SỐ 5 – BÊ-TÔ-VEN
Có khi là một hình tượng phức tạp (chủ đề nhiều âm
hình). Đó là khi chủ đề muốn khắc họa một hình tượng mâu thuẫn nội tại:
XÔ-NÁT SỐ 10 - BÊ-TÔ-VEN
Chủ đề được diễn đạt bằng sự tổng hợp từ cả các yếu tố
của âm nhạc: Giai điệu, tiết tấu, hòa thanh, âm sắc, nhịp độ, lực độ, v.v...
Trong khí nhạc bao gồm cả giai điệu, phần đệm, bè trầm, bè nền, v.v... còn
trong thanh nhạc, chủ đề thường chỉ có giai điệu.
Độ dài của chủ đề thường là một đoạn, cũng có khi là
hai đoạn, ba đoạn đơn.
Trong nhạc phức điệu, chủ đề rất cô đọng, chỉ là một
vài nhịp, dài nhất cũng chỉ 8 nhịp.
CHỦ ĐỀ PHUY-GƠ SỐ 15 - BẮC
4. Các thủ pháp phát triển
4.1. Thủ pháp nhắc lại
- Nhắc lại đơn giản là thủ pháp nhắc lại y nguyên một
mô-típ, một âm hình hoặc một chủ đề nào đó không có thay đổi.
XÔ-NÁT SỐ 31 - BÊ-TÔ-VEN
HỒ TRÊN NÚI - PHÓ ĐỨC PHƯƠNG
Thuyền ta ngược, thuyền ta xuôi, giữa dòng nước bạc nhịp
chèo ta bơi. Ai đắp đập? Ai phá núi? Cho hồ nước đầy là mặt gương soi.
Thông thường là thay đổi chỗ cuối:
GIAO HƯỞNG SỐ 3 - SU-MAN
4.2 Mô phỏng
Là thủ pháp phát triển một mô-típ, một âm hình hoặc một
chủ đề bằng cách nâng lên hoăc hạ xuống một quãng nào đó.
HẠT MƯA MÙA XUÂN - TRƯƠNG NGỌC NINH
Gió đưa trên cành, hạt màu mưa xanh. Cười trong mắt
ai, rộn ràng mùa xuân tới. Nước non tháng ngày, màu xanh cỏ cây. Trái tim dâng
đầy tình yêu đắm say. Ngát xanh chân trời, hạt màu mưa xanh. Ngát xanh chân trời,
hạt màu mưa xanh.
Phổ biến là mô phỏng quãng 4 và quãng 5, vì thứ tự các
quãng không thay đổi (quan hệ cùng giọng). Còn mô phỏng các quãng khác (quãng
2, 3, 6, 7) trong tác phẩm cũng vẫn dùng được, nhưng quan hệ thứ tự các quãng
cao độ có thay đổi.
PHUY-GƠ SỐ 1 - BẮC
Riêng mô phỏng quãng 8, vì giai điệu được nâng lên hoặc
hạ xuống một quãng 8, tên nốt vẫn giữ nguyên không còn tính chất mô phỏng nữa,
nhưng nó vẫn là một thủ pháp phát triển của âm nhạc.
4.3. Thay đổi âm vực
Là thủ pháp nâng lên hoặc hạ xuống một quãng 8.
GIAI ĐIỆU XCỐT-LEN - BÊ-TÔ-VEN
4.4. Trang sức
Là thủ pháp phát triển bằng cách trang sức thêm những
nốt hoa mĩ ngoài hợp âm, trong hợp âm hoặc các nốt trì tục.
Trang sức bằng các nốt trong hợp âm:
XÔ-NÁT - BÊ-TÔ-VEN
Trang sức bằng các nốt ngoài hợp âm:
XÔ-NÁT – MÔ-DA
Trang sức bằng các nốt trì tục:
XÔ-NÁT - BÊ-TÔ-VEN
4.5. Thêm bớt nốt
Việc thêm bớt nốt không chỉ làm nhiệm vụ trang sức, mà
thủ pháp này có khi còn làm thay đổi cả hình tiết tấu của âm hình.
CÂU CHUYỆN NHỎ CỦA TÔI - THANH TÙNG
Ai trao em mùa xuân long lanh mùa xuân trong. Tôi nghe
đất trời bỗng nhiên. Hát với em về mọi người, về ngày mai.
4.6. Kéo dài và rút ngắn trường độ
Là sự kéo dài hoặc rút ngắn trường độ của từng âm
trong một âm hình. Thông thường là kéo dài hoặc rút ngắn gấp đôi. Lúc đó âm
hình cũng được kéo dài hoặc rút ngắn gấp đôi.
Kéo dài:
GIAO HƯỞNG SỐ 2 - BÔ-RÔ-ĐIN
Rút ngắn:
GIAO HUỞNG SỐ 4 - TRAI-CỐP-XKI
4.7. Đảo ảnh
Đây là thủ pháp soi gương về cao độ. Như tấm gương đặt
trước vật, hình ảnh của vật sẽ hiện rõ trong tấm gương theo nguyên tắc đối xứng.
- Gương có thể đặt dọc:
KHÚC HÁT NÀNG SON-VÂY - GRÍCH
- Gương có thể đặt ngang:
PHUY-GƠ SỐ 22 – BẮC
Chủ đề
Đảo ảnh gương đặt ngang trên nốt Rê:
Gương đặt ngang trên âm La:
Gương đặt ngang giữa âm Fa và Sol:
4.8. Giữ nguyên hình tiết tấu, thay đổi độ cao
Không như thủ pháp mô phỏng phải giữ nguyên cả quan hệ
trường độ (hình tiết tấu) và quan hệ cao độ (thứ tự các quãng cao độ), thủ pháp
này chỉ giữ lại nguyên hình tiết tấu thôi, còn thứ tự các quãng cao độ có thể
thay đổi tự do.
THÀNH PHỐ TRẺ - TRẦN TIẾN
Em đi đâu về, mà tóc đầy me. Em ngồi em chải, nghĩ gì
vui thế…
4.9. Tổng hợp và xé lẻ
Từ những âm hình riêng rẽ, tách rời nhau, ta nối chúng
lại để cho chúng không còn tách rời nhau nữa. Thủ pháp đó gọi là tổng hợp.
Ngược lại, từ một âm hình đang là một ý nhạc có độ dài
nhất định ta lại cắt ra để cho nó không liên tục nữa. Thủ pháp đó gọi là xé lẻ.
Tổng hợp:
BÉ BÉ BẰNG BÔNG - PHẠM ĐỨC LỘC
Bé bé bằng bông, hai má hồng hồng. Bé đi sơ tán bế bé
em đi cùng…
Xé lẻ:
BÁC HỒ - NGƯỜI CHO EM TẤT CẢ
HOÀNG LONG - HOÀNG LÂN
Cho ánh nắng ban mai là những sớm bình minh. Cho những
đêm trăng đẹp là chị Hằng tươi xinh. Cây cho trái và cho hoa. Sông cho tôm và
cho cá.
4.10. Thay đổi âm sắc
Cùng một âm hình đó, cùng một nét nhạc đó, nhưng khi
nhắc lại để phát triển âm nhạc, người ta dùng một thứ nhạc cụ khác để diễn đạt.
Thủ pháp đó gọi là thay đổi âm sắc.
BÔ-LÊ-RÔ - RA-VEN
Lần đầu do sáo diễn tấu.
Lần 2: sáo + ôboa.
Lần 3: sáo + ôboa + clarinét, v.v...
Đó là những thủ pháp phát triển âm nhạc, phát triển
mô-típ, phát triển âm hình, phát triển chủ đề. Những thủ pháp đó đều được dùng
cả trong thanh nhạc và khí nhạc, nhưng cũng có những thủ pháp chỉ dùng trong
khí nhạc (thủ pháp thay đổi âm sắc), cũng có những thủ pháp thanh nhạc cũng
dùng nhưng ít (như đảo ảnh).
Có những thủ pháp mới nghe ta đã bắt được diện mạo của
âm hình của ý nhạc, nhưng cũng có những thủ pháp phải nghe nhiều, nghe sâu,
nghiên cứu kĩ mới thấy như đảo ảnh, kéo dài trường độ, v.v...
5. Cao trào âm nhạc
Giai điệu đi lên đến điểm cao nhất, đó là cao trào âm
nhạc. Cao trào là chỗ căng nhất của tác phẩm. Người nhạc sĩ thường đặt vào đó
và cũng muốn qua đó truyền đạt tới người nghe sự rung động đặc biệt.
Cao trào không phải chỉ đơn thuần là đỉnh điểm của cao
độ, mà kèm theo đó thường là với lực độ lớn, thời gian ngân dài, hòa âm dẫn dắt
phức tạp, v.v... cốt để gây ấn tượng đặc biệt, căng thẳng, chờ đợi, hồi hộp.
Cao trào càng căng thẳng bao nhiêu thì khi giải quyết
càng thỏa mãn bấy nhiêu.
Cao trào là một điểm nghịch trong tác phẩm, cho nên
cũng phải có tác động chuẩn bị và giải quyết.
Chuẩn bị
- Giai điệu đi dần lên theo từng nấc thang một.
- Âm hình xé lẻ tiến tới thoát li âm hình chính.
- Lực độ tăng dần tiến tới điểm cao có lực độ lớn nhất.
- Hòa âm thoát li dần hợp âm chủ, giọng chủ.
- Căng dần, không ổn định.
- Cao trào.
Giải quyết
- Giai điệu đi dần xuống.
- Dần dần trở lại âm hình chính.
- Lực độ giảm dần trở lại lực độ ban đầu.
- Dần dần trở lại giọng điệu chủ.
- Dần dần ổn định trở lại.
Có cao trào cục bộ và có cao trào toàn bộ. Cao trào của
từng bộ phận gọi là cao trào cục bộ. Cao trào của cả tác phẩm gọi là cao trào
toàn bộ.
BÀI CA HI VỌNG - VĂN KÝ
Về tương lai đàn chim ơi cùng ta cất cánh, kìa ánh
sáng chân trời mới đang bừng chiếu bốn phương, gió mưa buồn thương mùa đông và
mây mù sẽ tan.
- Cao trào trong ca khúc thông thường chỉ là một điểm
(một âm nào đó cao nhất, căng nhất), mà cũng không phải bài hát nào cũng bắt buộc
phải có cao trào.
Còn trong khí nhạc thì tác phẩm nào hầu như cũng phải
có cao trào, có khi cũng chỉ là một điểm, nhưng cũng có khi cao trào kéo dài cả
một câu, cả một đoạn, v.v..., tùy theo nội dung âm nhạc và ý đồ của tác giả.
Vị trí của cao trào thường rơi vào phía cuối của tác
phẩm (2/3 tác phẩm) hoặc gần cuối, không cố định nhưng không bao giờ cao trào lại
xuất hiện ngay đầu tác phẩm.
Kết cấu âm nhạc là sự tổ chức sắp xếp các ý nhạc trong
một tác phẩm sao cho mạch lạc, rõ ràng, giúp cho người nghe nắm bắt được ngay nội
dung âm nhạc.
Kết cấu gồm có:
Các tiết nhạc.
Các câu nhạc.
Các đoạn nhạc.
Các chương nhạc, v.v...
Từng ý một có thể tách rời nhau; nhiều ý kết hợp với
nhau thành một tiết nhạc; nhiều tiết nhạc kết hợp với nhau thành câu; nhiều câu
kết hợp với nhau thành đoạn; nhiều đoạn kết hợp với nhau thành chương; nhiều
chương kết hợp với nhau thành tác phẩm (tác phẩm nhiều chương).
Cũng như trong một bài văn, các ý tứ phải rõ ràng, mạch
lạc, và con người đã quy ước với nhau bằng các dấu hiệu ngắt, như: dấu phẩy, dấu
chấm, dấu cảm thán, dấu xuống dòng, dấu chấm hết, v.v...
Trong tác phẩm âm nhạc không có những kí hiệu riêng lẻ
để phân chia kết cấu cho ta nhìn thấy được như các dấu phảy, dấu chấm..., nhưng
nó cũng có những dấu hiệu để khi nghe ta có thể phân biệt được từng ý, từng
câu, từng đoạn, từng chương nhạc.
A. NHỮNG DẤU HIỆU CỦA NGẮT
1. Ngắt ý
1.1. Ngắt ý bằng dấu lặng
Lặng ngắn hay lặng dài cũng có khi góp phần phân chia
các ý tứ trong câu nhạc.
QUÊ HƯƠNG - GIÁP VĂN THẠCH
Quê hương là chùm khế ngọt, cho con trèo hái mỗi ngày.
Quê hương là đường đi học, Con về rợp bướm…
1.2. Ngắt ý bằng sự ngưng lại
Ngưng lại ở một âm tương đối dài hơn so với các âm
khác cũng có khi góp phần phân chia ý tứ trong âm nhạc.
VAN-XƠ - SÔ-PANH
1.3. Ngắt ý bằng sự thay đổi
Thay đổi âm khu, thay đổi lực độ, thay đổi âm sắc cũng
có khi góp phần phân chia ý tứ trong câu. Nhưng những dấu hiệu này chỉ hay thấy
trong các tác phẩm khí nhạc. Còn trong thanh nhạc thì hiếm, nếu có thì chỉ thấy
trong 2 hợp xướng.
CA KỊCH NGƯỜI CÁ - ĐÁC-GÔ-MƯ-XKI
1.4. Ngắt ý bằng sự nhắc lại (nhắc lại những chu kì của
âm hình)
Có khi cả một câu nhạc được phát triển liên tục không
có dấu lặng, không có ngưng nghỉ ở một âm nào tương đối dài hơn so với các âm
khác. Lúc đó, muốn phân chia được ý nhạc phải căn cứ vào sự nhắc lại những chu
kì của âm hình. Đây mới là dấu hiệu phân chia ý nhạc quan trọng.
GIAO HUỞNG SỐ 6 - TRAI-CỒP-XKI
2. Ngắt câu
Cũng có chung những dấu hiệu như của ngắt ý:
- Ngắt bằng dấu
lặng.
- Ngắt câu bằng sự ngưng lại ở một âm tương đối dài
hơn so với các âm khác.
- Ngắt câu bằng sự thay đổi âm vực lực độ, âm sắc,
v.v...
Ngoài ra, còn có 2 dấu hiệu ngắt câu quan trọng:
2.1. Ngắt câu bằng sự nhắc lại (nhắc lại một chu kì
dài hơn gồm nhiều ý nhạc)
Xem các thí dụ ở mục Tiết tấu nối tiếp kết cấu âm nhạc.
2.2. Ngắt câu bằng hòa thanh
Thông thường được kết câu bằng âm V, hoặc các âm nằm
trong hợp âm bậc I. Xem các thí dụ của mục Hòa thanh trong kết cấu tác phẩm âm
nhạc.
3. Ngắt đoạn
Ngắt đoạn cũng có chung những dấu hiệu như của ngắt ý
và ngắt câu:
- Bằng dấu lặng.
- Bằng sự ngưng lại ở một âm tương đối dài hơn.
- Bằng sự thay đổi lực độ, âm khu, âm sắc...
Khi ngắt ý và ngắt câu, việc thay đổi âm vực, lực độ,
âm sắc không mạnh dạn và không rõ ràng như khi ngắt đoạn. Thay đổi lực độ giữa
hai ý, hai câu không thể là đột ngột mà thường là từ từ (mp, p, mf…), nhưng ở
hai đoạn có thể thay đổi lực độ đột ngột từ p sang f hoặc ngược lại. Thay đổi
âm sắc cũng vậy, giữa hai ý, hai câu thường chỉ thay đổi âm sắc trong cùng một
bộ (bộ gõ hoặc bộ dây), nhưng giữa hai đoạn thì âm sắc thay đổi hẳn từ bộ nọ
sang bộ kia, và là những âm sắc đối chọi nhau.
Ngoài ra, còn có những dấu hiệu riêng, quan trọng để
ngắt đoạn.
3.1. Ngắt đoạn bằng sự thay đổi tốc độ
Hai ý trong cùng một câu, hai câu trong cùng một đoạn
ít khi thay đổi tốc độ, nhưng hai đoạn trong cùng một tác phẩm có khi thay đổi
hẳn từ Moderato sang Allegro hoặc ngược lại.
TÌNH BIỂN - TRẦN QUANG HUY
Ngày mai con tàu anh ra khơi. Mai anh rời xa bờ quê hương
tuyệt đẹp.
3.2. Ngắt đoạn bằng sự thay đổi âm hình ý nhạc
Mỗi đoạn thường có một âm hình ý nhạc khác nhau để diễn
đạt một nội dung âm nhạc mới.
NHƯ CÓ BÁC TRONG NGÀY ĐẠI THẮNG - PHẠM TUYÊN
Ba mươi năm dân, chủ cộng hòa kháng chiến đã thành
công. Việt Nam – Hồ Chí Minh.
Nếu đoạn sau không phải thay đổi âm hình mà vẫn dùng
âm hình cũ thì bắt buộc phải dùng các thủ pháp thay đổi khác nhau như thay đổi
âm khu, thay đổi hòa thanh, v.v...
Thí dụ: Tháng sáu (trong tổ khúc Bốn mùa) của Trai-cốp-xki;
Biết ơn chị Võ Thị Sáu của Nguyễn Đức Toàn.
3.3. Ngắt đoạn bằng kết trọn, kết hẳn
Có thể kết trọn trên bậc I, nhưng cũng có thể kết trọn
trên các bậc khác (kết chuyển điệu).
HÀNH KHÚC NGƯỜI LÍNH - SU-MAN
3.4. Ngắt đoạn bằng thay đổi giọng điệu khi chuyển
sang đoạn mới
SÔNG LÔ - VĂN CAO
Ai quan bến nắng hồng lặng nhìn màu nước sông Lô xưa.
Trên dòng sông trở…
B. NHỮNG ĐƠN VỊ CỦA KẾT CẤU ÂM NHẠC
1. Tiết nhạc
Là đơn vị nhỏ nhất của kết cấu nhạc, là một phần của
câu nhạc. Tiết nhạc bao gồm một hoặc hai âm hình kết hợp với nhau, có đầy đủ
các phách mạnh, phách yếu, ít nhất phải có hai trọng âm (hai nhịp) trở lên,
trong đó có một trọng âm kép).
Tiết nhạc 1 âm hình:
MÙA XUÂN GỌI - TRẦN TIẾN
Mùa xuân nói với em điều gì…
Tiết nhạc 2 âm hình:
NGÕ VẮNG XÔN XAO - TRẦN QUANG HUY
Một ngõ vắng xôn xao nằm trong lòng phố lớn…
1.1. Tiết gọn
Là tiết nhạc được nằm gọn trong các vạch nhịp.
TRIỆU BÔNG HỒNG - BÀI HÁT NGA
1.2. Tiết lệch
Là tiết nhạc không nằm gọn trong các vạch nhịp, mà đầu
và cuối tiết nhạc nằm chung trong một ô nhịp với cuối tiết trước và đầu tiết
sau. Thí dụ trong các bài Mùa xuân gọi và Ngõ vắng xôn xao...
1.3. Tiết mạnh
Là tiết nhạc có âm cuối cùng là trọng âm (âm rơi vào
phách mạnh - như các thí dụ trên).
1.4. Tiết yếu
Là tiết nhạc có âm cuối cùng không phải là trọng âm
(âm cuối cùng rơi vào phách nhẹ).
THỜI THANH NIÊN SÔI NỔI - BÀI HÁT NGA
1.5. Tiết chẵn
Là tiết nhạc có số trọng âm chuẩn (2 hoặc 4 nhịp - như
các thí dụ trên).
1.6. Tiết lẻ
Là tiết nhạc có số trọng âm lẻ (3 hoặc 5 nhịp) hoặc có
số trọng âm chẵn nhưng lại có số phách lẻ (không đủ nhịp).
LỜI RU TRÊN NƯƠNG - TRẦN HOÀN
Ngủ ngoan A Kay ơi! Ngủ ngoan A Kay ơi!...
THỀ QUYẾT BẢO VỆ TỔ QUỐC - HUY DU
Đế quốc Mỹ xâm lược Tổ quốc ta. Mối căm thù chất lên
thành núi cao. Ngàn đau thương tràn dâng bốn bề…
Mở đầu và kết thúc tiết nhạc không bị hạn chế về hòa
thanh có thể kết thúc tiết nhạc ở bất cứ âm nào, hợp âm nào, ở bất cứ vị trí âm
trầm nào.
Người nghe dùng kí hiệu dấu phẩy (,) đặt trên khuông
nhạc để đánh dấu tiết nhạc.
1.7. Tiết nhạc mở rộng
Là tiết nhạc đã được phát triển dài hơn so với những
tiết trước và sau nó.
Có thể mở rộng tiết nhạc bằng cách:
- Nhắc lại mô-típ đầu:
TÙY HỨNG QUA CẦU - TRẦN TIẾN
Bằng lòng đi em anh đón qua cầu. Dầu cho cầu tre dẫu
khó đưa dâu. Bằng lòng đi em, anh đón qua…
- Nhắc lại mô-típ cuối:
ĐẤT NƯỚC LỜI RU - VĂN THÀNH NHO
Qua bao gian lao Việt Nam ta. Ôi bao yêu thương Việt
Nam ta. Ngàn lời ru trong bão giông, ngọt ngào sao câu dân ca…
- Cắt đôi tiết, ngân dài ở giữa tiết nhạc:
HÀ NỘI - MỘT TRÁI TIM HỒNG - NGUYỄN ĐỨC TOÀN
Người Hà Nội hôm nay ra đi. Mang trong lòng bao nhiêu
mơ ước. Những ánh đèn qua ô cửa sổ. Bầu trời đêm cháy bỏng tình yêu.
1.8. Tiết nhạc độc lập
Thông thường tiết nhạc chỉ là một phần của câu nhạc (mỗi
câu nhạc có thể gồm hai tiết hoặc nhiều hơn), nhưng cũng có lúc câu nhạc chỉ có
một tiết nhạc, lúc đó tiết nhạc là một tiết độc lập.
Tiết nhạc độc lập phải có các điều kiện sau:
- Âm cuối tiết phải tuân theo quy luật hòa thanh,
không còn tự do như âm cuối của tiết thông thường - nghĩa là phải tiến hành kết.
- Một tiết phải có 4 trọng âm (4 nhịp - thường là 4 nhịp
2/4).
- Trong hình thức một đoạn nhạc có nhiều câu (không phải
chỉ có hai câu) không có chu kì lặp lại từng đôi một.
NHƯ CÓ BÁC TRONG NGÀY ĐẠI THẮNG - PHẠM TUYÊN
Như có Bác Hồ trong ngày vui đại thắng. Lời Bác nay đã
thành chiến thắng huy hoàng. Ba mươi năm đấu tranh giành toàn vẹn non sông. Ba
mươi năm dân chủ cộng hòa, kháng chiến đã thành công.
2. Câu nhạc
Là đơn vị của kết cấu âm nhạc, là một phần của đoạn nhạc,
bao gồm một hoặc nhiều tiết nhạc hợp thành; câu nhạc phải có 4 trọng âm (2 tiết,
mỗi tiết 2 trọng âm - 4 nhịp) trở lên, được tiến hành kết nửa hoặc kết trọn.
Thông thường và phổ biến nhất là câu nhạc gồm 2 tiết
nhạc.
KHÁT VỌNG MÙA XUÂN - MÔ-DA
- Ít phổ biến hơn là câu nhạc gồm 4 tiết.
TIẾNG GỌI THANH NIÊN - LƯU HỮU PHƯỚC
Này thanh niên ơi! Quốc gia đến ngày giải phóng. Đồng
lòng cùng đi hi sinh xá gì thân sống. Dù xông pha khói tên cùng nhau ta đứng
lên, làm sao cho núi sông được luôn luôn vững bền…
Ít phổ biến hơn nữa là câu nhạc gồm 1 tiết. Đó là tiết
nhạc độc lập phải có điều kiện (đã nói trong mục Tiết nhạc độc lập ở trên).
Hãn hữu lắm mới có câu nhạc gồm 3 tiết hoặc 5, 6 tiết.
ĐƯA ANH ĐI HÁI MĂNG RỪNG -HOÀNG TẠO
Trường Sơn khi nắng khi mưa rừng. Trên đây mưa nắng
như không chia. Con suối mô trong khi mô đục. Nắng mưa năm tháng em đã từng. Nắng
mưa năm tháng em đã từng…
Người ta dùng kí hiệu chữ V đặt trên khuông nhạc để
đánh dấu câu nhạc.
2.1. Câu nhạc mở rộng V
Là câu nhạc đã được phát triển dài hơn so với câu trước
nó. Thông thường là câu thứ hai hoặc câu kết thúc đoạn nhạc.
Có thể mở rộng câu nhạc bằng cách:
NHỚ VỀ HÀ NỘI - HOÀNG HIỆP
Nhớ phố thâm nghiêm rợp bóng cây. Tiếng ve ru những
trưa hè. Và nhớ những công viên vừa mới xây, bước chân em chưa mòn lối. Ôi nhớ
Hồ Gươm xanh thẳm, nơi Tháp Rùa nghiêng soi bóng, Thành cũ Thăng Long hồn nước
non thiêng còn lắng đâu đây dấu xưa oai hùng, Hà Nội ơi!
VẦNG TRĂNG BA ĐÌNH - THUẬN YẾN
Trong lăng Bác vừa chợp nghỉ như sau mỗi việc làm.
Trăng ơi trăng biết thế nên trăng bước nhẹ nhàng. Như đầy thuyền trăng ngân, rằm
xưa sông Đáy hát. Dưới trăng thuyền Việt Bắc, Bác bận làm việc quân. Gió hàng
tre dào dạt, quanh Lăng như đầy thuyền.
HẠT MƯA MÙA XUÂN - TRƯƠNG NGỌC NINH
Ôi mùa xuân, mầm sống sinh sôi, hoa trái cuộc đời. Lửa
cháy tình yêu hẹn ước đợi chờ. Ngạt ngào hương mùa xuân đất nước. Ngát xanh
chân trời, hạt màu mưa xanh. Ngát xanh chân trời, hạt màu mưa xanh.
- Mở rộng tiết nhạc sau:
TRỜI HÀ NỘI XANH - VĂN KÝ
Thân thương quá nụ cười người Hà Nội. Đã qua rồi mà bồi
hồi nhớ mãi, Hà Nội ơi!
- Nhắc lại một tổ ấm cuối cùng:
BÀI HÁT NA-PÔ-LI - TRAI-CỐP-XKI
2.2. Câu nhạc độc lập
Thông thường thì câu nhạc chỉ là một bộ phận của đoạn
nhạc (một đoạn nhạc có nhiều câu). Nhưng cũng có trường hợp một đoạn chỉ có một
câu nhạc, hoặc trong đoạn nhạc không phân chia được câu. Lúc đó ta gọi là câu
nhạc độc lập. Muốn trở thành câu nhạc độc lập, phải có những điều kiện sau:
- Là kết cấu ở giữa tác phẩm âm nhạc: là đoạn phát triển,
là trung gian giữa hai đoạn nhạc trước và sau nó.
- Phải có độ dài ít nhất bằng một câu nhạc trước nó.
- Phải tuân theo quy luật hòa thanh của một đoạn nhạc.
EM LÀ BÔNG HỒNG NHỎ - TRỊNH CÔNG SƠN
Trời mênh mông, đất hiền hòa. Bàn chân em đi nhè nhẹ
đưa em vào tình người bao la…
3. Đoạn nhạc
Đoạn nhạc là một đơn vị cơ sở của kết cấu âm nhạc. Đoạn
nhạc bao gồm một hoặc vài ý nhạc đã được phát triển một cách trọn vẹn.
Là một đơn vị cơ sở với ý nghĩa bản thân đoạn nhạc có
thể là một hình thức của một tác phẩm âm nhạc độc lập (còn tiết nhạc và câu nhạc
cũng là một đơn vị của kết cấu âm nhạc, nhưng chỉ là những đơn vị phụ thuộc. Một
câu nhạc, một tiết nhạc không thể trở thành một tác phẩm âm nhạc độc lập được).
