Tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh như một diễn ngôn nghệ thuật về lịch sử và văn hóa

Tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh
như một diễn ngôn nghệ thuật
về lịch sử và văn hóa

F. Engels có lần khẳng định: “Lịch sử là nhà thơ lớn nhất”. Nếu thừa nhận định luận trên đây của Engels là đúng thì có thể coi bất cứ tiểu thuyết lịch sử hiện đại nào cũng là diễn dịch của cá nhân nhà văn về lịch sử. Đó không chỉ là thứ lịch sử bề mặt mà quan trọng hơn là thứ lịch sử hàm ngôn.
Khác với truyền thống coi lịch sử là đại lịch sử (đã xong xuôi), lý thuyết văn học hiện đại và hậu hiện đại khẳng định lịch sử là quá trình chưa hoàn tất, nó đang được cấu tạo lại với sự xuất hiện của các tiểu lịch sử. Tại đấy, lịch sử được hình dung như những “mảnh vỡ”. Sáng tạo của nhà văn, từ những quan điểm mới này, thực chất là việc tạo dựng những diễn ngôn nghệ thuật của họ về thứ diễn ngôn lịch sử được coi là chính xác và đúng đắn trước đó. Tuy nhiên, diễn giải của nhà văn về lịch sử khác với sử gia, bởi đó là thứ diễn dịch gắn liền với thái độ hưởng thụ và lựa chọn mang tính cá nhân: lựa chọn quan điểm đánh giá; tư thế phát ngôn, tổ chức tự sự và khả năng kết nối với người đọc. So với sử gia, sự diễn giải lịch sử bằng nghệ thuật không bao giờ dễ dàng bởi bản thân lịch sử cũng là một tự sự. Là tự sự, lịch sử không “tĩnh” như ta hằng tưởng, trái lại, nó luôn “động”, nhất là khi được rọi chiếu bởi những cái nhìn mới.
Nhà văn Nguyễn Xuân Khánh
Như đã nói, các sự kiện được ghi lại trong các bộ chính sử, kể cả lịch sử trong sách giáo khoa, thực chất cũng là một kiểu diễn ngôn về lịch sử, và kiểu diễn ngôn ấy thường bị quy định bởi hệ tư tưởng thống trị (Marx: “Tư tưởng của giai cấp thống trị là tư tưởng thống trị của thời đại”). Những kẻ bại trận dường như không có cơ hội viết sử và thường chịu sự đánh giá/ phán xét của kẻ thắng trận. Bởi thế, phần lớn các bộ sử viết về một dân tộc hay các anh hùng vĩ nhân trước đây thường gắn liền với thái độ tôn vinh của cộng đồng. Nhưng suy cho cùng, đó cũng chỉ mới là những “lược đồ” về lịch sử, còn phía sau lược đồ ấy, có rất nhiều thứ chìm khuất mà không một bộ sử nào, dù đồ sộ đến đâu có thể ghi lại đầy đủ. Hơn nữa, không phải mọi đánh giá của các sử gia về các sự kiện lịch sử đã hoàn toàn chính xác và công bằng. Đây chính khoảng trống bao la tạo thành đất diễn cho các nhà văn về đề tài lịch sử. Nhìn một cách tổng thể, tự sự nghệ thuật lịch sử xưa nay thường xoay quanh ba lối viết: một, chú trọng tính chân xác của các sự kiện lịch sử và quan điểm người viết trùng khít với quan điểm/ tâm thức cộng đồng; hai, coi các sự kiện lịch sử chỉ là “cái đinh” để giải phóng trí tưởng tượng của nhà văn; ba, cố gắng dung hòa, cân đối văn –  sử. Nhưng trong thực hành nghệ thuật, rất nhiều cây bút bị trượt ra khỏi dự định ban đầu. Hệ quả, nếu quá lệ thuộc vào sự kiện, trí tưởng tượng của nhà văn sẽ bị thu hẹp, tác phẩm của họ sẽ mang sắc màu sử/ truyện ký, khô khan và nhàm chán; nếu chỉ quan tâm đến tưởng tượng mà bỏ quên sự kiện, rất có thể câu chuyện của nhà văn sẽ trôi về phía huyền sử, dã sử. Còn sự cân đối văn –  sử chưa hẳn đã tạo nên được những tác phẩm có khả năng gây ám ảnh bởi sự chế định của vô thức về cái gọi là “cân đối”. Đó là chưa nói đến hiện tượng “giả lịch sử” đã, đang được nhiều nhà văn theo đuổi, chẳng hạn Nguyễn Huy Thiệp trong Vàng lửa, Kiếm sắc, Phẩm tiết. Những nỗ lực này của nhà văn trong thực hành nghệ thuật đã giúp cho khả năng diễn dịch lịch sử của họ có thể mở ra vô tận. Tuy nhiên, dù đi theo những xu hướng khác nhau, và trí tưởng tượng của nhà văn được giải phóng tối đa thì chân lý lịch sử vẫn phải được coi trọng. Chân lý lịch sử, tôi nghĩ, không bao giờ mang tính tuyệt đối mà nằm trong quá trình tìm lẽ công bằng của lịch sử và ý nghĩa nhân văn toát lên từ đó. Vậy nên, khi tạo dựng diễn ngôn của mình về lịch sử, như một bắt buộc, nhà văn phải xử lý được hài hòa mối quan hệ (đồng thời là một mâu thuẫn) giữa sự thực và hư cấu. Chẳng hạn, người ta thường nói, khi cuộc chiến tranh đi qua, mỗi người đều có một cuộc chiến riêng tùy thuộc cách hình dung và điểm nhìn của họ.  Những phiền toái về cả lý thuyết và thực tiễn tiểu thuyết lịch sử đều liên quan đến mâu thuẫn này. Kết quả, chưa thể (và khó có thể) đạt được sự nhất trí hoàn toàn khi bàn luận về nó. Ví như có ý kiến cho rằng, không ai cấm nhà văn tưởng tượng, nhưng không được tưởng tượng đến mức làm sai lệch cái thời đại đã qua mà anh ta đang miêu tả. Ở đây, hệ quy chiếu là sự thực được thừa nhận từ/ qua các bộ sử theo mô hình văn học phản ánh hiện thực. Có người lại khẳng định, nhà văn có quyền tưởng tượng đến vô hạn và tác phẩm của họ thực chất là cách cấu tạo lịch sử mới theo quan điểm cá nhân. Tại đó, có một thứ lịch sử khác (ngoại vi) so với lịch sử được thừa nhận (trung tâm), và lịch sử, khi đi vào lãnh địa tiểu thuyết, phải được tổ chức trên cơ sở hư cấu và nguyên tắc trò chơi vốn là một đặc trưng của nghệ thuật. Vấn đề nằm ở chỗ, cảm hứng nghiên cứu và lý giải lịch sử đòi hỏi nhà văn phải công phu tra cứu, nghiền ngẫm, phục chế… nhưng tất thảy những điều đó chỉ mới là dữ liệu, nó không được cản trở tài nghệ hư cấu của nhà văn. Theo đó, cấu trúc và diễn tiến lịch sử trong văn bản nghệ thuật không nhất thiết phải giống/ đồng đẳng với cấu trúc và diễn tiến của lịch sử đã được mặc định. Về phía tiếp nhận, cũng phải phân biệt được đâu là tư duy khoa học (sử) và tư duy nghệ thuật (văn). Có thể nói, với bộ ba tiểu thuyết Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng ngàn, Đội gạo lên chùa, Nguyễn Xuân Khánh đã phần nào xử lý khá nhuần nhuyễn mối quan hệ phức tạp này. Diễn ngôn nghệ thuật Nguyễn Xuân Khánh chính là những suy tư của ông về lịch sử và văn hóa, trong đó, văn hóa là lõi cốt của lịch sử, là chiều sâu quy định sự hằng tồn của quốc gia, dân tộc trong cái nhìn nghệ thuật của ông.
