Phê bình văn học thế kỷ XX - Phần 1

Phê bình văn học thế kỷ XX - Phần 1

Chương 1

Những bước tiến của phê bình văn học trong thế kỷ XX

Thế kỷ XX là thế kỷ của ngữ học và phê bình. Với sự phát triển của ngữ học, phê bình thật sự đã có những bước tiến đáng kể. Người phê bình không chỉ còn giữa địa vị bình văn theo chủ quan cảm nhận mà còn tiến tới sự kiến giải và bình chú cấu trúc ngôn ngữ, tìm hiểu những ý nghiã, những biểu tượng nằm sau ngôn ngữ, tìm hiểu tác dụng của văn thơ trong xã hội và lịch sử, vv... Một mặt khác, văn học hiện đại đã tách rời khuôn khổ cổ điển, nghiã là kể một truyện có đầu có đuôi, mà bước vào những kết hợp hoàn toàn khác: truyện không có chuyện; pha trộn tưởng tượng và thực tế; đảo lộn trật tự thời gian; tìm đến cái phi thực và phi lý; đi vào địa hạt không tưởng... Đứng trước những tác phẩm như thế, phê bình cổ điển đành phải bó tay, một con đường khác mở ra: trong việc khảo sát văn bản, nhà phê bình không chỉ khám phá bản chất văn chương, tư tưởng chứa đựng trong tác phẩm mà còn phải dựng lại cả cái sườn cấu trúc văn chương tư tưởng của tác giả trong suốt hành trình sáng tác.

Một công việc như thế, trước tiên, đòi hỏi kiến thức về Ngôn ngữ học nói riêng và Ký hiệu học nói chung.

Nửa đầu thế kỷ XX, ngôn ngữ học[1] - vượt trên văn phạm [2] truyền thống - được áp dụng vào phê bình, dẫn đến những kết quả bất ngờ. Nửa sau thế kỷ XX, dấu hiệu học hay ký hiệu học [3] mở rộng phạm vi hơn nữa, đưa phê bình vào những vùng đất khác, ngoài ngôn ngữ. Đồng thời, sáng tác cũng mở ra những hướng đi mới, với những khái niệm "tiểu thuyết mới", "tác phẩm mở"... nên cần phải có một cách đọc mới.

Trong bối cảnh ấy, phê bình giữ được địa vị tương xứng của mình: cách tân và phát triển như một nền văn chương thứ nhì, song song với sáng tác. Curtuis xác định: phê bình là "văn chương của văn chương". Phê bình trở thành một thứ sáng tác "có đối tượng là sáng tác". Văn bản phê bình trở thành một sản phẩm của sáng tạo, không còn tùy thuộc vào sáng tác như một sản phẩm phụ tùng, "ăn theo" nữa.

Phê bình từ bỏ lối viết chủ quan, giáo điều, khen chê, tự cho mình cái quyền sinh sát trên một tác phẩm, để có thể vận hành song song với sáng tác, như một nguồn sáng tạo thứ nhì, xuất phát từ văn bản. Nếu sáng tạo khởi đi từ cuộc đời để tiến tới văn bản thì phê bình khởi đi từ tác phẩm để đến với cuộc đời: hai hành trình ngược chiều, nhưng song song và gặp gỡ, và đó là một phép lạ chỉ có thể xẩy ra trong văn chương nghệ thuật.

Phê bình trong thế kỷ XX, còn là sự giao thoa giữa những cặp phạm trù: ngữ học và văn chương (trường phái hình thức Nga), bác ngữ học và văn chương (trường phái bác ngữ học Đức); hoặc là sự tổng hợp hai ý thức: ý thức của người viết và ý thức của người đọc (trường phái ý thức của Thụy Sĩ), hoặc là sự gặp gỡ giữa tưởng tượng và văn chương (Bachelard), giữa triết học và văn chương (Blanchot, Sartre), ký hiệu học và văn chương (Eco, Barthes)...

Công lao khai phá nền phê bình hiện đại trong thế kỷ XX, thuộc về trường phái hình thức  Nga, ra đời trước thế chiến thứ nhất, với những tên tuổi như Eikhenbaum, Tynianov, Jakobson, Chklovski, Tomachevski... Trường phái này bị nhà cầm quyền Xô Viết chôn vùi, gần nửa thế kỷ sau, khoảng những năm 60, sách của họ mới được dịch và phổ biến rộng rãi trên thế giới. Cùng xuất thân trong nhóm hình thức, nhưng Bakhtine đứng riêng một cõi, ông cực lực phê bình phương pháp "máy móc" của trường phái hình thức, theo ông, chỉ chú ý đến khía cạnh ngữ học của văn bản mà bỏ quên con người.

Bakhtine là người đầu tiên nghiên cứu văn chương nói chung và văn chương tiểu thuyết nói riêng, trên bình diện triết học, dùng hiện tượng luận, đặt nền móng cho nền ký hiệu học.

Bakhtine đưa tác giả và môi trường xã hội, vào nghiên cứu phê bình. Ông được định vị như khuôn mặt lớn nhất của phê bình Nga trong thế kỷ XX.

Cùng thời điểm ấy, ở Đức, xuất hiện một nhóm các nhà bác ngữ học [4] chuyên về các thứ tiếng có nguồn gốc la tinh [5] với Gundolf, Curtius, Auerbach, Spitzer. Họ chủ trương khảo sát văn chương Âu Châu như một toàn thể duy nhất, khởi đi từ nguồn ngữ tự la tinh. Cùng số phận với những nhà hình thức Nga, những nhà bác ngữ học Đức cũng bị chính quyền Đức Quốc Xã khủng bố. Năm 1933, hầu hết phải chạy sang dạy đại học Istanbul (Thổ Nhĩ Kỳ), rồi sang dạy đại học Mỹ. Ảnh hưởng của họ trực tiếp trên trường phái phê bình ý thức ở Genève, và gián tiếp dẫn đến những khái niệm mới như văn học so sánh, liên văn bản... được mở rộng trong nửa sau thế kỷ XX.

Giữa thế kỷ XX, ở Thụy Sĩ, xuất hiện trường phái phê bình ý thức, với Marcel Raymond, Albert Béguin, Georges Poulet, Jean Rousset và Jean Starobinski. Nhóm này -còn gọi là trường phái Genève-  đặc biệt đề cao sự gặp gỡ của hai ý thức: ý thức của người viết và ý thức của người đọc. Lần đầu tiên vai trò của người đọc (và cũng là người phê bình) được đem ra ánh sáng. Trường phái phê bình ý thức giữ vai trò chủ động trong việc phát triển nền "phê bình mới", khi sách của hai trường phái Nga và Đức chưa được dịch sang tiếng Pháp và quảng bá rộng rãi ở Châu Âu.

Paul Valéry (1871-1945), nhà văn và nhà phê bình Pháp, thăm thú nhiều lãnh vực văn chương nghệ thuật và ông đã nắm bắt được rường mối liên lạc mật thiết giữa các ngành nghệ thuật với nhau. Sự tìm kiếm của Valéry vừa độc lập, vừa tản mạn, nhưng những khám phá thi học của ông, về âm, về nghiã, có nhiều điểm tương đồng với lý thuyết của những nhà hình thức Nga.

Trong khi mọi người đang đi theo những phương pháp khoa học để phân tích văn bản, thì thập niên 40, ở Pháp, nhà bác học Gaston Bachelard, đưa ra phương pháp "phê bình tưởng tượng". Bachelard khai phá vùng đất của mơ mộng, truy nguyên nguồn cội hành động thi ca với một lối viết đầy thi vị. Ông dùng những phương pháp tế vi, sâu sắc để tìm hiểu văn chương: vật chất hóa tưởng tượng hoặc tưởng tượng hóa vật chất, đào sâu đến tận nguồn của sự sống và sáng tác.

Bên cạnh phê bình tưởng tượng của Bachelard, một trường phái phê bình dùng phân tâm học của Freud để phân tích tác phẩm văn học với những tên tuổi như Charles Baudouin, Charles Mauron. Mục đích: phân tâm tác phẩm, phân tâm tác giả.

Jean Paul Sartre là người đặt vấn đề: Văn chương là gì? một cách quy mô và triệt để. Trước Sartre, Mallarmé, Proust, Du Bos... cũng đã đề cập đến câu hỏi này, nhưng phải đến Sartre vấn đề mới được phân tích một cách cặn kẽ, thấu triệt. Sartre coi văn chương như một hiện tượng và ông dùng hiện tượng luận để khảo sát, mở ra hướng phân tích mới cho phê bình văn học Pháp. Nếu không có J.P. Sartre thì chưa chắc đã có R. Barthes.

Maurice Blanchot có lẽ là nhà phê bình sâu sắc nhất của Pháp, nhưng ông ít được thế giới   biết đến. Đại học Hoa Kỳ có vẻ chú ý đến những lý thuyết thời trang như Postmoderne (Hậu hiện đại) của François Lyotard, hay Déconstruction (Tái kiến trúc) của Dérrida hơn là những bài triết luận sâu sắc của Maurice Blanchot về con đường hủy diệt của sáng tác, với những câu hỏi vô cùng bất ngờ về tính cách tứ tán, tự sinh, tự triệt của hành động viết.

Bakhtine đã khai mở những khái niệm đầu tiên về ký hiệu trong ngôn ngữ tiểu thuyết, nhưng đến nửa sau thế kỷ XX, ngành ký hiệu học mới được phát triển trong phê bình, Roland Barthes, Umberto Éco, trở thành những "chuyên gia" của phương pháp phê bình này.

Cuốn Segno (Ký hiệu) của Umberto Eco là một trong những tác phẩm khúc triết, tương đối dễ đọc, về một khái niệm khá rắc rối là ký hiệu học. Tác phẩm nhắm vào ba điểm chính: giải thích khái niệm ký hiệu, trình bày những lý thuyết về ký hiệu học và đề cập đến chỗ đứng của ký hiệu trong lịch sử tư tưởng. Vai trò của người đọc và khái niệm tác phẩm mở là hai đề thuyết quan trọng trong phê bình của Eco.

Roland Barthes, tổng hợp những khái niệm ngữ học và ký hiệu học từ đầu thế kỷ XX, đưa vào phê bình, tạo ra một cái nhìn khá toàn diện về các ngành nghệ thuật và ngoài nghệ thuật. Dưới con mắt Barthes, mỗi hệ thống ký hiệu, đều có thể là đối tượng khảo sát của phê bình. Ngoài ngôn ngữ viết, còn có các hệ thống ký hiệu khác như ngôn ngữ máy móc, ngôn ngữ điện ảnh, ngôn ngữ hội họa, ngôn ngữ truyền hình, ngôn ngữ vi tính v.v... như vậy, phê bình thực sự đi vào mọi kẽ ngách của đời sống hàng ngày, trở nên một thực thể lưỡng diện: vừa bác học, qua cách phân tích, lý giải, vừa bình dân, vì đối tượng của nó là những sinh hoạt của đời sống.

Thập niên 70, vấn đề hậu hiện đại được đặt ra và nhanh chóng trở thành một cái mốt xung quanh lý thuyết hậu hiện đại của J.F. Lyotard. Lý thuyết này phát xuất từ Pháp, được một số đại học du nhập vào Mỹ và được coi như khuynh hướng tân kỳ và sáng giá nhất của văn học hiện đại.

Chúng tôi sẽ giải mã lý thuyết của Lyotard trong chương cuối: Hậu hiện đại, thực chất và huyền thoại, chủ đích giúp độc giả phân biệt đâu là những lý thuyết phê bình đích thực, bổ ích cho sự tìm hiểu văn chương, đâu chỉ là ảo giác không tưởng của một thời nhất định.

Paris tháng 3/2005- tháng 1/2012

Thụy Khuê

[1] Ngữ học tức là khoa học về ngôn ngữ (Linguistique, tiếng Pháp).

[2] Văn phạm hay Văn pháp (Grammaire, tiếng Pháp) là sự khảo sát văn pháp của một thứ tiếng.

[3] Ký hiệu học hay dấu hiệu học (Sémiologie, tiếng Pháp) là khoa học về các dấu hiệu hay ký hiệu (signe) trong đó có ký hiệu ngôn ngữ.

[4] Bác ngữ học (Philologie, tiếng Pháp) là khoa học về văn bản, bao gồm việc nghiên cứu phê bình và tìm hiểu mối liên hệ của nó với nền văn minh, lịch sử và nguồn gốc chữ.

[5] Bác ngữ học la tinh (Philologie romane) chuyên khảo sát các thứ tiếng có nguồn gốc từ tiếng La-tinh như tiếng Ý, Pháp, Tây ban nha, Bồ đào nha...

Chú thích:

[1] Nam Sơn xuất bản tại Sài gòn, 1968. Xuân Thu tái bản tại California, 1990.

[2] Pierre Belfond, Paris 1987, Pocket tái bản, 1997.

Chương 2

Đôi hàng về tiến trình ngôn ngữ học

Tiền thân của Ngôn ngữ học (Linguistique) là Văn phạm (Grammaire) do người Hy Lạp khai trương và người Pháp tiếp nối.

Thế kỷ 17, các nhà tu dòng Dương thân (Janséniste) ở Port Royal [1] soạn hai cuốn sách cơ bản:

1- Grammaire générale et raisonnée (Văn phạm tổng quát và có suy luận) [2], tìm cách giải thích (kèm theo những kiến giải lịch sử) và cho thí dụ về sự thành lập một tiếng và cách xây dựng (construction) và ngữ điệu (tournure) của một câu.

2- Logique ou Art de penser (Luận lý hay Nghệ thuật suy tưởng)[3], áp dụng luận lý học Descartes vào việc phân tích ngôn ngữ.

Hai cuốn sách nền tảng này thường được gọi ngắn gọn là Grammaire de Port Royal (Văn Phạm Port Royal) và Logique de Port Royal (Luận lý Port Royal).

Về khoa văn phạm này, Ferdinand de Saussure [4], cha đẻ nền ngữ học hiện đại cho rằng nó chỉ "xây dựng trên luận lý, nhưng hoàn toàn thiếu vắng cái nhìn khoa học và không chú ý gì đến tính chất của tiếng nói; chỉ đưa ra những quy luật phân biệt thế nào là (viết) đúng, thế nào là (viết) sai; do đó nó chỉ là một kỷ luật có tính nguyên tắc, rất xa với sự quan sát thuần túy, vì vậy quan điểm của nó thực sự hẹp hòi" [5].

Thế kỷ 18, theo Saussure, người ta bắt đầu nói đến ngành bác ngữ học. Từ thời cổ đại, tại Alexandrie đã có trường phái bác ngữ học, nhưng ngành này chỉ được định danh trở lại từ năm 1777 [6] như một khoa học khảo sát văn bản, lịch sử văn chương, phong tục và chế độ... dựa trên phương pháp phê bình. Bác ngữ học, nếu có chú ý đến ngữ học, cũng chỉ là để so sánh văn bản trong các thời kỳ khác nhau, xác định ngôn ngữ đặc biệt của mỗi nhà văn và giải nghiã những mô thức trong các văn bản cổ xưa hoặc tối nghiã. Công trình của Friedrich Wilhelm Ritschi (1806-1876) viết về Plaute có thể coi là  nghiên cứu ngữ học và Ritschi cũng là một trong những người đầu tiên nghiên cứu tiếng La tinh cổ. Nhưng về phương diện này, bác ngữ học cũng chỉ chuyên tâm đến văn bản mà bỏ qua tiếng nói; và hầu như chỉ nghiên cứu mảng ngữ tự cổ La Hy. Nói chung, bác ngữ học thế kỷ 18-19 chỉ quan tâm đến chữ viết mà bỏ qua lời nói.

Giai đoạn thứ ba, theo Saussure, bắt đầu khi người ta thấy có thể so sánh các ngôn ngữ với nhau. Và đó là nguồn gốc của nền bác ngữ học so sánh và văn phạm so sánh.

Năm 1816, trong tác phẩm tựa đề Système de la conjugaison du sanscrit (Phép chia động từ trong tiếng phạn) [7], Franz Bopp [8] nghiên cứu mối liên hệ giữa tiếng phạn với tiếng Nhật Nhĩ Man [9], tiếng Hy Lạp và tiếng La Tinh. Bopp không phải là người đầu tiên khám phá ra tiếng phạn là tổ tiên của một số thổ ngữ ở châu Âu và châu Á, nhưng ông nhận ra rằng những tương quan giữa các ngôn ngữ có họ hàng với nhau có thể là chất liệu cho một nền khoa học riêng. So sánh tiếng này với tiếng kia, giải nghiã hình thức tiếng nói của dân tộc này bằng hình thức tiếng nói của dân tộc khác, là điều trước ông, chưa ai tìm ra.

Bên cạnh Bopp, xuất hiện những nhà ngữ học nổi tiếng: Jacob Grimn [10] xây dựng nền móng nghiên cứu tiếng Nhật Nhĩ Man với cuốn Deutsche grammatik (Văn phạm Nhật Nhĩ Man) in năm 1822; August Friedrich Pott (1802-1887) nghiên cứu ngữ nguyên (étymologie), tức là tìm nguồn gốc của chữ, đã đem lại những kết quả đáng kể cho ngôn ngữ học; Adalbert Kuhn nghiên cứu ngữ học và thần thoại so sánh; ngoài ra còn có những nhà Ấn độ học như Theodor Benfey và Theodor Aufrecht, vv...

Trong trường phái so sánh có ba người đặc biệt góp phần rất lớn vào vấn đề nghiên cứu so sánh là Muller [11] quảng bá phương pháp so sánh trong những buổi diễn thuyết; Curtius [12], một trong những người đầu tiên bắc cầu văn phạm so sánh với bác ngữ học cổ điển; và Schleicher [13], người đầu tiên hệ thống hoá kết quả của những nghiên cứu chi tiết; tác phẩm Yếu lược văn phạm so sánh những tiếng Ấn-Nhật nhĩ man của ông, in năm 1861, hữu ích trong một thời gian dài, phản ánh toàn bộ diện mạo trường phái so sánh và cũng là giai đoạn đầu tiên của nền ngữ học Ấn-Âu.

Nhưng trường phái so sánh, vẫn theo phê bình của Saussure, tuy có công khai quang một mảnh đất mầu mỡ mới, nhưng vẫn chưa thành lập được một nền ngữ học có tính khoa học. Vì  giới hạn trong biên giới nghiên cứu ngôn ngữ Ấn-Âu, văn phạm so sánh không tự hỏi những đối chiếu ấy có ăn nhập gì với nhau và những điều họ khám phá ra có nghiã lý gì? Bởi chúng hoàn toàn chỉ có tính so sánh mà không mang tính lịch sử.

Chỉ từ khoảng 1870, người ta mới bắt đầu đặt câu hỏi: vậy những tính cách thiết yếu của đời sống các ngôn ngữ là gì? Và từ đó người ta mới nhận thấy rằng những điểm tương đồng liên kết các ngôn ngữ lại với nhau chỉ là một trong những cục diện của hiện tượng ngữ học, rằng sự so sánh chỉ là một phương tiện, một phương pháp, để tái thiết những sự kiện đã xẩy ra. 

Ngữ học đúng nghiã chỉ phát sinh từ sự nghiên cứu những thứ tiếng có nguồn gốc La tinh [14] do Diez mở đầu với cuốn Văn phạm những ngôn ngữ gốc La tinh [15], soạn từ 1836-1843, tác phẩm chủ yếu đã đưa ngữ học trở về với mục tiêu đích thực của nó.

Sở dĩ những nhà nghiên cứu ngữ học Romane và ngữ học Nhật Nhĩ Man đạt được kết quả khả quan vì họ có lợi thế hơn những nhà nghiên cứu ngữ học Ấn-Âu, nhờ chỗ biết rõ tiếng La tinh và những tiếng phát xuất từ tiếng La tinh và các cách nói của từng miền. Tóm lại, việc nghiên cứu ngôn ngữ Romane (Ý, Pháp, Tây ban Nha, Bồ Đào Nha...) và Nhật Nhĩ Man (Đức, Anh, Hoà Lan, Bắc Âu...) của các trường phái ngữ học thế kỷ 19, đã đưa đến những thành tựu đáng kể và đắc dụng hơn việc việc nghiên cứu ngôn ngữ Ấn-Âu của các trường phái so sánh thế kỷ 18.

Cuối thế kỷ XIX, Whitney (1827-1894) nhà ngữ học Mỹ, tác giả cuốn Cuộc sống của ngôn ngữ (1875) kích động một khuynh hướng mới: Tân văn phạm [16] mà những người đầu xướng đều là Đức: K. Brugmann, H. Osthoff, W. Braune, E. Sievers, H. Paul, thuộc nhóm Nhật nhĩ man học; Leskien, nhà Slave học [17]. Tân văn phạm cho rằng trường phái so sánh chỉ trình bầy  những trạng thái ngôn ngữ khác nhau mà không giải thích và tìm nguyên nhân.

Saussure, ở tuổi 21, viết cuốn Lược trình hệ thống nguyên thủy những nguyên âm Ấn-Âu (Mémoire sur le système primitif des voyelles indo-européennes) 1878, được coi là một thành tựu của trường phái này. Nhờ những nhà Tân văn phạm, người ta không còn coi tiếng nói như một cơ quan tự phát mà là một sản phẩm của trí tuệ cộng đồng của những nhóm ngôn ngữ.

Ngữ học Saussure

Saussure xác định: Chất liệu chính của ngữ học là tất cả những cách biểu hiện của ngôn ngữ loài người, từ những dân tộc bán khai đến những quốc gia văn minh, từ thời cổ đại, cổ điển đến lúc suy tàn, và trong mỗi thời kỳ của mỗi tiếng nói, còn phải kể đến, không chỉ ngôn ngữ đúng, "ngôn ngữ đẹp" mà còn phải khảo sát tất cả các cách phát biểu, tức là không chỉ có  lời nói mà cả các văn bản viết, chính những văn bản này sẽ cho biết những phương ngữ (idiome) tức là những lối nói của từng địa phương, đã dùng trong quá khứ hoặc trong những vùng xa.

Tóm lại, nhà ngữ học có ba nhiệm vụ:

1- Mô tả lịch sử tất cả những tiếng nói [18] có thể biết được, nghiã là mô tả lịch sử những tộc ngữ (familles de langues) và nếu có thể, tái thiết những tiếng nói gốc của mỗi tộc ngữ.

2- Tìm tác dụng thường trực và phổ quát của mỗi thứ tiếng, để đưa ra những quy luật chung, bao trùm lên những trường hợp riêng.

3- Giới hạn và xác định công việc nghiên cứu của mình.

Ngôn ngữ học, vì vậy, không những chỉ có ích cho sử học, bác ngữ học, và tất cả những ai phải tiếp cận với vấn đề ngôn ngữ. Hiển nhiên, nó cũng không chỉ là đối tượng của một số người, bởi nó có khả năng đóng góp vào kiến thức đại cương của mọi người, vì ngôn ngữ là yếu tố quan trọng nhất trong đời sống.

Saussure là người đầu tiên xác định ngôn ngữ như một tổ chức có hệ thống. Louis Hjelmslev [19] là người duy nhất nối tiếp và hoàn tất nền ngữ học Saussure, tạo ra Giải luận học (Glossématique) đào sâu những lập thuyết cơ bản của Saussure, đặc biệt hai chủ đề chính:

- Tiếng nói là hình thức không phải là bản chất.

- Âm và ý không thể tách rời.

Claude Lévi-Strauss (1908-2009), cha đẻ nhân chủng học cấu trúc ở Pháp, sẽ liên kết cấu trúc ngôn ngữ với cấu trúc gia đình và cấu trúc xã hội con người.

Ở đây, chúng tôi chỉ xin nhắc lại một số quan điểm lưỡng phân ngữ học của Saussure đã trở thành ngọn đuốc soi sáng cho ngữ học và phê bình văn học trong thế kỷ XX.

* Saussure chia ngôn ngữ học làm hai phần:

1- Ngữ định học (Linguistique synchronique) [20] còn gọi là Ngữ học mô tả (Linguistique descritive) hay Ngữ tĩnh học (Linguistique statique): Khảo sát ngôn ngữ trong một giai đoạn ổn định [21].

2- Ngữ biến học (Linguistique diachronique) còn gọi là Ngữ học so sánh hay Ngữ học đối chiếu (Linguistique comparative) hay Ngữ động học (Linguistique évolutive): Khảo sát sự biến đổi của ngôn ngữ qua các thời đại.

Và bản thân sự khảo sát ngôn ngữ cũng chia làm hai phần:

1- Ngôn ngữ chức năng (Linguistique fonctionnelle), tìm hiểu tác dụng của ngôn ngữ.

2- Ngôn ngữ cấu trúc (Linguistique structurale), tìm hiểu cấu trúc của ngôn ngữ.  

Bốn nguyên tắc trên trở thành nền tảng của nghiên cứu văn học hiện đại.  

* Phân biệt tiếng nói với lời nói:

Nói là một hành động để giao tiếp, Saussure phân biệt:

Lời nói (la parole) là hành động cá nhân, diễn tả tư tưởng ý chí và trí thông minh của người nói trong quy ước ngôn ngữ mà y lựa chọn.

Tiếng nói (la langue) là hành động cộng đồng. Tiếng nói là một hệ thống ký hiệu [22] để diễn tả tư tưởng, nó có thể so sánh với chữ viết (một hệ thống ký hiệu khác), với hệ thống mẫu tự của người câm và điếc, và với các loại dấu hiệu khác... nhưng nó quan trọng hơn cả.

Nhiệm vụ của nhà ngữ học là phải xác định xem cái gì đã khiến cho tiếng nói trở thành một hệ thống đặc biệt trong toàn bộ các hệ thống dấu hiệu khác nhau của đời sống con người. Tiếng nói hiện diện trong cộng đồng như một tổng thể các dấu vết của mỗi khối óc cá nhân góp lại, dự trữ như một bộ từ điển được in ra nhiều bản cho mỗi cá nhân một cuốn để dùng.

