Khảo luận về kiến trúc đền - tháp Champa tại miền Trung Việt Nam

Khảo luận về kiến trúc

đền - tháp Champa tại miền Trung Việt Nam

“Yama/ Diêm vương đã ban cho chúng ta một nơi an trú trên trần gian. Quả vậy, Yama cai quản trần gian và chính Ngài bảo trợ cho kẻ phụng hiến một nơi an trú trên trần gian này” [Satapatha Brahmana, VII. I. 1.3] (Kramrisch 1976: 2)

‘Ngôi đền/ Kalan Champa là tác phẩm nghệ thuật toàn bích: Chân-Thiện-Mỹ. Chân là sự hiện hữu bằng vật chất và cấu trúc của ngôi đền; Thiện là hình tượng chư thần được thể hiện và thờ phượng tại ngôi đền; Mỹ là vẻ đẹp hoàn hảo về kiến trúc và điêu khắc của ngôi đền’.          

Nghệ thuật kiến trúc của [các] vương quốc cổ Champa/ Chiêm Thành[1] mà chúng ta có thể khảo sát chủ yếu là kiến trúc Ấn Độ giáo và Phật giáo[2]. Đó là những đền-tháp bằng gạch nung dựng rải rác dọc đồng bằng ven biển miền Trung Việt Nam, từ phía nam Đèo Ngang, Quảng Bình đến Bình Thuận, và một vài ngôi đền ở Tây Nguyên. Niên đại của những ngôi đền-tháp này trải dài từ thế kỷ thứ 7/8 đến thế kỷ thứ 17/18. Theo văn bia, phần lớn những đền-tháp trước thế kỷ thứ 7/8 được dựng bằng gỗ, nhưng sau những cơn binh lửa, những ngôi đền này đều bị thiêu hủy, cho đến khoảng thế kỷ thứ 7/8 mới xuất hiện những ngôi tháp xây bằng gạch nung và sa thạch. Chỉ đền-tháp thờ phượng chư thần mới được xây bằng gạch đá, còn nơi trú ngụ của những tu sĩ Bà-la-môn, những người chăm nom, bảo vệ và phục dịch tại đền thờ thì bằng gỗ nên chẳng còn để lại dấu vết gì. 

Hiện nay, theo kiểm kê của chúng tôi, chỉ còn lại 24 nhóm đền-tháp tính từ tỉnh Quảng Bình cho đến tỉnh Bình Thuận, được phân bố như sau: 

Quảng Trị: Hà Trung (1 tháp); Thừa Thiên-Huế: Liễu Cốc (2 tháp), Mỹ Khánh (1 tháp), Linh Thái (1 tháp); Quảng Nam: Mỹ Sơn (68 tháp), Đồng Dương[3] (1 tháp), Bằng An (1 tháp), Chiên Đàn (3 tháp), Tháp Lạng (2 tháp)[4], Khương Mỹ (3 tháp); Bình Định: Thốc Lốc/Phú Lốc (1 tháp), Cánh Tiên (1 tháp), Bánh Ít/Tháp Bạc (4 tháp), Thủ Thiện (1 tháp), Dương Long (3 tháp), Hưng Thạnh/Tháp Đôi (2 tháp), Hòn Chuông/Bà Chằng (1 tháp); Phú Yên: Tháp Nhạn (1 tháp); Khánh Hòa: Pô Nagar Nha Trang (5 tháp); Ninh Thuận: Hòa Lai (2 tháp), Pô Kloong Garai (3 tháp), Pô Ramê (2 tháp); Bình Thuận: Pô Đam/Pô Tằm (5 tháp), Phú Hài (3 tháp); Đắk Lắk: Yang Prong (1 tháp). 

Trong bài này, chúng tôi chủ yếu bàn về kiến trúc đền-tháp Ấn Độ Giáo (Hindu) của Champa, sẽ lần lượt khảo sát chi tiết về những đặc tính của ngôi đền chính hay kalan trong kiến trúc Chàm, thảo luận về bình đồ căn bản của đền-tháp; về kỹ thuật xây dựng đền-tháp; hoặc về địa thế chung nơi ngôi đền tọa lạc; và sau cùng, bàn về cách phân chia nhóm tháp, sự phân loại về phong cách nghệ thuật và niên đại của từng nhóm đền-tháp. 

Theo văn bia Champa dựng tại các di tích chính như Mỹ Sơn và Pô Nagar, chúng ta biết rằng, vì phí tổn rất tốn kém cho nên hầu hết đền-tháp Hindu giáo đều được xây dựng và sinh hoạt dưới sự bảo trợ của hoàng gia. Nhà vua cũng cúng hiến đất đai để thờ tự ngôi đền như đã được nhắc đến trong minh văn của đức vua Bhadravarman, hay Phạm Hồ Đạt và Fan Hu-da trong thư tịch cổ của Việt Nam và Trung Hoa, trị vì vào khoảng năm 380-413 (Đào Duy Anh 1957: 128)[5], chính đức vua là người đã tạo dựng ngôi đền đầu tiên tại thánh đô Mỹ Sơn vào khoảng cuối thế kỷ thứ 4 CN (Gozio 2004:2-4 [Bia C72]). Những khu thờ tự chính của hoàng gia cũng được trùng tu bởi các đại quan trong triều, như một văn bia của Pô Nagar Nha Trang nêu lên rằng, vào đầu thế kỷ 9, đại tướng Senapati Par đã cho dựng một tiền đường/mandapa tại khu thánh đô này (Gozio 2004: 52-4 [Bia C51, C2]).           

Nhìn chung, nghệ thuật kiến trúc Champa được các nhà lịch sử nghệ thuật nhận định rằng- những hình tượng điêu khắc phong phú bằng sa thạch trang trí trên tháp kết hợp với những mô-típ hoa văn trang trí đa dạng chạm trổ trên tường gạch đã mang lại cho đền-tháp Champa một mỹ cảm tinh tế; bằng nghệ thuật trang trí điêu luyện, người Chàm đã khéo tạo cho nền kiến trúc tôn giáo của họ một vẻ đẹp hoành tráng và trang nghiêm. Vẻ đẹp của đền-tháp Champa được bộc lộ qua những kiểu thức kiến trúc đa dạng, những kiểu cách hoa văn phong phú, kết hợp với truyền thống kỹ thuật xây dựng độc đáo được cải tiến liên tục qua nhiều thế kỷ đã đạt đến hoàn thiện (Parmentier 1948: 58-75). Thật vậy, bằng một kỹ thuật xây gạch điêu luyện, người Chàm đã tạo dựng được những ngôi tháp gạch kỳ vĩ nhất trong vùng Đông Nam Á, đặc biệt, những công trình được xây dựng từ thế kỷ 11 đến 13. 

Những đặc tính của ngôi đền/ kalan trong kiến trúc Champa 

Quan niệm kiến trúc Champa chịu ảnh hưởng nghệ thuật Ấn Độ. Đó là một tổng thể bao gồm một ngôi đền chính, tiếng Chăm gọi là kalan, kết hợp với những đền thờ nhỏ, những công trình phụ và những bờ tường thấp bao quanh. Kalan tượng trưng cho ngọn núi thần thoại Meru, cái trục của vũ trụ, trung tâm hoàn vũ; bao quanh núi Meru là các thiên thể và những đại dương được tượng trưng bằng những ngôi đền nhỏ và những bờ tường thấp[6].

Ngôi đền chính hay kalan là kiến trúc quan trọng nhất trong quần thể đền-tháp. Kalan là nơi thờ linh tượng của các vị thần Ấn Độ giáo hay Phật giáo; hoặc một bộ linh vật yoni-linga đặt trong chánh điện[7]. 

Kalan chính là nơi trú ngụ của chư thần. Thân tháp được giải thích như một hang động và mái tháp mang hình tượng ngọn núi (shikhara) đều là nơi an ngụ lý tưởng của thần linh. Các bức tường phía bên ngoài tháp được chạm trổ cầu kỳ đến từng chi tiết; ngược lại, các bức tường bên trong tháp không hề được trang trí; nội điện đơn giản chỉ để bày một bàn thờ. 

Hầu hết kalan đều xoay mặt về hướng Đông - hướng của thần linh, hướng mặt trời mọc, mở đầu cho sự vận hành của vũ trụ. Riêng tại Mỹ Sơn, do địa hình của một thung lũng hẹp tượng trưng cho một mandala[8], nên những kalan ở đây vừa xoay về hướng đông vừa xoay về hướng tây; và một kalan duy nhất có hai cửa lớn trổ về hai hướng đông-tây là  Mỹ Sơn A-1. Ngoài ra, còn một nhóm tháp riêng biệt dựng trên sườn núi, có kalan xoay về hướng nam-hướng về phía biển, đó là nhóm Pô Đam/Pô Tằm ở miền Nam vương quốc (Trần Kỳ Phương 2008a: 15-6). 

Chánh điện (garbhagrha) của kalan là một căn phòng hẹp, đây là nơi linh thiêng nhất của ngôi đền, bài trí một bàn thờ đặt linh tượng của chư thần hoặc linga ngay tại trung tâm nội điện. Ngẫu tượng được đặt trên một cái bệ yoni có vòi luôn luôn xoay về phương bắc gọi là snàna-droni[9], cái bệ này dùng để thoát nước thánh tẩy khi làm lễ tắm ngẫu tượng. Khi hành lễ, linga được bọc một cái bao gọi là kosa, bằng hợp kim, vàng/bạc, trên bao đó có gắn hình đầu thần Siva, gọi là mukhalinga; những đầu tượng Siva bằng hợp kim này đã được phát hiện một số cái trong những năm gần đây, chúng đều là những kiệt tác của nghệ thuật Chàm (Lafont 1996: 49; Hồ Xuân Tịnh 1998:10; Lobo 2005: 88-95). Hình tượng mukhalinga bằng sa thạch hiện vẫn được thờ trong chánh điện của ngôi đền Pô Kloong Garai. Còn ngẫu tượng của thần Siva bằng đá thờ trong chánh điện, thì, trong khi hành lễ cũng được mang y phục và đồ trang sức bằng kim loại quý; một bộ trang sức gồm mũ miễn, hoa tai, vòng đeo cổ, ngực, tay và chân… bằng vàng đã được phát hiện tại Mỹ Sơn năm 1903 trong ngôi tháp nhỏ C7, bên cạnh kalan C1- nơi thờ ngẫu tượng thần Siva trong tư thế đứng, là một ví dụ tiêu biểu cho nghi thức này (Boisselier 1963: 138-9; Baptiste et al. 2005: 195-6).

Trong chánh điện còn có thêm một cái hầm vuông ngay dưới bàn thờ, để rút nước thánh tẩy trong khi hành lễ, như ở kalan Mỹ Sơn B-1 và F-1; hoặc một lổ thoát nước thánh ra ngoài tháp gọi là soma-sutra như ở kalan Pô Nagar Nha Trang, kalan Mỹ Sơn A1, Mỹ Sơn C7, Chiên Đàn,… Chung quanh bàn thờ có một lối hẹp để đi vòng theo chiều kim đồng hồ khi hành lễ (pradakshina-patha). Còn ở những di tích Phật giáo như Đồng Dương, bàn thờ được đặt sát vào tường phía tây của chánh điện, tín đồ hành lễ ngay phía trước bàn thờ. 

Trong chánh điện thường dựng thêm một cái tán bằng gỗ có bốn cột trụ để che lấy bàn thờ, như ở kalan Pô Kloong Garai và Pô Rame hoặc chỉ còn lại bốn chân đá tảng vuông như ở tháp Mỹ Sơn C7. Người Chăm ở Nam Trung bộ ngày nay gọi cái tán gỗ này là janùk. Chánh điện xây rất kín, không có cửa sổ nên bên trong rất tối, vì thế trong ba vách tường phía trong đều có ô nhỏ hình tam giác để đặt đèn. Các bức tường bên trong chánh điện có khi được nới rộng hoặc được đục khoét lởm chởm cho giống một hang động, nơi cư ngụ được ưa chuộng của chư thần[10]; vết tích của sự đục khoét này còn thấy rất rõ ở hầu hết những kalan như Khương Mỹ, Chiên Đàn, Bằng An, Bình Lâm, Thốc lốc, Cánh Tiên, Dương Long, Hưng Thạnh. Chánh điện được giữ kín đáo bằng một khung cửa đá có hai cánh cửa bằng gỗ quý, ngày nay, những bộ cánh cửa gỗ này còn thấy ở kalan Pô Nagar Nha Trang, Pô Kloong Garai và Pô Ramê; còn ở những di tích khác, đôi cánh cửa gỗ đã bị mất, chỉ còn lại những lỗ mộng tròn trong khung cửa đá như ở ngôi đền Mỹ Sơn C1, Dương Long, Hưng Thạnh. Nối liền với chánh điện về phía cửa chính, là một tiền điện/tiền sảnh (vestibule) hẹp và dài, thường đặt một cặp tượng bò thần Nandin, nằm chầu vào chánh điện, ngày nay còn thấy ở kalan Pô Kloong Garai và Pô Ramê. Tiền điện/tiền sảnh hẹp dẫn vào chánh điện u tối tượng trưng cho lối dẫn vào hang động, từ ánh sáng dần vào bóng tối, là nơi an ngụ của chư thần. Mặt khác, tiền điện/tiền sảnh hẹp còn dẫn tín chủ từ một thế giới phức tạp vào một nơi đơn giản để dễ dàng tự thanh tịnh trong nghi thức hòa nhập với đấng linh thiêng.

Trước cửa vào tiền điện/tiền sảnh có hai trụ cửa bằng sa thạch được chạm trổ công phu. Những trụ cửa này có hình tròn, hình bát giác hoặc hình tứ giác chạm trổ hoa văn cầu kỳ, tùy theo thời kỳ nghệ thuật mà thay đổi cách trang trí. Người Champa có truyền thống ghi khắc văn bia lên những trụ cửa đá này mà ngày nay còn thấy ở Pô Nagar Nha Trang, Pô Kloong Garai, Hà Trung. Trước cửa vào có bậc cấp bằng đá; hai bên bậc cấp có hai thành bậc cũng bằng đá, mặt ngoài của thành bậc trang trí nhiều hình tượng khác nhau; trước bậc cấp bao giờ cũng có một phiến đá mỏng dẹp hình bán nguyệt chạm trổ những cánh sen (moonstone). 