Đoạn nhạc được coi là phát triển một cách trọn vẹn thể
hiện trên hai mặt sau:
- Hòa thanh phải được tiến hành kết trọn.
- Kết cấu phải được phát triển bằng hai câu nhạc cân xứng
nhau.
XÔ-NÁT SỐ 5 - BÊ-TÔ-VEN
Đoạn nhạc trên được phát triển từ hai ý nhạc, kết cấu
thành hai câu: Câu một 4 nhịp kết tạm ở bậc V (âm 3); câu hai kết trọn ở bậc V
(chuyển điệu).
Thông thường đoạn nhạc gồm hai câu, nhưng cũng có khi
đoạn nhạc chỉ có một câu, đó là câu nhạc độc lập (xem mục Câu nhạc độc lập).
Cũng có khi đoạn nhạc gồm ba câu - một trong hai câu được nhắc lại (bài Bước
chân trên dải Trường Sơn của Vũ Trọng Hối hoặc đoạn nhạc bài Ngôi sao cô đơn của
Thanh Tùng). Cũng có khi đoạn nhạc gồm nhiều câu hơn - đó là những tiết nhạc độc
lập.
Đoạn nhạc có nhiều hình thức (sẽ nói tới ở phần sau:
Hình thức âm nhạc).
Đoạn nhạc cũng có nhiều loại, ba loại đoạn nhạc có
tính chất khác nhau:
Đoạn trình bày (đoạn đầu).
Đoạn phát triển (đoạn giữa, đoạn sau).
Đoạn tái hiện (đoạn cuối).
3.1. Đoạn trình bày (đoạn a)
Là đoạn nhạc mở đầu một tác phẩm âm nhạc (khi tác phẩm
có nhiều đoạn) hoặc là đoạn nhạc độc lập (tác phẩm chỉ có một đoạn) mang tính
chất trình bày ý nhạc hoặc những ý nhạc sẽ triển khai trong tác phẩm.
- Trình bày ý nhạc, trình bày giọng điệu, trình bày tiết
tấu và kết cấu tác phẩm. Do đó ổn định, ít có biến động về phát triển âm hình ý
nhạc, về hòa thanh thay đổi giọng điệu, v.v... Cốt đạt hiệu quả cho người nghe
nắm bắt được ngay nội dung âm nhạc mà tác phẩm muốn truyền đạt.
Thí dụ:
Xô – nát số 5 của Bê-tô-ven là một đoạn nhạc trình bày
(đoạn đầu) trong chương II.
3.2. Đoạn phát triển (đoạn b)
Là đoạn nhạc tiếp sau đoạn trình bày mang tính chất
phát triển âm nhạc.
- Phát triển âm hình ý nhạc: Thường xuất hiện những âm
hình mới (phát triển từ âm hình cũ).
- Phát triển hòa thanh: Thường trên một nền hòa thanh
mới, một giọng điệu mới không phải là giọng chủ, luôn thay đổi, không dừng lâu ở
rnột giọng điệu nào.
- Phát triển kết cấu: Thường khác với kết cấu ở đoạn
trước, hav bị xé lẻ cắt rời ra so với kết cấu ở đoạn trình bày. Có khi là kết cấu
hai câu, mỗi câu hai tiết, nhưng cũng có khi là kết cấu tự do, chỉ có một câu
nhạc, hoặc không phân chia được.
Nói chung, đoạn phát triển mang tính không ổn định, cốt
gây nên sự xáo động so với đoạn trình bày, tạo nên tính tương phản trong âm nhạc.
HÀ NỘI MÙA THU - VŨ THANH
Thu đi dài năm tháng, vinh quang và duyên dáng, cho ta
gương mặt sáng ngời. Dáng vóc của Thủ đô, Ôi sao yêu quý Hà Nội ơi!
Có khi nó là đoạn giữa của tác phẩm âm nhạc có hình thức
ba đoạn như thí dụ trên, nhưng cũng có khi lại là đoạn sau của tác phẩm âm nhạc
có hình thức hai đoạn. Lúc này nó vừa mang tính phát triển không ổn định (thể
hiện ở câu 1), vừa mang tính ổn định để kết thúc tác phẩm (thể hiện ở câu 2).
Đoạn sau (đoạn phát triển) trong bài Khát vọng mùa
xuân của Mô-da.
Khao khát mùa xuân yên vui lại đến sẽ thấy muôn hoa đẹp
xinh. Này thời gian ơi những tháng năm đợi chờ đến đây ta đang mong chờ…
3.3. Đoạn tái hiện
Tái hiện là nhắc lại sau khi đã qua một giai đoạn phát
triển nếu chỉ nhắc lại mà chưa qua giai đoạn phát triển thì chỉ là nhắc lại
thôi, không gọi là tái hiện).
Đoạn tái hiện là đoạn trình bày được nhắc lại một lần
nữa sau khi đã qua một đoạn phát triển.
Nó có đầy đủ tính chất như đoạn trình bày chỉ khác
chút ít:
- Hòa thanh yêu cầu ổn định về chủ âm (khác với đoạn
trình bày có thể kết chuyển điệu).
- Có thể mở rộng câu thứ hai trước khi kết - mở rộng cốt
để khẳng định giọng điệu.
- Có thể kết bổ sung, kết vĩ - cũng để khẳng định chủ
âm, gây hiệu quả ổn định hoàn toàn.
PRÊ-LUÝT CHO GHI-TA SỐ 37 - CA-RUY-LI
C. NHỮNG KẾT CẤU PHỤ
Ngoài những kết cấu chính, tác phẩm âm nhạc còn có những
kết cấu phụ. Đó là những ý nhạc dùng để mở đầu, làm câu nối hoặc kết vĩ (vĩ
thanh) trước, sau một tác phẩm âm nhạc, hoặc trước, sau một kết cấu âm nhạc.
Tuy gọi là những kết cấu phụ nhưng nó là một bộ phận hữu cơ không thể thiếu được
của một tác phẩm âm nhạc. Gọi nó là những kết cấu phụ vì không bắt buộc tác phẩm
nào cũng phải có. Trong thanh nhạc - nhất là những ca khúc, nó có thể thay đổi
tùy theo người phối khí, người chỉ huy dàn dựng và ca sĩ biểu hiện. Cũng là một
bài hát, nhưng mỗi dàn nhạc đệm, mỗi ca sĩ biểu hiện lại có một câu dạo khác, một
cầu nối khác hoặc kết một cách khác nhau.
1. Dạo đầu
Dạo đầu là một bộ phận âm nhạc dùng để mở đầu một tác
phẩm âm nhạc trước khi đoạn trình bày xuất hiện, nhằm mục đích:
- Gây không khí cần thiết chuẩn bị cho người nghe tiếp
thu nội dung âm nhạc.
- Tóm tắt nội dung âm nhạc sẽ trình bày trong tác phẩm.
- Chuẩn bị giọng điệu, âm hình, tiết tấu (đối với ca
khúc) cho người nghe và cho ca sĩ biểu hiện.
- Dạo đầu có khi chỉ là một vài âm hình đệm xuất hiện
trước:
THÁNG SÁU (Trích Tổ khúc Bốn mùa) - TRAI-CỐP-XKI
- Có khi là nhưng ý nhạc, những tiết nhạc cô đọng của
nội dung âm nhạc xuất hiện trước:
VAN-XƠ SỐ 1 - SÔ-PANH
- Có khi lấy câu cuối của tác phẩm đưa lên làm dạo đầu:
ĐỊU CON ĐI NHÀ TRẺ - ĐÀO NGỌC DUNG
Có khi đưa hẳn một đoạn nhạc mới vào làm dạo đầu:
CHỜ EM TRONG CƠN MƯA – THẾ HIỂN
- Thông thường dạo đầu chỉ xuất hiện một lần hoặc hai
lần (khi tác phẩm được biểu diễn lại), nhưng cũng có khi nó là một nội dung gắn
bó hữu cơ với các kết cấu chính và tác giả cũng dùng nó để phát triển.
Thí dụ: Chủ đề mở đầu của Xô-nát số 8 của Bê-tô-ven, chủ
đề mở đầu bản Giao hưởng số 6 của Trai-cốp-xki.
Trong ca khúc ít thấy trường hợp đó.
HỒ CHÍ MINH - ĐẸP NHẤT TÊN NGƯỜI - TRẦN KIẾT TƯỜNG
Dạo đầu bằng câu hò:
Phát triển thành cầu nối:
Phát triển thành kết vĩ:
2. Cầu nối
Cầu nối là một bộ phận âm nhạc dùng để nối giữa hai kết
cấu chính của tác phẩm, nhằm mục đích:
- Liên kết các nội dung âm nhạc với nhau.
- Dẫn dắt người nghe tới một nội dung âm nhạc mới
tương phản với nội dung trên.
- Giữ tiết tấu, nhịp độ giữa hai kết cấu để âm nhạc khỏi
ngưng nghỉ rời rạc.
- Có khi chỉ là một ý nhạc ngắn:
THÁNG SÁU (Trích Tổ khúc Bốn mùa) - TRAI-CỐP-XKI
- Có khi là một ý nhạc của kết cấu trước phát triển dẫn
dắt tới sự xuất hiện của kết cấu sau:
ALBUM THIẾU NHI SỐ 16 - TRAI-CỐP-XKI
- Có khi chỉ đơn thuần nhắc lại một ý nhạc trước.
- Có khi chỉ dùng tiết tấu đệm để nối hai kết cấu có
tiết tấu khác nhau:
VẦNG TRĂNG BA ĐÌNH - THUẬN YẾN
Mênh mông mênh mông và thiêng liêng. Trong lăng Bác vừa
chợp nghỉ như sau mỗi việc làm. Trăng ơi trăng biết thế nên vững bước nhẹ
nhàng. Như đầy thuyền trăng ngân. Rằm xưa sông Đáy hát…
- Có khi là một nội dung âm nhạc mới:
LỜI RU TRÊN NƯƠNG - TRẦN HOÀN
Ả ơi mà ngủ cho ngoan. Lưng núi thì to mà lưng mẹ thì
nhỏ…
Trong một tác phẩm âm nhạc có khi có nhiều cầu nối
khác nhau: cầu nối giữa hai câu, cầu nối giữa hai đoạn, cầu nối giữa hai phần...
và thường nó chỉ xuất hiện có một lần (trừ khi tác phẩm được quay lại). Nhưng
cũng có khi cầu nối có vị trí quan trọng ngang nhau như các chủ đề khác và cũng
được phát triển trong tác phẩm: chủ đề nối giữa chủ đề I và chủ đề II trong bản
xô-nát.
XÔ-NÁT PI-A-NÔ SỐ 2 - BÊ-TÔ-VEN
3. Kết vĩ (vĩ thanh)
Kết vĩ là một bộ phận âm nhạc thêm vào sau khi kết cấu
chính của tác phẩm đã được kết, nhằm mục đích:
- Gây dư âm cho người nghe.
- Khẳng định thêm nội dung âm nhạc đã triển khai ở những
kết cấu chính (như một thứ kết luận tóm tắt).
- Có khi chỉ là những họp âm chủ được nhắc đi nhắc lại:
VAN-XƠ SỐ 2 - SÔ-PANH
Có khi dùng âm chính ở đoạn đầu làm kết vĩ:
ANH VẪN HÀNH QUÂN - HUY DU
Dù thời gian phai sắc. Đất nước còn chia cắt. Vẫn bước
đi không ngừng. Anh vẫn hành quân, như ngày xưa chiến dịch (Hưm.……).
- Có khi nhắc lại vài lần tiết nhạc cuối cùng, biến
chúng thành kết vĩ:
VẪN HÁT RU EM – TRẦN LONG ẨN
Nghiêng vai vài lần gánh vác. Vẫn hát ru em nồng nàn.
Nghiêng vai vài lần gánh vác. Vẫn hát ru em nồng nàn. Nghiêng vai vài lần gánh
vác. Vẫn hát ru em nồng nàn.
- Có khi chỉ do ca sĩ trình bày (trong ca khúc) tạo
nên một kết vĩ để khoe giọng và diễn đạt tình cảm của mình:
TÙY HỨNG QUA CẦU - TRẦN TIẾN
Ôi ngắm sông nhớ em buồn đến khóc. Mình anh ca điệu lí
qua cầu. Bằng lòng đi em bằng lòng. Bằng lòng đi em bằng lòng. Bằng lòng đi,
người em nhỏ xíu. Khúc dân ca bắc cầu em tới. Bằng lòng đi, người em nhỏ xíu.
Khúc dân ca điệu lý qua cầu.
Dạo đầu, cầu nối, kết vĩ là những kết cấu phụ, nhưng
không thể bỏ qua khi phân tích, vì nó vẫn là những bộ phận hữu cơ của toàn bộ
tác phẩm âm nhạc. Có khi nó còn là những nét nhạc cô đọng mà người nghe nhớ hơn
nét nhạc chính. Sở dĩ gọi là kết cấu phụ vì đây là những kết cấu không bắt buộc
tác phẩm nào cũng phải có. Trong tác phẩm nhạc không lời thì những kết cấu phụ
(nếu có) đều được ghi trong bản nhạc. Còn trong các tác phẩm thanh nhạc, các kết
cấu phụ đều phải có, nhưng thông thường các tác giả không ghi vào bản nhạc, mà
để dành phần sáng tạo đó cho từng ban nhạc, từng ca sĩ thể hiện. Đã không ghi
trong bản nhạc thì không nhất thiết phải nhắc tới khi phân tích.
Phần 2. HÌNH THỨC ÂM NHẠC
Chương 1. NHỮNG HÌNH THỨC CƠ BẢN
- Hình thức một đoạn
- Hình thức hai đoạn
- Hình thức ba đoạn đơn
A. HÌNH THỨC MỘT ĐOẠN
1. Định nghĩa
Hình thức một đoạn là hình thức của tác phẩm âm nhạc
được cấu tạo bằng một đoạn nhạc gồm một hoặc nhiều ý nhạc (âm hình) đã được
phát triển một cách trọn vẹn.
- Hình thức một đoạn nhạc được cấu tạo bằng một ý nhạc
(một âm hình).
THẬT LÀ HAY - HOÀNG LÂN
Nghe véo von trong vòm cây. Họa mi với sơn ca. Hai chú
chim cao giọng hót. Hót líu lo vang lừng. Vui rất vui, bay từ xa. Chim oanh tới
hát theo. La la la. Là lá la. Thật là hay hay hay.
Bài Thật là hay là tác phẩm âm nhạc được viết ở hình
thức một đoạn nhạc. Đoạn nhạc đó được cấu tạo chỉ bằng một ý nhạc có hình tiết
tấu:
- Hình thức một đoạn nhạc được cấu tạo bằng hai ý nhạc:
XÔN XAO MÙA XUÂN - HUY TRÂN
Vừa phải - Tha thiết
Muôn cánh hoa đua nở, khoe sắc hương ngọt ngào. Chào
mùa xuân đến thăm những cánh chim tuổi xanh. Trong nắng xuân chan hòa, bao cánh
hoa đào nở. Gọi niềm mơ ước trào dâng trong tuổi xanh....
Đoạn đầu bài Xôn xao mùa xuân của Huy Trân có hình thức
một đoạn. Đoạn nhạc đó được cấu tạo bằng hai ý nhạc.
- Ý nhạc một có hình tiết tấu.
- Ý nhạc hai có hình tiết tấu.
- Hình thức một đoạn nhạc được cấu tạo bằng ba, bốn hoặc
nhiều ý nhạc.
ĐÊM TRƯỜNG SƠN NHỚ BÁC - TRẦN CHUNG
Vừa phải - Nhẹ nhàng
Đêm Trường Sơn. Chúng cháu nhìn trăng nhìn cây. Cảnh về
khuya như vẽ. Bâng khuâng chúng cháu nghĩ: Bác như đã đến nơi này.
Đoạn đầu của bài Đêm Trường Sơn nhớ Bác được viết ở
hình thức một đoạn nhạc. Đoạn nhạc đó được cấu tạo bằng nhiều ý nhạc:
Ý nhạc một: có hình tiết tấu (3 nhịp – tiết gọn)
Ý nhạc hai: có hình tiết tấu (4 nhịp - tiết gọn)
Ý nhạc ba: có hình tiết tấu (5 nhịp - tiết lệch)
Ý nhạc bốn: có hình tiết tấu (4 nhịp - tiết lệch)
- Dù hình thức một đoạn nhạc được cấu tạo bằng một hoặc
nhiều ý nhạc, thì một hoặc nhiều ý nhạc ấy phải được phát triển một cách trọn vẹn.
Trọn vẹn đây phải hiểu theo hai ý:
+ Phải trọn vẹn về kết cấu: Thông thường hình thức một
đoạn có kết cấu hai câu. Hai câu là cơ sở tư duy đơn giản của con người để tìm
hiểu sự vật, tìm hiểu thế giới.
Câu hỏi và câu trả lời: - Đây là cái gì?
- Đây là cái bàn.
Câu gọi và câu thưa: - Con ơi! - Dạ, con đây.
- Con ở đâu đấy? - Con ở trong bếp.
Câu đối và câu đáp: - Trời sinh ông Tú Cát.
- Đất nứt con bọ hung.
(Trạng Quỳnh)
Nếu chỉ có câu một là vế hỏi (hoặc vế gọi, hoặc vế đối)
mà không có câu 2 là vế trả lời (hoặc vế thưa, hoặc vế đáp) thì chưa trọn vẹn về
kết cấu.
Thí dụ câu đối:
Vế đối: Ai cổng hầu? Ai khanh tướng?
Trong trần ai, ai dễ biết ai?
Vế đáp: Thế Chiến quốc, thế Xuân thu.
Gặp thời thế, thế thời phải thế.
(Vế đối của Đặng Trần Thường, vế đáp của Ngô Thì Nhậm)
Hãy so sánh câu đối ấy với hình thjức một đoạn nhạc ta
sẽ thấy rõ ý nghĩa trọn vẹn trong kết cấu âm nhạc.
+ Phải được tiến hành kết mới trọn vẹn. Mỗi loại hình
nghệ thuật đều có dấu hiệu kết riêng. Trong âm nhạc dấu hiệu đó là hòa thanh: Kết
phải về âm chủ, hợp âm chủ, và thường có công thức tiến hành các hợp âm kết như
sau:
XÔ-NÁT SỐ 8 (chương III) - BÊ-TÔ-VEN
Trong ca khúc vì chỉ có một bè giai điệu nên khi kết
không thể hiện rõ được công thức, nhưng dù sao cũng phải được kết về chủ.
Như những thí dụ trên:
Bài Thật là hay đã được kết ở âm chủ (bậc 1 giọng Đô
trưởng).
Bài Xôn xao mùa xuân đã được kết ở âm chủ (bậc I giọng
Sol trưởng).
Bài Đêm Trường Sơn nhớ Bác đã được kết ở âm chủ (bậc 1
giọng Mi thứ).
Cũng có khi kết không về âm I (âm chủ) mà lại về âm
III của hợp âm chủ.
MÙA HOA PHƯỢNG NỞ - HOÀNG VÂN
... Hãy nhớ lấy lời người. Hãy nhớ lấy lời người. Mang
trong, tim màu thắm khăn quàng. Mang trong tim màu thắm hoa phượng.
Cũng có khi lại kết bằng âm V của hợp âm chủ.
LÁ ĐỎ - HOÀNG HIỆP - NGUYỄN ĐÌNH THI
... Chào em em gái tiền phương ơi em gái tiền phương hẹn
gặp nhé, giữa Sài Gòn.
Cũng có khi vẫn kết về chủ nhưng không phải âm chủ của
giọng cũ mà về âm chủ của giọng mới (kết chuyển điệu).
HÀNH KHÚC NGƯỜI LÍNH TRẺ - SU-MAN
(Chủ mới giọng Rê trưởng)
2. Các dạng khác nhau của hình thức một đoạn
2.1. Hình thức một đoạn có kết cấu vuông vắn và một đoạn
có kết cấu không vuông vắn
a) Hình thức một đoạn có kết câu vuông vắn
Là hình thức một đoạn nhạc có số câu chẵn (2 hoặc 4
câu); mỗi câu lại có số tiết chẵn (2 hoặc 4 tiết) mỗi tiết lại có số nhịp chẵn
(2, 4 hoặc 8 tiết).
Thí dụ:
Bài Thật là hay là hình thức một đoạn có kết cấu vuông
vắn, vì nó có 2 câu, mỗi câu có 2 tiết, mỗi tiết có 4 nhịp.
Bài Xôn xao mùa xuân cũng là hình thức một đoạn có kết
cấu vuông vắn, vì nó có 2 câu; mỗi câu có 2 tiết; mỗi tiết có 2 nhịp (tiết lệch).
Bản Xô-nát số 5 Bê-tô-ven cũng là hình thức một đoạn
nhạc có kết cấu vuông vắn, vì nó có 2 câu; mỗi câu có 2 tiết; mỗi tiết có 2 nhịp
tiết lệch.
b) Hình thức một đoạn có kết cấu không vuông vắn
Là hình thức một đoạn nhạc có một trong các điều kiện
sau đây:
- Có số câu lẻ (không chẵn). Cả đoạn chỉ có một câu
(câu nhạc độc lập), hoặc cả đoạn có 3 hoặc 5 câu.
- Mỗi câu có số tiết lẻ (không chẵn) - 3 hoặc 5 tiết.
- Mỗi tiết có số nhịp lẻ hoặc số phách lẻ (tiết lẻ).
Thí dụ:
Bài Đêm Trường Sơn nhớ Bác là đoạn nhạc có kết cấu
không vuông, vì tuy được chia làm 2 câu, mỗi câu 2 tiết, song từng tiết lại có
số nhịp lẻ hoặc phách lẻ.
BƯỚC CHÂN TRÊN DẢI TRƯỜNG SƠN - VŨ TRỌNG HỐI
Ta vượt trên triển núi cao Trường Sơn. Đá mòn mà đôi
gót không mòn. Ta đi nhằm phương xa gió ngàn đưa chân ta về quê hương. Ta về
trong gió đang dâng triều lên. Máu thấm đường ta đi lẫn mồ hôi rơi tình quê tha
thiết. Ta đi theo ánh lửa từ trái tim mình.
Bài Bước chân trên dải Trường Sơn là hình thức một đoạn
nhạc không vuông vắn vì nó có số câu lẻ (3 câu) tuy rằng mỗi câu có số tiết chẵn
và mỗi tiết cũng có số nhịp chẵn.
GỌI BƯỚM - ĐÀO NGỌC DUNG
Nhanh - Vui
Con bướm là con bướm xinh là con bướm là con bướm hồng.
Con bướm là con bướm xinh là con bướm là con bướm trắng. Bướm ơi là bướm. Hỡi
bướm hãy về đây chơi, ở đây có ngàn hoa thắm ngàn hoa thắm nở trên đất vàng. Bướm
ơi về đây vui chơi cùng chúng em về đây vui chơi.
Bài Gọi bướm cũng là hình thức một đoạn không vuông vắn,
vì câu thứ 2 có 3 tiết.
2.2. Hình thức một đoạn nhạc chuyển điệu và không chuyển
điệu
a) Hình thức một đoạn không chuyển điệu (đoạn đóng)
Là hình thức một đoạn nhạc mà mở đầu và kết thúc ở
cùng một giọng điệu.
Thí dụ:
- Bài Thật là hay mở đầu bằng giọng Đô trưởng, kết
thúc cũng ở giọng Đô trưởng.
- Bài Xôn xao mùa xuân rnở đầu và kết thúc đều ở giọng
Sol trưởng.
- Bài Gọi bướm và bài Bước chân trên dải Trường Sơn mở
đầu và kết thúc đều ở giọng Mi thứ.
b) Hình thức một đoạn chuyển điệu ở đoạn mở
Là hình thức một đoạn nhạc mà mở đầu và kết thúc ở hai
giọng điệu khác nhau…
Thí dụ:
Bài Hành khúc người lính trẻ viết ở giọng Sol trưởng
nhưng kết thúc đoạn đó lại ở một giọng khác là giọng Rê trưởng.
Trong ca khúc thông thường là chuyển điệu gần (sang
phía sau âm chủ của giọng mới là âm bậc V của giọng cũ).
Thí dụ đoạn đầu bài Bác Hồ - Người cho em tất cả (Nhạc
Hoàng Long Hoàng Lân - Lời: phỏng thơ Phong Thu) viết ở giọng Đô trưởng nhưng kết
thúc đoạn đó lại ở giọng Sol trưởng (Sol là bậc V của Đô).
Đoạn đầu bài Chiều thu nhớ trường (Cao Minh Khanh) viết
ở giọng Rê thứ nhưng kết thúc đoạn đó lại ở giọng La thứ (La là bậc V của Rê).
Còn trong khí nhạc có khi chuyển sang bậc V (như bài
Hành khúc người lính trẻ) nhưng cũng có khi chuyển sang các bậc khác nữa:
CA KỊCH I-VAN - XU-XA-NHIN (Phần mở đầu)- GLIN-CA
Trong thí dụ trên là hình thức một đoạn chuyển điệu
sang bậc III (giọng kết Rê thứ so với giọng ban đầu Si giáng trưởng).
QUA-TUY-O - (Chương II) - BÊ-TÔ-VEN
Trong thí dụ trên là hình thức đoạn nhạc chuyển điệu
sang bậc VII (giọng kết Rê trưởng so với giọng ban đầu Mi thứ).
BÀI CA CÔNG CHÚA - SU-BE
Bạn ơi có biết chăng ánh dương tỏa sáng chân trời.
Ngàn hoa tươi đang hé môi cười cùng ai đó bạn ơi.
Trong thí dụ trên là hình thức đoạn nhạc chuyển điệu
sang bậc III (giọng kết Sol trưởng so với giọng ban đầu Mi trưởng).
2.3. Hình thức một đoạn đơn và hình thức một đoạn kép,
một đoạn phức
a) Hình thức một đoạn đơn
Là hình thức của tác phẩm âm nhạc được cấu tạo bằng một
đoạn nhạc đơn giản. Cả đoạn chỉ có 2 câu, mỗi câu 2 tiết, mỗi tiết chỉ có 2 nhịp
kép (4/4; 6/4; 6/8) hoặc 4 nhịp đơn (2/4; 3/8; 3/4). Có thể câu 2 được mở rộng
bằng cách nhắc lại một tiết nhạc, hoặc thêm một hai nhịp để kết.
Thí dụ: Bài Thật là hay, bài Hành khúc người lính trẻ
là hình thức một đoạn đơn, vì cả đoạn chỉ có 2 câu, mỗi câu 2 tiết, mỗi tiết 4
nhịp 2/4. Bản Xô-nát số 8 Bê-tô-ven cũng là hình thức một đoạn đơn, vì cả đoạn
chỉ có 2 câu, mỗi câu 2 tiết, mỗi tiết 2 nhịp C. Bài Gọi bướm cũng là hình thức
một đoạn đơn, vì cả đoạn có 2 câu, câu 2 có mở rộng thêm một tiết 4 nhịp 2 nữa.
b) Hình thức một đoạn kép
Là hình thức một đoạn đã được nhắc lại một lần nữa.
Không phải nhắc lại nguyên si mà là nhắc lại có thay đổi.
Thường thấy mấy cách thay đổi khi nhắc lại như sau:
- Thay đổi kết.
- Thay đổi tiết cuối, câu cuối (hoặc mở rộng câu cuối).
- Thay đổi âm vực (mô phỏng).
- Thay đổi giọng điệu.
EM LÀ BÔNG HỒNG NHỎ - TRỊNH CÔNG SƠN
Em sẽ là mùa xuân của mẹ. Em sẽ là màu nắng của cha.
Em đến trường học bao điều lạ. Môi hé cười là những nụ hoa.
Trang sách hồng nằm mơ màng ngủ. Em gối đầu lên những
vần thơ. Em thấy mình là hoa hồng hoa nhỏ. Bay giữa đời làm mát ngày qua.