* Phân biệt tiếng nói và chữ viết:

Chữ viết (l'écriture) dùng để ghi tiếng nói. Nhưng tiếng nói (la langue) và chữ viết (l'écriture) là hai hệ thống ký hiệu khác nhau. Có hai loại chữ viết:

- Hệ thống biểu hình (Système idéographique), dùng một thứ ký hiệu (có thể là hình vẽ) để biểu dương sự vật (như chữ Hán).

- Hệ thống biểu âm (Système phonétique), dùng ký hiệu để ghi lại cái âm phát ra từ một tiếng (như chữ Pháp, chữ quốc ngữ, vv...).

* Phân biệt người nói và người nghe:

Ngôn ngữ là phương tiện giao tiếp, Saussure phân biệt hai tác nhân chính trong sự hình thành ngôn ngữ: người nói và người nghe. Ngôn ngữ chỉ hiện diện và tồn tại khi có hai thực thể: người nói và người nghe.

Áp dụng vào văn chương, quy ước này sẽ trở thành: tác phẩm chỉ hiện hữu khi có người viết và người đọc. Vai trò của người đọc, trở thành bất khả trong văn học: Một văn bản viết, nếu chưa có người đọc, chưa phải là cuốn sách. Nó chỉ trở thành sách khi có người đọc.

* Mổ xẻ động tác nói và nghe:

Để mô tả hành trình cơ bản của tiếng nói, Saussure vẽ một vòng bầu dục kín nối hai đầu A (người nói) và B (người nghe):

Nếu tiếng nói khởi hành từ A: A là kẻ đã tích lũy trong đầu một số dữ kiện của ý thức, hay khái niệm (concept); nói khác đi: A có một số ý muốn nói ra; vậy A phải liên kết những khái niệm đã có trong đầu này với những hình tượng có âm hưởng (images acoustiques) tương ứng, để phát biểu, nói khác đi: A phải tìm tiếng, hay lời để nói; "khâu" này, tức là khâu liên kết ý với lời ở trong óc A, hoàn toàn thuộc địa hạt tâm linh.

Tiếp theo đó: óc A truyền cho cơ quan phát âm lệnh "nói" cái hình tượng (tức là âm, tiếng hay lời) ấy ra: khâu này thuộc điạ hạt sinh lý.

Khâu thứ ba: những làn sóng truyền âm thanh từ miệng A đến tai B: một hiện tượng hoàn toàn vật lý.

Tại B, tiến trình ngược lại: hình tượng (âm, lời) mà tai B nhận được sẽ được chuyển lên óc, là một tiến trình sinh lý. Óc B phải nối kết cái hình tượng (âm, lời) vừa nhận được ấy, với cái khái niệm (ý) tương ứng, nói khác đi: óc B phải giải nghiã cái âm vừa nhận được từ A thành ý: một hiện tượng tâm linh.

Và nếu B trả lời A, thì mạch nói lại truyền đi theo con đường cũ...

Sự khảo sát vận trình này cho phép ta phân biệt ba yếu tố chính trong tiếng nói: 
1- phần tâm linh (tức là tìm khái niệm và hình tượng, hay là tìm ý và tìm lời); 
2- phần vật lý (sóng phát âm) và 
3- phần sinh lý (việc phát âm và việc nghe).

Một cách cụ thể hơn: Nếu muốn tìm một tiếng để chỉ cái cây, thì trước tiên ta phải có khái niệm về cây trong đầu, rồi mới phối hợp khái niệm cây với cái hình tượng có âm hưởng (tức là âm thanh phát ra tiếng cây), và truyền cái âm cây ấy đến tai người nghe.

Saussure gọi sự phối hợp khái niệm với hình tượng là ký hiệu (signe) gọi cái khái niệm (concept) là ý hay nghiã (signifié) và cái hình tượng có âm hưởng (image acoustique) là tiếng hay âm (signifiant).

Trong ngôn ngữ thông thường, người ta trùng hợp ký hiệu với hình tượng.

Tóm lại, theo Saussure, ký hiệu ngôn ngữ không nối kết một sự vật (une chose) với tên gọi của nó (son nom) mà nối kết một khái niệm (un concept) với một hình tượng có âm hưởng (image ascoustique).

Hình tượng này (tức là tiếng nói) không chỉ là một âm thanh cụ thể, thuộc phạm vi vật chất, mà nó còn mang dấu ấn tâm linh, gánh cảm thức của con người. Bởi vậy, không cần mở môi, động lưỡi, phát âm, ta cũng vẫn "nói chuyện" được với chính mình và ta vẫn "đọc" thầm được bài thơ. Vì mỗi tiếng là một hình tượng có âm hưởng.

Ký hiệu ngôn ngữ chính là sự kết hợp âm thanh với ý tưởng, trong một chuyển động có tính cách vật lý, sinh lý và tâm linh.

Tư tưởng, tự bản chất, là một mớ hỗn độn, khi muốn nói ra, nó bắt buộc phải rõ ràng, chính xác, bằng cách tự biến đổi sao cho cái tư tưởng - âm thanh (tức là tiếng nói) ấy trở thành: một ý ngụ trong một âm, hay một âm trở thành ký hiệu của một ý.

Vì vậy, tiếng nói có thể ví như một tờ giấy mà mặt trái là âm và mặt phải là ý, hai thực thể không thể tách rời. Ngữ học nghiên cứu vùng đất mà hai thực thể âm và ý hòa trộn với nhau để tạo ra một sản phẩm là tiếng nói.

Kết luận: trong tiếng nói không thể tách rời âm và ý. Âm và ý là những thành tố cơ bản của tiếng nói, có sự gắn bó hữu cơ, như tâm linh và thể xác con người.

Sự khám phá này, sẽ là căn bản cho việc khảo sát thơ và sự sáng tạo các hình ảnh trong thơ.

* Nhưng trong cách phát biểu, giọng điệu của lời nói cũng đóng một vai trò quan trọng: ví dụ cùng một tiếng đánh, nhưng chúng mang ý nghiã khác nhau trong cách phát âm, trong cách đặt câu, trong cá tính của người phát biểu, trong bối cảnh vây quanh phát biểu...

Từ đó, Saussure đưa ra định thức: Tiếng nói nào cũng gồm thâu nội dung và cách diễn tả (Toute langue est à la fois expression et contenu).

Jakobson chép lại sự kiện một diễn viên Nga kể cho ông: Khi dự thi tuyển lựa tài tử, một đạo diễn bắt ông phải rút ra 40 tín hiệu khác nhau khi nói hai chữ chiều nay.   

Khám phá của Saussure giải thích sự quan trọng của cách phát âm; của giọng điệu trong cách viết của nhà văn; cách trình diễn của nghệ sĩ; cách bài bố của đạo diễn. 

* Lựa chọn và kết hợp:

Theo Saussure, hành động ngôn ngữ dựa trên hai trục chính: lựa chọn trong những tiếng đồng chủng loại (paradigme) và kết hợp thành một cú (syntagme).

Ví dụ muốn nói câu: tôi đi học, thì việc đầu tiên là phải lựa chọn ba tiếng: tôi, đi và học, trong toàn bộ các tiếng đồng chủng loại như (tôi, ta...), (đi, chạy,...), (học, tập...).

Việc thứ nhì là kết hợp những tiếng đã được chọn theo một quy ước ngôn ngữ đã chọn (ở đây là cú pháp tiếng Việt), để làm thành câu tôi đi học, chứ không thể nói: học đi tôi hay học tôi đi...

Hai yếu tố căn bản này sẽ là nền tảng cho sự khảo sát ngôn ngữ thơ, một ngôn ngữ đảo ngược các quy ước, trật tự thông thường của lời nói và văn viết để tạo nên những lối nói, những hình ảnh đặc dị, khác thường.

* Định thức quan trọng sau cùng, Saussure cho rằng: tiếng nói là hình thức chứ không phải là bản chất (la langue n'est pas substance, mais forme). Câu này có nghiã gì?

Ví dụ: lingerie hay humour trong tiếng Pháp, không thể dịch ra tiếng Việt. Nếu dịch lingerie là quần áo lót, thì chỉ đúng có một phần, bởi lingerie bao gồm tất cả những "vật dụng phụ tùng" mềm mại và âu yếm bao quanh thân thể người phụ nữ trong khuê phòng mà "người ngoài" không thể thấy, nó gói trọn nữ tính kín đáo của người đàn bà. Humour cũng không thể dịch là u mặc hay dỉ dỏm: U mặc có âm u gợi ý u ám, trái với bản chất của humour, và dí dỏm không nói lên được tính chất thâm thúy ẩn trong humour. Ngược lại, những tiếng ủa hay khan (như trà khan giọng tình) trong tiếng Việt, không thể dịch sang tiếng Pháp. Nhưng nếu tiếng nói là bản chất của thực thể mà nó diễn đạt, thì bất cứ tiếng nào trong tiếng Pháp cũng có thể dịch ra tiếng Việt và ngược lại.

Nhận xét này đưa đến kết luận: ký hiệu ngôn ngữ của một thứ tiếng chỉ là một hình thức diễn đạt thực thể, nó không bao trùm lên toàn bộ bản chất của thực thể, nói khác đi, nó không phải là một chất liệu tiềm ẩn mọi sắc thái của thực thể mà nó muốn diễn đạt.

Tóm lại những định thức cơ bản trong Giáo trình ngữ học đại cương của Saussure:

- Tiếng nói là hình thức chứ không phải chất liệu.

- Âm (signifiant) và ý (signifié) không thể tách rời.

- Tiếng nói nào cũng gồm thâu nội dung và cách diễn tả.

Áo dụng vào dịch thuật và nghiên cứu văn học sẽ đưa đến những kiến giải bất ngờ.

Thụy Khuê

Chú thích:

[1] Tức Port-Royal-des-Champs, nữ tu viện xây năm 1204, nay còn dấu vết, ở thung lũng La Cheuveuse, thuộc thị xã Yvelines, phía nam gần Paris.

[2] Grammaire générale et raisonnée (Văn phạm tổng quát và có suy luận) hay Art de parler (Nghệ thuật nói) của Antoine Arnauld (1612-1694) và Claude Lancelot (1616-1695), in năm 1660.

[3] Logique ou Art de penser (Luận lý hay nghệ thuật suy tưởng) của Antoine Arnauld và Pierre Nicole (1625-1695), in năm 1662.

[4] Ferdinand de Saussure (1857-1913), nhà ngữ học Thụy Sĩ, sau khi học và trình luận án ở Leipzig năm 1880, ông dạy văn phạm so sánh ở Paris rồi Genève. Tại đây, từ 1907 đến 1911, ông đã có 3 loạt bài giảng, và sau khi ông mất, hai môn sinh của ông, Charles Bally và Albert Séchehaye thu thập và in thành tác phẩm Cours de linguistique générale (Giáo trình ngữ học đại cương), lần đầu năm 1916. Đây là cuốn sách cơ bản về ngữ học và Saussure được coi là cha đẻ của nền ngữ học hiện đại.

[5] Fredinand de Saussure, Cours de linguistique générale, Bibliothèque scientifique Payot, 1972, Paris, trang 13.

[6] Sách Giáo trình ngữ học đại cương ghi Friedrich August Wolf, năm 1777, đã mở đầu cho môn bác ngữ học này. Nhưng năm đó, Wolf mới 18 tuổi, chưa có công trình gì. Các học trò khác của Saussure, có người ghi: "F. A. Wolf, năm 1777, lúc còn là sinh viên, đã mong được gọi là nhà bác ngữ học". Thực ra, trong đơn xin vào đại học Gottingen, Wolf ghi tên học ban philologie nhưng ông khoa trưởng từ chối vì chưa có "ban" này, ông sửa lại theo tên truyền thống théologie (thần học). Nhưng Wolf cứng đầu, cứ tiếp tục tranh đấu và cuối cùng môn philologie được đưa vào danh sách của đại học. Saussure dựa vào chi tiết này để xác định sự hiện diện của môn bác ngữ học từ năm 1777, nhờ Wolf. (Cours de linguistique générale, chú thích số 23, trang 410).

[7] Phạn là tiếng Ần độ cổ, có nguồn gốc từ tiếng nói của người Aryens (Aryens trong tiếng phạn có nghiã là Quý tộc), giòng giống này nguồn gốc Ần-Âu, từ thế kỷ 18 trước Tây lịch, đã chinh phục vùng Iran và miền bắc Ấn Độ. Tiếng nói của họ là tổ tiên của tiếng phạn (sanscrit) và tiếng pali.

[8] Franz Bopp (1791-1867), nhà ngữ học Đức, tác giả cuốn Vergleichende Grammatik des Sanskrit, Send, Arménischen, Griechischen, Lateinischen, Altslavischen und Deutschen (Grammaire comparée des langues Indo-européennes- Văn phạm so sánh những tiếng Ấn-Âu) (1833-1852), tác phẩm này được coi là nguồn gốc của ngữ học so sánh.

[9] Nhật Nhĩ Man (Germanie) là vùng nước Đức xưa (chúng tôi dùng Nhật Nhĩ Man để phân biệt với Đức bây giờ). Tiếng Nhật Nhĩ Man là nguồn gốc của tiếng Anh, tiếng Đức, tiếng Hoà Lan, tiếng Frisesland (quần đảo ở Bắc hải thuộc Hòa Lan và Đức), và các tiếng Bắc Âu.

[10] Jacob Grimn (1785-1863), tác giả bộ sách đồ sộ Deutsche grammatik (Văn phạm Nhật Nhĩ Man), được coi là người xây dựng nền móng bác ngữ học Đức. Em ông, Wilhelm G. Grimn (1786- 1859) đã cùng anh sưu tầm truyện thần thoại Nhật Nhĩ Man in trong Contes d'enfants et du foyer (Truyện thần thoại của trẻ con và gia đình).

[11] Max Muller (1823-1900), học trò Bopp, tác giả Lectures on the Science of Language (Lecon de langage - Bài học về khoa ngôn ngữ), 1861.

[12] Georg Curtius (1820-1885), thày Saussure, tác giả cuốn sách cơ bản Grundzuge der griechischen Etymologie (Principes d'étymologie grecque - Những nguyên tắc từ nguyên Hy Lạp), 1879, người đã có công làm cho những nhà bác ngữ học cổ điển chấp nhận ngữ học so sánh.

[13] August Schleicher (1821-1862), chuyên về văn phạm so sánh, người đầu tiên muốn tái thiết ngôn ngữ Ấn-Âu nguyên thủy, tác giả cuốn Compendium der vergleichenden Grammatik der indogermanischen Sprachen (Abrégé de grammaire comparée des langues indo-germaniques - Yếu lược văn phạm so sánh những tiếng Ấn-Nhật Nhĩ Man), 1861.

[14] Langues romanes là những tiếng có nguồn gốc từ tiếng La-tinh, gồm tiếng Pháp, Ý, Tây Ban Nha, Bồ Đào Nha, Lỗ Ma Ni (Roumainie), Sardaigne, Occitan (là những thổ âm ở miền Nam nước Pháp thời trung cổ, gồm các vùng Limousin, Auvergne, Gascogne, Laguedoc, Provence) và Catalan (tiếng romane nói ở các vùng Catalogne, quần đảo Baléares, và vùng Roussillon, cực nam nước Pháp).

[15] Friedrich Christian Diez (1794-1876), tác giả bộ sách Grammatik der romanischen Sprachen (Grammaire des langues romanes - Văn Phạm những tiếng gốc La tinh) viết từ 1836 đến 1843, là người xây dựng nền móng của ngành ngữ học Romane (các tiếng Pháp, Tây Ban Nha, Bồ Đào Nha...). Sausure coi ngữ học Romane và ngữ học Nhật Nhĩ Man (tiếng Anh, Đức, Hòa Lan...) là hai khu vực sắc bén của ngữ học.

[16] Tân văn phạm, tiếng Đức là Junggrammatiker; tiếng Pháp là Néogrammairiens.

[17] Tiếng Slave là nguồn gốc các tiếng Nga, Serbe, Croate, Lituanien, Tchèque, Polonais...

[18] Tiếng Đức chữ Sprache có nghĩa là tiếng và ngôn ngữ; tiếng Pháp phân biệt langue và langage. Trương Văn Chình và Nguyễn Hiến Lê dịch langue là tộc ngữ, chúng tôi dịch langue là tiếng (như tiếng Pháp, tiếng Anh, tiếng Việt) để phân biệt với langage là ngôn ngữ, bao trùm nhiều thứ tiếng, và dành chữ tộc ngữ để dịch famille de langues, chỉ một họ ngôn ngữ có chung một mẹ (nguồn).

[19] Louis Hjelmslev (1899- 1965), nhà ngữ học Đan Mạch.

[20] Chúng tôi dùng cách dịch của Trương Văn Chình và Nguyễn Hiến Lê: Lingustique synchronique là Ngữ định học và Linguistique diachronique là Ngữ biến học, trong cuốn Khảo luận về ngữ pháp Việt Nam (trang 22).

[21] Khoảng thời gian này không nhất thiết là ngắn hay dài: Có khi chỉ trong vài năm, ngôn ngữ đã có những thay đổi đáng kể, có khi cả hàng chục có khi hàng trăm năm, ngôn ngữ vẫn không mấy thay đổi.

[22] Signe, tiếng Pháp, từ tiếng La tinh Signum, chỉ các hình thái diễn tả; chúng tôi dịch là Ký hiệu, trong phạm vi ngữ học và Dấu hiệu, khi muốn mở rộng đến các lãnh vực ngoài ngôn ngữ.

Chương 3

Thi học Aristote

Aristote sinh năm 384 trước Tây lịch [1] tại Stagire [2], miền nam Macédoine [3] gần núi Athos. Mẹ: Phestias. Cha, Nicomaque, là bạn và thầy thuốc của vua Macédoine. Năm 367, Aristote rời Stagire đi Athènes. Từ 365 đến 347 ông là môn sinh của Platon tại Hàn Lâm Viện và trở thành học trò nổi tiếng nhất của Platon. Aristote có giọng nói nhỏ nhẹ, chân yếu và mắt nhỏ, luôn luôn ăn mặc kiểu cách, đeo vòng và cạo râu nhẵn nhụi.

Năm 347, Platon qua đời. Aristote rời Athènes. Vì không đợi thày từ trần mà đi trước, nên Platon có lời oán trách, coi Aristote như "con cừu non, vừa sinh ra, đã tìm đường chống mẹ". Aristote sang Atarnée [4], phò Hermias và ở lại 3 năm (từ 346 đến 343). Khoảng 345, ông cưới Pythias, cháu gái (?) Hermias, sinh hai con, một gái, một trai; và nàng hầu Herpyllis cũng sinh một trai đặt tên là Nicomaque.

Năm 343, Aristote rời Atarnée cùng với môn sinh Théophraste về Lesbos [5] tức Mytilène quê của Théophraste. Năm sau, ông trở lại Macédoine, được vua Philippe II vời làm thầy dạy Alexandre, lúc đó 14 tuổi. Ông vận động Philippe II xây dựng lại Stagire, quê hương ông đã bị nhà vua tàn phá, và chính Aristote thiết lập luật lệ cho dân chúng. 

Năm 338, Philippe II đại thắng quân Athènes và quân Thèbes tại trận Chéronée [6]. Athènes mất chủ quyền. Hai năm sau, 336, Philippe II bị ám sát. Alexandre lên ngôi, sau trở thành đại đế [7]. Năm 335, xét thấy đã làm xong bổn phận với vua mới, Aristote tiến cử cháu mình là Callisthène với Alexandre -một người trực tính hay chỉ trích và coi thường mệnh lệnh của nhà vua- rồi về Athènes mở Ecole du Lycée, dạy học trong 13 năm (335-323).

Năm 327, Callisthène tham dự vào một cuộc đảo chính, bị Alexandre bắt giam trong cũi sắt bêu một thời gian, để cho bẩn thỉu và dòi bọ xâu xé, rồi ném cho sư tử.

Tháng 6 năm 323, Alexandre chết.  Làn sóng chống Macédoine nổi dậy ở Athènes.

Mùa hè năm 323, Aristote bị buộc tội "nghịch đạo". Ông lui về ở ẩn tại Calchis, quê mẹ. Théophraste thay thầy làm hiệu trưởng Ecole du Lycée.

323/322 Aristote qua đời tại Calchis.

Aristote dạy học bằng cách nói chuyện với học trò trên một chủ đề đã định, cùng lúc dạy họ phương pháp hùng biện (rhétorique). Những lời đối thoại của ông đối với môn sinh được truyền lại như những lời Tử nói, Tử viết.

Theo Diogène Laërce [8], toàn bộ tác phẩm của Aristote, gồm bốn trăm bốn mươi lăm ngàn hai trăm bẩy mươi dòng. Chủ thuyết giảng dạy của ông dựa trên căn bản:

Triết học gồm hai phần: lý thuyết và thực hành. Phần thực hành lại chia đôi: đạo đức và chính trị. Phần lý thuyết cũng chia hai: vật lý và luận lý với hai mục đích: thuyết phục và tìm sự thực. Dùng chứng biện (dialectique) và hùng biện (rhétorique) như lợi khí để thuyết phục và dùng sự phân tích và triết học để khám phá sự thực. Aristote đưa ra những Thông cứ (Les Topiques d'Aristote) [9] tức những luận điểm đi sát vấn đề và những khảo luận về phương pháp luận, thực sự là những kho kiến luận lợi hại giúp người đọc rút ra những lập luận vững chắc để thuyết phục bất cứ vấn đề gì [10].

Tác phẩm của Aristote chia làm hai phần:

Loạt sách khảo luận, được gọi là công truyền (exotérique) bao gồm: biện chứng pháp, vạn vật học, hay khoa học, tương đối dễ đọc, dành cho quần chúng ngoại đạo, có thể từ từ bước vào những tiếp cận chính xác và nghiêm chỉnh về một hiện tượng.

Loạt sách khảo luận bí truyền (ésotérique), dành riêng cho môn sinh, là những người có thể hiểu được lời giảng của thầy đến nơi đến chốn.

Theo Aulu-Gelle [11], lớp sáng, dành cho giáo trình bí truyền và lớp chiều dành cho giáo trình công truyền.

Aristote chỉ cho in những sách công truyền, phần lớn dưới dạng đối thoại, nhưng tất cả đều bị thất lạc. Riêng phần giáo trình bí truyền, được giữ dưới dạng ghi chép, chú giải (notes).

Khi ông mất, toàn bộ gia tài đồ sộ này về tay đệ nhật môn sinh Théophraste (372-287), nhưng người học trò trung thành này cũng không in được các bài giảng của thầy. Khi Théophraste từ trần, tất cả tư liệu được cất giấu trong một cái hầm để tránh sự săn lùng bản thảo của vua Pergame [12]; và chỉ được khai quật lại vào đầu thế kỷ thứ I (hay cuối thế kỷ II) trong tình trạng hết sức tồi tệ. Từ đó người ta mới bắt đầu chép lại sách của Aristote, nhưng số lượng quá nhiều, làm không xuể, nhà xuất bản nản chí, và cuối cùng chỉ chép lại phần bí truyền, phải bỏ phần công truyền, vì thấy không sâu sắc, do đó phần này bị mất hẳn.   

Sylla (138-78), vị thống lãnh La Mã đã chủ lệnh xuất bản, chăm sóc kỹ càng bộ sách khảo luận của Aristote, nhờ vậy mà những khảo luận lớn của Aristote được tồn tại đến ngày nay như Luận lý toàn thư (Orgagnon), Chính trị học (La Politique), Vạn vật học (L'histoire des animaux), v.v...

Tác phẩm Poétique được truyền đến bây giờ trong một tình trạng thiếu sót và lộn xộn, thuộc địa hạt bí truyền. Dường như chưa bao giờ tác giả dàn dựng lại, bởi nó còn ở dạng những mảnh vụn, với những câu tỉnh lược, những lời bàn rộng, những liệt kê khó đoán, những chỗ mâu thuẫn, có chỗ cú pháp dị kỳ, có lẽ Aristote chưa hề đọc lại...

Bỏ qua khổ nạn của những nhà dịch thuật và chú giải Aristote, chúng ta đi thẳng vào những điểm chính mà Aristote, người thày đầu tiên của thi học đã để lại cho hậu thế, đặc biệt trong lãnh vực ngữ học và phê bình văn học.

Được viết với chủ đích đưa ra những khuôn vàng thước ngọc cho nhà văn nhà thơ dựa vào để sáng tác một bi tráng kịch, một anh hùng ca, tương tự như cuốn Rhétorique (Thuật hùng biện) Aristote đề nghị những luật vàng để viết một bài diễn thuyết; Thi học còn đóng một vai trò khác: điều tra nguồn cội nghệ thuật và trình bày những nền móng cơ bản để khảo sát cấu trúc thơ văn.

Nghệ thuật bắt nguồn từ sự bắt chước, trình bày và trình diễn

Trong Thi học, Aristote coi Mimèsis như nguồn cội của các ngành nghệ thuật, tuy nhiên ông không định nghĩa rõ ràng thế nào là Mimèsis.

Chữ Mimèsis, dường như được dùng lần đầu bởi những người theo trường phái Pythagore (thế kỷ VI trước Tây lịch), để chỉ âm nhạc và vũ điệu, và nó còn có liên hệ từ nguyên với chữ  mimoi, chỉ nghệ thuật tuồng câm. Vậy từ nguyên thuỷ, Mimèsis đã gắn bó với nghệ thuật trình diễn [13].

Dịch giả Pháp chia làm hai trường phái: một phái dịch là Imitation (bắt chước), một phái dịch là Représentation (trình bày, trình diễn). Trong Thi học, Aristote dùng cả ba nghiã: bắt chước, trình bày và trình diễn nhưng đặt trọng tâm trên sự bắt chước. Erich Auerbach, nhà phê bình lớn của Đức trong thế kỷ XX, dùng Mimèsis làm tên bộ sách phê bình đồ sộ của ông với tiểu đề: Sự trình bầy thực tế trong văn chương Tây phương.

Điểm đầu tiên, Aristote xác định: nghệ thuật bắt nguồn từ sự bắt chước.