Trên hai trụ cửa đặt một mi cửa/lanh-tô (lintel) chạm trổ hoa văn; trên lanh-tô có một tấm lá nhĩ/tym-pan (tympanum) bằng sa thạch hình ô-van (ovale) thể hiện hình tượng vị thần được thờ trong kalan. Hầu hết, những tym-pan đều là những tác phẩm điêu khắc có giá trị nghệ thuật cao, được chạm trổ hoàn chỉnh; một trong những đề tài được ưa chuộng để thể hiện trên tym-pan là hình tượng thần Siva múa điệu vũ trụ Tandawa. Hình tượng của thần Siva, đấng Huỷ Diệt, được đặt trên cửa vào là để  hộ trì cho ngôi đền được thanh tịnh, tránh sự xâm phạm của các thế lực hữu hình cũng như vô hình đến chốn thiêng liêng. 

Những phần trang trí bằng sa thạch như trụ cửa, lá nhĩ/tym-pan, mi cửa/lanh-tô,… thường được sơn màu đỏ cho trùng với màu gạch của ngôi đền; vết tích của màu sơn đỏ này, ngày nay còn thấy trên những trụ cửa đá ở Mỹ Sơn[11]. 

Kalan Champa được thể hiện theo một kiểu thức cơ bản. Đó là một kiến trúc có bình đồ hình vuông[12], mái tháp hình chóp có ba tầng và một đỉnh tháp nhọn bằng sa thạch. Theo quan niệm kiến trúc của Ấn Độ giáo, kalan có ba phần:

Đế-tháp tượng trưng cho thiên giới;

Thân-tháp tượng trưng cho thế giới tâm linh, nơi tín chủ tự thanh tịnh chính mình để có thể tiếp xúc với tổ tiên đã hòa nhập với thần linh hoặc để tâm thức được thăng hoa;

Mái-tháp tượng trưng cho thế giới thần linh, nơi chư thần quần tụ. 

Đế-tháp chạm trổ hình tượng hoa lá; động vật như voi, sư tử; hoặc các đấng hộ trì ngôi đền đứng trong những vòm cung nhỏ trang trí hình tượng kala-makara; hoặc những hoạt cảnh trong thần thoại, vũ nữ và nhạc công thiên tiên. Đế-tháp từ  thế kỷ thứ 11 trở về sau thường được lắp ghép bằng sa thạch như kalan Mỹ Sơn B1; hoặc ốp quanh bằng sa thạch như Khương Mỹ, Chiên Đàn, Bánh Ít/Tháp Bạc. Những hình tượng chạm trổ quanh đế-tháp biểu hiện những hoạt cảnh trên thiên giới  là quê hương của chư thần. 

Thân-tháp trang trí những hàng trụ-áp-tường (pillastre), và giữa-trụ-áp-tường (inter-pillastre). Thông thường có năm trụ-áp-tường, cái chính giữa bị che khuất bởi một cái cửa- giả-lớn (false door) ở mỗi mặt tháp. Cửa-giả-lớn của kalan là một công trình rất công phu với hệ thống vòm cuốn (torana) độc đáo, nghệ thuật chạm trổ tinh xảo làm nổi bật giá trị thẩm mỹ của đền-tháp Champa. Trong cửa-giả-lớn bao giờ cũng có hình tượng chư thiên đứng hộ trì cho ngôi đền (lokapala) với gương mặt thành kính, hai tay chắp trước ngực cầm một đóa hoa sen. Trên ba cửa giả có ba tấm tym-pan bằng gạch hoặc bằng đá thường thể hiện hình tượng nữ thần Laksmi, vợ của thần Visnu, nữ thần của sắc đẹp, sự trù phú và hưng thịnh; ngài là đấng hộ trì để cho ngôi đền luôn luôn được sung mãn. Chân-tháp nằm tiếp giáp đế-tháp, mỗi trụ-áp-tường ở phần chân-tháp đều có vật-trang-trí-chân-tháp thường có hình ách-bích/xì-bích nhiều lớp; hoặc trang trí vòm cuốn nhỏ chạm trổ hoa lá. Cóc-ních (cornice) tiếp giáp với mái tháp được cấu tạo thành những đường gờ, chạm trổ công phu bằng những đường diềm trang trí hoa lá. Mỗi góc cóc-ních đều có vật-trang-trí-góc thể hiện hình tượng thiên nữ apsaras, thủy quái makara, hoặc hình ngọn lửa thiêng cách điệu thành nhiều kiểu thức khác nhau qua từng phong cách nghệ thuật. Bốn góc cóc-ních trên mái-tháp có bốn tháp-góc thể hiện một điện thờ nhỏ được trang trí công phu. 

Sự lập đi lập lại nhiều lần những mô-típ trang trí phức tạp trên những bộ phận to nhỏ của một ngôi đền Champa tượng trưng cho những chu kỳ vô tận của thời gian và của kỷ nguyên vũ trụ cũng như vô lượng kiếp tái sinh của con người; và chính nơi đây, qua ngôi đền, tín chủ bày tỏ lòng chí thành và hướng vọng đến sự giải thoát tối thượng được cứu độ bởi thần linh.           

Mái-tháp có ba tầng, một chóp-tháp và một đỉnh-tháp, càng lên cao càng thu hẹp lại biểu tượng cho ngọn núi. Mỗi tầng mang hình dáng của một ngôi đền nhỏ với đầy đủ những bộ phận chính như trụ-áp-tường, cửa-giả-nhỏ, chân-tháp, cóc-ních,... Trên các tầng tháp trang trí ngẫu tượng và vật cưởi của ba mươi ba vị thần trong Ấn Độ giáo như ngỗng thần Hamsa, chim thần Garuda, bò thần Nandin, voi, sư tử... Tại tầng thứ nhất, thứ hai và thứ ba của mái tháp, trên mỗi góc cóc-ních của mỗi tầng đều có bốn tháp-góc; mỗi tầng tháp tượng trưng cho một tầng trời nơi cư ngụ của chư thần. Trên tầng thứ ba là chóp-tháp; chóp-tháp là một phiến đá lớn hình bát giác, tứ giác hay hình tròn, trên đó chạm mặt nạ Thần Thời Gian (Kala), rắn thần Naga hoặc bò thần Nandin, như ở Mỹ Sơn, Chiên Đàn, Pô Kloong Garai, giống các shikhara ở miền bắc Ấn Độ, chóp-tháp này gọi là amalaka. 

Đỉnh-tháp là khối đá nhọn có bốn cạnh, đặt trên chóp-tháp; phần dưới của đỉnh-tháp trang trí những cánh sen, tượng trưng cho ngọn núi thiêng Kailasa, chốn an ngụ của thần Siva; đỉnh-tháp thường được bọc bằng vàng hay bạc để làm tăng thêm vẻ đẹp rực rỡ uy nghi của ngôi đền. Đỉnh-tháp là nơi cao nhất của ngôi đền, mang hình tượng đoá sen (padma) tượng trưng cho sự giải thoát tối thượng; tính siêu việt không-thời gian; là cột trụ (yupa) biểu tượng cho hạnh nguyện của nhà vua và hoàng tộc; là nơi ngôi đền phóng toả năng lực huyền bí của nó vào vũ trụ mang theo tâm thức hướng thượng của tín chủ; đỉnh-tháp cũng chính là cái trục của vũ trụ; là nơi hòa nhập tiểu ngã cá nhân (Atman) vào đại ngã vũ trụ (Brahman).

Bình đồ căn bản của đền-tháp Champa 

Nhìn chung, một phức hệ đền-tháp Champa khoảng từ thế kỷ 10 trở về sau bao gồm những công trình như:

- Ngôi đền chính kalan

- Tường bao (antarmandala)

- Tháp cổng (gopura)

- Tháp Nam/Tháp Lửa (kosagraha)

- Tiền đường (mandapa)

- Tháp bia [Minh họa #6]

Một kalan ở trung tâm. Đối diện với kalan là một tháp-cổng (gopura) có hai cửa trổ về hướng đông-tây. Trước tháp-cổng là một tiền đường (mandapa), loại nhà dài, mái ngói có nhiều cửa sổ  và hai cửa chính mở về hướng đông-tây, đây là nơi để tĩnh tâm, cầu nguyện, múa hát thiêng, cầu kinh, chuẩn bị lễ vật… trước khi vào hành lễ thánh tẩy tại kalan.

Mandapa trong kiến trúc Champa có ba loại: (1) loại không có tường bọc kín mà chỉ sử dụng những hàng cột lớn bằng gạch hoặc đá để chống đỡ mái ngói, như ở Pô Nagar Nha Trang, Đồng Dương; (2) loại có tường bọc kín và trổ nhiều cửa sổ như ở Mỹ Sơn D1, D2; (3) loại dùng những hàng cột gỗ để đỡ mái, như ở Pô Kloong Garai. Mandapa được xây dựng theo hai kiểu thức sau: (a) gopura-mandapa-kalan (mandapa không có tường bọc kín); (b) mandapa-gopura-kalan (mandapa có tường bọc kín)[13].  

Một công trình đặc biệt trong kiến trúc Champa, đó là về phía trước hoặc phía Nam của kalan, bao giờ cũng có một kho lễ vật (kosagrha) hay còn gọi là Tháp Nam, đây là một kiến trúc bằng gạch, mái cong hình thuyền; có một hoặc hai phòng; cửa chính luôn luôn mở về hướng bắc-là hướng Thần Tài Lộc Kuvera; và hai cửa sổ có chấn song con tiện bằng sa thạch ở hai đầu đông và tây. Ngôi tháp này cũng dùng để nấu thức ăn cúng dâng cho chư thần, ngày nay người Chăm ở Ninh Thuận, Bình Thuận gọi các ngôi tháp này là ‘tháp lửa’. Ngôi ‘tháp-lửa’ này tượng trưng cho kho báu và sự trù phú của vương quốc. Cũng có giải thích cho rằng ngôi ‘tháp lửa’ dùng để giữ ngọn lửa thiêng của Thần Lửa Agni để hành lễ tại kalan. 

Ngoài ra, tại Mỹ Sơn, còn có một công trình đặc biệt, đó là Tháp B6, được dựng đối diện với Tháp-lửa B5, bên trong B6 có một cái bể cạn hình bầu dục bằng sa thạch để chứa nước thiêng khi làm lễ thánh tẩy tại kalan B1[14]. Đây là công trình duy nhất dựng tại đây, nó giúp khẳng định kalan B1 là trung tâm của thánh địa. 

Bao quanh kalan, những điện thờ nhỏ và những công trình phụ là bốn bức tường bao (antarmandala) bằng gạch, cao trung bình khoảng 2.5 mét, vuông vức, nối liền nhau khép lại ở chổ tháp-cổng. Trong kiến trúc Ấn Độ giáo những bức tường bao này tượng trưng cho những dãy núi bao bọc các đại dương chung quanh ngọn núi vũ trụ Meru là ngôi đền chính trong nhóm. Bên ngoài tường bao thường xây thêm tháp-bia để dựng bi ký. 

Riêng tại Mỹ Sơn, chung quanh  kalan A1 còn có sáu ngôi miếu (kết hợp với hai cửa chính) thờ tám vị thần hộ trì bát phương thiên giới (astadikpàlakas) trấn giữ các phương đông, tây, nam, bắc, và đông-bắc, đông-nam, tây-bắc, tây-nam, mỗi vị được thể hiện ngồi trên một con vật tuỳ thuộc (vahana) riêng của các ngài (tháp A2-A7); và tại nhóm B, có bảy ngôi miếu thờ bảy vị thần tinh tú (saptagrahas) là Nhật, Nguyệt, Kim, Mộc, Thuỷ, Hỏa, Thổ (tháp B7-B13) trấn ở các phương chung quanh ngôi đền chính B1 (Trần Kỳ Phương 2005a: 660-3; 2008a: 42-4).

Ngoài những tổng thể to lớn như Mỹ Sơn, Đồng Dương, Pô Nagar Nha Trang; và những nhóm tháp riêng biệt như Bánh Ít/Tháp Bạc, Cánh Tiên, Pô Kloong Garai, Pô Ramê; đặc biệt, trong kiến trúc đền-tháp Champa còn có những nhóm gồm ba kalan dựng sát bên nhau như Hoà Lai, Khương Mỹ, Chiên Đàn, Hưng Thạnh/Tháp Đôi, Dương Long. Trong 24 nhóm tháp còn tồn tại, chỉ có năm nhóm ba kalan. Tất cả những nhóm ba kalan đều được tạo dựng trên đồng bằng hoặc trên những gò đất thấp. 

Những nhóm ba kalan thường được xây dựng trong một giai đoạn kéo dài nhiều thập kỷ. Chẳng hạn, nhóm Hoà Lai được xây từ cuối thế kỷ thứ 8 và hoàn tất vào khoảng giữa thế kỷ thứ 9; nhóm Khương Mỹ được xây từ đầu thế kỷ thứ 10, hoàn tất khoảng cuối thế kỷ thứ 10 và tiếp tục tu bổ vào những thế kỷ sau; nhóm Chiên Đàn được xây từ nửa sau thế kỷ thứ 11 và hoàn tất khoảng giữa thế kỷ thứ 12; nhóm Hưng Thạnh  được xây vào cuối thế kỷ thứ 12; nhóm Dương Long được xây từ cuối thế kỷ 12 đến đầu thế kỷ 13 và có lẽ được tu bổ cho đến cuối thế kỷ 15 (trước 1471). 