Thí dụ trên là hình thức một đoạn nhạc kép, vì nó là một
đoạn nhạc được nhắc lại. Khi nhắc lại có thay đổi kết. Lúc đầu được kết chuyển
điệu (kết ở bậc V giọng Rê trưởng). Khi nhắc lại được kết ở bậc I (giọng Sol
trưởng).
ĐỊU CON ĐI NHÀ TRẺ - ĐÀO NGỌC DUNG
Con thương ơi! Con quý ơi! Nhà trẻ đó con nằm con
chơi. Con thương ơi! Con quý ơi! Mẹ địu con đi nhà gửi trẻ. Nhà trẻ đó trên cao
này bốn phương trời thổi gió hương bay. Trông dòng suối, trông bản làng. Nắng
tươi vàng trải nương lúa vàng. Con thương ơi! Con quý ơi!
Thí dụ trên cũng là hình thức một đoạn kép: Khi đoạn
nhạc được nhắc đã có mấy sự thay đổi:
- Âm hình đầu đã thay đổi âm vực bằng mô phỏng nâng
lên một quãng 5.
- Câu thứ hai (khi nhắc lại) đã được mở rộng thêm một
tiết nữa.
- Kết cũng thay đổi, lần đầu kết ở bậc V khi quay lại
kết về bậc I (giọng Sol).
GIAO HƯỞNG SỐ 3 (Chương II) – BÊ-TÔ-VEN
Thí dụ trên cũng là hình thức một đoạn nhạc kép: Lần
nhắc lại, đoạn nhạc đã được nâng lên âm vực cao hơn (quãng 8), đã thay đổi giọng
điệu (từ Đô thứ thành Mi giáng trưởng) và thay đổi tiết cuối, thay đổi kết.
c) Hình thức một đoạn phức
Là hình thức một đoạn nhạc có kết cấu tự do, phức tạp.
- Tự do trong kết cấu:
+ Có nhiều câu nhạc trong một đoạn.
+ Có khi chỉ có hai câu nhưng mỗi câu lại có nhiều tiết.
- Phức tạp trong kết cấu:
Không do một
hay hai âm hình phát triển ra mà do nhiều âm hình khác nhau. Do đó có khi phân
câu phân tiết được, nhưng có khi khó phân câu phân tiết, thậm chí không phân được.
CON KÊNH TA ĐÀO - PHẠM TUYÊN
Con kênh ta đào chưa có nước chảy qua. Chỉ có nắng mùa
hè nóng bỏng. Mồ hôi muối lưng áo em bạc trắng. Con kênh bây giờ chưa là con
kênh xanh. Giọt mồ hôi tròn lăn trên đất long lanh. Tóc em búi gió vương xòa
trên má. Trời quê hương rất quen mà rất lạ. Cứ xanh trong thăm thẳm ở trên đầu.
Thí dụ trên là hình thức một đoạn phức, vì đó là một
đoạn có nhiều câu (mỗi câu là một tiết nhạc độc lập).
ĐƯA ANH ĐI HÁI MĂNG RỪNG - HOÀNG TẠO
Trường Sơn khi nắng khi mưa rừng. Trên đây mưa nắng
như không chia. Con suối mô trong khi mô đục. Nắng mưa năm tháng em đã từng. Nắng
mưa năm tháng em đã từng. Hành quân qua đây anh nghỉ lại. Cơm nước có bếp em sẵn
đây. Các anh ưa thích món ăn măng. Em đưa đi hái cái măng non. Chúng em theo dấu
cây măng mọc. Đưa anh đi hái cái măng rừng.
Trong thí dụ trên đoạn nhạc chỉ có 2 câu. Mỗi câu lại
có nhiều tiết: Câu một có 5 tiết; câu 2 có 6 tiết. Đó là hình thức một đoạn phức.
CUNG ĐÀN MÙA XUÂN - CAO VIỆT BÁCH
Em ơi vút lên một tiếng đàn. Kìa đàn đã so dây cung
đàn đã lựa phím ớ ơ. Đất nước mình xôn xao mùa xuân đang nở rộ. Bình minh chiến
thắng reo ca. Xuân về non nước bao la. Mầm sống ta ươm giữa đời. Tay anh nâng
ngọn đèn em che ngọn gió anh nâng mầm trổ em trút nắng vàng.
Thí dụ trên là hình thức một đoạn phức có kết cấu tự
do phức tạp. Cả đoạn gồm nhiều ý nhạc khác nhau nối tiếp nhau, khó phân tiết
phân câu một cách chính xác được.
Câu 1 có 2 tiết khác nhau (một tiết 4 nhịp + một tiết
6 nhịp).
Câu 2 có 4 tiết khác nhau (một tiết 5 nhịp + một tiết
4 nhịp + một tiết 4 nhịp + một tiết 4 nhịp).
Câu 3 có 2 tiết khác nhau (một tiết 4 nhịp + một tiết
5 nhịp).
3. Sơ đồ của hình thức một đoạn
3.1. Quy ước các kí hiệu dùng trong sơ đồ
Đoạn nhạc: Kí hiệu bằng các chữ: a, b, c...
Câu nhạc: Kí hiệu bằng các chữ: x, y, z...
Tiết nhạc: Kí hiệu bằng chữ t + con số: t1, t2, t3,...
Dấu phảy (’) đặt bên cạnh là kí hiệu những lần phát
triển:
t1’ = tiết một đã được phát triển lần thứ nhất
t2” = tiết một đã được phát triển lần thứ hai
x’ = câu nhạc đã được phát triển lần thứ nhất
Dấu mũi tên lên là kí hiệu tiết nhạc, câu nhạc, đoạn
nhạc đã được mở rộng.
Con số đặt dưới kí hiệu tiết nhạc là số nhịp và sự
phân chia tiết tấu của tiết đó.
Các chữ cái in hoa và chữ viết thường ở dòng cuối là
kí hiệu chỉ hòa thanh.
3.2. Sơ đồ hình thức một đoạn được cấu tạo bằng một âm
hình
- Hành khúc người lính trẻ - Suman
- Thật là hay - Hoàng Lân
3.3. Sơ đồ hình thức một đoạn được cấu tạo bằng 2 âm
hình (2 hình tiết tấu khác nhau)
- Xôn xao mùa xuân - Huy Trân
- Gọi bướm - Đào Ngọc Dung
3.3. Sơ đồ hình thức một đoạn cấu tạo bằng 3 âm hình
(3 hình tiết tấu khác nhau)
- Xô-nát số 8 - Bê-tô-ven
- Bài ca công chúa - Su-be
4. Tính chất của hình thức một đoạn
4.1. Tính triết tí
Con người muốn tìm hiểu sự việc, sự vật gì thì đầu
tiên người ta đặt câu hỏi:
- Đây là cái gì?
- Tại sao lại có 4 mùa: Xuân, Hạ, Thu, Đông?
Sau đó tìm câu trả lời:
- Đây là cái bàn.
- Tại vì trái đất quay xung quanh mặt trời.
Gọi và thưa, hỏi và trả lời chính là hình thức tư duy
đơn giản của con người để tìm hiểu sự việc, sự vật và khám phá thế giới.
Đó là cơ sở của các hình thức nghệ thuật:
- Hát đối đáp, hát trao duyên (Trong dân ca Việt Nam).
- Đối câu đối - văn biền ngẫu (Trong vãn học cổ Việt
Nam).
Đó cũng là cơ sở triết lí của hình thức một đoạn trong
nghệ thuật âm nhạc (Xem mục định nghĩa hình thức một đoạn, mục giải thích ý
nghĩa trọn vẹn).
4.2. Tính tương phản và thống nhất
Đây là một đặc tính của nghệ thuật âm nhạc.
Hai âm đi với nhau, hai nhịp liền nhau, hai tiết, hai
câu, hai đoạn, hai chương nhạc nối tiếp nhau đều phải khác nhau, tương phản với
nhau. Đó chính là động lực để phát triển âm nhạc.
Nhưng không phải khác nhau, tương phản với nhau như nước
với lửa, mà vừa tương phản lại vừa phải thống nhất với nhau để cùng tổn tại, bổ
sung cho nhau, thúc đẩy lẫn nhau trong một tác phẩm hoàn chỉnh.
Tính tương phản và thống nhất trong hình thức một đoạn
nhạc thường được biểu hiện ở các yếu tố chính sau đây:
- Âm hình thường được nhắc lại (biểu hiện tính thống
nhất), nhưng mỗi lần nhắc lại đểu được phát triển khác trước (biểu hiện tính
tương phản). Hòa thanh thường được viết ở cùng một giọng điệu (biểu hiện tính
thống nhất), nhưng những âm kết câu, kết đoạn thường khác nhau (biểu hiện tính
tương phản). Cũng có những đoạn nhạc chuyển điệu - khi kết chuyển sang giọng điệu
khác - (biểu hiện tính tương phản), nhưng giọng chuyển đó thường có họ hàng gần
với giọng chính và nằm trong vòng chức năng của giọng chính (biểu hiện tính thống
nhất).
- Kết cấu thường có chu kì nhắc lại từng câu một - câu
2 nhắc lại câu một - (biểu hiện tính thống nhất), nhưng thường nhắc lại có thay
đổi chỗ cuối (biểu hiện tính tương phản). Cũng có khi không có chu kì nhắc lại
từng câu một thì lại có chu kì nhắc lại từng tiết một (những tiết nhạc độc lập).
Cũng có khi câu 2 nhắc lại nguyên si câu một. Khi đó
tính tương phản lại được biểu hiện ở trong nội bộ từng tiết một.
4.3. Tính ổn định và không ổn định
Đây cũng là một đặc tính của nghệ thuật nói chung và
nghệ thuật âm nhạc nói riêng. Đây cũng là một yếu tố tạo nên sự tương phản và
thống nhất của tác phẩm.
a) Tính ổn định thường được biểu hiện trên các mặt
sau:
+ Trình bày và củng cố giọng điệu chính (ngay từ nhịp
đầu, tiết đầu phải xuất hiện 2 âm trụ của giọng (bậc I,V) và âm xác định điệu của
giọng (bậc III)).
+ Tiết tấu thuận, (trọng âm có trường độ dài hơn) kết
cấu tiết mạnh.
+ Độ cao của giai điệu được tiến hành tuần tự.
+ Giai điệu ở âm vực trung.
+ Tốc độ đều (nhanh đều hoặc chậm đều).
+ Lực độ đều (mạnh đều hoặc nhẹ đều).
+ Có chu kì nhắc lại nhiều lần (nhắc lại âm hình, nhắc
lại tiết, nhắc lại câu).
b) Ngược lại với những mặt trên là biểu hiện của tính
không ổn định
+ Thoát li khỏi giọng điệu chính.
+ Hợp âm nghịch.
+ Tiết tấu nghịch (nghịch phách, đảo phách hoặc tiết yếu).
+ Độ cao của giai điệu tiên hành bằng những bước nhảy
xa và đột ngột.
+ Giai điệu ở âm vực cao hoặc âm vực trầm.
+ Đột ngột tăng hoặc kìm tốc độ.
+ Lực độ tăng lên quá to (f, ff) hoặc xuống quá nhỏ
(pp - ppp).
+ Kết cấu thay đổi liên tục không có chu kì nhắc lại.
Trong hình thức một đoạn nhạc thì mở đầu và kết thúc
(đầu câu một và cuối câu hai) âm nhạc phải ổn định còn ở giữa đoạn (cuối câu một
và đầu câu hai) âm nhạc thường không ổn định.
Thí dụ: Bài Gọi bướm - Đào Ngọc Dung.
Mở đầu và kết thúc rất ổn định vì:
- Giọng điệu được trình bày và củng cố: đã xuất hiện
rõ ràng các âm trục của giọng (bậc I, bậc V Mi, Si) và bậc III (Sol).
- Nền hòa thanh là hợp âm thuận (hợp âm 3 chủ).
- Độ cao của giai điệu được tiến hành tuần tự. Có những
quãng 3 (Si Sol) và quãng 5 (Si Mi) nhưng là các quãng của hợp âm chủ.
- Giai điệu ở âm vực trung. Tốc độ (hơi nhanh) và lực
độ (mf) đều.
- Tiết tấu thuận: Âm La và âm Mi (tiết đầu) có trường
độ dài hơn các âm khác đều là trọng âm, đầu nhịp. Tiết nhạc mạnh.
- Có nhiều chu kì nhắc lại. Ở câu đầu âm hình chủ đạo
được nhắc lại 4 lần, tiết nhạc được nhắc lại 2 lần. Ở 2 tiết cuối, âm hình chủ
đạo lại được nhắc lại 4 lần nữa.
Ở giữa tác phẩm (cuối câu một và đầu câu hai) âm nhạc
không ổn định vì:
- Kết thúc câu một ở một âm không ổn định (Rê - âm bậc
VII của giọng).
- Đầu câu hai âm nhạc đã thoát li khỏi giọng chính. Âm
trụ không còn là Mi Sol Si nữa mà là Si Rê (có thể là âm I và âm III của hợp âm
Si thứ - Si Rê Fa#; cũng có thể là âm III và âm V của hợp âm Sol trưởng - Sol
Si Rê).
- Tiết tấu bị xé lẻ. Âm hình 2 nhịp ở đầu câu một (2)
đã bị cắt thành từng nhịp một (1 + 1).
- Giai điệu chuyển lên âm vực cao với lực độ mạnh
(mf).
5. Ứng dụng của hình thức một đoạn
- Có thể là hình thức của một tác phẩm độc lập:
+ Ca khúc thiếu nhi, luân vũ, ca khúc tập thể, hành
khúc (hình thức một đoạn vuông vắn không chuyển điệu) v.v...
+ Đôi khi là hình thức của tác phẩm độc lập của một ca
khúc trữ tình (một đoạn phức).
- Có thể là một bộ phận của tác phẩm có hình thức 2, 3
đoạn hoặc các hình thức lớn khác (hình thức một đoạn chuyển điệu, một đoạn
kép).
- Không mấy khi là hình thức của tác phẩm khí nhạc độc
lập. Trừ trường hợp nó là một bộ phận của một tổ khúc: Những bức tranh trong
phòng triển lãm của Mút-xoóc-xki; 24 Prê-tuýt - Sô-Panh, v.v...
6. Sự nhắc lại của hình thức một đoạn
- Trong ca khúc một đoạn có nhiều lời, có thể nhắc lại
nhiều lần.
- Trong luân vũ - những điệu nhảy tập thể - cũng có thể
nhắc đi nhắc lại nhiều lần.
- Trong khí nhạc, ít có trường hợp một đoạn, là tác phẩm
độc lập nên không có sự nhắc lại nhiều lần.
B. HÌNH THỨC HAI ĐOẠN
1. Định nghĩa
Hình thức hai đoạn là hình thức của tác phẩm âm nhạc
được cấu tạo bằng hai đoạn nhạc: một đoạn trình bày và một đoạn phát triển
(trình bày và phát triển âm hình, hòa thanh và kết cấu của tác phẩm). Hai đoạn
đó liên kết với nhau vừa tương phản lẫn nhau vừa thống nhất với nhau để trở
thành một tác phẩm hoàn chỉnh.
1.1. Đoạn trình bày trong hình thức hai đoạn - đoạn đầu
của tác phẩm (đoạn a)
- Trình bày âm hình ý nhạc: Trình bày âm hình chủ đạo
và những âm hình phụ (nếu có) và sự liên kết và quan hệ giữa các âm hình đó.
Thường ở đoạn này chỉ có một hoặc hai âm hình (1 âm hình chủ đạo và 1 âm hình
phụ), ít khi có đến 3, 4 âm hình.
- Trình bày hòa thanh: Trình bày giọng điệu của tác phẩm,
chức năng luân chuyển hòa thanh thông qua các âm trụ, âm kết câu, kết đoạn.
- Trình bày kết cấu: Trình bày kết cấu 1 tiết nhạc, 1
câu nhạc và cả đoạn nhạc. Thường ở đoạn này được kết cấu bằng hình thức một đoạn
đơn giản, vuông vắn hoặc không vuông vắn, chuyển điệu hoặc không chuyển điệu.
Đôi khi có kết cấu một đoạn kép, ít thấy có kết cấu một đoạn phức.
1.2. Đoạn phát triển trong hình thức hai đoạn - đoạn
sau của tác phẩm (đoạn b)
- Phát triển âm hình ý nhạc: Từ âm hình ý nhạc của đoạn
a phát triển thành âm hình ý nhạc của đoạn b. Có khi có diện mạo một âm hình mới,
có khi vẫn là diện mạo của âm hình cũ nhưng đã được phát triển trên một nền hòa
thanh mới, một sắc thái mới, một kết cấu mới.
- Phát triển hòa thanh: Dựa trên chức năng của giọng
chính để phát triển, có khi chuyển sang giọng mới (thường chuyển sang hệ thống
D bậc V), có khi chuyển sang điệu mới (từ điệu thứ ở đoạn a chuyển sang điệu
trưởng ở đoạn b hoặc ngược lại), có khi chỉ chuyển tạm sang giọng điệu khác -
li điệu (thường là sang hệ thống S: bậc II; bậc IV; bậc VI).
XÔN XAO MÙA XUÂN - HUY TRÂN
Muôn cánh hoa đua nở. Khoe sắc hương ngọt ngào. Chào
mùa xuân đến thăm những cánh chim tuổi xanh. Trong nắng xuân chan hòa, bao cánh
hoa đào nở. Gọi niềm mơ ước trào dâng trong tuổi xanh. Xuân ơi xuân nói những
gì. Xôn xao trong lòng trào dâng tiếng hát. Tha thiết yêu cuộc đời, trong tiếng
ca rộn ràng, Đảng đang chắp cánh cho ta bay vào tương lai.
Bài Xôn xao mùa xuân của nhạc sĩ Huy Trân được viết ở
hình thức hai đoạn.
Đoạn a (đoạn trình bày).
- Trình bày hai âm hình, ý nhạc:
+ Một âm hình chủ đạo.
+ Và một âm hình phụ.
Hai âm hình đó liên kết với nhau theo thứ tự (chính +
phụ) để trở thành 1 câu nhạc.
- Trình bày hòa thanh: Qua hóa biểu (1 dấu thăng), qua
các âm trụ (Rế, Si, Sol), qua các âm kết (kết câu bậc V, kết đoạn bậc I) đã
trình bày rất rõ giọng Sol trưởng.
- Trình bày kết câu: Trên cơ sở nhịp C (4/4), âm hình
chủ đạo được mô phỏng xuống một quãng 2 để trở thành tiết nhạc đầu (2 nhịp). Âm
hình phụ xuất hiện ngay sau đó (1 tiết - 2 nhịp). Hai tiết đó kết hợp thành 1
câu nhạc (4 nhịp). Câu nhạc đó được nhắc lại (có thay đổi nhịp cuối) để trở
thành một đoạn nhạc (8 nhịp).
Đoạn này được kết cấu bằng hình thức một đoạn đơn giản,
vuông vắn (vì có 2 câu, mỗi câu có 2 tiết, mỗi tiết có 2 nhịp), không chuyển điệu
(vì mở đầu và kết thúc cùng một giọng Sol trưởng).
Đoạn b (đoạn phát triển).
- Phát triển âm hình ý nhạc: Từ âm hình chủ đạo, phát
triển thành một âm hình có diện mạo mới.
- Phát triển hòa thanh: Ngay ở đầu đoạn b tuy không
chuyển sang một giọng điệu mới (không thay hóa biểu) nhưng tiết nhạc đó được đặt
trên một nền hòa thanh mới (Si thứ Mi thứ) ở đây rõ ràng đã được li điệu sang
Mi thứ (quan hệ chức năng TS VI so với giọng chính).
- Phát triển kết cấu: ở đây vẫn là kết cấu của đoạn a,
nhịp c, vuông vắn, không chuyển điệu, nhưng cũng đã được phát triển: Tiết nhạc
đầu đoạn b không phải là 2 âm hình kết hợp thành (như tiết nhạc đầu đoạn a - 1
+ 1) mà cả tiết nhạc là một âm hình (2). Tiết nhạc đó được phát triển (giữ
nguyên hình tiết tấu, thay đổi cao độ) thành tiết nhạc thứ hai.
MÊ-LÔ-ĐI (MELODIE) - SU-MAN
Bài Melodie trích trong tập An-bom cho thanh niên của Su-man
cũng được viết ở hình thức hai đoạn:
Đoạn a:
- Trình bày âm hình ý nhạc: chỉ có 1 âm hình.
- Trình bày hòa thanh: Giọng Đô trưởng (các nốt trụ:
Mi Đô Sol; âm kết câu, kết đoạn: Sol - bậc V).
- Trình bày kết cấu: Nhịp C một âm hình là một tiết nhạc
(2 nhịp - tiết gọn) tiết nhạc đó được mô phỏng lên quãng 3 có thay đổi nhịp cuối
để kết về hợp âm Sol trưởng (bậc V). Câu nhạc đó lại được nhắc lại nguyên si để
trở thành một đoạn nhạc có kết cấu vuông vắn (2 câu, 2 tiết, 2 nhịp) và là đoạn
chuyển điệu (vì mở đầu là giọng Đô trưởng, kết thúc ở giọng Sol trưởng).
Đoạn b:
- Phát triển âm hình ý nhạc: Vẫn là âm hình của đoạn a
nhưng đã phát triển còn có 3 âm, 1 nhịp.
- Phát triển hòa thanh: li điệu sang giọng Sol trưởng
(quan hệ chức năng D - bậc V của giọng chính).
- Phát triển kết cấu: Âm hình 1 nhịp được mô phỏng lên
quãng 3 để trở thành 1 tiết nhạc 2 nhịp 1 + 1. Đây là thủ pháp xé lẻ so với tiết
nhạc ở đoạn a. Hai câu khác nhau (không như ở đoạn a - hai câu giống nhau), câu
1 (đoạn b) kết câu ở âm V; câu 2 kết trọn (bậc I giọng chính - Đô trưởng).
2. Các dạng khác nhau của hình thức hai đoạn
2.1. Hình thức hai đoạn có tái hiện và không có tái hiện
a) Hình thức hai đoạn có tái hiện: Là hình thức của
tác phẩm âm nhạc được cấu tạo bằng hai đoạn nhạc mà ở đoạn b có tái hiện một
câu hoặc một tiết nhạc của đoạn a. Thường tái hiện ở câu thứ hai của đoạn b.
Thí dụ: Xôn xao mùa xuân - Huy Trân
Mê-lô-di - Su-man.
Trong 2 thí dụ trên, câu 2 của đoạn b tái hiện lại cả
một câu của đoạn a.
Khát vọng mùa xuân - Mô-da.
(Lời Việt: Tô Hải - Sách giáo khoa Hát nhạc 8)
Tiết đầu câu 2 đoạn b tái hiện lại tiết đầu câu 1 và
câu 2 đoạn a.
Nay mùa xuân ơi, đến mau đây. Về cho thêm xanh lá cây
rừng. Trở về dừng bên suối trong lành nhìn hoa đang hé tưng bừng. Khao khát mùa
xuân yên vui lại đến sẽ thấy muôn hoa đẹp xinh. Này thời gian ơi những năm đợi
chờ đến đây ta đang mong chờ.
b) Hình thức hai đoạn không có tái hiện: Là hình thức
của tác phẩm âm nhạc được cấu tạo bằng hai đoạn nhạc mà ở đoạn b là những kết cấu
mới, không tái hiện 1 câu, 1 tiết nào của đoạn a.
NHƯ CÓ BÁC TRONG NGÀY ĐẠI THẮNG - PHẠM TUYÊN
Như có Bác Hồ trong ngày vui đại thắng. Lời Bác nay đã
thành chiến thắng huy hoàng. Ba mươi năm đấu tranh giành toàn vẹn non sông. Ba
mươi năm dân chủ cộng hòa kháng chiến đã thành công. Việt Nam Hồ Chí Minh. Việt
Nam Hồ Chí Minh. Việt Nam Hồ Chí Minh. Việt Nam Hồ Chí Minh.
Trong đoạn b của thí dụ trên ta không thấy có tái hiện
một câu, một tiết nào của đoạn a. Vì vậy đó là hình thức 2 đoạn không có tái hiện.
2.2. Hình thức hai đoạn chuyển điệu và không chuyển điệu
a) Hình thức hai đoạn chuyển điệu: Là hình thức của
tác phẩm âm nhạc được cấu tạo bằng hai đoạn nhạc mà đoạn b chuyển hẳn sang một
giọng điệu khác.
Thí dụ: Bác Hồ - Người cho em tất cả - Hoàng Long -
Hoàng Lân
Cho ánh sáng ban mai là những sớm bình minh. Cho những
đêm trăng đẹp là chị Hằng tươi xinh. Cây cho trái và cho hoa. Sông cho tôm và
cho cá. Đồng ruộng cho bông lúa. Chim tặng lời reo ca. Anh bộ đội đến nhà cho
em lòng dũng cảm. Cô giáo cho bài giảng, yêu xóm làng thiết tha. Cùng nhau vượt
đường xa xa. Là chiếc khăn quàng thắm tươi. Cho em tất cả, Người mang cho em cuộc
đời tươi sáng đầy ước mơ. Người cho em tất cả là Bác Hồ Chí Minh.
- Đêm Hồ Gươm - Trần Hoàn là đoạn nhạc chuyển điệu, vì
đoạn a: giọng La thứ, đoạn b chuyển hẳn sang giọng La trưởng.
- Nụ cười - Lời Việt: Phạm Tuyên - cũng là hình thức
đoạn nhạc chuyển điệu, vì đoạn a giọng Đô trưởng; đoạn b chuyển sang giọng Đô
thứ.
b) Hình thức hai đoạn không chuyển điệu: Là hình thức
của tác phẩm âm nhạc được cấu tạo bằng hai đoạn nhạc mà cả đoạn a và đoạn b đều
chung một giọng điệu.
Thí dụ: Xôn xao mùa xuân - Huy Trân - cả đoạn a và b đều
cùng chung một giọng Sol trưởng.
- Mê-lô-di - Suman - cả đoạn a và b đều chung một giọng
Đô trưởng.
- Khát vọng mùa xuân - Mô-da - cả đoạn a và b đều cùng
chung một giọng Rê trưởng.
2.3. Hình thức hai đoạn có điệp khúc
Là hình thức của tác phẩm âm nhạc mà đoạn b là đoạn điệp
khúc. Điệp khúc là đoạn nhạc được cấu tạo đặc biệt có tính tập thể cho mọi người
cùng hát, cùng biểu lộ một trạng thái tư tưởng tình cảm hoặc một hành động
chung nào đó. Vì vậy đoạn điệp khúc có những đặc điểm sau:
- Đơn giản về âm hình ý nhạc: Thường chỉ có một âm
hình cấu tạo bằng những mô-típ ít nốt, tiết tấu thuận.
- Đơn giản về hòa thanh: Không chuyển nhiều hợp âm.
Thường chỉ luân chuyển giữa 2 hợp âm D-T.
- Đơn giản về kết cấu: Thường có hình thức 1 đoạn
vuông vắn: tiết nhắc lại, câu nhắc lại.
- Âm vực hẹp: Thường ở âm vực trung, không quá quãng
8.
Thí dụ: Như có Bác trong ngày đại thắng - Phạm Tuyên.
Đoạn b là đoạn điệp khúc: Cả đoạn chỉ có 1 âm hình; âm
vực quãng 8; tiết nhắc lại, câu nhắc lại.
Câu chuyện nhỏ của tôi - Thanh Tùng.
Hát với em về mọi người. Về ngày mai và ước mơ. Lại
hát với em về cuộc đời. Ồ cuộc đời thật nên thơ.
Lại nói với nhau dù một lần, rồi buồn vui hay lãng
quên. Để thấy trái tim mình ngập ngừng, ngập ngừng lời hát yêu em.
Đoạn b cũng là đoạn điệp khúc: Cả đoạn cũng chỉ có 1
âm hình; âm vực quãng 6; tiết nhắc lại, câu nhắc lại.
