Một nhận xét khác về nhạc Trịnh Công Sơn

Một nhận xét khác 
về nhạc Trịnh Công Sơn

A. Đôi điều về những ca khúc của Trịnh Công Sơn

Âm nhạc của Trịnh Công Sơn không chú trọng đến phần hợp âm đi kèm làm nền hòa âm cho giai điệu. Hơn nữa, ca khúc của Trịnh Công Sơn không có một tác phẩm nào viết cho nhạc khí hay cho nhiều giọng hát nên điều này không cần phải đánh giá.

Viết cho MT và bạn bè của thời nhí nhố.

Lời ngỏ: 
Trong những lần chuyện trò cùng bạn bè, tôi thường bị phê bình là thiếu hiểu biết, không thấy cái hay trong nhạc Trịnh Công Sơn mà nhiều người thích. Điều này không làm tôi khó chịu vì mỗi người đều có những ý thích khác nhau và âm nhạc chỉ là một khía cạnh nhỏ trong đời sống cá nhân của tôi, nếu không có cũng không hề gì.

Tôi viết bài này không nhằm mục đích đụng chạm “thần tượng” của bất kỳ ai vì đó là điều không cần thiết nhưng để trình bày rõ ràng cho bạn bè những suy nghĩ trung thực và hiểu biết của tôi về ca khúc của Trịnh Công Sơn mà tôi chưa bao giờ giải thích. Người viết không đánh giá nhân phẩm Trịnh Công Sơn mà chỉ nhìn vào nhạc phẩm, bối cảnh sáng tác và đưa ra những sự kiện lịch sử để giải thích cho hiện tượng Trịnh Công Sơn như cũng như một nhạc sĩ XYZ nào đó.

Bài viết có thể có những lời khó nghe, có thể là sự xúc phạm đối với những người thích nhạc Trịnh Công Sơn mà không cần biết nhạc hay như thế nào nhưng nó cũng có thể đem đến cho nhiều người khác một cách nhìn khách quan hơn khi đánh giá tác phẩm của bất cứ nhạc sĩ nào.

Người viết bài này không phải là nhạc sĩ, thi sĩ hay văn sĩ mà chỉ một người bình thường với khả năng tiếng Việt của một học sinh trung học miền Nam và biết chút ít âm nhạc qua sách vở nên rất hoan nghênh những lời phê bình đứng đắn để cho người viết cùng các bạn đọc khác học hỏi.
Từ ngàn xưa, âm nhạc đã hiện hữu cùng với con người trên thế giới. Âm nhạc góp mặt trong đời sống cá nhân và sinh hoạt xã hội trong mọi tầng lớp của mọi dân tộc.

Âm nhạc Việt Nam cũng như thế. Khi vui có nhạc, khi buồn có nhạc. Những buổi hội ngộ, trùng phùng có tiếng nhạc reo vui, những khi tiễn biệt, chia lìa có tiếng nhạc u sầu. Tiếng trống, tiếng kèn hùng hồn thúc quân ra trận mạc hay ca khúc khải hoàn, tiếng chuông chùa ngân nga thoát tục, tiếng sáo diều vi vu trong gió hay tiếng hò đối đáp giữa trai gái… đã gắn bó với đời sống dân Việt qua nhiều thế kỷ.

Âm nhạc cũng như thi ca, thay đổi theo thời gian và phản ánh hoàn cảnh xã hội. Khi đất nước thanh bình, no ấm âm nhạc đầy nét hiền hòa, tình tự, khi chiến tranh, lửa khói âm nhạc toát ra sự phẫn nộ, sát phạt.

Dù hiền hòa hay phẫn nộ, nếu không bị điều kiện hóa vì mục đích chính trị, những tác phẩm hay và có giá trị vĩnh cửu vẫn tồn tại và những tác phẩm tầm thường dùng để phục vụ cho một mục đích cần thiết, trong một giai đoạn nào đó sẽ bị quên đi nhường chỗ cho những tác phẩm mới theo luật đào thải tự nhiên. Với âm nhạc Việt Nam, chúng ta thấy nhiều nhạc phẩm một thời được xem là những tác phẩm hay cũng lần đi vào quên lãng.

Tuy nhiên, những ca khúc của Trịnh Công Sơn thì khác. Nhiều bản nhạc vẫn được khen ngợi cả trước và sau 30/04/1975. Những bản nhạc của Trịnh Công Sơn nổi lên như là những ca khúc hay nhất của người Việt Nam. Điều này đúng hay không tùy theo ý kiến của mỗi người. Hãy cùng phân tích để có một nhận định khách quan hơn là dựa vào lời khen chê của người khác.

Nhìn lại sự phát triển và khả năng thẩm âm của người Việt Nam

Để có một nhận định sáng suốt, chúng ta cùng nhìn lại cách nghe nhạc của người Việt Nam. Trước khi văn hóa Tây phương du nhập vào đất Việt, ông bà ta ngày xưa không coi trọng âm nhạc mà chỉ xem như là một trong bốn thú ăn chơi “cầm, kỳ, thi, tửu”. Trong bảng phân loại cho những nghề nghiệp khi một cô gái đi lấy chồng, rơi vào một trong “mười hai bến nước” (1) thì nhạc sĩ, ca sĩ không thuộc vào loại nào cả. Với quan niệm “xướng ca vô loại” (2), âm nhạc không được nâng đỡ. Một nhạc sĩ tài hoa hay một ca sĩ lừng danh cũng chỉ để “xa nghe đồn nức tiếng nàng tìm chơi” (3) mà thôi. Vì âm nhạc không được xem trọng và không được hệ thống hóa theo ký âm pháp có một tiêu chuẩn rõ ràng nên việc truyền đạt và học hỏi rất khó khăn. Vì thế, âm nhạc Việt Nam không tiến xa được.

Âm nhạc phục vụ cho các tầng lớp trong xã hội cũng khác nhau. Ngày xưa, vua chúa có giàn nhạc cung đình dành cho những cuộc hội hè, đình đám, tiêu khiển… Lớp “sĩ” thì có hát ả đào mà các đào nương ngày xưa ngâm nga những bài thơ của các ông thi sĩ và dùng tiếng đàn hòa với tiếng ngâm các bài thơ này. Dân gian bình thường thì có hát chèo, hát bộ, bài chòi… mà âm nhạc là cái bình phong sau lưng, có thì tốt mà không có cũng không sao. Dù có trống đánh xuôi, kèn thổi ngược cũng không hề gì.