Mặc dầu đền thời với nhóm ba kalan được xây dựng cho đến tận thế kỷ 13 nhưng chỉ có hai nhóm Hưng Thạnh và Dương Long là xây cùng một thời. Hiện tượng này cho thấy, mãi đến cuối thế kỷ thứ 12, đền-tháp Chàm chỉ được xây với một ngôi đền chính kết hợp với những đền thờ phụ, để rồi sau đó chúng mới được phát triển thành những nhóm ba kalan. Tại các nhóm tháp Mỹ Sơn A, B, C, chúng ta có thể quan sát tổ hợp của những ngôi đền chính được bổ sung bằng các ngôi đền phụ (Trần Kỳ Phương et al. 2005b: 22). Đó là bình đồ cơ bản của tổ hợp đền-tháp Chàm trước khi xuất hiện nhóm ba kalan. Chúng chứng minh rằng, có hai kiểu đền- tháp với điện thờ đơn: (1) một kiểu với những đền thờ nhỏ hơn xây sát cạnh ngôi đền chính; (2) và một kiểu với với những đền thờ phụ có kích thước nhỏ hơn. Dần dần những kiến trúc phụ này phát triển không ngừng cho đến khi chúng được xây lớn hơn cho cao bằng với những ngôi đền chính, vì vậy dẫn đến sự xuất hiện của nhóm ba kalan. 

Cho đến khoảng cuối thế kỷ 12, những nhóm ba kalan mới được xây đồng thời vì chúng nhận được những ảnh hưởng của kiến trúc Khmer thời Angkor. Như vậy, trong quá trình phát triển từ những nhóm đền-tháp đơn bao gồm một ngôi đền chính với những đền thờ phụ - từ thế kỷ 10 trở về trước; rồi, tiến tới một nhóm ba kalan - từ thế kỷ 10 trở về sau, cho thấy rằng trong quá trình tiến hóa của mình, kiến trúc Champa đã tiếp nhận thêm những ảnh hưởng của các nền nghệ thuật láng giềng, chẳng hạn, của nghệ thuật Java trong thế kỷ 10; và của nghệ thuật Khmer trong thế kỷ 12-13. 

Về kỹ thuật xây dựng đền-tháp Champa 

Đền-tháp Champa được xây theo kỹ thuật truyền thống của kiến trúc tôn giáo Ấn Độ, đó là những công trình xây theo bố cục hàng ngang kết hợp với các hàng trụ theo đường thẳng; tính kiên cố của công trình được nhìn thấy bởi những hàng trụ-áp-tường theo chiều dọc kết hợp với các lanh-tô bằng đá hay bằng gạch theo chiều ngang. Phương pháp liên kết các bức tường bằng kỹ thuật corbel, trong kỹ thuật này, những viên gạch được xếp chồng lên với nhau từng hàng một, thành những đường gờ-giật-cấp, nhô ra từng cấp một theo chiều ngang, tạo nên một khoảng trống giữa hai bức tường, rồi được thu hẹp dần dần cho đến khi nó có thể khép kín lại bằng một hàng gạch cuối cùng ở nơi cao nhất. Xử dụng phương pháp vòm-giật-cấp (corbel) đã đem lại cho đền-tháp Champa một vẻ đẹp bề thế và mạnh mẽ phô bày qua những hàng trụ-áp-tường theo hàng dọc và các lanh-tô theo hàng ngang. Trong lòng tháp, nhờ sử dụng kỹ thuật vòm-giật-cấp, người Champa đã tạo cho ngôi đền một không gian rộng rãi, vòm phía trên được tạo nên bởi những đường gờ giật cấp theo chiều ngang trông rất ngoạn mục. Khác với phương pháp vòm-bán-nguyệt (arch), có một viên đá/gạch chốt trên đỉnh vòm (keystone), được xử dụng phổ biến trong kiến trúc La Mã cổ điển, dành cho những kiến trúc có kích thước lớn; kỹ thuật vòm-giật-cấp của kiến trúc Ấn Độ dễ dàng tạo cho đền-tháp Champa một không gian nội thất thoáng đãng, tiện nghi cho việc thờ phượng dù chỉ là những kiến trúc thấp nhỏ (Trần Kỳ Phương et al. 1997: 60-3; Shige-eda 1999: 218-30; Trần Kỳ Phương et al. 2005b: 21). [Minh họa #2 và #5]

Minh họa #2: Cấu trúc của ngôi đền Champa theo kỹ thuật vòm-giật-cấp (corbelling) và các bộ phận của khung cửa. (Theo Trần Kỳ Phương, Oyama Akiko & Shine Toshihiko (eds.), 2005. Nhà Trưng Bày Mỹ Sơn, Việt Nam).

Minh họa #5: Tháp Mỹ Sơn B5, thế kỷ thứ 10, tiêu biểu cho kiểu thức cấu trúc vòm-giật-cấp của nội thất ngôi đền Champa. (Theo Trần Kỳ Phương & Shige-eda Y., 1997. Champà Iseki [Di Tích Champà].) 

Đền-tháp Champa xây bằng gạch nung, ghép với những mảng trang trí và chịu lực bằng sa thạch như đỉnh tháp, chóp tháp, khung cửa, trụ cửa, lanh-tô, tym-pan, cóc-ních, đường diềm, vật-trang-trí-góc, đế tháp. Gạch của người Chàm, thông thường, được nung nhẹ lửa nên không cứng lắm (ngoại trừ một ít viên bị nung thành sành/già lửa vì lý do kỹ thuật, thỉnh thoảng đã được tìm thấy ở một vài di tích như Mỹ Sơn, chẳng hạn), gạch có nhiều kích thước khác nhau, khoảng 30cm x 20cm x 10cm. Có thể, gạch Chàm được nung bằng một kiểu lò nửa âm-nửa dương (?) như nhân dân địa phương vẫn còn truyền tụng. Những ngôi tháp gạch không thể nhìn thấy mạch hồ vữa kết dính đã đứng vững cả ngàn năm phơi sương gió là bằng chứng sinh động về tài năng sử dụng gạch của cư dân Champa. Tường ngoài của những ngôi tháp này chỉ bị mưa nắng gió cát bào mòn dần chứ không thể tách rời những viên gạch.

Theo nhiều giả thuyết đáng tin cậy, xưa kia, cư dân Chiêm Thành/Chàm (urang Campà) đã dùng một loại nhựa cây, mà cư dân miền Trung ngày nay gọi là dầu Rái, tên khoa học là Dipterocarpus Alatus Roxb., để kết dính những viên gạch lại với nhau khi kết cấu tường tháp cho nên, mạch vữa kết dính giữa những viên gạch rất mỏng, nhiều khi không thể nhìn thấy bằng mắt thường, vì vậy, đã nẩy sinh nhiều cách lý giải khác nhau cũng như không ít những câu chuyện huyền bí xung quanh kỹ thuật xây dựng tháp gạch của người Chàm (Hardy 2009: 3-8). Cây dầu Rái được trồng thành rừng, tại miền Trung, thân cây tròn, to và thẳng có tán lá rậm; nhựa của cây này có thể khai thác hàng năm với dung lượng lớn; có độ kết dính rất chặt và bền; hoàn toàn không thấm nước. Loại nhựa cây này rất dễ sử dụng, đem trộn dầu Rái với đất sét khô hay bột gạch, chúng sẽ thành một loại vữa dễ khô cứng dưới nắng. Tường tháp rất dày, khoảng từ 01 mét đến 1,5 mét; trong ruột tường thường xây độn bằng gạch vụn được kết chặt lại bằng dầu Rái, chỉ hai lớp vỏ ngoài của tường là được xây bằng gạch vuông vắn và được mài láng sau khi xây; sau khi tường tháp được xây xong, những nhà điêu khắc mới khởi công chạm trổ trực tiếp những kiểu thức hoa văn lên tường gạch; sau hết, người Chàm quét phủ lên một lớp dầu Rái để bảo vệ mặt ngoài của tường tháp để tránh sự tác hại của mưa nắng.           

Ngày nay, Dầu Rái vẫn được xử dụng rất phổ biến bởi cư dân ở miền Trung Việt Nam, đặc biệt, trong kỹ thuật đóng ghe thuyền, họ thường dùng Dầu Rái trộn với vôi nung từ vỏ nghêu sò trét lên vỏ hoặc các kẻ hở (chỗ nối các mãnh gỗ ghép lại với nhau) của ghe thuyền để chống thấm nước.

Theo những kết quả xét nghiệm hoá học về chất kết dính trong kỹ thuật xây dựng đền-tháp Champa gần đây nhất, thì, người Chàm đã dùng một loại nhựa thực vật lấy từ địa phương để kết dính những viên gạch lại với nhau; và gạch để xây tháp được nung với nhiệt độ trung bình khoảng dưới 850 độ C[15]. Nếu so sánh những loại nhựa thực vật có độ kết dính bền nhất hiện được xử dụng bởi cư dân tại miền Trung Việt Nam, chúng tôi nghĩ giả thiết cho rằng người Chàm xưa đã dùng dầu Rái trong kỹ thuật xây dựng đền-tháp của họ là có tính thuyết phục nhất[16]. 

Gạch xây tháp được nung ở những nơi không xa chỗ xây dựng đền thờ để tiện việc chuyên chở, vết tích của những nơi lấy đất sét để nung gạch hiện vẫn còn thấy tại những vùng gần di tích, chẳng hạn như ruộng Ô Vuông ở tại làng Mỹ Sơn gần di tích Mỹ Sơn. Đá sa thạch cũng được khai thác tại những nơi không xa di tích Mỹ Sơn; về phía tây-bắc của di tích này, tại làng An Hòa, vẫn còn dấu vết khai thác sa thạch từ ngày xưa mà hiện nay cư dân địa phương vẫ tiếp tục khai thác.    

Đền-tháp từng được tu bổ liên tục từ thế kỷ này sang thế kỷ khác, đặc biệt sau những cơn binh lửa như văn bia thường đề cập đến (Gozio 2004: 136-43). Các vương triều Champa sau khi lên ngôi thường xây dựng thêm hoặc tu bổ lại các đền thờ của các triều vua trước để tỏ lòng kính ngưỡng tiền nhân và kế tục cầu nguyện chư thần hộ trì vương quốc. Thông thường, ngôi đền chỉ được trùng tu phần tường bên ngoài, còn bên trong lại được giữ nguyên trạng. Trong khi trùng tu lại những ngôi đền cũ, người Chàm có truyền thống sử dụng lại những vật liệu của các công trình trước, đặt biệt là những vật liệu bằng sa thạch[17]. 

Có những nhóm tháp được xây dựng và tu bổ trong nhiều thập kỷ, khi tu bổ những ngôi đền cũ, các phần trang trí thường được mô phỏng lại, cho nên có những mô-típ trang trí giống nhau được xử dụng phổ biến qua nhiều thế kỷ; trái lại, kỹ thuật xây dựng thì được phát triển khác nhau trong một thời gian ngắn hơn. Vì vậy, nghiên cứu sâu về kỹ thuật xây dựng đền-tháp Champa sẽ giúp chúng ta hiểu rõ hơn quá trình tiến hóa của nền kiến trúc này qua từng giai đoạn nghệ thuật; và dễ tiếp cận hơn với niên đại tương đối chính xác của từng công trình.

Theo truyền thống Ấn Độ giáo, các tín chủ là hoàng gia Champa bảo trợ toàn bộ chi phí cho các công trình tôn giáo, kể cả việc nuôi dưỡng những hiệp thợ chuyên nghiệp - đó là những nhà kiến trúc và điêu khắc, để xây dựng đền-tháp. Những hiệp thợ này hoạt động rộng rãi trong khắp vương quốc, vì thế, chúng ta có thể thấy kỹ thuật xây dựng hoặc kiểu thức trang trí tương tự tại những di tích chính của cả hai miền Nam và Bắc vương quốc. Có những công trình được xây dựng liên tục trong nhiều thập niên như những đền-tháp tại Mỹ Sơn, Chiên Đàn, Dương Long, Pô Nagar Nha Trang. 

Kiến trúc tôn giáo Champa không có truyền thống sử dụng rộng rãi chất liệu sa thạch hoặc đá, nên khác với truyền thống xây dựng của các vương quốc láng giềng. Kiến trúc Champa nổi bật với kỹ thuật xây dựng gạch (hoặc kết hợp giữa gạch và sa thạch) trong khi kiến trúc Khmer và Java nổi bật với kỹ thuật xây dựng đá, chẳng hạn Angkor Vat và Angkor Bayon ở Cambodia và Borobudur hoặc Prambanan ở Indonesia. Sự khác biệt về vật liệu xây dựng hàm chỉ sự khác biệt về kỹ thuật xây dựng cũng như về sự phân công nguồn nhân lực cho những công trình xây dựng. Sự khác biệt giữa hai xu hướng kiến trúc– kỹ thuật xây dựng gạch và kỹ thuật xây dựng đá- có thể được giải thích một cách cơ bản dựa trên những hình thái kinh tế đặc thù được thích ứng trong từng nền văn minh một của các vương quốc cổ ở Đông Nam Á.

Kỹ thuật xây dựng đá của Khmer và Java là kỹ thuật của những xã hội thiên về nông nghiệp được hình thành trên những bình nguyên rộng lớn như ở Cambodia (Dumarcay 2003: 46-63); hoặc trên những đồng bằng trù phú với đất nham thạch (núi lửa) của đảo Java, Indonesia (Tjahjono 1998: 62-9). Trong những xã hội thiên về nông nghiệp này, vua chúa có khả năng trưng tập được một nguồn nhân lực lớn để phục vụ cho các công trình xây dựng trong một thời gian dài: nó được xử dụng để tạo dựng các công trình bằng sa thạch hoặc vật liệu đá tùy theo yêu cầu của các giới cầm quyền. 