2.4. Hình thức hai đoạn đơn và hai đoạn phức
a) Hình thức hai đoạn đơn: Là hình thức của tác phẩm
âm nhạc được cấu tạo bằng hai đoạn nhạc mà mỗi đoạn có hình thức một đoạn đơn
giản.
Thí dụ: Xôn xao mùa xuân.
Khát vọng mùa xuân.
Như có Bác trong ngày đại thắng.
b) Hình thức hai đoạn phức: Là hình thức của tác phẩm
âm nhạc được cấu tạo bằng hai đoạn nhạc mà mỗi đoạn có hình thức không phải là
một đoạn đơn giản.
+ Có thể mỗi đoạn có hình thức một đoạn nhạc kép. Bài
Đêm Hồ Gươm - Trần Hoàn là hình thức hai đoạn phức vì đoạn a có hình thức một
đoạn kép và đoạn b cũng có hình thức một đoạn kép.
+ Có thể cả bài được nhắc lại 2 lần nhưng lần thứ 2 có
thay đổi chỗ cuối. Bài Nụ cười cũng là hình thức hai đoạn phức, vì cả bài được
nhắc lại 2 lần, lần nhắc lại có thay đổi một nhịp cuối.
(Hai trường hợp trên có thể gọi là hình thức hai đoạn
kép cũng được).
+ Có thể cả hai đoạn a, b hoặc chỉ một trong hai đoạn
đó có hình thức một đoạn phức. Bài Bác Hồ - Người cho em tất cả cũng là hình thức
hai đoạn phức. Vì từng đoạn có hình thức một đoạn phức: Đoạn a 3 câu; đoạn b có
hai câu nhưng câu thứ hai có nhiều tiết khác nhau.
NỤ CƯỜI
Nhạc: LIÊN XÔ
Lời việt: PHẠM TUYÊN
Cho trời sáng lên cùng với bao nụ cười. Cầu vồng thêm
lung linh bao sắc ánh lên ở khắp nơi. Nụ cười tươi chúng ta cùng chung niềm
vui. Trong cuộc sống đầm ấm yên vui ta cùng cất tiếng cười, để làn mây không
bay đi xa. Những giọt mưa bay bay bên ta. Để dòng nước từ con suối con thành
dòng sông xô. Tiếng cười vui luôn luôn bên ta. Tiếng cười sẽ luôn luôn ngân xa.
Tiếng cười là bạn đường tháng năm của tuổi niên thiếu ta.
Tiếng cười sẽ
luôn luôn ngân xa. Tiếng cười vui luôn luôn bên ta. Tiếng cười là bạn đường
tháng năm không thể nào xóa nhòa.
Tiếng cười vui
luôn luôn bên ta. Tiếng cười sẽ luôn luôn bay xa. Tiếng cười là bạn đường tháng
năm vẫn tràn ngập lòng ta.
3. Sơ đồ hình thức hai đoạn
3.1. Sơ đồ đơn giản: a + b
3.2. Sơ đồ chi tiết
- Sơ đồ của bài Mê-lô-đi - Su-man
- Sơ đồ bài Xôn xao mùa xuân - Huy Trân
4. Tính chất của hình thức hai đoạn
4.1. Tính triết lí
Từ tư duy đơn giản của con người, để tìm hiểu sự việc,
sự vật, chỉ biết hỏi và trả lời, đối và đáp (tính chất của hình thức một đoạn),
con người đã tiến lên một bước, đã biết đặt 2 sự việc, sự vật cạnh nhau để so
sánh tìm ra chân lí. Hình thức hai đoạn chính là phản ảnh hình thức tư duy đó của
con người. Hai đoạn nhạc đặt cạnh nhau để so sánh (đoạn a và đoạn b) với nhau
ta sẽ biết rõ được chúng hơn.
4.2. Tính tương phản và thống nhất
Trong hình thức hai đoạn, sự tương phản nổi bật rõ rệt
ở hai đoạn a và b. Ta đặt chúng cạnh nhau, so sánh chúng với nhau cũng cốt để
thấy được sự tương phản giữa chúng với nhau.
a) Sự tương phản giữa a và b thường được biểu hiện ở
các mặt sau:
+ Về âm hình, ý nhạc: Thông thường ở đầu đoạn b người
ta dùng những âm hình có diện mạo mới khác với âm hình của đoạn a (thí dụ: Bài
Xôn xao mùa xuân - Huy Trân, hoặc bài Đêm Hồ Gươm - Trần Hoàn). Cũng có thể
dùng âm hình cũ (có diện mạo của đoạn a) nhưng âm hình đó bắt buộc phải phát
triển cho khác đi để tạo nên sự tương phản cần thiết (Thí dụ: Bài Mê-lô-đi –
Su-man, hoặc bài Câu chuyện nhỏ của tôi -Thanh Tùng).
+ Về hòa thanh: Đoạn b có thể chuyển hẳn sang một giọng
điệu khác. Thí dụ bài Bác Hồ - Người cho em tất cả - Đoạn a: Đô trưởng, đoạn b:
Sol trưởng; bài Đêm Hồ Gươm - Đoạn a: La thứ, đoạn b: La trưởng. Có thể không
chuyển hẳn sang giọng điệu khác thì cũng phải chuyển sang một nền hòa thanh
khác (li điệu). Thí dụ bài Khát vọng mùa xuân - Mô-da. Đầu đoạn b tuy vẫn ở giọng
Rê trưởng nhưng đã được tiến hành trên một nền hòa thanh khác: Mi thứ, Si thứ,
Mi7 về La trưởng.
+ Về kết cấu: Tương phản rõ rệt nhất là kết cấu giữa 2
tiết nhạc của đoạn a và b:
Thí dụ:
Bài
|
Kết cấu tiết đầu
Đoạn a |
Kết cấu tiết đầu
Đoạn b |
Xôn xao mùa xuân – Huy Trân
Mê-lô-đi - Su-man Đêm Hồ Gươm - Trần Hoàn |
2+2
2 1+1 |
4
1 + 1
2
|
+ Về âm vực: Hai đoạn có hai âm vực khác nhau. Thí dụ:
Xôn xao mùa xuân: Đoạn a ở âm vực cao; đoạn b ở âm vực trung. Bài Đêm Hồ Gươm:
Đoạn a ở âm vực trầm; đoạn b ở âm vực cao. Bài Câu chuyện nhỏ của tôi: Đoạn a ở
âm vực trầm; đoạn b ở âm vực trung.
+ Về sắc thái, độ mạnh nhẹ: Có thể hai đoạn có hai sắc
thái hoặc mạnh nhẹ khác nhau. Thí dụ: bài Xôn xao mùa xuân đoạn a có sắc thái
hoạt bát, vui, độ mạnh vừa (mf); đoạn b mềm mại hơn với độ nhẹ vừa phải (mp);
Bài Đêm Hồ Gươm: đoạn a có sắc lặng lẽ, tình cảm; đoạn b sôi nổi mạnh mẽ hơn.
+ Về tốc độ: Có khi hai đoạn có tốc độ khác nhau, thường
thì đoạn b có tốc độ nhanh hơn đoạn a. Thí dụ: bài Tình biển - Trần Quang Huy.
Đoạn a: Adagio – Tình cảm – (Slow)
Đêm nằm nghe tiếng sóng xa vọng về.
Đoạn b: Allegro mosso – (Rock)
Mai anh rời xa. Bờ quê hương tuyệt đẹp...
b) Sự thống nhất giữa hai đoạn a và b trong hình thức
hai đoạn cũng thường được biểu hiện ở các mặt sau:
+ Thống nhất về âm hình ý nhạc: Âm hình của đoạn b
phát triển từ âm hình của đoạn a. Nguyên tắc đó chính là đảm bảo sự thống nhất
về âm hình ý nhạc giữa hai đoạn. Có thể sự phát triển đó khiến cho âm hình của
đoạn b có diện mạo mới khác với âm hình của đoạn a. Nhưng nó vẫn phải mang một
nét thống nhất nào đó với âm hình của đoạn a.
Thí dụ:
- Bài Câu chuyện nhỏ của tôi
Âm hình của đoạn a.
Âm hình của đoạn b.
Hai âm hình đó thống nhất một hình tiết tấu.
- Bài Xôn xao mùa xuân
Âm hình đoạn a.
Âm hình đoạn b.
Nếu ta thêm nốt vào cho âm hình đoạn b ta sẽ thấy hai
âm hình đó có sự thống nhất với nhau.
- Bài Như có Bác trong ngày đại thắng
Âm hình đoạn a.
Âm hình đoạn b.
Hai âm hình có diện mạo khác nhau, nhưng vẫn có sự thống
nhất: Thống nhất về âm vực (cùng ở âm vực cao); thống nhất về hai âm mở đầu
(cùng là hai âm Si, Rê).
Việc thống nhất về âm hình ý nhạc trong hình thức hai
đoạn còn được biểu hiện rõ ràng hơn khi ở đoạn b được tái hiện 1 tiết hoặc 1
câu của đoạn a (hình thức hai đoạn có tái hiện. Đây là nét đặc trưng và phổ biến
của hình thức hai đoạn).
Thí dụ: Khát vọng mùa xuân; Xôn xao mùa xuân;
Mê-lô-đi, v.v...
+ Thống nhất về hòa thanh: Thông thường và phổ biến ở
hình thức hai đoạn là cả hai đoạn a và b đều cùng chung một giọng điệu. Đó là sự
thống nhất rõ ràng dễ nhận thấy. Nhưng cũng có những tác phẩm mà ở đoạn b chuyển
hẳn hoặc chuyển tạm sang một giọng điệu khác (chuyển điệu hoặc li điệu). Những
lúc này sự thống nhất khó nhận thấy và nó nằm trong sự tương quan chức năng giữa
giọng mới so với giọng cũ chính.
Thí dụ:
Bài Đêm Hồ Gươm: Đoạn a La thứ; đoạn b chuyển hẳn sang
La trưởng - Tuy khác hóa biểu nhưng lại chung một giọng La.
Bài Nụ cười: Đoạn a Đô trưởng; đoạn b chuyển hẳn sang
Đô thứ. Cũng khác hóa biểu nhưng vẫn thống nhất chung một giọng Đô.
Bài Bác Hồ - Người cho em tất cả: Đoạn a Đô trưởng; đoạn
b chuyển hẳn sang Sol trưởng. Tuy khác hóa biểu, khác giọng nhưng hai giọng đó
lại thống nhất chung một vòng chức năng: Sol trưởng là bậc V mang chức năng D của
giọng chính là Đô trưởng.
+ Thống nhất về kết cấu: Kết cấu của đoạn b cũng được
phát triển từ kết cấu của đoạn a. Nguyên tắc đó đảm bảo sự thống nhất về kết cấu
giữa hai đoạn.
Có thể thống nhất về những âm lấy đà: Bài Khát vọng
mùa xuân có 1 móc đơn lấy đà; Bài Đêm Hồ Gươm có 3 móc đơn lấy đà...
Có thể thống nhất về kết cấu giữa các tiết, các câu:
Khát vọng mùa xuân: tiết đầu là tiết yếu cộng với tiết thứ hai là tiết mạnh
thành một câu. Kết cấu đó thống nhất ở cả hai đoạn; Bài Nụ cười: tiết đầu là tiết
mạnh cộng với tiết sau là tiết yếu thành một câu. Cả hai đoạn a và b đều thống
nhất một kết cấu đó.
4.3. Tính ổn định và không ổn định
a) Mức độ ổn định: Trong hình thức hai đoạn (cũng như
trong các hình thức nhiều đoạn khác) thì tính ổn định và không ổn định có những
mức độ khác nhau.
- Mức độ ổn định và không ổn định trong nội bộ từng đoạn
(như đã phân tích ở hình thức một đoạn).
- Mức độ ổn định và không ổn định giữa các đoạn với
nhau: Đoạn a ổn định hơn so với đoạn b; đoạn b thì chỉ có câu một là không ổn định,
còn câu hai lại ổn định vì nó là câu tái hiện (nhắc lại một câu hoặc 1 tiết của
đoạn a) và là câu kết thúc tác phẩm.
b) Các yếu tố gây nên sự không ổn định ở đầu đoạn b
trong hình thức hai đoạn cũng là những yếu tố chung của âm nhạc như đã phân
tích ở hình thức một đoạn.
- Yếu tố hòa thanh: Thoát li khỏi giọng điệu chính hoặc
dùng hợp âm nghịch.
Thí dụ: Đoạn b bài Mê-lô-đi - Su-man, đã thoát li khỏi
giọng điệu chính (Đô trưởng) để chuyển sang giọng Sol trưởng (Rê - Đô - Si)
nhưng cũng không củng cố giọng Sol trưởng (Fa thường: Mi - Rê). Vì vậy, âm nhạc
ở đây không ổn định.
Thí dụ: Đoạn b bài Khát vọng mùa xuân - Mô-da, cũng đã
thoát li khỏi giọng điệu chính (Rê trưởng) để chuyển tạm sang Mi thứ (Fa# -Sol,
Rê# - Mi) nhưng cũng không củng cố giọng Mi thứ mà lại chuyển tiếp (Si thứ, Mi7
rồi La trưởng) nên âm nhạc ở đây cũng không ổn định.
- Yếu tố giai điệu: Đưa lên âm vực cao hơn, hoặc thấp
hơn, hoặc có những bước nhảy đột ngột, v.v...
Thí dụ: Giai điệu ở đầu đoạn b bài Đêm Hồ Gươm - Trần
Hoàn đã được đưa lên âm vực cao hơn (so với đầu đoạn a giai điệu ở âm vực thấp)
cho nên âm nhạc ở đây không ổn định.
Thí dụ giai điệu ở đầu đoạn b bài Câu chuyện nhỏ của
tôi (Thanh Tùng) cũng được đưa lên âm vực cao hơn so với âm vực ở đầu đoạn a
cho nên âm nhạc ở đây cũng không ổn định.
Dĩ nhiên tính ổn định và không ổn định cũng là sự so
sánh có tính chất tương đối giữa hai vật, hai sự việc ta đặt cạnh nhau mà thôi.
Và cả những yếu tố gây nên sự tương phản (như đã phân
tích ở mục trên) cũng góp phần tạo nên sự không ổn định trong âm nhạc.
5. Ứng dụng của hình thức hai đoạn
Đây là hình thức rất phù hợp với tính cách và sự phát
triển tâm lí tuổi trẻ (Tính ưa hoạt động, thích cái mới, thích sự tương phản...).
Vừa biểu lộ được mình (đoạn a) lại vừa hòa hợp với tập thể (đoạn b), cho nên
các ca khúc tuổi trẻ hiện nay (các ca khúc có phong cách nhạc nhẹ) phần nhiều -
nếu không nói là đại đa số - đều có hình thức hai đoạn.
- Có thể là các tác phẩm độc lập (các ca khúc).
- Có thể là các khúc nhạc (có thể trích riêng ra biểu
diễn độc lập) trong các tổ khúc như:
Bốn mùa - Trai-cốp-xki - Những bức tranh trong phòng
triển lãm - Rim-xki Coóc-xa-cốp, hoặc các an bom cho thanh niên, cho thiếu nhi
- Trai-cốp-xki; Su man v.v...
- Cũng có thể là một bộ phận của các hình thức khác (3
đoạn phức, v.v...).
- Cũng có thể là chủ đề của hình thức biến tấu hoặc
xô-nát.
6. Nhắc lại trong hình thức hai đoạn
- Có thể nhắc lại từ đầu:
… a + b…
- Có thể nhắc lại đoạn b
a + … b:…
- Không mấy khi chỉ nhắc lại đoạn a.
C. HÌNH THỨC BA ĐOẠN ĐƠN
Hình thức ba đoạn (nói chung) khi phân ra các dạng
khác nhau thì có một cặp: Hình thức ba đoạn đơn và hình thức ba đoạn phức, giống
như ở hình thức một đoạn và hai đoạn có những cặp một đoạn đơn và một đoạn phức,
hai đoạn đơn và hai đoạn phức. Tất cả các dạng khác nhau của hình thức một đoạn
(kể cả một đoạn phức); tất cả các dạng khác nhau của hình thức hai đoạn (kể cả
hai đoạn phức) và hình thức ba đoạn đơn đều là những hình thức cơ bản, bởi vì
các tác phẩm âm nhạc kể cả thể thanh nhạc (các ca khúc) và thể khí nhạc (các tiểu
phẩm nhạc không lời) đều dùng nó để cấu tạo nên tác phẩm. Còn hình thức ba đoạn
phức là một hình thức có quy mô lớn với độ thời gian tương đối dài cho nên hiện
giờ chỉ còn thấy áp dụng vào các tác phẩm nhạc không lời. Thời đại hiện nay
không thấy tác giả nào viết ca khúc có hình thức ba đoạn phức nữa.
Vì thế chương trình được tách ra: Hình thức ba đoạn đơn
học trong học phần này. Còn hình thức ba đoạn phức sẽ được giới thiệu trong phần
sau: Phần II (các hình thức lớn).
1. Định nghĩa
Hình thức ba đoạn đơn là hình thức của tác phẩm âm nhạc
được cấu tạo bằng ba đoạn nhạc: Đoạn đầu là đoạn trình bày; đoạn giữa là đoạn
phát triển; đoạn cuối là đoạn tái hiện.
1.1. Đoạn trình bày trong hình thức ba đoạn đơn
Là đoạn đầu của tác phẩm (Kí hiệu: đoạn a).
Cũng giống như đoạn trình bày ở hình thức hai đoạn
đơn. Cũng phải trình bày những nội dung chủ yếu của âm nhạc: âm hình, ý nhạc;
hòa thanh; kết cấu v.v... (xem mục đoạn trình bày trong hình thức hai đoạn).
Là đoạn giữa của tác phẩm (đoạn b): Cũng mang những đặc
điểm của một đoạn phát triển như ở hình thức hai đoạn, nhưng nó phát triển tự
do hơn.
a) Tự do phát triển về âm hình ý nhạc
- Có thể phát triển từ âm hình của đoạn a.
- Có thể là những âm hình mới, không nhất thiết phải dựa
vào âm hình đoạn a để phát triển.
b) Tự do phát triển về hòa thanh
- Có thể chuyển điệu (chuyển sang một giọng khác hoặc
một điệu khác) như ở hình thức hai đoạn.
- Cũng có thể li điệu (không chuyển hẳn giọng điệu
khác mà chỉ chuyển nền hòa thanh sang các hợp âm ở các giọng điệu khác nhau)
như ở hình thức hai đoạn nhưng chuyển nhiều hơn và dài hơn. Ở hình thức hai đoạn
li điệu thường chỉ ở một, hai hợp âm trong một, hai nhịp. Còn ở hình thức ba đoạn
nền hòa thanh có khi chuyển liên tục qua nhiều hợp âm, kéo dài đến hết câu, hết
đoạn.
c) Tự do phát triển về kết câu
- Có khi vẫn có kết cấu một đoạn nhạc, vẫn có thể phân
chia được thành câu thành tiết độ dài bằng đoạn a.
- Có khi chỉ phân chia được tiết mà không tổ chức được
thành câu (cả đoạn chỉ có một câu - xem tiểu mục Câu nhạc độc lập ở Phần I -
trang 97), độ dài ngắn hơn đoạn a.
- Cũng có khi có kết cấu là một đoạn phức tạp gồm nhiều
câu nhiều tiết độ dài dài hơn đoạn a.
1.3. Đoạn tái hiện trong hình thức ba đoạn đơn
Là đoạn cuối của tác phẩm (đoạn a; đoạn a’ hoặc đoạn
c).
Trong hình thức hai đoạn (dạng hai đoạn có tái hiện)
chỉ tái hiện 1 tiết hoặc 1 câu của đoạn a thôi, và tiết hoặc câu tái hiện đó nằm
trong khuôn khổ của đoạn b (là 1 tiết hoặc 1 câu của đoạn b).
Còn ở hình thức ba đoạn đơn, tái hiện là nhắc lại cả
đoạn a và nó không nằm trong khuôn khổ của đoạn b nữa, nó tách riêng ra thành một
đoạn tái hiện.
- Có thể có tái hiện tĩnh: nhắc lại nguyên si đoạn a
(da capo al fin), nếu có thay đổi thì chỉ thay đổi 1, 2 nhịp cuối hoặc một hợp
âm cuối để kết về chủ. Trường hợp này đoạn tái hiện có kí hiệu là đoạn a.
- Có thể có tái hiện động: Không nhắc lại nguyên si đoạn
a mà chỉ nhắc lại một tiết hoăc một câu của đoan a, rồi từ một tiết một hoặc
câu tái hiện đó tác giả lại phát triển thêm thành ra kết cấu của đoạn tái hiện.
Trường hợp này đoạn tái hiện có kí hiệu là đoạn a’.
- Cũng có thể không tái hiện lại âm hình ý nhạc của đoạn
a (không nhắc lại một câu một tiết nào của đoạn a) mà chỉ tái hiện giọng điệu
và kết cấu của đoạn a thôi. Trường hợp này đoạn có kí hiệu là đoạn c (vì không
tái hiện âm hình ý nhạc của đoạn a nên ta không gọi nó là đoạn tái hiện mà chỉ
là đoạn cuối của tác phẩm đoạn c).
1.4. Những thí dụ
SWEET DREAM - GIẤC MƠ DỊU DÀNG (Trích An-bum cho thiếu
nhi) - TRAI-CỐP-XKI
- Bài Giấc mơ dịu dàng cũng là một tác phẩm âm nhạc
(tiểu phẩm nhạc không lời) có hình thức ba đoạn đơn.
Đoạn đầu (a) đã trình bày một âm hình chủ đạo:
- Giọng Đô trưởng (phần hợp âm đệm, tay trái: Đồ Mi
Sol).
- Nhịp 4 có kết cấu: 2 âm hình là 1 tiết; 2 tiết là 1
câu; 2 câu là 1 đoạn. Kết đoạn ở giọng chủ.
Đoạn giữa (b) đã phát triển, từ âm hình của đoạn a
phát triển thành âm hình đoạn b:
- Chuyển sang giọng Sol trưởng (tuy không thay hóa biểu)
giọng Sol trưởng là bậc V chức năng D so với giọng Đô trưởng.
- Kết cấu vẫn là một đoạn hoàn chỉnh, 2 câu mỗi câu 2
tiết.
Đoạn cuối (a) cũng là đoạn tái hiện tĩnh: nhắc lại
nguyên si đoạn đầu.
EM ƠI, HÀ NỘI PHỐ
Nhạc PHÚ QUANG
Lời: Thơ PHAN VŨ
Em ơi, Hà Nội phố, ta còn em mùi hoàng lan, ta còn em
mùi hoa sữa. Con đường vắng rì rào cơn mưa nhỏ. Ai đó chờ ai, tóc xòa vai mềm.
Ta còn em, cây bàng mồ côi mùa đông. Ta còn em, góc phố mồ côi mùa đông. Mảnh
trăng mồ côi mùa đông. Mùa đông năm ấy, tiếng dương cầm trong căn nhà đổ. Tan lễ
chiều sao còn vọng tiếng chuông ngân. Ta còn em, một màu xanh thời gian, một
chiều phai tóc em bay, chợi nhòa chợt hiện, người nghệ sỹ lang thang hoài trên
phố, bỗng thấy mình chẳng nhớ nổi một con đường. Ta còn em hàng phố cũ rêu
phong, và từng mái ngói xô nghiêng, nao nao kỷ niệm. Chiều Hồ Tây lao xao hoài
con sóng, chợt hoàng hôn về tự bao giờ. Em ơi Hà Nội phố. Ta còn em mùi hoàng
lan, ta còn em mùi hoa sữa, con đường vắng rì rào cơn mưa nhỏ. Ai đó chờ ai,
tóc xòa vai mềm.
- Bài Em ơi, Hà Nội phố! cũng là một tác phẩm âm nhạc
có hình thức ba đoạn đơn.
Điều đặc biệt ở bài này là đoạn b (phát triển) tự do
phát triển về kết cấu: Một đoạn phức, có ba câu, mỗi câu có nhiều tiết, độ dài
gấp nhiều lần đoạn a.
TUỔI ĐỜI MÊNH MÔNG - TRỊNH CÔNG SƠN
Mây và tóc em bay trong chiều gió lộng. Trời làm cơn
mưa xanh dưới những hàng me. Em và lá tung tăng như loài chim đến và đã hát giữa
phố nhà.
Ôm cuộc sống trong tay bên trời quá rộng. Tuổi thần
tiên yêu dấu dưới ngôi trường kia. Em là đóa hoa lan hoa quỳnh hương trắng thơm
ngát từ đất đai quê nhà có tình yêu.
Thời thơ ấu bướm hoa và chim, cùng mưa nắng. Em đứng
bên trời tự do yêu đời thiết tha.
Bao đường phố em, qua nắng lên đứng chờ. Đường dài
chân em đi đến những đến những miền xa. Thăm ruộng đất bao la những hàng quê cũ
mùa cây trái níu chân về.
Như là những bông hoa trong thành phố này. Đường đời
mênh mông quá búp non đầu cây. Em về giữa thiên nhiên em cười em nói. Như sóng
đùa biển khơi.
Bài Tuổi đời mênh mông cũng là một tác phẩm âm nhạc có
thức ba đoạn đơn.
Đoạn a: một âm hình giọng Rê trưởng.
Đoạn b: Chuyển hẳn sang giọng Rê thứ; âm hình mới. Đặc
kết cấu được phát triển tự do: Chỉ có 1 câu, 3 tiết, độ dài ngắn nhiều lần đoạn
a, chỉ có 6 nhịp (trong khi đoạn a là đoạn nhạc tiết cuối mở rộng thêm 1 nhịp,
có độ dài tất cả là 17 nhịp).
Đoạn tái hiện (a) cũng là tái hiện tĩnh: Nhắc lại cả
đoạn đầu, có thay đổi 2 nhịp cuối để kết về chủ ở âm vực cao.
2. các dạng khác nhau của hình thức ba đoạn đơn
2.1. Hình thức ba đoạn đơn đồng nhất và ba đoạn đơn
tương phản
a) Hình thức ba đoạn đơn đồng nhất: Là hình thức của
tác phẩm âm nhạc được cấu tạo bằng ba đoạn nhạc mà âm hình đoạn b được phát triển
từ âm hình đoạn a.
Thí dụ: Bài Giấc mơ dịu dàng
Âm hình của đoạn b phát triển từ âm hình của đoạn a:
Cùng 1 hình tiết tấu. Âm hình đoạn b ở âm khu trầm và ngược hướng với âm hình của
đoạn a.
Âm hình đoạn a
Âm hình đoạn b
Bài Em ơi Hà Nội phố: Âm hình của đoạn b cũng được
phát triển từ một mô-típ của âm hình đoạn a.
Câu 1 đoạn b
Câu 2 đoạn b
Câu 3 đoạn b
b) Hình thức ba đoạn đơn tương phản: Là hình thức của
tác phẩm âm nhạc được cấu tạo bằng ba đoạn nhạc mà âm hình của đoạn b là âm
hình mới không phát triển từ âm hình của đoạn a.
Thí dụ: Bài Tuổi đời mênh mông
Âm hình của đoạn a
Âm hình của đoạn b
2.2. Hình thức ba đoạn đơn chuyển điệu và ba đoạn đơn
không chuyển điệu
a) Hình thức ba đoạn đơn chuyển điệu: Là hình thức của
tác phẩm âm nhạc được cấu tạo bằng ba đoạn nhạc mà ở đoạn b chuyển hẳn sang một
giọng điệu khác.
Thí dụ:
- Tuổi đời mênh mông
Đoạn a: Giọng Rê trưởng.
Đoạn b: Giọng Rê thứ.
- Giấc mơ dịu dàng
Đoạn a: Giọng Đô trưởng.
Đoạn b: Giọng Sol trưởng.
b) Hình thức ba đoạn đơn không chuyển điệu: Là hình của
tác phẩm âm nhạc được cấu tạo bằng ba đoạn nhạc mà ở b không chuyển hẳn sang giọng
điệu khác.