Nói chung, dù ở tầng lớp nào, người nghe nhạc nghe lời ca hoặc xem những điệu bộ trong các vũ khúc có âm nhạc đi kèm. Qua nhiều thế hệ, thói quen không xem trọng âm nhạc, không có điều kiện học hỏi hay nghe nhiều, nghe nhạc nhưng không chú trọng vào nhạc mà vào lời ca đã dẫn đến việc sai lầm khi đánh giá âm nhạc trở thành đánh giá lời ca.

Âm nhạc miền Nam trong chiến tranh Quốc Cộng

Từ khi âm nhạc Tây phương được các nhạc sĩ Việt Nam tiền phong như Đặng Thế Phong, Thẩm Oánh, Dương Thiệu Tước, Hoàng Giác, Đoàn Chuẩn,… học hỏi và sáng tác, âm nhạc Việt Nam hiện nay đã tiến một bước dài. Trước 30/4/1975 ở miền Nam nói riêng, bên cạnh những nhạc sĩ đã nổi tiếng như Thẩm Oánh, Dương Thiệu Tước, Lê Thương, Phạm Duy, Hoàng Trọng… những nhạc sĩ trẻ hơn như Nguyễn Văn Đông, Trúc Phương, Cung Tiến… đều có những tác phẩm hay và những thể loại khác nhau.

Âm nhạc Việt Nam thật sự nở rộ trong giai đoạn cuối cuộc chiến tự vệ chống Cộng sản. Những tên tuổi như Đan Thọ, Nhật Bằng, Y Vân, Lam Phương, Phạm Mạnh Cương, Trầm Tử Thiêng, Ngô Thụy Miên, Nguyễn Đức Quang, Vũ Thành An, Từ Công Phụng, Trường Sa, Lê Uyên Phương, Lê Hựu Hà, Trịnh Công Sơn… được giới trẻ thời đó biết đến.

Sau khi Cộng sản thắng được miền Nam, nhiều nhạc sĩ đã bỏ nước lìa xứ. Những nhạc sĩ còn lại nếu không bị nhốt vào nhà tù khổ sai (có người phải bỏ xác trong tù như trường hợp Lê Hựu Hà với tội danh “thành phần nguy hiểm cho chế độ”) thì phải đối diện với “thiên đường xã hội chủ nghĩa”, không mấy người còn cảm hứng và được chính quyền Cộng sản cho phép sáng tác âm nhạc nữa. Các nhạc phẩm dù hay hay dở của các nhạc sĩ không thuộc về “thành phần cách mạng”, không xu nịnh “Bác, Đảng” bị “nhà nước” Cộng sản xem là “văn hóa đồi trụy của Mỹ Ngụy” và cấm lưu hành.

Với Trịnh Công Sơn thì hơi khác. Sau 30/4/1975, Trịnh Công Sơn về Huế, ở cùng nhà với Hoàng Phủ Ngọc Tường (4) và Bửu Ý, tham gia Hội Văn nghệ Bình Trị Thiên (5) của chính quyền Cộng sản và tiếp tục sáng tác. Nhiều bản nhạc của Trịnh Công Sơn được chế độ mới cho lưu hành sau một thời gian bị cấm. Nhạc phẩm của Trịnh Công Sơn từ từ nổi lên và được các ông “nhà văn”, “nhà báo”, “nhà phê bình” thi nhau tán tụng mà các “nhà” này cũng không phân tích được cái hay trong nhạc Trịnh Công Sơn mà thi nhau tán hươu tán vượn về “lời ca đầy chất thơ” hơn là nhận định cái hay trong âm nhạc.

Để đánh giá nhạc phẩm của Trịnh Công Sơn chúng ta cùng nhìn vào cách đánh giá âm nhạc theo tiêu chuẩn quốc tế.
Đánh giá âm nhạc theo tiêu chuẩn quốc tế

Khi phê bình một văn sĩ những sáng tác văn chương được đem ra nghiên cứu, so sánh với các nhà văn khác. Khi nhận định một thi sĩ, những bài thơ, thi phẩm được đem ra bình luận. Khi đánh giá một nhạc sĩ, những nhạc phẩm của nhạc sĩ ấy được đem ra trình tấu, biêu diễn và phân tích những cái hay, nét đẹp và các kỹ thuật về hòa âm, sáng tác được sử dụng trong nhạc phẩm ấy.

Dù theo tiêu chuẩn Tây phương hay không, những tác phẩm dành cho khí nhạc được đem ra đánh giá trước hết. Muốn viết nhạc cho khí nhạc (instrumental music) nhạc sĩ không những phải biết xử dụng thành thạo nhạc khí mà còn phải biết âm sắc (timbre) (6) của nhạc khí ấy có thể dùng hay nhất trong việc diễn tả cảm xúc nào.

Một nhạc sĩ hạng trung cũng phải có khả năng về hòa âm (harmony) và phối khí (orchestration) cho nhiều loại nhạc khí. Các dạng thức (form) và cấu trúc (structure) được đem ra thảo luận qua những bản giao hưởng (symphony), công xét tô (concerto), sô nát (sonata)… có nhiều giai điệu (melody) kết hợp với nhau tạo nên một bức tranh đẹp, hoàn chỉnh bằng âm thanh.

Viết giai điệu cho giọng hát (voice leading music) là những tác phẩm nhỏ hơn dù những tác phẩm này cũng đòi hỏi khả năng hòa âm và đối điểm (counterpoint) khi viết cho nhiều giọng hát và có nhữn phần hát bè, hát đuổi như trong những bản trường ca (epic).

Viết ca khúc (songwriting) là việc dễ nhất, không đòi hỏi nhạc sĩ phải có kiến thức âm nhạc sâu rộng hay xử dụng nhạc khí tài tình nhưng phải biết cấu trúc trong dạng ca khúc (song form) và luật cân phương (bar structure). Trong một ca khúc, phần âm nhạc hay giai điệu là phần quan trọng hơn là lời ca.

Những điều nói trên nhằm để chúng ta cùng nhìn vào khả năng thật sự của một nhạc sĩ.
Đánh giá về giai điệu

Thật khó mà cho rằng giai điệu này hay, giai điệu kia tầm thường vì mỗi người có ý thích và khả năng thẩm âm khác nhau. Tuy nhiên, với một cách nhìn khách quan, dù là nhạc cổ điển hay nhạc hiện đại, trong những nhạc phẩm hay, được dùng làm khuôn mẫu để giảng dạy, biểu diễn và được nhiều người biết đến đều có những yếu tố sau đây:
1. Giai điệu có nét nhạc rõ ràng và các kỹ thuật lặp lại và biến tấu nét nhạc tài tình tạo ra những nhạc ý có ý nghĩa góp phần làm cho giai điệu hay, lôi cuốn và dễ nhớ.
2. Cách chuyển âm vững vàng và chuyển cung phong phú.
3. Cấu trúc giai điệu cân phương và có cảm xúc đúng nghĩa qua các giai kết.