Thực ra, để đến với ba tiểu thuyết này, Nguyễn Xuân Khánh đã trải qua một quá trình lựa chọn và điều chỉnh. Thứ nhất, lựa chọn vị thế phát ngôn. Ở chặng Rừng sâu, tuy được coi là nhà văn có lối viết khá sinh động, nhưng vị thế của nhà văn vẫn là vị thế trung tâm, và lối viết của ông nằm gọn trong trường phủ sóng của phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa. Nghĩa là nói theo cách diễn đạt của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Xuân Khánh vẫn hoàn toàn nằm trong sự/ bị “bao cấp” về tư tưởng và cái nhìn toàn tri. Nhận ra giới hạn của lối viết này, ở chặng thứ hai, Nguyễn Xuân Khánh “dạt biên” với hai tác phẩm gây sóng gió cho ông (cả văn lẫn đời) là Miền hoang tưởng (1990) và Trư cuồng (hoàn thành 1982, xuất bản năm 2016 với nhan đề Chuyện ngõ nghèo)1. Ở chặng thứ ba, tùy duyên và tùy thời (theo nghĩa tích cực), Nguyễn Xuân Khánh được chào đón nồng nhiệt với Hồ Quý Ly. Đây là tiểu thuyết mà Nguyễn Xuân Khánh vừa trình bày được quan niệm cá nhân, vừa không rơi vào “quá khích” và “quá bạo” như ông đã từng bị vấp trước đó. Điểm tựa vững chắc để Nguyễn Xuân Khánh vượt qua các cửa ải tiếp nhận là những suy tư về lịch sử và văn hóa của ông gắn liền với niềm tin về tinh thần, bản sắc dân tộc, thậm chí mang hơi hướm chủ nghĩa dân tộc (nationalism). Đây là sự quy định của chu cảnh (context) xã hội – văn hóa đối với sự hình thành các văn bản nghệ thuật của Nguyễn Xuân Khánh, từ Hồ Quý Ly đến Mẫu Thượng ngàn và Đội gạo lên chùa. Thứ hai, Nguyễn Xuân Khánh lựa chọn chiến lược kể hợp lý nhằm thu phục người đọc (chí ít là ở thời hiện tại). Ông không chạy theo mô hình tự sự hiện đại, hậu hiện đại mà chọn lối viết đổi mới trên nền truyền thống. Lối viết này vừa giúp ông mường tượng lịch sử từ quan điểm cá nhân, vừa tránh được lối viết nệ thực và mô hình kết cấu biên niên.  Đây là nguyên tắc miêu tả và kiến tạo lịch sử xuyên suốt trong bộ ba tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh chứ không dừng lại như những thủ pháp cục bộ nhằm làm sinh động lịch sử. Chính vì tránh được lối viết tẻ nhạt này, lại chạm đúng “điểm nóng” mà tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh được nhiều người tìm đọc, và dễ được nhất trí để trao giải2. Điểm nóng thứ nhất là nhu cầu/ phương cách đổi mới và điểm nóng thứ hai là bản sắc, sức mạnh văn hóa dân tộc trong quá trình xung đột về quyền lực chính trị và quyền lực văn hóa. Trong thời đại văn hóa được đề cao ở hầu khắp mọi lĩnh vực (với tần số xuất hiện của hàng loạt khái niệm mới như văn hóa chính trị, văn hóa giáo dục, văn hóa doanh nghiệp, văn hóa giao thông…), việc Nguyễn Xuân Khánh đưa ra cách lý giải về văn hóa dân tộc (xa và gần) phù hợp (nhu trường, cương đoản) tất sẽ tạo được sự cộng hưởng từ phía tiếp nhận. Mặt khác, một khi không sử dụng ngón chơi hậu hiện đại, Nguyễn Xuân Khánh sẽ tránh được sự phiền phức của cái gọi là giải thiêng lịch sử và hạ bệ thần tượng vì giễu nhại và giải thiêng và hai đặc điểm quan trọng hàng đầu của chủ nghĩa hậu hiện đại3. Sử dụng giễu nhại và giải thiêng, dù là một thủ pháp nghệ thuật trong tự sự lịch sử, ở một đất nước chưa hội đủ điều kiện/ tâm thức hậu hiện đại như Việt Nam rất dễ bị coi là đùa với lửa. Gần với lối viết truyền thống, diễn ngôn nghệ thuật Nguyễn Xuân Khánh không sa vào hoài nghi, mà nếu có hoài nghi, chủ yếu ông hoài nghi về cái gọi là sự trấn áp của văn hóa/ văn minh ngoại bang xuất phát từ sự cưỡng hiếp văn hóa. Ông đặt trọn niềm tin vào sức mạnh nội sinh của văn hóa dân tộc, từ đó,  khơi thức ở người đọc niềm kiêu hãnh về sự trường cửu của văn hóa bản địa, khả năng thuần hóa những ảnh hưởng văn hóa bên ngoài để tạo nên sự phong phú của văn hóa dân tộc.