Cư dân Champa, trái lại, là những cộng đồng gắn bó với hải thương (Southworth 2004: 209-33). Trong một xã hội thiên về thương mãi, khả năng trưng tập một nguồn nhân lực lớn để xây dựng các công trình tôn giáo thì rất bị hạn chế. Vương quốc Champa nằm trên con đường hải thương quốc tế, người Chàm sở hữu một vùng duyên hải dài hơn một ngàn cây số; nền kinh tế của Champa chủ yếu dựa vào hoạt động ngoại thương ở các cảng-thị và trao đổi hàng hóa miền ngược và miền xuôi (Tran Ky Phuong 2010: 206-15); vì vậy, người Chàm bận bịu quanh năm với công việc ngoại thương hoặc trao đổi hàng hóa nội thương. Hơn nữa, nền nông nghiệp của vương quốc này không mấy phát triển vì đất trồng trọt rất hạn hẹp chỉ dựa vào những cánh đồng nhỏ của các thung lũng ven sông ở miền Trung ngày nay. Chúng ta cũng có thể lưu ý rằng, ở những vùng hạ lưu của các dòng sông lớn hơn như sông Thu Bồn, Quảng Nam hoặc sông Côn, Bình Định nơi có những đồng bằng rộng hơn gắn liền với các cửa biển lớn như Cửa Đại (Hội An) hoặc Cửa Thị Nại (Bình Định), thì, một số lượng đền-tháp to lớn hơn được xây dựng lên ở những vùng đó như là kết quả của dân số đông đảo hơn mà những vùng kinh tế nông nghiệp này có thể cung cấp được. Điều này chứng tỏ rằng mỗi khi có khả năng trưng tập được một nguồn nhân lực cần thiết, vua chúa Champa lập tức chú trọng đến việc bảo trợ xây dựng những công trình tôn giáo đồ sộ hơn.

Nhìn chung, một xã hội thiên về nông nghiệp khả dĩ cung cấp một nguồn nhân lức lớn hơn và bền vững hơn một xã hội thiên về thương mãi; đặc biệt, trong mùa nông nhàn sau mỗi vụ thu hoạch, mà, với phương thức sản xuất cổ truyền mỗi năm chỉ có một mùa lúa nên xã hội này có thể cung cấp một nguồn nhân lực phong phú hơn. 

Để xây dựng nên những công trình kiến trúc đá đòi hỏi tập trung nguồn nhân lực lớn để cắt đá, vận chuyển đá và kết cấu đá. Trong khi, để xây dựng một công trình gạch thì không đòi hỏi một lực lượng nhân công lớn như vậy: một số lượng nhân công vừa phải, tập trung trong một thời gian khả hữu, có thể xây nên những tháp gạch kỳ vĩ, chẳng hạn, nhóm tháp Dương Long, cao 42 mét, là nhóm tháp cao nhất của Champa và cũng là những kiến trúc Hindu bằng gạch lớn nhất ở Đông Nam Á (Trần Kỳ Phương 2009: 170-3). 

Bên cạnh sự khác biệt về vật liệu và kỹ thuật xây dựng, mỗi truyền thống nghệ thuật cổ của Đông Nam Á đều có riêng những cá tính đặc thù rất đa dạng. Có thể phân biệt sự khác biệt đó khi so sánh về  cách xử lý bố cục mặt bằng và khái niệm không gian cũng như mô thức (mode) của từng khu đền-tháp. Bố cục mặt bằng (ground plan) kiến trúc gạch Champa thường là những bố cục hình vuông đơn giản, trong khi, bố cục mặt bằng kiến trúc đá của Khmer hoặc Java rất phức tạp với nhiều kiểu thức và bố cục đa dạng. Mô thức không gian kiến trúc Champa dựa trên những khối vuông riêng rẽ đơn điệu, trong khi, mô thức không gian kiến trúc Khmer và Java rất phát triển và kết hợp được nhiều hình thái phong phú và dị biệt. Sự khác biệt về cách bài trí không gian và kiểu thức kiến trúc phản ảnh sự khác biệt về tâm thức nghệ thuật được hình thành bởi ‘tri thức tập thể (collective intelligence)’ của từng tộc người và từng xã hội đặc thù ở Đông Nam Á (Dumarcay 2003: 10).      

Về địa thế của ngôi đền Champa 

Theo kinh Brhat Samhita của Ấn Độ giáo: “Chư thần thường vui đùa ở những vườn cây gần sông, núi, suối nguồn và trong thị thành ở những khuôn viên vui vẻ” (Kramrisch 1976: 2). Vì thế, địa điểm để xây dựng đền thờ Champa thường được chọn ở những nơi sau: (1) hoặc trong một thung lũng kín đáo như Mỹ Sơn; (2) hoặc nơi bình địa bên cạnh những giòng sông lớn như tháp Bằng An, Khương Mỹ, Bình Lâm, Thủ Thiện; (3) hoặc giữa đồng bằng như Đồng Dương; (4) hoặc trên những ngọn đồi gần cửa biển như Pô Nagar Nha Trang, Phú Hài, Linh Thái; (5) hoặc trên ngọn đồi ven sông như nhóm Bánh Ít/Tháp Bạc, Tháp Nhạn; (6) hoặc trên những ngọn đồi biệt lập giữa đồng bằng như Thốc Lốc, Pô Kloong Garai, Pô Ramê; (7) hoặc trên sườn núi như nhóm Pô Dam/Pô Tằm; (8) hoặc ngay trên bờ biển như tháp Mỹ Khánh; (9) hoặc trên đỉnh núi cao như tháp Hòn Chuông/Hòn Bà[18] (Minh họa số 8); (10) hoặc trong hang động như  Động Phong Nha Quảng Bình, Động Tàng Chơn - Ngũ Hành Sơn, Đà Nẵng. 

Nhìn chung, hầu như đền-tháp Champa được xây dựng ở mọi địa hình, nơi mà, theo tín ngưỡng Ấn Độ giáo, thì, địa điểm được chọn để xây dựng ngôi đền đều gắn liền với một huyền thoại riêng của nó; chẳng hạn, việc thần linh báo mộng, hoặc chư thần giáng thế, hoặc tạ ơn một vị thần sở tại, hoặc đánh dấu nơi chiến thắng kẻ thù. 

Tuy nhiên, việc chọn lựa một địa điểm nơi có nguồn Nước Thiêng để tổ chức nghi lễ tế tự là một điều quan trọng, nên những địa điểm kề cận sông ngòi luôn luôn được chú ý để chọn nơi dựng đền thờ. Giòng Sông Thiêng cũng tượng trưng cho nữ thần Ganga, vợ của thần Siva. Hơn nữa, những giòng sông lớn và cửa biển ở miền Trung Việt Nam như sông Thạch Hãn (Quảng Trị); Thu Bồn (Quảng Nam); Trà Khúc (Quảng Ngãi); Sông Côn (Bình Định); Sông Ba (Phú Yên); Sông Cái (Khánh Hoà); Sông Dinh (Ninh Thuận); Sông Cái/Cà Ty (Bình Thuận) lại giữ một vai trò quan trọng trong đời sống kinh tế của cư dân Champa, nên, hầu hết đền-tháp Champa đều được chọn để dựng bên cạnh những giòng sông lớn chảy ra các cửa biển nơi gắn liền với những cảng-thị là những trung tâm thương mại[19]. 

Những ngọn Núi Thiêng tượng trưng cho vị Đại Sơn Thần là thần Siva cũng giữ vai trò quan trọng trong việc chọn địa điểm để xây dựng đền thờ; chẳng hạn, ngọn núi thiêng Mahaparvata/Hòn Đền Núi Chúa trong châu Amaravati tại Mỹ Sơn (Quảng Nam); ngọn núi Mò O/Maha trong châu Vijaya, nay thuộc huyện An Nhơn (Bình Định); ngọn Lăng-già-bát-bạt-đa/Lingaparvata hay núi Đá Bia tại đèo Cả (Phú Yên); ngọn núi Đại An trong châu Kauthara, nay thuộc huyện Diên Khánh (Khánh Hoà); ngọn núi Chà Ban trong châu Panduranga, nay thuộc huyện Ninh Phước (Ninh Thuận)[20]. Ngoài ra, những ngọn đồi độc lập tọa lạc trên một bình địa được chọn để xây dựng đền thờ, tự thân chúng cũng được xem như một ngọn núi thiêng[21]. 

Chú thích:

[1] Trong khảo luận này chúng tôi xử dụng thay đổi danh xưng Champa và Chiêm Thành tùy theo ngữ cảnh. Danh xưng Champa (Campà) xuất hiện trong văn bia Chàm bằng tiếng Phạn (Sanskrit) vào thế kỷ thứ 7; còn danh xưng Chiêm Thành xuất hiện trong thư tịch cổ của Trung Hoa và Việt Nam từ thế kỷ thứ 8 trở đi. Chúng tôi cũng xử dụng danh xưng Chàm khi đề cập đến Champa/Chiêm Thành; và, danh xưng Chăm để chỉ cộng đồng dân tộc Chăm ở Nam Trung Bộ hiện nay.

[2] Tác giả xin chân thành cám ơn The Toyota Foundation và The Southeast Asian Studies Regional Exchange Program Foundation (SEASREP) đã tài trợ để tác giả có thể nghiên cứu điền dã các di tích Chàm tại Trung Việt Nam trong những năm 1993-7; và tại các di tích kiến trúc lịch sử ở Đông Nam Á trong những năm 2005-7.

[3] Đồng Dương là tổng thể kiến trúc Phật giáo đồ sộ nhất của vương quốc Champa với nhiều kiến trúc to lớn được xây dựng trên một chiều dài khoảng 1400 mét theo trục đông-tây, vào khoảng cuối thế kỷ thứ  9 (875), nhưng vì bị chiến tranh tàn phá nặng nề nên nay chỉ còn lại một khung cửa đá và một phần tường của ngôi đền chính; tuy nhiên, trong lòng đất của di tích này còn ẩn dấu rất nhiều tác phẩm quý giá, vào năm 1978, nhân dân trong vùng đã phát hiện được một pho tượng hợp kim đồng cao 114 cm, đây là một kiệt tác của nghệ thuật Phật giáo thế giới, pho tượng này hiện được bảo quản tại Bảo Tàng Điêu khắc Chăm-Đà Nẵng. Phần lớn tác phẩm điêu khắc độc đáo của di tích Đồng Dương hiện được trưng bày tại Bảo Tàng Điêu khắc Chăm-Đà Nẵng.

[4] Di tích Tháp Lạng mới được phát hiện và khai quật trong năm 2002 bởi Bảo tàng Quảng Nam, cách nhóm tháp Chiên Đàn khoảng 500 mét về phía nam, bao gồm một tháp cổng (gopura) và một tiền đường (mandapa), chỉ còn phần đế tháp cao khoảng 01 mét.

[5] Thảo luận về mối liên hệ giữa vương hiệu của đức vua Bhadravarman được đề cập lần đầu trong văn bia Mỹ Sơn C72 và vương hiệu Fan Hu-da hoặc Phạm Hồ Đạt trong sử sách Trung Hoa và Việt Nam, chúng ta có thể dựa vào trích dẫn sau đây của Charles Higham: “Christie đã cân nhắc việc trích dẫn danh hiệu này (Bhadravarman), ông ghi chú rằng theo sử liệu Trung Hoa vào thế kỷ thứ 6, đó là sách Thủy Kinh Chú, ở cửa đông của kinh đô Lâm Ấp dẩn vào một con đường thoáng mở bên cạnh đó có đặt một tấm bi ký mang tên Hu Da[Hồ Đạt]. Ông đã giả định đây là Trung Hoa hóa tiếng Chàm hudah, nghĩa là rực rỡ. Phục nguyên tiếng Phạn là Bhadra” (Higham 1989: 300). Tấm bi ký theo khảo tả của Thủy Kinh Chú có khả năng là bia Hòn Cục/Hòn Cụp (Gozio 2004: 5 [Bia C147]); Parmentier 1918: 387; Zolese 2009: 197-8). Hiện nay, vào mùa khô khoảng tháng 7-8, ta vẫn có thể nhìn thấy tấm bia này có hai giòng chữ lớn được khắc trên một kè đá sát bờ sông Thu Bồn, ở phía nam chân cầu đường sắt Chiêm Sơn, cách Trà Kiệu 4.5 km về phía tây-bắc và cách Mỹ Sơn 11km về phía đông-bắc, nay thuộc làng Chiêm Sơn Tây, xã Duy Trinh, huyện Duy Xuyên, tỉnh Quảng Nam, ở tọa độ N15º49.900 và E108º11.800. 

[6] Theo thần thoại Ấn Độ, núi Meru có năm ngọn, có nhiều tinh tú bay quanh, nó có một chiều cao khổng lồ được các tu sĩ Bà-la-môn ước tính chừng 1.344.000 ki-lô-mét. Chân núi Meru được bao bọc bởi bảy dãy núi được chia ra bởi bảy đại dương nơi mà những con thuỷ quái Makara đùa giỡn. Bên kia, về phương nam, trong đại dương thứ tám là thế giới của chúng ta, gọi là Jambudwipa/Diêm-phù-đề, tại trung tâm của nó có hồ Anavatpa, từ hồ này có bốn giòng sông vĩ đại chảy đi khắp thế giới. Trong cùng một đại dương có ba lục địa được cư trú bởi những sinh vật có hình dáng kỳ lạ với đầu hình tròn, hình bán nguyệt hay hình vuông. Sau hết, tại một khoảng cách cân đối lạ thường là cái vòng đai của vũ trụ, đó là dãy núi Chakravan, được cấu tạo bằng đá thạch anh (Dumarcay 1986: 89).

[7] Ngôi đền Ấn Độ giáo thuở sơ khai chỉ là một bàn thờ yoni-linga bằng đá, sau đó làm thêm một hàng rào bằng cây gỗ bao chung quanh; rồi đến giai đoạn kế tiếp là dựng một cái chòi bằng tranh lá hay bằng gỗ để che bàn thờ; về sau, trong những thời kỳ phát triển nó mới trở thành một đền thờ  có tường vách bọc kín mang hình dáng ngọn núi shikhara (Michell 1988: 184, fig. 106). 