4. Hòa âm hay và đẹp cho giai điệu.

1. Âm nhạc trong ca khúc của Trịnh Công Sơn

Người viết bài này chưa có may mắn đọc được những bài phê bình âm nhạc Trịnh Công Sơn của các nhạc sĩ nổi tiếng và có khả năng phê bình âm nhạc mà chỉ đọc được những nhận địng chung chung như “nhạc Trịnh Công Sơn đơn giản, nghèo nàn” nên mạo muội dựa vào kiến thức eo hẹp của mình để đánh giá nhạc phẩm của Trịnh Công Sơn căn cứ vào những điểm nêu trên. Người viết mong là các nhạc sĩ sáng tác có khả năng phê bình âm nhạc góp phần nhận định để bạn đọc có cái nhìn trung thực, rõ ràng hơn về cả giai điệu và lời ca trong những ca khúc của Trịnh Công Sơn.

Phần nhận định về âm nhạc sơ sài này đối với những nhạc sĩ chuyên nghiệp không là gì cả nhưng người viết đặt đối tượng của bài viết là những bạn đọc có học chút ít nhạc lý cơ bản và có khái niệm về hòa âm, sáng tác. Phần Anh ngữ kèm theo dành cho các bạn trẻ muốn tìm hiểu thêm vì danh từ âm nhạc trong tiếng Việt được gọi khác nhau tùy theo từng nhạc sĩ.

a. Giai điệu trong những ca khúc của Trịnh Công Sơn

Nếu căn cứ vào việc phát triển giai điệu bằng nét nhạc (motif), nhiều giai điệu trong nhạc tình hay nói về thân phận con người trong chiến tranh của Trịnh Công Sơn ít có những nét nhạc rõ ràng và nếu có cũng không được xây dựng để tạo ra những nhạc ý (theme) hài hòa. Phần lớn những giai điệu này có tiết tấu (rythhm) đều đều, chầm chậm, rời rạc và thiếu sự hấp dẫn nên đại đa số những bản nhạc có âm hưởng na ná như nhau.

Những câu nhạc được lập lại hoặc được tiếp nối nhưng những kỹ thuật lập lại (7) để tái tạo nét nhạc như đổi tiết tấu, phân mảnh, nới rộng… không được sử dụng để phát triền nhạc ý. Trong một giai điệu, cái hay không phải chỉ là sự lập lại và tiếp nối mà còn thay đổi bằng biến tấu (8). Phần lớn trong các ca khúc của Trịnh Công Sơn, ít có những kỹ thuật biến tấu tài tình như đảo mảnh, giảm, tăng, thêm phần hoa mỹ… để làm tăng âm điệu réo rắt, mời gọi của giai điệu.

Một vài ví dụ qua những giai điệu trong các ca khúc như Diễm Xưa, Như Cánh Vạc Bay, Biển Nhớ, Còn Tuổi Nào Cho Em, Tuổi Đá Buồn, Chiều Một Mình Qua Phố… cho chúng ta thấy sự đơn điệu, kém cỏi trong cách phát triển nét nhạc cho giai điệu.

Diễm Xưa

Còn Tuổi Nào Cho Em

Như Cánh Vạc Bay

Điều này có thể nhận ra rõ ràng hơn khi chúng ta nghe những ca khúc như Thu Quyến Rũ, Vết Thù Trên Lưng Ngưa Hoang, Đường Xưa Lối Cũ, Các Anh Đi, Dừng Bước Giang Hồ, Chiều Mưa Biên Giới, Bóng Chiều Tà, Chiều Tím, Thu Vàng, v.v... Trong những nhạc phẩm này, chúng ta nghe vài ba lần là có thể nhận ra nét nhạc chính với âm hưởng quyến rũ và dễ nhập tâm do sự lập lại và biến tấu nét nhạc.

Thu Quyến Rũ (Đoàn Chuẩn-Từ Linh)

Dừng Bước Giang Hồ (Hoàng Trọng)

Chiều Mưa Biên Giới (Nguyễn Văn Đông)

Đường Xưa Lối Cũ (Hoàng Thi Thơ)

Thu Vàng (Cung Tiến)

So với các nhạc sĩ cùng thời với Trịnh Công Sơn qua những giai điệu trong các bản Chiều Hoang Vắng, Mười Năm Yêu Em, Bài Không Tên Số 7, Thu Ca, Paris Có Gì Lạ Không Em, Chiều Qua Tuy Hòa, Giọt Lệ Cho Ngàn Sau, Dạ Khúc Cho Tình Nhân, Mặt Trời Đen, v.v… thì những giai điệu trong nhạc Trịnh Công Sơn thiếu sự lôi cuốn và không gây ấn tượng sâu sắc làm ta dễ nhớ.

Mười Năm Yêu Em, (Trầm Tử Thiêng)

Thu Ca, Phạm Mạnh Cương

b. Cách chuyển âm và chuyển cung trong nhạc Trịnh Công Sơn

Trong một giai điệu, sự chuyển âm (melodic progression) từ chủ âm (tonic) đến át âm (dominant) và quay về chủ âm qua những nốt nhạc khác trong âm giai (scale) là sự kết hợp giữa những bước đi (quãng hai) và bước nhảy (quãng ba hoặc lớn hơn) vững vàng, xoay quanh trục chủ âm - át âm. Những giai điệu hay còn tạo ra cảm giác căng thẳng, chơi vơi, hân hoan, áo não… qua các cực điểm (climax) trước khi quay về chủ âm với cảm xúa trọn vẹn.

Phần lớn những nhạc phẩm của Trịnh Công Sơn, việc chuyển âm rất đơn giản và sự kết hợp giữa những bước đi và bước nhảy không uyển chuyển vì thiếu sự tái cân bằng (counterbalance). Đa số những giai điệu của Trịnh Công Sơn không tạo ra những cảm xúc mạnh, căng thẳng có ý nghĩa ở cực điểm trước khi quay về chủ âm với cảm xúc hoàn tất nhạc ý.

Nhìn những Mùa Thu Đi

Đóa Hoa Vô Thường

Chiều Một Mình Qua Phố

Tiến hành hợp âm (chord progression) trong giai điệu là điều mà nhiều nhạc sĩ Việt Nam không chú trọng. Ngay cả những nhạc sĩ có khả năng hòa âm, phối khí vững vàng như Hoàng Trọng, Nguyễn Văn Đông,… cũng không viết thêm phần hợp âm đi kèm để làm nền hòa âm cho giai điệu (harmonize a melody) (9). Người chơi đàn guitar hoặc piano trung bình không có khả năng hòa âm phải đoán mò là ở trường canh (measure/bar) ấy là hợp âm gì.