Không giễu nhại, cũng không hoài nghi bản chất và phủ nhận lịch sử được cộng đồng thừa nhận, sức hấp dẫn của diễn ngôn nghệ thuật Nguyễn Xuân Khánh chủ yếu nằm ở tính đối thoại. Nguyên lý đối thoại là nguyên lý cơ bản của tiểu thuyết hiện đại, và tính đối thoại trong tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh cho thấy rõ hơn xu thế tiểu thuyết hóa  là xu thế ưu thắng trong văn học Việt Nam sau 1975. Nó quy định cách tổ chức tự sự, cách xây dựng nhân vật lưỡng diện, soi chiếu cùng lúc các quan điểm kể để bảo đảm tính dân chủ trong tự sự. Trong Hồ Quý Ly, Nguyễn Xuân Khánh đã tiến hành đối thoại/ minh định lại những thông tin sử học xưa về một nhân vật được liệt vào loại phức tạp nhất trong lịch sử là Hồ Quý Ly.  Nếu như các bộ (chính) sử coi Hồ Quý Ly như một kẻ tiếm quyền, thoán nghịch thì Nguyễn Xuân Khánh giải mã nhân vật này bằng cái nhìn khác biệt. Trong tiểu thuyết của ông, Hồ Quý Ly là nhân vật mang tính đa diện, phía sau khuôn mặt đanh lạnh nhiều khi sắt đá là cả một thế giới nội tâm phức tạp, đầy mâu thuẫn. Nhà văn đã soi chiếu nhân vật này từ nhiều điểm nhìn khác nhau (Hồ Nguyên Trừng, Sử Văn Hoa, Trần Khát Chân…) và mỗi điểm nhìn bao hàm một cách đánh giá về Thái sư. Có thể nói không quá rằng, Nguyễn Xuân Khánh đã thực hiện cuộc “chiêu tuyết” nhân vật và giúp người đọc nhận thấy một Hồ Quý Ly khác so với Hồ Quý Ly trong Đại Việt sử ký toàn thư. Không chỉ đối thoại với lịch sử, trong xây dựng trần thuật, nhiều Nguyễn Xuân Khánh để cho nhân vật tự phân thân, và tiến hành phân tích, đánh giá về nhân vật từ các quan điểm khác nhau, thậm chí đối nghịch nhau. Tư duy  đối thoại cũng được thể hiện rõ nét trong Mẫu Thượng ngàn. Việc đề cao đạo Mẫu và tín ngưỡng dân gian bản địa cũng như việc chú trọng miêu tả lễ hội, phong tục, thiên nhiên trong tiểu thuyết này khiến cho tác phẩm mang dáng dấp của tiểu thuyết văn hóa phong tục4. Ở đây, mối quan tâm chính của Nguyễn Xuân Khánh vẫn là lịch sử, và yếu tố quan trọng nhất của lịch sử chính là văn hóa5. Tính đối thoại của tiểu thuyết này thể hiện rõ ở ba cấp độ chính. Thứ nhất, trong quan niệm “bác học” chính thống, văn hóa/ tín ngưỡng giáo dân gian đồng nghĩa với thứ văn hóa thấp kém, gần với mê tín dị đoan. Trái lại, Nguyễn Xuân Khánh đề cao và chứng minh sự bền vững, triển nở của loại văn hóa này. Ông dành rất nhiều trang viết say mê (thậm chí có khi quá dài dòng) về lễ hội dân gian, đặc biệt là sức mạnh và vẻ đẹp của dục tính. Ở đây, dục tính được hiểu như một ngôn ngữ xác nhận sự hiện hữu của tính người, gốc rễ của tồn tại, có ý nghĩa đối thoại với những cấm kỵ. Thứ hai, phần lớn những nhân vật nữ trong Mẫu Thượng Ngàn đều là những người đàn bà đẹp, tràn đầy sinh lực. Họ, bằng sức mạnh của sự bao dung và niềm đam mê tính dục có khả năng bẻ gẫy những sức mạnh dương tính (đàn ông, ngoại xâm) để đưa cuộc sống trở về nhu thuận, hài hòa. Đề cao mẫu tính/ thiên tính nữ với tư cách là tư tưởng nổi bật của tiểu thuyết này, Nguyễn Xuân Khánh muốn đào sâu vào gốc rễ của văn hóa và bản sắc văn hóa Việt, khẳng định đó là một thực thế sống động, đầy “cám dỗ”. Thứ ba, ông khẳng định sức mạnh của văn hóa/ tôn giáo/ tín ngưỡng bản địa là căn cốt tạo nên sức sống của một dân tộc. Nó có khả năng hấp thụ văn hóa ngoại lại và điều chỉnh trong giao lưu văn hóa để làm giàu có thêm năng lượng sống của văn hóa dân tộc. Ở Đội gạo lên chùa, mặc dù tính luận đề quá nổi bật đã hạn chế tinh thần đối thoại, nhưng không có nghĩa là tính đối thoại bị triệt tiêu. Nguyễn Xuân Khánh, một mặt, đề cao Phật giáo, văn hóa làng, mặt khác, nhìn thấy những tôn giáo khác (của Phương Tây) vẫn có thể tồn tại ở Việt Nam. Trong lịch sử, văn hóa Việt từng có cách ứng xử rất thông minh thông qua sự dung hợp/ hỗn dung văn hóa. Hiện tượng tam giáo đồng nguyên là hiện tượng nổi bật trong đời sống tư tưởng thời trung đại. Đến thời hiện đại là sự dung hợp của tôn giáo/ tín ngưỡng bản địa và tôn giáo phương Tây. Nhưng trong quá trình dung hợp ấy, tinh thần dân tộc và tôn giáo/ tín ngưỡng bản địa, kể cả Phật giáo (đã Việt hóa) trở thành nhân tố chính, tương tác và phối kết, tạo nên khuôn diện tinh thần mới cho văn hóa Việt Nam. Có thể nói đó cũng là một biểu hiện sinh động của minh triết Việt Nam trong giao lưu văn hóa.