Từ tuổi thơ ấu, con người đã biết và thích bắt chước. Khả năng bắt chước phân biệt con người với muôn loài và nhờ đó mà ngôn ngữ nẩy sinh. Toàn bộ nghệ thuật thi ca, từ nguồn cội, dường như có hai nguyên do tự nhiên:

1- Bắt chước, là khuynh hướng tự nhiên đầu tiên của con người, từ tuổi thơ.

Theo Aristote, anh hùng ca, bi ca, hài ca, tụng ca, và nghệ thuật trình diễn của những nhạc công [14] đều là bắt chước. Nhưng họ bắt chước theo ba cách khác nhau:

Một là, dùng các phương tiện khác nhau. 
Hai là, nhắm các đối tượng khác nhau. 
Ba là, dùng những lối bắt chước khác nhau [15].

Ví dụ: họa sĩ dùng mầu và nét để vẽ (bắt chước) đối tượng. Diễn viên dùng tiếng nói và cử chỉ để bắt chước đối tượng. Nhạc công dùng âm giai và nhịp điệu để bắt chước đối tượng. Vũ công dùng vũ điệu để bắt chước tình tình, cảm xúc và hành động của đối tượng.

2- Trình bày là khuynh hướng tự nhiên thứ nhì. Ví dụ: Đối với những đối tượng quá phũ phàng như xác chết, chúng ta thích xem những hình ảnh, hình tượng (image) trình bày lại đối tượng ấy, hơn là nhìn bằng mắt thật. Bởi những hình ảnh, hình tượng này không những mang lại những kiến thức đầy đủ về đối tượng, mà còn là một toàn thể hoàn tất về đối tượng. Nói khác đi, chúng ta thích nhìn tranh họa sĩ vẽ cảnh chiến tranh hơn là nhìn cảnh thực những xác người. Chúng ta thích đọc tiểu thuyết, xem phim chiến tranh hơn là nhìn thấy tận mắt cảnh đẫm máu sa trường. Nguyên tắc Mimèsis là sự chuyển thể thực tế sang các mô hình nghệ thuật của Aristote sẽ trở thành biểu thức bao trùm lên tất cả mọi định nghĩa các loại hình nghệ thuật.

Vậy bắt chước và trình bày là hai động tác căn bản của sáng tác:

Anh hùng ca (épopée) là bắt chước những mẫu người cao cả. Bi tráng kịch (tragédie) là bắt chước những hành động cao cả và kịch (comédie) là bắt chước những mẫu người tầm thường. Nhưng muốn đạt đến nghệ thuật thì điều kiện hiển nhiên là tất cả những hình thái "bắt chước" này đều phải là một toàn thể hoàn chỉnh và có tầm vóc phổ quát [16].

Theo Aristote, sự khác biệt giữa một sử gia và một nhà thơ, không phải là sử gia viết văn xuôi và thi sĩ làm thơ, mà là sử gia viết những gì đã xẩy ra còn nhà thơ viết những gì mà ta chờ đợi. Vì vậy, thi ca chứa đựng triết lý và cao cả hơn sử học, vì nhà thơ nói cái chung, cái phổ quát còn sử gia nói cái riêng [17].

Tạo kinh ngạc

Chủ đích bắt chước trong nghệ thuật, không chỉ là mô tả một tình huống, một hành động cho tới cùng, tới hết, để hình thành một toàn thể hoàn chỉnh; nhưng còn phải tạo ra những diễn biến thế nào để kích thích sự sợ hãi và sự thương cảm của khán, thính và độc giả. Tác giả bi kịch phải đạt đến một trình độ nghệ thuật nào đó, khiến cho, ta chỉ cần nghe tuồng Oedipe không thôi, chưa xem trình diễn, mà đã đẫm cảm, đã nổi da gà. Những cảm giác này chỉ có thể xuất hiện khi diễn biến xẩy ra trái với chờ đợi của chúng ta, và nếu nó lại đến một cách tự nhiên hoạc tình cờ mà lại như cố ý, thì sự kinh ngạc càng lớn: Ví dụ trường hợp bức tượng của Mitys ở Argos giết kẻ là thủ phạm cái chết của Mitys bằng cách rơi xuống kẻ đó  đúng lúc y đang coi hát [18].

Yếu tố gây kinh ngạc của Aristote, sẽ là một trong những giá trị nền tảng của tác phẩm nghệ thuật, và sẽ được áp dụng triệt để trong phim, truyện trinh thám.

Ẩn dụ là một trong những thủ pháp chính của nghệ thuật

Để tạo "ấn tượng" sâu xa trong lòng người xem người đọc, ngoài thủ pháp gây kinh ngạc, còn có thủ pháp thư nhì: dùng ẩn dụ.  

Ðịnh nghĩa xa xôi và sâu xa nhất về ẩn dụ, vẫn đến từ Aristote: "Ẩn dụ là sự chuyển đạt cho một vật cái tên để chỉ vật khác, cách chuyển đạt này có thể đi từ loại sang thể loại, từ thể loại sang loại, từ thể loại sang thể loại, hoặc theo mối tương quan tương đồng"[19].

Aristote giải thích như sau: Khi nói, từ loại sang thể loại có nghiã là tôi nói: "đây thuyền tôi dừng lại" vì ở đây thả neo cũng là dừng lại.

Hoạc từ thể loại sang loại, như câu: "Ulysse đã hoàn tất mười ngàn công trạng" thì mười ngàn ở đây có nghiã là nhiều lắm.

Hoặc từ thể loại sang thể loại, như câu: "sự sắt đá đã hủy hoại đời nó" và câu "nó đã cắt đứt sự bền gan sắt đá", là bởi vì trong cả hai câu trên, chữ hủy hoại trong câu thứ nhất cũng có nghiã là cắt đứt, và chữ cắt đứt trong câu thứ hai cũng có nghiã là hủy hoại, và cả hai trưòng hợp đều có nghiã là lấy đi.

Hoặc mối tương quan giữa tuổi già với cuộc đời cũng giống như mối tương quan của buổi chiều với một ngày, vì vậy, Empédocle [20] nói: "buổi chiều của cuộc đời" hay "hoàng hôn của cuộc đời".

Trên đây, Aristote đã định nghiã ẩn dụ trong nghiã rộng nhất. Có thể nói ẩn dụ thời Aristote đồng nghiã với tu từ. Sau này, người ta chia ra nhiều phép tu từ khác nhau:

Ẩn dụ (métaphore) là sự thay thế hai yếu tố giống nhau: như hoàng hôn với tuổi già.

Hoán dụ (métonymie) là sự thay thế, dựa trên những tương quan: nhân và quả; bình chứa và cái được chứa trong bình; ký hiệu và vật chỉ định; một phần và toàn thể, v.v... như má hồng với người phụ nữ.

Đề dụ (synecdocque) là tương quan nội tại giữa chữ và nghĩa, ví dụ: trong chữ sắt đá đã ẩn nghiã cắt đứt...

Tóm lại, các loại ẩn dụ giúp ngôn ngữ thoát ra khỏi sự tầm thường, đem cái lạ vào ngôn ngữ, tạo hình ảnh và đồng thời đem đến cho ngôn ngữ một chiều sâu mới.

Lạ hóa ngôn ngữ

Aristote viết: "Giá trị của phát biểu nằm ở chỗ sáng sủa mà không bằng phẳng, vô vị. Cách phát biểu sáng sủa nhất là dùng các từ thông dụng, nhưng nó lại tầm thường, nhạt nhẽo, ví dụ như thơ của Cléophon hay Sthénélos [21]. Muốn thoát khỏi sự tầm thường nhạt nhẽo, để tiến đến cách diễn đạt cao quý, thì phải dùng các từ lạ (termes étranges). Bằng chữ "từ lạ" tôi muốn nói đến những từ hiếm, như một ẩn dụ, một chữ biến đổi, hay tất cả những gì thoát ra khỏi lối nói thông thường. Nhưng nếu một văn bản chỉ toàn những từ như vậy, sẽ bí hiểm, hoặc xí xa xí xố như tiếng ngoại quốc: Bí hiểm nếu nó chỉ có ẩn dụ, và xí xa xí xố nếu chỉ có những từ hiếm [22]. Vậy phải trộn cả hai yếu tố: những ẩn dụ, những lời hoa mỹ, hoặc những lối tu từ, giúp ta tránh khỏi sự tầm thường, nhạt nhẽo, trong khi những tiếng thông dụng hàng ngày giúp cho lời văn sáng sủa" [23].

Tất cả những nguyên tắc Aristote dùng trong quy phạm giáo trình dạy học trò "sáng tác" anh hùng ca, bi tráng kịch và kịch, sẽ trở thành những nguyên tắc cho sáng tác nói chung, và các triết gia, các nhà ngữ học, nhà phê bình đời sau đều ít nhiều dựa vào, đào sâu và mở rộng thành những lý thuyết văn học.

Thụy KhuêChú thích:

[1] Những năm tháng ghi trong chương này đều là trước Tây lịch.

[2] Nay là Stavro, thành phố thuộc Hy Lạp cổ đại, trên bờ biển Égée.

[3] Vùng đất lịch sử thuộc bán đảo Balkans, chủ yếu đồi núi, mở xuống các vịnh, lớn nhất là Vardar. Macédoine thuộc địa phận các nước Bulgarie, Hy Lạp và Yougoslavie ngày nay.

[4] Xứ Atarnée thuộc vùng tây bắc Thổ Nhĩ Kỳ ngày nay.

[5] Lesbos hay Mytilène, đảo Hy Lạp trên biển Egée, gần Thổ Nhĩ Kỳ, cùng với Alcée và Sappho là ba kinh đô của thơ trữ tình (poésie lyrique, nguyên thuỷ là thơ được hát theo đàn lyre, tức ly cầm).

[6] Chéronée, thành phố gần Thèbes.

[7] Alexandre (356-323) tức Alexandre đại đế (336-323), vua Macédoine, bình định Hy lạp, chiếm Ai cập, xây hải cảng Alexandrie, chiếm Babylone, đánh Ba Tư, đốt Persépolis, đánh sang Ấn Độ. Quân đội kiệt quê, Alexandre trở về Babylone tổ chức lại định chế, nhưng chết ở Babylone.

[8] Diogène Laërce, nhà văn Hy Lạp thế kỷ III sau Tây lịch, viết về các trường phái triết học và chân dung văn học thời cổ đại, miêu tả và trích dẫn nhiều tác phẩm nay không còn dấu vết.

[9] Thông cứ (Topique) hay luận cứ thích đương là luận điểm đi sát vào vấn đề.

[10] Theo trích đoạn cuốn Vie d'Aristote (Đời Aristote) của Diogène Laërce, in trong bản dịch Poétique (Thi học) của Michel Magnien, Poche, 1990, trang 5-17.

[11] Aulu-Gelle là tiểu luận gia La tinh, thế kỷ II, sau Tây lịch.

[12] Pergame, thành phố ở Mysie, vùng Tiểu Á, bị Hy Lạp đô hộ. Từ 282 đến 133, Pergame là kinh đô của triều đại Attalides và là một trong những trung tâm văn hoá Hy lạp, nổi tiếng với Thư viện Pergame, gần 200.000 cuốn sách.

[13] Introduction, Poétique, do Michel Magnien dịch và chú giải, Livre de Poche, 1990, trang 30.

[14] Aristote muốn nói đến những người thổi sáo, đánh đàn cithare (thể hoàn chỉnh của đàn lyre), ta dịch là thất huyền hay lục huyền.

[15] Aristote, Poétique, Michel Magnien dịch và chú giải, Livre de Poche, 1990, trang 101-102.

[16] Aristote, Poétique, trang 114.

[17] Aristote, Poétique, trang 117.

[18] Truyện này không biết chép ở đâu, Plutarque cũng viết như thế, Poétique, trang 118.

[19] "La métaphore est le transport à une chose d'un nom qui en désigne une autre, transport ou du genre à l'espèce, ou de l'espèce au genre, ou de l'espèce à l'espèce ou d'après le rapport d'analogie" (Poétique, bản dịch của Michel Magnien, trang 139).

[20] Empédocle, triết gia Hy Lạp, thế kỷ V trước Tây lịch, gieo mình vào miệng núi lửa Etna.

[21] Hai người này chỉ thấy tên do Aristote nhắc đến.

[22] Từ hiếm (nom rare) đối với Aristote là những chữ nhà thơ tạo ra, hoặc những chữ được kéo dài hay rút gọn lại (trong các thứ tiếng đa âm). Đối với những tiếng độc âm như tiếng Việt, thủ pháp này tương đương với phép khuếch tán hoặc tỉnh lược.

[23] Poétique, bản dịch của Michel Magnien, trang 142.

Chương 4

Phê bình văn học Nga

1- Trường phái Hình thức

Đến đầu thế kỷ XX, phê bình văn học vẫn còn dựa trên nền triết học duy sử, tức là khảo sát tiểu sử và tâm lý nhà văn, rồi dùng tác phẩm để chứng minh cho tiểu sử và tâm lý tác giả, đặt nhà văn vào những khung hiện thực, lãng mạn... có sẵn, với những kiến giải mơ hồ; ví dụ: tác giả này viết cuốn sách này trong một hoàn cảnh như thế nào và từ đó rút ra kết luận: tác phẩm "nói lên" những sự kiện này, biến cố kia trong đời sống của mình, cách phê bình Nguyễn Du và truyện Kiều trong rất nhiều tác giả của ta là như thế.

Nhờ những bước tiến trong ngữ học, phê bình nhận ra sự bất cập của mình và buộc phải tìm những hướng đi mới. Từ sự tìm tòi này, nẩy sinh những khuynh hướng cách tân phê bình trong thế kỷ XX, mà trường phái hình thức Nga giữ vai trò tiên phong, loại bỏ những yếu tố "phụ cận" như tiểu sử, tâm lý, thời đại... để đi vào "thực chất" của vấn đề là chữ và nghiã. Đồng thời, ngữ học cấu trúc thay thế văn phạm cổ truyền, trở thành một trong những lợi khí cột trụ của nghiên cứu văn học.

Những khám phá của trường phái hình thức Nga bị chôn vùi trong gần 40 năm, nhưng khi thế giới đào ra, những thành quả ấy chẳng những không lỗi thời mà vẫn còn giữ nguyên giá trị cơ bản cho việc khảo sát văn chương nghệ thuật.

Trường phái Hình thức Nga quy tụ một số nhà ngữ học, trong vòng 10 năm (từ 1915-1925), đã xây dựng những viên gạch đầu tiên cho nền phê bình hiện đại: Boris Eichenbaum (1886-1959), Iouri Tynianov (1894-1943), Roman Jakobson (1895-1983), Viktor Chklovski (1893- 1984) và Boris Tomachevski (1890-1957).

Theo Roman Jakobson, mùa đông 1914-1915, dưới sự bảo trợ của viện hàn lâm khoa học Nga, một số sinh viên dựng nên "Câu lạc bộ ngôn ngữ học Mạc Tư Khoa" với mục đích "thúc đẩy sự phát triển ngành ngữ học và thi học (poétique)" còn phôi thai lúc bấy giờ. Năm sau, 1916, một nhóm nghiên cứu sinh ở Pétrograd (Saint- Pétresbourg), tổ chức in tuyển tập đầu tiên về lý thuyết ngôn ngữ thi ca, và đầu năm 1917, "Hội nghiên cứu ngôn ngữ thơ" ra đời -gọi tắt là Opoïaz- cộng tác chặt chẽ với Câu lạc bộ ngôn ngữ học Mạc Tư Khoa.

Hai nhóm này, cổ động việc nghiên cứu thi học, chủ trương cách tân toàn diện ngành phê bình và nghiên cứu văn học Nga, hoạt động đến năm 1930, thì bị chính quyền Xô Viết khủng bố: 1932, Trung ương đảng ra nghị quyết giải tán tất cả các tổ chức văn nghệ, nhưng hoạt động cách tân đã bị dập tắt từ trước, một số chạy ra nước ngoài. Jakobson sang Tiệp Khắc từ 1920, tiếp tục công việc nghiên cứu trong "Câu lạc bộ ngôn ngữ học Praha", do nhóm nghiên cứu Nga-Tiệp thành lập từ 1926, theo tinh thần Câu lạc bộ Mạc Tư Khoa. Một số khác ở lại trong nước, có người bị lưu đầy, tác phẩm bị phủ nhận như trường hợp Bakhtine.

Phải đến giữa thế kỷ XX, Hoa Kỳ và Âu Châu mới biết đến những công trình nghiên cứu của trường phái hình thức Nga, nhờ hai ấn bản: Victor Erlich in cuốn Russian Formalism [1] và Tzvetan Todorov thu thập các bài viết chính của trường phái hình thức dịch sang tiếng Pháp với tựa đề Théorie de la littérature [2]. Hai cuốn sách này sẽ là nền tảng cho sự phát triển trường phái hình thức Nga trên thế giới. Đồng thời, tác phẩm của Propp và Jakobson, được Lévi-Strauss giới thiệu, và đến năm 1963, cuốn Essais de linguistique générale (Luận về ngôn ngữ học đại cương), tác phẩm đầu tiên của Jakobson được dịch sang tiếng Pháp.

Về cái tên "Trường phái Hình thức"

Chữ Hình thức, rút ra từ cụm từ phương pháp hình thức (méthode formelle) mà Câu lạc bộ Mạc Tư Khoa xác định là một cố gắng để khoa học hóa việc nghiên cứu văn học. Những người chống lại trường phái này gọi họ một cách mỉa mai là những nhà hình thức. Về sau cái tên "trường phái hình thức" được cả hai bên chống và theo chấp nhận.

Vậy cần phải hiểu: "phương pháp hình thức" là gì?

Trong bài tổng quan về phương pháp này mang tên Lý thuyết của "phương pháp hình thức [3], Boris Eichenbaum giải nghĩa ngay ở dòng đầu: "Cái gọi là "phương pháp hình thức" không phải là hệ quả của việc thiết lập một hệ thống "phương pháp luận" đặc biệt, mà là những cố gắng để tạo ra một khoa học cụ thể và độc lập. Nguời ta thường gán cho khái niệm "phương pháp" những chiều kích quá đáng, đâm ra tối nghĩa. Đối với chúng tôi, những "nhà hình thức", chúng tôi không coi "phương pháp" là vấn đề chủ chốt trong nghiên cứu văn học. Vấn đề chủ chốt ở đây là văn chương, văn chương như một đối tượng khảo sát" [4].

Eichenbaum viết tiếp: "Những chữ "phương pháp hình thức" liên hệ chặt chẽ với khuynh hướng này, phải được hiểu đó là tên gọi quy ước, có tính cách lịch trình, và không nên dựa vào chúng để tìm một định nghiã chính xác. Vấn đề nòng cốt mà trường phái hình thức đưa ra, không phải là một lý thuyết về mỹ học, cũng không phải là một phương pháp luận, tiêu biểu cho một hệ thống khoa học nhất định. Chúng tôi chỉ muốn sáng tạo ra một khoa học văn chương độc lập, mà đối tượng là những giá trị đích thực của chất liệu văn chương" [5].

Roman Jakobson, khoanh vòng và xác định đối tượng của "khoa học văn chương" một cách chặt chẽ hơn: "Đối tượng của khoa học văn chương không phải là văn chương mà là tính văn chương (la littérarité), tức là, cái, làm cho một tác phẩm trở thành tác phẩm văn chương" [6].

Nền "khoa học văn chương" này không dựa vào những yếu tố truyền thống như triết học, tâm lý, sử học, xã hội học... mà dựa vào ngữ học.

Eichenbaum viết: "Trong khi những nhà nghiên cứu truyền thống hướng về văn học sử hay xã hội sử, những nhà hình thức hướng về ngữ học, coi nó như một khoa thi học, tuy nhiên (trong khi làm việc), họ vẫn có thể dựa trên những nguyên tắc khác, với những mục đích khác" [7].

Như vậy, trường phái Hình thức đã tuyên bố đoạn tuyệt với phương pháp nghiên cứu văn học theo con đường xã hội và lịch sử, và chọn con đường ngữ học để phân tích văn bản, và chỉ chuyên chú đến chữ nghĩa trong văn bản mà thôi. Nguyên tắc này sẽ mở đầu cho nền phê bình văn học hiện đại. Và nền thi học hay thi pháp học (poétique) do Aristote chủ xướng, dường như đã bị lãng quên trong nhiều thế kỷ, nay mạnh mẽ xuất hiện trở lại trong ngôn từ.

Đến đây, cần phải phân biệt hai khái niệm thi học khác nhau: thi học của những nhà Hình thức Nga và thi học của những nhà Ký hiệu học sau này như Eco, Barthes.

Umberto Eco giải thích: "Phải hiểu thi học như thế nào? Trào lưu đi từ những nhà hình thức Nga đến những nhà cấu trúc học ở Praha và ở Pháp, đều coi thi học là việc nghiên cứu tác phẩm văn chương, duy nhất dưới góc độ cấu trúc ngữ học nội tại. Còn chúng tôi (tức là những nhà ký hiệu học), chúng tôi dùng chữ thi học trong nghĩa gần với cổ điển hơn: không phải là một hệ thống quy luật gắt gao (như thi pháp học) mà là kế hoạch thao tác mà nghệ sĩ lựa chọn mỗi lần sáng tác, nó có thể tiềm ẩn hoặc lộ rõ trong tác phẩm" [8].

Tóm lại, các nhà Hình thức và các nhà cấu trúc coi thi học là khoa học khảo sát văn bản thuần tuý dưới góc độ ngữ nghĩa, còn những nhà Ký hiệu học coi thi học là sự tìm hiểu quá trình thao tác của nghệ sĩ, tiềm ẩn hoặc lộ rõ trong tác phẩm, nói khác đi, là toàn bộ hệ thống dấu hiệu (bao gồm bối cảnh, cách cấu tạo, cách viết, giọng điệu...) mà tác giả lựa chọn cho mỗi tác phẩm. Quan điểm của các nhà ký hiệu gần gũi quan điểm của trường phái bác ngữ học Đức.

Chúng ta vừa giải thích xong chữ phương pháp, còn lại chữ hình thức [9].

Hình thức là gì? Tại sao những người chống trường phái Hình thức lại gọi những người trong nhóm này là "các nhà Hình thức" và tại sao chính họ cũng lại tự nhận mình là những "nhà Hình thức"? Là bởi vì hai bên có hai quan niệm về hình thức khác nhau:

Phái chống, dựa trên quan niệm cổ điển: phân biệt ranh giới giữa nội dung và hình thức.

Trong khi những nhà Hình thức Nga dựa trên quan niệm mới: hình thức và nội dung là một toàn thể không thể tách rời, như định thức của Saussure: âm và ý không thể tách rời [10]. Paul Valéry, khi khảo sát thơ, cũng đi đến kết quả tương tự.

Tóm lại, những nhà Hình thức gạt bỏ quan niệm cổ điển về mối tương quan nội dung-hình thức, trong đó hình thức được coi như cái vỏ, cái bình, chứa nội dung là chất lỏng. Quan niệm này, vẫn còn rất sống động cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, thường tìm thấy trong cách nói của các nhà tượng trưng, đại loại như: qua phần hình thức, người ta thấy có chuyên chở một nội dung thế này... Hoặc ca tụng một vài loại "hình thức" nào đó đã tách biệt hẳn với "nội dung" v.v... Vì thế, những người chống trường phái hình thức, gọi những thành viên của trường phái này là các nhà hình thức với ý mỉa mai: họ chỉ biết có hình thức (bề ngoài) mà không biết đến nội dung.

Còn những nhà Hình thức cũng nhận mình là trường phái hình thức vì đối với họ, hình thức chính là nội dung và ngược lại. Eichenbaum khẳng định: "Khái niệm hình thức từ nay, đã có một ý nghiã mới, nó không còn là cái vỏ, là cái bình đựng nội dung nữa mà là một toàn bộ năng động và cụ thể có nội dung của nó, mà không cần một quan hệ hỗ tương kiểu bình và nước" [11].

Kết luận: Trường phái Hình thức đưa ra hai cách tân quan trọng:

- Đoạn tuyệt với lối phê bình dựa trên tiểu sử tác giả, để phê bình văn bản, khảo sát tính văn chương trong văn bản.

- Hình thức và nội dung của một tác phẩm là một toàn thể gắn liền, không tách rời ra được.

Con đường nghiên cứu của trường phái Hình thức

Boris Eichenbaum tóm tắt những nét phát triển chính của trường phái Hình thức trong vòng 10 năm từ 1915 đến 1925 như sau:

1- Từ việc đối chiếu giản lược ban đầu giữa ngôn ngữ hàng ngày và ngôn ngữ thơ, chúng tôi tìm cách phân biệt những chức năng khác nhau trong ngôn ngữ hàng ngày (L. Yakoubinski), định phạm vi của ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ biểu cảm (R. Jakobson).

Tiếp theo đó, chúng tôi nghiên cứu diễn văn (tức là những phát biểu miệng) mà theo ý chúng tôi là thứ ngôn ngữ hàng ngày gần với văn chương nhất, nhưng lại có những chức năng khác. Việc nghiên cứu này dẫn đến việc tìm hiểu những phép tu từ trong thi học.

2- Trình bày các khái niệm chính trong văn chương: hình thức (trong nghiã mới), thủ pháp (procédé), và chức năng (fonction).

3- Đối chiếu âm tiết (rythme) với vần điệu (mètre). Xác định âm mới là yếu tố xây dựng câu thơ (chứ không phải vần). Thơ là hình thức đặc biệt của văn bản nói (thơ được viết ra để đọc, để ngâm), có cấu trúc ngữ học riêng, về mặt cú pháp, từ vựng và ngữ nghĩa.

4- Nếu chủ đề (của bài thơ) là một kiến trúc, thì chất liệu (matière, được dùng trong nghiã lời và chữ) là yếu tố tác động xây dựng kiến trúc.

5- Xác định bản chất của thủ pháp trên những chất liệu khác nhau. Phân biệt những thủ pháp (văn chương) khác nhau tùy theo chức năng. Tiến tới việc tìm hiểu sự tiến hoá của các hình thức văn chương tức là tới địa hạt nghiên cứu văn học sử hay biến ngữ học.