Những bản nhạc của Trịnh Công Sơn cũng không có phần hợp âm đi kèm. Do sự đơn giản trong cách chuyển âm, tiến hành hợp âm chỉ quanh quẩn ở những hợp âm chính (primary chords: bậc I, IV và V) và hợp âm tương ứng của nhạc thức (mode) cùng khóa nhạc.

Về chuyển cung (modulation), những tác phẩm như Gởi Gió Cho Mây Ngàn Bay, Tà Áo Xanh, Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà, Mười Hai Tháng Anh Đi, Hương Xưa, Thu Vàng, Xuân Họp Mặt, Nửa Hồn Thương Đau, v.v.. mà sự chuyển âm vững vàng và sự chuyển cung giàu có tạo nên âm thanh réo rắt, cung bậc hài hòa mang lại những cảm xúc quyện vào nhau làm tăng cái hay, cái đẹp của giai điệu.

Gởi Gió Cho Mây Ngàn Bay ( Đoàn Chuẩn - Từ Linh)

Xuân Họp Mặt (Văn Phụng)

Nửa Hồn Thương Đau, Phạm Đình Chương

Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà, thơ Hữu Loan, Phạm Duy phổ nhạc

Đem so sánh những bản nhạc như Ướt Mi, Biển Nhớ, Diễm Xưa, Lời Buồn Thánh, Như Cánh Vạc Bay,… với các nhạc phẩm khác nổi tiếng trước hay sau chút ít như Mùa Thu Không Trở Lại, Bài Không Tên số 7, Tưởng Niệm, Giáng Ngọc, Chiều Qua Tuy Hòa, Người Anh Vĩnh Bình,… thì cách chuyển âm không có gì đặc sắc và cách chuyển cung trong nhạc của Trịnh Công Sơn nghèo nàn hơn nhiều nên không tạo được sự quyến rũ, hài hòa trong giai điệu

Mùa Thu Không Trở Lại, Phạm Trong Cầu

Giáng Ngọc, Ngô Thụy Miên

Chiều Qua Tuy Hòa (Nguyễn Đức Quang)

c. Cấu trúc giai điệu và sự ngưng nghỉ qua các giai kết

Về cấu trúc bên trong, giai điệu trong ca khúc của Trịnh Công Sơn thiếu kỹ thuật xây dựng và phát triển nét nhạc như đã trình bày. Về cấu trúc bên ngoài, nhiều ca khúc có những câu nhạc dài ngắn bất thường làm cho chúng ta cảm thấy tác giả không cần theo luật cân phương và sự cân đối trong những câu nhạc là điều mà tác giả không chú trọng.

Những ví dụ trong các ca khúc nêu trên cho thấy điểm này:
o Như Cánh Vạc Bay - hai câu 4 trường canh và 5 trường canh.
o Nhìn Những Mùa Thu Đi - hai câu cuối có 6 trường canh và 7 trường canh.
o Còn Tuổi Nào Cho Em - hai câu cuối 4 trường canh và 6 trường canh.

Sự ngưng nghỉ trong âm nhạc cũng tương tự như viết lách với các dấu phảy, chấm phảy hoặc dấu chấm trong câu văn. Sự ngưng nghỉ tạm thời để lấy hơi với giai kết thiếu (inperfect cadence) khác với sự ngưng nghỉ để chấm dứt một câu qua giai kết nửa (half cadence) rồi tiếp tục câu còn lại và chấm dứt bằng giai kết trọn (perfect cadence) trong những đoạn nhạc có hai câu gần như nhau.

Với ca khúc của Trịnh Công Sơn, việc ngưng nghỉ qua các giai kết giai điệu (melodic cadence) (10) nhiều khi không mang lại cho người nghe là sự ngưng nghỉ với ý nghĩa nào rõ ràng. Đặc biệt hơn cả là trong một ca khúc mới khởi đầu, ý nhạc còn đang tiếp diễn thì đã đưa về giai kết trọn để chấm dứt câu nhạc làm người nghe có cảm giác hụt hẫng là điều hiếm có trong âm nhạc.
Một vài ví dụ về cách sử dụng giai kết qua một số nhạc phẩm nêu trên, dù không sai, người học nhạc cảm thấy có cái gì đó vướng víu trong ý nhạc qua cách ngưng nghỉ.
o Diễm Xưa - giai kết thiếu ở chữ “thêm sâu” thay vì giai kết nửa mà những nhạc sĩ khác xử dụng vì hai chi câu gần như nhau trường canh cuối.
o Biển Nhớ - giai kết trọn ở chữ “lênh đênh” khi ý nhạc vừa bắt đầu và đang tiếp diễn lại đưa về chủ âm để kết thúc.
o Còn Tuổi Nào Cho Em - giai kết nửa ở chữ “tháng… năm” thay vì thay đổi trường độ chữ tháng ngắn hơn để lời ca có ý nghĩa và tiếp tục đưa ý nhạc về giai kết trọn.

Với những người học sáng tác âm nhạc, cách viết không chịu ràng buộc theo luật cân phương, không chú trọng đến sự cân đối nhạc ý sẽ không đạt tới đỉnh cao trong âm nhạc vì chính cách viết theo những quy luật mới rèn luyện nên sự tài hoa. Bước đầu của âm nhạc là nghệ thuật nhưng đi xa hơn nữa là những kỹ thuật được nghiên cứu, học hỏi và sử dụng qua nhiều thế kỷ mà bất cứ kỹ thuật nào cũng có những quy luật riêng phải theo mới có thể tiến xa và có thể phá luật khi đã đạt tới một mức độ sâu xa nào đó.

Cách viết nhạc với những câu dài ngắn khác nhau thế này đi kèm với việc xử dụng giai kết không đúng ý nghĩa cũng tương tự như cách làm thơ mới mà câu cán dài ngắn khác nhau, muốn xuống hàng lúc nào cũng được như ông Bút Tre (11) sẽ dễ dàng trở thành Nhạc Mõ.

d. Hòa âm hay và đẹp cho giai điệu

Âm nhạc của Trịnh Công Sơn không chú trọng đến phần hợp âm đi kèm làm nền hòa âm cho giai điệu. Hơn nữa, ca khúc của Trịnh Công Sơn không có một tác phẩm nào viết cho nhạc khí hay cho nhiều giọng hát nên điều này không cần phải đánh giá.