Trong kiến trúc đền thờ Champa, quá trình chuyển hoá này được chứng minh với ngôi đền đầu tiên ở Mỹ Sơn dựng bằng gỗ, thờ linga của thần Bhadresvara, dưới triều vua Bhadravarman, khoảng cuối thế kỷ thứ 4/5 được đề cập đến trong văn bia của Bhadravarman; mặc dầu đến khoảng thế kỷ thứ 7/8, những kiến trúc ở Mỹ Sơn đã xử dụng gạch nung, nhưng, những ngôi đền được dựng trong các thế kỷ này không có tường cao như những kiến trúc về sau, vì, ngôi đền quan trọng Mỹ Sơn E1, dựng khoảng đầu thế kỷ thứ 8, là một chứng cứ  rõ ràng để tìm hiểu những kiến trúc bằng gạch và đá thuộc thời kỳ đầu của kiến trúc Champa. Kalan Mỹ Sơn E1 là một ngôi đền dựng bằng gạch và đá nhưng không có tường bọc kín, vì tường gạch rất thấp, cao khoảng 2,5 mét; ở bốn góc bên trong tháp có bốn chân đá tán vuông và bốn cột trụ bằng gỗ  để chống một bộ mái hoặc bằng ngói hoặc bằng gỗ, điều này chứng tỏ  cho đến thời kỳ này người Chàm vẫn chưa xử lý được kỹ thuật xây mái tháp bằng phương thức corbel/vòm giật cấp; tuy Mỹ Sơn E1 là ngôi đền có  cột và sườn mái bằng gỗ, nhưng kỹ thuật xử dụng đá trong công trình này đã rất thành thạo, vì, những tác phẩm điêu khắc bằng sa thạch thuộc ngôi đền này đều là những kiệt tác trong nghệ thuật Champa [Đài thờ Mỹ Sơn E1, ký hiệu: 22.4; và tấm fronton thể hiện Visnu Anantasayin, ký hiệu: 17.8, hiện trưng bày tại Bảo tàng Điêu Khắc Chăm- Đà Nẵng] (Tran Ky Phuong 2005b: 132-9). Sau ngôi đền Mỹ Sơn E1, người Chàm đã bắt đầu xử dụng kỹ thuật xây mái bằng phương pháp corbel cho những ngôi đền có kích thước nhỏ như tháp Mỹ Sơn C7 hoặc ở nhóm tháp Pô Dam tại miền Nam vương quốc trong thế kỷ thứ 8. Từ khoảng giữa thế kỷ thứ 8 trở đi, kỹ thuật xây tháp bằng phương pháp corbel được xử dụng rộng rãi trên các công trình có kích thước to lớn hơn trong kiến trúc đền-tháp Champa như có thể thấy ở nhóm tháp Phố Hài, Hòa Lai, Mỹ Sơn F1, v.v... (Xem chi tiết thảo luận trong Trần Kỳ Phương 2011: 277-99)

[8] Mandala/Mạn-đà-la trong tư tưởng Ấn Độ là một đồ hình huyền thuật tượng trưng cho vũ trụ, hoặc vuông hoặc tròn. Bình đồ bố cục hình vuông của ngôi đền Ấn Độ giáo dựa trên đồ hình này mà hình thành gọi là Vatsupurusa-mandala/Mạn-đà-la của hiện thể con người vũ tru [Minh họa #1] (Kramrisch 1978: 46-50; Michell 1988: 71-3, fig. 28).

Minh họa #1: Con người vũ trụ/mahapurusha trong bố cục hình vuông thể hiện mandala của ngôi đền Hindu. (Theo George Michell 1988, The Hindu Temple.) 

[9] Cái vòi của yoni hay snàna-droni phải luôn luôn được đặt xoay về phương bắc, dầu cho ngôi  đền trổ cửa chính về  hướng đông hay tây, vì, theo triết thuyết Ấn độ giáo, mỗi phương được quy định vào một trong năm nguyên tố hay ngũ đại để cấu thành vũ trụ là đất, lửa, nước, gió, chân không/địa, hỏa, thủy, phong, không. Theo đó, trung tâm thuộc về chân không; phương đông thuộc gió; phương tây thuộc đất; phương nam thuộc lửa; phương bắc thuộc nước. Vì thế, cái vòi để thoát nước thiêng của yoni/snàna-droni phải luôn luôn được đặt xoay về phương bắc là phương thuộc nguyên tố nước (Lobo 1992: 178-9, cat. 114; Kreisel 1987: 46-7; Kramrisch 1981: 183).

[10] Những trường hợp các mặt tường bên trong ngôi đền được đục khoét lởm chởm, thô nhám cho giống một hang động rất phổ biến trong kiến trúc Ấn Độ giáo (Michell 1988: 69-70). Rất tiếc, trong thời gian gần đây, do thiếu kiến thức về kiến trúc cổ Champa nên một số đền-tháp đã bị các cơ quan có thẩm quyền trong khi gia cố hoặc trùng tu các di tích Champa cho xây kín phần tường trong lòng tháp bằng gạch và xi măng, vì họ lầm tưởng rằng những phần đục khoét trên tường bên trong tháp là những phần bị huỷ hoại bởi thời gian hoặc bởi con người. Những trường hợp này có thể thấy ở các tháp Bình Lâm, Thốc Lốc, Thủ Thiện tại tỉnh Bình Định (Tư liệu điền dã của tác giả, 2001-5).

[11] Theo quy ước của Ấn Độ giáo, trong đền thờ, màu trắng được xử dụng bởi tập cấp tăng lữ Bà-la-môn (Brahmanas); màu đỏ được xử dụng bởi tập cấp chiến sĩ quý tộc (Kshatryas); còn màu vàng và màu đen được xử dụng bởi các tập cấp thấp như thợ thủ công (Vaishyas) hoặc hạ tiện (Shudras) (Michell 1988: 78).

[12] Theo quan niệm kiến trúc Ấn Độ giáo, hình vuông của Bình đồ/mặt bằng ngôi đền tượng trưng cho sự chuẩn mực về kích thước của vũ trụ và con người.  Bố cục Bình đồ hình vuông của ngôi đền là  một mandala chứa đựng vừa vặn hình thể con người vũ trụ (mahapurusa); cũng vậy, số đo từ đỉnh đầu đến gót chân thì bằng với số đo hai tay dang thẳng của một con người bình thường, hai số đo này tạo thành một hình vuông. Vì ngọn núi Meru mọc lên từ một cái nền vuông nên mỗi tập cấp trong xã hội Ấn Độ thuộc về một cạnh của ngọn núi thiêng này; do đó, mỗi tập cấp đều được quy định vị trí của mình ở nơi cư trú trong phố phường hay trong làng mạc; chẳng hạn, tập cấp Brahmanas thuộc hướng đông, tập cấp Kshatriyas thuộc hướng bắc, tập cấp Vaishyas thuộc hướng nam và tập cấp Shudra thuộc hướng tây (Kramrisch 1976: 40-3).

[13] Bình đồ của đền-tháp Champa có thể đã nhận ảnh hưởng từ  kiến trúc miền Nam Ấn Độ thời Pallavan, đặc biệt, khu đền Mahabalipuram, thế kỷ 7-8 (Stern 1942: planche 11; Tadgell 1990: 74-83).

[14] Có thể giải thích rằng bố cục đối xứng của hai ngôi tháp B5 và B6 mang hai yếu tố lửa-nước của nhóm tháp B tượng trưng cho xu hướng thờ lưỡng phân-lưỡng hợp: đực- cái/trống mái…, đã từng xuất hiện trong nghệ thuật Champa cũng như khá phổ biến trong tín ngưỡng của của người Chăm hiện đại và của cư dân vùng Đông Nam Á (Tran Ky Phuong et al. 2008; Nakamura 2009: 78-106).  

[15] Dựa theo những kết quả mới nhất được thực hiện tại phòng thí nghiệm của Học viện Politecnico of  Milan, Milan, Italy (Binda et al. 2009: 299-301).

[16] Việc xử dụng dầu Rái trong kỹ thuật xây dựng đền-tháp của cư dân Chàm đã được tìm thấy tại di tích Pô Ramê. Tại nhóm tháp này, dầu Rái được trộn chung với vôi nhuyễn thể với tỷ lượng 40%  dầu Rái và 60% vôi nghêu sò, tạo thành một mạch vữa để kết dính những viên gạch lại với nhau (mạch vữa dày và rất thô); nhưng, có thể đây là một kỹ thuật rất muộn vì nhóm tháp Pô Ramê được xây vào khoảng thế kỷ 16-17;  và chúng đã được trùng tu nhiều lần bởi các vương triều cuối cùng của châu Panduranga tại vùng này, cho nên, kỹ thuật sử dụng dầu Rái tại nhóm tháp này có thể đã biến đổi cho phù hợp với những điều kiện đương thời. Ngoài ra, cũng có những tác giả nêu giả thuyết rằng cư dân Chàm xưa kia dùng nhớt của cây Ô Dước để kết dính các viên gạch lại với nhau trong khi xây tháp (Viện Khoa Học Công Nghệ Xây Dựng 1999: 4-7, 13-5).

[17] Hầu hết đền-tháp Champa hiện tồn đều đã trải qua nhiều lần tu bổ bởi các vương triều Champa xưa kia. Đặc biệt, những khu đền ở miền Nam vương quốc như Pô Nagar Nha Trang, Pô Kloong Garai, Pô Ramê, đều được thờ phượng, chăm sóc và tu bổ bởi hoàng gia, cho đến đầu thế kỷ thứ 19, là khi những vương triều cuối cùng của châu Panduranga còn tồn tại nơi đây. Điều đó đã giải thích tại sao nhiều ngôi đền được dựng cùng thời như những công trình ở miền Bắc vương quốc đều đã bị hư hại rất nặng trong khi những ngôi đền ở miền Nam lại có tình trạng tốt hơn; ngoại trừ nhóm ba kalan Hòa Lai là bị hư phế vì người Chăm ở địa phương cho rằng khu đền này là của người Khmer nên không thờ phượng tại đây.

[18] Tháp Mỹ Khánh, nằm trên một bãi biển cách mực nước chừng 120 mét, thuộc thôn Mỹ Khánh, xã Phú Diên, huyện Phú Vang, tỉnh Thừa Thiên-Huế, phát hiện vào tháng 4-2001 (Trịnh Nam Hải 2001: 72-83); còn tháp Hòn Chuông/Hòn Bà hay tháp Bà Chằng, nằm trên đỉnh núi Bà, cao 727 mét, thuộc thôn Chánh Danh, xã Cát Tài, huyện Phù Cát, tỉnh Bình Định, phát hiện vào đầu năm 2000 (Lê Vân 2000).

[19] Dựa trên những giòng sông và cảng-thị này các tiểu vương quốc được thành lập, vì, vương quốc Champa được xem xét là một liên minh bao gồm nhiều tiểu vương quốc còn gọi là mô hình mandala. Mỗi tiểu vương quốc trong mandala Champa, có hệ thống kinh tế, chính trị, quân sự độc lập, được cai quản bởi các tiểu vương; đôi khi, vị vua hùng mạnh và giàu có nhất trong mandala xưng là rajadhirajas hay vua của các vua. Đây là mô hình [các]vương quốc phổ biến ở vùng Đông Nam Á đương thời. Hiện nay đã có nhiều công trình nghiên cứu lịch sử Champa theo mô hình này (Nakamura 1999: 58-62; Momoki 2011: 120-37; Vickery 2011: 363-77).

[20] Trên những ngọn núi thiêng thường có thờ  một bộ yoni-linga bằng đá như đã được phát hiện tại ngọn Núi Thiêng Phu Kao/Lingaparvata thuộc di tích Vat Phu ở  Champàsak thuộc miền Hạ Lào (Guy 2005: 143-44); hoặc linga trên núi Chà Ban ở Ninh Thuận, hiện nay vẫn được đồng bào người Chăm ở địa phương thuộc các làng Văn Lâm, Thành Tín, Bầu Trúc huyện Ninh Phước lên lễ tế hằng năm (bộ linga trên núi Chà Ban được phục chế và hiện trưng bày tại Trung tâm Văn hóa Chăm, Phan Rang); hoặc chính tảng đá tự nhiên trên đỉnh núi được sùng bái như một linga, đó là trường hợp ngọn núi Đá Bia trên Đèo Cả (Phú Yên), mà cổ sử gọi là Lăng-già-bát-bạt-đa/Lingaparvata. Những ngọn núi thiêng trong vương quốc Chiêm Thành có thể được nhận biết với những hình dạng như sau: (1) ngọn núi có hình dáng lạ  như núi Mahaparvata/Hòn Đền Núi Chúa tại Mỹ Sơn (Quảng Nam); (2) ngọn núi lớn đứng độc lập giữa bình nguyên như núi Mò O/Maha ở huyện An Nhơn (Bình Định); (3) ngọn núi có tảng đá lớn tượng trưng cho linga như núi Đá Bia trên Đèo Cả (Phú Yên); (4) ngọn núi có  truyền thuyết như núi Đại An ở huyện Diên Khánh (Khánh Hoà), tương truyền là nơi giáng trần của bà Thiên-y-a-na/Yang Inư Pô Nagara; (5) ngọn núi cao nhất trong một dãy núi thường được dân chúng gọi là núi Chúa như núi Kim Phụng ở Thừa Thiên-Huế, núi Tá Linh Sơn ở  Quảng Trị, v.v... Trần Quốc Vượng đã có một nhận xét rằng: ‘Ở miền Trung, từng vùng đều có “núi Chúa” tên chữ  là “ Chủ Sơn”. Đó là ngọn núi cao đột khởi, thuyền bè ở ngoài khơi biển Đông, có thể gióng theo đỉnh núi đó để vào bờ bến an toàn. Núi ấy ví như núi Kim Phụng ở Huế-đã được “thiêng hóa” (linh sơn) và đã được đưa vào Tự điển để thờ‘ (Trần Quốc Vượng 1999: 29). Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng, tín ngưỡng sùng kính những ngọn núi thiêng là một sáng tạo của văn hoá bản địa Đông Nam Á trong tiếp xúc với văn minh Ân Độ. Đó là một kết hợp giữa tín ngưỡng thờ những tảng đá lớn hay Megalithic, là nơi cư trú của linh hồn tổ tiên, từ thời đại đá mới của cư dân Đông Nam Á với ngọn núi thiêng Meru trong thần thoại Ấn Độ giáo (Uka 1992: 229-33).