Tóm lại, lịch trình của trường phái hình thức có thể chia làm ba chặng chính:

- Đối lập và phân biệt ngôn ngữ thơ và và ngôn ngữ hàng ngày.

- Nghiên cứu âm thanh và vần điệu trong thơ. Thành lập một lý thuyết về thi ca.

- Tìm hiểu thủ pháp thi ca. Nghiên cứu các thủ pháp khác trong văn chương: như thủ pháp truyện ngắn, thủ pháp cổ tích, thủ pháp tiểu thuyết, tiến đến nghiên cứu văn học sử.

1- Xác định giá trị tự thân của ngôn ngữ thơ

Yakoubinski là người đầu tiên đặt vần đề đối chiếu ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ hàng ngày. Trong bài viết, tựa đề Âm thanh trong ngôn ngữ thơ[12], ông đề nghị: Những hiện tượng ngôn ngữ phải được xắp xếp theo chủ đích của nó: nói (hay viết) để làm gì? Nếu người nói chỉ muốn truyền đạt thông tin, thì lời nói đó thuộc địa hạt ngôn ngữ thực dụng, "tiêu dùng", phần hình thức hay âm thanh của nó, không có giá trị tự thân (autonome); vì lời nói chỉ là phương tiện để chuyển tải thông tin, cho nên "dùng xong" ta có thể "bỏ". Ở những hệ thống ngôn ngữ khác (như thơ) mục đích thực dụng mờ đi, nhưng "nói" hay "ngâm" xong, lời thơ vẫn còn "tồn tại", bởi chính câu thơ có giá trị tự thân của nó.

2- Âm, như một yếu tố chủ chốt xây dựng thơ

Để làm nổi bật vai trò của âm trong thơ, Viktor Chklovski đưa ra khái niệm "siêu âm" (transmental-zaumnyj). Trong bài "Thi ca và ngôn ngữ siêu âm - De la poésie et de la langue transmentale, ông nhận thấy "nhiều khi người ta dùng chữ mà chẳng để ý đến nghĩa." "Siêu âm" là những âm thanh vô nghĩa nhưng vẫn được xử dụng (trong một giả dụ có nghiã), ví dụ những tiếng bi ba bi bô của trẻ con, (hay những í a, ối a, hò lơ, hò lờ... trong dân ca Việt Nam), hoặc ngôn ngữ của trường phái vị lai (nhóm futurisme, rất thân với nhóm hình thức), dám đi xa, thám hiểm vùng âm thanh "vô nghiã", mục đích của trưòng phái hình thức là chống lại trường phái tượng trưng, theo họ, chỉ khoanh tròn trong thế giới những âm thanh "có nghiã". Sự khảo sát này dẫn đến câu hỏi: trong thơ, chữ có nhất thiết là phải có nghiã hay không? Và từ đó, xác định âm (có nghĩa hoặc vô nghiã) như một yếu tố chủ động trong thơ.

3- Viktor Chklovski, nghệ thuật như một thủ pháp

Bài "Nghệ thuật như một thủ pháp"[13] của Chklovski, viết năm 1917, được coi như bản tuyên ngôn văn học của trường phái hình thức với chủ đích:

Phản bác Potebnia, một cột trụ "cổ hủ", chủ trương cổ võ cho trường phái tượng trưng.

Phản bác trường phái tượng trưng, tiêu biểu cho quan niệm nghệ thuật "lỗi thời", đã đưa ra khẩu hiệu: "Nghệ thuật là tư tưởng bằng hình ảnh", khẩu hiệu này đã ăn sâu vào đầu óc nhiều thế hệ thơ văn, mọi nơi, mọi thời. Potebnia tung ra những tuyên ngôn như: "Không thể có nghệ thuật, cũng như không thể có thơ mà không có hình ảnh". Những nhà tượng trưng đề cao công thức: thơ = hình ảnh, biện minh cho vai trò "chủ chốt" của "hình ảnh-biểu tượng" trong thơ của họ, đẩy những yếu tố khác như âm thanh, nhịp điệu, cú pháp, sang hàng thứ yếu.

Chklovski viết: "Càng khảo sát kỹ thi ca trong một thời kỳ, ta càng thấy rằng những hình ảnh mà chúng ta tưởng là do nhà thơ này hay nhà thơ kia sáng tạo, kỳ thật, họ chỉ chép lại của những nhà thơ khác mà chẳng thay đổi gì cả".

Để định vị lại chỗ đứng của hình ảnh trong thơ, trước hết, Chklovski phân tích sự khác biệt giữa hình ảnh trong thơ và hình ảnh trong ngôn ngữ thông thường.

Ý của ông như sau:

1- Không thể nói cứ tạo ra hình ảnh là đã có thơ, ví dụ trong tiếng Việt: Xuân lan, thu cúc là hình ảnh trong thơ, và anh chột, anh què, là những hình ảnh trong ngôn ngữ thông thường. Vậy anh chột, anh què cũng là hình ảnh, nhưng chúng chỉ là phương tiện diễn tả tư tưởng một cách thực tiễn. Khác với hình ảnh trong thơ, có chủ đích tạo cho người đọc, người nghe một cảm giác, một ấn tượng đặc biệt.

2- Hình ảnh cũng không phải là thủ pháp duy nhất trong thơ, nó chỉ là một trong những phép tu từ, tương đồng với những phép tu từ khác, như từ láy, so sánh, từ đối, nói lái, biểu tượng v.v... Tất cả những thủ pháp ấy có mục đích "biến" một vật bình thường thành một thực thể tạo (cho ta) một cảm giác mạnh.

3- Nghệ thuật lạ hóa:

Chklovski cho rằng: "Nghệ thuật giúp ta cảm thấy cuộc đời là cuộc đời, cảm thấy hòn đá là hòn đá. Với nghệ thuật, chúng ta mới thấy hòn đá chứ không phải chúng ta nhận ra hòn đá. Cần phải nhấn mạnh ở những chữ mới thấy và nhận ra, tức là nhà thơ phải cho chúng ta cảm giác thấy hòn đá lần đầu tiên trong đời, chứ nếu cứ cung cấp một hòn đá thân quen mà chúng ta có thể nhận ra được, thì đó chưa phải là thơ. Tựu trung, tất cả những gì đã quen mắt, đã được nhận diện một lần rồi, đều không phải là nghệ thuật. Cho nên, nếu chỉ để ý đến hình ảnh không thôi, hoặc cứ theo công thức: thơ = hình ảnh, thì sẽ thấy bao nhiêu nhà thơ cứ chép đi chép lại những hình ảnh cũ mèm của những người khác, mà không làm ra được cái gì mới mẻ.

Tóm lại, thủ pháp của nghệ thuật là sự lạ hoá những vật quen thuộc. Và đối với Chklovski Lạ hoá chính là thủ pháp mấu chốt của nghệ thuật. Tolstoï luôn luôn tìm cách lạ hoá những đồ vật, sự vật, lạ hoá những cảnh huống mà ông mô tả. Tức là ông luôn luôn tìm cách nhìn chúng dưới những góc độ khác người. Ông đã mô tả tất cả những trận đánh trong Chiến tranh và hoà bình bằng phương pháp lạ hoá này. Mà không chỉ có một mình Tolstoï dùng phương pháp lạ hoá, những nhà văn lớn như Gogol, Dostoïevski, cũng dùng những thủ pháp như thế, họ thường chiếu ống kính đến những chi tiết hầu như vô dụng và lạ hoá chúng lên, tạo ấn tượng tối đa cho người đọc.

Cho nên nếu nói đến một thủ pháp văn chương, thì sự lạ hoá là thủ pháp chính.

Trường phái hình thức, đã tạo ra một khoa nghiên cứu và một lý thuyết văn học vững chắc. Mục đích của họ, không phải là nghiên cứu cái gọi là "hình thức", cũng không đưa ra một "phương pháp" đặc biệt, mà là xây dựng một đề án nghiên cứu những nét đặc thù của văn chương, tức là tính văn chương như Jakobson xác định.

Khởi đi từ việc đối chiếu ngôn ngữ hàng ngày với ngôn ngữ thơ, phân biệt sự khác nhau giữa hai ngôn ngữ này, họ tìm thấy tính chất đặc biệt của nghệ thuật nằm trong việc sử dụng chất liệu, và chứng minh rằng mỗi ngành nghệ thuật có một thủ pháp riêng, tùy theo chức năng của nó, nhưng thủ pháp chung của nghệ thuật là sự lạ hoá. Từ việc nghiên cứu thủ pháp thi ca, sang việc nghiên cứu những thủ pháp khác của văn chương như truyện ngắn, tiểu thuyết, cổ tích... để tiến đến việc tìm hiểu và xác định một lịch sử đích thực của văn học. Trường phái Hình thức đã vạch vòng nghiên cứu văn chương cơ bản, mở những hướng mới cho phê bình.

Thụy Khuê
Chú thích:

[1] Russian Formalism (Trường phái hình thức Nga), Mouton, 1955.

[2] Théorie de la littérature (Lý thuyết văn chương), Seuil, 1965; Points, 2001.

[3] Lý thuyết của "phương pháp hình thức" (La théorie de la "méthode formelle" viết năm 1925, in trong cuốn Lý thuyết văn chương.

[4] Lý thuyết văn chương, Points, 2001, trang 29.

[5] Lý thuyết văn chương, Points, 2001, trang 31.

[6] La nouvelle poésie russe (Thơ Nga mới), Esquisse 1, Prague, 1921, trang 11.

[7] Lý thuyết văn chương, Points, 2001, trang 36.

[8] Umberto Eco, Opéra Aperta (L'oeuvre ouverte - Tác phẩm mở) bản dịch tiếng Pháp của Chantal Roux de Bézieux, Seuil, 1965, trang 10.

[9] Forme, tiếng Pháp (từ tiếng La tinh Forma) là một từ có nhiều sắc thái khác nhau, thường được dịch sang tiếng Việt là Hình thức. Ví dụ, trong câu của Saussure: "tiếng nói là hình thức chứ không phải bản chất" (la langue n'est pas substance, mais forme), hình thức ở đây có nghiã: tiếng nói chỉ là một lối, một cách, một dạng thức diễn tả tư tưởng chứ không phải là bản chất của tư tưởng ấy.

Trong cuốn Cấu trúc thơ (Văn Nghệ, 1995), chúng tôi dùng chữ của Đoàn Thêm dịch Forme là Thể, để diển tả quan điểm của Paul Valéry, coi thơ, nhạc, hoạ, là một Thể, tức là một toàn bộ hoàn chỉnh bao gồm hình thức và nội dung; trùng hợp với quan điểm của trường phái Hình thức Nga.

[10] Lập luận của Saussure chúng tôi đã đề cập trong chương 2.

[11] Lý thuyết văn chương, Points, 2001, trang 42.

[12] Âm thanh trong ngôn ngữ thơ (Des sons du langage poétique) in trong "Tuyển tập lý thuyết ngôn ngữ thơ", cuốn 1, Pétrograd, 1916.

[13] Nghệ thuật như một thủ pháp in trong Lý thuyết văn chương, trang 75-97.

Chương 5

Trường phái hình thức

Boris Tomachevski - Vladimir Propp

Trường phái hình thức Nga, như đã trình bày trong chương 4, gồm những nhà ngữ học đã tìm cách khai phá đường lối nghiên cứu văn chương theo phong cách khoa học, thuần túy dựa trên văn bản và gạt hẳn ra ngoài những yếu tố khác như tiểu sử, tâm lý, triết lý, v.v...

Bằng những phương pháp khác nhau, họ đã nghiên cứu cặn kẽ các thể loại văn học khác nhau: Về thơ có công trình nghiên cứu của Roman Jakobson, về truyện cổ tích, Vladimir Propp, về văn xuôi, Chklovski, Tomachevski, v.v...

Chúng tôi sẽ lần lượt trình bày những nét chính trong phương pháp phân tích hình thức của Boris Tomachevski về thơ văn, Vladimir Propp về truyện cổ tích và Roman Jakobson về thơ.

Boris Tomachevski

Boris V. Tomachevski (1890-1957) ban đầu chuyên khảo về thơ, viết những bài nghiên cứu âm luật trong thơ Pouchkine, sau in lại trong tập Về thơ (Du vers), 1929. Trong chuyên luận này, Tomachevski tìm cách phân biệt rõ phận sự, bản chất và chức năng của những yếu tố trong thơ, như âm luật (mètre) hay cách gieo vần; nhịp điệu (rythme); và vần (rime). Và ông xác định: Trong ba yếu tố ấy, thì nhịp điệu (rythme) mới đích thực là hệ thống âm thanh được tổ chức để đạt mục đích thi học và góp phần xác định giá trị bài thơ.

Nói rõ hơn, mỗi cá nhân có một nhịp điệu ngôn ngữ riêng: ví dụ nhịp văn Vũ Trọng Phụng khác hẳn nhịp văn Nhất Linh, nhịp điệu trong lời nói của Văn Cao khác hẳn nhịp điệu trong lời nói của Phạm Duy.

Trong thơ, vấn đề có hơi khác một chút: giữa câu thơ (vers) và âm luật có mối tương quan chặt chẽ và nhà thơ truyền thống bắt buộc phải làm thơ trong khuôn khổ âm luật [1] cho phép. Âm luật là nét phân biệt (bề ngoài) giữa thơ với văn xuôi, là một thứ kỷ luật mà nhà thơ phải gò mình vào để thể hiện chữ nghĩa; trừ trường hợp thơ hiện đại, nhà thơ bỏ âm luật để sáng tạo ra một thứ nhịp điệu hay nhạc điệu riêng của mình.

Những quy ước về âm luật thường rất khiên cưỡng và thay đổi theo thời gian, trong cùng một ngôn ngữ. Rồi từ tiếng nước này sang tiếng nước khác, lại có một hệ thống âm luật khác nhau.

Cho nên khi dịch thơ cổ điển, người dịch không những phải chuyển tiếng mà còn phải chuyển cả hệ thống âm luật trong thơ ở nước này sang hệ thống âm luật nước kia. Việc này gần như bất khả, trừ trường hợp hai ngôn ngữ tương đồng như tiếng Trung Hoa và tiếng Việt [2], còn các bản dịch Kiều sang tiếng Pháp, thường dịch thơ Nguyễn Du sang văn xuôi tiếng Pháp.

Tomachesvski nhấn mạnh: khi nghiên cứu cặn kẽ các hình thức thi ca khác nhau, người ta thấy rất rõ, trong thơ, âm luật không là chủ chốt mà nhịp điệu [3] mới là chủ chốt.

Nói cách khác: âm luật, chỉ là yếu tố bề ngoài, để phân biệt văn xuôi với văn vần. Nhưng có vần chưa có nghiã là có thơ.

Trong thơ, việc tổ chức âm thanh rất phức tạp và vô cùng đa dạng, và nếu ta gọi cái tổ chức đó là "âm" (âm thanh, âm nhạc), thì có thể nói như Valéry: trong thơ, âm và ý "gọi" nhau, và đó cũng là điều mà Aristote đã xác định từ thủa bình minh của ngữ học và triết học.

Tóm lại, trong thơ, vần chỉ là yếu tố bên ngoài, việc tổ chức âm thanh bên trong một câu thơ mới là chủ chốt: đó là âm thanh toát ra từ mỗi chữ, mỗi lời.

Khám phá này phù hợp với tất cả mọi thể loại thơ, nhất là các thể thơ hiện đại, như thơ tự do, thơ văn xuôi v.v..., mà âm luật truyền thống đã bị phá vỡ, chỉ còn lại tổ chức âm thanh nội tại của chữ, của lời, rất tự do và đa dạng.

Mở sang địa hạt văn xuôi, trong bài viết mang tên: Thématique (Luận về chủ đề), (1925), Boris Tomachevski tìm cách phân tích nguồn gốc sự hình thành một tác phẩm văn chương. Theo ông, bất cứ tác phẩm có ý nghĩa nào đều phải trải qua hai giai đoạn quan trọng: việc lựa chọn chủ đề và việc thực hiện chủ đề ấy.

Sự lựa chọn chủ đề tùy thuộc vào sự đón nhận của độc giả. Nhưng ý niệm về độc giả thường không rõ ràng, và ngay cả nhà văn cũng không thể biết một cách chính xác độc giả của mình là ai, nhưng trong ý thức của nhà văn luôn luôn có hình ảnh, dù rất trừu tượng về độc giả của mình. Khái niệm độc giả, sẽ được J.P. Sartre trình bày một cách toàn diện trong cuốn Qu'est-ce que la littérature? (Văn chương là gì?) (1948). Chúng tôi sẽ trở lại vấn đề này trong chương viết về Sartre.

Theo Tomachevski, mối lo lắng về người độc giả trừu tượng này dẫn người viết đến ý niệm lợi ích (intérêt). Nói cách khác là làm sao viết cho hay, làm sao viết cho độc giả chú ý. Nhưng ngay cái khái niệm lợi ích mà Tomachevski chịu ảnh hưởng Socrate (le beau, c'est l'utile - cái đẹp là cái bổ ích), cũng rất phức tạp, có thể mang những hình thức khác nhau:

Ví dụ đối với nhửng nhà văn quan tâm đến sự tiến hoá của văn học, và độc giả sành văn chương, thì vấn đề "lợi ích" chủ yếu nhắm vào: giá trị văn học của tác phẩm, vào sự đổi mới văn chương, sự phát triển những trào lưu, những khuynh hướng mới trong văn học.

Nhưng đối với một người đọc bình thường, chẳng mấy quan tâm đến sự "tiến hoá" của văn chương, thì "lợi ích" lại có thể rất khác: "Lợi ích" chỉ có nghiã thuần giải trí (như đọc truyện trinh thám, kiếm hiệp, truyện tình lâm ly, v.v...). Hoặc với người thích những vấn đề thời sự, thì "lợi ích" đối với họ, là văn chương đi đôi với thời sự. Mà "thời sự" cũng lại là một địa bàn rộng lớn, có thể sản xuất đủ loại văn chương, từ thượng vàng đến hạ cám [4].

Ngoài ra những chủ đề thời sự của đời sống, như môi sinh, môi trường, ma tuý... cũng thường dễ bị "quá đát". Vì vậy, nhà văn thường tìm cách "từ chối" thời sự.

Thế nào là từ chối thời sự? Từ chối thời sự, có nghiã là, ví dụ, dù viết về vấn đề môi trường, hay ma tuý đang là thời sự nóng bỏng hôm nay, tác phẩm không chỉ ngừng ở sự mô tả thực trạng bề ngoài, đó là công việc của nhà báo, mà phải đi sâu vào nội tạng con người trong bối cảnh tàn phá môi trường, hoành hành của ma tuý... để đạt đến những yếu tố bất biến trong suốt đời người và lịch sử loài người, là nỗi trầm thống nhân sinh.

Tóm lại, vấn đề chính là nhà văn phải có một bản lĩnh độc đáo về văn chương và tư tưởng, để, đi từ vấn đề thời sự và đến với nỗi trầm thống nhân sinh.

Tác phẩm, hiển nhiên, phải xây dựng trên chất liệu cụ thể, là chữ và lời. Và chính cái chất liệu này, đã là thời đại của tác phẩm, là thời sự của tác phẩm.

Nói chung, bất cứ chủ đề nào, cũng xây dựng trên chữ và lời, và những chữ, những lời đó, mặc nhiên không thể thoát ra khỏi bối cảnh thời sự mà nhà văn đang sống: Chúng ta không thể viết một truyện ngắn ngày hôm nay bằng văn phong của Phạm Quỳnh và quan niệm đạo đức của Nguyễn Đình Chiểu.

Sau cùng, đối với Tomachevski, tình cảm cũng là một yếu tố quan trọng lôi cuốn người đọc, hoặc người nghe. Bởi vậy, tùy theo tác động tình cảm của một vở kịch mà người ta phân loại: bi kịch, hài kịch v.v...

Tính chất này thể hiện rất rõ trong thời kỳ lãng mạn và thời kỳ hiện thực xã hội chủ nghiã dưới hai hình thức đối chọi nhau.

Một tác phẩm hay, trong văn chương lãng mạn, là phải làm cho độc giả mủi lòng, tạo niềm thương cảm, lòng trắc ẩn trước những thăng trầm của nhân vật: Thời lãng mạn, người ta đọc Tuyết Hồng lệ sử, Mai Nương Lệ Cốt, Giọt lệ thu... và khóc như mưa.

Sang thời kỳ văn học xã hội chủ nghĩa, người ta tuyệt đối lên án văn học lãng mạn, nhưng lại dùng đúng thủ pháp của lãng mạn: nghĩa là vẫn đánh vào tình cảm của con người, nhưng ở đây là tình cảm căm thù giai cấp, văn chương có nhiệm vụ tác động sâu xa vào lòng người sự căm thù: căm thù giai cấp và căm thù ta-địch.

Cũng đừng quên sự kiện chủ chốt: dù trong thời lạng mạn hay thời cộng sản, yếu tố tình cảm luôn luôn nằm trong tác phẩm và truyền sang người đọc, chứ không phải ngược lại, nghiã là: người đọc đem tình cảm giận hờn, yêu ghét, luân lý, của mình trút xuống tác phẩm, như trường hợp Ngô Đức Kế dùng luân lý đạo đức của ông để lên án Kiều và kết án Phạm Quỳnh, người ca tụng Kiều.

Phê bình văn học xã hội chủ nghĩa cũng tương tự: bất cứ tác phẩm nào đi ra ngoài đường lối chính thống cũng bị kết án, mà không cần đọc hay bàn đến chữ, đến lời, của tác giả.

Vậy công việc của người người phê bình đích thực là phải khám phá ra mối tương quan tình cảm, xã hội, tư tưởng, chứa đựng trong chữ, trong lời của tác phẩm, do đó, chỉ có thể phân tích và phê bình văn chương và tư tưởng Kiều, qua chữ nghĩa Nguyễn Du.

Nhận xét sau cùng: sự phân chia biên giới tình cảm, tốt xấu, rất rõ trong các truyện cổ tích, thời mà ngôn ngữ con người còn đơn mạc. Sang các tác phẩm nhuần nhuyễn hơn hoặc hiện đại hơn, biên giới tình cảm, tốt xấu, thường phức tạp, tế nhị, đôi khi không thể tìm ra đầu mối.

Vladimir Propp

Vladimir Propp (1895-1970) là người Nga, gốc Đức, ban đầu ông theo ngành ngôn ngữ học, sau chuyển sang phong tục học, chuyên nghiên cứu về các phong tục cổ truyền của nước Nga. Có thể xếp Vladimir Propp vào phái cấu trúc, phái ký hiệu, hay phái hình thức đều được cả. Tác phẩm đầu tiên, cũng là tác phẩm tiêu biểu của Propp, là cuốn Morphologie du conte (Hình thái cổ tích) in ở Léningrade, năm 1928. Với tác phẩm này, Propp được Lévi-Strauss  coi là người mở đường cho trường phái cấu trúc.

Hướng đầu tiên của Propp là tìm hiểu cấu trúc hình thức của các truyện cổ tích thần kỳ để dùng chúng trong bối cảnh khảo sát lịch sử, đi từ sự khảo sát các truyện cổ tích Nga. Mục đích của ông là xác định những yếu tố bất biến, bên cạnh những yếu tố thay đổi, trong cấu trúc truyện cổ tích. Công việc của Propp đối với truyện cổ tích cũng tương tự như công việc của Jakobson đối với thơ.

Với cổ tích, Vladimir Propp xác định 4 nguyên tắc xây dựng truyện cổ tích:

1- Trong truyện cổ tích, tên tuổi và những yếu tố phụ tùng như tính tình, gia thế của nhân vật, là những yếu tố thay đổi, nhưng các chức năng (fonction) của nhân vật thì bất biến. Chức năng của nhân vật cũng là hành động của nhân vật. Nói khác đi, hành động của nhân vật xác định chức năng của nhân vật: Người ác làm việc ác. Người thiện làm việc thiện. Ví dụ: Chức năng của Lục Vân Tiên là cứu người, và vì Vân Tiên là người hùng nên mới có hành động cứu Nguyệt Nga.

2- Mỗi truyện cổ tích đều có một số chức năng nhất định.

3- Trong truyện cổ tích, các chức năng của nhân vật luôn luôn nối tiếp theo một trình tự duy nhất.

4- Tất cả các truyện cổ tích, thần kỳ (thần tiên, hoang đường) đều có chung một cấu trúc.

Propp tìm thấy tất cả 31 chức năng trong cổ tích, và ông sắp xếp theo thứ tự sau đây:

Vào truyện, thoạt tiên bao giờ cũng có phần giáo đầu, mô tả hoàn cảnh, gia thế, nhưng phần này chưa gọi là chức năng. Ví dụ:

Rằng năm Gia Tĩnh triều Minh

Bốn phương phẳng lặng hai kinh vững vàng

Có nhà viên ngoại họ Vương

Gia tư nghỉ cũng thường thường bậc trung (Kiều)

Hoặc:

Có người ở quận Đông Thành

Tu nhân tích đức sớm sinh con hiền

Đặt tên là Lục Vân Tiên

Tuổi vừa hai tám nghề chuyên học hành (Lục Vân Tiên)

(Khảo sát Kiều và Lục Vân Tiên, chúng ta sẽ thấy cả hai tác phẩm đều có cấu trúc cổ tích, điều đó giải thích tại sao toàn thể quần chúng bình dân lại yêu chuộng hai tác phẩm này như thế, mặc dù có thể nói: Kiều là một áng văn chương bác học. Chúng tôi sẽ trở lại vấn đề này, trong một dịp khác).

Sau phần giáo đầu, đến các chức năng khác nhau, mà Propp lần lượt xếp loại như sau:

I. Cách ly: Có nhiều lý do gây cách ly: ví dụ như một người trong gia đình phải đi xa, hoặc chết, hay người chủ gia đình phải về quê chịu tang bố, hoặc người mẹ sai đứa con vào rừng kiếm củi v.v...