Kết luận về âm nhạc trong ca khúc của Trịnh Công Sơn

Qua những điều nói trên, âm nhạc của Trịnh Công Sơn nhạt nhẽo, đơn điệu so với các nhạc sĩ cùng thời đừng nói đến những nhạc sĩ tài ba trong dòng nhạc Việt Nam.

Điều mà ông Văn Cao nói là “Trong âm nhạc của Sơn, ta không thấy dấu vết của âm nhạc cổ điển theo cấu trúc bác học phương Tây” (12). Theo tôi, có nghĩa là không thể dùng làm khuôn mẫu để cho người khác học hỏi.

Dù là nhạc cổ điển hay nhạc hiện đại, viết ca khúc phải dựa vào nét nhạc, phát triển nét nhạc thành câu để tạo nên những nhạc ý cân đối và có ý nghĩa. Việc chuyển âm, chuyển cung, ngưng nghỉ qua các giai kết và hòa âm cho giai điệu (nếu có khả năng) là những điều cơ bản mà âm nhạc cổ điển Tây phương đã đặt nền móng cho âm nhạc hiện đại mà những người viết ca khúc đều phai biết. Tôi không hiểu rõ ý ông Văn Cao muốn nói cấu trúc bác học nào. Đây là lời nói không được giải thích rõ ràng nhưng lại được các “nhà” đem ra biện minh cho cách viết lấy nốt nhạc gắn vào lời là đủ hay rồi.

Điều mà ông Nguyễn Xuân Khoát nói là “Trịnh Công Sơn viết dễ như lấy chữ từ trong túi ra”(13) là lời nói chơi trong những lúc trà dư, tửu hậu mà theo tôi hiểu là lấy nốt nhạc gắn vào lời ca không theo quy luật nào nên giá trị âm nhạc chẳng có gì đáng nói. Tôi nhớ đã đọc ở đâu đó câu nói của nhạc sĩ tài hoa Johannes Brahms, “Không có sáng tạo đích thực nào mà không phải trải qua khó nhọc”. Muốn viết được một giai điệu hay và đúng kỹ thuật không phải dễ như lấy chữ từ trong túi.

Nhìn một cách khoa học thì những nốt nhạc với cao độ và trường độ trong một đồ thị thì kết quả những điểm trên đồ thị chẳng tạo ra một đường nét nào rõ ràng để diễn tả một cảm xúc thích hợp. Vậy thì cái hay, cái đẹp trong nhạc của Trịnh Công Sơn tùy theo ý kiến mỗi người. Đối với cá nhân tôi, âm nhạc của Trịnh Công Sơn là loại nhạc dùng để ngủ gà ngủ gật vì âm điệu nghèo nàn ấy không tạo được sự lôi cuốn, hấp dẫn để tôi chú ý.

Chú thích:

1) Mười hai bến nước:
Sĩ, nông, công, thương (học trò, làm ruộng, làm thợ, đi buôn)
Ngư, tiều, canh, mục (câu cá, hái củi, cày thuê, chăn trâu)
Nho, y, lý, bốc (nhà nho, thầy thuốc, thầy địa lý, thầy bói).
2) xướng ca vô loại đã dẫn đến xướng ca vô lại là do hành vi và thái độ sống không thích hợp với những gía trị đạo đức phổ quát, là hạng người chảng ra chi nên vô loại trở thành vô lại.
3) Truyện Kiều, Nguyen Du.
4) Đao phủ thủ HOÀNG PHỦ NGỌC TƯỜNG Dối Trá Về Vụ Thảm Sát Huế Mậu Thân 1968 http://ydan.org/
5) Tiểu Sử Trịnh Công Sơn http://thegioibantin.com/
6) Một nốt nhạc có 3 yếu tố: cao độ (pitch) giúp ta nhận biết nốt nhạc đó là nốt gì, cường độ (intensity) cho biết nốt nhạc mạnh hay yếu và âm sắc (timbre) cho ta phân biệt loại âm thanh nào (tiếng đàn guitar hay tiếng đàn piano hay tiếng sáo…)
7) Các kỹ thuật lập lại thông dụng http://jkornfeld.net/
lặp lại nguyên mẫu (repetition), tiếp nối (sequence), đổi quãng (interval change),
đổi tiết tấu (rhythm change), phân mảnh (fragmentation), nới rộng (extension), nối dài (expansion)
8) Các Kỹ thuậ biến tấu thông dụng http://jkornfeld.net/
thu lại (compression), đảo ngược (inversion), đảo mảnh (interversion), giảm(diminution),
tang (augmentation) thêm phần hoa mỹ (ornamentation), bớt nốt (thinning)
9) Hòa âm cho giai điệu (How To Harmonize A Melody) https://composerfocus.com/
10) Giai Kết (Cadence) https://www.earmaster.com/
11) Ông Bút Tre Đặng Văn Đăng nổi tiếng với hai câu thơ ca tụng Võ Nguyên Giáp
Hoan hô đồng chí Võ Nguyên
Giáp ta thắng trận Điện Biên lẫy lừng
Từ đó một số người nhại theo để tạo ra những nụ cười sảng khoái như:
Cô kia đi tới trường Tôn
Đức Thắng quần rách lòi trôn ra ngoài. https://vi.wikipedia.org/
12) Van Cao, “Trong âm nhạc của Sơn, ta không thấy dấu vết của âm nhạc cổ điển theo cấu trúc bác học phương Tây.…” http://petrotimes.vn/
13) Nguyễn Xuân Khoát, “Trịnh Công Sơn viết dễ như lấy chữ từ trong túi ra“.

B. Đôi điều về những ca khúc của Trịnh Công Sơn

Âm nhạc của Trịnh Công Sơn, giai điệu nghèo nàn thiếu sự lôi cuốn, hấp dẫn đi kèm với lời ca có bài hay nhưng lại có quá nhiều bài đầy từ ngữ tầm phào, so sánh lăng nhăng, ý tưởng mập mờ, u tối và chứa đựng kiến thức nông cạn.

2. Lời ca trong những ca khúc của Trịnh Công Sơn

Lời ca trong ca khúc của Trịnh Công Sơn được nhiều người khen là những bài thơ hay, có hình ảnh lạ, phong phú hợp với tâm thức tuổi trẻ thời ấy. Người viết đồng ý một phần là lời ca có một số hình ảnh lạ như Thành phố mắt đêm đèn vàng, Nắng Thủy Tinh, Bóng đổ một mình tôi, Môi em là đốm lửa… hoặc được nhân cách hóa khá hay như: Rừng núi nghiêng nghiêng đợi chờ, Biển có bâng khuâng gọi thầm… và những cách so sánh mới lạ như: Tình yêu như trái phá con tim mù lòa, Từng người tình bỏ ta đi như những dòng sông nhỏ, Mắt em cười như lá bay… Tuy nhiên những hình ảnh khác được khen hay như môi hồng, mắt xanh, tóc mây, áo bay, chiều tím, liễu rũ, mùa thu… là những hình ảnh đã có sẵn trong thi ca, âm nhạc được Trịnh Công Sơn đem ra dùng lại mà thôi.

