Khoảng trống trong văn bản văn học

Khoảng trống 
trong văn bản văn học

Chủ nghĩa cấu trúc hay thuyết cấu trúc là một trào lưu phương pháp luận nghiên cứu lớn, nghiêm túc trên thế giới vào những năm 60 - 70, có ảnh hưởng sâu rộng trong nghiên cứu văn học. Các khái niệm như tính hệ thống, tính trội, quan hệ trục lựa chọn và trục kết hợp, quan hệ cấu trúc bề mặt, bề sâu, cạp đối lập, mô hình hóa… đã được vận dụng có hiệu quả. Nhưng phương pháp cấu trúc có không ít hạn chế, và ngay từ năm 1968, khi người ta định mở hội thảo để khẳng định nó trên quy mô thế giới thì đã bị J. Derrida giáng cho một gáo nước lạnh, khiến cho trào lưu này tỉnh ra, chuyển dần sang hậu cấu trúc, rồi giải cấu trúc. Nhưng sự kiện ấy thời ấy ở nước ta không ai biết, và mặc dù bị kỳ thị về mặt ý thức hệ, chủ nghĩa cấu trúc vẫn có sức hấp dẫn và làm nảy sinh những người hâm mộ. Trong lĩnh vực phê bình văn học và dạy văn cũng có không ít người vận dụng thuyết cấu trúc, tuy đem lại không ít kết kết quả tích cực, nhưng vào thời đại ngày nay, khi thông diễn học, lý thuyết tiếp nhận, lý thuyết đối thoại đã khám phá sâu sắc mối quan hệ giữa chủ thể và khách thể, người đọc và văn bản, thì cấu trúc luận khép kín khó bề làm nền tảng lý thuyết cho phê bình và dạy học văn học.

Văn bản văn học bây giờ không còn là hệ thống (cấu trúc) khép kín, mà là hệ thống tương tác giữa văn bản và người đọc, là cấu trúc mở, cấu trúc mời gọi, mà yếu tố trung tâm của nó chính là khoảng trống về nghĩa và tính không xác định hay tính chưa hoàn thành của nghĩa. Khái niệm tính không xác định của văn bản được R. Ingarden nêu ra từ năm 1931, được W. Izer phát triển  vào năm 1960, làm cho cấu trúc văn học trở thành cấu trúc mở. R. Ingarden tuy có phát hiện lớn, nhưng ban đầu ông hiểu rất hẹp. Ông cho rằng tác phẩm chỉ là “bộ xương”, là “lược đồ”, đòi hỏi người đọc phải “cụ thể hóa”. Ví như nhà văn viết “mấy đứa trẻ đá bóng” thì chỉ là bộ xương, vì không rõ là trẻ nào, da trắng hay đen, mắt màu xanh hay màu nâu… Thuật ngữ “bộ xương” có lẽ không đạt, bởi vì trên thực tế không tác phẩm văn học nào là bộ xương cả, một bài thơ hai cư cũng có da thịt, máu thịt phập phồng, đem ví với bộ xương là không hợp. Và cụ thể hoá theo kiểu tìm đứa trẻ mắt nâu hay mắt xanh cũng không nhất định cần thiết. Bởi vì nhà văn một khi đã không nêu ra màu mắt có nghĩa là nó không cần thiết cho người đọc. Nếu giữa đám trẻ mắt đen đá bóng kia mà có một đứa mắt xanh, hay ngược lại cũng vậy, thì tất yếu nó sẽ được lưu ý ngay và người đọc không cần tưởng tượng thêm làm gì. Chẳng nhẽ xem một bức tượng bán thân thì cứ phải cụ thể hóa bằng cách đoán xem người trong bức tượng mang giày gì, màu gì!?