II. Cấm kỵ (hay dặn dò): Sự cấm kỵ ở đây phải hiểu theo hai chiều: có thể là nhân vật bị cấm làm một điều gì đó hoặc bị bắt buộc phải làm một việc gì đó. Ví dụ trước khi đi đốn củi những chú lùn dặn Bạch Tuyết không được mở cửa cho ai vào nhà. Hoặc là một nhiệm vụ gì đó như người mẹ dặn con phải vào rừng kiếm củi, hoặc người mẹ trước khi đi vắng, ra điều kiện: đi chơi phải về đúng giờ v.v... Hầu như truyện cổ tích nào cũng đi theo tiến trình như vậy: tức là cách ly trước rồi mới tới dặn dò cấm kỵ sau.

III. Vượt cấm kỵ (hay là không vâng lời): Dặn cấm mở cửa cho người lạ, nhưng cứ mở. Bảo phải về đúng giờ thì lại đi chơi về muộn, v.v... Vì sự không vâng lời này mới sinh ra cơ sự.

IV. Dò la: Kẻ gian lén dò hỏi để tìm một số thông tin. Ví dụ: người mẹ đi vắng, kẻ gian đến hỏi đứa nhỏ: mẹ cháu đi đâu? v.v...

V. Tin tức: Kẻ gian nắm được một số thông tin. Ví dụ: hắn biết con gà nhà này đẻ ra trứng vàng, v.v...

VI. Lường gạt: kẻ gian tìm cách đánh lừa để chiếm hữu vật báu.

VII. Đồng loã: nạn nhân bị lừa và đôi khi chính mình là đồng loã giúp cho kẻ gian lừa mình mà không biết.

VIII. Tai họa: Kẻ gian làm hại hoặc vu oan gieo họa. (Ở đây Propp liệt kê 19 hình thức gieo họa cho người).

IX. Toan tính: Tai họa đến, phải cầu cứu. Và lúc đó nhân vật chính, tức người hùng xuất hiện. (Propp đưa ra 8 tình thế khác nhau). Nên phân biệt hai thứ nhân vật chính: nhân vật chính-nạn nhân như người đẹp, công chúa... và nhân vật chính-anh hùng như hoàng tử, tráng sĩ...

X- Phản hồi: Người hùng chấp nhận ra tay.

XI- Khởi hành: Người hùng lên đường (Đồng thời ân nhân xuất hiện).

XII- Chức năng thứ nhất của ân nhân: thử thách khí phách của người hùng trước khi trao vật báu. (Propp đưa ra 10 trường hợp thử thách).

XIII- Phản ứng: của người hùng trước thử thách của ân nhân (10 trường hợp phản ứng).

XIV- Người hùng nhận báu vật. (Trình bày 10 tình thế với những kết hợp khác nhau của các tình thế).

XV. Di chuyển: Người hùng được dẫn đến nơi hành sự. Có thể di chuyển trong không gian (như bay) từ nước này sang nước khác.

XVI. Giao tranh: Người hùng chiến đấu với kẻ gian (có thể là quái vật, rồng rắn, mãng xà).

XVII. Dấu ấn. Dấu ấn ở đây có thể là thương tích hay là phù hiệu công chúa ban cho trước khi lâm trận.

XVIII. Chiến thắng: kẻ gian bị thanh trừng.

XIX. Phục hồi: Tai họa được đền bồi (11 hình thức đền bồi).

XX. Trở về: Người hùng trên đường về.

XXI. Đuổi theo hãm hại: Kẻ gian đuổi theo để báo thù.

XXII Thoát nạn: Người hùng được cứu thoát hoặc tự thoát (10 trường hợp giải thoát).

XXIII Ẩn danh trở về: Người hùng lần này muốn tránh tai vạ, dấu tên để trở về nhà hoặc chạy sang một nước khác.

XXIV Mạo danh: Người hùng giả mạo xuất hiện, muốn cướp công.

XXV. Nhiệm vụ khó khăn: Để phân biệt giả thiệt, người ta đề nghị người hùng làm một nhiệm vụ khó khăn.

XXVI. Hoàn thành nhiệm vụ.

XXVII. Thừa nhận: Người hùng được nhận diện một lần nữa.

XXVIII. Phát giác: Kẻ giả mạo, hoặc kẻ gian ác, bị vạch mặt chỉ tên.

XXIX. Thay đổi diện mạo: Nhân vật chính (người hùng hoặc nạn nhân) đổi lốt: hiện nguyên hình hoàng tử đẹp trai hoặc công chúa sắc nước hương trời.

XXX. Đền tội: Kẻ mạo danh hay kẻ gian ác phải đền tội.

XXXI. Đám cưới: Người hùng cưới công chúa và lên làm vua.

Một truyện cổ tích hoàn chỉnh có thể có đầy đủ cả 31 yếu tố chức năng liệt kê trên đây. Nhưng không phải truyện cổ tích nào cũng như thế. Có truyện chỉ dùng đến một số chức năng trong số 31 mà thôi: hoặc lập lại, hoặc bỏ đi một số chức năng khác. Nhưng các chức năng luôn luôn, được sắp xếp theo trình tự kể trên.

Mỗi nhân vật bị khoanh tròn trong một số chức năng: kẻ ác làm việc ác, dò la, vu oan giéo  họa, rình mò hãm hại. Ân nhân thường là các bà tiên, thử thách và ban báu vật. Công chúa thường là nạn nhân, bị bắt, bị lạc, mà người anh hùng có bổn phận phải giải cứu.

Truyện cổ tích là một thực thể bao gồm những chu kỳ của một số chức năng, diễn đi diễn lại. Phân tích những cách kết hợp khác nhau giữa các yếu tố thay đổi và bất biến trong truyện,  người ta có thể phân biệt được các nhóm khác nhau trong các thể loại cổ tích.

Vadimir Propp đã đưa ra một phương pháp khảo sát truyện cổ tích bằng cách mổ xẻ thân xác của cổ tích để nhìn rõ từ bên trong, trình bày cho chúng ta biết cấu trúc của cổ tích như thế nào. Vì thế, chính Lévi-Strauss, người được xem là cha đẻ trường phái cấu trúc, đã coi Propp như người mở đường cho trường phái cấu trúc. Đồng thời ký hiệu học cũng coi Propp, là một trong những nhà ký hiệu tiên phong, bởi Propp đã khảo cứu cổ tích như một hệ thống ký hiệu riêng, trong lòng toàn bộ hệ thống ký hiệu chung của ngôn ngữ.

Thụy KhuêChú thích:

[1] Âm luật bao gồm những quy ước: Số chữ bắt buộc trong câu (thơ lục bát, thơ Đường luật, thơ thất ngôn...), luật gieo vần (bằng trắc), cách ngắt câu...

[2] Dương Quảng Hàm viết: "Thơ nôm ta làm theo phép tắc thơ tầu, mà âm thanh tiếng ta cũng tương tự tiếng Tàu (cũng là thứ tiếng đan âm và cũng chia làm tiếng bằng tiếng trắc) nên thi pháp của ta tức là thi pháp của Tàu và các niêm luật của thơ ta cũng phỏng theo thơ Tàu cả". Ông nhận định cách gieo vần trong thơ ta và Tàu như sau:

"Một điều khiến ta phân biệt được thể văn nào là mượn của Tàu và thể văn nào là riêng của ta là cách gieo vần.

a) Những thể văn của Tàu thì bao giờ vần cũng gieo ở cuối câu. Thí dụ: trong thể thơ, các chữ vần gieo ở cuối câu thứ nhất và cuối các câu chẵn.

b) Những thể văn của ta thì vần gieo ở cuối câu gọi là cước vận (cước: chân), vần gieo ở lưng chừng câu gọi là yêu vận (yêu: lưng). Thí dụ: trong lối lục bát thì vần câu lục gieo ở cuối (cước vận lại hiệp với chữ thứ sáu của câu bát (yêu vận). Trong thể song thất thì vần câu thất trên gieo ờ cuối (cước vận) lại hiệp với chữ thứ năm câu thất dưới (yêu vận)" (Việt Nam Văn Học Sử Yếu, in lần thứ 7, Bộ Quốc Gia Giáo Dục, Sài Gòn, 1960, trang 109.

[3] Tức là tổ chức toàn bộ hệ thống âm thanh.

[4] Phần "thượng vàng" có thể kể đến Tourgueniev (1818-1883) hay Nguyễn Huy Thiệp, đều là những tác giả mang tính thời sự. Phần "hạ cám" có thể kể những văn bản phục vụ tính cách mạng đương thời, như tính đảng, tính công nông binh, v.v...

Chương 6

Trường phái hình thức Nga

Roman Jakobson

Roman Jakobson sinh ngày 11/10/1896 tại Moscova, mất ngày 18/7/1882 tại Harvard. Say mê thơ từ rất sớm. Thời còn sinh viên, năm 1915, ông đã là một trong những thành viên xây dựng Câu lạc bộ ngữ học Mạc Tư Khoa, rồi câu lạc bộ ngữ học Pétrograd (1917).

Từ 1920 đến 1939, Jakobson bỏ Nga sang Tiệp Khắc, trở thành một trong những thành viên chính xây dựng nên Câu lạc bộ ngữ học Praha.

Năm 1939, tránh Đức quốc xã, ông chạy lên Bắc Âu, cộng tác với Câu lạc bộ ngữ học Copenhague (Đan mạch). Năm 1942, ông sang định cư tại Hoa Kỳ, dạy học ở đại học Columbia, rồi Harvard, và M.I.T (Massachusetts Institute of Technology).

Có thể nói trước Roman Jakobson (1896-1982), vấn đề nghiên cứu thơ mới chỉ mới chập chững những bước đầu. Sau Jakobson, những vấn đề mấu chốt về cấu trúc thi ca hầu như đều được giải toả. Phương pháp nghiên cứu ngôn ngữ của Jakobson được trình bày trong hai tác phẩm chính: Essais de linguistique générale (Luận về ngôn ngữ học đại cương) và Questions poétiques (Những vấn đề thi học) [1].

Luận về ngôn ngữ học đại cương bao gồm những bài viết từ 1949 đến 1962. Chia làm 4 phần: Những vấn đề đại cương. Âm vị học. Văn phạm. Và Thi học.

Trong phần viết về Những vấn đề đại cương, Jakobson đặt trọng tâm trên một số vấn đề chủ yếu:

1- Ngữ học phải kết nối với các ngành khoa học về nhân chủng, ông viết:

"Những nhà nhân chủng học không ngừng xác nhận, chứng minh rằng ngôn ngữ và văn hoá nằm trong nhau, rằng ngôn ngữ phải được nhận thức như một bộ phận của toàn thể đời sống xã hội, rằng ngữ học liên lạc chặt chẽ với nhân chủng học văn hoá. Không cần nhắc lại là Lévi- Strauss đã minh tỏ vấn đề này" [2].

"Ngôn ngữ là hệ thống ký hiệu quan trọng nhất và là căn bản của tất cả. Ngôn ngữ chính là  nền tảng của văn hóa. Đối diện với ngôn ngữ, tất cả mọi hệ thống ký hiệu khác đều trở thành phụ tùng, thứ yếu. Phương tiện chính của giao tiếp mang thông tin, là ngôn ngữ"[3].

Jakobson biện luận cho sự cộng tác giữa ba ngành: nhân chủng học, ngôn ngữ học và các kỹ sư thông tin, trong việc tìm hiểu ngôn ngữ. Ông phê bình lối viết dùng nhiều từ chuyên môn hoặc tân tạo (néologisme) [4] đến gần như bí hiểm của những nhà ngữ học, và yêu cầu một cách viết sáng sủa với những từ đã có, để độc giả có thể dễ dàng tiếp cận. Nhắc lại kinh nghiệm bản thân, khoảng thời gian ông nghiên cứu về Âm vị học (Phonologie) ở Praha, ông cũng đưa ra rất nhiều từ tân tạo, nhưng tình cờ, khi sang Thụy Điển, gặp Collinder, người rất ghét Âm vị học, nhờ ông viết một cuốn sách cho Hội Ngữ Học Uppsala [5] với lời yêu cầu: "Làm ơn xin đừng có âm vị, âm viếc gì hết!" Lúc đó Jakobson đang hoàn tất văn bản về vấn đề âm vị học trong ngôn ngữ trẻ con và bệnh cấm khẩu, ông bèn đọc lại và loại tất cả những từ tân tạo. Collinder đọc xong bảo: "Như thế này thì tuyệt!" Quả nhiên cuốn sách được truyền bá rộng rãi. Jakobson nhận ra rằng: dù trình bầy một vấn đề rất mới, cũng không cần phải sáng chế ra những chữ mới, chúng chỉ làm độc giả rối mù không cần thiết [6].

2- Vấn đề thứ nhì mà Jakobson đề ra, ở trong bài: Deux aspects du langage et deux types d'aphasies (Hai diện mạo của ngôn ngữ và hai loại bệnh cấm khẩu). Bài này có tiếng vang lớn ở Pháp, đặc biệt ảnh hưởng trong giới phân tâm và nhân chủng qua những công trình của Lacan và Lévi-Strauss.

Jakobson sử dụng lại định thức của Saussure: Hành động nói dựa trên hai động tác chính: lựa chọn và kết hợp. Tức là, khi muốn nói hay viết một câu, thì đương sự trước hết phải lựa chọn từ rồi mới kết hợp các từ ấy lại với nhau theo một trật tự thành một câu phù hợp với ý mình [7].

Jakobson đẩy xa hơn, ông tìm đến nguồn cội của căn bệnh không nói được.

Bệnh không nói được (ấp úng hoặc cấm khẩu), có hai triệu chứng khác nhau: hoặc đương sự không chọn được chữ; hoặc có chữ mà không xếp thành câu được. Jakobson gọi trạng thái không chọn được chữ là bị rối loạn tương quan tương đồng, nghiã là không có khả năng: từ một chữ hay một từ, tìm ra được những từ đồng nghiã khác, hoặc những cách nói quanh co, có ẩn ý; hoặc dịch từ đó ra tiếng nước khác. Người bị rối loạn tương đồng, không những mất khả năng biết nhiều thứ tiếng, mà còn bị giới hạn trong sự sử dụng tiếng mẹ đẻ [8].

Triệu chứng thứ nhì: có chữ mà không xếp được thành câu, hay sự rối loạn trong tương quan tiếp cận. Jakobson nhắc lại nhận xét của H. Jackson, từ năm 1864, đã nghiên cứu về vấn đề này: Không cần nói, ai cũng biết một phát biểu hình thành bằng những tiếng (mot). Nhưng là những tiếng đã được sắp đặt theo một trật tự nào đó, bởi nếu chỉ có một chuỗi tiếng đặt cạnh nhau một cách hú họa, thì sẽ không có phát biểu.

Vậy không nói được, chính là sự mất khả năng xây dựng một mệnh đề. Người bị bệnh này, tức là bệnh nói hay viết không trúng văn phạm (agrammatisme), thường biến câu nói thành một "đống" từ: Trật tự chữ không còn, câu nói, câu văn trở thành vô nghiã, vô dụng. Sự rối loạn này, Jakobson gọi là rối loạn tương quan tiếp cận, bởi vì người nói (hoặc viết) không thiết lập được trật tự các chữ để cạnh nhau.

Người bị cả hai chứng rối loạn tương đồng và tiếp cận, sẽ đi dần đến tình trạng cấm khẩu.

Áp dụng vào văn chương, Jakobson phân biệt hai tuyến: Tuyến ẩn dụ, dùng biện pháp tương đồng, và là thủ pháp chính của thơ.

Tuyến hoán dụ, hay biện pháp tiếp cận, là đất của văn xuôi. Nghệ thuật văn xuôi dùng thủ pháp hoán dụ để xây dựng câu văn và hình thành cấu trúc truyện.

Aristote đã đưa ra nguyên tắc: Ẩn dụ là một trong những thủ pháp chính của nghệ thuật. Jakobson mở rộng hơn: Ẩn dụ là thủ pháp của thơ và hoán dụ là thủ pháp của văn xuôi.

Tuyến ẩn dụ dựa trên tương quan tương đồng, điển hình là phương pháp của trường phái tượng trưng. Và tuyến hoán dụ dựa trên tương quan tiếp cận, điển hình là phương pháp hiện thực của Tolstoi.

Để độc giả dễ tiếp cận, chúng tôi xin giải thích rõ hơn:

Ẩn dụ (métaphore) là lựa chọn và thay thế một yếu tố bằng một yếu tố tương đồng, như dùng mùa xuân để chỉ tuổi trẻ, dùng hoàng hôn để chỉ tuổi già... Phương pháp này nằm trong địa hạt lựa chọn: trước khi nói hoặc viết, ta phải chọn những từ thích hợp. Đối với thơ, là phải lựa chọn một hình ảnh nghệ thuật thích hợp.

Hoán dụ (Métonymie) là thay thế một yếu tố bằng một yếu tố khác có liên quan kết hợp với nó:

- Liên quan đồ vật và chất liệu, như: nói mặc lụa, mặc gấm thay vì mặc áo lụa, mặc áo gấm.

- Liên quan bộ phận và toàn thể, như dùng má hồng để chỉ người phụ nữ, dùng lưỡi gỗ để chỉ người khôn khéo.

- Liên quan nhân quả như dùng khói lửa để chỉ chiến tranh...

Những liên quan này ràng buộc hoán dụ trong mối tương quan tiếp cận.

Ẩn dụ và hoán dụ đều là thủ pháp thay thế những chữ tầm thường, chữ thông dụng bằng những chữ lạ, chữ hiếm, với mục đích nâng cao chất lượng ngôn ngữ.

Nhưng có thể nói ẩn dụ "tự do" hơn trong việc lựa chọn, nghiã là người ta có thể so sánh tuổi trẻ với tất cả những yếu tố tương đồng khác, những gì mới mọc, mới sinh, xanh tươi, v.v... Còn hoán dụ bị giới hạn trong các mối tương quan kết hợp như: chất liệu với đồ vật, bộ phận với toàn thể, nhân với quả, vv..., tức là tự bản thân, hoán dụ đã mang tính chất lô-gích bên trong, nó phản ảnh cấu trúc lô-gích của câu văn và của toàn diện của tác phẩm.

Jakobson đặc biệt chú ý đến Tolstoi, nhà văn thường dùng biện pháp hoán dụ (lấy một phần để chỉ toàn thể), ví dụ trong màn Anna Karérine tự tử, Tolstoi chiếu ánh sáng nghệ thuật vào cái ví tay của nàng. Biện pháp này cũng là thủ pháp chung của nghệ thuật, được Hitchcock sử dụng thường xuyên trên màn ảnh, và Nhất Linh công nhận đã học của Toltoi: Mỗi nhân vật của ông thường được xác định bằng một chi tiết nhỏ, một lời nói, hay một cử chỉ, lập đi lập lại nhiều lần, như một cái tật.

3- Vấn đề thứ ba, Jakobson nêu ra nằm trong bài "Les études typologiques et leur contribution à la linguistique historique comparée" (Những khảo sát đặc tính ngôn ngữ và sự đóng góp của nó vào ngữ học lịch sử và ngữ học so sánh), dựa trên hai điểm chính:

- Lịch sử mỗi ngôn ngữ là độc nhất. Cấu trúc mỗi ngôn ngữ cũng là độc nhất. Vậy khó có thể nói đến một sự khảo sát đặc tính chung của ngôn ngữ, xếp loại và đưa ra những quy tắc hình thái cho một thứ siêu ngôn ngữ (métalangue).

- Phê bình sự khảo sát lịch đại về ngôn ngữ (do Saussure chủ trương), ông cho rằng: định ngữ học [9] hay sự nghiên cứu ngôn ngữ của một thời, và biến ngữ học [10] hay sự nghiên cứu ngôn ngữ biến chuyển theo thời gian, không đưa đến kết quả mong muốn: bởi ngôn ngữ "cổ đại" vẫn có thể sống chung với ngôn ngữ "hiện đại", vậy vấn đề chính là phải nghiên cứu tại sao hai yếu tố xa cách này vẫn chồng chéo lên nhau, để làm sáng tỏ tính chất di động của ngôn ngữ.

4- Vấn đề thứ tư Jakobson đưa ra trong bài Aspects linguistiques de la traduction (Diện mạo ngữ học của dịch thuật). Ông phân biệt ba thể loại:

- Nội ngôn dịch thuật (la traduction intralinguale), hay dịch trong cùng một ngôn ngữ tức là trình bày các ý nghiã khác nhau của một từ, như trong từ điển, ví dụ: độc thân là sống một mình, không lấy vợ, lấy chồng.

- Ngoại ngôn dịch thuật (la traduction interlinguale), tức là dịch từ tiếng nước này sang tiếng nước khác.

- Ký hiệu dịch thuật (La traduction intersémiotique): chuyển thể từ thơ sang hoạ, từ họa sang nhạc...

Loại đầu, bị trở ngại bởi những chữ gọi là đồng nghiã nhiều khi không đồng nghiã hẳn. Ví dụ độc thân: là sống một mình, là không lấy vợ không lấy chồng. Nhưng ngược lại, người không lấy vợ, không lấy chồng chưa chắc đã sống độc thân, v.v... Bởi vì ký hiệu ngôn ngữ chỉ là một cách trình bày thực tại, nó không bao trùm tất cả thực tại.

Loại hai, tức là dịch từ tiếng nước này sang tiếng nước kia, phải được hiểu làm hai chặng:

Chặng một: giải mã ký hiệu của một ngôn ngữ về một bối cảnh.

Chặng hai: trình bày lại bối cảnh ấy, trong hệ thống ký hiệu của một ngôn ngữ khác.

Nói khác đi, phải hiểu cái bối cảnh mà ngôn ngữ văn bản gốc trình bày, rồi dựng lại bối cảnh ấy trong ngôn ngữ dịch.

Việc này gặp nhiều khó khăn, ví dụ như chữ fromage trong tiếng Pháp hay nước mắm, trong tiếng Việt, không thể dịch được, bởi người chưa hề được nếm các sản phẩm này, thì không thể tìm ra một tiếng nào có thể "tương đương" với fromage hay nước mắm, trong nghệ thuật ẩm thực của họ.

Riêng thể loại thứ ba, như chuyển một thông điệp ngôn ngữ sang thông điệp hội hoạ, là ít khó khăn nhất, vì nó đi thẳng từ thông điệp này sang thông điệp kia, không qua trung gian của ký hiệu ngôn ngữ. Trường hợp các nhà thơ chuyển sang vẽ, các hoạ sĩ viết văn làm thơ... là điển hình của sự "thông dịch" tư tưởng trực tiếp qua các kênh nghệ thuật khác nhau.

Phần quan trọng thứ nhì trong tác phẩm Luận về ngôn ngữ học đại cương là âm vị học, đặc biệt âm vị học chức năng.

Chức năng của âm

Âm vị học là một trong những chủ đề đánh dấu bước tiến quan trọng trong việc nghiên cứu ngôn ngữ nói chung và ngôn ngữ thi ca nói riêng.

Tại Câu lạc bộ Praha, Jakobson và Troubetzkoy phát triển ngành Âm vị học (phonologie), ngành học có mục đích khảo sát âm thanh và cách phát âm các thứ tiếng; phân biệt trong mỗi tiếng (từ) có một số âm vị (phonème) nhất định.

Vậy âm vị là gì? Âm vị là đơn vị âm thanh nhỏ nhất có tác dụng thay đổi ý nghiã của một tiếng, một từ [11]. Mỗi ngôn ngữ có một số âm vị nhất định [12].

Sự nghiên cứu âm vị dẫn đến sự phân biệt ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ hàng ngày: Jakobson xác định và chứng minh rằng: "Mỗi chữ trong thơ đều đã bị biến tính, biến dạng, tức là bị "bóp méo" đi, so với ngôn ngữ hàng ngày". Làm thơ là tạo ra một cấu trúc ngôn ngữ đặc dị, trái khoáy, khác thường. Và chính ở sự khác thường, biến dạng đó, nó mới gây "bất ngờ". Khái niệm "bất ngờ" của Jakobson, cũng giống như khái niệm "lạ hóa" của Chklovski, đều đi từ thi học Aristote.

Nhưng sự khảo sát thơ đi từ âm vị, là một bước tiến mới trong thi học, nó bắt buộc nhà nhà phê bình phải trở thành bác sĩ giải phẫu chữ, không chỉ dừng lại ở ý thơ, tứ thơ, mà còn phải "phanh phui" cơ thể của một từ ra từng yếu tố âm nhỏ nhất để xem bên trong nó có gì không? Trường hợp các âm eo âm oe trong Thu điếu và Thu ẩm của Nguyễn Khuyến là những điển hình; hoặc các âm mõm mòm mom, hòm hom, trong các bài thơ được truyền tụng là của Hồ Xuân Hương, đã có vai trò độc đáo không chỉ về âm thanh mà còn cả về ý nghiã nữa.

Từ nhận định ban đầu của Aristote: nhà thơ phải tìm ra được "các từ lạ" (termes étranges), nghiã là các từ hiếm, hoặc phải tạo ra chữ mới, Jakobson tiến lên bước nữa: "Hành động thơ là hành động cưỡng bức ngôn ngữ".

Một mặt khác, trong bài "Nguyên tắc gieo vần", ngay từ năm 1924, Jackobson đã xác định: "Âm trong thơ không chỉ là thứ âm rập khuôn sẵn, (tức là thứ âm nhờ vần mà có)".

Tóm lại, Jakobson cũng như những thành viên của trường phái hình thức đều chứng minh hoặc nhìn nhận: âm là yếu tố căn bản trong cấu trúc thơ. Và theo Jakobson, nếu nhà thơ hay dùng những chữ đồng nghiã, mà khác âm, là bởi vì họ không muốn tìm đến một ý nghĩa mới mà họ chỉ muốn tìm đến một cấu trúc âm mới.

Tác phẩm Questions de poétique (Những vấn đề thi học) (Seuil, 1973) được dịch sang tiếng Pháp và in năm 1973, tuyển chọn những bài viết từ 1919 đến 1972. Sau được tuyển lại còn 8 bài, in trong cuốn Huit questions de poétique (Tám câu hỏi về thi học) (Seuil, 1977).