Thí dụ: Bài Em ơi, Hà Nội phố
Đoạn a: Sol thứ.
Đoạn b: Vẫn Sol thứ, nhưng có li điệu (trên nền hòa
thanh các hợp âm ở các giọng điệu khác nhau) tiết đầu: Si giáng trưởng; tiết
sau: Đô thứ; v.v...
BIỂN NHỚ - TRỊNH CÔNG SƠN
Ngày mai em đi biển nhớ tên em gọi về. Gọi hồn liễu rủ
lê thê. Gọi bờ cát trắng đêm khuya. Ngày mai em đi đồi núi nghiêng nghiêng đợi
chờ. Sỏi đá trông em từng giờ. Nghe buồn nhịp chân bơ vơ.
Ngày mai em đi biển nhớ tên em quay về. Gọi trùng
dương gió ngập hồn. Bàn tay chắn gió mưa sang. Ngày mai em đi thành phố mắt đêm
đèn vàng. Hồn lẻ nghiêng vai gọi buồn. Nghe ngoài biển động buồn hơn. Hôm nào
em về bàn tay buông lối ngõ. Đàn lên cung phím chờ. Sầu lên đây hoang vu.
Ngày mai em đi biển nhớ tên em gọi về. Chiều sương ướt
đẫm cơn mê, trời cao níu bước sơn khê. Ngày mai em đi cồn đá rêu phong rủ buồn.
Đèn phố nghe mưa tủi hờn, nghe ngoài trời giăng mây luôn.
Ngày mai em đi biển có bâng khuâng gọi thầm. Ngày mưa
tháng nắng còn buồn, bàn tay nghe ngóng tin sang. Ngày mai em đi thành phố mắt
đêm đèn vàng. Nửa bóng xuân qua ngập ngừng, nghe trời gió lộng mà thương.
Bài Biển nhớ cũng là một tác phẩm âm nhạc có hình thức
ba đoạn đơn không chuyển điệu: Đoạn b không chuyển hẳn sang giọng điệu khác
nhưng có li điệu (trên nền hòa thanh các hợp âm khác nhau: Rê thứ, Mi Át).
2.3. Hình thức ba đoạn đơn có tái hiện và không có tái
hiện
a) Hình thức ba đoạn đơn có tái hiện: Là hình thức của
tác phẩm âm nhạc được cấu tạo bằng ba đoạn nhạc mà đoạn cuối nhắc lại cả đoạn đầu,
hoặc chỉ nhắc lại một câu một tiết của đoạn đầu:
- Nếu nhắc lại cả đoạn a thì gọi là tái hiện tĩnh.
- Nếu chỉ nhắc lại một tiết, một câu của đoạn a rồi
phát triển thêm thì gọi là tái hiện động.
Thí dụ: Các bài Giấc mơ dịu dàng, Em ơi, Hà Nội phố và
Tuổi đời mênh mông đều có hình thức ba đoạn đơn có tái hiện (tái hiện tĩnh).
TRỜI HÀ NỘI XANH - VĂN KÝ
Xanh xanh thắm bầu trời xanh Hà Nội. Hồ Gươm xanh như
mái tóc em xanh. Thân thương quá nụ cười người Hà Nội. Đã gặp rồi mà bồi hồi nhớ
mãi Hà Nội ơi! Ta chưa quên. Ta chưa quên một mùa thu Hà Nội vùng lên, Hồng Hà
cuộn sóng. Ta chưa quên những ngày đêm mịt mùng khói lửa. Đêm pháo hoa anh lại
gặp em. Trời “Điện Biên Hà Nội” chiến thắng.
Cho mãi mãi bầu trời xanh Hà Nội. Cầu Thăng Long soi
bóng nước sông Hồng. Tiếng Người nói âm vang hồn sông núi. Hà Nội đi lên hôm
nay trong nắng Ba Đình.
Cho mãi mãi một
tình yêu Hà Nội. Rồi sẽ quen một chút bỡ ngỡ ban đầu. Tiếng người nói xôn xao
mùa xuân tới. Hà Nội reo vui hôm nay tiếng hát xây đời.
Bài Trời Hà Nội xanh cũng là một tác phẩm viết ở hình
thức ba đoạn đơn có tái hiện nhưng là tái hiện động (a’), vì ở đoạn cuối chỉ nhắc
lại môt tiết đầu của đoan a, rồi từ tiết nhạc nhắc lại đó tác giả phát triển tiếp
thêm ba tiết nữa (khác với 3 tiết cuối của đoạn a) để trở thành một đoạn tái hiện
động.
b) Hình thức ba đoạn đơn không có tái hiện: Là hình thức
của tác phẩm âm nhạc được cấu tạo bằng ba đoạn nhạc mà đoạn cuối không nhắc lại
cả đoạn a cũng không nhắc lại một tiết, một câu nào của đoạn a. Chỉ tái hiện giọng
điệu hoặc kết cấu của đoạn a thôi.
DONNA-DONNA - FELICI
Allegretto
Đoạn a
Ánh đèn vàng hiu hắt. Khói trầm cay đôi mắt. Em nằm đó
sao thôi cười thôi nói. Dáng buồn còn vương nét. Mắt huyền giờ đã khép. Em nằm
đó như đang mơ mộng gì.
On a wagon bound for market. There's a calf with a
mournful eye. High above him. There's a swallow winging swiftly through and
free.
Đoạn b
Em theo mây bay quên cuộc đời. Đời đầy nghĩa thương
đau. Mây đưa em bay đi tìm trời. Và nơi đó em có nhớ tôi.
How the winds are laughing. They laugh with their
might. Laugh and laugh the whole day through and half the summer's night.
Đoạn c
Em ơi em ơi em hỡi người yêu dấu. Sao em yêu vội sớm
ra đi. Em ơi em ơi em hỡi người yêu dấu. Đau lòng thay phút giây chia lìa.
Donna Donna Donna Donna Donna Donna Donna Don. Donna
Donna Donna Donna Donna Donna Donna Don.
Bài Donna-Donna là một tác phẩm viết ở hình thức ba đoạn
đơn không có tái hiện. Vì đoạn c không tái hiện cả đoạn a cũng không tái hiện một
câu một tiết nào của đoạn a. Chỉ tái hiện giọng điệu kết câu:
Giữ nguyên giọng Rê thứ (như đoạn a).
Giữ nguyên kết cấu: một đoạn 2 câu; 1 câu 2 tiết, 1 tiết
2 nhịp (như đoạn a).
3. Sơ đồ của hình thức ba đoạn đơn
3.1. Sơ đồ đơn giản
a b a
a b a’
a b c
3.2. Sơ đồ chi tiết
Bài Tuổi đời mênh mông
4. Tính chất hình thức 3 đoạn đơn
4.1. Tính triết lí
Hình thức ba đoạn đơn là sự phát triển trực tiếp từ
hình thức hai đoạn: Nếu kéo dài kết cấu tái hiện ở hình thức hai đoạn thành kết
cấu 1 đoạn hoàn chỉnh nó sẽ tách khỏi đoạn b và trở thành đoạn tái hiện của
hình thức ba đoạn đơn. Vì vậy tính triết lí của hình thức ba đoạn đơn cũng là:
so sánh (như hình thức hai đoạn) nhưng ở hình thức hai đoạn chỉ so sánh để thấy
sự tương phản (a≠b). Còn ờ hình thức ba đoạn đơn thì so sánh không những để thấy
sự tương phản mà còn để kết luận và khẳng định (a≠b≠a).
4.2. Tính tương phản và thống nhất
Các yếu tố biểu hiện tính tương phản và thống nhất
cũng giống như ở hình thức hai đoạn đơn nhưng rõ nét hơn và sâu sắc hơn.
a) Tính tương phản
- Đoạn b có thể có âm hình mới chứ không nhất thiết phải
dựa vào âm hình của đoạn a để phát triển (Trời Hà Nội xanh).
- Kết cấu của đoạn b cũng có thể là kết cấu mới, không
nhất thiết phải phát triển từ kết cấu của đoạn a, và nó cũng được phát triển tự
do hơn, dài hơn hoặc ngắn hơn đoạn a (Em ơi, Hà Nội phố Biển nhớ). Hòa thanh
cũng thay đổi nhiều hơn. Kéo dài suốt cả đoạn chứ không chỉ có một câu như ở
hình thức hai đoạn (Giấc mơ dịu dàng).
- Ở hình thức hai đoạn thì có một câu (câu một của đoạn
b) làm nhiệm vụ tương phản; còn ở hình thức ba đoạn đơn thì có cả một đoạn (đoạn
b) làm nhiệm vụ tương phản.
b) Tính thống nhất
Không như ở hình thức hai đoạn: yếu tố thống nhất đã
có ngay trong khi đang phát triển (câu một đoạn b làm nhiệm vụ tương phản,
nhưng bản thân trong đó đã có yếu tố thống nhất: âm hình, hòa thanh kết cấu phải
phát triển từ đoạn a). Còn ở hình thức ba đoạn đơn có khi trong đoạn phát triển
(đoạn b) có những yếu tố thống nhất (hình thức ba đoạn đơn đồng nhất) nhưng có
khi trong đoạn phát triển không có yếu tố thống nhất (hình thức ba đoạn đơn
tương phản). Vì vậy cần có hẳn một đoạn làm nhiệm vụ thống nhất: đó là đoạn cuối,
đoạn tái hiện.
Đoạn cuối có thể:
- Tái hiện tĩnh để thống nhất tác phẩm (a b a).
- Tái hiện động để thống nhất tác phẩm (a b a’).
Nhưng quan trọng hơn cả là: Nội dung chủ đề phải thống
nhất (trong ca khúc biểu hiện ở lời ca). Giọng điệu phải thống nhất (trở lại giọng
điệu đoạn a); Kết cấu phải thống nhất (trở lại kết cấu đoạn a) (a-b-c).
4.3. Tính ổn định và không ổn định
Hình thức ba đoạn đơn cũng là hình thức có nhiều đoạn
nhạc kết hợp với nhau, cho nên cũng giống như ở hình thức hai đoạn, cũng có những
mức độ ổn định khác nhau. Ở hình thức hai đoạn chỉ có một câu không ổn định
(câu một đoạn b) còn ỏ hình thức ba đoạn đơn thì cả đoạn giữa (b) không ổn định
so với đoạn đầu (a) và so với đoạn cuối (a’ hoặc c).
Những yếu tố gây nên sự không ổn định của đoạn giữa
cũng là những yếu tố chung:
- Yếu tố hòa thanh (Giấc mơ dịu dàng; Tuổi đời mênh
mông...)
- Yếu tố âm vực (Giấc mơ dịu dàng; Trời Hà Nội
xanh...).
- Yếu tố kết cấu (Em ơi, Hà Nội phố; Tuổi đời mênh
mông; Biển nhớ...).
5. Ứng dụng của hình thức ba đoạn đơn
Do tính chất và do sự tuần hoàn của hình thức a - b -
a (hợp với quy luật phát triển tình cảm con người) cho nên hình thức ba đoạn
đơn thường được các nhạc sĩ dùng để cấu tạo nên tác phẩm âm nhạc trữ tình.
- Các ca khúc lãng mạn, các bản tình ca thường có hình
thức ba đoạn đơn.
- Các chương chậm trong các giao hưởng, xô-nát hoặc
công-xéc-tô cũng thường có hình thức ba đoạn đơn (là phần trình bày của hình thức
ba đoạn phức).
6. Nhắc lại trong hình thức ba đoạn đơn
- Có thể nhắc lại từ đầu.
- Có thể nhắc lại đoạn đầu rồi nhắc lại cả hai đoạn sau.
- Có thể chỉ nhắc lại hai đoạn sau.
- Không nhắc lại riêng đoạn giữa.
Chương 2. GIỚI THIỆU HÌNH THỨC LỚN
- Hình thức trường ca
- Hình thức ba đoạn phức
- Hình thức Rông-đô
- Hình thức biến tấu
- Hình thức Xô-nát
A. HÌNH THỨC TRƯỜNG CA
(Giới thiệu một hình thức đặc biệt của ca khúc Việt
Nam)
Đây là một hình thức phát triển từ hình thức ba đoạn
đơn không có tái hiện (a b c). Nó không quay lại a hoặc b hoặc c.
- Nếu quay lại a hoặc b hoặc cả a b thì trở thành hình
thức ba đoạn phức:
ab - c - a (ba đoạn phức tái hiện a).
ab - c - b (ba đoạn phức tái hiện b).
ab - c - ab (ba đoạn phức tái hiện ab).
- Nếu quay lại c thì trở thành hình thức ba đoạn đơn
mà đoạn ba được nhắc lại:
a b…: c:…
Đây cũng là hình thức phát triển từ hình thức biến tấu
(Xem chương II): mỗi đoạn (không quay lại) coi như một Episode (đoạn chen E) của
hình thức biến tấu.
Đây là một hình thức mà ca khúc Việt Nam ảnh hưởng các
hình thức và thể loại âm nhạc của phương Tây. Nó có từ thời kì đầu của nền tân
nhạc Việt Nam trong trào lưu nhạc lãng mạn thời tiền chiến (1930-1940) mà người
đại biểu xuất sắc là nhạc sĩ Văn Cao.
Đây không phải ỉà một hình thức phổ biến trong thể loại
ca khúc (của Việt Nam và của cả thế giới). Hiện nay không thấy có tác giả nào
còn dùng nó để cấu tạo nên những ca khúc của mình nữa, nhưng vì có một số ít
tác phẩm viết ở hình thức này vẫn còn lưu truyền trong đời sống âm nhạc của
chúng ta, cho nên trong giáo trình chỉ giới thiệu hình thức này qua một tác phẩm
mà thôi.
1. Định nghĩa
Hình thức trường ca là hình thức của tác phẩm âm nhạc
được cấu tạo bằng nhiều đoạn nhạc khác nhau, mỗi đoạn một âm hình ý nhạc, một
giọng điệu khác nhau, một tốc độ nhịp độ khác nhau. Thường được gắn bó với nhau
bằng một nội dung miêu tả cụ thể (lời ca) và bằng sự quan hệ về hòa thanh (quan
hệ giữa các giọng điệu) giữa các đoạn với nhau và toàn bài. Nó phải có ít nhất
4 đoạn.
2. Tính chất
2.1. Tính triết lí
Cơ sở triết lí của hình thức trường ca cũng giống như
cơ sở triết lý của hình thức ba đoạn đơn: So sánh để kết luận nhưng không chỉ
so sánh với một sự việc sự vật (như ở hình thức ba đoạn đơn) mà so sánh với nhiều
sư việc, sự vật khác nhau (a ≠ b ≠ c ≠ d...).
Cũng là cơ sở triết lí của hình thức biến tấu: một sự
việc, sự vật phải trải qua cả một quá trình phát triển, nhưng sự việc sự vật ở
đây không phải là chủ đề âm nhạc (như ở hình thức biến tấu) mà là một số phận,
một cuộc đời, một sự kiện cụ thể mà lời ca của ca khúc đặt ra (xem Hình thức biến
tấu - mục tính chất - ở chương sau).
2.2. Tính tương phản và thống nhất của hình thức trường
ca
a) Tính tương phản: Mỗi đoạn đều phải khác với đoạn
trước và sau nó. Khác nhau về âm hình ý nhạc, có thể khác nhau về giọng điệu,
có thể khác nhau về tốc độ, có thể khác nhau về cả nhịp điệu nữa.
b) Tính thống nhất: Đoạn nào cũng phải đề cập đến một
nội dung miêu tả cụ thể (ở lời ca). Có thể chuyển điệu, nhưng giọng điệu chuyển
phải phụ thuộc vào chức năng của giọng điệu chính (giọng điệu của đoạn a). Đoạn
cuối phải cùng giọng điệu với đoạn đầu.
2.3. Tính ổn định và không ổn định của hình thức trường
ca
Có 2 mức ổn định và không ổn định:
- Mức ổn định và không ổn định tương đối (mức thấp)
trong nội bộ từng đoạn.
- Mức ổn định và không ổn định cao hơn giữa các đoạn với
nhau.
- Mức ổn định và không ổn định đột biến giữa đoạn nọ với
đoạn kia (không tuần tự đoạn sau cao hơn đoạn trước) tùy theo cảm xúc và ý đồ của
tác giả.
3. Giới thiệu tác phẩm trường ca Sông Lô của Văn Cao
(1923 -1995)
SÔNG LÔ - VĂN CAO
Sông Lô sóng ngàn Việt Bắc, bãi dài ngô lau núi rừng
âm u. Thu du bến sóng vàng từng nhà mờ biếc chìm một màu khói thu. Sông Lô sống
ngàn kháng chiến cháy bờ lau thưa đã tàn thôn trang. Ai qua bến nắng hồng lặng
nhìn mau nước sông Lô xưa. Trên dòng sông trở về đoàn người. Reo mừng vui trên
sóng nước biếc. Trôi đầy sông bao đám xác thù. Dân hân hoan nghe sóng réo vi vu
xa xa, đường ngập người vang gió lá vi vu hiền hòa. Sông mênh mông như bát ngát
hát. Thây giặc trôi trở về ngập bờ. Sông gầm âm vang súng trái phá. Bao rừng
thu như bát ngát cười. Dân hoan hô chiến sĩ pháo binh Việt Nam ghi công. Tiếng
trái phá quân thù gục chìm dòng Lô. Đây dòng Lô. Đây dòng Lô. Đoàn quân thời
chinh chiến ca rằng: Đây Von - Ga, đây Dương Tử, đây sông Lô, đây sóng căm hờn
vút cao, sóng lấp lánh vàng sao, ngàn chiến sĩ sông Lô. Chiến sỹ sông Lô thân rừng
áo sương đang ca rằng: Giờ mồ thực dân sóng lấp cát vàng. Chiến sĩ sông Lô oai
hùng đấu tranh gào kêu vang sóng. Đây giặc Pháp tàn trong căm gan toàn dân. Về
trong đêm gió rét. Từng sân vui bóng người quanh lửa hồng. Nền khô trơ than
xám. Đêm chìm đợi ánh chiêu dương.
Vui hát ca hòa, vui hát ca hòa dân buông lưới. Phan
Lương vui bóng thuyền. Lều dựng lên ven sông, bóng người sầm uất bến Then. Vui
hát ca hòa, vui hát ca hòa chí kiến thiết bên sông Lô đắp nhà. Bao dân trong
khu Mười mơ thành người sông Lô. Đời vui vút lên. Đời vui sướng về. Vui hát ca
hòa, vui hát ca hòa chí chiến đấu. Đây tay trai Việt Bắc. Sông Lô đang xuôi mau
tin về đồng lúa reo mừng. Rung trong bao hương đồng. Mừng một mùa chiến công.
Vui hát ca hòa, vui hát ca hòa dân vui nắng. Như chim
xuân thấy mùa, và đài hoa lưu luyến. Xanh rừng đầy lá búp non. Vui hát ca hòa,
vui hát ca hòa những lưới mắc. Ta vui khoang cá đầy. Tay ta tay dân chài xuôi
ngược dòng sông Lô. Từng quăng lưới xa. Từng vây lưới giặc. Vui hát ca hòa, vui
hát ca hòa với ánh sáng. Ta đang xây đời mới. Sông nuôi dân thiên thu đã hòa mạch
máu bao người. Sông xuôi quanh co về hòa mạch cùng với xuôi.
Dòng sông Lô trôi. Dòng sông Lô trôi. Mùa xuân tới nước
băng qua ngàn, nước in ven bờ xanh in bóng tre. Dòng sông Lô trôi.
Nhạc sĩ Văn Cao sinh ngày 15 tháng 11 năm 1923 tại
thành phố cảng Hải Phòng trong một gia đình công nhân nghèo. Không khí hừng hực
của phong trào cách mạng đã gợi hứng cho Tiến quân ca ra đời đốt cháy thêm khí
thế sôi sục của những ngày khởi nghĩa tháng 8 lịch sử. Đồng thời với sự ra đời
của Tiến quân ca là Chiến sĩ Việt Nam và Công nhân Việt Nam (1944-1945).
Những ca khúc của Văn Cao lừng lẫy một thời trước và
sau cách mạng. Đó là Thăng Long hành khúc, Bài ca chiến sĩ Hải quân, Không quân
Việt Nam... đã đọng lại trong lòng đông đảo quần chúng.
Đặc biệt trường ca Sông Lô (1947) là tác phẩm đã để lại
một dấu ấn rực rỡ. Đây là một hình thức độc đáo trong các thể loại thanh nhạc
Việt Nam. Toàn bài chia làm nhiều đoạn, bằng nhiều tốc độ khác nhau, tác giả muốn
vươn lên khỏi hình thức của thể loại ca khúc bình thường. Giai điệu đẹp, ca từ
mang nhiều chất thơ, sự nối tiếp trong cấu trúc của đoạn hợp lí, khiến cho trường
ca có sức hấp dẫn riêng, khá đặc biệt (Trích Nhạc sĩ Việt Nam - tập I - Nhà xuất
bản âm nhạc 1989).
Không phải chỉ riêng Sông Lô, Văn Cao mới viết theo
hình thức trường ca, mà trước đó trong phong trào tân nhạc tiền chiến - Văn Cao
đã có Buồn tàn thu - 1940, Thiên Thai - 1941, Trương Chi - 1942... cũng được viết
theo hình thức trường ca.
Cũng không phải chỉ riêng Văn Cao mới có hình thức trường
ca mà một vài tác giả khác cũng viết thể loại này (Đỗ Nhuận - Nguyễn Văn Thương
- Nguyễn Đình Thi).
Nhưng có lẽ Sông Lô là một tác phẩm có hình thức trường
ca hoàn thiện nhất bởi vì:
- Các đoạn đều có những âm hình ý nhạc khác nhau,
nhưng tất cả các âm hình ý nhạc ấy đều phục vụ cho một nội dung miêu tả chung
dòng Sông Lô cụ thể.
- Các đoạn đều có những giọng điệu khác nhau, nhưng tất
cả các giọng điệu ấy đều phụ thuộc vào giọng điệu chính và đều phát triển từ giọng
điệu chính: giọng Rê trưởng.
- Các đoạn đều có những tốc độ và nhịp độ khác nhau,
nhưng tất cả những thay đổi đó đều rất chính xác trong việc tạo nên một nội
dung âm nhạc của riêng từng đoạn, một cơ thể chung của tác phẩm.
- Các đoạn đều có những hình ảnh cụ thể khác nhau,
nhưng tất cả những hình ảnh ấy đều chỉ là những mặt khác nhau, những góc độ
khác nhau của một hình tượng chung: Đó là dòng Sông Lô chảy từ thượng lưu đến hạ
nguồn qua nhiều khúc quanh co, lúc hiền từ, lúc gào thét dữ dằn... rồi lại hiền
từ chảy xuôi về biển. Đó là dòng Sông Lô đã chứng kiến một sự tích anh hùng
quân dân liên khu X chiến đấu chống quân đội thực dân Pháp bảo vệ khu căn cứ địa
Việt Bắc, bảo vệ dòng Sông Lô thanh bình thơ mộng (năm 1947).
Tác phẩm gồm có 6 đoạn nối tiếp nhau, có sơ đồ như
sau:
Mở đầu + đoạn a (D) + đoạn b (G) + đoạn c (H) + đoạn d
(h) + đoạn e (G) + đoạn h (D).
Mở đầu: Andante - Expressivo, giọng Rê trưởng, nhịp 4.
Chỉ là một nét nhạc mở đầu không kết cấu thành câu thành đoạn như suối, đầu nguồn
chưa thành dòng sông lớn, mục đích: giới thiệu giọng điệu chính của tác phẩm
(giọng Rê trưởng), gây không khí lặng lẽ, êm đềm) chuẩn bị cho dòng suối lớn
(đoạn a) xuất hiện.
Đoạn a: 12 nhịp. Từ nhịp số 5 đến nhịp số 16.
Âm nhạc rất ổn định. Kết hợp với nét nhạc dạo đầu tạo
nên hình ảnh một dòng sông lớn dầu nguồn (một đoạn nhạc, âm hình dài cả 1 tiết,
giọng chính: Rê trưởng), một dòng sông như các dòng sông sâu đó của Việt Nam
(ngả về điệu thứ 5 âm dân tộc), êm đềm, lặng lẽ (giai điệu dàn trải, sắc thái p
và mf) thanh bình hiền từ xuôi chảy (khúc thức đơn giản tiết nhắc lại, câu nhắc
lại).
Đoạn b: 31 nhịp, Từ nhịp số 17 đến nhịp số 47.
Đoạn này có sự tương phản mạnh mẽ với đoạn a: Tốc độ
thay đổi (Allegretto), giọng điệu thay đổi (Sol trưởng) âm hình thay đổi âm
hình ngắn 2 nhịp, dứt khoát), sắc thái thay đổi (f). Đặc biệt đoạn này có dạng
một đoạn kép, tác giả sử dụng 2 âm hình và 2 tiết tấu khác nhau trên là tiết chẵn
(2 nhịp) dưới là tiết lẻ (3 nhịp) kết hợp trong một đoạn nhạc tạo nên sự tương
phản trong nội bộ đoạn này; tạo nên 2 hình ảnh khác nhau: hình ảnh một đoàn
quân hoạt động nhộn nhịp trên một dòng sông vẫn đang bình lặng êm ả.
Đoạn này ở giọng Sol trưởng nhưng khi kết tác giả lại
kết ở bậc VII (một bậc không ổn định nhất của giọng) vừa gây tính không ổn định
cho đoạn này vừa kết hợp để chuẩn bị cho đoạn sau chuyển điệu (âm lấy đà) sang
giọng Si trưởng.
Đoạn c: 32 nhịp, từ nhịp số 48 đến nhịp số 79.
Nhịp lại thay đổi (nhịp 4), tốc độ lại thay đổi (tempo
di marcia); giọng điệu lại thay đổi (Si trưởng); lực độ cũng thay đổi (ff); âm
hình thay đổi (một âm hình mới đặc trưng của những khúc quân hành). Cùng là
hình ảnh của một đoàn quân như ở đoạn b nhưng ở đây là tiếng hát tự hào cất lên
từ trong trái tim của đoàn quân Sông Lô kiên quyết chiến đấu bảo vệ dòng sông
quê hương của mình.
Đoạn d: 16 nhịp, từ nhịp số 80 đến nhịp số 95.
Vẫn giọng Si nhưng chuyển thành Si thứ; tốc độ chậm hẳn
lại (Andante - Expressivo); giai điệu đưa xuống âm vực trầm. Tất cả những yếu tố
đó làm cho âm nhạc ở đoạn này trầm lắng lại. Hình ảnh một dòng sông vừa trải
qua một cơn sóng gió phong ba, hay tâm trạng con người vừa trải qua một sự mất
mát hi sinh.
Tuy ở lời ca có câu Từng sân vui bóng người quanh lửa
hồng gợi cho người nghe những đêm lửa trại thời kháng chiến chống Pháp, nhưng
không phải những đêm liên hoan hát múa quanh đống lửa mà ở đây là một đêm lửa
trại lặng lẽ, dồn nén, đợi chờ một biến cố gì đó sẽ xảv ra một trận chiến đấu
khốc liệt nữa sẽ xảy ra ngày mai hay là một tin vui chiến thắng sẽ tới? Đặc biệt
kết đoạn không về chủ âm mà lại chuyển điệu về hướng hạ át (bậc VI giáng) làm
cho âm nhạc tuy có lo âu, hồi hộp, đợi chờ nhưng không căng thẳng.
Đoạn e: 64 nhịp, từ nhịp 96 đến nhịp 156.
Đúng là một tin vui chiến thắng đã tới. Đoạn này trở lại
giọng Sol trưởng (đã được chuẩn bị ở cuối đoạn d); trở lại nhịp…, tốc độ lại
nhanh mạnh (Allegro - Giocoso) chất liệu âm hình nhảy nhót vui vẻ. Đây là một
vũ khúc của những người chiến thắng: vui vẻ, hồ hởi, tưng bừng. Đoạn này cũng
có hai âm hình tương phản nhau.