Cái khoảng trống mà chúng ta nói đây không phải là khoảng trống về chi tiết sự vật, mà là khoảng trống về nghĩa và ý nghĩa hoặc ý vị. Văn bản nào cũng có yếu tố xác định và yếu tố không xác định về nghĩa, có yếu tố có mặt và yếu tố vắng mặt, hiện và ẩn. Nhà lí luận mác xít Pháp là Piere Marcherey cho rằng điều muốn nói là điều nhà văn im lặng, không nói ra trong tác phẩm. Nguyễn Văn Trung trong sách Lược khảo văn học cũng có ý tương tự khi viết: “Cái không viết ra là cái muốn nói lên.” Như thế cái nội dung, ý nghĩa là cái “vắng mặt” hoặc bị che giấu trong tác phẩm có tính nghệ thuật. Đây là điểm khác biệt giữa tác phẩm văn học nghệ thuật và tác phẩm tuyên truyền. Tác phẩm tuyên truyền thì phải nói rõ ra, như hai năm rõ mười, còn tác phẩm nghệ thuật thì lại che giấu điều muốn nói. Chính F. Engels cũng nói khuynh hướng trong văn học không nên cố ý nói rõ ra, vì như thế làm giảm sút tính nghệ thuật. Ý nghĩa được biểu hiện một cách ám thị, bóng gió. Chẳng hạn bài thơ Bánh trôi nước của Hồ Xuân Hương: “Thân em thì trắng phận em tròn, Bảy nổi ba chìm với nước non. Rắn nát mặc dầu tay kẻ nặn, Mà em vẫn giữ tấm lòng son.” (Có bản chép Thân em vừa trắng lại vừa tròn). Thân em vừa trắng lại vừa tròn là cái gì đây? Xem nhan đề và miêu tả trong bài thơ thì đây là cái bánh trôi? Nhưng xét kỹ các đặc tính của nó  lại không chỉ giống bánh trôi, mà còn giống một bộ phận xinh đẹp trên thân thể người phụ nữ.

Nó lại xưng “em”, vậy nó là sự vật được nhân hóa, hay là người phụ nữ nhập vai vào đồ vật? Vậy cái gì được nhân hóa? Đó là điểm chưa xác định về nghĩa. Cả bài thơ như một câu đố, mà người đọc buộc phải giải đố. Nó là một dạng trò chơi để người đọc đến chơi. Nếu hiểu theo cách truyền thống, đi tìm đề tài bài thơ, thì ta đứng trước ba đề tài: Bánh trôi nước, người phụ nữ, bộ phận trên thân thể người phụ nữ. Khoảng trống nằm ở sự không xác định, buộc người đọc phải lựa chọn, một việc không dễ dàng. Về nghĩa chữ, nghĩa câu, không có gì khó hiểu cả, nhưng về hình tượng, biểu tượng thì lại mơ hồ. Người đọc chúng ta phải đi tìm nghĩa, xác định nghĩa. Tìm bằng cách nào? Ta có thể xác định thành ba tầng nghĩa. Thứ nhất là nghĩa đồ vật. Cái bánh trôi nước. Cái bánh tự nói về thân thế mình. Xét theo cấu trúc của thơ vịnh vật thì cái vật trong thơ vịnh phải được tả cho giống để người ta nhận ra. Các tính chất trắng, tròn, được nặn bằng tay, đem luộc trong nồi nước sôi, chìm xuống nổi lên cho đến khi chín. Trong lòng nó lại có cái nhân bằng đường đỏ. Đúng là bánh trôi nước rồi. Bài thơ như thế thì giống như một câu đó. Nhưng đã là câu đó thì phải bí mật, cái nhan đề lại nói rõ là bánh trôi nước mất rồi, cho nên nó không phải là câu đố, vì không có gì bí mật nữa. Vậy phải chăng là nói về cái bộ phận xinh đẹp trên người phụ nữ? Nó cũng trắng, trò, cũng bị tay kẻ nặn, mà vẫn giữ tấm lòng son. Vậy nó là cái bộ phận trên người phụ nữ. Nội dung này lại khiên bài thơ giống với câu đố. Nhan đề bánh trôi nước chỉ là thủ pháp đánh lạc hướng. Nhưng bài thơ còn có một lớp thứ ba nữa, là phần không giống với hai thứ đồ vật kia. Tại sao lại nói đến Thân, phận? Tại sao lại Bảy nổi ba chìm với nước non?. Tại sao rắn nát mặc dù tay kẻ nặn, Mà em vẫn giữ tấm lòng son?. Toàn bộ từ ngữ bài thơ nói lên một thân phận, một tâm sự, một nổi niềm, một tấm lòng son sắt mà mọi khó khăn, nhọc nhằn thế sự đều không làm thay đổi. Như vậy bài thơ là một ẩn dụ, một hoán dụ (nếu là bộ phận của người phụ nữ) để nói về tâm sự, nối niềm của người ấy. Thơ trữ tình là để nói tình, đồ vật chỉ là “vật đối ứng” với tình cảm chủ quan của con người, chứ không phải là nội dung của bài thơ. Vật là cái mà qua đó con người đốn ngộ hay tự ý thức về thân phận mình. Đây là chỗ khác biệt căn bản giữa cấu trúc bài thơ và cấu trúc câu đố. Câu đố là phương tiện để nhận thức đồ vật, còn thơ là cái mượn vật để nói tình. Nhầm lẫn chỗ này có nghĩa là không hiểu gì thơ ca nữa. Ngôn ngữ bài thơ còn có một cấu trúc có phần duy lý. Hai câu đầu khẳng định thân phận. “Thân…phận... bảy nổi ba chìm”. Hai câu sau, bày tỏ tấm lòng. “mặc dù…mà … vẫn giữ tấm lòng son” Trong tâm sự ấy có tình thương thân, xót thân, vừa có lòng tự hào vẫn giữ trọn nhân cách. Nhà thơ dường như chỉ nói vật, không nói người, nhưng chính cái điều không nói đó mới là tư tưởng của nhà thơ.