Ngay từ bài Fragments de la nouvelle poésie russe (Những mảng thơ mới Nga) viết năm 1919, Jakobson đã đưa ra những kiến giải rất mới về thơ.

Trong bài này, ông đi từ khái niệm của Khlebnikov [13] rằng thơ là thứ "chữ tự thân" (slovo kak takovoe- mot comme tel) hay chữ trong thơ là một thực thể tự nó đứng vững riêng một cõi [14].

Khái niệm chữ trong thơ là một thực thể tự thân (autonome) có khả năng đứng vững một mình  của Khlebnikov được Jakobson lưu lại và khai triển.

Đối lập ngôn ngữ thơ với ngôn ngữ biểu cảm, Jakobson cho rằng nếu trong ngôn ngữ biểu cảm, tình cảm điểu khiển câu văn, thì đối với thơ, "Thơ, không là gì khác ngoài "một phát ngôn nhắm vào cách phát biểu" có nghiã là thơ nhận chỉ thị của những quy luật nội tại của nó. Chức năng thông tin của ngôn ngữ hàng ngày và ngôn ngữ biểu cảm ở đây rút gọn đến cực tiểu. Thơ không tha thiết gì đến đối tượng của phát biểu, giống như câu văn thực tiễn (hay câu văn chủ quan), thờ ơ với âm điệu trong câu [15]". Và ông viết tiếp:

"Nếu nghệ thuật hội họa là sự tạo hình bằng chất liệu thị giác có giá trị tự tại, nếu âm nhạc là sự tạo âm bằng chất liệu âm thanh có giá trị tư tại, và vũ điệu là sự tạo hình bằng chất liệu cử chỉ có giá trị tự tại, thì thơ là sự tạo thể (mis en forme) bằng chữ có giá trị tự tại, tự tại, tự chủ, như chữ của Khlebnikov.

Thơ là ngôn ngữ trong chức năng thẩm mỹ.

Như thế, đối tượng của văn chương không phải là văn chương (la littérature) mà là tính văn chương (la littérarité) tức là cái gì làm cho một tác phẩm trở thành tác phẩm nghệ thuật" [16].

Những nhận định trên đây của Jakobson, sẽ được người đi sau không ngừng sử dụng, đặc biệt Roland Barthes với tính văn chương.

Sau đó Jakobson phê bình những nhà văn học sử, thường sử dụng những thứ như đời tư, tâm lý, chính trị, triết học, tức là gồm ghép những thứ ngoài văn chương, thay vì lập ra một khoa học về văn chương. Và muốn có một nền khoa học văn chương thì không có cách gì khác ngoài việc lấy "thủ pháp" (procédé) cấu tạo văn chương làm "nhân vật" duy nhất trong đối tượng khảo sát của mình [17].

Tới đây Jakobson đưa ra thủ pháp cơ bản của ngôn ngữ thi ca, ông viết:

"Ngôn ngữ thi ca có một thủ pháp cơ bản: Sự kết nối hai yếu tố.

Về mặt ngữ nghiã, thủ pháp này xuất hiện dưới các dạng: song song, so sánh (trường hợp đăc biệt của song song), hoá thân (song song chiếu trên thời gian) và ẩn dụ (song song rút gọi thành một điểm).

Về mặt hoà âm, thủ pháp chồng đè (procédé de juxtaposition) xuất hiện dưới các dạng: Vần, ép vận [18] và điệp âm [19]" (trang 25).

Tóm lại, Jakobson đã tóm gọn tất cả thủ pháp cơ bản của thi ca trong bài viết ở Mạc Tư Khoa, tháng 5/1919, trong hai nguyên tắc: nguyên tắc tương đồng và nguyên lý song song bao trùm lên toàn bộ âm và ý trong thơ, sau này sẽ trở thành lý thuyết cột trụ về thi học cho những người nghiên cứu thơ. 

Nguyên tắc tương đồng giữa kết hợp và trục lựa chọn

1- Đi từ định thức: Nói là thành quả của hai động tác lựa chọn và kết hợp. Nếu biểu dương trên đồ thị bằng hai trục: trục lựa chọn và trục kết hợp, thì trong thơ, Jakobson tuyên bố:

"Chức năng thi học đưa ra nguyên tắc tương đương giữa trục kết hợp và trục lựa chọn."

Có nghiã là: trong thơ, trục lựa chọn và trục kết hợp cùng quan trọng như nhau. Thơ có khả năng chiếu trục lựa chọn trên trục kết hợp.

Nói rõ hơn: đối với thơ, việc lựa chữ và việc kết hợp câu có giá trị tương đương. Và người ta có thể đối chiếu những chữ trong một câu thơ với nhau, hoặc những chữ trong câu thơ trên với những chữ trong câu thơ dưới.

Ví dụ, trong câu Trải vách quế gió vàng hiu hắt của Nguyễn Gia Thiều, hầu như mỗi chữ đều có khả năng đối chiếu: (trải↔vách), (vách ↔ trải), có nghiã là: có thể nói: trải vách quế hay vách quế trải.

hoặc: (gió vàng ↔hiu hắt), (hiu hắt ↔gió vàng), tức là có thể nói: hiu hắt gió vàng hay gió vàng hiu hắt.

Và cả câu thơ: trải vách quế gió vàng hiu hắt có thể nói: gió vàng hiu hắt trải vách quế, hay vách quế hiu hắt trải gió vàng, hay: gió hiu hắt trải vàng vách quế...

Hoặc câu thơ sau đây của Lê Đạt

Vườn nắng mắt gió bay mùa hoa cải

Bóng lá răm ngày Phả Lại đắng cay

Có khả năng hoán vị gần như toàn diện các chữ với nhau, mỗi lần đổi vị trí chữ, lại có một câu thơ mới:

Vườn lá răm gió bay mùa hoa cải

Bóng nắng ngày phả lại mắt đắng cay

hay:

Vườn mắt bay mùa hoa ngày phả lại

Nắng bóng răm gió lá cải đắng cay

hay:

Đắng cay hoa cải nắng gió Phả Lại

Vườn răm mùa lá ngày bóng mắt bay

hay:

Ngày phả lại nắng gió bay cay mắt

Bóng hoa vườn cải mùa đắng lá răm

v.v...

Tóm lại nếu hai câu thơ này được trình bầy dưới hình thức hội hoạ lập thể thì vô cùng thích hợp, bởi hội họa lập thể cắt thực tại thành từng mảnh rồi vá lại với nhau trong một trật tự khác. Việc này không khác gì việc cắt dán chữ hay hoán vị chữ trong hai câu thơ Lê Đạt nói trên.

Khả năng hoán vị hay đối chiếu chữ, không có trong văn xuôi. Không thể thay thế "tôi đi học"

bằng "học đi tôi" hay "đi học tôi", v.v...

Khám phá này chứng minh: trong thơ, mỗi chữ là một thực thể độc lập, là một "tác phẩm nghệ thuật toàn diện", nó có thể liên kết với các chữ khác trong câu thơ, trong bài thơ mà không cần đến trật tự kết hợp như trong văn. Bởi mỗi chữ trong thơ có thể đứng vững "một mình".

Tính chất độc lập của chữ trong thơ, càng thấy rõ, khi Nguyễn Văn Vĩnh, dịch từng chữ một, trước khi dịch câu Kiều thành văn xuôi. François Cheng khi phân tích thơ Đường, cũng dịch từng chữ một trong câu thơ Đường ra tiếng Pháp. Và khi đọc, ta thấy những bản dịch từng chữ một ấy (văn xuôi rất kỵ việc dịch từng chữ một này), gần với bản gốc hơn, bộc lộ tính chất thơ một cách rõ ràng hơn bản dịch đã được các dịch giả sắp xếp trật tự chữ và thêm vào những từ khác cho thành câu, có nghiã (như trường hợp dịch thơ Đường sang lục bát).

Nói tóm lại, khi gói trọn câu thơ vào một nghiã nào đó của dịch giả, thơ đã mất đi bản chất đa âm, đa nghiã của nó. Chỉ khi để thơ trong vị trí độc lập của mỗi chữ, ta mới thấy được giá trị nghệ thuật của thơ.

Vì mỗi chữ trong thơ là một tác phẩm nghệ thuật độc lập, cho nên Jakobson kết luận: thơ là ngôn ngữ trong chức năng nghệ thuật của nó.

Cấu trúc song song

Nhưng điều quan trọng nhất trong cấu trúc thơ là tính chất song song. Theo Jakobson nguyên lý song được khám phá qua nhiều giai đoạn. Từ song song xuất hiện lần đầu trong thi pháp học, ngay từ năm 1778, khi Robert Lowth khảo sát về thơ cổ tiếng Hébreu của người Do Thái, đã tuyên bố: "Tôi gọi tính chất liên vận giữa hai câu thơ là tính song song". Tức là: hai từ, hai ngữ đoạn hoặc hai câu thơ cạnh nhau, được gọi là song song khi chúng đáp ứng tính chất sau đây: Tương đương hoặc đối lập về mặt âm hoặc nghĩa. Lowth phân biệt ba loại song song:

Song song tương đồng: khi hai câu thơ có quan hệ tương đồng giữa âm và nghĩa.

Chòng chành như nón không quai

Như thuyền không lái, như ai không chồng (ca dao).

Song song đối ngẫu: vế đối vế, từ đối từ:

Chìm đáy nước cá lừ đừ lặn

Lửng da trời nhạn ngẩn ngơ sa (Cung oán).

Song song tổng hợp: hai câu thơ bổ âm và ý cho nhau, cả hai tổng hợp thành một toàn bộ hoàn chỉnh:

Thuở trời đất nổi cơn gió bụi

Khách má hồng nhiều nỗi truân chuyên (Chinh phụ ngâm).

Năm 1928, J. F. Davis khảo sát thơ Trung Hoa cũng tìm thấy ba tính chất song song tổng hợp ấy, mà Lowth còn gọi là tổng hợp xây dựng, và Davis coi như là một đặc tính cơ bản trong cấu trúc hình thức thi ca Trung quốc.

Sau này, năm 1977, François Cheng (học trò của Jakobson), khi khảo sát thơ Trung Hoa, còn đi xa hơn nữa, ông coi nguyên lý song song là sự thể hiện biện chứng triết học Trung Quốc, xây dựng trên nguyên tắc tuần hoàn và đối cực giữa âm và dương, giữa không và có, đặc biệt trong thơ Đường.

Nhưng sự khám phá toàn diện tính chất song song, theo Jakobson, thuộc về Gérard Manley Hopkins. Trong một bài báo, viết khi còn là sinh viên, in năm 1865, nhà thơ này đã khám phá ra nguyên lý: "Tất cả thủ pháp thi ca dựa trên nguyên tắc song song".

Tóm lại: thơ dựa trên cấu trúc song song liên tục, đối cực hay đồng chiều:

Song song trong nhịp điệu: nhắc đi nhắc lại một số chu kỳ nhịp, ví dụ:

Dưới dòng/ nước chảy/ trong veo

Bên cầu/ tơ liễu/ bóng chiều/ thướt tha

Song song trong âm luật: lập lại một số chu kỳ chữ, như thơ ngũ ngôn (5 chữ), lục bát (6-8), song thất lục bát (7-7, 6-8), thơ bảy chữ, tám chữ v.v...

Song song trong niêm luật: Tuân theo quy luật bằng trắc.

Song song trong âm vị: Láy nguyên âm:

Đố ai biết lúa mấy cây

Biết sông mấy khúc biết mây mấy tầng

Láy phụ âm:

"Đầu tường lửa lựu lập lòe đâm bông" (Kiều).

Song song trong âm tiết:

Sương nương theo trăng ngừng lưng trời (Xuân Diệu).

Song song trong từ:

Gió theo lối gió, mây đường mây (Hàn Mặc Tử

Láy cụm từ:

Làm cho cho mệt cho mê

Làm cho đau đớn ê chề cho coi (Kiều)

Láy câu:

Người ơi! Người ở đừng về

Người ơi! Người ở đừng về (Quan họ Bắc Ninh) [20].

Nguyên lý song song, nhờ sự chứng minh khoa học và xếp đặt có hệ thống của Jakobson, được nhận diện như cấu trúc hình thức cơ bản của thi ca.

Với những lập thuyết này, Jakobson áp dụng vào việc phê bình văn, thơ và họa.

Đặc biệt trong bài Sur l'art verbal des poètes-peintres Blake, Rousseau et Klee (Về nghệ thuật chữ của những nhà thi-hoạ Blake, Rousseau và Klee) [21], viết năm 1970, ông đã giải thích bút pháp hội họa của thi nhân, cụ thể là sự chuyển từ chữ sang họa và ngược lại từ họa sang chữ.

Năm 1962, Roman Jakobson và Claude Lévi-Strauss [22] cộng tác, phân tích bài thơ Les chats- Mèo của Baudelaire. Bài viết trở thành văn bản nổi tiếng của hình thức phê bình cấu trúc, giải phẫu đến những chi tiết nhỏ nhất của âm và chữ.

Thụy KhuêChú thích:

[1] Cuốn Essais de linguistique générale (Luận về ngôn ngữ học đại cương) gồm 2 tập: Tập I: Les fondations du langage (Nền móng ngôn ngữ), được dịch sang tiếng Pháp và in tại Paris năm 1963 (Minuit). Tập II: Rapports internes et externes du langage (Những liên quan nội tại và ngoại lai của ngôn ngữ), in năm 1973. Cuốn Questions de poétique (Những vấn đề thi học), dịch in tại Paris năm 1973 (Seuil).

[2] Jakobson muốn nhắc đến cuốn Anthropologie structurale (Nhân chủng học cấu trúc) của Lévi-Strauss. Trích đoạn trên đây rút trong Essais de linguistique générale, phần 1, Minuit, 2003, trang 27.

[3] Essais de linguistique générale, (Luận về ngôn ngữ học đại cương) phần 1, trang 28.

[4] Có thể kể cuốn Tiếng Việt sơ thảo ngữ pháp chức năng, của Cao Xuân Hạo (quyển 1, nxb Khoa Học Xã Hội, 1991) là một trường hợp dùng quá nhiều từ mới, rất khó hiểu đối với người đọc.

[5] Thành phố Thụy Điển, có đại học nổi tiếng.

[6] Essais linguistique générale (Luận về ngôn ngữ học đại cương) phần 1, trang 29.

[7] Nói khác đi, mỗi chữ trong câu mình nói ra, đã được lựa chọn giữa một số chữ tương đồng, nhưng khác sắc thái. Ví dụ muốn nói câu "Tôi đi học", một người Việt trước khi phát biểu chữ tôi, đã phải suy nghĩ và lựa chọn giữa các chữ: tôi, ta, tao, con, em, cháu... tuỳ theo người nghe mình là ai. Nếu muốn nói chữ đi, cũng phải chọn giữa các động từ: đi, đến, chạy, biến, tẩu, thoát... tùy theo hành động của mình, và sau cùng, muốn phát ngôn chữ học, cũng phải lựa chọn giữa các chữ: học, trường, lớp... Rồi mới kết hợp những tiếng đã chọn trong một trật tự nhất định để phát âm thành câu cho có nghiã: tức là khi đã chọn chữ rồi, cũng không thể phát âm vô trật tự như: học đi tôi, hay tôi học đi... vì mỗi trật tự đưa đến một câu khác, có nghiã hay vô nghiã.

[8] Essais linguistique générale (Luận về ngôn ngữ học đại cương) phần 1, trang 54.

[9] Tiếng Pháp: Linguistique synchronique hay linguistique statique.

[10] Tiếng Pháp: Linguistique diachronique.

[11] Thí dụ: Khi đối chiếu hai từ bí và bế, ta thấy: b là yếu tố chung, chỉ i và ê mới làm đổi nghiã. Vậy i và ê là hai âm vị khác nhau. Nhưng khi đối chiếu ba với ma, thì, âm vị a lại là yếu tố chung, vai trò quyết định ý nghiã là b và m. Và muốn phát âm b, thì phải để cho luồng thở từ phổi ra cửa miệng (môi) vậy b là âm vị môi. Còn muốn phát âm m, thì luồng thở phải từ phổi lên cả mũi nữa, vậy m là một tỵ âm, tức là âm vị mũi. (Theo Lê Văn Lý, Sơ thảo ngữ pháp Việt Nam, nhà xuất bản Dân Chúa, Po Box 1429, Gretna, La70056, USA, trang 9-10).

[12] Tiếng Việt có 36 âm vị, 14 nguyên âm và 22 phụ âm. Lê Văn Lý, sđd, trang 10-11.

[13] Khlebnikov (1885-1922), nhà văn nhà thơ Nga, nổi tiếng trong nhóm theo chủ nghiã Vị Lai (Futurisme).

[14] Trong các tập thơ và tiểu luận, từ 1906 đến 1914, Khlebnikov đã xác định quan niệm chữ tự thân này và ông cho rằng tài năng sáng tạo chữ của mình đã đạt mức tài tình.

[15] Theo bản dịch tiếng Pháp, Huit questions de poétique (Tám câu hỏi về thi học) (Seuil, 1977), trang 15-16.

[16] Huit questions de poétique (Tám câu hỏi về thi học) trang 16.

[17] Huit questions de poétique (Tám câu hỏi về thi học) trang 17.

[18] Tiếng pháp là assonnace, còn gọi là hiệp vần, tức là lập lại một nguyên âm, để cho hợp với vần câu thơ trên.

[19] Tiếng Pháp là allitération, tức là láy, hay lập lại một loạt âm.

[20] Theo Cấu trúc thơ, Thụy Khuê, nxb Văn nghệ Cali, 1996.

[21] In lại trong Huit questions de poétique (Tám vấn đề thi học) Seuil 1977, trang 127-161.

[22] Claude Lévi-Strauss (1908-2009), nhà nhân chủng học Pháp, cha đẻ của trường phái cấu trúc.

Chương 7

Mikhaïl Bakhtine (1895-1975)

I- Thi pháp Dostoïevsky

Mikhail Mikhailovitch Bakhtine, triết gia và lý thuyết gia về tiểu thuyết đứng riêng một cõi. Được coi là nhà phê bình Nga lớn nhất thế kỷ XX, cuộc đời ông là một chuỗi bất hạnh. Những công trình nghiên cứu của Bakhtine bị vùi dập trong vòng nửa thế kỷ, chỉ được công bố vào khoảng 1960, 15 năm trước khi ông qua đời.

Khởi đi từ phương pháp hình thức, Bakhtine muốn đề xướng một nền khoa học văn chương, nhưng ông phê bình gắt gao phương pháp của trường phái hình thức. Theo Bakhtine, không thể tách rời văn chương nói riêng và nghệ thuật nói chung ra khỏi con người bằng xương bằng thịt đã cấu tạo nên tác phẩm, để chỉ xét về mặt chất liệu không thôi như những nhà hình thức đã làm (chất liệu ở đây là chữ, đối với nhà văn, là màu sắc đối với hoạ sĩ, là đất, đá, kim loại... đối với nhà điêu khắc), mà phải xét toàn bộ bối cảnh đã xây dựng nên nó, kể cả xương thịt con người. Tóm lại, không thể mổ xẻ chữ nghiã như những tử thi mà không xét đến phần hồn của chữ, phần hồn của người đã tạo dựng nên những câu, những lời đó. Vì vậy, nền khoa học văn chương mà Bakhtine muốn xây dựng phải là một nền khoa học hướng về con người sống trong bối cảnh xã hội, một nền xã hội học văn chương.

Bakhtine trách những nhà hình thức, khi đối lập ngôn ngữ thi ca với ngôn ngữ hàng ngày, đã coi thơ như một cấu trúc âm thanh, tức là gián tiếp gạt văn xuôi ra khỏi địa hạt ngôn ngữ. Những thể loại như: truyện ngắn, tiểu thuyết và cổ tích được họ (tức là cả Chklovski lẫn Propp) xếp vào những thể loại rập khuôn theo một số quy luật có sẵn. Sự kiện này dẫn đến hai loại thi pháp: Một thứ thi pháp của lời nói, áp dụng cho thơ, và một thứ thi pháp truyện kể, áp dụng cho văn xuôi.

Bakhtine phản đối điều đó, ông cho rằng cả thơ lẫn tiểu thuyết đều là những hiện tượng của ngôn ngữ. Không phải chỉ thơ mới có thi pháp. Ông khảo sát thi pháp tiểu thuyết cũng như khảo sát thi pháp thơ. Bởi chữ nghĩa không có giá trị gì, nếu ta tách nó ra khỏi lời nói. Và lời nói cũng không có nghiã lý gì, nếu ta tách nó ra khỏi đối thoại. Chính ở điểm này, Bakhtine đã xây dựng nên lý thuyết về tiểu thuyết của ông.

Theo Bakhtine: tiểu thuyết là vùng đất mà tiếng nói của thiên hạ được đưa vào, tất cả những ý kiến khác nhau được phát triển, trong khi những thể loại khác như thơ, hồi ký, tự thuật, truyện kể, tiểu luận... chỉ có sự độc thoại, thiên hạ không có chỗ đứng. Và đó là sự khác biệt sâu xa giữa tiểu thuyết và các thể loại khác. Khi viết về thi pháp Dostoïevski, ông đưa ra khái niệm đa âm trong tiểu thuyết. Theo ông, Dostoïevski là người tiên phong trong thể loại tiểu thuyết đa âm. Tiểu thuyết của Dos có nhiều giọng khác nhau, và những nhân vật của Dos, đối thoại với nhau, như một bè hợp xướng, có trầm có bổng, tạo nên không gian toàn diện và sinh động về sự sống, về ngôn ngữ, về xã hội con người.

Đôi dòng tiểu sử

Bakhtine sinh ngày 16/11/1895 tại Orel [1] và mất ngày 7/3/1975 tại Moskova. Xuất thân trong một gia đình quý tộc nghèo, cha làm việc ở ngân hàng. Năm 1918, vừa học xong khoa văn chương tại đại học Saint-Pétersbourg [2], Bakhtine được bổ làm giáo sư dạy trường Trung học [3] Nevel, một tỉnh nhỏ gần thủ đô. Say mê triết học Đức đương thời, Bakhtine hoạt động đắc lực trong các sinh hoạt văn chương và triết học của nhóm trí thức cấp tiến ở Saint-Pétersbourg với những tên tuổi như: nghệ sĩ dương cầm Maria Ioudina (1899-1970), triết gia Matvei Kagan (1889-1970), hai nhà triết ngữ học Valentin Volochinov (1895-1935) và Lev Poumpianski (1894-1940). Năm 1920, Bakhtine và các bạn trong nhóm, chuyển về Vitebsk [4] (Biélorussie) cái nôi của văn nghệ tiên phong (avant-garde) trước Cách mạng, thuộc miền Tây nước Nga. Bakhtine dạy học tại trường Sư Phạm, đồng thời diễn thuyết tại nhiều cơ sở giáo dục do Cách mạng dựng nên. Nhóm nghệ sĩ trẻ mở rộng với nhà nhạc học vị lai Ivan Sollertinski (1902-1970) và chuyên gia văn học sử Pavel Medvedev (1892-1938), lúc đó đang làm chủ tịch thành ủy Vitebsk.

Vì bệnh viêm cốt tủy kinh niên [5], năm 1924, Bakhtine phải ngừng dạy học, trở về Léningrad, gặp lại đám bạn cũ ở Nevel và Vitebsk, tiếp tục giao du với nhóm nhà văn tiên phong đã bị  Cách mạng khai trừ, trong đó có nhà thơ nông dân Nicolas Kliouiev và Constantin Vaguinov, cả hai đều bị thủ tiêu trong cuộc đàn áp 1930. Bakhtine làm việc bán thời gian cho nhà xuất bản nhà nước và Viện lịch sử nghệ thuật [6], hoàn tất một số sách triết học, nhưng bị kiểm duyệt cấm in.

Từ 1925 đến 1929, một loạt tác phẩm về nhận thức luận khoa học xã hội của ông, đành phải in dưới tên hai người bạn và cũng là đệ tử: Học thuyết của Freud (le Freudisme, 1925) và Chủ nghiã Mác và triết học ngôn ngữ (Marxisme et philosophie du langage, 1929), dưới tên Volochinov. Phương pháp hình thức trong khoa học văn chương (La méthode formelle en science de la littérature,1928) và Thi học xã hội nhập môn (Introduction à la poétique sociologique, 1928), dưới tên Medvedev. Volochinov và Medvedev cùng một số bạn hữu và học trò đã giúp đỡ ông, sau này đều bị tù đầy và chết trong các trại cải tạo.

Năm 1929, Bakhtine được in tác phẩm đầu tiên dưới tên thật: cuốn "Những vần đề trong tác phẩm của Dostoïevski" (Les problèmes de l'oeuvre de Dostoïevski [7]). Sách ra đời được íl lâu thì ông bị bắt vì lý do "liên hệ" với những hội bí mật nghiên cứu lịch sử tư tưởng tôn giáo, Bakhtine bị đầy lên Koustanai, vùng biên giới giữa Sibérie và Kazakhstan. Tiếp theo là vụ đàn áp năm 1930. Đến 1936, điều kiện quản chế đỡ khắc nghiệt hơn và 1937, ông được về dạy học ở Viện Sư Phạm Mordovie tại Saransk, rồi 1938, được về Kimry, ngoại ô Maskova. Trong thời gian ở Moskova, Bakhtine liên tục làm việc, nhưng những công trình nghiên cứu của ông vẫn vấp phải hàng rào kiểm duyệt chặt chẽ. Năm 1937, ông hoàn tất tập bản thảo về tiểu thuyết Đức thế kỷ XVIII, sắp được in, thì bị thất lạc trong khi di tản.