Theo quan niệm thông thường, những kẻ xuất gia bao giờ cũng có ý thức xa lánh cõi tục. Còn trong Đội gạo lên chùa, những kẻ tu hành sau khi chịu nhiều oan khổ tuy hướng về tu tịnh nhưng sợi dây gắn họ với trần thế vẫn tồn tại. Họ tham gia cách mạng vì trong mỗi nhà sư đều thấm đượm tinh thần dân tộc, ủng hộ cách mạng kháng chiến vì cách mạng kháng chiến gắn liền với lợi ích dân tộc. Họ vượt lên tất cả những đày ải (cả ta lẫn địch) bởi trong họ luôn giữ vững niềm tin sự hướng thiện sẽ cứu rỗi con người. Nếu kẻ địch phá chùa, sát hại sư sãi vì chúng cho rằng nhà chùa là cơ sở cách mạng, đi theo cách mạng thì việc các sư bị tù đày, nghi kị là là do nhận thức ấu trĩ của phía ta. Sự ấu trĩ trong nhận thức nhiều khi là nguyên nhân dẫn tới những sai lầm hết sức tai hại mà cải cách ruộng đất là một bằng chứng. Chủ trương cải cách ruộng đất trong hoàn cảnh lúc bấy giờ là đúng, nhưng việc “quá tả” trong thực tiễn lại gây ra những chấn thương tinh thần sâu sắc cho nhiều người lương thiện. Mới hay, cuộc sống trong Đội gạo lên chùa chưa bao giờ bình yên. Sóng gió có thể ập đến ngay cả những lúc ít ai ngờ tới nhất. Cách thức để chống lại nó là phá chấp, tịnh tâm, hiểu được “đời là bể khổ”. Vì thế, một thông điệp khẩn thiết vang lên trong tiểu thuyết này là hãy biết sống hòa hiếu, thanh sạch, nhân từ. Rõ ràng, tinh thần/ bản sắc dân tộc và cảm hứng đối thoại là hai nguồn cảm hứng song quyện trong ba quyển tiểu thuyết, tạo nên sự thống nhất bề sâu của các tác phẩm.
Dĩ nhiên, sự thay đổi về quan niệm nghệ thuật và sự xuất hiện tinh thần đối thoại là sự vận động chung của văn học kể từ 1986, trong đó có văn xuôi về đề tài lịch sử. Điều đó có thể nhìn thấy trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Mộng Giác, Nam Dao, Võ Thị Hảo, Hoàng Quốc Hải, Hoàng Minh Tường, Nguyễn Phan Hách, Lưu Sơn Minh… Được khơi mở bằng tinh thần dân chủ, tiểu thuyết lịch sử sau 1986 không phải là một dòng chảy thuần nhất mà có nhiều hướng khác nhau. Có cách tra vấn và đối thoại với lịch sử một cách riết róng, táo bạo của Nguyễn Huy Thiệp, có hướng làm sinh động lịch sử trên cơ sở tôn trọng các sự kiện lịch sử và tâm thức cộng đồng trong tiểu thuyết Hoàng Quốc Hải, Nguyễn Mộng Giác, có cách viết xen lẫn thực ảo với cấu trúc hai thế giới hư thực của Võ Thị Hảo, có cách miêu tả lịch sử gần và chuyện họ tộc gia đình kiểu Hoàng Minh Tường, Nguyễn Phan Hách… Riêng Nguyễn Xuân Khánh, có lẽ quan niệm của A. Dumas gần gũi hơn cả đối với việc lựa chọn lối viết của ông. Những bức họa của Nguyễn Xuân Khánh trên cái “đinh” lịch sử hết sức đa dạng. Bên cạnh những nhân vật lịch sử có thật là những nhân vật hoàn toàn hư cấu, bên cạnh việc tôn trọng lịch sử là nỗ lực cắt nghĩa lịch sử từ cái nhìn nhân bản. Bởi thế, cách miêu tả lịch sử của ông sinh động, thể hiện rõ cái nhìn mới mẻ của nhà văn về các giá trị, về ý nghĩa của văn hóa như (là) động lực của lịch sử. Thậm chí, từ những cú va chạm lịch sử và văn hóa, Nguyễn Xuân Khánh có ý thức lý giải diễn trình lịch sử mà tên gọi của nó gói gọn trong hai chữ tùy duyên của nhà Phật. Tùy duyên, theo cách hiểu rộng nhất, không phải là lối sống thụ động mà dám đối diện với những biến động, thử thách, có bản lĩnh để vượt qua thử thách. Trong biến động, biết nhận ra chân giả, tìm ra cách giải quyết hợp lý. Nếu hình dung như thế, Hồ Quý Ly không đi đến thành công cuối cùng bởi khát vọng của ông tuy chính đáng nhưng ông không nắm được lẽ huyền vi của sự thay đổi, không bắt trọn thiên cơ, mà thiên cơ, ý trời suy cho cùng là lòng dân. Tùy duyên trong Mẫu Thượng ngàn là sự hòa giải, dung hợp sau đụng độ và xung khắc. Tùy duyên trong Đội gạo lên chùa gắn liền với quá trình tu dưỡng, giác ngộ của con người.
Có thể khẳng định cảm thức và suy tư về tinh thần dân tộc, bản sắc văn hóa dân tộc trực tiếp quy định diễn ngôn nghệ thuật Nguyễn Xuân Khánh. Về vận nước, Nguyễn Xuân Khánh nói đến thịnh suy và con đường chính đạo. Con đường ấy được luận giải khi bàn về Trần Nhân Tôn qua suy nghĩ của Sử Văn Hoa trong tiểu thuyết Hồ Quý Ly: “… đức vua Nhân Tôn chính là người điều hòa được âm dương, vì người có tầm nhìn rộng lớn. Núi sông cũng có âm dương; một đất nước cũng có âm dương: Phật giáo và Nho giáo (tr 514). “Ở thời vua trị vì, Nho Phật hòa đồng, nhật nguyệt cân bằng, đó là phút Thái hòa trời đất” (tr 515).