Một âm hình sôi động, nhảy nhót và một âm hình bình
yên lặng lẽ. Đó chính là hình ảnh của quân và dân đang múa hát mừng chiến thắng
và hình ảnh của dòng Sông Lô (dòng sông cũng đang cất lên tiếng hát).
Đoạn g: 8 nhịp, từ nhịp 157 đến hết.
- Vừa có ý nghĩa như một đoạn tái hiện:
Tái hiện lại giọng điệu (Rê trưởng).
Tái hiện lại nhịp điệu (nhịp 4/4).
Tái hiện lại tốc độ sắc thái (Andante Expressivo).
Tái hiện lại âm hình (âm hình đoạn mở đầu).
- Vừa có ý nghĩa như một đoạn cô-đa kết luận tác phẩm:
Qua bao biến cố, qua bao thác ghềnh bão tố, dòng sông lại thanh bình, êm ả trôi
xuôi, giống như người dân Sông Lô lại trở lại cuộc sống thanh bình êm ả trên
quê hương mình và có thể giống như cả đất nước mình đang trải qua một cuộc
kháng chiến trường kì gian khổ nhưng sẽ có ngày đất nước lại trở lại thanh
bình, đẹp đẽ, thơ mộng như dòng Sông Lô vậy.
B. HÌNH THỨC BA ĐOẠN PHỨC
1. Định nghĩa
Hình thức ba đoạn phức là hình thức của tác phẩm âm nhạc
được cấu tạo bằng ba phần: Phần thứ nhất là phần trình bày có hình thức nhỏ nhất
là hai đoạn hoặc ba đoạn đơn; Phần thứ hai là phần phát triển; Phần thứ ba là
phần tái hiện; Phần thứ hai phải tương phản với phần thứ nhất và phần thứ ba.
1.1. Phần thứ nhất - phần trình bày (Phần A)
Cũng trình bày những nhân tố chủ yếu tạo nên nội dung
âm nhạc của tác phẩm (âm hình chủ đề, hòa thanh, tiết tấu, v.v...) ít nhất phải
trình bày hai chủ đề, vì vậy phải có hình thức hai đoạn hoặc ba đoạn đơn.
1.2. Phần thứ hai - phần phát triển (Phần B)
Phần này được phát triển tự do:
- Có thể là hình thức hai đoạn.
- Có thể là hình thức ba đoạn đơn.
- Có thể là hình thức một đoạn phức.
- Có thể là hình thức một đoạn chủ đề và các biến tấu.
- Có thể chỉ là những đoạn chen (Éspisode) không thành
câu, không thành đoạn.
1.3. Phần thứ ba - phần tái hiện (Phần A)
- Có thể tái hiện nguyên si cả phần thứ nhất a b (nếu
là hình thức hai đoạn), a b a (nếu là hình thức ba đoạn đơn).
- Có thể chỉ tái hiện đoạn a của phần thứ nhất rồi
phát triển thêm để kết.
- Có thể chỉ tái hiện âm hình ý nhạc của đoạn a (mà
không tái hiện cả đoạn a) rồi từ đó phát triển thêm để kết.
2. Các dạng khác nhau của hình thức ba đoạn phức
2.1. Hình thức ba đoạn phức có phần B là phần Trio
Trio là một truyền thống trong âm nhạc cổ điển: Phần
giữa thường được biểu diễn bằng ba bè với ba nhạc cụ - Phần nhiều là ba nhạc cụ
ở bộ gỗ - 2 ôboa và 1 pha gốt. Trio thường có hình thức hai đoạn hoặc ba đoạn
đơn.
2.2. Hình thức ba đoạn phức có phần B là hình thức chủ
đề (1 đoạn) và các biến tấu của nó.
2.3. Hình thức ba đoạn phức có phần B là những đoạn
chen (Épisode).
Đoạn chen là những đoạn không ổn định cả về giọng điệu
lẫn kết cấu, không rõ âm hình chính, phụ, không dừng lâu ở một giọng điệu nào,
không có ranh giới rạch ròi giữa các tiết, các câu, không bao giờ được nhắc lại.
2.4. Hình thức ba đoạn phức có phần tái hiện tĩnh
Phần cuối (A) của tác phẩm nhắc lại nguyên si cả phần
đầu (A) có thể chỉ ghi chữ da capo al fin).
2.5. Hình thức ba đoạn phức có phần A’ là phần tái hiện
động
Phần A’ chỉ nhắc lại đoạn a hoặc một bộ phận của đoạn
a rồi phát triển tiếp để kết thúc.
3. Tính chất của hình thức ba đoạn phức
3.1. Tính triết lí
Hình thức ba đoạn phức cũng là một dạng của hình thức
ba đoạn nói chung nên cùng tính chất: So sánh để rút ra kết luận, ở hình thức
ba đoạn đơn chỉ so sánh một sự việc (hoặc một sự vật) với một sự việc (hoặc một
sự vật) khác, còn ở hình thức ba đoạn phức là so sánh một sự việc (hoặc một sự
vật) với hai sự việc (hoặc hai sự vật) khác nhau để hiểu sâu hơn bản chất của sự
việc sự vật đó.
3.2. Tính tương phản và thống nhất
Ở hình thức ba đoạn phức cả phần B làm nhiệm vụ tương
phản và cả phần A’ làm nhiệm vụ thống nhất tác phẩm.
Các yếu tố tạo nên sự tương phản và thống nhất cũng là
những yếu tố chung của âm nhạc như đã phân tích ở chương I. Hình thức ba đoạn
phức là hình thức của thể loại khí nhạc (bây giờ không ai viết tác phẩm ca khúc
có hình thức ba đoạn phức nữa) cho nên nó còn có một yếu tố đặc trưng của khí
nhạc để tạo nên sự tương phản và thống nhất cho tác phẩm đó là yếu tố: Âm sắc.
Dùng âm sắc để tạo sự tương phản sẽ có hiệu quả rõ rệt hơn và sâu sắc hơn.
Trong hình thức ba đoạn phức có hai sự tương phản khác
biệt nhau:
Tương phản giữa đoạn a và b ở phần A. Đó là sự tương
phản trong nội bộ (nhẹ hơn, ít hơn). Các tác giả thường dùng các âm sắc khác
nhau trong cùng một bộ (bộ dây hoặc bộ gỗ).
Tương phản giữa phần A và phần B là sự tương phản có
tính đối kháng (nhiều hơn, sâu hơn). Vì vậy các tác giả thường dùng âm sắc của
hai bộ khác nhau để đối chọi nhau (dây đối chọi với gỗ, hoặc gỗ đối chọi với đồng,
v.v...).
Tương phản về hòa thanh cũng có sự khác biệt.
Ở hình thức ba đoạn đơn nếu đoạn b có chuyển điệu thì
cũng chỉ chuyển sang những giọng điệu phụ thuộc vào chức năng của giọng chính. Có
nhiều tác phẩm đoạn b vẫn giữ nguyên giọng điệu của đoạn a không nhất thiết phải
chuyển điệu.
Còn ở hình thức ba đoạn phức thì phần B bắt buộc phải
chuyển điệu và có khi chuyển sang những giọng điệu xa không phụ thuộc vào chức
năng của giọng điệu chính.
3.3. Tính ổn định và không ổn định
Cũng tuân theo những nguyên tắc cấu tạo tác phẩm âm nhạc:
có tĩnh có động, ở hình thức ba đoạn phức tính ổn định và không ổn định biểu hiện
trong từng phần một (trong nội bộ từng phần có lúc tĩnh - đoạn a - và có lúc động
- đoạn b) và trong cả tác phẩm (phần A tĩnh - ổn định - so với phần B động -
không ổn định - phần A’ lại tĩnh - ổn định).
Các yếu tố biểu hiện tính ổn định và không ổn định
cũng là những yếu tố chung của âm nhạc như đã phân tích ở trên (Xem chương I -
mục A - tiểu mục 4).
4. Các kết cấu phụ trong hình thức ba đoạn phức
Ở thể thanh nhạc, các loại ca khúc có thể có hoặc
không có các kết cấu phụ, có khi ghi trong bản nhạc, có khi không ghi vào bản
nhạc mà tùy từng ban nhạc có những mở đầu, cầu nối hoặc kết vĩ khác nhau.
Nhưng ở hình thức ba đoạn phức (thể khí nhạc) thì những
kết cấu phụ (nếu có) đều được ghi trong bản nhạc và là một bộ phận hữu cơ của
tác phẩm, và chúng cùng với các kết cấu chính tạo nên nội dung của tác phẩm,
không thể bỏ qua khi phân tích và không thể tùy tiện khi biểu diễn. Ở hình thức
ba đoạn phức có thể có các kết cấu phụ sau:
Mở đầu: Có thể mở đầu toàn bộ tác phẩm.
Có thể có mở đầu từng phần.
Cầu nối: Có thể có cầu nối giữa các đoạn trong từng phần.
Có thể có cầu nối từ phần B sang phần A’ (không có cầu
nối từ phần A sang phần B).
Kết vĩ: Cô-đa kết thúc tác phẩm.
5. Giới thiệu tác phẩm Miền Nam quê hương ta ơi!
Đây là một tác phẩm khí nhạc (hòa tấu vi-ô-lông và
pi-a-nô sáng tác của nhạc sĩ Huy Du trong thời kì kháng chiến chống Mỹ)
Thời kì này cả thế giới hướng về Việt Nam, cả Việt Nam
đang hướng về miền Nam ruột thịt của mình. Ngày đêm hơn hai triệu người con của
miền Nam tập kết và 17 triệu đồng bào miền Bắc đều nghĩ đến miền Nam (như Chủ tịch
Hồ Chí Minh đã nói: “Miền Nam trong trái tim tôi”), luôn luôn thương cảm đồng
bào Miền Nam đang rên xiết dưới họng súng và máy chém của quân Mỹ tay sai, nguyện
dốc lòng dốc sức giải phóng miền Nam.
Nhạc sĩ Huy Du đã phản ánh được tâm tư tình cảm đó của
thời đại trong tác phẩm của mình.
Tác phẩm được viết ở hình thức ba đoạn phức.
PHẦN A
(54 nhịp, từ ô nhịp số 1 đến ô nhịp số 54).
Phần này có hình thức ba đoạn đơn, nhịp C giọng La thứ.
Mở đầu (kết cấu phụ): 4 nhịp pi-a-nô - vừa chuẩn bị giọng
điệu, âm hình đệm cho người nghe, đồng thời cũng gây được không khí chờ đợi;
cũng minh họa được hình ảnh sông nước kênh rạch của miền Nam (Andante -
Dolcissimo).
Đoạn a: 20 nhịp, từ nhịp số 5 đến nhịp số 24, gồm 3
câu:
Câu 1: 5 nhịp từ ô nhịp số 5 đến ô nhịp số 9.
Câu 2: 8 nhịp từ ô nhịp số 10 đến ô nhịp số 17. Câu
này phát triển từ 1 mô-típ chủ yếu mở đầu của câu 1.
Câu 3: 7 nhịp từ ô nhịp 17 đến 1/2 ô nhịp số 24. Cũng
được phát triển từ 1 mô-típ ấy.
Giai điệu được phát triển từ dân ca Nam Bộ mang tính
ca xướng, êm dịu tình cảm. Tiếng Vi-ô-lông réo rắt lúc ở âm khu cao lúc ở âm
khu trầm như xoáy vào lòng người những nhớ thương day dứt khôn nguôi.
Đoạn b: 9 nhịp, từ ô nhịp 24 đến 1/2 ô nhịp 33, cũng gồm
có 2 câu:
Câu 1: 4 nhịp từ ô nhịp 24 đến 1/2 ô nhịp 27.
Câu 2: 5 nhịp, từ ô nhịp 27 đến 1/2 ô nhịp 33. Âm hình
trên được mô phỏng xuống quãng 2 rồi phát triển mở rộng.
Cầu nối (kết cấu phụ) 9 nhịp, từ 1/2 nhịp 33 đến 1/2
nhịp 42. Từ mô-típ của đoạn b giai điệu phát triển dần lên cao đi tới cao trào
(cao trào cục bộ của phần I - nhịp 39). Sau đó giải quyết cao trào, giai điệu
đi dần xuống để chuẩn bị cho đoạn a tái hiện.
Đoạn này âm nhạc xáo trộn, gây sự tương phản với đoạn
a (tương phản nội bộ) khắc họa nỗi lòng không yên của mọi người khi nhớ tới miền
Nam.
Đoạn tái hiện (a’) 12 nhịp, từ ô nhịp 43 đến hết ô nhịp
54. Tái hiện động.
Câu 1: 4 nhịp từ ô nhịp 43 đến ô nhịp 46, vẫn nhắc lại
mô-típ chủ yếu rồi phát triển.
Câu 2: 7 nhịp, từ ô nhịp 47 đến hết ô nhịp 54. Cũng vẫn
dùng thủ pháp nhắc lại 1 mô-típ chính rồi phát triển mở rộng.
Đoạn tái hiện như nhắc nhở mọi người đừng quên miền
Nam miền Nam luôn trong trái tim, trong suy nghĩ của chúng ta.
Kết thúc đoạn tái hiện đồng thời kết thúc phần trình
bày (phần A) ở giọng La thứ. Kết trọn. Âm nhạc ngắt, nghỉ.
PHẦN B
(62 nhịp, từ nhịp 55 đến nhịp 116).
Nhịp 6/8 giọng Đô trưởng Animato - Grazioso.
Có hình thức chủ đề và biến tấu.
Mở đầu: 2 nhịp 55+56: giới thiệu nhịp và giọng, chuẩn
bị không khí vũ hội - vi-ô-lông pizz búng dây
Chủ đề: Có hình thức một đoạn; 2 câu; vuông vắn. 16 nhịp,
từ nhịp 57 đến nhịp 72. Chủ đề mang tính vũ khúc.
Biến khúc 1: Biến tấu của chủ đề: Giai điệu đưa xuống
phần tay phải pi-a-nô, lược bớt những ấm phụ chỉ giữ lại những âm chính.
Vi-ô-lông đệm pizz. Cũng 16 nhịp, từ nhịp 73 đến nhịp 88.
Biến khúc 2: Chuyển điệu sang giọng La giáng trưởng.
22 nhịp, từ nhịp 89 đến nhịp 110. Giai điệu biến tấu từ mô-típ thứ 2 của chủ đề,
thay nhau xuất hiện ở 2 bè pi-a-nô và vi-ô-lông.
Cầu nối: (Kết cấu phụ) tiếp ngay sau biến khúc 2 như một
bộ phận phát triển của biến khúc 2 vừa làm nhiệm vụ kết luận (vĩ thanh) kết
thúc phần B vừa làm nhiệm vụ dẫn dắt về phần A’ là phần tái hiện. Kết thúc phần
này là một cao trào (nhịp 116 – cao trào của toàn bộ tác phẩm). Cao trào không
giải quyết. Tác giả có chủ tâm dành việc giải quyết cao trào cho toàn bộ phần
A’ là phần tái hiện.
Kết cấu phụ này dùng hòa thanh làm động lực phát triển:
- Mi giáng thứ (nhịp 111) đẳng âm bằng Rê thăng thứ
(112).
- Fa thăng trưởng (nhịp 113) rồi Si trưởng (nhịp 114).
- Si 11 (hợp âm nghịch) như D11 của Mi trưởng (nhịp 116).
Cao trào dừng lại ở hợp âm Mi trưởng chính là D (bậc
V) của La thứ sẽ tái hiện ở phần A’.
Cả phần B này tác giả muốn diễn tả một hoạt động con
thoi nhộn nhịp: sản xuất - chiến đấu, vào Nam - ra Bắc, hoạt động khẩn trương vất
vả gian khổ nhưng vẫn vui như ngày hội. Cao trào chưa giải quyết: cuộc chiến đấu
chưa kết thúc vẫn đang tiếp diễn. Phần B được nối liền ngay sau phần A’ không
có ngừng, nghỉ.
PHẦN A'
(Phần tái hiện)
Tempo I Appassionato. Trở lại nhịp C. Trở lại giọng La
thứ.
Ở phần này tác giả chỉ tái hiện đoạn a của phần A mà
không tái hiện cả phần A.
Cũng như ở đoạn a, cả hai câu của đoạn tái hiện này đều
bắt đầu từ một mô-típ chính, nhưng ở đây tác giả đã kéo dài (gấp đôi) trường độ
và đưa giai điệu lên một âm vực cao nhất của violon.
Một tình yêu thiết tha đối với miền Nam và một lòng
tin tưởng sắt đá vào sự nghiệp giải phóng.
Tiếp ngay sau đó là một kết cấu phụ: Một cô-đa hoành
tráng kết thúc tác phẩm. Cô-đa như một kết luận: quyết tâm sắt đá của chúng ta,
quyết giải phóng hoàn toàn miền Nam khỏi tay bọn xâm lược và bọn tay sai; một
lòng tin tưởng chắc chắn sự nghiệp sẽ hoàn thành; một khúc khải hoàn báo trước
ngày chiến thắng.
5. Sơ đồ của hình thức ba đoạn phức
5.1. Sơ đồ đơn giản
5.2. Sơ đồ tác phẩm "Miền Nam quê hương ta
ơi!"
6. Ứng dụng
- Đã có cơ sở triết lí, đủ độ dài để là hình thức của
một tác phẩm độc lập.
- Có thể là một chương (chương chậm, chương III) trong
các bản Xô-nát, các bản giao hưởng 4 chương, các bản công-xéc-tô, v.v...
- Cũng có thể là một bộ phận trong các tác phẩm lớn khác
(nhạc Kịch - Vũ kịch).
Miền Nam quê hương ta ơi! – HUY DU
C. HÌNH THỨC RÔNG-ĐÔ
Chữ Rông-đô gốc từ tiếng Pháp (Rondeau) có nghĩa là
vòng tròn. Rông-đô bắt nguồn từ những bài ca cổ có các phiên khúc và các điệp
khúc (phiên khúc là các đoạn hát thay phiên nhau thay đổi lời ca - đôi khi thay
đổi cả âm nhạc; điệp khúc là các khúc hát được nhắc lại nguyên si cả lời và nhạc).
Sau đó Rông-đô biến thành các điệu luân vũ, quay vòng giữa múa tập thể (điệp
khúc) với các đoạn múa đơn, múa đôi ít người (phiên khúc). Các nhạc sĩ chuyên
nghiệp từ cuối thế kỷ XVII đã biến Rông-đô thành hình thức của tác phẩm âm nhạc.
Đầu tiên là những tác phẩm dành riêng cho múa, sau đó trở thành tác phẩm âm nhạc
độc lập tách rời khỏi các động tác múa (tuy rằng vẫn mang tính vũ khúc).
1. Định nghĩa
Rông-đô là hình thức của tác phẩm âm nhạc được cấu tạo
bằng một điệp khúc được nhắc lại ít nhất ba lần. Giữa mỗi lần xuất hiện điệp
khúc là những đoạn chen có những nội dung âm nhạc khác nhau tương phản với điệp
khúc và tương phản lẫn nhau.
1.1. Điệp khúc (R)
Âm hình thường biểu hiện tính vũ khúc: Allegro, hoành
tráng, vì nó xuất phát từ những luân vũ ca cổ, vì thực tế nó là điệp khúc được
nhắc đi nhắc lại ít nhất ba lần, nên nó có đầy đủ tính chất mỗi đoạn điệp khúc
và người ta kí hiệu là R (chữ đầu của từ Refrain - nghĩa là điệp khúc).
Điệp khúc có thể có hình thức một đoạn, hai đoạn hoặc
ba đoạn đơn.
Hòa thanh luôn luôn kết trọn về giọng điệu chính.
1.2. Các đoạn chen (Episode, kí hiệu E1, E2, v.v...)
Tính chất là đoạn phát triển lại, là đoạn chen nên nó
phát triển tự do.
a) Tự do về âm hình ý nhạc
- Có thể là những âm hình ý nhạc mới (các bản Rông-đô
từ thời cổ điển về sau).
- Có thể là những âm hình ý nhạc được phát triển từ âm
hình ý nhạc của điệp khúc (các tác phẩm thời cla-vơ-xanh cổ Pháp).
b) Tự do về kết cấu
- Có thể có kết cấu thành câu, thành đoạn, nhưng cũng
có khi chỉ là hình thức một đoạn (Rông-đô cổ), có khi là những hình thức hai đoạn,
ba đoạn đơn (Rông-đô phái cổ điển).
- Có thể có kết cấu không thành câu, thành đoạn
(Rông-đô thời kì sau cổ điển).
- Có thể có độ dài bằng điệp khúc nhưng cũng có thể có
độ dài lớn hơn.
c) Tự do về hòa thanh
Hòa thanh là yếu tố quan trọng trong việc tạo nên tính
tương phản trong âm nhạc. Các đoạn chen phải tương phản với điệp khúc và phải
tương phản lẫn nhau cho nên giọng điệu của các đoạn chen bao giờ cũng khác nhau
và khác với giọng điệu của điệp khúc. Thông thường giọng điệu của các đoạn chen
phải phụ thuộc vào chức năng của giọng điệu chính (điệp khúc).
- Có thể chuyển sang bậc V so với giọng chính chức
năng D.
- Có thể chuyển sang bậc IV so với giọng chính chức
năng S.
- Có thể chuyển sang bậc VI nếu giọng chính là trưởng,
chức năng TS VI.
- Có thể chuyển sang bậc III nếu giọng chính là thứ,
chức năng DIII.
- Có thể chuyển sang điệu thứ hoặc trưởng cùng tên với
giọng chính.
2.1. Rông-đô cổ Pháp
Là hình thức của tác phẩm âm nhạc theo trường phái
cla-vơ-xanh Pháp. Các bộ phận (điệp khúc và các đoạn chen) thường chỉ có hình
thức một đoạn vuông vắn phục vụ trực tiếp cho các luân vũ.
2.2. Rông-đô cổ điển
Là hình thức của tác phẩm âm nhạc đã được các nhạc sĩ
thời cổ điển Viên phát triển thành những tác phẩm âm nhạc độc lập, vẫn có tính
vũ khúc nhưng tách rời khỏi các điệu luân vũ cụ thể. Các bộ phận (điệp khúc và
các đoạn chen) thường có hình thức lớn hơn một đoạn: hai đoạn hoặc ba đoạn đơn
và điệp khúc cũng có khi phát triển chứ không bắt buộc lúc nào cũng phải nhắc lại
nguyên si.
3. Tính chất của hình thức Rông-đô
Hình thức Rông-đô phát triển trực tiếp từ hình thức ba
đoạn phức.
- Phần phát triển của hình thức ba đoạn phức có khi
phát triển rất dài gấp nhiều lần đoạn b (ở phần trình bày), còn ở hình thức
Rông-đô đoạn chen thứ hai (E2) dù thế nào cũng không thể dài quá so với đoạn
chen thứ nhất (E1).
- Phần tái hiện ở hình thức ba đoạn phức có khi nhắc lại
cả phần trình bày (aba’) có khi chỉ nhắc lại 1 câu, 1 tiết rồi phát triển tiếp
(a’), còn ở hình thức Rông-đô điệp khúc thường được nhắc lại nguyên si.
- Ở hình thức ba đoạn phức thì a chỉ nhắc lại nhiều nhất
là ba lần, còn ở hình thức Rông-đô thì điệp khúc nhắc lại ít nhất là ba lần,
còn nhiều nữa có thể nhắc lại 5, 6, 7, 8 lần.
Vì vậy tính chất của Rông-đô có nhiều điểm giống như
hình thức ba đoạn phức.
3.1. Tính triết lí
Cũng là hình thức tư duy so sánh và kết luận, nhưng ở
hình thức Rông-đô là so sánh với nhiều sự việc sự vật (ở hình thức ba đoạn phức
chỉ so sánh với hai sự việc sự vật mà thôi) để tìm ra bản chất của sự vật và kết
luận tới tận cùng chân lí.
3.2. Tính tương phản và thống nhất
Các đoạn chen chính là những bộ phận làm nhiệm vụ
tương phản. Chúng phải tương phản với nhau và tương phản với điệp khúc như định
nghĩa).
Điệp khúc được nhắc đi nhắc lại nhiều lần và luôn kết
trọn ở giọng điệu chính làm nhiệm vụ thống nhất tác phẩm.
Các yếu tố tạo nên tính tương phản và tính thống nhất
cũng là những yếu tố chung của âm nhạc (như đã phân tích ở các hình thức trên).
Đặc biệt đây là tác phẩm âm nhạc không lời nên yếu tố
âm sắc luôn đóng một vai trò chủ yếu trong việc tạo nên tính tương phản và thống
nhất của tác phẩm.
3.3. Tính ổn định và không ổn định
Đoạn điệp khúc ổn định so với các đoạn chen (không ổn
định), nhưng mức độ không ổn định ở các đoạn chen có khác nhau. Thông thường
thì mức độ không ổn định tăng dần cho đến đoạn chen cuối cùng (trước khi về điệp
khúc lần cuối để kết thúc tác phẩm) là đoạn có cao trào với mức độ không ổn định
cao nhất.
4. Các kết cấu phụ trong hình thức Rông-đô
- Đoạn mở đầu ít thấy có, thông thường các tác phẩm ở
hình thức Rông-đô thường bắt đầu ngay bằng điệp khúc (vì nó mang tính vũ khúc
sôi nổi, nhanh, có không khí ngày hội tưng bừng, nhẹ nhàng, ổn định).
- Cầu nối nếu có thì thường nối từ các đoạn chen về điệp
khúc, ngược lại từ điệp khúc tới các đoạn chen thì ít thấy có cầu nối.
- Cô-đa ở Rông-đô cổ không có, thường kết ở điệp khúc,
nhưng từ thời cổ điển thì cô-đa là một bộ phận hữu cơ và là một quy luật phát
triển của Rông-đô. Cô-đa tổng kết các âm hình ý nhạc đã có trong các đoạn chen
và dung hòa chúng với âm hình ý nhạc của điệp khúc để kết thúc tác phẩm.
5. Giới thiệu tác phẩm U-véc-tuya ca kịch “Các-men”
Các-men là vở nhạc kịch của Bi-dê (George – Bizet - nhạc
sĩ Pháp 1838-1875) sáng tác dựa theo tác phẩm văn học cùng tên của nhà văn
Prô-xpê Mê-ri-mê (nhà văn Pháp 1803-1890). Vở nhạc kịch ra đời trong trào lưu
dân chủ, giải phóng phụ nữ, ca ngợi tự do yêu đương, đã yêu thì yêu say đắm và
dù chết cũng không từ bỏ tình yêu của mình.
Tóm tắt nội đung: Các-men là một cô gái Bôhêmiêng làm
việc trong một nhà máy thuốc lá.
Vì một vụ xô xát giữa các chị em công nhân trong nhà
máy mà Các-men bị cảnh sát bắt giải về đồn. Trên đường về đồn, một anh cảnh sát
bị Các-men dụ dỗ đã bỏ trốn cùng Các-men. Anh cảnh sát đó tên là Đông-giô-dê
(Don-José). Hai người đã yêu nhau và Các-men đã lôi kéo người yêu vào những hoạt
động phi pháp. Nhưng cuộc sống nay đây mai đó, du thủ, du thực, không phù hợp với
Đông-giô-dê. Vì vậy tình yêu giữa hai người dần dần rạn nứt. Cho đến một hôm
Các-men gặp Es-ka-mi-lô. Es-ka-mi-lô là một lực sĩ đấu bò tót đang trên đỉnh
cao chiến thắng. Anh ta đi đến đâu là dân chúng, những người hâm mộ sùng ái, đi
theo hò reo đến đấy. Không biết anh ta có thực lòng yêu Các-men không, hay chỉ
trêu đùa như trêu đùa các cô gái. Anh ta hẹn gặp Các-men sau trận đấu bò tót.