Trong thế chiến, ông phải rời thủ đô, về sống ở một vùng quê, đến 1946 mới trở lại. Luận án về Rabelais, hoàn thành năm 1940, đến 1946 mới được bảo vệ và ông chỉ được nhận học vị "phó tiến sĩ". 1965, tức là 19 năm sau, luận án này mới được in dưới tựa đề Tác phẩm của François Rabelais và nền văn hoá bình dân thời Trung Cổ và Phục Hưng [8]. Nhờ học vị phó tiến sĩ, năm 1946, Bakhtine lại được trở về dạy trường Sư Phạm Saransk [9], tới 1970 về hưu.  Ông sống những năm cuối đời và mất tại Moskova.

Từ 1956, chính sách cởi mở hơn, tác phẩm của Baktine  được một nhóm nhà nghiên cứu trẻ trong Viện Văn Chương Thế Giới [10] chú ý, vận động ráo riết, đến 1963, cuốn Thi pháp Dostoïevski được tái bản, mở dần cho việc đọc và khám phá Bakhtine ở Nga từ những năm 60 và trên thế giới vào thập niên 70.

Tác phẩm chủ yếu thứ ba của Bakhtine, quy tụ những bài tiểu luận về lý thuyết văn chương viết từ 1924 đến 1970, tựa đề Mỹ học và lý thuyết về tiểu thuyết [11], in 1975, năm ông mất.

Tóm lại, trong ba tác phẩm chủ yếu của Bakhtine, cuốn Thi pháp Dostoïevski trình bày khái niệm đối thoại (dialogue) và đa âm (polyphonie) trong tiểu thuyết Dostoïevski. Cuốn Tác phẩm François Rabelais và nền văn hóa dân gian thời Trung cổ và Phục Hưng nghiên cứu tính chất trào tiếu (grotesque) trong các lễ hội dân gian thời Trung cổ qua tác phẩm François Rabelais. Cuốn Thẩm mỹ học và lý thuyết về tiểu thuyết", mặc dù có bài viết từ 1924, vẫn có thể coi là tổng kết những khái niệm đã phân tích trong hai tác phẩm trên để áp dụng vào nghệ thuật tiểu thuyết, đồng thời mở rộng hơn thành một lý thuyết về tiểu thuyết dựa trên hai khái niệm đa-ngôn (plurilinguisme) và thời-không-gian (chronotope) trong tiểu thuyết nói chung.

Chúng tôi sẽ giới thiệu cả ba tác phẩm này, qua bản dịch tiếng Pháp.

Thi pháp Dostoïevsky

Mở đầu cuốn "Thi pháp Dostoïevski", Bakhtine đưa ngay ra nhận xét: Nếu đọc những gì người ta đã viết về Dostoïevski, thì ta có cảm tưởng rằng người ta không viết về một nghệ sĩ duy nhất là Dostoïevski, mà viết về nhiều tác giả khác nhau, nhiều nhà tư tưởng khác nhau, với những tên như: Raskolnikov, Mychkine, Stavroguine, Ivan Karamazov [12] v.v... Dường như trong óc những nhà nghiên cứu này, nghệ thuật của Dostoïevski bao gồm một số hệ thống tư tưởng triết học độc lập và mâu thuẫn nhau được những nhân vật kia đứng ra xướng lên. Có người cho rằng giọng của Dos trùng hợp với giọng của nhân vật này, nhân vật kia. Có người cho rằng giọng Dos tổng hợp những ý thức luận của các nhân vật. Có người lên tiếng cãi cọ với nhân vật này nhân vật kia trong truyện của Dos [13].

Tại sao vậy? Theo Bakhtine, là bởi vì, tất cả những nhà phê bình này đã dùng một biện pháp cũ, tức là biện pháp mà ông gọi là đơn âm (monologique) để khảo sát một tác phẩm mới, tức là tác phẩm mà ông gọi là đa âm (polyphonique) hay đối thoại (dialogique). Không thể giải thích tính chất đặc thù trong tác phẩm của Dos bằng biện pháp đơn âm, bởi vì Dostoïevski cũng như Prométhée của Goethe (trái với Zeus) không tạo ra những kẻ nô lệ không có tiếng nói [14], mà tạo ra những người tự do và những người, hay những nhân vật tự do này, đã thoát khỏi vòng kiểm soát của kẻ đã sinh ra họ, tức là tác giả; và họ, tức là những nhân vật của Dos, có quyền đối thoại với tác giả, chống lại tác giả, trong một tương quan hoàn toàn bình đẳng [15]. Ở đây, Bakhtine nhấn mạnh những chữ "người tự do", và ông viết tiếp: "Sự đa dạng của nhiều giọng nói, với những ý thức độc lập, khác nhau, tức là sự đa âm đích thực và toàn diện, là nền móng các tác phẩm của Dostoïevski" [16].

Có thể nói, Bakhtine nhấn mạnh đến sự tự do của nhân vật, đến tính chất đa âm trong tiểu thuyết của Dostoïevski, chỉ là một cách để ông trình bày nhân sinh quan và thế giới quan tự do của mình, đòi hỏi điều kiện đa âm trong đời sống: phải có tự do đối thoại và mọi người đều có quyền phát biểu ý kiến riêng của mình. Và khi Bakhtine phê bình tính chất đơn âm trong văn chương, cũng chỉ là một cách gián tiếp để đạp đổ quan niệm đơn âm của những chế độ độc tài, trong đó mọi người đều phải nói một giọng, giọng phải đạo mà nhà cầm quyền cho phép nói.

Như vậy, chính ở quan niệm đa âm trong đời sống, quan niệm con người tự do, bình đẳng, có quyền chống lại tất cả mọi hệ tư tưởng, kể cả hệ tư tưởng của kẻ đã "sản sinh" ra mình (như trường hợp các nhân vật tiểu thuyết chống lại tư tưởng của tác giả) mà Bakhtine bị thanh trừng, tù tội, đến cả những người bạn và học trò ông cũng chịu chung cảnh ngộ.

Bakhtine cho rằng Dostoïevski là người khai sinh ra tiểu thuyết đa âm [17] và Dos đã nhìn thấu suốt những tương quan đối thoại ở khắp nơi, trong mọi hoàn cảnh sinh hoạt của đời sống con người, có ý thức và có suy luận. Ở đâu có ý thức là ở đó có đối thoại. Nhưng người ta thường dùng quan niệm triết lý đơn âm để xét tác phẩm của Dos: "Người ta thay thế tác dụng hỗ tương của nhiều ý thức khác nhau bằng tác dụng hỗ tương của những ý tưởng và những ý kiến của một ý thức duy nhất" [18].

Khi bàn về lý thuyết văn học, Bakhtine đã gián tiếp nói đến sự đa âm, đa dạng trong đời sống, đến quyền tự do đối thoại, và chống lại sự độc tài chính trị, sự độc tôn một ý thức hệ duy nhất.

Bakhtine định nghiã khái niệm đa âm, như sau:

"Thực ra, những yếu tố mâu thuẫn trong chất liệu văn chương của Dostoïevski, được chia ra thành nhiều thế giới và nhiều ý thức độc lập, chúng biểu hiện, không phải cho một cái nhìn duy nhất mà cho nhiều cái nhìn hoàn toàn độc lập, và đó cũng không còn trực tiếp là chất liệu nữa, mà là những thế giới khác nhau, những ý thức khác nhau, những cái nhìn khác nhau, cùng sống chung trong một đơn vị cao hơn, đó là tầng thứ nhì, tầng của tiểu thuyết đa âm" [19].

Như vậy, đa âm theo Bakhtine là có nhiều tiếng nói [20], chứ không có nghiã là phức tạp, như nhiều tác giả trong nước đã dịch là phức âm hay phức điệu, e gây hiểu lầm, bởi Bakhtine không có ý chỉ định những phức tạp trong tính tình, trong số mệnh của mỗi nhân vật được rọi sáng dưới ý thức riêng của tác giả (như trong tiểu thuyết của Tolstoï, tính tình và số phận của mỗi nhân vật đều rất phức tạp); mà Bakhtine chỉ muốn nói rằng: mỗi nhân vật có một ý thức riêng, một tư tưởng độc lập, kể cả đối với tác giả. Đa âm là sự cá nhân hoá các tiếng nói, là sự độc lập hoá tiếng nói và tư tưởng của nhân vật đối với tác giả.

Nói các khác, trong sáng tác của Dos, phát ngôn của nhân vật, dù do tác giả viết ra, nhưng nó không biểu dương ý thức của tác giả, mà nó biểu dương ý thức của nhân vật. Ý thức của nhân vật được trình bày như một ý thức khác, không lệ thuộc vào tác giả. Tiếng nói của mỗi nhân vật vọng lên như những tiếng nói khác, bên cạnh tiếng của tác giả.

Bakhtine cho rằng Dostoïevski là người đi tiên phong trong thể loại tiểu thuyết đa âm. Trong tiểu thuyết của Dos, cái tôi của người khác được quyền hiện diện, không phải như một vật thể mà như một thực thể sống động. Tiểu thuyết đa âm đặt nền móng hoàn toàn trên đối thoại. Và Dos xây dựng tác phẩm của mình như một cuộc "đối thoại lớn" (un grand dialogue), dệt nên từ những cuộc đối thoại nhỏ mà ông goị là vi thoại (microdialogue), và mỗi vi thoại, khởi đi từ mỗi chữ, mỗi lời. Tinh thần đối thoại ngấm vào từng chữ, từng lời, từng cử chỉ, từng nét mặt của nhân vật. Nó diễn tả những bất đồng, những sai lầm, những nhược điểm của nhân vật. Văn phong Dostoïevski mang tính chất vi thoại [21]. Những độc thoại nội tâm trong tiểu thuyết của Dos, như đoạn độc thoại của Raskolnikov trong những trang đầu cuốn "Tội ác và trừng phạt" là một ví dụ. Trong cuộc độc thoại nội tâm này, Raskonilkov làm sống lại lời nói của những người chung quanh: có nhiều tiếng cất lên, tiếng của mẹ anh, lẫn trong tiếng anh, tiếng của Rodia, Sonia, Marmeladov, v.v... và như thế, Dos đã tạo nên cái gọi là vi thoại trong lòng một cuộc độc thoại.

Còn thế nào là đơn âm? Cũng không phải tiểu thuyết nào có đối thoại cũng đa âm. Bakhtine coi Tolstoï là một tác giả đơn âm. Bởi các nhân vật của Tolstoï dù có nói, nhưng họ không đối thoại với nhau.

Bakhtine lấy ví dụ truyện Ba cái chết mà ông cho là tiêu biểu cho lối viết đơn âm của Tolstoï. Truyện viết về ba cái chết: của một gia chủ giầu có, của một người kéo xe và của một thân cây. Trong cách xây dựng truyện của Tolstoï thì cái chết là một dịp tổng kết cuộc đời, xem lại ý nghiã cuộc sống để đánh giá lại đời mình. Ba nhân vật mà Tolstoï mô tả trong truyện hoàn toàn khép kín nội tâm, họ không biết nhau, mặc dù cả ba cái chết đều có liên hệ với nhau: người kéo xe (mới vào làm) Serioga, đánh xe chở bà chủ giàu bệnh nặng. Trong lúc vội vàng, anh ta xỏ đôi bốt của bác đánh xe (cũ) sắp chết (vì bác ta không thể dùng bốt được nữa). Sau khi bác ta chết, Serioga vào rừng chặt một thân cây làm thánh giá cho bác đánh xe bất hạnh. Như vậy, cả ba cái chết: của bà chủ, của bác đánh xe và của cây bị chặt, đều có liên hệ bề ngoài với nhau. Nhưng liên hệ bên trong, liên hệ ý thức thì không. Bà chủ hấp hối không biết gì về sự sống và cái chết của bác đánh xe và thân cây giữa rừng, và ngược lại. Thế giới của ba nhân vật ở đây là ba thế giới khép kín, mỗi người câm và điếc trong thế giới riêng của mình, không ai nói, không ai nghe. Nhưng cả ba hội tụ được với nhau và nhận được tín hiệu của nhau qua ý thức của tác giả. Trong truyện chỉ có một mình Tolstoï là có ý thức, ông nghĩ và làm hộ các nhân vật. Tại sao vậy? Theo Bakhtine, bởi vì Tolstoï không có ý thức đối thoại đối với với nhân vật. Những nhân vật của Tolstoï chỉ diễn tả những nhận thức tư tưởng của chính Tolstoï, mà không có ý thức riêng của họ.

Bakhtine cho rằng nếu truyện này vào tay Dostoïevski, thì ông sẽ viết khác hẳn, ông sẽ viết một cách đa âm, tức là ông thiết lập một tương quan đối thoại giữa ba nhân vật. Ông sẽ đưa vào tầm nhìn và tâm thức của bà chủ, đời sống và cái chết của người đánh xe và cây, và ngược lại, đưa vào tầm nhìn và tâm thức của người đánh xe và cây, cái chết của gia chủ. Dostoïevski sẽ cho ba nhân vật trực diện và đối chất với nhau và tác giả chỉ là người đứng ra điều động chương trình của cuộc đối thoại lớn này. Chắc chắn là Dos sẽ không cho ba nhân vật chết. Bởi cái chết theo quan niệm của Tolstoï, không có trong thế giới của Dos. Dos sẽ không trình bày những cái chết của mỗi nhân vật mà ông trình bày những khủng hoảng của nhân vật, những tan vỡ của nhân vật, tức là ông dừng lại ở ngưỡng cửa, và như thế, những nhân vật của Dos luôn luôn dang dở từ bên trong. Bởi ý thức về mình phát xuất từ bên trong. Mỗi nhân vật đều có một sự thật và những sự thật ấy phải đối chất với nhau trong cuộc đối thoại [22].

Như thế khái niệm đa âm được Bakhtine đối chiếu với khái niệm đơn âm một cách rõ ràng và triệt để. Hồi ký, tự thuật, truyện lịch sử, truyện phong tục, anh hùng ca, và thơ... theo Bakhtine, là những thể đơn âm. Nhất là thơ. Trong thơ tác giả nói, là chỉ nói để cho mình mình nghe. Trong thơ không có chỗ đứng cho người khác.

Một vài tác giả Việt Nam khi viết về Bakhtine có ý chống lại điểm này của ông và cho rằng thơ cũng có thể đa âm. Nói như vậy, là chưa hiểu rõ khái niệm đa âm và đơn âm của Bakhtine. Ông gọi đơn âm là tất cả những gì không có tính cách đối thoại tay đôi, sống động, và trực tiếp. Đối thoại trong thơ, nếu có, vẫn là đơn âm (tức là kiểu đối thoại trong tiểu thuyết của Tolstoï): Bakhtine coi đơn âm là tất cả những đối thoại phát xuất từ tác giả - trong nghiã cổ điển - tức là tác giả có quyền sinh quyền sát đối với nhân vật của mình.

Nói cách khác, đối với Bakhtine, khi nhân vật không được quyền phát biểu một cách dân chủ trong đối thoại thì không có đa âm. Khi nhân vật chỉ là người phát ngôn những ý tưởng của tác giả thì không có đa âm. Thơ là một phát biểu của nhà thơ. Nhà thơ không đối thoại với ai cả. Ngay khi trong thơ có đối thoại, thì lời đối thoại đó cũng phát xuất từ nhà thơ, cũng của nhà thơ. Trong thơ không có sự hiện diện của người khác.

Trong chương thứ nhì, tựa đề "Nhân vật và thái độ của tác giả đối với nhân vật trong tác phẩm của Dos", trước hết Bakhtine phân tích vai trò của nhân vật, và đặt câu hỏi: Dostoïevski chú ý đến cái gì trong nhân vật? Và ông trả lời: Dostoïevski chú ý đến nhận thức của nhân vật đối với đời và đối với bản thân. Những nhân vật của Dos có một ý thức sâu sắc về bản thân và về người khác.

Ý thức bản thân là ý thức cơ bản xây dựng lên nhân vật của Dos. Bakhtine viết: "Dos tìm kiếm một nhân vật chính có ý thức thượng thừa, một nhân vật chính mà cuộc đời hoàn toàn dựa trên ý thức bản thân và ý thức cuộc sống". Vì thế trong tác phẩm của Dos xuất hiện những con người mà Bakhtine gọi là "con người mơ mộng", và "con người trong đường hầm" [23]. Họ không xuất hiện như những con người đang bon chen vào đời mà như những chủ thể mơ mộng, chủ thể ý thức. Con người trong đường hầm chính là nét đặc thù trong những nhân vật của Dos. Trái với những truyện đơn âm, trong đó nhân vật được đóng khung, tô rõ đường viền bằng những nét đậm và ý thức của nhân vật trùng khớp với ý thức của tác giả. Thì nhân vật của Dos, tức là những "người trong đường hầm" lặn xuống, để lắng nghe từng câu từng chữ của người khác, hắn tự quan sát mình bằng cách rọi mình trong những tấm gương tâm thức của kẻ khác. Hắn tự phân tích, tự khám phá ra mình qua những tấm gương ấy. Cho nên cái sự thật mà hắn khám phá ra, chính là sự thật của ý thức.

Và Bakhtine kết luận: Con người trong đường hầm là ý thức hệ đầu tiên trong tác phẩm của Dos. Là một trong những tư tưởng cơ bản mà Dos bảo vệ. Khi tranh biện với những người theo chủ nghĩa xã hội, con người của Dos là con người tự do, và vì thế, nó có thể chống lại tất cả những giáo điều mà người ta áp đặt cho nó. Nhân vật của Dos luôn luôn tìm cách đập vỡ những khung kính mà người khác lồng vào cho họ, để kết liễu và tiêu diệt họ. Nhân vật của Dos là những người mà Bakhtine gọi là "con người trong con người" [24].

Nhân vật của Dos là kẻ nói tiếng nói hoàn toàn của mình, chứ không phải là một đối tượng vô ngôn, chỉ biết lập lại lời tác giả. Tác giả không nói về nhân vật ở ngôi thứ ba, mà nói với nhân vật. Ý thức bản thân của nhân vật đòi hỏi một không khí nghệ thuật cho phép đào sâu và mở rộng sự tự phân tích tiếng nói của mình.

Bakhtine cho rằng: Dostoïevski hình thành một thứ đối thoại đào sâu tới tận cùng của vấn đề. Lối đối thoại sâu sắc này, xác định sự tự chủ, và tự do của nhân vật, đồng thời đưa ra tính cách hụt hẫng, không có giải pháp cho các vấn đề của nhân vật. Và đối với nhân vật, Dos không gọi là tôi, không gọi là hắn, mà gọi là anh, tức là ngôi thứ hai, tương đương với tôi, trong vị trí đối diện, hiện hữu.

Khảo sát Dostoïevski, Bakhtine đặt trọng tâm trên mỗi tiếng, mỗi chữ, mỗi lời [trong chương cuối viết về Lời (Le mot)]. Vai trò của mỗi chữ, mỗi lời, khi được phát thành âm. Không có lời nào nói ra là không có dụng ý. Và chính ở sự dụng ý đó, mà mỗi chữ, mỗi câu trong cuộc đối thoại, xác định tư tưởng của nhân vật, xác định hệ ý thức của nhân vật. Điều đó, là lý do khiến chúng ta không thể khảo sát chữ một cách máy móc như những thực thể vô hồn theo những quy luật của ngôn ngữ học.

Những khảo sát của Bakhtine về nhân vật, về lời, về ý thức bản thân của nhân vật, trong không gian kín của Nga, những năm 30, thế kỷ trước, ngẫu nhiên trùng hợp với sự khảo sát và thực hành của Sartre trong văn học hiện sinh, những năm 50, sau này.

Trong phần kết luận, Bakhtine nhấn mạnh đến sự mở rộng khái niệm tiểu thuyết, để đi đến dạng thức đa âm trong tư tưởng mỹ học, như một đường lối nghệ thuật mở ra thế giới bên ngoài.

Chú thích:

[1] Thành phố trên sông Oka, Nga.

[2] Thời kỳ này đã bị đổi tên là Petrograd, rồi sau thành Léningrad.

[3] Sau đổi thành trường Lao động thống nhất.

[4] Chagall lúc đó cũng làm việc tại đây.

[5] Xương và tủy bị nhiễm trùng, đến năm 1938, phải cắt một chân.

[6] Một trong những cơ sở của trường phái hình thức.

[7] Cuốn sách này năm 1963, được bổ sung và in lại dưới tên Thi pháp Dostoïevski (La poétique de Dostoïevsky) bản tiếng Pháp do Isabelle Kolicheff dịch, nxb Le Seuil, 1970.

[8] Bản tiếng Pháp Oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, do Andrée Robel dịch, nxb Gallimard, 1970.

[9] Thuộc địa phận Mordovie, từ 1950 đã trở thành Đại Học Sư Phạm.

[10] Thuộc Hàn Lâm Viện Khoa Học như S. Botcharov, V. Kojinov.

[11] Bản tiếng Pháp Esthétique et théorie du roman do Daria Olivier dịch, nxb Gallimard.

[12] Những nhân vật trong tiểu thuyết của Dostoïevski.

[13] Thi pháp Dostoïevski, La poétique de Dostoïevski, bản dịch tiếng Pháp của Isabelle Kolitcheff, Julia Kristeva viết tựa, nxb Le Seuil 1970, tái bản 1998, trang 31.

[14] Nhắc đến Zeus ở đây, Bakhtine muốn nói đến tiểu thuyết cổ điển mà các nhân vật được tác giả- tự cho mình là con tạo (thượng đế)- nặn ra bằng tiếng nói và tư tưởng của chính mình.

[15] Thi pháp Dostoïevski, trang 32.

[16] Thi pháp Dostoïevski, trang 32-33.

[17] Thi pháp Dostoïevski, trang 33.

[18] Thi pháp Dostoïevski, trang 36.

[19] Thi pháp Dostoïevski, trang 45.

[20] Theo bản dịch tiếng Pháp là la pluralité des voix, trang 32.

[21] Thi pháp Dostoïevski, trang 77.

[22] Thi pháp Dostoïevski, trang 109 - 117.

[23] Thi pháp Dostoïevski, trang 86-88.

[24] Thi pháp Dostoïevski, trang 84 đến 108.

Bakhtine (1895-1975)

II- François Rabelais và nền văn hoá dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng

Trong cuốn François Rabelais và nền văn hoá dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng [1], phần mở đầu và đặt vần đề, Bakhtine xác định: Rabelais là một tác gia lớn của nền văn học thế giới. Chateaubriand, Victor Hugo ca ngợi Rabelais như thiên tài của mọi thời, Michelet nhìn nhận Rabelais là một hiền triết, một tiên tri. Trong nền văn học phương Tây, người ta xếp Rabelais ngang hàng với Dante, Boccace, Shakespeare, Cervantès, những văn hào được coi như đã mở đường cho nền văn học hiện đại. Nhưng ở nước Nga, Rabelais lại ít được biết đến. Đó là lý do bề mặt, khiến Bakhtine khảo sát Rabelais.

Nhưng có lẽ, một trong những lý do sâu sa khiến Baktine nghiên cứu Rabelais, là bởi, theo Bakhtine "Rabelais là nhà văn dân chủ nhất, trong những nhà văn đầu đàn của thế hệ văn chương mới"[2]. Bakhtine nhấn mạnh những chữ dân chủ nhất (le plus démocratique), như ông đã từng nhấn mạnh đặc tính dân chủ và đa âm trong tác phẩm của Dostoïevski, theo Bakhtine,  Rabelais là người đi ra ngoài hệ chính thống của nền văn học Trung cổ, bước qua những quy luật của văn chương chính thống mạnh dạn hơn Shakespeare và Cervantès.

Bakhtine viết: "Những hình tượng mà Rabelais đưa ra mang đậm dấu ấn "phi chính thống", một cách kiên quyết và bất diệt, đến độ không một chủ nghiã giáo điều nào, không một quyền lực nào, không một đường lối đơn phương trịnh trọng nào, có thể hoà hợp được với với những hình tượng mà Rabelais đưa ra, bởi những hình tượng này cực lực chống lại những sự ổn định, chống lại những giới hạn trịnh trọng, chống lại những quyết định cuối cùng, chống lại mọi giới hạn, mọi nghị quyết quy định phạm vi tư tưởng và quan niệm nhân sinh" [3].

Nhận định trên đây của Bakhtine giải thích lý do sâu xa tại sao ông đã lựa chọn nghiên cứu Rabelais trong hoàn cảnh nước Nga đang bị chế độ độc tài Sô Viết thống trị và chính bản thân ông đang bị đọa đầy.

François Rabelais là một trong những tác gia cổ điển khó đọc, khó hiểu. Nhưng ngày nay, ở Pháp đã có những ấn bản song ngữ: in nguyên tác tiếng Pháp thời Trung Cổ, đối chiếu với bản tiếng Pháp hiện hành. Vì vậy, việc đọc Rabelais không còn là một trở ngại nữa, tuy nhiên sự "bình dân hoá" tác phẩm Rabelais gặp sự phản đối của một số học giả.

Điểm quan trọng và cũng là điểm độc đáo nhất trong nghệ thuật Rabelais mà Bakhtine đã khám phá và phân tích một cách rốt ráo là Rabelais đã đem tất cả những hình tượng trào tiếu đặc thù của nền văn hoá dân gian Âu châu trải dài hàng ngàn năm lịch sử vào văn chương một cách tuyệt vời, không tác phẩm nào có thể sánh kịp.

Vậy muốn tìm hiểu tác phẩm của Rabelais, trước hết phải nắm được chìa khoá mở cửa vào nền văn hóa dân gian thời Trung cổ và Phục Hưng ở Âu châu, mà cái cười là yếu tố chủ chốt.

Xin nhắc lại, truyền thống chống lại những trịnh trọng giáo điều trong các thứ chân lý tuyệt đối và thần học huyền bí tôn giáo, bằng sự đùa cợt hài hước, phát xuất từ Socrate.

Nhưng xã hội nghiêm chỉnh khinh bỉ cái cười. Các nhà dân tộc học cũng không mấy khi chú ý nghiên cứu cái cười. Nhất là cái cười dân gian, ở những nơi công cộng, trong các dịp hội hè đình đám, trong các lễ hội giả trang (carnaval)... Theo Bakhtine, tất cả những "thể loại cười" như thế, trong sinh hoạt văn hoá trào tiếu dân gian ở Âu Châu, có thể xếp thành ba loại:

1- Dưới hình thức lễ nghi, tuồng tích trong các lễ hội giả trang, hoặc những vở hài kịch diễn trên sân khấu công cộng v v...