Bài thơ Sang thu của Hữu Thỉnh trong SGK lớp Ngữ văn 9 tập hai, cũng tạo nên bởi những khoảng trống về nghĩa. Yếu tố xác định rất cụ thể: “Bổng nhận ra hương ổi, Phả vào trong gió se”, đó là tín hiệu mùa thu, đầu thu, nhưng tác giả không nói ra, mà nói mùa ổi chín tỏa hương như một dấu hiệu của mùa thu. Nhưng sao “Sương chùng chình qua ngõ”, “Sông được lúc dềnh dàng”, “Chim bắt đầu vội vã”, có nhiều khoảng trống ở đây. Các tính từ sông dênh dàng, chim vội vã, sương chùng chình phải chăng chỉ là nhân hóa để tả cảnh cho sinh động hay có tình ý gì khác? Có người thấy cái “dềnh dàng” dễ ghét, cái “vội vã” cơ hội chủ nghĩa, cũng đáng ghét, có phải thế không hay chỉ là tính chất của sự vật tự nhiên khi mùa thu đến? Không còn là mùa lũ với dòng nước chảy xiết với phù sa, cuốn theo củi khô, rác rưởi, có khi cả sinh vật chết nữa; sang thu dòng sông được lúc trôi chậm rải, cho dòng nước được lắng trong. Đó là lí do khiên sông được lúc dềnh dàng, tự chủ. Còn đàn chim sao vội vã? Có lẽ vì là mùa quả chín, ổi đã thơm giục giã, sao chim không bắt đầu vội vàng? Như thế vừa miêu tả thiên nhiên, lại vừa có ý ám thị cái gì khác. Cái đám mây mùa hạ mới thật lạ lùng, nó “vắt nửa mình sang thu”, nó đúng là giao mùa, giao cảm, đang là  đám mây thuộc mùa hạ, của mùa hạ, mà đã vắt nửa mình sang thu, nối với mùa thu, của mùa thu, thật là nhanh nhẩu, nôn nóng, có vẻ lẳng lơ, không chịu theo trật tự. Cái cuộc sang thu thật là nhiều vẻ, có nhanh, có chậm, có chuyển giao hai mùa đầy quyến rũ.