Các-men chờ đợi. Đúng lúc đó thì Đông-giô-dê tới van nài Các-men hãy quay trở lại
với mình. Các-men kiên quyết cự tuyệt. Vì quá yêu Các-men mà Đông-giô-dê đã mất
hết: bỏ vợ (anh ta đã có vợ), bỏ mẹ (mẹ đang ốm ở quê), bỏ sự nghiệp (anh ta
đang là cảnh sát quốc gia) và vì ghen tuông. Cũng vì quá khích do không khí trận
đấu bò tót đang diễn ra gay cấn nên Đông-giô-dê đã rút dao đâm chết Các-men. Vừa
lúc trận đấu bò tót kết thúc, người hùng chiến thắng Es-ka-mi-lô bước ra khỏi
sân đấu đến tìm Các-men.
Nhạc kịch có 4 màn và một khúc nhạc mở màn U-véc-tuya
(Ouverture). Khúc mở màn này có hình thức Rông-đô.
R E1 R E2 R
Đoạn điệp khúc (R) Allegro - giọng La trưởng. Âm nhạc
nhanh, mạnh, cả dàn nhạc tề tấu (tutti) miêu tả không khí tưng bừng, nhộn nhịp,
sôi nổi của ngày hội đấu bò tót.
Ở trong vở nhạc kịch là chủ đề ngày hội đấu bò tót ở
màn IV nơi Es-ka-mi-lô chiến thắng và nơi Các-men chết.
Đoạn chen 1: (E1) nhí nhảnh, sôi nổi, âm sắc sáo và bộ
gỗ, giọng Pha thăng thứ, diễn tả quần chúng nhất là các em thiếu nhi diễu hành kéo
nhau lũ lượt theo sau đoàn lực sĩ đấu bò tót.
Ở trong vở là chủ đề của đoàn thiếu nhi theo sau và bắt
chước động tác của đoàn cảnh sát đi tuần tra (trước khi bắt Các-men).
Đoạn chen 2: (E2) Tempo di Marcia, giọng Fa trưởng. Âm
nhạc mang tính hành khúc, âm sắc cello (nam tính) - giới thiệu nhân vật
Es-ka-mi-lô to khoẻ, bước đi dõng dạc, hùng dũng, kéo theo sau cả một đoàn người
hâm mộ, như một đoàn quân rầm rập diễu hành.
6. Ứng dụng
- Rông-đô có đủ độ dài và cơ sở triết lí để trở thành
một tác phẩm độc lập (như hình thức ba đoạn phức).
- Có thể là 1 chương của liên khúc giao hưởng 4 chương
(chương II hoặc chương III).
- Có thể là 1 bộ phận của tác phẩm lớn khác (nhạc kịch,
vũ kịch,...).
D. HÌNH THỨC BIẾN TẤU
1. Định nghĩa
Hình thức biến tấu là hình thức của tác phẩm âm nhạc gồm
có chủ đề và nhiều lần nhắc lại chủ đề đó, mỗi lần nhắc lại chủ đề lại được biến
tấu khác nhau. (Có sách gọi là: Hình thức chủ đề và biến tấu).
1.1. Chủ đề (T-Thème)
- Có thể là biến tấu một chủ đề, có thể là biến tấu 2
chủ đề.
- Chủ đề có hình thức một đoạn, hai đoạn (phổ biến) và
có thể là hình thức ba đoạn đơn (ít thấy).
- Hòa thanh đơn giản, kết trọn về chủ âm.
1.2. Các biến khúc (Variation)
- Có thể giai điệu chủ đề được trang sức bằng các âm
trong hợp âm, ngoài hợp âm và các âm trì tục.
- Có thể bè trầm của chủ đề được giữ nguyên mà giai điệu
thay đổi.
- Có thể giữ nguyên các chức năng nối tiếp hợp âm, còn
thay đổi cả giai điệu cả bè trầm.
- Có thể giữ nguyên phắc-tuya còn thay đổi cả bè trầm,
cả chức năng nối tiếp hợp âm cả giai điệu. Ngược lại có thể giữ nguyên tất cả
mà chỉ thay đổi phắc-tuya)
- Có thể giữ nguyên kết cấu của chủ đề, giữ nguyên cả
hình thức của chủ đề. Ngược lại có thể thay đổi kết cấu, thay đổi hình thức của
chủ đề.
- Có thể giữ nguyên giọng điệu của chủ đề, ngược lại
có thể thay đổi cả giọng điệu của chủ đề.
- Có thể giữ nguyên tốc độ, ngược lại có thể thay đổi
cả tốc độ mỗi lần biến tấu.
- Có thể thay đổi âm sắc để biến tấu (đối với các tác
phẩm viết cho dàn nhạc thì đây là thủ pháp quan trọng).
- Có thể liên kết các biến khúc thành từng nhóm có chức
năng như các phần trình bày - phần phát triển - phần tái hiện ở hình thức ba đoạn
phức hoặc xô-nát.
Đó là các thủ pháp biến tấu. Mỗi lần nhắc lại chủ đề
có thể chỉ dùng một thủ pháp biến tấu, nhưng cũng có thể kết hợp nhiều thủ pháp
biến tấu trong một biến khúc.
2. Các dạng khác nhau của hình thức biến tấu
2.1. Biến tấu nghiêm khắc
Là hình thức biến tấu mà các biến khúc đều được giữ
nguyên giọng điệu và hình thức của chủ đề.
Dạng này còn có thể chia nhỏ ra các loại khác nhau.
a) Biến tấu giữ nguyên bè trầm: Ngoài đặc điểm chung
là giữ nguyên hình thức và giọng điệu của chủ đề, các biến khúc loại này còn có
đặc điểm là giữ nguyên bè trầm và giữ nguyên chức năng nối tiếp các hợp âm (các
nhạc sĩ tiền cổ điển thường dùng).
b) Biên tấu giữ nguyên giai điệu: Có đặc điểm riêng là
giữ nguyên giai điệu, chỉ thay đổi phần đệm, bè trầm, đôi khi thay đổi cả giọng
điệu (thịnh hành ở thời cổ điển).
c) Biến tấu trang sức: Có đặc điểm riêng là thay đổi
giai điệu bằng thủ pháp trang sức (cũng thịnh hành ở thời cổ điển và lãng mạn).
2.2 Biến tấu tự do
Là hình thức biến tấu mà các biến khúc không còn giữ
nguyên giọng điệu (có thể thay đổi giọng điệu); không còn giữ nguyên hình thức
(có thể thay đổi cả hình thức) của chủ đề nữa (xuất hiện từ thời cuối cổ điển).
Dạng này còn có thể chia nhỏ ra các loại khác nhau:
a) Biến tấu phát triển: Ngoài đặc điểm chung là không
còn giữ nguyên giọng điệu và hình thức của chủ đề, các biến khúc còn có đặc điểm
riêng là phát triển chủ đề, mà thường dùng thủ pháp thay đổi hòa thanh để phát
triển.
b) Biến tấu âm hình: Có đặc điểm riêng các biến khúc
chỉ phát triển từng âm hình (âm hình chủ đạo hoặc các âm hình khác).
c) Biến khúc mở rộng: Có đặc điểm riêng là các biến
khúc được mở rộng về kết cấu. Có khi chỉ mở rộng thêm vài nhịp, có khi mở rộng
hàng chục nhịp.
d) Biến tấu âm sắc: Có đặc điểm riêng là các biến khúc
đều dùng thủ pháp chính là thay đổi âm sắc để biến tấu chủ đề.
e) Biến tấu tốc độ: Có đặc điểm riêng là dùng thủ pháp
thay đổi nhịp hoặc thay đổi tốc độ để biến tấu chủ đề. Có khi chủ đề cùng một
lúc có nhiều tốc độ khác nhau trong cùng một biến khúc (cận đại và hiện đại thường
dùng).
2.3. Biến tấu 2 chủ đề
Là hình thức biến tấu có 2 chủ đề khác nhau. Có thể lần
lượt biến tấu các chủ đề theo thứ tự A1 B1 A2 B2 v.v... (biến khúc 1: biến tấu
chủ đề A; biến khúc 2: biến tấu chủ đề B, rồi tiếp tục lần lượt thứ tự như thế);
Có thể biến tấu riêng từng chủ đề theo nhóm, nhóm A trước (A1 A2 A3...) rồi đến
nhóm B sau (B1 B2 B3...) hoặc ngược lại.
3. Tính chất của hình thức biến tấu
3.1. Tính triết lí
Phương ngôn Việt Nam có câu: Sông có khúc, người có
lúc. Con người ta không thể vui vẻ, mạnh khỏe suốt cả cuộc đời. Có lúc trái gió
trở trời đau ốm bệnh tật, có lúc bi quan buồn chán, cũng như con sông không thể
có con sông nào dòng chảy lại thẳng băng như dòng kẻ, sông cũng có khúc rộng,
khúc hẹp, khúc chảy xiết, khúc lững lờ, v.v... Đó cũng là một quy luật tiến hóa
của quá trình lịch sử. Hình thức biến tấu chính là phản ánh hình thức tư duy
theo triết lí đó của con người. Có thể tác phẩm diễn tả một con người, một cuộc
đời (chủ đề) thì con người đó, cuộc đời đó cũng phải trải qua những lúc vui lúc
buồn, khi hạnh phúc khi đau khổ, những hoàn cảnh éo le khác nhau (các biến
khúc) v.v... Có thể tác phẩm diễn tả một sự kiện, một chế độ xã hội thì sự kiện,
chế độ xã hội đó (chủ đề) cũng phải trải qua những biến thiên của lịch sử, cũng
có lúc thăng, lúc trầm, lúc thịnh, lúc suy (các biến khúc) v.v... để đến cuối
cùng đi đến kết luận: con người đó, sự kiện đó, chế độ xã hội đó bản chất ra
sao. Như câu phương ngôn khác của Việt Nam: Lửa thử vàng, gian nan thử sức.
Cái đó (chủ đề) có là vàng hay là cát. Người đó (chủ đề)
là anh hùng hay kẻ tiểu nhân cũng phải trải qua cả một quá trình phát triển
(các biến khúc) mới biểu lộ rõ được bản chất.
3.2. Tính tương phản và thống nhất
- Chủ đề được nhắc lại nhiều lần, đó chính là biểu hiện
tính thống nhất của tác phẩm.
- Mỗi lần nhắc lại chủ đề đều phải biến tấu khác nhau.
Đó chính là biểu hiện tính tương phản của tác phẩm.
Như vậy mỗi biến khúc đều mang trong bản thân mình cả
nhiệm vụ tương phản và thống nhất tác phẩm. Khác với các đoạn chen ở hình thức
Rông-đô chỉ có một nhiệm vụ tương phản (với điệp khúc và với nhau) và mức độ
tương phản cũng tăng dần dần. Ở hình thức biến tấu các biến khúc cũng tương phản
với chủ đề và tương phản lẫn nhau nhưng mức độ tương phản không phải là tăng dần.
3.3. Tính ổn định và không ổn định
Tính ổn định và không ổn định (trong hình thức biến tấu)
nằm ngay trong chủ đề: chủ đề thì ổn định, nhưng mỗi lần nhắc lại chủ đề đều phải
biến tấu khác đi có nghĩa là tính ổn định giảm đi mà tăng thêm tính không ổn định.
Mức độ ổn định và không ổn định hòa cùng với mức độ tương phản của mỗi lần biến
tấu lúc tăng lúc giảm không theo quy luật nào.
4. Giới thiệu tác phẩm biến tấu của Môda: Ah! Vous
Dirai je maman!
Đây là một tác phẩm của Mô-da (W.A.Mozart người Áo
1756- 1791) sáng tác khi ông còn ở độ tuổi thiếu niên. Tác phẩm được viết ở
hình thức biến tấu: một chủ đề và 12 biến khúc.
Chủ đề (T): Là một bài dân ca cổ của Pháp và của cả
châu Âu. Tính chất nhí nhảnh, đơn giản, vui vẻ hơi có pha chút đùa cợt như những
bài đồng dao của trẻ em Việt Nam. Khắp châu Âu hình như nước nào cũng có bài
hát bằng tiếng nước mình theo giai điệu này. Không biết Mô-da lấy bài ca đó làm
chủ đề cho tác phẩm của mình hay chính tác phẩm đã đi vào lòng người khắp nơi để
chủ đề đó biến thành bài ca cho mọi người hát.
Giai điệu đơn giản: Gồm toàn nốt đen, âm vực chỉ quãng
6. Từ chủ âm lên quãng 5, quãng 6 rồi lần lượt trở về chủ âm.
Phắc tuya đơn giản; bè trầm cũng chỉ là những nốt đen
đối với giai điệu.
Hòa âm đơn giản: chỉ dùng những hợp âm cơ bản: T D S
T.
Kết cấu cũng đơn giản: Hai đoạn đơn, vuông vắn, có tái
hiện. Mỗi đoạn 16 nhịp 2/4, có 2 câu; mỗi câu 8 nhịp, chia 2 tiết mỗi tiết 4 nhịp.
Một câu nhắc lại 2 lần thành đoạn a. Câu có 2 tiết mới, cộng với câu tái hiện
thành đoạn b.
Đây là hình thức biến tấu nghiêm khắc. Tất cả các biến
khúc đều giữ nguyên hình thức của chủ đề: 2 câu đơn, vuông vắn, có tái hiện; đều
giữ nguyên giọng điệu của chủ đề trong hầu hết các biến khúc: giọng Đô trưởng
(trừ biến khúc 8 giọng Đô thứ).
Biến khúc 1:
Dùng thủ pháp trang sức bằng các âm nhấn để biến tấu
chủ đề, giai điệu 1 nốt đen biến thành 4 móc kép. Bè trầm và chức năng nối tiếp
hợp âm vẫn giữ nguyên. Phắc tuya cũng giữ nguyên ở tiết đầu mỗi câu, tiết sau
có biến tấu chút ít. Nhịp độ hơi nhanh hơn (Allegretto) làm cho âm nhạc linh động
hoạt bát hơn nhưng vẫn duyên dáng nhẹ nhàng.
Biến khúc 2:
Thủ pháp trang sức bằng các âm nhấn, 1 nốt đen thay bằng
4 móc kép được đưa xuống bè trầm. Còn giai điệu được tăng thêm những chùm hợp
âm 3 nốt. Đặc biệt là tiết cuối cùng có thêm những hợp âm phụ làm tăng thêm màu
sắc cho giai điệu. Nhịp độ tăng lên một chút nữa (Allegro) làm cho âm nhạc thêm
rộn ràng hơn.
Biến khúc 3:
Giai điệu được trang sức bằng các âm trong hợp âm, 1 nốt
đen ở chủ đề thay bằng chùm ba móc đơn (khác với biến khúc 1 và 2 là 4 móc đơn)
bè trầm đưa xuống một quãng 8 và tăng thêm một âm trì tục, nhịp độ trở lại
Allegretto, âm nhạc ở biến khúc này nhẹ nhàng hơn, hơi có chút day dứt nội tâm.
Biến khúc 4:
Thủ pháp trang sức bằng các âm trong hợp âm và chùm 3
móc đơn lại được đưa xuống thành giai điệu bè trầm, còn bè cao lại tăng cường
các chùm ba nốt hợp âm, cộng với nhịp độ Allegretto và cường độ mạnh (f) làm
cho âm nhạc ở biến khúc này có một vẻ quả cảm cương quyết.
Biến khúc 6:
Giai điệu thay nhau xuất hiện trước hết ở bè trầm với
4 âm 4 móc đơn liền bậc (đoạn a) rồi sau đó ở bè cao (câu một đoạn b) rồi lại
xuống bè trầm (câu 2 đoạn b). Bè kia ngược lại là những chùm hợp âm 3 nốt móc
đơn ngắt như những tiếng thét vui trong vòng quay nghịch ngợm hoặc như những tiếng
roi quất cho cỗ xe ngựa kéo lao vút trong vòng chơi.
Biến khúc 7:
Giai điệu biến thành các âm liền bậc của gam đi lên
còn bè trầm thì được tăng cường 2 âm. Đến đoạn b thì ngược lại: giai điệu là
các âm liền bậc của gam đi xuống, còn bè trầm thì chập 2 âm lại thành một hợp
âm 2 nốt. Nhịp độ nhanh (Allegro), cường độ mạnh (f) có chỗ rất mạnh (ff) làm
cho âm nhạc ở biến khúc này có một vẻ gấp gáp hối hả.
Biến khúc 8:
Dùng phắc tuya của nhạc phức điệu để tạo nên âm nhạc
nhiều bè, 3 bè canông: bè dẫn (bè 1-2 nhịp đầu Đô thứ - bậc I), bè đuổi (bè 2-2
nhịp dưới - Fa thứ - bậc IV), bè đối (bè 3-2 nhịp tiếp - Sol trưởng - bậc V).
Đoạn b cũng vậy: bè một xuất hiện trước ở bè cao rồi đến hè 2 bè ở giữa cuối
cùng đến bè 3 ở bè trầm được tăng đôi âm.
Thay đổi hẳn cả mầu sắc giai điệu (chuyển hẳn sang giọng
Đô thứ).
Thay đổi hẳn cả nhịp độ (Andantino với sắc thái rất nhẹ
(pp)).
Tất cả các thủ pháp đó làm cho âm nhạc ở biến khúc này
như ngừng lại, như nín thở, như cỗ xe đang lao vun vút thì dừng hẳn lại, nghỉ
ngơi.
Biến khúc 9:
Vẫn dùng thủ pháp phức điệu (3 bè canông). vẫn bè cao
xuất hiện trước (Đô trưởng) rồi đến bè trung (Fa trưởng) với bè trầm (Sol trưởng)
nhưng giai điệu trở lại dạng ban đầu của chủ đề - mỗi âm một nốt đen - trở lại
giọng Đô trưởng, trở lại nhịp độ Allegro. Âm nhạc lại nhịp nhàng nhí nhảnh
trong khúc đồng dao ban đầu.
Biến khúc 10:
Giai điệu lúc thì biến vào tay trái (trèo bè lên trên
tay phải), lúc thì lẫn vào với phần đệm ở bè cao tay phải. Phắc tuya trở lại kiểu
nhạc chủ điệu có bè giai điệu chính và hợp âm đệm có âm trì tục. Âm nhạc biến
khúc này trở lại trạng thái của mấy biến khúc đầu.
Biến khúc 11:
Âm nhạc biến khúc này biến đổi nhiều.
Lúc thì có kiểu phức điệu, âm hình ngắn một nhịp một,
bằng những móc dật, đuổi nhau từ bè cao xuống bè trầm (tiết nhạc đầu câu 1 và
câu 2 đoạn a) lúc thì giai điệu lướt nhanh xuống bằng âm liền bậc như chạy gam
trên một phần đệm cũng là những chùm hợp âm ngắt quãng (tiết sau câu 1 và câu 2
đoạn a).
Giai điệu đôi khi nhảy nhót trên một âm hình đệm như một
vũ khúc (đầu đoạn b).
Nhịp độ chậm khoan thai (Adagio) nhưng có lúc còn chậm
dần lại nữa, còn kìm nén hẳn lại nữa (Rallent...; Pìu riten), có lúc ngưng nghỉ
tự do (…) rồi có lúc lại trở lại nhịp độ ban đầu (A tempo).
Sắc thái có lúc nhẹ (p) có lúc rất nhẹ (pp) có lúc lại
đột nhiên mạnh (sf, rinf), có lúc mạnh dần cho tới mạnh nhất (f) ở cao trào.
Tất cả những cái đó tạo nên những cảm xúc thay đổi
mang ít nhiều kịch tính trong biến khúc này.
Biến khúc 12:
Vẫn chỉ là 2 bè.
Giai điệu biến thành: âm chủ nốt đen cộng với lặng
đen, cộng với âm láy rền làm đà vút lên ngay bậc V.
Bè trầm trang sức bằng những âm thêu âm lướt liên tục
với các nốt móc kép.
Nhịp biến đổi thành 3/4
Nhịp độ nhanh (Allegro)
Sắc thái cực mạnh (ff)
Nối liền ngay với một cô-đa (12 nhịp cuối) tạo nên một
biến khúc sôi động, náo nhiệt như một ngày hội để kết thúc tác phẩm.
Đây là một tác phẩm âm nhạc thuộc trường phái cổ điển
Viên (cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX). Mô-da cũng như các nhạc sĩ khác thời
đó sáng tác ra không phải để phục vụ cho quảng đại quần chúng bình dân mà chỉ để
phục vụ cho một đối tượng rất hẹp: tầng lớp thượng lưu trí thức (một tầng lớp
đã được giáo dục âm nhạc kinh điển). Địa điểm nghe nhạc thường ở trong cung
đình hoặc các phòng khách sang trọng của các công tước bá tước chứ không phải ở
nhà hát hoặc quảng trường, sân bãi như bây giờ.
Vì vậy các tác phẩm của họ đại đa số không có tiêu đề.
Nếu có thì cũng không phải để minh họa cho nội dung tác phẩm mà chỉ là sự ghi
nhận cảm xúc của tác giả khi sáng tác, hoặc hướng cảm xúc của người nghe cùng mạch
với cảm xúc của tác phẩm.
Khi nghe nhạc không lời người nghe không phải theo dõi
diễn biến của sự việc của số phận như xem kịch hoặc xem truyện, mà chính là để
cảm xúc của mình hòa quyện với cảm xúc của tác phẩm qua suốt dòng âm thanh. Và
mỗi người nghe qua đó lại có những ấn tượng, những hình dung, những liên tưởng
khác nhau.
Qua tác phẩm biến tấu trên của Mô-da ta có thể có những
hình dung và liên tưởng sau:
- Có thể chủ đề là một em bé tuổi còn niên thiếu niên
rất trong trắng, đơn giản, nghịch ngợm, nhưng qua thời gian, qua bao biến đổi,
lúc vui, lúc buồn, lúc nhảy múa ca hát, lúc suy tư trầm ngâm, có lúc rơi lệ, có
lúc thủ thỉ thầm thì tâm tư, có lúc lại to tiếng tranh luận với bạn bè (qua tiến
triển của các biến khúc), để đến cuối cùng trở thành một chàng trai cương nghị,
cứng rắn đủ sức mạnh tự tin bước vào đời.
- Cũng có thể là một khúc đồng dao (như Chi chi chành
chành hoặc Dung dăng dung dẻ của trẻ em Việt Nam). Bọn trẻ con vừa chơi vừa
hát, có lúc ngồi xúm lại với nhau chơi ô ăn quan, chơi truyền truyền, chơi bi
chơi đáo, có lúc lại tung tăng nhảy múa, có lúc rồng rắn đuổi nhau, thậm chí có
lúc ngồi khóc với nhau, có lúc chơi cả trò Bịt mắt bắt dê, v.v... để đến cuối
cùng cuộc chơi đến chỗ cao trào biến thành một ngày hội vui vẻ náo nhiệt.
Đó chỉ là những hình dung, những liên tưởng của tôi.
Còn các bạn, các em! Các bạn các em hãy nghe đi! Hãy để cho cảm xúc của mình
hòa cùng với cảm xúc của tác phẩm. Các bạn các em sẽ có những hình dung, những
liên tưởng của riêng mình.
5. Ứng dụng của hình thức biến tấu
- Đây là một hình thức có quy mô lớn, có độ dài tùy ý
tác giả có tác phẩm có đến 36 biến khúc) và nhất là có cơ sở triết lí sâu sắc
nên nhiều tác giả ở nhiều thời kì đều áp dụng để cấu tạo nên tác phẩm độc lập của
mình.
- Có thể chỉ là một chương của liên khúc giao hưởng
(chương II hoặc chương kết).
- Cũng có thể chỉ là một bộ phận trong các tác phẩm lớn
hơn nhạc kịch - vũ kịch).
E. HÌNH THỨC XÔ-NÁT (SONATE)
1. Định nghĩa
Hình thức Xô-nát là hình thức của tác phẩm âm nhạc được
xây dựng trên sự tương phản của các chủ đề (ít nhất là 2) qua 3 phần liên kết
chặt chẽ với nhau, liên tục tiếp nối nhau: Phần trình bày, phần phát triển, và
phần tái hiện.
1.1. Chủ đề
Chủ đề của hình thức Xô-nát bắt buộc phải được cấu tạo
bằng 2 âm hình hoặc 2 mô-típ tương phản nhau (Chủ đề của các hình thức khác có
khi chỉ là một âm hình hoặc có khi là 2 hoặc 3, 4 âm hình nhưng không bắt buộc
phải tương phản nhau).
Kết cấu của chủ đề phải cô đọng, chặt chẽ, rõ ràng. Phần
lớn có hình thức một đoạn đơn giản, vuông vắn. Có thể có hình thức hai đoạn
đơn, đôi khi có hình thức ba đoạn đơn. Hãn hữu có cả hình thức Rông-đô. Tốc độ
của chủ đề bao giờ cũng nhanh (Allegro) và luôn mang tính khí nhạc không mấy
khi mang tính ca xướng. Hòa thanh giọng điệu của chủ đề cũng phải đơn giản, ổn
định, được kết hoàn toàn ở chủ âm đôi khi kết nửa, ít khi kết chuyển điệu.
1.2. Phần trình bày (phần I - phần đầu)
- Ít nhất phải trình bày 2 chủ đề: Chủ đề 1 (chủ đề
chính hoặc chủ bộ) và chủ đề 2 (chủ đề phụ hoặc phó bộ).
- Trình bày lần lượt chủ đề 1 trước, chủ đề 2 sau.
- Chủ đề 1 trình bày ở giọng điệu chính, chủ đề 2
trình bày ở giọng điệu có quan hệ bậc V với giọng điệu chính (nếu giọng điệu
chính là điệu trưởng); hoặc có quan hệ bậc III so với giọng chính (nếu giọng
chính là điệu thứ).
- Nhất thiết phải có cầu nối giữa chủ đề 1 và chủ đề
2. Cầu nối làm nhiệm vụ: So sánh nêu bật sự tương phản giữa 2 chủ đề, dẫn dắt
hành động từ cực nọ tới cực kia của 2 chủ đề; chuẩn bị cho đường nét giai điệu
(bao giờ cũng ngược hướng) và chuẩn bị cho giọng điệu (bao giờ cũng khác) của
chủ đề 2 xuất hiện.
- Cũng nhất thiết phải có đoạn kết của phần trình bày
này. Đoạn kết nhằm mục đích: Tóm tắt những ý chính (về âm hình, về giọng điệu)
của phần trình bày; tạo sự cân bằng sau khi đã trình bày sự tương phản của 2 chủ
đề; chuẩn bị cho phần II (phần phát triển) là phần trọng tâm của hình thức
Xô-nát xuất hiện. Đoạn kết này không kết ở giọng điệu chính mà kết ở giọng điệu
của chủ đề 2.
1.3. Phần phát triển (phần II - phần giữa)
Phần này là phần trọng tâm của hình thức Xô-nát, là phần
cọ xát, đấu tranh, giằng co giữa 2 chủ đề, luôn luôn không ổn định và căng thẳng.
Có thể phát triển riêng chủ đề 1; có thể phát triển
riêng chủ đề 2; có thể phát triển cả 2 chủ đề: Chủ đề 1 trước rồi đến chủ đề 2
hoặc ngược lại; hoặc phát triển xen kẽ cả 2 chủ đề 1 và chủ đề 2.
Có kết cấu móc xích, đan xen và nối tiếp với nhau,
không có ranh giới rõ ràng giữa các kết cấu (tiết, câu, đoạn, v.v...). Hòa
thanh cũng luôn không ổn định, luôn luôn chuyển điệu, luôn gây xung đột giữa
các giọng điệu, thường chuyển sang các giọng điệu xa, gây căng thẳng và không dừng
lâu ở một giọng điệu nào
Thủ pháp phát triển chính là: Xé lẻ chất liệu các chủ
đề, nhắc lại mô phỏng từng âm hình của các chủ đề, đưa các chất liệu ấy lên
trên nền các giọng điệu khác nhau (Trừ giọng chính - giọng điệu của chủ đề 1)
Phát triển dần dần qua từng giai đoạn, từng nấc thang
để tiến tới cao trào toàn bộ tác phẩm.
1.4. Phần tái hiện (phần III - phần cuối)
Là phần giải quyết sự căng thẳng không ổn định ở phần
phát triển.