2- Dưới hình thức trào phúng truyền khẩu (kể cả nhái, diễu) theo nhiều kiểu khác nhau, được nói hoặc viết trong tiếng bình dân hay bác học (như tiếng La tinh).

3- Dưới những hình thức và thể loại ngôn ngữ sỗ sàng, dung tục, (như chửi, chửi thề, vè, ví, v.v...) [4].

Theo ông, cả ba thể loại trào tiếu trên đây chiếm một vị trí quan trọng trong đời sống dân chúng thời Trung cổ. Những lễ hội như "hội ngu", "hội lừa", cả lễ "phục sinh tếu", tất cả nằm trong truyền thống lễ hội dân gian.

Trong những ngày hội như thế, người dân có toàn quyền cười xả láng, nói chuyện tiếu lâm, chế nhạo những kẻ quyền uy nhất, nhạo báng những truyền thống lâu đời nhất như thánh thần, trời đất, ma quỷ, đức Chúa, đức Mẹ... Những lễ hội này được tổ chức hầu như trên toàn diện lãnh thổ châu Âu thời Trung cổ. Chúng thể hiện sự khác biệt sâu xa, gần như đối đầu với những hình thức lễ nghi chính thống của Giáo hội và chính quyền phong kiến. Chúng như một thứ đối trọng, một thứ quyền lực dân gian. Chúng tạo ra một thế giới thứ nhì, một cuộc đời khác, cuộc đời ngoại vi, trực diện với cuộc đời chính thống mà người dân phải sống trong xã hội hiện hữu. Chúng tạo sự đối chất thường trực giữa hai thế giới: thế giới chính thống và thế giới dân gian. Lờ đi hoặc không biết đến cái cười dân gian là lầm. Aristote có câu nói nổi tiếng : "Con người là sinh vật duy nhất biết cười!"[5].

Từ thời thái cổ, cái cười dân gian đã có mặt: Ngay bên cạnh lễ thượng phong chiến thắng chào đón anh hùng của chính quyền La Mã, dân chúng đã tạo ra lễ nhái anh hùng bằng những anh hùng rơm, nộm, để cười và hạ bệ. Hoặc bên lề một chính lễ trọng thể, mai táng một nhân vật quan trọng, dân chúng làm ngay một màn đưa ma trào phúng người chết.

Nếu những hình thức trào tiếu dân gian nói trên còn có tính cách châm biếm cá nhân, thì trong các lễ hội giả trang, tức là carnaval, người đến dự không chỉ đến để xem hội không thôi, mà họ còn tham dự vào, họ đến để sống những ngày hội. Sống những ngày tự do của hội hè.

- Đặc điểm thứ nhất của những ngày lễ hội carnaval chính là những ngày mà dân chúng được sống một đời sống thứ nhì, đời tự do, bằng cái cười. Đó là ngày hội. Hội cười. Tất cả mọi người cùng cười.

- Đặc điểm thứ nhì: Cái cười carnaval có tính phổ quát, là cái cười chung, không châm biếm riêng ai, nó châm biếm tất cả, kể cả người tham dự: cười người mà cũng cười ta. Và đó cũng là hình thức tiên khởi của văn minh nhân loại.

- Đặc điểm thứ ba: cái cười carnaval có giá trị đối nghịch: vừa vui vẻ, hoan hỷ, lại vừa nhạo báng chua cay; vừa phủ định vừa xác định; vừa chôn cất vừa tái sinh.

Bakhtine phân biệt sự khác biệt giữa cái cười dân gian trong lễ hội giả trang thời Trung cổ với cái cười châm biếm thời nay như sau: Theo ông, tác giả châm biếm hiện đại chỉ đưa ra cái cười phủ định, họ đứng ngoài để chế diễu những đối tượng mà họ muốn châm biếm (chúng ta có thể thấy rõ hình thức châm biếm này qua những màn độc diễn hoặc các màn diễu nhại các nhân vật chính trị trong các chương trình truyền hình ngày nay). Trong khi ở các lễ hội carnaval, mọi người đều bình đẳng, đều có thể khoác bất cứ vai trò nào: vua, quan, thánh, thần, ma, quỷ...

Rabelais là ngòi bút đã đưa được những nét độc đáo của văn hoá trào tếu dân gian trong các lễ hội thời Trung cổ vào văn chương. Ông đã tạo ra lối viết hiện thực trào tiếu (réalisme grotesque, có nơi dịch là nghịch dị) để  đối nghịch với lối hiện thực thông thường.

Hiện thực trào tiếu được Bakhtine coi là hệ thống hình tượng của văn hoá hài hước dân gian và ông giải thích tại sao ông dùng những chữ hiện thực trào tiếu như sau:

Cuối thế kỷ XV, trong những cuộc đào đất, khảo cổ, người ta khám phá ra những bức biếm họa dưới nền thành La Mã, vẽ trên tường những đường hầm dẫn nước thời xưa. Những bức biếm họa này được đặt tên là "la grottesca", lấy từ chữ grotta, tiếng Ý, nghiã là hang động. Người ta còn tìm thấy những bức biếm họa này trên một số những di tích hang động khác ở Ý. Lối biếm họa này vẽ người, vật, và cỏ cây, đạt mức tự do và lạ lùng hiếm có, làm sửng sốt công chúng hội họa đương thời. Trong khi hội họa chính thức thời đó chủ trương vẽ người ra người, vật ra vật, cái gì ra cái nấy, thì ở những bức biếm họa này, người vẽ không hề  phân biệt ranh giới giữa con người với cỏ cây và vạn vật. Có người chống, có người theo. Raphael và học trò của ông đã lấy lại những nét vui tươi của lối biếm họa này khi ông trang trí toà thánh Vatican.

Hiện tượng biếm họa đã bị khai trừ ngay từ thời La Mã: Vitruve (thế kỷ thứ nhất, sau Thiên chúa), kỹ sư và kiến trúc sư nổi tiếng của César, đã kết án những hình ảnh mà ông gọi là "mọi rợ" vẽ "bôi bác trên tường những con quái vật" thay vì vẽ rõ hình người, vật. Đến thời Trung cổ, Vasari (1511-1574), họa sĩ, kiến trúc sư và sử gia nghệ thuật nổi tiếng của Ý, học lại Vitruve, sổ toẹt nghệ thuật biếm họa này. Chúng ta có thể tìm thấy ảnh hưởng những nét biếm họa này trong các tác phẩm của Giuseppe Arcimboldo (1527-1593) và các họa sĩ được xếp vào trường phái Cầu kỳ (Maniérisme) thế kỷ XVI.

Khuynh hướng chung của thời phục hưng và những thế kỷ sau đó là dẹp bỏ lối biếm họa và lối hiện thực trào tiếu mà Rabelais (vers 1494-1553) và Cervantès (1547-1616) là những nhà văn chủ xướng. Tranh biếm họa chung số phận với hiện thực trào tiếu, bị chôn vùi trong nhiều thế kỷ. Bị dẹp và quên lãng trong nhiều thế kỷ, hình thức biếm họa này sống lại trong thế kỷ XX với trường phái Siêu thực.

Điểm độc đáo trong lập luận của Bakhtine, là ông đã nhìn thấy trong tác phẩm của Rabelais sự tương đồng giữa ba hiện tượng:

1- Hiện tượng lễ hội giả trang (carnaval), ở đó, người trung cổ đã sống rất tự do, cơ bản dựa trên tiếng cười. Trong những ngày hội, dân chúng thoát khỏi sự kiểm soát và cấm đoán của nhà nước và giáo hội chính thống.

2- Hiện tượng biếm họa trong các hang động thời trung cổ, cũng là một hành động tự do, chống lại hội họa hàn lâm, chống lại những nghiêm ngặt, giáo điều, cấm đoán, của từng lớp thống trị: nghệ sĩ tạo ra những bức biếm họa, không phân chia ranh giới giữa người và thú, để nhạo, để cười.

3- Hiện tượng Rabelais phối hợp được cái cười carnaval cùng biếm họa một cách tài tình, độc đáo, trong văn học.

Và Baktine gọi hiện thực Rabelais là hiện thực trào tiếu (réalisme grotesque).

Khoảng nửa sau thế kỷ XVII, cái cười bắt đầu bị giới hạn, bị quản chế; người ta thu hẹp những lễ hội dân gian, những carnaval lại. Một phần vì có sự quốc hữu hóa lễ hội, khiến chúng trở thành lễ nghi huê dạng. Lễ hội bị biến thành một thứ "tai mắt quốc gia", quan trên trông xuống, người ta trông vào, và được cử hành trong các đại gia, có tính cách tư nhân hơn là đại chúng. Lễ lạc hầu như mất hẳn tính chất là đời sống thứ nhì của dân gian. Tuy bị thu hẹp, nhưng cũng chưa hoàn toàn bị tiêu diệt, chúng vẫn còn sống dai dẳng trong một số tác phẩm và tác giả như Molière, Voltaire, Diderot...

Nghệ thuật trào tiếu trong văn chương lãng mạn, những giai đoạn kế tiếp, thực ra, cũng đi tìm nguồn cội từ trào tiếu dân gian, nhưng đã bước khỏi địa hạt thuần tuý trào phúng khách quan, phổ quát, chung cho mọi người, để đi vào địa hạt nội tâm, riêng tư, chủ quan của từng cá nhân, sâu sắc hơn và phức tạp hơn. Bakhtine cho rằng: "Dĩ nhiên là cái cười vẫn còn đó, nhưng nó đã bị biến đổi đến tận cỗi rễ. Cái cười trong văn chương lãng mạng đã bị giảm thiểu, nó chỉ còn mang hình thức humour, mỉa mai hoặc châm biếm. Nó đã hết vui, hết hân hoan. Và cái vẻ lạc quan và tái tạo của cái cười đã bị rút gọn đến độ tối thiểu"[6].

Trong không khí nghiêm ngặt của những thể chế giáo điều, tất cả những gì đáng sợ trong đời sống hàng ngày, người dân đem vào trong lễ hội cải trang. Họ biến những chủ thể đàn áp họ, làm cho họ sợ, thành những đối tượng bù nhìn, hình nộm, trào tếu. Nhờ cái cười carnaval, mà con người thắng được cái sợ: Sợ ma quỷ, thánh thần, sợ giai cấp lãnh đạo, sợ những cấm đoán giáo điều... Tác phẩm của Rabelais cũng vậy, nó làm cho người ta cười, nó triệt tiêu mọi hình thức sợ hãi.

Đặc trưng chính của hiện thực trào tiếu là sự méo mó, dị dạng (le difforme). Mỹ học trào tiếu là nghệ thuật làm méo mó, xiên xẹo, dị dạng đối tượng, làm cho dị hợm, tức cười. Những hình ảnh mà Rabelais đưa ra về cha con Gargentua và Pentaguel là những hình ảnh tiêu biểu của hiện thực trào tiếu: Làm cho tất cả những cái nghiêm trọng đứng đắn trở thành bù nhìn, hình nộm.

Nét rõ nhất trong hiện thực trào tiếu, theo Bakhtine là sự hạ thấp, hạ bệ. Hạ bệ tức là chuyển hoán tất cả những gì cao cả, thiêng liêng, lý tưởng và trừu tượng sang bình diện vật chất và xác thịt. Hầu như tất cả những nghi lễ của "hội điên" (fêtes des fous), vẫn còn thấy tại Pháp, đều nhằm việc hạ bệ để chế diễu những hình thức lễ nghi và biểu tượng của tôn giáo, bằng cách chuyển tất cả sang bình diện vật chất và xác thịt, như ăn uống phàm phũ, nhậu nhẹt trên bàn thờ, cử chỉ tục tĩu, cởi quần cởi áo v.v...

Sự nhái chơi thời trung cổ cũng là một hình thức giễu cợt những chỗ bất cập trong hệ thống giáo hoá của giáo hội mà dân chúng muốn chế diễu, hạ bệ, đạp đổ. Sự nhái lại này chẳng trừ điạ hạt nào, kể cả lễ lạt kinh kệ: có lễ say rượu, lễ đánh bạc, lễ tiền; có Phúc âm tiền Đức, Phúc âm của một sinh viên ở Paris, Phúc âm say rượu, có Kinh con heo, Kinh con lừa...

Những ví dụ này cho thấy người ta tìm hết mọi cách tương đương và đồng âm để trá hình cái trịnh trọng thành cái tức cười, kéo nó xuống thấp, hạ bệ nó. Cười biểu hiệu cho giây phút tự do, dù chỉ chốc lát. "Cái cười cho thấy cái sợ đã bị đẩy lui. Cái cười không cấm ai, nó cũng không hạn chế ai. Không bao giờ thế quyền, bạo lực, nhà cầm quyền dùng ngôn ngữ hài hước"[7].

Cảm tưởng thắng sự sợ hãi bằng tiếng cười, thời trung cổ là yếu tố cơ bản, cho nên, không thể hiểu những hình ảnh trào tiếu, nếu ta không xét đến khía cạnh thắng cái sợ của nó. Người ta mặc kệ, cứ đùa giỡn với những thứ dễ sợ và làm cho những thực thể khủng khiếp ấy trở nên bù nhìn, người ta chôn nó xuống đất. "Sự phóng đại, khoa trương, huê dạng, quá đáng, là những nét đặc trưng của văn phong trào tiếu" [8].

Nhiều nhà phê bình cho rằng đằng sau mỗi nhân vật, mỗi biến cố trong truyện của Rabelais là một nhân vật, một biến cố rất chính xác của lịch sử, xẩy ra trong triều. Toàn bộ tiểu thuyết là một hệ thống biểu hiện lịch sử. Ví dụ: Gargantua là vua François Đệ nhất. Le Motteux là Henri d'Albert; Panurge, có người cho là Đức hồng Y Amboise, có người bảo là Đức Hồng Y Charles Lorraine, hay Jean de Montluc; có người lại xác nhận Panurge chính là Rabelais. Còn Picrochole có người cho là Louis Sforza hay Ferdinand d'Aragon, nhưng Voltaire quyết đoán Picrochole chính là Charles Quint.

Các phương pháp nghiên cứu dựa trên biểu hiệu lịch sử như thế đưa ra những kiến giải tác phẩm có màu sắc giai thoại, ví dụ chương nổi tiếng về sức "sáng tạo" các cách "chùi đít" (torchecul) của Gargantua thường được người ta giải thích theo các dữ kiện lịch sử: một hôm Gargentua nghĩ ra sáng kiến chùi đít bằng con mèo của Thần Chiến Tranh (Mars) nên bị nó cào rách đít; những nhà phê bình truyền thống bèn cho rằng đoạn này ám chỉ việc năm mười tám tuổi (1512), François Đệ nhất bị bệnh lậu vì làm tình với một cô con gái ở vùng Gasconne. Rồi việc Gargantua lành vết thương nhờ chùi đít với găng tay của mẹ, bèn được quyết đoán đoạn này ám chỉ việc bà mẹ François Đệ nhất hết lòng săn sóc con trai trong thời gian bị bệnh.

Các cách kiến giải bằng dữ kiện lịch sử như thế, dù đúng dù sai, cũng không mang lại lợi ích gì cho tác phẩm và cho văn học. Theo Bakhtine, ngôn ngữ của Rabelais nằm trong hệ thống ngôn ngữ thông tục, chợ búa, bình dân, tổ phụ xa xôi của ngôn ngữ porno mô-đéc. Và ông nói lên những "thông điệp" trong ngôn ngữ của Rabelais:

"Sỗ sàng thô thiển, chửi thề, nói tục, là những yếu tố không chính thống trong ngôn ngữ. Chúng được coi là sự xâm phạm trắng trợn vào những quy lệ thông thường của ngôn ngữ, chúng là sự cố tình từ chối những quy ước của lời nói như: nghi thức, lịch lãm, hiếu đạo, kính nể, tôn ti trật tự, v.v... Nếu những yếu tố này đủ nhiều và được phép ung dung xuất hiện, chúng sẽ ảnh hưởng mạnh lên toàn thể bối cảnh, toàn bộ ngôn ngữ: chúng bắt ngôn ngữ phải đổi sang một bình diện khác, thoát khỏi mọi quy ước của lời nói. Và cái ngôn ngữ đã được giải thoát khỏi vòng kiềm toả của những quy luật, của những tôn ti trật tự, của những cấm điều trong ngôn ngữ chung, sẽ biến thành một thứ ngôn ngữ đặc biệt, thành một loại tiếng lóng (argot). Để phản công, ngôn ngữ này dẫn đến sự thành lập một nhóm đặc biệt những người đã được dìu dắt vào lối ăn nói bỗ bã, tức là một nhóm người dám nói thẳng, nói thật. Đó chính là "đám đông công trường", đặc biệt trong những ngày lễ hội carnaval. (...)

Chửi thề là  yếu tố không chính thống của ngôn ngữ. Nó bị dứt khoát cấm, và bị hai loại địch thủ chống lại: Một bên là Nhà nước và Giáo hội, một bên là những nhà nhân bản sa lon" [9]

Theo Bakhtine, để chống lại cái "cường quyền" sâu xa và độc địa nhất, là ngôn ngữ, thì phải dùng sự hạ bệ bằng chính ngôn ngữ.

Và trong tất cả những hình thức chửi thề, sự đem hạ bộ ra mời đối thủ xơi là hình thức cổ xưa nhất của sự hạ bệ.

Đó là những hiện tượng ngoại vi, bụi đời, của lời nói, nó được coi như những xâm phạm quả tang vào các quy ước ngôn ngữ, như lịch lãm, thương cảm, trịnh trọng, tôn ti, v.v... Sự hạ bệ ở đây không phải là bôi nhọ, nhấn bùn đối thủ, mà là đem cứt đái ra tưới lên đầu lên cổ đối phương.

Ở Rabelais, tưới nước tiểu và lụt nước tiểu là những động tác cơ bản: Gargantua đái ngập lụt bọn hiếu kỳ ở Paris. Con ngựa cái của Gargantua đái ngập khúc sông cạn Vède làm bọn lính của Picrochole chết đuối. Gargentua đái thành sông, cản bọn người hành hương. Pantagruel đái ngập trại quân Anarche. Tất cả những thủ pháp tưới cứt đái không phải mới có từ hiện thực trào tiếu, cũng chẳng do Rabelais bịa ra, mà đó là những thủ pháp hạ bệ truyền thống, có từ thời thượng cổ (tao đái vào mặt mày, tao ị vào mặt mày). Và song song với những lời tấn công bằng miệng, hoặc cử chỉ là sự hạ thấp địa hình, nghĩa là đi dần xuống hạ bộ, xuống sinh hoạt các phần dưới của cơ thể.

Bakhtine viết về nguồn cội của mối tương quan giữa trên và dưới:

"Cái vòng những mô-típ, những hình ảnh liên quan đến bề trái của khuôn mặt và tới sự thay thế bên trên với bên dưới lại liên quan mật thiết tới cái chết và địa ngục. Thủa sinh thời Rabelais, mối liên hệ truyền thống này rất sống động và có ý thức.

Khi người vu nữ (sibylle) [10] của Panzoust vạch trôn cho Panurge và đồng bọn xem, Panurge la lên: "Tôi thấy cái lỗ vu nữ (trou de la sibylle)". Mà "Lỗ vu nữ" còn là tên chỉ địa ngục nữa. Những truyện thần thoại trung cổ Âu châu kể hàng loạt lỗ ở các nơi khác nhau và cho rằng đó chính là cửa vào luyện ngục (purgatoire) hay địa ngục (enfer); dân Âu Châu cũng cho nó cả cái nghiã tục nữa. Ngay từ thế kỷ XII, từ khắp nẻo châu Âu, người ta đã kéo đến "hành hương" ở những nơi được coi là cửa luyện ngục này. Cái lỗ được bao phủ bằng những huyền thoại, và đồng thời nó cũng được hiểu trong nghiã tục.

Rabelais dùng từ "lỗ" với nghiã tục ấy trong chương hai cuốn Gargantua, khi nói đến "cái lỗ của thánh Patrice, của Gilbathar và cả ngàn lỗ khác". Gibraltar còn được gọi là "Lỗ Sibylle" (tức là Seville nói trẹo đi) và dĩ nhiên bao hàm cả nghiã tục.

Đến thăm nhà thơ Rominagrobis, đang nằm hấp hối trên giường, bọn thầy tu đã bị đuổi hết ra ngoài; Panurge chửi rủa om sòm và tiên đoán số phận của linh hồn tội lỗi này:

"Linh hồn y xuyên dọc ba mươi ngàn xe bò của quỷ. Có biết đi đâu không? Xuyên thẳng qua những lỗ hổng trong phân Proserpine [11] vào chính đích chậu âm phủ (bassin infernal) chỗ thải cứt để rửa ruột, nằm phía trái cái vạc lớn, cách móng vuốt Lucifer [12] ba thước, lối về phòng tối của Demiourgon [13]".

Phép đồ hình hoạt kê, chính xác theo kiểu Dante này thật kỳ lạ! Đối với Panurge, nơi ghê rợn  nhất không phải là cái mõm Quỷ, mà là hậu môn Proserpine. Cái trôn Proserpine là một loại địa ngục trong địa ngục, cái hạ tiện trong cõi hạ tiện, và tại nơi đó linh hồn tội lỗi của  Rominagrobis sẽ buộc phải tới."[14]

Linh hồn "tội lỗi" của một nhà thơ phạm thượng, đã bị trừng trị một cách đích đáng, xứng với óc sáng tạo của một "đức hồng y". "Rabelais nhại giễu tới ngành ngọn tất cả những dạng thức của đạo lý, bí truyền Thiên chúa giáo"[15]

Trong nghệ thuật của Rabelais, vật chất và xác thịt là hai yếu tố cơ bản: hình ảnh thân xác, ăn uống, tiêu hoá, bài tiết, sinh dục, chửa đẻ, được tô đậm, thổi phồng. Hạ bệ trở thành "thủ pháp" cốt lõi: Rabelais nhặt những mảnh cao cả trong thánh kinh cựu ước, tân ước; trong những thiên anh hùng ca, trong kinh kệ, trong các sách thánh hiền, tóm lại những gì được cung kính thờ phụng, đem ra giễu, nhại.

Sự hạ bệ những cái cao cả này, không chỉ có tính cách hình thức hoặc tương đối. Mà nó có ý nghĩa tuyệt đối: phần dưới và phần trên được phân chia theo một ý nghĩa địa hình tuyệt đối chính xác: Trên bình diện vũ trụ, thì trên là trời, dưới là đất; đất hút (như mộ, bụng), vừa sinh vừa tái tạo (như lòng mẹ, vú mẹ). Trên bình diện thể xác: phần trên là mặt, là đầu; phần dưới là bộ phận sinh dục, bụng và hậu môn.

Theo Bakhtine, hiện thực trào tiếu vận hành trên phương diện tuyệt đối địa hình như vậy: Hạ bệ tức là kéo tất cả về đất, là giao lưu với đất, đất ở đây được hiểu như nguyên tắc thẩm thấu thu hút để thụ mầm nẩy sinh, tái tạo. Khi hạ bệ cái cao cả và các thần tượng là chúng ta làm một công hai việc: vừa chôn vùi vừa gieo hạt, tức là vừa cho nó chết đi để nó nẩy sinh ra cái mới. Rabelais kéo tất cả xuống phần dưới, xuống hạ bộ, để cho chúng gần đất. Tất cả mọi sinh hoạt của con người như ăn uống, sinh đẻ, đại tiện, tiểu tiện, v.v... được vẽ thành những bức biếm họa khổng lồ, đúng tầm mức "vũ trụ" của cha con Gargantua và Pentagruel: Hai cha con người không lồ "ăn tục nói phét" này lại có dòng dõi "cứu thế", hệt như đức Chúa trời, có nguồn gốc gia phả theo đúng truyền thống Thánh kinh: Gargentua chui từ tai mẹ ra sau khi bà này ăn tham, xơi quá nhiều lòng bò, bị bội thực. Gargantua cực kỳ thông minh, mới năm tuổi đã sáng tạo ra nhiều cách chùi đít. Gargantua đái chết ngập hàng trăm ngàn người dân Paris. Pantagruel hồi còn bé, bú cạn sữa 400 con bò v.v... mỗi hình tượng mỗi khung cảnh trong tác phẩm đều rút ra từ những kinh điển, những thần tượng, những truyền thống lâu đời. Mỗi hình ảnh đều lập lờ hai nghiã, trong mối tương quan chặt chẽ giữa sống chết sinh: mọi sinh hoạt "hạ tiện" đều có hai nghĩa như tất cả mọi hình ảnh "thấp" khác của vật chất và xác thịt: Rabelais hạ bệ, kéo xuống đất, vừa để chôn những cái méo mó dị dạng ấy đi, vừa để cho cái mới có thể nẩy mầm, sinh hạt.

Chú thích:

[1] L'oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, bản dịch từ tiếng Nga sang tiếng Pháp của Andrée Robel, nxb Gallimard, 1970. Tái bản 1982, 2003.

[2] L'oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, bản 2003, trích dịch trang 10.

[3] Sđd, trang 10.

[4] Sđd, trang 12.

[5] Sđd, trang 77.

[6] Sđd, trang 47.

[7] Sđd, trang 98.

[8] Sđd, trang 302.

[9]  Sđd, trang 190-191.    

[10] Vu nữ (sibylle) là người được trao trách nhiệm truyền đạt lời sấm (oracle) của thần thánh. 

[11] Tên La tinh của nữ thần Perséphone Hy Lạp, nữ thần của cõi âm.

[12] Một trong những tên của Quỷ.

[13] Từ tiếng La tinh Demiurgus, lấy từ tiếng Hy Lạp Démiourgos, nghĩa là Tạo hóa (Créateur du monde).

[14]  Sđd, trang 374-375. 

[15] Sđd, trang 376.       

Thụy Khuê

Theo http://thuykhue.free.fr/