Khác với những nhạc sĩ khác, ngôn từ trong ca khúc của Trịnh Công Sơn bị giới hạn quanh quẩn trong những hình ảnh như: bàn tay, ngón tay, bước chân, môi hồng, vai gầy, sợi tóc, áo bay, vườn khuya, rượu cay, lãng du, mây, mưa, và ngựa. Trong vài bài ta có thể tìm thấy tay, chân, ngón, áo, vai, tóc, môi, mắt trộn với những từ ngữ mang tính triết lý như thiên thu, phù du, hư vô, hoang vu, vô biên, vô thường,… làm cho những câu hát có vẻ “thời thượng” nhưng nhiều khi tối nghĩa. Điểm khá nổi bật là trong nhiều câu hát có sự tương phản làm người nghe thích thú nhưng vì khả năng ngôn ngữ hạn hẹp, lời ca chứa nhiều từ ngữ “trật khớp”.

Bên cạnh những lời ca khá hay, ca khúc Trịnh Công Sơn lại có quá nhiều lời ca thật dở mà nhiều người hát nhạc Trịnh Công Sơn không để ý. Những cái dở như dùng chữ bậy bạ, so sánh ngờ nghệch vì thiếu hiểu biết thực tế hay vì kiến thức nông cạn. Đặc biệt hơn hết là ý tưởng mù mờ, lấp lửng nên mỗi người tự động “diễn nôm” theo ý mình nếu muốn biết câu hát có ý nghĩa gì.

Những ví dụ trong cách dùng từ, so sánh, diễn đạt ý tưởng có thể chứng minh những điểm này.

a. Cách dùng chữ
Một vài thí dụ về cách dùng chữ bậy bạ, vô nghĩa, qua một số ca khúc nổi tiếng và được nhiều người thích

Diễm Xưa
Mưa vẫn mưa bay trên tầng tháp cổ
Dài tay em mấy thuở mắt xanh xao
Nghe lá thu mưa reo mòn gót nhỏ Đường dài hun hút cho mắt thêm sâu.

“Xanh xao” là tính từ chỉ màu sắc nhợt nhạt, ẩn dụ sự ốm yếu, buồn bã. Trong câu hát trên, Trịnh Công Sơn muốn nói đến tuổi thanh xuân. Mắt xanh chứ không phải là lúc mắt xanh xao, bệnh hoạn, mắt đổ ghèn. Mắt xanh là hình ảnh ước lệ cho tuổi xuân như thơ Đinh Hùng.

“Mắt xanh là bóng dừa hoang dại
Âu yếm nhìn tôi không nói năng.” (Mộng Dưới Hoa)

Chúng ta có thể hiểu và cảm được chữ xanh xao trong câu “Nghe tiếng hát xanh xao của một buổi chiều” hay “Bàn tay xanh xao đón ưu phiền” nhưng chữ xanh xao dùng trong câu “Dài tay em mấy thuở mắt xanh xao” là cách dùng từ bậy bạ.

Tình Nhớ
Tình ngỡ đã quên đi, như lòng cố lạnh lùng
Người ngỡ đã xa xăm bỗng về quá thênh thang
Ôi áo xưa lồng lộng, đã xô dạt trời chiều Như từng cơn nước rộng xóa một ngày đìu hiu.

“Thênh thang” là tính từ dùng để nói về sự rộng rãi, bổ nghĩa cho một danh từ, không phải là trạng từ bổ nghĩa cho động từ “về”. Hơn nữa, từ phản nghĩa của xa xăm là gần gũi, là quanh quất đâu đây (theo nghĩa đen hay nghĩa bóng). Điều này cho thấy sự kém cỏi về ngôn ngữ trong lời ca của Trịnh Công Sơn vì dùng từ “trật khớp”

Một cõi đi về
Đường chạy vòng quanh một vòng tiều tụy
Một bờ cỏ non một bờ mộng mị, ngày xưa
Từng lời tà dương là lời mộ địa Từng lời bể sương nghe ra từ độ suối khe

“Từ độ” hay từ thuở là danh từ chỉ khoảng thời gian nào đó như “độ rày em khỏe không” hay “Thương em từ thuở mẹ về với cha” hoặc như thơ Quang Dũng:

“Từ độ thu về hoang bóng giặc
Điêu tàn ôi lại tiếp điêu tàn” (Đôi Mắt Người Sơn Tây)

Chữ “từ độ” cần phải có một từ hay nhóm từ để xác định thời gian nào đó. Vậy thì từ độ suối khe là thời gian nào và có nghĩa gì? Điều này cho thấy sự cẩu thả trong cách dùng chữ.

Nhìn Những Mùa Thu Đi
Trong nắng vàng chiều nay
Anh nghe buồn mình trên ấy
Chiều cuối trời nhiều mây
Đơn côi bàn tay quên lối Đưa em về nắng ươm nhè nhẹ

Chữ “ấy” có thể dùng như danh từ, tính từ, trạng từ hay tán thán từ nhưng cần có một từ khác để bổ nghĩa như “cây bút ấy đã hết mực” hay như Anh Việt.

“Bến ấy, ngày xưa người đi vấn vương biệt ly
Gió cuốn muôn phương về đây,
Thấy bóng người về hay chăng?” (Bến Cũ, Anh Việt).

Trong câu hát “Anh nghe buồn mình trên ấy” không có từ nào để từ “ấy” bổ nghĩa. Vậy thì “buồn mình trên ấy” là buồn mình trên cái gì?

b. Cách so sánh

Cách so sánh trong một số bản nhạc của Trịnh Công Sơn là điều quái đản vì không thực sự hiểu biết những điều được đem ra so sánh. Những ví dụ sau đây có thể cho chúng ta thấy rõ hơn.

Tình Sầu
Cuộc tình lên cao vút như chim mỏi cánh rồi
Như chim xa lìa bầy như chim xa lìa trời Như chim bỏ đường bay.

Chim còn sức mạnh mới có thể “lên cao vút” chứ nếu “mỏi cánh, xa lìa bầy” và “bỏ đường bay” thì “cao vút” nỗi gì. “Cuộc tình như” hấp hối vì eo xèo, tàn tạ, què quặt… sắp rơi xuống vực sâu có lẽ đúng hơn nhiều.