[21] Đó là trường hợp của ngọn đồi thấp mà nhóm tháp Mỹ Sơn G tọa lạc, minh văn của vua Jaya Harivarman (1157) gọi ngọn đồi này là núi Vugvan nơi thờ đấng thần-vua/devaraja Srisanabhadresvara. Theo Stern, tục xây dựng đền-tháp trên một ngọn đồi độc lập để thờ linga của hoàng gia hay đấng thần-vua trong nghệ thuật Champa vào những thế kỷ này là do ảnh hưởng kiến trúc đền-núi của nghệ thuật Khmer (Stern 1942: 105-7). 

Về quá trình chuyển hóa của kiến trúc đền-tháp Champa 

Quá trình chuyển hóa của kiến trúc đền-tháp Champa, có thể được sắp xếp thành bốn giai đoạn tiêu biểu như sau. 

Giai đoạn thứ nhất, là giai đoạn của những kiến trúc Ấn Độ giáo từ thế kỷ thứ 7 đến thứ 8 được xây dựng chủ yếu tại miền Bắc vương quốc. Theo bi ký, những kiến trúc bằng gạch đã được xây dựng ở Mỹ Sơn vào khoảng thế kỷ thứ 7/8. Tuy nhiên, chúng ta chỉ biết rằng ngôi đền Mỹ Sơn E1 đã được xây với tường gạch rất thấp, có bốn đế cột bằng sa thạch để đỡ bốn cột trụ bằng gỗ đặt ở bốn góc trong lòng tháp; vì ngôi đền này không có tường cao bọc kín chung quanh nên không có cửa giả; ở cửa chính có hai trụ cửa tròn và một mi cửa (fronton) lớn bằng sa thạch, có lẽ, chúng được chống đỡ bằng một khung cửa gỗ rất dày; khung sườn mái tháp bằng gỗ và  ngói bằng đất nung hoặc bằng gỗ; kỹ thuật xây mái bằng vòm-giật-cấp/corbel có thể chưa được xử lý trong giai đọan này. Ngôi đền quan trọng Mỹ Sơn E1 đã bảo lưu kiểu thức xưa nhất của những công trình tôn giáo bằng gỗ vào thời kỳ đầu của các vương triều Champa như từng được nhắc đến nhiều lần trong minh văn Chàm. Kiểu thức ngôi đền gỗ này trong tiếng Chăm hiện đại gọi là ‘janùk’. Giai đoạn kiến trúc này còn được gọi là giai đoạn ngôi-đền-có-không-gian-mở (Trần Kỳ Phương 2011: 283; 2008b: 61-7) [Minh họa #3] 

Minh họa #3: Cấu trúc khung gỗ (janùk) của ngôi đền Mỹ Sơn E1, khoảng đầu thế kỷ thứ 8, tiêu biểu cho kiểu thức ngôi-đền-không-gian-mở trong giai đoạn sớm của kiến trúc Chàm. (Theo Trần Kỳ Phương, Oyama Akiko & Shine Toshihiko (eds.), 2005.  Nhà Trưng Bày Mỹ Sơn, Việt Nam).

Giai đoạn thứ hai, từ giữa thế kỷ 8 đến giữa thế kỷ 9. Trong thời kỳ này, những kiến trúc Ấn Độ giáo bằng gạch có kích thước khiêm tốn với mái tháp được xây bằng bằng kỹ thuật vòm-giật-cấp/corbel được dựng rải rác khắp vương quốc ở cả hai miền Nam và Bắc cho đến khoảng cuối thế kỷ thứ 8; chẳng hạn, ngôi đền chính của nhóm tháp Phú Hài với những trụ-áp-tường hình tròn tương tự kiểu hai cột cửa của tháp Mỹ Sơn E1 nhưng lại bằng gạch và đã xuất hiện cửa giả trên tháp. Đặc biệt, những kiến trúc ở Mỹ Sơn bắt đầu được tạo dựng bề thế hơn để xứng đáng với tầm vóc của một thánh đô của vương quyền ở miền Bắc vương quốc với những ngôi đền như A’1, A’3, F1, F3, C7 cùng với ngôi đền quan trọng C1 trước khi nó được trùng tu lại vào những thế kỷ sau này. Ở miền Nam vương quốc phải kể đến những kiến trúc như Phú Hài, Pô Đam/Pô Tằm, Hòa Lai; trong đó, nhóm ba tháp Hòa Lai là công trình gạch có kích thước lớn, chạm trổ cầu kỳ, tạo nên ấn tượng. Ở giai đoạn này, các kiến trúc chủ yếu bằng gạch nhưng đã bắt đầu xử dụng sa thạch một cách khiêm tốn trong một vài bộ phận, thường là để trang trí. Những ảnh hưởng của nghệ thuật Phù Nam và Chân Lạp/thời Tiền Angkor đã xuất hiện trên các bộ phận trang trí nhất là ở các tháp gạch tại miền Nam. Giai đoạn kiến trúc này còn gọi là giai đoạn ngôi- đền-có-không-gian-kín (Trần Kỳ Phương 2011: 291-6; 2008b: 67-9). [Minh họa #4]

Minh họa #4: Kalan Mỹ Sơn A1, thế kỷ thứ 10, tiêu biểu cho ngôi-đền-không-gian-kín áp dụng kỹ thuật vòm-giật-cấp (corbelling) thể hiện kiểu thức ngôi đền-núi shikhara của kiến trúc Hindu. (Theo Trần Kỳ Phương, 2008. Vestiges of Champa Civilization.)

Giai đoạn thứ ba, kéo dài từ giữa thế kỷ 9 đến cuối thế kỷ 10 thuộc vương trìều Indrapura bao gồm cả kiến trúc Phật giáo và Ấn Độ giáo. Thời kỳ này có nhiều mối quan hệ giữa vương quốc Champa và Java, được đánh dấu bằng những chuyến hành hương tới Java (Yavadvipapura) của các vị thượng quan trong triều đình Indrapura ở miền Bắc vương quốc năm 913 (Coedes 1968: 123). Đặt biệt, cũng tại miền Bắc vương quốc, nhiều công trình đồ sộ của Phật giáo và Ấn Độ giáo được xây dựng với những phong cách mới; những kiến trúc có tường bao bọc và mặt bằng hình chữ nhật được xử dụng rộng rãi. Sa thạch được chú trọng trong việc xử dụng nhất là ở các bộ phận chịu lực. Đây là giai đoạn tổng hợp được những yếu tố ảnh hưởng rộng từ những nền nghệ thuật bên ngoài như Khmer, Java, Hoa Nam/Vân Nam. Ngôi đền Mỹ Sơn A1, được xây dựng vào nửa đầu thế kỷ 10, là một kiệt tác của kiến trúc Champa cả về nghệ thuật trang trí cũng như kỹ thuật cấu trúc, đánh đấu thời kỳ phát triển cường thịnh nhất của vương quốc Champa (Trần et al. 2005a: 10-3). 

Giai đoạn thứ tư, khoảng từ thế kỷ 11 kéo dài đến thế kỷ thứ 16, đây là giai đoạn bảo lưu và phát triển những kiểu thức cổ. Là giai đoạn của những vương triều Ấn Độ giáo và Phật giáo muốn phô trương quyền lực của mình qua những công trình kiến trúc bề thế. Nhiều ngôi đền có xu hướng dựng trên những ngọn đồi cao gây ấn tượng hơn. Phong cách kiến trúc tổng hợp được nhiều yếu tố ngoại lai trong trang trí cũng như trong kỹ thuật xây dựng, kiến tạo được nhiều đền-tháp cao rộng hơn so với công trình của những giai đoạn trước. Nhiều ngôi tháp trang trí bằng những trụ-áp-tường to lớn hơn nhưng không chạm trổ hoa văn, bằng những vòm cuốn có nhiều lớp to nặng hơn. Sa thạch rất được ưa chuộng và xử dụng phong phú, phổ biến ở các bộ phận trang trí và chịu lực, cho thấy một kỹ thuật cấu trúc đã đạt tới trình độ tinh xảo khi kết hợp nhuần nhuyễn được hai loại chất liệu- gạch và đá, có độ chịu lực và độ bền hoàn toàn khác nhau trên cùng một công trình xây dựng. Phần nhiều đền-tháp được tập trung xây dựng tại những trung tâm cảng-thị nơi có nhiều giao tiếp có tính chất quốc tế. Những ảnh hưởng của nghệ thuật Khmer xuất hiện trên những công trình được xây dựng vào cuối thế kỷ 12-13. Vào khoảng cuối giai đoạn này, ở những thế kỷ 15-16, đền thờ vẫn được xây trên đồi nhưng với kích thước khiêm tốn, trang trí giản lược hơn, bộc lộ quá trình suy thoái của nền kiến trúc này. [Minh họa #6]

Minh họa #6: Quá trình phát triển phức hợp đền-tháp của nhóm Mỹ Sơn B-C-D qua ba thời kỳ kiến trúc: (1) khoảng thế kỷ thứ 7-8; (2) khoảng thế kỷ thứ 9-10; (3) khoảng thế kỷ thứ 11-13. (Theo Trần Kỳ Phương & Shige-eda Y. (eds.), 2005. Khu di tích Mỹ Sơn, Việt Nam.)

Nhìn chung, kiến trúc đền-tháp Champa ngay từ thuở ban đầu đã có những bước đi riêng biệt đầy cá tính ở cả hai miền của vương quốc. Trong suốt quá trình chuyển hóa của nền kiến trúc này, nó đã tiếp nhận những ảnh hưởng, dù trực tiếp hay gián tiếp, từ những nền kiến trúc lân cận trên bán đảo Đông Dương như: Campuchia, Lào, Java, Đại Việt, Sri Dvaravati/Thái Lan, Nam Trung Hoa; và xa hơn, có thể kể đến Miến Điện hay Vân Nam (Shige-eda 2001: 100-7). 

Về phân loại phong cách và niên đại kiến trúc đền-tháp Champa

Người tiên phong trong công cuộc nghiên cứu kiến trúc cổ Champa chính là kiến trúc sư và nhà khảo cổ học người Pháp, Henri Parmentier. Ông đã để lại những công trình đồ sộ và cơ bản về nền kiến trúc này được công bố trong những thập kỷ đầu của thế kỷ trước (Parmentier 1909, 1918).

Kế thừa những thành quả của Parmentier, từ năm 1942, Philippe Stern, nhà lịch sử nghệ thuật, đã phân loại kiến trúc đền-tháp Champa theo từng phong cách dựa trên sự chuyển hóa của nghệ thuật trang trí trên những bộ phận kiến trúc như: vòm cuốn, trụ cửa, trụ-áp-tường, vật-trang-trí-góc. Dựa trên sự tiến hoá của các kiểu thức trang trí của từng di tích tiêu biểu, Stern đề xuất một bảng phân loại các kiến trúc Chàm theo sáu phong cách sau: (1) Phong cách cổ hay Phong cách Mỹ Sơn E1; (2) Phong cách Hoà Lai; (3) Phong cách Đồng Dương; (4) Phong cách Mỹ Sơn A1; (5) Phong cách chuyển tiếp giữa Phong cách Mỹ Sơn A1 và Phong cách Bình Định; (6) Phong cách muộn (Stern 1942). Hầu hết các nhà nghiên cứu nghệ thuật Champa tại Việt Nam đều đã từng áp dụng cách phân loại theo phong cách của Stern trong các công trình của họ (Trần Kỳ Phương 1988; Ngô Văn Doanh 1994; Nguyễn Hồng Kiên 2000).

Gần đây, từ năm 1994, nhà lịch sử kiến trúc Nhật Bản, Shige-eda Yutaka đã phân loại và trình bày sự chuyển hoá của kiến trúc Champa dựa trên bố cục bình đồ/mặt bằng của kiến trúc đền-tháp; và ông đã phân nhóm kiến trúc Champa dựa vào vị trí địa lý và những biến cố lịch sử. Shige-eda đã xếp những kiến trúc đền-tháp Champa còn đứng vững thành sáu nhóm như sau: (1) Nhóm Mỹ Sơn; (2) Nhóm kiến trúc Quảng Nam; (3) Nhóm kiến trúc Bình Định; (4) Nhóm Pô Nagar Nha Trang; (5) Nhóm Phú Hài; (6) Nhóm kiến trúc muộn (Shige-eda et al. 1994: 99-100). [Minh họa #8]

Minh họa #8: Bố cục nhóm tháp Pô Nagar Nha Trang, thế kỷ thứ 8-13; cùng với Mỹ Sơn là hai thánh địa lớn nhất của hoàng gia Champa, được xây dựng qua nhiều thời kỳ kiến trúc. (Theo Trần Kỳ Phương & Shige-eda Y., 1997. Champà Iseki [Di Tích Champà].)

Kết quả của hai cách phân loại theo Stern và Shige-eda đã có những yếu tố tương đối bổ sung cho nhau và nêu lên được một bảng niên đại chung nhưng cũng chỉ mang tính tương đối chính xác cho từng công trình kiến trúc đền-tháp Champa. Như đã trình bày ở trên, những đền-tháp Champa hiện còn đứng vững đều đã trải qua nhiều lần trùng tu trong suốt nhiều thế kỷ bởi các vương triều cổ; và, trong khi trùng tu hoặc xây dựng mới các nơi thờ tự, người Chàm xưa kia có truyền thống xử dụng lại các vật liệu của những công trình trước đó; thậm chí, còn tái xử dụng nhiều yếu tố, bộ phận và hoa văn trang trí từ các kiến trúc cũ; nhiều ngôi đền mới được dựng ngay trên nền của các ngôi tháp cũ[1]. Vì vậy, việc đoán định niên đại cho từng di tích một là một công việc không dễ dàng.       