Đến đây một khoảng trống nữa được gợi ra. Bài thơ chỉ là tả cảnh mùa thu hay còn muốn nói gì khác nữa? Đọc lại cái nhan đề: Sang thu chứ không phải “thu sang”. Thu sang thì chỉ là một mùa đã đến thay mùa cũ, còn sang thu thì chỉ sự thay đổi không phải chỉ của một mùa, mà của cả đất trời, con người đều có thể thay đổi. Nếu mùa xuân tươi xanh là tuổi thiếu nhi, mùa hạ là tuổi thanh niên sôi nổi, thì mùa thu là biểu tượng của người đứng tuổi, đã trưởng thành, dày dạn kinh nghiệm sống. Theo đó bài thơ thể hiện cảm xúc của một người đã sang thời đứng tuổi. Nếu phần đầu tả cảnh thì đến đây bắt đầu tả cảm xúc, tâm tình. Đứng tuổi nghĩa là đã không còn trẻ nữa. “Vẫn còn bao nhiêu nắng”, biểu tượng của năng lượng, nhiệt tình, lòng hăng say, sự trẻ trung. Nghĩa là tuy đứng tuổi mà vẫn còn nhiều sức trẻ. “Đã vơi dần cơn mưa”, mưa là biểu tượng của u ám, khó khăn, trở ngại, nhưng đã “vơi dần”, không có gì đáng lo, còn ít mưa cũng không có hề hấn gì, “Sấm cũng bớt bất ngờ, Trên hàng cây đứng tuổi”. Những tiếng sấm không báo trước thường làm người ta giật mình, do đã nghe quen, cũng  không làm ai giật mình hoảng hốt trên hàng cây “đứng tuổi”, từng trải. Bài thơ không chỉ nói về sự chuyển mùa từ hạ sang thu với nhiều phát hiện tinh tế, thú vị, mà còn là niềm vui chiêm nghiệm trước sự trưởng thành của một tâm hồn đã qua nhiều thử thách của tuổi thanh niên, chớm vào trung niên, tuy vẫn còn nhiều hăng hái, nhưng đã không còn bồng bột, hay lo sợ hão huyền, sấm có nổ trên đầu cũng không làm cho giật thột nửa. Bài thơ đâu chỉ nói chuyện chuyển mùa mà chủ yếu dẫn đến sự tự chiêm nghiệm về niềm vui trưởng thành, nghĩ xa một chút nó mở ra một viễn cảnh, từ đây có thể đương đầu với mùa thu, mùa đông và xa kia, không xa lắm, đã thấy trước một mùa xuân tươi hồng rực rỡ đang đón đợi. Câu thơ có ý vị tuyên ngôn về đường đời. Vậy là từ những chỗ trống chúng ta lấp đầy và kiến tạo nên ý nghĩa của văn bản. Ý nghĩa ấy có phần của văn bản, có phần của nhà thơ mà cũng có phần do người đọc suy diễn ra một cách hợp lý. Đây là chỗ trống, người đọc có thể đi quá hoặc đi chưa tới, hai thái cực đó đều không thích hợp. Đi quá nghĩa là suy diễn những điều không hợp với văn bản, chưa tới là chưa nói rõ, nói được ẩn tình của văn bản.

Nhà thơ Cố Thành Trung Quốc có một bài thơ nhan đề Xa và gần. có sáu dòng:

Em

Lúc nhìn anh,

Lúc lại nhìn mây.

Anh cảm thấy

Khi em nhìn anh rất xa

Khi em nhìn mây rất gần.