Nhà phê bình Nguyễn Đăng Điệp
Nếu Nho là phần dương của núi sông xã tắc thì Phật giáo là “phần âm của hồn dân Việt”. Đó là “phần linh thiêng, phần chìm, phần lặng lẽ và thâm thúy của núi sông”. Dễ nhận thấy thiện cảm của nhà văn dành cho phần chìm bởi nó là chiều sâu thẳm của hồn nước. Thực ra, khái niệm “hồn nước” không phải đến Nguyễn Xuân Khánh mới xuất hiện mà được dùng rất nhiều trong văn học cổ trung đại.  Trong thơ văn yêu nước đầu thế kỷ XX, “hồn nước” cũng được nhiều nhà văn nhà thơ nói đến, khi ẩn dụ, khi trực diện, thống thiết: “Nay ta hát một thiên ái quốc – Yêu gì hơn yêu nước nhà ta”. Nói thế để thấy hồn nước trong cảm thức nghệ thuật Nguyễn Xuân Khánh có sự gặp gỡ/ cộng hưởng với diễn ngôn nghệ thuật truyền thống. Coi hồn nước là giá trị sâu thẳm, tâm linh, trên cơ sở luận giải về vận nước, tu tâm và lẽ biến dịch âm – dương, sự va chạm và dung hợp văn hóa, Nguyễn Xuân Khánh đã thi triển cảm hứng lý giải lịch sử trong suốt ba quyển sách của ông, tạo nên sự nhất quán của một diễn ngôn về dân tộc- lịch sử- văn hóa. Tôi nghĩ, chính những thăng trầm trong đời sống cá nhân và cốt cách của một trí thức chịu nạn đã trui rèn cho Nguyễn Xuân Khánh biết tịnh tâm suy ngẫm về lẽ sống con người và sự thăng trầm của một dân tộc. Trong con mắt của ông, đền/ chùa có vị trí hết sức quan trọng: “hồn nước ở ngôi chùa làng” (Hồ Quý Ly – tr 540). Chùa luôn là nơi cất giữ những gì sâu thẳm nhất của văn hóa Việt, đồng thời, chùa mang chức năng thuần hóa và giáo hóa, có khả năng làm “vơi nỗi khổ của người dân hèn”. Thậm chí, chùa là nơi chứng kiến và độ lượng trước những hoan lạc si mê, khai mở những hạnh phúc trần thế cao đẹp và tinh khiết. Vì tại đấy, đam mê nhục thể đã hóa chuyển thành những vẻ đẹp tinh thần, vẻ đẹp của sự hòa hợp âm dương.
Với cái nhìn như thế, vấn đề bản sắc văn hóa, bản sắc dân tộc đương nhiên trở thành vấn đề then chốt trong tư duy nghệ thuật Nguyễn Xuân Khánh. Đây cũng là vấn đề mang ý nghĩa lịch sử lâu dài. Xưa Nguyễn Trãi từng viết: “Như nước Đại Việt ta từ trước/ Vốn xưng nền văn hiến đã lâu/ Núi sông bờ cõi đã chia/ Phong tục Bắc Nam cũng khác” (Đại Cáo bình Ngô). Tiếp đó, trong bài hịch đánh giặc nổi tiếng, Quang Trung Nguyễn Huệ khẳng định: “đánh cho dài tóc, đánh cho răng đen”. Ngày nay, trong thời đại giao lưu văn hóa toàn cầu, bản sắc dân tộc trở thành một trong những khái niệm được nói đến nhiều nhất, bởi trước hết, người ta nhận ra đó là căn cước tinh thần dân tộc; sau nữa, đó là yếu tố bền vững đảm bảo cho sự trường tồn của văn hóa dân tộc trước sự xâm thực của văn hóa bên ngoài. Bản sắc không phải là một khái niệm khép kín, là những giá trị bất biến. Một mặt, nó có ý nghĩa kết tinh, có khả năng bảo lưu, đề kháng, mặt khác, nó có khả năng tiếp nhận. Tiếp nhận mà không làm biến dạng/ biến mất bộ gen văn hóa bản địa, trái lại, mở rộng và nâng cao các giá trị đã có, đó là hình thức tiếp nhận chủ động. Nguyễn Xuân Khánh đề cao sự tiếp nhận tích cực này. Nhưng bản sắc cũng là kiến tạo, đặc biệt là năng lực kiến tạo cái mới từ giao lưu văn hóa. Nguyễn Xuân Khánh hiểu rõ điều đó trong nhận thức thẩm mĩ của ông và biết chuyển hóa thành quan niệm cá nhân về lịch sử từ cái nhìn văn hóa. Mỹ học lãng mạn và niềm tin hướng thiện trong diễn ngôn nghệ thuật của ông chính là yếu tố quan trọng để hình thành hạt nhân cấu trúc tự sự và cảm hứng tôn vinh, khẳng định. Có khi, bản sắc được nói đến như một hành động tự thức nhận: “Hồn của núi sông tức là hồn của nước non. Tức là sự an vui no ấm của người dân. Tức là rạng rỡ văn hiến. Tức là đem ánh sáng đến tận từng nhà, đem tự chủ đến tận từng người. Tất cả những điều đó bàng bạc ẩn ngầm ở khắp mọi nơi nên mới gọi là hồn sông núi (Hồ Quý Ly, tr 539). Có thể là những cảm nhận từ bên ngoài (chẳng hạn cuộc trò chuyện  giữa Piere, René và ông Lềnh). Mỗi người có một cách nhìn nhận, nhưng họ đều giống nhau khi nhìn văn hóa bản xứ qua đàn bà (âm/ nguyên lý mẫu): “Người đàn bà là Mẫu, là Mẹ – Người đàn bà là Đất xứ sở. Người đàn bà là văn hiến. Mà người đàn bà xứ này có hai điểm để cho nhiều người đàn ông muốn lập sự nghiệp yêu thích, đó là sự đằm thắm và cam chịu” (Lời nhân vật Lềnh – Mẫu Thượng ngàn, tr 806). Cũng nói về sự khác biệt văn hóa qua đàn bà bản xứ, có người nói đến sự đặc biệt của làn da và sức mạnh ham muốn ẩn sau những cơ thể nhỏ bé mà đẹp đẽ, có người lại phân tích góc độ tâm lý của quan hệ tình dục. Đây là lời của Piere: “Có lẽ người Tây phương