Tuổi Đá Buồn
Trời còn làm mây, mây trôi lang thang
Sợi tóc em bồng, trôi nhanh trôi nhanh
Như dòng nước hiền, ngày chủ nhật buồn Còn ai còn ai, đóa hoa hồng vùi quên trong tay.

Dòng nước hiền là dòng nước trôi chầm chậm chở những đám mây và có thể có ít gợn sóng lăn tăn nhưng không trôi nhanh. Dòng nước trôi nhanh là dòng nước dữ chớ không hiền chút nào cả. Nếu chúng ta nói “trôi nhanh như dòng nước hiền” với những người sống gần sông, rạch, họ sẽ gõ đầu chúng ta và chọc “Sao mà ngốc vậy? Nhảy xuống dòng nước trôi nhanh thì biết hiền hay dữ ngay.”

Lặng Lẽ Nơi Này
Tình yêu như biển, biển rộng hai vai
Biển rộng hai vai
Tình yêu như biển, biển hẹp tay người Biển hẹp tay người lạc lối

“Biển rộng hai vai”, “biển hẹp tay người” có nghĩa là gì? Vai và tay có thể đo được nhưng biển rộng hay hẹp thì khó lắm. Đem ý niệm của cái cái vô hạn đặt vào cái có giới hạn chẳng khác gì loại ngôn từ ngờ nghệch của Tố Hữu “đường ta rộng thênh thang tám thước” (rộng thênh thang mà chỉ có tám thước?). Tác giả loanh quanh ở vai và tay như nhiều bài khác nên đút đại vô, còn có ý nghĩa hay không, đúng hay sai thì ai muốn hiểu sao thì hiểu.

Như Cánh Vạc Bay
Gió sẽ mừng vì tóc em bay
Cho mây hờn ngủ quên trên vai
Vai em gầy guộc nhỏ Như cánh vạc về chốn xa xôi.

“Bạn có bao giờ nhìn cánh vạc bay trong đêm trăng hay biết đời sống của loài chim đêm này không?”. Đa số những người bị tôi hỏi đều trả lời là “Không!”

Là con nhà nông, lớn lên từ gốc rạ và thuở bé ngu dại, tôi thường đi khuấy phá tổ vạc chơi nên hiểu loài vạc ít nhiều.

Ngoài màu sắc, vạc khác với cò là chân vạc thấp, không cao như chân cò và cổ vạc không dài như cổ cò. Khi bay vạc vươn đôi cánh rộng, cổ thụt lại và bay rất nhanh, không có vẻ gì là gầy guộc, yếu đuối cả. Vạc làm tổ trên các bụi cây gần bờ sông, rạch, đầm lầy để tiện việc bắt cá, tìm thức ăn rồi quay về tổ nên vạc chẳng đi xa xôi đâu cả.

Với tôi, “vai em gầy guộc nhỏ như cánh vạc về chốn xa xôi”là cách so sánh ngớ ngẩn vì tác giả không biết thực sự con vạc hay là con chim rừng nào khác.

Một điều khá khôi hài là hát mãi “vai em gầy guộc nhỏ như cánh vạc về chốn xa xôi” lại gây trong đầu nhiều người là hay và đẹp lắm.

c. Chữ nghĩa khập khễnh

Lời ca của Trịnh Công Sơn có nhiều điểm thật bất ngờ, từ ngữ chắp vá dị hợm chẳng ăn nhập, dính líu gì đến ý tưởng trước, sau hoặc ngay trong câu đó. Lời ca nhiều bài như là lời lảm nhảm của người không bình thường, “nhớ đâu nói đó”. Sau đây là những ví dụ.

Biển nhớ
Ngày mai em đi biển nhớ em quay về nguồn
Gọi trùng dương gió ngập hồn bàn tay chắn gió mưa sang
Ngày mai em đi thành phố mắt đêm đèn mờ Hồn lẻ nghiêng vai gọi buồn nghe ngoài biển động buồn hơn

Nhóm chữ “bàn tay chắn gió mưa sang” trong đoạn này là những từ ngữ thừa thải, chẳng có một sự liên kết với các ý tưởng trong các câu trước hay sau đó, cả nghĩa đen lẫn nghĩa bóng. Nếu bỏ đi cụm từ này thì lời ca không mất mát ý nghĩa mà còn trong sáng hơn.

Tác giả nhớ đến bàn tay, gót chân ở đâu đó rồi nhét đại vô mà không nghĩ đến có ăn khớp với các ý tưởng khác hay không.

Mưa Hồng
Này em đã khóc chiều mưa đỉnh cao
Còn gì nữa đâu sương mù đã lâu
Em đi về cầu mưa ướt áo
Đường phượng bay mù không lối vào Hàng cây lá xanh gần với nhau.

Chiều mưa u ám, tối tăm mà còn khóc nữa và có “sương mù đã lâu” thì dù có nhìn lên trời cũng không thể nhìn thấy được đỉnh trời cao hay thấp. Tôi thật sự không hiểu được cái “chiều mưa đỉnh cao” này có ý nghĩa gì để kết hợp với những ý khác trong đoạn này. Xin nhờ bạn đọc góp ý.

Chiều một mình qua phố
Chiều một mình qua phố âm thầm nhớ nhớ tên em
Có khi nắng khuya chưa lên mà một loài hoa chợt tím
Chiều một mình qua phố, âm thầm nhớ nhớ tên em
Gót chân đôi khi đã mềm, gọi buồn cho mình nhớ tên
“Khuya” có thể là tính từ hay danh từ nói lên ý tưởng muộn màng về thời gian ban đêm như trong câu nói “khuya rồi, ngủ đi em.” hay như trong ca dao:

“Đêm khuya ra đứng bờ ao
Trông cá cá lặng trông sao sao mờ”

Dù chúng ta có thể cảm được câu “Có khi nắng khuya chưa lên mà một loài hoa chợt tím” thì ý tưởng mông lung và cách dùng từ lập dị [khuya mà có nắng?] này có vẻ hợm hĩnh quá.

Dấu Chân Địa Đàng
Ngựa buông vó người đi chùng chân đã bao lần
Nửa đêm đó lời ca Dạ Lan như ngại ngùng
Vùng u tối, loài sâu hát lên khúc ca cuối cùng
Một đời bỏ ngõ đêm hồng, ngoài trời còn dâng nước lên mắt em

Những hình ảnh rời rạc từ ngựa, người, hoa Dạ Lan đến sâu không có một sự liên kết nào để đưa tới, nói lên một ý tưởng rõ rệt. “Lời ca Dạ Lan ngại ngùng” điều gì? “Một đời” của ai hay của sâu và “bỏ ngõ đêm hồng” có ý nghĩa gì? Rồi lại “ngoài trời còn dâng nước lên mắt em”.