Bài thơ có ba cặp đối lập: em và anh; amh và mây, xa và gần. Ngôn ngữ rất dễ hiểu nhưng lại khó hiểu. Có một vấn đề không xác định: tại sao nhìn anh rất gần mà lại rất xa, còn nhìn mây rất xa thì lại rất gần? Một giáo sư Trung Quốc vận dụng lí thuyết “nhìn” và “bị nhìn” để giải mã bài thơ. Mọi người trong xã hội đều nhìn kẻ khác hoặc bị kẻ khác nhìn. Khi nhìn là chủ thể, khi bị nhìn thì chỉ là khách thể. Khi phát hiện mình bị nhìn, người ta đều lúng túng, không tự nhiên, tìm cách tránh xa cái nhìn. Kẻ làm dáng thì muốn kẻ khác nhìn mình. Tự biến mình thành khách thể. Trong bài thơ em nhìn anh và nhìn mấy không giống nhau. Khi hai người nhìn nhau đều tranh làm chủ thể và biến đối phương thành khách thể. Chính vì vậy khi em nhìn anh, anh cảm thấy rất xa. Còn khi em nhìn mây, anh không bị nhìn, anh là chủ thể tự tại, cho nên lại thấy em gần gủi. Khoảng trống trong bài thơ này có tính chất triết học, thể hiện một cảm xúc hiện sinh.

Khoảng trống về nghĩa trong văn bản văn học, nhìn chung biểu hiện ở ba cấp dộ. Một là cấp độ ngữ nghĩa, các từ ngữ trong văn bản mang tính đa nghĩa nội hàm, chứ không phải đa nghĩa ngoại diên như ghi trong từ điển, mà thể hiện ở vị thế của ngôn từ trong ngữ cảnh văn bản. Chẳng hạn ở bài thơ Hồ Xuân Hương, trắng, tròn đều đa nghĩa hàm ẩn; rắn nát mặc dầu tay kẻ nặn cũng đa nghĩa nội hàm, lòng son cũng vậy. Trong bài thơ Hữu Thỉnh, các từ nắng, mưa, sấm, thu, hạ… đều đa nghĩa, cho nên chưa xác định. Trong bài thơ Cố Thành đa nghĩa ở triết lý. Các hình thức tu từ đều tạo ra tính đa nghĩa nội hàm. Hai là khoảng trống trong cú pháp, thể hiện ở các kiểu câu bỏ trống chủ ngữ, hay vị ngữ, bổ ngữ, câu đảo trang, nghi vấn, cảm thán. Trống chủ ngữ trong nhiều câu Kiều là hình thức trần thuật đa chủ thể, đặc biệt là lời nửa trực tiếp. Những câu trống vị ngữ như “Dấu xưa xe ngựa hồn thu thảo, Nền cũ lâu đài bóng tịch dương” nói biết bao điều về sự hoang phế, đảo lộn, tang thương của triều đại. Câu đảo trang làm mờ vai trò của chủ ngữ như “Xiên ngang mặt đất rêu từng đám, Đâm toạc chân mây đá mấy hòn”… Ba là khoảng trống về nghĩa trong cấu trúc, mạch lạc. Văn bản như là câu đố để người đọc giải đố, nhiều chỗ bỏ lững, chỗ rút gọn, chỗ gây huyền niệm về một ý bị bỏ lửng, hiểu lầm, chỗ mâu thuẫn, chỗ trần thuật không đáng tin cậy… để người đọc tái kiến tạo. Khoảng cách giữa các câu, các đoạn, chương. Trong thơ khoảng cách giữa các câu thường tạo thành sự đứt đoạn, nhảy vọt. Nói cách khác, văn bản văn học mới cung cấp cái biểu đạt, còn cái được biểu đạt thì không có sẵn, không có đầy đủ hoặc nói chung là vắng mặt như phần lớn tác phẩm chủ nghĩa hiện đại hoặc hậu hiện đại. Nhà văn nói chung không hé lộ chủ đích của mình, hoặc giấu nó đi, mặc người đọc đi tìm. Cả tác phẩm Truyện Kiều quen thuộc thế mà cho đến nay người ta vẫn không xác quyết được nó là tâm sự hoài Lê, tài hoa bạc phận, tạo vật đố tài, biểu lộ “bản ngã suy đồi”, nhu cầu quyền sống con người hay thân mệnh tương đố. Khoảng trống trong văn bản làm cho người ta thấy “ý tại ngôn ngoại”, “văn dĩ tận nhi ý vô cùng”, không sao diễn tả hết. Bài thơ Đồng chí của Chính Hữu đã kể ra bao nhiêu tương đồng bao nhiêu cái chung làm nền cho tình đồng chí, nhưng “đồng chí” vẫn có nội hàm phong phú hơn những điều đã kể ra. Cái kết bài “Đêm nay rừng hoang sương muối, Đứng cạnh bên nhau chờ giặc tới. Đầu súng trăng treo.” Chữ nghĩa rõ ràng thế mà không thể nói hết ý vị của nó. Hay cái kết trong bài Tây Tiến: “Ai lên Tây Tiến mùa xuân ấy, Hồn về Sầm Nứa chẳng về xuôi” vẫn để lại bao nhiêu khoảng trống đầy dư vị cứ ngân nga mãi.