Là phần giải quyết cao trào toàn bộ tác phẩm.
Là phần điều hoà xung đột mâu thuẫn giữa 2 chủ đề 1 và
chủ đề 2 bằng cách:
- Tái hiện lại theo thứ tự chủ đề 1 rồi đến chủ đề 2.
- Tái hiện lại giọng điệu: Chủ đề 1 trở lại giọng điệu
chính; chủ đề 2 cũng phải trở lại giọng chính (đây là một yêu cầu bắt buộc, để
điều hoà sự xung đột, mâu thuẫn giữa 2 chủ đề).
- Tái hiện lại cả kết cấu của các chủ đề. Có thể mở rộng
phát triển thêm cũng cốt để tăng thêm tính ổn định, củng cố hơn nữa giọng điệu
chính và giải quyết thoả đáng sự căng thẳng ở phần trên.
- Tái hiện lại cả cầu nối từ chủ đề 1 sang chủ đề 2.
Tuy nhiên chủ đề 2 ở phần này đã có thay đổi giọng điệu, cho nên cầu nối cũng
phải thay đổi để dẫn dắt chủ đề 2 về giọng điệu chính hòa hợp với chủ đề 1.
- Riêng đoạn kết phần trình bày thì ở đây biến thành
cô-đa. Cô-đa trong hình thức Xô-nát có từ thời trưởng thành của Mô-da, đến thời
Bê-tô-ven thì hoàn chỉnh và trở thành một kết cấu bắt buộc và là một bộ phận hữu
cơ của hình thức Xô-nát.
Cô-đa là quá trình hoàn thành việc hòa hợp mọi mâu thuẫn,
mọi tương phản của các chủ đề khác nhau ở phần trình bày.
Cô-đa là tóm tắt quá trình tiến triển đấu tranh lẫn
nhau của các chủ đề ở phần phát triển.
Cô-đa không chỉ đơn thuần tổng kết nhắc lại mọi yếu tố,
mọi chất liệu (Mô-típ - âm hình) tạo nên chủ đề, tạo nên sự tương phản ở 2 phần
trên mà cô-đa còn có thể có đoạn phát triển. Đoạn phát triển được thỏa mãn hơn.
Cô-đa là sự khẳng định cuối cùng giọng điệu chính của
tác phẩm. Cho nên hòa thanh của cô-đa thường đi về hướng hạ át rồi sau đó nhấn
mạnh nhiều lần hợp âm Át về hợp âm chủ để kết thúc tác phẩm.
2. Các dạng khác nhau của hình thức Xô-nát
2.1. Hình thức Xô-nát không có phần phát triển
Là hình thức Xô-nát chỉ có phần trình bày và phần tái
hiện mà không có phần phát triển. Sau khi kết thúc phần trình bày thì bắt đầu
ngay phần tái hiện, có thể có một cầu nối ngắn không có ý nghĩa phát triển. Lúc
này đoạn kết của phần trình bày có ý nghĩa như phần phát triển.
Dạng này còn có thể chia nhỏ ra 2 loại khác nhau:
a) Hình thức Xô-nát không có phần phát triển tốc độ chậm:
Đây là một biến thể của hình thức Xô-nát. Ở loại này tốc độ của chủ đề không
nhanh, không mang tính khí nhạc mà lại mang tính ca xướng. Do đó sự tương phản
trong nội bộ chủ đề và tương phản giữa các chủ đề không cao. Có khi chủ đề hai
chỉ là sự nhắc lại chủ đề một ở giọng điệu khác, hoặc là một biến tấu của chủ đề
một. Do đó, nó không cần đến phần phát triển.
b) Hình thức Xô-nát không có phần phát triển tốc độ
nhanh: Loại này tuy chủ đề vẫn mang tính khí nhạc, tốc độ nhanh, nhưng vì bản
thân trong lòng phần trình bày đã có đoạn kết mang những yếu tố phát triển và
trong lòng đoạn tái hiện cũng có cô-đa mang yếu tố phát triển nên cũng bớt hẳn
phần phát triển.
2.2. Hình thức Xô-nát có phần tái hiện ngược hướng
Đây là hình thức Xô-nát mà phần tái hiện không theo
quy luật thông thường là tái hiện chủ đề 1 trước, chủ đề 2 sau. Nó lại tái hiện
ngược hướng, có nghĩa là chủ đề 2 lại tái hiện trước rồi mới đến chủ đề 1. Dĩ
nhiên chủ đề 2 vẫn phải tái hiện với giọng điệu chính (giọng của chủ đề 1).
2.3. Hình thức Xô-nát trong các công-xéc-tô (concerto)
Chương I của thể loại công-xéc-tô thường được viết ở
hình thức Xô-nát (từ Mô-da và nhất là Bê-tô-ven thì bao giờ chương I của thể loại
công-xéc-tô cũng được viết ở hình thức Xô-nát), nhưng do đặc điểm của thể loại
công-xéc-tô là một nhạc cụ độc diễn biểu diễn cùng với dàn nhạc hoặc một nhạc cụ
khác đồng diễn. Tính chất thi đua, đối thoại đó làm nảy sinh một loại hình thức
Xô-nát riêng.
Đó là hình thức Xô-nát có 2 phần trình bày: Một do nhạc
cụ độc diễn và một do dàn nhạc hoặc nhạc cụ đồng diễn trình bày.
Đó là hình thức Xô-nát có thêm đoạn cadenza (đoạn dành
riêng cho nhạc cụ độc diễn phô diễn kĩ thuật) trong phần tái hiện - trước
Cô-đa.
2.4. Hình thức Rông-đô - Xô-nát
Là một hình thức tổng hợp những tính chất cơ bản của cả
hình thức Rông-đô lẫn hình thức Xô-nát.
- Lấy ở hình thức Rông-đô sự quay trở lại điệp khúc
sau mỗi lần đoạn chen (điệp khúc luôn ở giọng điệu chính).
- Lấy ở hình thức Xô-nát sự tái hiện cả hai chủ đề phải
cùng ở giọng điệu chính.
Sự kết hợp đó như sau:
- Ở hình thức Rông-đô thì A là điệp khúc luôn ở giọng
điệu chính, các đoạn chen E1, E2, E3 luôn luôn khác giọng điệu, không cùng giọng
điệu với A.
Còn ở hình thức Xô-nát thì A là chủ đề 1 và B là chủ đề
2.
- A’ (tương ứng với điệp khúc nhắc lại lần thứ hai ở
hình thức Rông-đô). Nếu ở hình thức Xô-nát bình thường thì nó (A’) là chủ đề 1 ở
phần phát triển phải có giọng điệu khác A. Ở hình thức Rông-đô - Xô-nát nó (A’)
lại cùng có giọng điệu với chủ đề 1 (A), nên nó nằm ở phần trình bày.
- B’ tương ứng với đoạn chen thứ 2 (E2). Nếu ở hình thức
Xô-nát bình thường nó phải là cả một phần phát triển (phần II). Còn ở hình thức
Rông-đô - Xô-nát nó biến thành một đoạn chen (không phát triển từ chủ đề 1 hoặc
chủ đề 2).
- Chủ đề 2 (B’) ở phần tái hiện (hình thức Xô-nát)
tương ứng với đoạn chen thứ 3 (E3). Nếu ở hình thức Rông-đô thì nó (B) phải có
giọng điệu khác với A. Nhưng ở hình thức Rông-đô - Xô-nát nó lại bắt buộc phải
cùng giọng điệu với A (chủ đề 1).
- Cô-đa (ở hình thức Rông-đô - Xô-nát) chính là điệp
khúc nhắc lại lần cuối cùng (ở hình thức Rông-đô).
3. Tính chất của hình thức Xô-nát
3.1. Tính triết lí
Đấu tranh giữa 2 mặt đối lập trong một thực thể thống
nhất để sinh tồn, để phát triển chính là triết lí của vạn vật, của vũ trụ mà
các triết gia đã đúc kết được qua thực tế cuộc sống. Ngày phủ nhận đêm, đêm
không thể tồn tại cùng lúc với ngày, nhưng phải có ngày và đêm thì mới có thời
gian, mới sinh tồn vạn vật. Lá vàng rụng xuống thì lá xanh lại đâm chồi, cây cối
mới phát triển. Con người ta cũng vậy, luôn luôn có sự đấu tranh giữa thiện và
ác, giữa vui và buồn, giữa được và mất, giữa bệnh tật và sức khỏe, giữa man trá
và thực thà. Có như thế mới là con người, có như thế mới dần dần trở thành hoàn
thiện.
Hình thức Xô-nát chính là phản ánh tư duy triết lí sâu
sắc đó trong tác phẩm âm nhạc. Luôn luôn tương phản với nhau, đấu tranh với
nhau để cùng tồn tại trong một tác phẩm để cùng đưa tác phẩm phát triển từ mở đầu
đến lúc kết thúc, chủ đề 1 và chủ đề 2 (trong hình thức Xô-nát) đã làm nhiệm vụ
của các mặt đối lập cùng tồn tại trong một thực thể thống nhất (tác phẩm).
3.2. Tính tương phản và thống nhất
a) Tính tương phản: Cũng như các hình thức khác yêu cầu
phải tương phản giữa các chủ đề với nhau, nhưng ở hình thức Xô-nát còn có mấy
điểm đặc biệt:
- Đó là tương phản ngay trong nội bộ chủ đề (chủ đề
Xô-nát phải có 2 âm hình tương phản nhau).
- Đó là 2 chủ đề còn phải tương phản với nhau bằng giọng
điệu ngoài các yếu tố tương phản khác.
- Đó là yếu tố âm sắc. Nếu tác phẩm viết cho dàn nhạc
thì chủ đề 1 phải để cho bộ dây và chủ đề 2 dành cho bộ gỗ diễn tấu.
b) Tính thống nhất: Không như ở các hình thức khác có
tổ chức những kết cấu riêng làm nhiệm vụ thống nhất tác phẩm (ở hình thức 2 đoạn
thì câu 2 đoạn b; ở hình thức ba đoạn đơn thì đoạn a tái hiện; ở hình thức ba
đoạn phức thì cả phần tái hiện; ở hình thức Rông-đô thì là đoạn điệp khúc). Còn
ở hình thức Xô-nát thì tính thống nhất nằm ở tất cả các phần: Phần trình bày có
chủ đề 1, chủ đề 2; phần phát triển cũng phải phát triển cả chủ đề 1 và chủ đề
2; phần tái hiện cũng lại phải tái hiện cả chủ đề 1 và chủ đề 2.
Ngoài ra còn có 1 điểm biểu hiện tính thống nhất cao độ:
Đó là chủ đề 2 ở phần trình bày phải chuyển điệu nhưng chỉ được chuyển sang những
giọng điệu có quan hệ mật thiết với giọng điệu chính (xem tiểu mục chủ đề
Xô-nát) và khi tái hiện chủ đề 2 bắt buộc phải về cùng giọng điệu với chủ đề
chính.
3.3. Tính ổn định và không ổn định
Đây là hình thức phát triển từ hình thức ba đoạn phức.
Cũng có ba phần: Phần trình bày, phần phát triển, phần tái hiện; cũng có lúc
tĩnh lúc động trong từng phần; cũng có phần động hơn, phần tĩnh hơn, nhưng mức
độ ổn định và không ổn định ở hình thức Xô-nát cao hơn.
- Trong phần trình bày:
+ Chủ đề 2 lại ổn định hơn so với chủ đề 1.
+ Các kết cấu phụ (đoạn mở đầu, đoạn nối, đoạn kết luận
và đoạn phát triển - nếu có) đều không ổn định hơn so với chủ đề 1 và chủ đề 2.
- Trong phần phát triển: Liên tục không ổn định; liên
tục căng thẳng, liên tục xung đột cho đến tận cao trào - cuối phần này.
- Trong phần tái hiện: Âm nhạc chỉ ổn định khi 2 chủ đề
được tái hiện, nhưng lại không ổn định ngay vì vẫn có đoạn nối (tái hiện), lại
có đoạn phát triển (nếu có), lại có đoạn cô-đa (phải có).
Cho đến tận vài nhịp cuối cùng kết thúc tác phẩm, âm
nhạc mới ổn định lại.
4. Các kết cấu phụ của hình thức Xô-nát
Gọi là kết cấu phụ vì nó không có quy mô nhất định và
không phải tác phẩm nào cũng có, nhưng trong hình thức Xô-nát thì những kết cấu
phụ này (nếu có) cũng quan trọng và nó góp một phần rất tích cực trong phát triển
âm nhạc toàn tác phẩm. Vì vậy người ta cũng coi nó như chủ đề.
- Chủ đề mở đầu (chỉ có mở đầu toàn tác phẩm chứ không
mở đầu từng phần. Vì phần nọ tới phần kia là liên tục).
- Chủ đề nối (nối giữa chủ đề 1 và chủ đề 2).
- Chủ đề kết (kết luận phần trình bày).
- Cô-đa (kết luận phần tái hiện và kết luận toàn tác
phẩm).
5. Giới thiệu chương I - Bản giao hưởng số 5
(Bê-tô-ven)
Bản giao hưởng số 5, giọng Đô thứ, op 67 (1805-1808)
có lẽ là tác phẩm phổ cập hơn cả trong tất cả các giao hưởng của Bê-tô-ven. Nhiều
khi người ta còn coi nó là bản giao hưởng hoàn hảo xuất sắc nhất của nhạc sĩ.
Sở dĩ bản giao hưởng số 5 thành công như vậy có lẽ là
do sự phát triển đặc biệt rõ ràng tư tưởng chủ đạo của nó.
Người ta thường xác định nội dung bản giao hưởng này
như sau: Từ bóng tối, tới ánh sáng, qua đấu tranh giành thắng lợi. Vả chăng, điều
đó có thể là nội dung của nhiều tác phẩm của Bê-tô-ven.
Điều cơ bản ở đây là tư tưởng cách mạng được diễn đạt
dưới một hình thức minh bạch rõ ràng.
Toàn bộ Bản giao hưởng số 5 hết sức cô đọng và súc
tích. Chương I - Allegro con brio - được dựng lên đúng chỉ bằng một mô-típ 4 âm
mà Bê-tô-ven đã nói: Số mệnh gõ cửa như vậy đó.
Có một số ít những nét nhạc đối lập với nó nhưng không
chỗ nào chúng được đưa lên bình diện thứ nhất, trong khi đó nét nhạc đầu tiên
này đã tạo nên sức sống cho tất cả các đoạn trong chương I của giao hưởng.
Phương pháp triển khai mô-típ là một trong những khía cạnh mạnh mẽ nhất trong
tài nghệ của Bê-tô-ven. Chính yếu tố đó đã được thể hiện tập trung đa dạng hiếm
có trong chương nhạc này.
Chủ đề chính của tác phẩm là bằng chứng rõ ràng nói
lên điều đó. Lối viết ngắt đoạn những nốt ngân bất thường, sự chuyển tiếp các
mô-típ nhạc từ nhạc cụ này sang nhạc cụ khác; sự vắng mặt tính chất tương phản
mô-típ ở những đoạn phát triển cường độ mạnh mẽ nhất, sự lặp lại thường xuyên một
mô-típ hung dữ là những yếu tố nói lên sự căng thẳng cực độ của cuộc chiến đấu.
Bè phụ (chủ đề 2) mặc dù là một chủ đề mới, du dương dịu
dàng những cũng vẫn bắt đầu bằng nét nhạc đe dọa luôn đi kèm với chủ đề:
Rõ ràng chủ đề nhạc dịu dàng của bè phụ (chủ đề 2)
cũng xoay quanh quãng 5 (Si giáng - Pha) và quãng 5 đó chính lại là quãng 5 cuối
cùng của mô-típ đe dọa do kèn cor diễn tấu vang lên ở đầu bè phụ (chủ đề 2).
Như vậy sự tương phản này khẳng định thêm địa vị chủ yếu của mô-típ nhạc cơ bản.
Ta không dẫn ra ở đây tất cả các biến dạng vô tận của mô-típ số mệnh nhưng cần
nhấn mạnh tính chất kiên định của âm hình tiết tấu được giữ nguyên vẹn trong tất
cả các biến dạng giai điệu và hòa thanh không những chương I mà trong tất cả
các chương khác của giao hưởng.
Trên đây là đoạn trích trong tập khảo luân giới thiệu
nhạc sĩ Bê- tô-ven của A-lô-xvang - Nhà xuất bản âm nhạc Mát-xcơ-va - Lan Hương
dịch (phần giới thiệu giao hưởng số 5).
Giao hưởng này được Bê-tô-ven viết cho dàn nhạc giao
hưởng. Dưới đây là bản chuyển biên cho pi-a-nô 2 tay của Lizt.
Tác phẩm có 4 chương:
Chương I Allegro
Chương II Andante con moto
Chương III Skerzo
Chương IV Allegro
Chương I được viết ở hình thức Xô-nát.
5.1. Phần trình bày (phần I)
Từ đầu tới ô nhịp số 123. Phần này được diễn tấu 2 lần.
a) Mở đầu: 5 nhịp đầu gồm 2 mô-típ 4 âm đột ngột vang
lên với cường độ rất mạnh (ff): Chủ đề số mệnh đã xộc đến gõ cửa nhà anh như vậy
đó.
b) Chủ đề 1: 16 nhịp - Từ nhịp 6 đến nhịp 21
Có hình thức 1 đoạn đơn: 2 câu - mỗi câu 2 tiết - mỗi
tiết 4 nhịp 2/4, giọng Đô thứ.
Chủ đề được xây dựng từ mô-típ 4 âm số mệnh (mà
A-lô-xvang gọi là mô-típ hung dữ). Tiết đầu mô-típ đó vang lên ở các cung bậc
khác nhau - giọng Đô thứ; tiết sau cũng mô-típ đó vang lên ở các cung bậc giọng
Sol trưởng. Hai tiết của câu 2 cũng vẫn mô-típ 4 âm đó nhưng chuyển hướng, ngược
hướng nhau, đan xen nhau, mềm mại hơn tạo sự tương phản ngay trong nội bộ chủ đề.
Chủ đề 1 được kết chuyển điệu (Sol trưởng - bậc V của đô thứ).
c) Chủ đề nối: Từ nhịp 27 đến nhịp 58.
Bắt đầu bằng 4 âm: “Hung dữ” (mô-típ của chủ đề 1) nhắc
lại liên tiếp trên nền 1 hợp âm Sol bảy. Rồi phát triển dẫn dắt bằng giai điệu
(1 nét nhạc ngắn 1 nhịp mô phỏng quãng 2 đi lên) và bằng hòa thanh (chuyển qua
các hợp âm nghịch) để tới chủ đề 2.
d) Chủ đề 2: Cũng được mở đầu bằng mô-típ hung dữ cộng
thêm 1 quãng 5 - Pha - Sol - (chỗ này thì A-lô-xvang gọi là mô-típ đe dọa). Chủ
đề 2 được xây dựng bằng một nét nhạc mới 4 nhịp giọng Mi giáng trưởng (bậc III
so với giọng chính, vì giọng chính là Đô thứ). Tính chất du dương dịu dàng tạo
sự tương phản với chủ đề 1 như bóng tối và ánh sáng; như tử thần và niềm hi vọng.
Chủ đề được nhắc lại nhiều lần nhưng lần nào cũng có sự đe dọa (4 âm ở bè trầm)
như báo trước một sự đấu tranh giữa 2 thái cực: ánh sáng và bóng tối; cái chết
và niềm hi vọng. Đồng thời cũng kết hợp luôn 2 mặt đối lập đó trong một thực thể
(chứng minh cho tính triết lí của hình thức Xô-nát là đấu tranh giữa các mặt đối
lập trong một thực thể thống nhất). Tiết cuối cùng của chủ đề 2 được mô phỏng
mô tiến (Fa thứ - nhịp 78 - La giáng trưởng - nhịp 82) rồi chủ đề được xé lẻ tiến
tới cao trào, cao trào bộ phận, cao trào của phần trình bày (ff - nhịp 94).
e) Từ nhịp 95 đến nhịp 123
Là sự giải quyết cao trào, nhưng giải quyết chưa triệt
để (không về chủ âm giọng điệu chính của chủ đề 1) chỉ giải quyết tạm thời (vì
kết về chủ âm giọng điệu chủ đề 2).
Là sự tổng kết những vấn đề, những mâu thuẫn đặt ra ở
phần này: nét nhạc dịu dàng, nét nhạc nối, nhất là nét nhạc hung dữ, đe dọa,
luôn luôn xuất hiện và kết thúc ở phần trình bày này ở hợp âm Mi giáng trưởng.
5.2. Phần phát triển - phần II
Từ nhịp 124 đến nhịp 251.
Kết cấu của phần này là một chuỗi các móc xích các yếu
tố phát triển đan xen vào nhau liên tục không tách rời được.
Mô-típ 4 âm, số mệnh được phát triển vẫn là số mệnh gõ
cửa nhưng gấp gáp hơn (2 mô-típ nối nhau liên tục - ff - chứ không ngắt ra làm
2 lần như lúc đầu).
Chủ đề 1 được phát triển: lúc đầu giữ nguyên kết cấu
các chi tiết các âm như khi trình bày nhưng ở các giọng điệu khác nhau, sau đó
xé lẻ và dần dần chỉ còn lại 4 âm số mệnh theo âm hình tiết tấu hung dữ cho đến
hết phần này.
Chủ đề 2 cũng được xen kẽ phát triển song song với chủ
đề 1 (nhịp 140 - nhịp 150), nhất là nét nhạc đe dọa - 4 âm số mệnh cộng với
quãng 5 - được phát triển nhắc lại 2 lần với thái độ cực kì kiên quyết (nhịp
178 - nhịp 186).
Cao trào của phần này là cao trào của toàn bộ tác phẩm.
Không phải là cao trào điểm (1 âm) mà là cao trào khu (cả một khu vực cao trào:
từ nhịp 240 đến nhịp 251). Cao trào dừng ở họp âm Mi giáng trưởng - giọng điệu
của chủ đề 2 - rồi tiếp luôn sang một hợp âm chờ (hợp âm Sol - thiếu âm DI) chờ
để giải quyết về giọng điệu chính (Đô thứ) ở phần tái hiện tiếp ngay sau đó.
5.3. Phần tái hiện - Phần III
Từ nhịp 252 đến hết.
Lần lượt tái hiện:
a) Chủ đề 1: Tái hiện nguyên si các giọng điệu chính -
không còn 4 âm số mệnh đến gõ cửa nữa.
b) Chủ đề nối: Cũng tái hiện lại như ở phần trình bày
nhưng đến nhịp 297 thì dùng đẳng âm - âm Pha thăng thay cho âm Sol giáng ở nhịp
54 đoạn nối phần trình bày - để chuyển hòa âm chuẩn bị tái hiện chủ đề 2.
c) Chủ đề 2: Tái hiện theo đúng quy luật của hình thức
Xô-nát: phải tái hiện ở giọng điệu của chủ đề 1. Ở đây chủ đề 2 đã được tái hiện
ở giọng điệu Đô trưởng (giọng của chủ đề 1). Vẫn nét nhạc đe dọa xuất hiện trước,
nhưng chỉ là khẳng định chứ không còn thấy tính chất đe dọa như ở phần trình
bày và không còn gay gắt như ở phần phát triển nữa, vì nó đã được đồng nhất
cùng giọng với chủ đề 1.
d) Cô-đa: Chủ đề kết ở phần trình bày bây giờ biến
thành một cô-đa dài: từ nhịp 446 đến hết.
Không những chỉ là sự tổng kết những vấn đề đặt ra ở
phần trình bày qua sự đấu tranh ở phần phát triển, mà nó còn mang trong lòng một
đoạn phát triển tiếp theo, sự phát triển nghiêng về phía chủ đề 2 (ở phần II
thì sự phát triển nghiêng về phía chủ đề 1 tuy rằng có phát triển cả chủ đề 2
và chủ đề nối). Đến cuối cùng chủ đề 1 lại vang lên nguyên vẹn một lần nữa (1
tiết nhắc lại 2 lần) như tái hiện trong lòng phần tái hiện.
Tất cả những cái đó như sự khẳng định một chân lí: Sự
đấu tranh giữa 2 mặt đối lập không phải để phủ nhận nhau mà chính là để khẳng định
nhau cùng tồn tại. Ánh sáng và bóng tối đấu tranh với nhau không phải để triệt
tiêu nhau mà chính là để song song cùng tồn tại trong một thực thể thống nhất
là thời gian.
Sự sống và cái chết trong con người cũng vậy: Luôn
luôn đấu tranh với nhau, giành giật nhau từng phút giây cũng cốt để con người
phát triển. Người này chết đi nhưng không phải là mất đi mà là biến vào thế giới
khác. Cụ già chết đi trẻ em lại sinh ra. Loài người còn trường tồn vĩnh cửu
trong trời đất.
6. Ứng dụng của hình thức Xô-nát
Do quy mô và tính chất của hình thức Xô-nát như thế
cho nên người ta coi nó như một hình thức cao nhất của nghệ thuật âm nhạc (như
tiểu thuyết dài nhiều chương của văn học). Vì vậy nó được các tác giả ở các thời
kì hưng thịnh rực rỡ nhất của thế giới đều lấy làm hình thức cho tác phẩm lớn của
mình. Các bản giao hưởng và các bản công-xéc-tô nếu có một chương thì chương đó
phải là hình thức Xô-nát; nếu có nhiều chương thì bắt buộc chương I hoặc chương
cuối phải có hình thức Xô-nát.
Cũng vì vậy Bê-tô-ven đã lấy tên Xô-nát để đặt cho một
thể loại âm nhạc của mình: 32 Xô-nát cho pi-a-nô, bài nào cũng có một chương viết
ở hình thức Xô-nát.
GIAO HƯỞNG SỐ 5
BÊ-TÔ-VEN
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Nguyễn Thị Nhung - Giảng nhạc - Nhạc viện Hà Nội -
1988
2. Nguyễn Thị Nhung - Thế Vinh - Lịch sử âm nhạc - Nhạc
viện Hà Nội - 1985
3. Nhiều tác giả - Các thể loại âm nhạc - Lan Hương dịch
- NXB Âm nhạc Hà Nội - 1981
4. Aiô- Svang - L.V Bê-tô-ven (Lan Hương dịch) - NXB
Văn hoá Hà Nội - 1977
5. Xpa-xôbin - Khúc thức học - Nhà xuất bản Văn hóa -
Nghệ thuật - 1970
6. Scrép-cốp. Phân tích tác phẩm âm nhạc - Ban nghiên
cứu Âm nhạc - Vụ Nghệ thuật - 1969
7. Nguyễn Thị Nhung - Hình thức âm nhạc - NXB Âm nhạc
và Đĩa hát 1978
8. Sô-panh - 24 Pre-luýt - NXB X-Côn-Balan - 1908
9. Sô-panh - Những điệu Van-xơ - NXB Hăng-ry lơ-moan
Paris - 1964
10. Trai-cốp-xki - Bốn mùa - NXB Âm nhạc Mát-xcơ-va -
1983
11. Trai-cốp-xki - An-bom cho thiếu nhi - NXB Âm nhạc
Mát-xcơ-va -1987
12. Su-man - An-bom cho Thanh niên - NXB Âm nhạc
Mát-xcơ-va - 1987
13. L.V.Bê-tô-ven – 32 Xô-nát cho pi-a-nô - NXB Âm nhạc
Mát-xcơ-va - 1978
14. L.V.Bê-tô-ven - 9 giao hưởng (Lít chuyển biên) -
NXB Âm nhạc Mát-xcơ-va 1960
15. Gô-lê-mi-nốp - Những vấn đề của dàn nhạc - NXB
Xô-phi-a Bun-ga-ri - 1986
16. Prô-xpe Mê-ri-mê - Các-men - NXB Ngoại văn - Hà Nội
- 1986
17. Bằng Việt - Mô-da - NXB Văn hóa - Hà Nội - 1987.
Đào Ngọc Dung
Theo http://vnmusic.com.vn/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét