Tiểu luận Nguyễn Thị Phương Thúy: Nhận thức thể loại của nhà văn Nam bộ giai đoạn 1945-1954

Tiểu luận Nguyễn Thị Phương Thúy:
Nhận thức thể loại của nhà văn
Nam bộ giai đoạn 1945-1954

Khi xem xét các tác phẩm văn xuôi ở đô thị Nam Bộ giai đoạn 1945-1954, không khó để nhận ra tác giả và độc giả thời ấy nhận thức về các thể loại văn xuôi khác với chúng ta hiện nay. Không chỉ vậy, một số tác phẩm còn cho thấy sự thiếu nhất quán trong quan niệm về thể loại giữa những người cùng thời với nhau.
Nhìn chung, quan niệm về các thể loại văn xuôi ở Nam Bộ thời bấy giờ tiếp nối quan niệm thể loại đã hình thành từ buổi đầu của văn học Quốc ngữ Nam Bộ. Văn học Việt Nam tiếp biến các thể loại văn xuôi hiện đại từ văn học Pháp trong sự dung hợp có tính sáng tạo với những khái niệm trong văn xuôi trung đại Đông Á, như tiểu thuyết (roman), truyện ngắn (nouvelle), tuỳ bút, bút kí, tản văn (essai), hồi kí (mémoire), kí sự, phóng sự (reportage)… Mỗi thể loại có chức năng xã hội khác nhau. Các thể loại ít tính hư cấu như reportage, essai, mémoire nhấn mạnh chức năng truyền tin và giá trị của thông tin xác thực, trong khi các thể loại hư cấu như roman và nouvelle chú trọng hơn vào việc truyền tải thông điệp (tôn giáo, đạo đức, tình cảm…) và phục vụ giải trí.
Nhà phê bình Nguyễn Thị Phương Thúy
Roman khi vào Việt Nam được gọi là “tiểu thuyết”, một khái niệm có sẵn trong văn học Đông Á dùng để chỉ tác phẩm tự sự hư cấu kể các chuyện vụn vặt, đời thường, đối lập với “đại thuyết” là văn của thánh nhân và “trung thuyết” là văn của các hiền sư, sử gia. Chịu ảnh hưởng văn học Trung Quốc cận hiện đại, người ta lại chia tiểu thuyết thành đoản thiên, trung thiên và trường thiên tiểu thuyết, vốn là những khái niệm chưa xuất hiện trong văn học cổ trung đại. Tuy cũng có người cố gắng xác định điểm khác biệt về mặt cấu trúc rằng “trường thiên tả phần nguyên, đoản thiên tả phần lẻ”, nhưng thực tế sáng tác cho thấy người ta định danh thể loại cho tác phẩm chủ yếu căn cứ vào độ dài, và trường thiên hay trung thiên tiểu thuyết còn được gọi tắt là tiểu thuyết để phân biệt với đoản thiên tiểu thuyết. Bộ khái niệm truyện ngắn, truyện vừa, truyện dài không rõ xuất hiện từ khi nào, nhưng được sử dụng rộng rãi trên báo chí trong Nam ngoài Bắc từ thập niên 1930. Võ Văn Nhơn cho rằng khái niệm “truyện ngắn” xuất hiện sớm nhất trên báo Nam Phong, Bình Nguyên Lộc khẳng định khái niệm “truyện dài” được báo Phong Hóa sử dụng đầu tiên.
Đến giai đoạn 1945-1954, ở Nam Bộ đã có những bài viết có tính lí luận phân biệt truyện và tiểu thuyết, cũng như nhấn mạnh đặc trưng của truyện ngắn. Triều Sơn có bài Chuyện phiếm về tiểu thuyết phân biệt tiểu thuyết (roman) với truyện kể (récit), cho rằng truyện chú trọng việc kể còn tiểu thuyết chú trọng việc tả, truyện giúp ta biết còn tiểu thuyết giúp ta thấy, truyện chỉ rút thông tin từ thế giới thường ngày còn tiểu thuyết xây dựng một thế giới riêng trong tác phẩm. Bình Nguyên Lộc có bài Truyện ngắn và tân truyện khác nhau như thế nào? phân biệt khái niệm truyện ngắn (conte) là truyện kể truyền thống theo kiểu dân gian chú trọng cốt truyện, còn tân truyện (nouvelle) là truyện ngắn hiện đại, chú trọng yếu tố tình huống và miêu tả. Ông cho rằng các truyện ngắn phổ biến đương thời phải gọi là tân truyện mới chính xác.
Tuy nhiên, những bài lí luận nói trên không chi phối nhiều đến nhận thức thể loại của người sáng tác ở Nam Bộ giai đoạn này, vì các khái niệm trường thiên, trung thiên, đoản thiên tiểu thuyết, truyện dài, truyện vừa, truyện ngắn, tân truyện vẫn được sử dụng lẫn lộn, có khi kết hợp các định ngữ tạo ra những tổ hợp như “truyện vừa vừa”, “tiểu thuyết dài”, “tiểu thuyết ngắn”… Một số sách có in chữ “tiểu thuyết” ở bìa lại là các tập truyện gồm nhiều truyện ngắn biệt lập. Nhiều tiểu thuyết có dung lượng rất ngắn, chỉ khoảng trên dưới 30 trang. Về thành của Hoài Tân ngoài bìa ghi “truyện dài” nhưng bên trong lại ghi là “tiểu thuyết”. Tiếng chó tru đêm của Kiên Giang, Cành hoa sim của Minh Đăng Khánh, Màu đỏ hoa vông của Thương Lan, Lá thư chúc tết của Anh Tuyến… được gọi là tân truyện, mặc dù đặc điểm nghệ thuật không khác mấy các truyện được định danh là truyện ngắn. Nỗ lực về mặt lí luận của Bình Nguyên Lộc không được người đương thời để ý mấy, và theo thời gian khái niệm tân truyện không còn được dùng để gọi tên thể loại nữa. Các định ngữ “dài”, “ngắn” được gắn vào truyện hoặc tiểu thuyết chỉ để nói về dung lượng tác phẩm một cách cảm tính.
Có vẻ như nhận thức thể loại văn xuôi ở Nam Bộ sau hơn nửa thế kỉ chẳng những không ổn định hay rạch ròi hơn mà lại còn bội phần phức tạp khi ngày càng nhiều tên gọi mới xuất hiện cùng tồn tại với những khái niệm đã có từ trước. Tiểu thuyết và truyện ngắn Nam Bộ xuất hiện chủ yếu trên báo, vốn không thuận tiện cho sự nghiền ngẫm đầu tư, mặt khác không khí thời kì tranh đấu gấp gáp, khẩn trương luôn thúc giục nhà văn viết nhanh, viết nhiều, nên nhà văn Nam Bộ khó có thể sản xuất được tiểu thuyết (roman) như Triều Sơn định nghĩa. Điều này cho thấy đặc điểm của hoạt động sản xuất văn học đã chi phối tư duy thể loại của nhà văn và công chúng Nam Bộ, khiến phần đông trong số họ nhận thức rằng tiểu thuyết và truyện cũng chỉ là một mà thôi. Họ dùng các khái niệm thể loại của văn xuôi hư cấu một cách lẫn lộn vì cả người viết lẫn người đọc đều không có nhu cầu phân biệt chúng về mặt thi pháp.
Giai đoạn 1945-1954 rộ lên nhiều tác phẩm gọi là kí sự, phóng sự, hồi kí, bút kí, tuỳ bút nhưng cách viết lại đậm chất hư cấu. Các thể loại reportage, essai, mémoire khi vào Việt Nam cùng với báo chí đã kết hợp với những khái niệm có sẵn trong văn học trung đại Việt Nam vốn dùng để kể chuyện có thật, chú trọng tính xác thực của thông tin, cùng với quan điểm, cảm nhận của tác giả về thông tin ấy. Nhiều khái niệm được tạo mới với thành tố “kí” (ghi chép) như hồi kí, bút kí, truyện kí… để gọi tên những thể loại mới cần được phân biệt với những thể loại đã có, nhưng vẫn dựa trên nguyên tắc tôn trọng thông tin. Phóng sự (đọc chệch âm từ phỏng sự) gắn liền với báo chí nên tính xác thực là yêu cầu quan trọng hàng đầu, nhưng được viết một cách sinh động, với nhiều chi tiết phong phú theo kiểu văn chương. Các hồi kí Lao tù của Thiên Giang, Chị Dung của Hợp Phố, phóng sự Tam Giác Tự của Võ Hoà Khanh hay bút kí Cứu lấy quê hương của Hoàng Tấn rất ít thông tin xác thực. Phóng sự Tam Giác Tự chỉ có những địa điểm hư cấu kèm lời giải thích có tính mô tả đặc điểm hơn là cung cấp thông tin, chẳng hạn như Tam Giác Tự là tên một trại giam tù binh ở miền Đông. Phóng sự vui Đơ-dèm cúp-bắp của Vũ Xuân Tự viết về những thanh niên đợi ngày bị chính quyền bắt lính để thoát những khoản tiền nợ hút xách, bài bạc được kể như một truyện ngắn, chủ yếu gồm những đoạn thoại giữa các nhân vật ghép lại với nhau tạo tình huống bất ngờ cho độc giả. Hồi kí Lao tù của Thiên Giang gồm nhiều truyện ngắn viết ở ngôi thứ ba, và một số truyện viết ở ngôi thứ nhất với nhân vật xưng “tôi” tên Tiến – một nhân vật hư cấu. Tương tự, bút kí Cứu lấy quê hương của Hoàng Tấn mô tả trải nghiệm, cảm xúc của chính bản thân tác giả nhưng lại kể từ góc nhìn của nhân vật hư cấu tên Nhi. Các trường hợp nói trên là minh chứng cho một thực tế rằng sự chồng lấn trong cách hiểu về “hiện thực” và “sự thật” trong sáng tác văn học đã khiến các tên gọi thể loại thuộc nhóm hư cấu và phi hư cấu bị sử dụng lẫn lộn. Khái niệm tiểu thuyết có thể kéo giãn tới mức bao trùm cả những văn bản tường thuật chuyện có thật, và những câu chuyện có thật của bản thân tác giả lại có thể được kể như thể nó được hư cấu ra. Từ trước 1945 đã phổ biến khái niệm “phóng sự tiểu thuyết” – một thể loại trộn lẫn hư cấu và phi hư cấu. Vũ Ngọc Phan (1989) giải thích: “Phóng sự tiểu thuyết là thế nào? Là một tiểu thuyết mà tác giả muốn thuật lại những việc có thực, những việc có thể làm đầu đề cho những thiên phóng sự và chỉ có rất ít tưởng tượng. Ở lối tả chân, nhà tiểu thuyết có thể dùng rất nhiều tưởng tượng, miễn là chỉ căn cứ vào sự thực, vào những điều mắt thấy tai nghe là đủ.” Qua định nghĩa của Vũ Ngọc Phan thì tiểu thuyết phóng sự và tiểu thuyết kí sự có hàm lượng hư cấu cao hơn phóng sự, kí sự thuần tuý, nghĩa là định ngữ “tiểu thuyết” mang hàm ý gia tăng phần hư cấu cho những câu chuyện có thật được kể lại trong “phóng sự”, “kí sự”. Thế nhưng không phải tác phẩm nào cũng tuân theo cách phân chia này. Bằng chứng là “phóng sự lao tù” Tam Giác Tự của Võ Hoà Khanh gần như không có thông tin xác thực nào để độc giả có cảm giác đây là một câu chuyện có thật được kể lại từ một người trực tiếp chứng kiến hoặc trải nghiệm sự việc. Tấn công tài xỉu của Vũ Xuân Tự trình bày kết quả quan sát, thâm nhập sâu nghề cờ bạc tài xỉu, với cách bố cục theo kiểu báo chí có đề mục, số thứ tự cho từng luận điểm, diễn đạt theo kiểu cung cấp thông tin xác thực, thì lại in chữ “tiểu thuyết” ở trang bìa. Trường hợp quyển phỏng sự Đồng quê của Phi Vân lại đặc biệt hơn nữa. Tác phẩm gồm hai phần “phỏng sự ngắn” và “phỏng sự tiểu thuyết”. Trong trường hợp này, “phỏng sự” ngụ ý về tính có thật của những câu chuyện được kể, còn khái niệm “ngắn” và “tiểu thuyết” ngụ ý về độ dài tác phẩm. Các bài viết trong phần “phỏng sự ngắn” thì độc lập, trong khi các bài trong phần “phỏng sự tiểu thuyết” lại liên kết với nhau thành một câu chuyện dài hơn.
Giống như vấn đề lẫn lộn các thể loại văn xuôi hư cấu đã trình bày ở trên, việc không phân biệt rạch ròi các thể loại hư cấu và phi hư cấu cũng bắt nguồn từ tư duy hiện thực của người viết. Khi sáng tác truyện, họ xem trọng tính hiện thực, muốn kể cho độc giả những câu chuyện đáng tin, nên chi tiết trong truyện đều được lấy từ trong hiện thực đời sống. Khi mô tả và phân tích hiện tượng xã hội, tường thuật sự kiện, ghi chép lại kí ức, họ lại muốn trang viết của mình thật sinh động nên tạo ra những nhân vật hư cấu thay mình kể lại những trải nghiệm, nhưng lại tước bỏ các thông tin chi tiết xác thực của sự việc, vì cho rằng bản thân tên gọi “kí” của thể loại đã đủ bảo chứng cho tính có thật của tác phẩm.
Việc mơ hồ trong nhận thức thể loại văn xuôi Quốc ngữ từ buổi đầu hình thành đến tận thời điểm 1945-1954 còn là kết quả của việc tương tác thể loại theo hình thức tổng hợp thể loại trong lược đồ văn học Quốc ngữ của Nguyễn Thành Thi. Áp dụng quan điểm của trường phái Bakhtin, Nguyễn Thành Thi phác họa lịch sử phát triển văn học Quốc ngữ qua sự vận động và tương tác giữa các thể loại với ba hình thức: (1) tổng hợp thể loại; (2) đổi ngôi – tiếp sức giữa các thể loại; (3) thay thế thể loại. Hình thức 2 và 3 gần như không xảy ra trong giai đoạn 1945-1954, vì chín năm ngắn ngủi thuộc đoạn giữa của thời kì hiện đại không đủ để một thể loại nào đó soán ngôi một thể loại khác, hay khiến cho thể loại khác biến mất. Hình thức 1 là rõ nét nhất, khi các thể loại văn xuôi luôn va chạm lẫn nhau dẫn đến việc đường biên giữa chúng bị mờ nhòe. Đứng giữa nhiều luồng lực tương tác từ các nền văn hóa, văn chương khác nhau khắp Đông Tây kim cổ, nhà văn Nam Bộ luôn nhạy bén và cởi mở với tất cả. Họ chắt lọc từ các thể loại để chọn cách viết phù hợp nhất với mình trong từng trường hợp cụ thể.
Giai đoạn 1945-1954 vẫn phổ biến truyện phóng tác mặc dù ý thức về quyền tác giả lúc này đã rất phát triển. Một số tác giả chỉ ghi tác phẩm của mình là “phóng tác” nhưng lại không cho biết tác phẩm nguồn, như Chúa đảo trả thù của Long Mỹ Nhân, Ngày mai đã muộn rồi của Giang Tân. Ngược lại, truyện dài feuilleton Giết cha của Thiên Giang không có từ “phóng tác” ở phần tên thể loại nhưng trong lời giới thiệu, ông cho biết nó là bản tóm tắt của Anh em nhà Karamazov của Dostoyevsky, với những nhân vật, bối cảnh đã được ông Việt hóa. Thông tin này độc giả chỉ có thể biết được khi đọc kì đăng đầu tiên của truyện. Nếu theo dõi truyện từ giữa chừng, độc giả của báo sẽ không thể biết đây là tác phẩm phóng tác mà dễ hiểu nhầm rằng đây là sáng tạo của Thiên Giang. Ngoài ra, một số nhà văn còn không phân biệt giữa phóng tác và dịch. Tám Thu dịch tóm tắt một đoạn trong tiểu thuyết Túp lều bác Tôm thành truyện ngắn Quyết cứu đứa con, nhưng lại không cho biết nguồn gốc của câu chuyện. Tác phẩm chỉ được ghi là “truyện ngắn nhi đồng”, không có thông tin dịch hay phóng tác, nhưng tên nhân vật và bối cảnh trong truyện gốc được giữ nguyên không Việt hóa. Ngược lại, một số truyện không có bất cứ thông tin nào cho biết nó là phóng tác. Việc nhận ra đó có phải truyện phóng tác hay không hoàn toàn dựa vào kiến thức của độc giả. Hợp Phố Việt hóa cốt truyện Món quà Giáng sinh của O’Henry thành truyện ngắn Món quà ngày Tết, kể về hai vợ chồng nghèo, mỗi người âm thầm bán thứ giá trị nhất mà mình sở hữu để mua quà cho người kia, nhưng hóa ra món quà mới không thể sử dụng được nếu không có thứ đã bán. Truyện dài “phóng tác” Người nữ cứu thương của Hoàng Thơ đăng nhiều kì trên báo Đời mới những năm 1952-1953 có cốt truyện rất giống truyện dài Hờn chinh chiến của Việt Quang đã in sách năm 1949. Truyện kể về diễn biến tâm lí phức tạp của một nữ cứu thương đối mặt với người chồng thương binh trở về với khuôn mặt bị cháy biến dạng, để rồi nàng trưởng thành hơn trong nhận thức và tình cảm của mình. Theo Lê Văn Nghĩa, cũng trong những năm 1948-1949, ở chiến khu phổ biến vở cải lương Người mặt cháy của soạn giả Năm Châu, dựng từ truyện Mối tình cao thượng của Bảo Định Giang và Bích Lâm, vốn được Việt hóa từ truyện ngắn Tính cách Nga của Aleksey Tolstoy, kể về anh thương binh mặt cháy về thăm nhà với danh tính khác vì sợ thương tật của mình sẽ làm người thân khiếp sợ và đau khổ. Việt Quang hẳn đã mượn ý tưởng tình huống từ Tính cách Nga hoặc Người mặt cháy để khai thác sâu hơn tâm lí của người vợ, nhưng Hoàng Thơ đã bám sát cốt truyện của Việt Quang đến từng tình tiết nhỏ và gọi tác phẩm của mình là “phóng tác”. Có thể thấy, khái niệm “phóng tác” vẫn được công chúng chấp nhận, là một bảo chứng cho đạo đức nhà văn trong việc sử dụng lại ý tưởng của người khác, nên không thấy ai thắc mắc gì về trường hợp Hoàng Thơ sử dụng lại toàn bộ cốt truyện của một nhà văn người Việt khác. Nếu từng có ai đó chỉ trích tác phẩm vì lỗi đạo nhái thì nó đã không thể yên ổn xuất hiện đều đặn hàng tuần trong suốt hai năm trên một tờ báo rất nổi tiếng thời bấy giờ là tờ Đời mới.
Thực tế nói trên cho thấy giới nhà văn và công chúng văn học Quốc ngữ ở Nam Bộ không để tâm nhiều đến vấn đề hình thức thể loại của văn xuôi, mà tập trung hơn vào câu chuyện và tác động xã hội của câu chuyện được kể. Họ không chú tâm vào đặc trưng thi pháp tiểu thuyết, không phân biệt rạch ròi các thể loại hư cấu và phi hư cấu, cũng chưa đi được xa trên con đường phân biệt giữa dịch và phóng tác. Họ quan tâm hơn đến việc kể câu chuyện sao cho hấp dẫn công chúng nhất, có hiệu quả tác động nhất, và gọi câu chuyện đó bằng tên thể loại mà họ nghĩ rằng có thể đem lại hiệu quả ấy. Đó là lí do các thể loại thường có định ngữ chỉ báo nội dung tác phẩm, và trong nhiều trường hợp các định ngữ này kết hợp với nhau, chồng chéo lên nhau, như tiểu thuyết tình ái, tiểu thuyết tâm lí, tiểu thuyết tâm lí-ái tình-xã hội, truyện dài lao tù, truyện ngắn kỉ niệm… Đây không phải là cách định danh hệ thống, khoa học của nhà lí luận phê bình, mà là cách định danh của nhà văn nhằm thu hút sự chú ý của độc giả và định hướng độc giả khi theo dõi câu chuyện. Việc gọi một tác phẩm được viết như tiểu thuyết là kí hay phóng sự cũng nhằm mục đích tương tự, để bảo đảm với độc giả mức độ chân thực của câu chuyện được kể, để thuyết phục độc giả tin mình, từ đó đạt được hiệu quả xã hội cần thiết.
NGUYỄN THỊ PHƯƠNG THÚY
 
21/8/2021
Huỳnh Như Phương
Nguồn: Tạp chí nghiên cứu Văn học, số 5-5/2011
Theo https://vanhocsaigon.com/