Khoảng trống về nghĩa trong văn bản tạo thành cấu trúc của văn bản vừa nói vừa không nói, vừa bộc lộ vừa che giấu, vừa thể hiện vừa tỉnh lược, là cấu tạo để mời gọi bạn tri âm tri kỷ. Cấu trúc này có cội nguồn trong ngôn ngữ vốn vừa là phương tiện biểu đạt vừa là phương tiện che giấu tư tưởng. Nó có trong quy ước bất thành văn giữa người viết và nguời đọc. Viết một cách thông minh là không nói hết, không nói toạc, ai muốn hiểu thì phải học, cũng như phải có cái lỗ tai âm nhạc mới nghe được âm nhạc. Cấu trúc này có trong quy luật tâm lý mà tâm lý học gestalt gọi là nguyên tắc tri giác hình thức hoàn chỉnh. Tâm lý tri giác của con người có xu hướng phú hình thức hoàn chỉnh, toàn vẹn cho sự vật. Thấy ba điểm không nằm trên một đường thẳng trên một mặt phẳng nào đó người ta có xu hướng cảm nhận nó là hình tam giác. Nhìn các hình thù kỳ lạ trong hang động người ta có xu hướng quy cho chúng những hình thức như ông tiên, cô tiên bay hay những gì người ta liên tưởng được. Từ đặc trưng tâm lý đó người ta viết sao cho người đọc sẽ phán đoán ra các hình thức hoàn chỉnh về thế giới, chứ không cần phải miêu tả trọn vẹn, đầy đủ mọi chi tiết, nghĩa là ứng dụng quy luật về chỗ trống ngữ nghĩa.

Có những chi tiết do khoảng cách về thời gian so với người đọc mà trở thành khoảng trống lịch sử, như “Tây Tiến đoàn quân không mọc tóc, Quân xanh màu lá dữ oại hùm” hay “Rét run người vừng trán ướt mồ hôi”, nếu không có chú thích, các thế hệ không sống qua cuộc kháng chiến tự mình khó có thể bù lấp để hiểu được tại sao “đoàn quân không mọc tóc”, hay tại sao lại “Rét run người, vầng trán mướt mồ hôi”. Văn hoc cổ điển nói chung nhiều khoảng trống lịch sử về ngôn tù và hiện tượng đời sống hơn văn học hiện đại. Những bài văn, đoạn trích dày đặc chú thích là vì vậy.

Cấu trúc mời gọi đầy khoảng trống về nghĩa của văn bản đòi hỏi người đọc không giản đơn chỉ là giải mã mà còn diễn giải. Giải mã và diễn giải là hai chuyện khác nhau, chúng tôi sẽ nói vào dịp sau.

21/11/2013

Trần Đình Sử

Theo https://trandinhsu.wordpress.com/