Tuy nhiên, bằng vào kết quả các công trình nghiên cứu của Stern, dựa theo các đặc điểm của kiểu thức hoa văn trang trí; và của Shige-eda, dựa theo bình đồ kiến trúc; cùng với sự phân tích kỹ thuật xây dựng và cấu trúc của từng giai đoạn kiến trúc tại từng di tích một; đồng thời, dựa trên những minh văn có liên quan đến các di tích và so sánh với những biến cố lịch sử có liên quan đến sự hưng vong của các vương triều Champa. Chúng tôi đã có thể sắp xếp các phế tích đền-tháp Champa theo từng nhóm kiến trúc, theo sự phát triển kỹ thuật xây dựng đền-tháp tại các di tích lớn và theo từng vùng địa lý, như Shige-eda đã đề xuất, bổ sung thêm những nhóm kiến trúc của từng vùng, rồi nhận định niên đại cho từng công trình một, như sau[2]: 

Bảng sắp xếp nhóm kiến trúc và niên đại các di tích Champa: 

Tên nhóm kiến trúc	Tên di tích	Niên đại	Địa điểm
Nhóm phía Bắc/ Tiểu quốc (?) Ulik (Ô-Lý)	Mỹ Khánh	Đầu t.k. 8	Phú Diên, Phú Vang, Thừa Thiên-Huế
	Hà Trung	Đầu t.k. 10 và tu bổ về sau	Gio An, Gio Linh, Quảng Trị
	Linh Thái	T.k. 11-13	Vinh Hiền, Phú Lộc, Thừa Thiên-Huế
	Liễu Cốc	T.k. 11-12	Hương Xuân, Hương Trà, Thừa Thiên-Huế
Nhóm Mỹ Sơn/ Tiểu quốc (?) Amaravati	Mỹ Sơn A1	Đầu t.k. 10 (trước 982/3)	Duy Phú, Duy Xuyên, Quảng Nam
	Mỹ Sơn A10	Giữa t.k. 9 (khoảng 875)
	Mỹ Sơn A13	Đầu t.k. 9 (trước 875)
	Mỹ Sơn B1	Cuối t.k. 11 (khoảng 1074/81) và t.k. 13 (khoảng 1234/5)
	Mỹ Sơn B2	Cuối t.k. 11-12
	Mỹ Sơn B3	Giữa t.k. 10 (trước 982/3)
	Mỹ Sơn B4	Giữa t.k. 9 (khoảng 875)
	Mỹ Sơn B5	Đầu t.k. 10 (trước 982/3)
	Mỹ Sơn B6	Cuối t.k. 11-12
	Mỹ Sơn B7	Giữa t.k. 10
	Mỹ Sơn B14	Giữa t.k. 7 (?) (khoảng 658?)
	Mỹ Sơn C1	Cuối t.k. 8 và cuối t.k. 11
	Mỹ Sơn C2	Cuối t.k. 11-12
	Mỹ Sơn C3	Cuối t.k. 11-12
	Mỹ Sơn C4	Cuối t.k. 11-12
	Mỹ Sơn C5	Giữa t.k. 10
	Mỹ Sơn C6	Giữa t.k. 9
	Mỹ Sơn C7	Đầu t.k. 8 và tu bổ về sau
	Mỹ Sơn D1	Đầu t.k. 10 (trước 982/3)
	Mỹ Sơn D2	Cuối t.k. 11-12
	Mỹ Sơn E1	Đầu t.k. 8 và tu bổ về sau
	Mỹ Sơn E7	Cuối t.k. 11-12
	Mỹ Sơn F1	Cuối t.k. 8 và tu bổ về sau
	Mỹ Sơn F2	Giữa t.k. 10
	Mỹ Sơn G	Giữa t.k. 12 (1157/8)
	Mỹ Sơn H	Đầu t.k. 13 (khoảng 1234/5)
	Mỹ Sơn K	Cuối t.k. 11-12
Nhóm Quảng Nam/ Tiểu quốc (?)  Amaravati	Đồng Dương	Cuối t.k. 9 (khoảng 875)	Bình Định, Thăng Bình, Quảng Nam
	Khương Mỹ	Đầu t.k. 10 và tu bổ về sau (khoảng cuối t.k. 11- giữa t.k. 12)	Tam Xuân, Núi Thành, Quảng Nam
	Chiên Đàn	Cuối t.k. 11- giữa t.k. 12 (khoảng 1074/81 và khoảng 1157/8)	Tam An, Tam Kỳ, Quảng Nam
	Bằng An	Khoảng t.k. 12	Điện An, Điện Bàn, Quảng Nam
Nhóm Bình Định/ Tiểu quốc (?) Vijaya	Dương Long	Cuối t.k. 12- đầu t.k. 13 và tu bổ về sau vào t.k. 14-15 (trước 1471)	Bình Hòa, Tây Sơn, Bình Định
	Hưng Thạnh/Tháp Đôi	Cuối t.k. 12- đầu t.k. 13	Đống Đa, Quy Nhơn, Bình Định
	Cánh Tiên	Cuối t.k. 13-t.k. 14/15	Nhơn Hậu, An Nhơn, Bình Định
	Thốc Lốc/Phú Lốc	Cuối t.k. 13-14	Bình Nghi, Tây Sơn, Bình Định
	Thủ Thiện	Cuối t.k. 13-14	Bình Nghi, Tây Sơn, Bình Định
	Bình Lâm	Đầu t. k. 11 (khoảng 1000)	Phước Hòa, Tuy Phước, Bình Định
	Bánh Ít/ Tháp Bạc	Đầu t.k. 11 (khoảng 1000) và tu bổ về sau	Phước Hiệp, Tuy Phước, Bình Định
Nhóm Pô Nagar Nha Trang/Tiểu quốc (?) Kauthara	Pô Nagar Nha Trang (Tháp Tây-Bắc)	Giữa t.k. 10	Xóm Bóng, Nha Trang, Khánh Hòa
	Pô Nagar Nha Trang (Tháp Chính/Kalan)	Giữa t.k. 11 (khoảng 1050) và t.k. 12
	Pô Nagar Nha Trang (Tháp Nam)	T.k. 12-13
	Tháp Nhạn	Khoảng t.k. 11-12	Tuy Hòa, Phú Yên
Nhóm Hòa Lai/ Tiểu quốc (?) Panduranga	Hòa Lai	Cuối t.k. 8- đầu t.k. 9	Tân Hải, Ninh Hải, Ninh Thuận
	Phú Hài	Giữa t.k. 8- đầu t.k. 9	Phú Hài, Phan Thiết, Bình Thuận
	Pô Đàm/Pô Tằm	T.k. 8	Phong Phú, Tuy Phong, Bình Thuận
Khu Pô Klaung Garai	Pô Klaung Garai	T.k. 13-14	Lưu Vinh, Phan Rang-Tháp Chàm, Ninh Thuận
Nhóm tháp muộn	Yang Prong	T.k. 14-15	Ea Rốc, Ea Súp, Đắc Lắc
	Pô Ramê	T.k. 15-16/17 và tu bổ đến t.k. 19	Hữu Đức, Ninh Phước, Ninh Thuận

Tạm kết
Di sản phong phú của kiến trúc tôn giáo Champa/ Chiêm Thành đóng góp những bằng chứng cụ thể vào những hiểu biết của chúng ta về quá khứ của các vương quốc cổ ở Đông Nam Á. Những di tích kiến trúc đền-tháp này phản ảnh sinh động cấu trúc kinh tế-xã hội cũng như những xu hướng văn hóa của [các] vương quốc Champa qua nhiều giai đoạn lịch sử; chúng cũng cung cấp những bằng chứng sinh động để nghiên cứu đối sánh mối quan hệ nghệ thuật, kiến trúc và tôn giáo trong vùng.
Giá trị tự thân của di tích kiến trúc Champa đã được thừa nhận bởi UNESCO khi tổ chức này quyết định công nhận Thánh địa Mỹ Sơn (Mỹ Sơn Sanctuary) là Di sản Văn hóa Thế giới vào tháng 12 năm 1999. Những lý do chính để UNESCO công nhận Mỹ Sơn là di sản thế giới như sau: 
Tiêu chuẩn (ii): Thánh địa Mỹ Sơn là một ví dụ ngoại lệ của sự tương quan chuyển đổi văn hóa, với sự giới thiệu nền kiến trúc Ấn Độ giáo của đại lục Ấn Độ vào Đông Nam Á; 
Tiêu chuẩn (iii): Vương quốc Champa đã là một hiện tượng quan trọng trong lịch sử chính trị và văn hóa của Đông Nam Á, được minh họa sinh động bởi phế tích Mỹ Sơn (UNESCO 1999). 
Nghiên cứu sâu về nền kiến trúc Champa cũng cho phép chúng ta hiểu biết rõ hơn về vai trò nổi bật của vương quốc Champa đặt trong mối quan hệ của các vương quốc cổ Đông Nam Á đối với hai nền văn hóa lớn Ấn Độ và Trung Hoa.     
Thư mục tham khảo: 
Acharya, P. K. 1996. Hindu architecture in India and Abroad. New Delhi: Munshiram Manoharlal Publishers.
Binda L., Condoleo P., Tedeschi C. 2009. ‘Materials Characterisation’. In Champa and the Archaeology of My Son (Vietnam) (eds. Andrew Hardy, Mauro Cucarzi and Patrizia Zolese). Singapore: NUS Press, 2009, pp. 283-311.
Baptiste, Pierre & Thierry Zephir (eds.) 2005. Trésors d’art du Vietnam: la sculpture du Champa, Ve - XVe siècles. Paris: Musée Guimet.
Boisselier, Jean  1963.   La Statuaire du Champà: recherches sur les cultes et l’iconograpghie. Paris: EFEO [Publications de l’Ecole fransaise d’Extreme- Orient 54].
Coedes, George 1968. The Indianized States of Southeast Asia. Honolulu: East-West Center [Translated from the French by Sue Brown Cowing, ed. by Walter F. Villa].
Dumarcay, Jacque 2003. Architecture and its models in South-East Asia. Bangkok: Orchid Press.
Đào Duy Anh 1957. ‘Sự thành lập nước Lâm Ấp’. In Lịch sử Việt Nam, từ nguồn gốc đến thế kỷ XIX, quyển Thượng.  Hà Nội: Nhà Xuất Bản Văn Hóa, Cục Xuất Bản–Bộ Văn Hóa, pp.122-34.
Golzio, Karl-Heinz (ed.) 2004. Inscription of Campà. Aachen: Shaker Verlag.
Guy, John 2005. ‘Échanges artistiques et relations interrégionales dans les territories cham’. In Trésors d’art du Vietnam: la sculpture du Champa, Ve - XVe siècles (eds. Pierre Baptiste and Thierry Zephir). Paris: Musée Guimet, pp. 141-53.
Hardy, Andrew 2009. ‘Introduction’. In Champa and the Archaeology of My Son (Vietnam) (eds. Andrew Hardy, Mauro Cucarzi and Patrizia Zolese). Singapore: NUS Press, 2009, pp. 1-13.
Higham, Charles 1989. The Archaeology of Mainland Southeast Asia. Cambridge University Press.
Hồ Xuân Tịnh 1998. ‘Découverte d’une tête en or au Quang Nam’.  Lettre de la Société de Amis du Champa Ancient, No. 4, p. 10. Paris: Societe des Amis du Champa Ancient/Sacha.
Kramrisch, Stella 1976. The Hindu Temple (2 vols.). Dehli: Motilal Banarsidass Publisher.
.1981. The Presence of  S’iva. New Jersey: Princeton University Press.
Kreisel, Gerd 1987.  Linden-Museum Stuttgart, Sudasien-Abteilung (Katalog). Stuttgart: Linden-Museum Stuttgart.
Lafont, P.-B. 1996. ‘Mythologie du Champa: les Dieux du Champa’. In L’Âme du Việt Nam. Paris: Editions Cercle d’Art, pp. 41-9.
Lê Vân 2000. ‘Đã năm thế kỷ bị lãng quên’. Báo Lao Động, 12-2-2000. Hà Nội: Báo Lao Động.
Lobo, Wibke 1992.  Palast der Gotter (Katalog). Berlin: Staatliche Museen zu Berlin- Museum fur Indische Kunst.
.2005.  ‘«Linga» et «Kosa» au Champa culte et iconographie’. In Trésors d’art du Vietnam: la sculpture du Champa, Ve - XVe siècles (eds. Pierre Baptiste and Thierry Zephir). Paris: Musée Guimet, pp. 88-95.
Michell, George 1988. The Hindu Temple. Chicago & London: The Chicago University Press.
Momoki, Shiro 2011.’”Mandala Champa” seen from Chinese sources’. In The Cham in Vietnam: History, Society and Art (eds. Tran Ky Phuong and Bruce M. Lockhart). Singapore: NUS Press, pp.120-37.
Nguyễn Hồng Kiên 2000.  ‘Đền tháp Champà’. Kiến Trúc, số 4 (84), pp. 49-52. Hà Nội: Hội Kiến Trúc Sư Việt Nam.
Ngô Văn Doanh 1994. Tháp cổ Chămpa, sự thật và huyền thoại. Hà Nội: Nhà xuất bản Văn Hóa - Thông Tin.
Parmentier, Henri 1909. Inventaire descriptif des monuments Cams de l’Annam: vol.I. Description des monuments. Paris: Leroux [Publications de l’Ecole Francaise d’Extrême- Orient 11].
.1918. Inventaire descriptif des monuments Cams de l’Annam: vol. II. Étude de l’art Cam. Paris: Leroux [Publications de l’Ecole Francaise d’Extrême- Orient 11].
.1948. L’Art architectural Hindou dans l’Inde et en Extrême-Orient. Paris: Van Oest.
Nakamura, Rie 1999. Cham in Vietnam: Dynamics of Ethnicity (Ph.D. dissertation).
Department of Anthropology, University Washington.
.2009. ‘Awar-Ahier: Two keys to understanding the cosmology and ethnicity of the Cham people (Ninh Thuan Province, Vietnam). In Champa and the Archaeology of My Son (Vietnam) (eds. Andrew Hardy, Mauro Cucarzi and Patrizia Zolese). Singapore: NUS Press, 2009, pp. 78-106.
Shige-eda Yutaka 1999. ‘Champa kenchiku-shi jo-setsu’ [A brief introduction on Champa architectural history]. In Champa: rekishi, matsuson, kenchiku [Champa: history, descendant, architecture] (eds. Momoki Shiro, Higuchi Hideo and Shige-eda Yutaka). Tokyo: Hatsukoo Mekong, pp. 145-255.
. 2001 ‘Betonamu no Kenchiku’ [Kiến Trúc Việt Nam]. In New History of World Art, Vol. 12, Toonan Asia (ed. Takashi Koezuka). Tokyo: Shogakukan, pp. 100-7. Shige-eda Yutaka & Momoki Shiro (eds.) 1994.  Artifacts and culture of the Champà Kingdom (Catalogue). Tokyo: The Toyota Foundation.
Southworth, William 2004. ‘The coastal states of Champa’. In Southeast Asia from prehistory to history (eds. Ian Glover and Peter Bellwood). London and New York: RoutledgeCurzon, pp. 209-33.
Stern, Philippe 1942.  L’art du Champà et son évolution. Paris: Publication du Musee Guimet.
Tadgell, Christopher 1990. The History of Architecture in India. London: Phaidon Press Limited.
Tjahjono, Gunawan (ed.) 1998. Indonesian Heritage- Architecture. Jakarta: Archipelago Press.
Trần Kỳ Phương 1988.   Mỹ Sơn trong lịch sử nghệ thuật Chăm. Đà Nẵng: Nhà xuất bản Đà Nẵng.
 .2005a. ‘Phù điêu astadikpalaka của chóp tháp/amalaka Vân Trạch Hòa và hình tượng dikpalakas trong điêu khắc Champa’. In Một thế kỷ khảo cổ học Việt Nam, Tập II (eds. Viện Khảo cổ học, Viện Khoa học Xã hội Việt Nam). Hà Nội: Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, pp. 653-77.  
 .2005b. ‘Recherche sur le temple de My Son E1: Nouvelles données sur le réemploi d’éléments de décor architectural dans un temple hindou du Champa’. In Trésors d’art du Vietnam: la sculpture du Champa, Ve - XVe siècles (eds. Pierre Baptiste and Thierry Zephir). Paris: Musée Guimet, pp. 132-9.
.2008a. Vestiges of Champa Civilization.  Hanoi: Thế Giới Publishers.
.2008b. ‘The relationship between architecture and sculpture in Cham sacred art of the seventh to the ninth centuries CE’. In Interpreting Southeast Asia's Past: Monument, Image and Text (eds. Elisabeth Bacus, Peter Sharrock and Ian Glover). Singapore: NUS Press, pp. 55-72.
.2009. ‘The Architecture of the Temple-Towers of Ancient Champa (Central Vietnam)’. In Champa and the Archaeology of My Son (Vietnam) (eds. Andrew Hardy, Mauro Cucarzi and Patrizia Zolese). Singapore: NUS Press, 2009, pp. 155-86.
.2010. ‘Interactions between uplands and lowlands through the ‘riverine exchange network’ of central Vietnam- A case study in the Thu Bon river valley’. In 50 years of Archaeology in Southeast Asia: Essays in honour of Ian Glover  (eds. Bellina, B. & L. Bacus & T.O. Pryce & J. Wisseman Christie). Bangkok and London: River Books, 2010, pp. 206-15.
.2011. ‘The Integral Relationship between Hindu Temple Sculpture and Architecture: A New Approach to the Arts of Champa’.  In The Cham in Vietnam: History, Society and Art (eds. Tran Ky Phuong and Bruce M. Lockhart). Singapore: NUS Press, pp. 277-99.
Trần Kỳ Phương & Shige-eda Y. 1997.   Champà Iseki [Di Tích Champà]. Tokyo: Rengoo Shutsupan.
.2002. ‘Phế tích Champa: khảo luận về kiến trúc đền-tháp’. Tạp chí Nghiên cứu và Phát triển, Số 1 (35), pp. 75-88; Số 2 (36), pp. 41-52. Huế: Sở Khoa học, Công nghệ và Môi trường Thừa Thiên-Huế.
Trần Kỳ Phương & Shige-eda Y. (eds.) 2005a.  Khu di tích Mỹ Sơn, Việt Nam. Tokyo: Product of Open Research Center Project, Nihon University [My Son Site, Vietnam. Tokyo: Product of Open Research Center Project, Nihon University].
Trần, Kỳ Phương, Oyama Akiko & Shine Toshihiko (eds.) 2005b.  Nhà Trưng Bày Mỹ Sơn, Việt Nam. Tokyo: Product of Open Research Center Project, Nihon University [My Son Site Museum, Vietnam. Tokyo: Product of Open Research Center Project, Nihon University].
Trần Kỳ Phương & Rie Nakamura 2008. ‘The Mỹ Sơn and Pô Nagar Nha Trang Sanctuaries: On the Cosmological Dualist Cult of the Champa Kingdom in Central Vietnam as Seen from Art and Anthropology’, ARI Working Paper, No. #100, February 2008, www.ari.nus.edu.sg/pub/wps.htm
Trần Quốc, Vượng 1999. ‘Từ một cái nhìn Thánh Địa Mỹ Sơn..’. In Di Tích Mỹ Sơn (eds. Sở Văn hóa Thông tin Quảng Nam). Quảng Nam: Sở Văn hóa Thông tin Quảng Nam, pp. 26-34.
Trịnh Nam Hải 2001. ‘Kết quả khai quật tháp Mỹ Khánh’. Thông tin Khoa Học và Công Nghệ, số 3 (33), pp. 72-83. Huế: Sở Khoa Học Công Nghệ và Môi Trường.
Uka, Tjandrasasmitra 1992. ‘Notes on the reflection of the holy mountain conception of some temples in Indonesia and Cambodia’. In Study on Historic Cities in Lower Northeast Thailand, A.D. 8th-13th Centuries. Tokyo: Institute of Asian Cultures, Sophia  University (Cultural Heritage in Asia [7]) , pp. 229-33.
UNESCO 1999. http://whc.unesco.org/en/list/948
Viện Khoa Học, Công Nghệ Xây Dựng 1999. Báo Cáo Nghiên Cứu Kỹ Thuật Xây Dựng Các Tháp Chăm Phục Vụ Trùng Tu và Phát Huy Giá Trị Di Tích (eds.Viện Khoa học Công nghệ Xây dựng). Hà Nội: Bộ Xây Dựng.
Vickery, Michael 2011. ‘Champa revised’. In The Cham in Vietnam: History, Society and Art (eds. Tran Ky Phuong and Bruce M. Lockhart). Singapore: NUS Press, pp. 363-420.
Williams, Joanna G. 1982. The Art of Gupta India: Empire and Province. New Jersey: Princeton University Press, Princeton.
Zolese, Patrizia 2009. ‘Results of the archaeological investigations at My Son G Group (1997-2007)’. In Champa and the archaeology of My Son (Vietnam) (eds. Andrew Hardy, Mauro Cucarzi and Patrizia Zolese). Singapore: NUS Press, pp. 197-237.