chúng ta đã quá lý trí, đem ý thức vào mọi vấn đề. Chúng ta đem ý thức vào cả những cuộc ái ân. Chúng ta có ý thức cá nhân cao. Ý thức cá nhân cao tức là ai cũng tranh phần hơn. Còn người bản xứ không mang ý thức vào đó. Ở họ, ái ân tức là thiên nhiên” (Mẫu Thượng ngàn, tr 721). Là thiên nhiên (hay rộng hơn là tự nhiên), ái ân của người bản xứ biểu thị sự say mê nồng nàn, sự hài hòa buông xả, tận hưởng và dâng hiến, bao dung (Bố cu lổm ngổm bò trên bụng – Hồ Xuân Hương). Nó khác xa với sự chiếm đoạt cưỡng hiếp về bản chất. Nguyên lý Mẫu và việc đề cao Phật tính trong các tác phẩm Nguyễn Xuân Khánh thực chất là việc nhấn mạnh khả năng sinh tạo, khắc chế của thủy/ âm (mềm dẻo, nhu thuận, trường cửu) so với hỏa/ dương (nhanh, mạnh, cường, đoản). Cuộc sống không thể thiếu dương, nhưng sâu xa và bền vững hơn cả là âm. Bởi vậy, Minh Đạo của văn hóa trong diễn ngôn nghệ thuật Nguyễn Xuân Khánh chính là sự hòa hợp âm – dương, hòa hợp ý trời –  lòng dân, là sự hài hòa Thiên – Địa – Nhân. Đây là gốc rễ của phát triển, liên quan đến sự cường thịnh của quốc gia. Với cái nhìn như thế, Nguyễn Xuân Khánh không rơi vào khiên cưỡng khi khẳng định mặt âm tính trong ứng xử và quan niệm của văn hóa Việt: “Đã là người ta…ai chẳng là con của Mẫu”. Văn hóa ngoại bang, với sức mạnh áp chế của nó, chỉ là tạm thời, vì cuối cùng, nó sẽ bị thuần hóa và thâu nạp vào sự sâu thẳm đến mức kỳ bí của văn hóa bản địa/ Mẫu.  Vì thế, thiên nhiên, phong cảnh, lễ hội, nếp sống được miêu tả kỹ lưỡng, tràn đầy chất thơ trong các tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh đảm nhiệm hai chức năng nghệ thuật cơ bản: vừa là đường viền, vừa tham dự nhằm tôn vinh vẻ đẹp văn hóa, con người. Lịch sử tự nhiên thấm đẫm cái nhìn văn hóa, và trong tư cách ấy, nó trở thành một phần quan trọng của lịch sử người. Như vậy, trên tinh thần đối thoại, Nguyễn Xuân Khánh đã biết vén tấm màn thâm nghiêm của lịch sử để chiêu tuyết, minh định, làm sống lại những giá trị khuất lấp, từ đó lý giải lịch sử bằng cái nhìn khoan dung văn hóa. Đây cũng là nguyên tắc trong chiến lược tự sự và phương cách thu hút độc giả của một cây bút đạt đến sự lão luyện trong nghề.
Tất nhiên, không phải đến Nguyễn Xuân Khánh tư duy đối thoại mới xuất hiện trong tự sự nghệ thuật lịch sử. Cũng không phải đến bộ ba tiểu thuyết này, tinh thần dân tộc và bản sắc dân tộc mới được nói đến. Điều cần nói là cách lý giải lịch sử sáng tạo của nhà văn. Cái gì đã quy định chiều sâu của chiến lược lý giải lịch sử của nhà văn? Trước hết, đó là sự công phu trong việc truy tầm tài liệu, nghiền ngẫm lịch sử. Nhưng ai viết tiểu thuyết lịch sử mà chẳng trải qua công đoạn này. Nó là yêu cầu bắt buộc đối với bất cứ nhà văn nào. L. Tolstoi, V. Hugo, A. Duma hay Hoàng Quốc Hải, Nguyễn Mộng Giác, Nam Dao…. đều thế. Cắt nghĩa về lựa chọn chiến lược tự sự của Nguyễn Xuân Khánh, tôi chú ý đến hai lý do quan trọng. Thứ nhất, tinh thần dân chủ và cái nhìn về lịch sử ở Việt Nam thời kỳ đổi mới đã cởi mở hơn, nhất là khi những tư tưởng hiện đại, hậu hiện đại về lịch sử đã xuất hiện. Đây là nhân tố khách quan. Nó tạo nên không gian mở mà tất cả các nhà văn, trong đó có Nguyễn Xuân Khánh được thừa hưởng. Tuy không chạy theo để chứng minh cho một tư tưởng nào, nhưng hẳn ít nhiều Nguyễn Xuân Khánh đã biết về những tư tưởng mới mẻ này như một tham khảo1. Thứ hai, quan trọng hơn, cái nhìn và diễn ngôn nghệ thuật Nguyễn Xuân Khánh là cái nhìn/ sự lý giải của một trí thức chịu nạn. Đây là nguyên nhân mang tính chủ quan. Tất nhiên, Nguyễn Xuân Khánh không phải là cá biệt. Trước ông là Trần Dần, Lê Đạt,.., cùng thời với ông là Châu Diên, Bùi Ngọc Tấn, Lê Bầu… cũng từng có thời gian dài (bị) lùi sâu vào “bóng tối”. Bóng tối có thể khuất phục những ai yếu bóng vía nhưng lại rèn giũa phẩm cách và bản lĩnh của những cây bút thực tài. Nguyễn Xuân Khánh “trở lại” văn đàn khi ông không còn trẻ, nhưng bù lại, những suy tư về dân tộc và lịch sử thì đã bắt đầu đằm chín. Con đường mà ông đã trải qua là con đường khó khăn và cô độc. Nhưng ông ý thức sâu sắc về nó, và chấp nhận: Người ngộ ruổi rong đường niết bàn – Luôn đơn độc, bước một mình. Vì chịu nạn, Nguyễn Xuân Khánh có dịp trở lại Kẻ Noi nghèo khó, nơi ông thường xuyên tiếp xúc với những người đàn bà lầm lũi và cao đẹp. Hình bóng của họ cùng với những bí ẩn của vùng đất này đã hắt bóng vào những trang viết mê say của nhà văn. Có lẽ chính những năm bần hàn trong bóng tối và tiếp xúc