Minh họa #9: Nhóm Tháp Bạc, thế kỷ 11-12; tiêu biểu cho đền-tháp Chàm được dựng trên đồi cao. Tỉnh Bình Định. Photo: TKP.

Minh họa #10: Nhóm đền-tháp Mỹ Sơn, thế kỷ 4-13, được dựng trong một thung lũng kín đáo dưới chân ngọn Núi Thiêng Mahaparvata/Đại Sơn Thần. Tỉnh Quảng Nam. Photo: TKP.

Minh họa # 11: Nhóm Tháp Dương Long, thế kỷ 12-13; kiến trúc bằng gạch cao nhất Đông Nam Á, cao 42 mét. Tỉnh Bình Định. Photo: TKP.
Chú thích:

[1] Cuộc khai quật khảo cổ học phục vụ trùng tu tại nhóm tháp Khương Mỹ năm 2007 đã chứng minh di tích này được trùng tu nhiều lần trong các thế kỷ 11-12. Các đế-tháp bằng sa thạch thuộc nhiều giai đoạn kiến trúc khác nhau đã được phát hiện tại ngôi Tháp Nam của nhóm Khương Mỹ. Tại đây, các nhà khảo cổ học cũng tìm thấy những bằng chứng về việc sao chép các kiểu thức hoa văn của các công trình có niên đại sớm hơn vào các công trình được trùng tu về sau (Trao đổi cá nhân với nhà khảo cổ học Nguyễn Chiều, Khoa Lịch sử, Trường Khoa học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội, tại Tam Kỳ, Quảng Nam tháng 10-2007).
[2] Việc sắp xếp các kiến trúc Champa theo từng phong cách của Philippe Stern dựa theo phương pháp phân tích những đặc điểm trang trí của các nhà lịch sử nghệ thuật Pháp đề xuất từ đầu thế kỷ 20 được áp dụng để nghiên cứu nghệ thuật Ấn Độ và Đông Nam Á gọi là phân tích mô-típ (analyse de motif). Phương pháp này đã mang lại những kết quả khả quan trong sự tiếp cận niên đại của tác phẩm nghệ thuật bằng cách phân tích các họa tiết/mô-típ trong từng chi tiết và so sánh chúng với nhau (Williams 1982: 6-7). Tuy nhiên, phương pháp này vẫn không tránh khỏi những thiếu sót, vì nó không đặt các công trình nghệ thuật vào sự chuyển hoá chung trong bối cảnh lịch sử đặc thù của từng di tích một, nhất là không chú trọng đến tính địa phương của từng công trình nghệ thuật và quá trình phát triển kỹ thuật cấu trúc của từng di tích kiến trúc. Trong trường hợp của nghệ thuật Champa, nếu dựa vào cách sắp xếp các giai đoạn nghệ thuật theo từng phong cách như Stern đã đề xuất, thì, rất khó ứng dụng để phân nhóm và đoán định niên đại cho từng di tích/nhóm di tích, chẳng hạn: Phong cách Mỹ Sơn E1 được cho là một giai đoạn nghệ thuật lớn nhưng lại không có kiến trúc tiêu biểu, chỉ dựa vào hoa văn trang trí của một đài thờ và dựa theo các vật trang trí kiến trúc như trụ cửa, fronton của ngôi đền Mỹ Sơn E1, nhưng những vật trang trí điêu khắc bằng sa thạch thì có thể đã được thêm vào trong các lần trùng tu về sau (Trần Kỳ Phương 2005b:  132-9). Về không gian phân bố, nếu dùng tên của một di tích tiêu biểu để gọi chung cho một giai đoạn nghệ thuật bao gồm nhiều di chỉ khác nhau trải rộng trên nhiều vùng và nhiều tiểu quốc mang những yếu tố địa lý khác nhau, thì cũng không thuyết phục, vì, yếu tố vùng và địa lý đã đóng một vai trò rất quyết định trong việc hình thành các đặc điểm của từng di tích Chàm; hơn nữa, đối với từng di tích một, tự  thân chúng cũng đã trải qua nhiều lần trùng tu nên khó có thể tiêu biểu cho một giai đoạn nghệ thuật nào. Chẳng hạn, nhóm Chiên Đàn được xây dựng trong các thế kỷ 11-12, nhưng có thể đã được trùng tu thêm vào thế kỷ 13 trước khi châu Amaravati bị bỏ phế, nhóm tháp Chiên Đàn có những yếu tố trang trí tương tự với ngôi đền chính của nhóm Pô Nagar Nha Trang nhưng về bình đồ cấu trúc thì khác hẳn, cho nên không thể xếp chúng vào chung một phong cách theo cách gọi của Stern là “Phong cách chuyển tiếp từ phong cách Mỹ Sơn A1 sang phong cách Bình Định” được; tuy rằng, những đặc điểm kiểu thức trang trí của hai nhóm tháp này như tường tháp chỉ trang trí đơn  giản bằng những đường gờ thẳng và không có hoa văn hình chữ  S nối nhau, đó là xu hướng thẩm mỹ của nghệ thuật Chàm trong giai đoạn từ thế kỷ 11 trở về sau, vì vậy, cả hai di tích đều có thể xây dựng cùng thời, khoảng thế kỷ 11-12. Cũng vậy, nếu cho rằng Phong cách Hoà Lai dựa trên nhóm tháp Hoà Lai mà hình thành và tiêu biểu cho các công trình khác trải dài từ Nam đến Bắc vương quốc thì thật khó chấp nhận, bởi lẽ, các kiến trúc của Mỹ Sơn ở vào giai đọan này như  F1, F3, A’2, C7, v.v... về kỹ thuật cấu trúc, bình đồ cũng như hoa văn trang trí hoàn toàn không tương tự với các tháp thuộc nhóm Hòa Lai, nên khó có thể dùng tên một di tích để gọi chung cho những vùng nghệ thuật khác nhau; và, về mặt không gian thì rất cách xa nhau, trong khi đó, tự thân các khu di tích quan trọng đều có quá trình phát triển riêng của chúng. 
Do đó, khuynh hướng sắp xếp các công trình kiến trúc theo từng vùng hay từng nhóm kiến trúc và các di tích trọng yếu như Shige-eda đề xuất, thì, chúng ta sẽ có cơ hội để tiếp cận với sự phát triển qua nhiều giai đoạn của các công trình kiến trúc có  cùng chung những yếu tố địa lý và tín ngưỡng; và đặc biệt, nêu rõ được tính địa phương hoặc truyền thống địa phương trên từng công trình nghệ thuật cũng như nêu lên được đặc trưng của từng vùng nghệ thuật, tuy rằng giữa những vùng nghệ thuật này đều có những ảnh hưởng qua lại với nhau, bởi vì trong nền kiến trúc Chàm có những di tích phát triển liên tục trong nhiều thế kỷ như Mỹ Sơn hoặc Pô Nagar Nha Trang bao gồm nhiều giai đoạn nghệ thuật kế thừa nhau. Hơn nữa, việc phân loại các kiến trúc Champa theo từng vùng cũng phù hợp với xu hướng nghiên cứu hiện nay khi cho rằng [các]vương quốc Champa được hình thành bởi nhiều tiểu quốc độc lập về kinh tế cũng như chính trị chứ không phải là một vương quốc thống nhất như trước đây đã từng đề xuất (Trần Kỳ Phương et al. 1997: 33-5; Vickery 2011: 377-89). 

5/1/2012

Trần Kỳ Phương

Theo https://vanchuongviet.org/