với những vẻ đẹp bị khuất lấp, những giá trị bị đẩy ra, hoặc bị coi là “bên lề” đã giúp Nguyễn Xuân Khánh nhấn mạnh cái đẹp khuất/ khuyết ấy. Đó là nữ giới, là lễ hội dân gian, là những người thấp cổ bé họng, những thân phận bị dồn đuổi…Không phải ngẫu nhiên mà Nguyễn Xuân Khánh dành hẳn một quyển tiểu thuyết với độ dày hơn tám trăm trang viết về đạo Mẫu, tôn giáo của người nghèo. Và cũng không phải ngẫu nhiên mà sư Vô Úy, sư Khoan Độ, chị em An, bé Rêu…là những nhân vật phải đi qua khổ nạn. Trong khổ nạn, họ vẫn giữ được nhân phẩm, bình thản trước tham – sân – si. Căn nguyên sâu xa tạo nên vẻ đẹp tâm hồn của họ chính là Phật tính. Trong cảm hứng hướng thiện, cái chết của cô bé Rêu như là sự khước từ dứt khoát những nhơ bẩn để giữ trọn vẻ đẹp tinh khôi. Trong thế giới nghệ thuật Nguyễn Xuân Khánh, tất thảy những giá trị khuất/ khuyết này chủ yếu được hiển thị bởi hàng loạt nhân vật hư cấu, phần nhiều vô danh. Nhưng có lẽ, cốt cách trí thức, tinh thần phản biện và sự mẫn cảm thời thế được thể hiện rõ nhất trong nhân vật hư cấu Sử Văn Hoa. Người đọc có quyền liên tưởng nhân vật này với nhà viết sử tài danh Tư Mã Thiên, tác giả bộ Sử ký. Nhưng Sử Văn Hoa trước hết là sáng tạo của Nguyễn Xuân Khánh. Thông tuệ, cứng cỏi, thấu được sự huyền vi cả tạo hóa (giỏi xem mộng), Sử Văn Hoa không khuất phục hoàn cảnh, ông sống tùy duyên mà không tùy thời. Rất có thể, cảnh Sử Văn Hoa say mê viết sử để chống lại ngục tù, chống lại cái chết: “Ông viết cả trong lúc ăn, viết cả trong lúc ngủ” phần nào đồng cảnh với Nguyễn Xuân Khánh nung nấu những bộ tiểu thuyết trường thiên trong giai đoạn thất cơ lỡ vận. Chí ít, Sử Văn Hoa là nhân vật mang ám ảnh vô thức của người tạo ra nó. Đó là lý do cả ba tiểu thuyết đều xoay quanh sự lựa chọn: lựa chọn vận nước và con đường đổi mới (Hồ Quý Ly); lựa chọn tôn giáo/ tín ngưỡng và khẳng định sự trường tồn của Mẫu (Mẫu Thượng ngàn); lựa chọn con đường tu thân và cách ứng xử tùy duyên (Đội gạo lên chùa). Thực chất những lựa chọn mà Nguyễn Xuân Khánh đề cập chính là lựa chọn văn hóa. Có lẽ chuyện ông ngoại mang Thiền ra giảng cho Trừng trong Hồ Quy Ly là biểu hiện của quá trình lựa chọn ấy: “Người xưa nói: Đạo Phật như giếng trời, còn Khổng và Lão chỉ giống như hang và khe. Đạo Phật như mặt trời, còn Khổng và Lão chỉ như những bó đuốc” (tr 31). Là mặt trời, tư tưởng kiêm ái sẽ không bao giờ tắt. Nhưng đó là thứ Phật giáo đã được chuyển hóa vào trong hồn Việt, tinh thần Việt.
Nhấn mạnh đến tính luận đề và cách diễn dịch lịch sử trên quan điểm cá nhân của Nguyễn Xuân Khánh cũng là để nhấn mạnh những nét mới trong cảm hứng nghiên cứu và cảm hứng lý giải của nhà văn. Nhưng đây cũng là một cái bẫy mà Nguyễn Xuân Khánh không phải lúc nào cũng thoát ra được trong quá trình tổ chức tự sự. Đó là việc nhà văn và nhân vật nói thế nào, ai là người áp đảo, tương quan giữa nhân vật và tác giả ra sao…. Phải thừa nhận, về phương diện này, so với Mẫu Thượng ngàn và Đội gạo lên chùa, Hồ Quý Ly ưu trội hơn cả. Trong tác phẩm này, kết cấu chặt chẽ, lời thoại sắc sảo, tổ chức điểm nhìn hợp lý. Nguyễn Xuân Khánh không chỉ phục dựng lịch sử sinh động ở tiểu tiết mà điều đáng nói hơn là ông đã miêu tả được tinh thần và khát vọng của lịch sử. Ý nghĩa thời sự lâu dài của nó là những khát vọng kia vẫn còn khả năng soi chiếu đến tận hôm nay để chúng ta biết lựa chọn con đường đổi mới sao cho hợp lý. Nhưng ở hai tác phẩm sau, lời của tác giả nhiều khi lấn lướt lời nhân vật, ngôn ngữ đối thoại và ngôn ngữ nhân vật trở nên đuối sức trước sự áp chế của cái nhìn toàn tri của người kể. Trong hai tiểu thuyết này, cảm thức luận giải nhiều, nhưng sự luận giải ấy không phải lúc nào cũng bật lên từ cấu trúc tự sự và tổ chức đối thoại mà nhiều khi xuất phát từ sắp đặt của tác giả. Mẫu Thượng Ngàn là một tiểu thuyết hấp dẫn, nhưng nó chưa đạt đến sự cô nén của Hồ Quý Ly, nhiều trường đoạn còn dài dòng. Tinh thần nhân văn trong Đội gạo lên chùa khá sâu sắc, nhưng dễ nhận thấy nhưng dường như cái bóng quá lớn của tác giả đã hạn chế sự trường nhìn của nhân vật. Giá như ở Mẫu Thượng Ngàn và Đội gạo lên chùa, Nguyễn Xuân Khánh biết tỉnh lược nhiều hơn thì có lẽ sức hấp dẫn của các tiểu thuyết sẽ được nhân lên rất nhiều. Những đòi hỏi ấy, dĩ nhiên, cũng chỉ là một cách nhìn, một tham khảo khi mà các tiểu thuyết của ông đều đã được hoàn tất. Giờ đây, chúng đã trở thành những sinh thể độc lập có khả năng mời gọi sự tiếp nhận từ phía người đọc.
Chứng kiến những bộ trường thiên được viết ở tuổi thất thập, người đọc thực sự kinh ngạc bởi sự đam mê, cần mẫn của Nguyễn Xuân Khánh. Đó là những suy tư, chiêm nghiệm và tự nghiệm về đời sống, lịch sử của cá nhân ông. Sự nối kết quá khứ – hiện tại qua trí tưởng tượng đầy chất lãng mạn của nhà văn chính là sợi dây bền vững níu giữ người đọc tìm đến Nguyễn Xuân Khánh để đồng cảm, sẻ chia và để bị…chinh phục. Và những ai đã đọc, đã bị hút vào từ trường tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh, chắc chắn sẽ chia sẻ với ông về một niềm tin thấm đầy tính nhân văn: “ Kiếp người chẳng qua như những con đom đóm…Trong đêm đen, con đom đom cố hết sức để tự phát sáng. Ánh sáng ấy nhỏ nhoi lắm, yếu ớt lắm. Nhưng dù sao cũng là ánh sáng”.
Hà Nội, 2012- 2022   
NGUYỄN ĐĂNG ĐIỆP
____________________________
1Về sự kiện Chuyện ngõ nghèo (tên nguyên thủy:Trư cuồng) được in sau hơn 30 năm bị từ chối, Xuân Ba viết: “Nguyễn Xuân Khánh đã ấp cả cuốn sách còn nguyên mùi mưc in lên ngực mà khóc! Những giọt nước mắt hiếm hoi và muộn màng của một ông già tuổi 84”. Theo “Chút vĩ thanh Chuyện ngõ nghèo”, Tienphong 20/06/2021, 08;37.
2 Sức hấp dẫn của tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh, một mặt, được thể hiện ở số lần tái bản, mặt khác, được thừa nhận bằng nhiểu giải thưởng: Hồ Quý Ly nhận Giải thưởng của Hội Nhà văn 1998-2000; Giải thưởng Hội Nhà văn Hà Nội 2001; Mẫu Thượng Ngàn nhận Giải thưởng Hội Nhà văn Hà Nội 2006; Đội gạo lên chùa nhận Giải thưởng Hội Nhà văn Việt Nam 2011.
3 Cho dù hậu hiện đại đê cao “giải thiêng”, nhưng giải thiêng cần được hiểu như nỗ lực diễn giải của nhà văn nhằm tạo nên những góc nhìn mới trong tri nhận lịch sử và các giá trị nhân sinh. Nó hoàn toàn khác với chủ nghĩa hư vô, vì đã là giá trị đích thực thì mãi “thiêng”, không thể phủ nhận. Còn hoài nghi, theo quan điểm của Marx (hoài nghi tất cả), là ý thức phản biện để phát triển, chứ không phải là thái độ phủ nhận sạch trơn theo kiểu chủ nghĩa vị lai.
4 Về thể loại của các tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh, trang bìa Hồ Quý Ly ghi là tiểu thuyết lịch sử, còn Mẫu Thượng Ngàn và Đội gạo lên chùa chỉ ghi là tiểu thuyết. Nhưng thực ra, cả ba quyển tiểu thuyết đều có chung một mối quan tâm là lịch sử và văn hóa. Những trích dẫn tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh được được sử dụng trong bài viết này căn cứ vào: Hồ Quý Ly (tái bản lần thứ 3, 2002); Mẫu Thượng ngàn (2006), Đội gạo lên chùa (2011). Cả ba tiểu thuyết này dều do Nxb Phụ nữ ấn hành.
5 Nói về “diễn giải” lịch sử, Karl Popper có nhận xét đáng lưu ý: “.. .ta có thể diễn giải lịch sử như lịch sử đấu tranh giai cấp, hoặc như lịch sử đấu tranh chủng tộc để giành quyền là chủng tộc thượng đẳng, hoặc như lịch sử tư tưởng tôn giáo hoặc lịch sử đấu tranh giữa xã hội “mở” và xã hội “khép kín”, hoặc như lịch sử của tiến bộ khoa học và công nghiệp. Tất cả đều là những quan điểm mang tính quan trọng không ít thì nhiều và không có gì đáng chê trách. Nhưng các nhà sử luận lại không trình bày chúng đúng như thế; họ không nhìn ra sự cần thiết của tính đa dạng trong những cách diễn giải về cơ bản tương đương nhau (cho dù một số trong những cách diễn giải ấy có thể nổi bật lên nhờ vào tính phong phú của chúng – một điều ít nhiều có ý nghĩa). Thay vì thế, họ trình bày chúng như những học thuyết hoặc lý thuyết, và khăng khăng rằng “ toàn bộ lịch sử là đấu tranh giai cấp, v.v”. (Karl Popper: Sự nghèo nàn của thuyết sử luận, Chu Đình Lan dịch, Nxb Tri thức, 2012, tr.257). Trong công trình này, Karl Popper phê phán thuyết sử luận/ quan điểm duy lịch sử (historicism) và đưa ra thuyết bất định về thế giới. Ông nhấn mạnh sự tồn tại hữu lý của những cách diễn giải lịch sử khác nhau. Theo đó, diễn ngôn nghệ thuật cũng là một hình thức diễn giải lịch sử, góp phần khắc phục sự nghèo nàn (và bất ổn) của thuyết sử luận.
6 Xin lưu ý: ngoài tư cách là một nhà văn, Nguyễn Xuân Khánh còn là một dịch giả. Việc tiếp xúc/ tham khảo sách báo nước ngoài thường xuyên cũng là một nguyên nhân quan trọng tạo nên phẩm chất trí thức và sự mới mẻ trong tư duy nghệ thuật của ông.
 
28/8/2022
Lưu Đức Hạnh
Nguồn: TTO
Theo https://vanvn.vn/