Xin bạn đọc giúp tôi hiểu được ý chính đoạn này vì tôi chỉ cảm mà không hiểu được lời ca. Với cảm giác của tôi, đây là những mảnh vỡ của những bức tranh, hình dạng và màu sắc khác nhau trong một đống rác nào đó được nhạc sĩ nhặt ra và dán lại một cách khập khễnh mà các “nhà phê bình” khen là bức tranh “siêu thực” đầy hình ảnh “trừu tượng”.

Phải chăng đây là những ngôn từ lan man, lẩm cẩm của kẻ bất bình thường, nhớ đâu nói đó, chẳng mang lại một ý nghĩa rõ rệt gì cả?

d. Ý tứ lủng củng, u tối

Điều đặc biệt hơn hết là trong lời ca của nhạc Trịnh Công Sơn khác với các nhạc sĩ khác là lời ca chứa đựng ý tưởng rời rạc, u tối. Sự trong sáng trong ngôn ngữ qua cách dùng từ và chuyển ý là điều mà lời ca trong nhạc Trịnh Công Sơn biểu lộ sự hạn hẹp, thấp kém. Trong rất nhiều ca khúc, mỗi người phải “diễn nôm” theo ý mình để tự hiểu.

Những ví dụ sau đây cho thấy điều này.

Ru em từng ngón xuân nồng
Thôi ngủ đi em, mưa ru em ngủ
Tay em kết nụ, nuôi trọn một đời
Nuôi một đời người Mùa xuân vừa đến xin mãi ăn năn mà thôi

“Mưa ru em ngủ” và “Tay em kết nụ” làm sao “nuôi trọn một đời” của ai (hay của cây cỏ)? Rồi lại “Mùa xuân vừa đến xin mãi ăn năn mà thôi” có ý nghĩa gì?

“Ăn năn” là hối hận vì một hành động không đúng hay ý nghĩ, lời nói sai lầm về một việc, một người nào đó. Vậy thì ai “ăn năn” và tại sao lại “ăn năn”? Với tôi, đây là những ngôn từ hỗn tạp được chắp vá lủng củng, chẳng mang lại một ý tưởng nào cả. Xin bạn đọc giúp tôi hiểu ý chính của đoạn này là gì.

Một Cõi Đi Về

“Mây che trên đầu” thì làm sao có “nắng ở trên vai” được? Nếu mây là ẩn dụ sự buồn bã, u ám và nắng mang ý nghĩa của sự vui tươi, trong sáng thì cũng không có tính nhất quán trong việc diễn tả cảm xúc của một người trong một khoảnh khắc nào đó. Điều chính ở đây là trong những câu hát trên ngôn ngữ mơ hồ, ý tưởng què quặt, mù mờ. “Sông” có sự liên kết nào với các ý tưởng trong lời ca? “Con tinh yêu thương vô tình chợt gọi” gì để dẫn đến “lại trong ta hiện bóng con người” nào? Đây là âm vang của tính “siêu thực” như “mặt trời không bao giờ có thực” hay “hố thẳm của tư tưởng” mà một thời tôi thấy các ông đàn anh của tôi nâng niu. Xin bạn đọc giúp cho tôi hiểu được ý chính của những câu trên.

[Ở trang 135 trong Tuyển tập những bài ca không năm tháng, Tôn Thất Lan phỏng dịch “Mây che trên đầu và nắng trên vai” là “The sun and clouds are over head” nghĩa là “mây nắng trên đầu” . Và “Con tinh yêu thương vô tình chợt gọi” là “A lover demon has just called.” - DCVOnline.net]

Đóa Hoa Vô Thường
Tìm em tôi tìm
Nhủ lòng tôi ơi
Tìm đêm chưa từng,
Tìm ngày tinh khôi
Tìm chim trong đàn
Ngậm hạt sương bay Tìm lại trên sông những dấu hài.

Nếu lấy câu “tìm đêm chưa từng” thì câu ca lấp lửng, què quặt, vô nghĩa vì chưa từng gì? Nếu gom cả hai câu thành một câu “tìm đêm chưa từng tìm ngày tinh khôi” thì không thể có đêm mà không có ngày. Có loài chim nào vừa bay vừa ngậm được hạt sương mà không lẫn vào nước miếng ngay trừ phi đó là con chim và hạt sương do nhạc sĩ Trịnh Công Sơn vẽ ra? Nếu là kẻ có tâm trạng bình thường thì không ai bước đi trên sông cả; còn kẻ đi “Tìm lại trên sông những dấu hài” là kẻ khật khùng.

Nếu muốn nói một điều gì sâu xa mà dùng những từ ngữ và hình ảnh vô nghĩa để diễn đạt ý tưởng thì chẳng có “hiện thực”, “siêu thực” nào cả. Đừng nói những triết lý cao xa hay “đạo” khi mà ngôn ngữ không đủ rõ ràng, chính xác để diễn đạt những ý niệm thật bình thường.

Nguyệt Ca
Từ trăng xưa là nguyệt lòng tôi có đôi khi
Tựa bông hoa vừa mọc hân hoan giây xuống thế
Từ khi trăng là nguyệt tôi nghe đời gõ nhịp ca
Từ khi em là nguyệt cho tôi bóng mát thật là.
Trăng và Nguyệt cũng là trăng. Có cái gì vướng víu, lấp vấp mà chúng ta không hiểu được. Bụi hoa thì “mọc” nhưng bông hoa không mọc mà “kết nụ” hoặc “nở”. Và “giây xuống thế” là giây gì? Rồi “bóng mát thật là”? Sao lại có những chữ lấp lửng thật là vô nghĩa, bậy bạ như thế này? Chúng ta có cảm thấy đây là ngôn từ lảm nhảm của kẻ mê sảng hay bị bệnh tâm thần nên nói quàng xiên hay không? Ai hiểu sao thì hiểu. Nếu chúng ta đem dịch những câu trên ra tiếng Anh hoặc Pháp, người đọc sẽ cười sặc đờm và nếu họ không gọi xe cứu thương đưa chúng ta đến nhà thương điên để chữa trị là may cho chúng ta lắm. Xin bạn đọc góp ý dùm cho tôi hiểu đại ý bốn câu trên là gì.

e. Những cái tên rỗng tuếch

Tên của một bản nhạc một bài thơ, một tập truyện chuyên chở ý tưởng, nội dung bản nhạc, bài thơ, tập truyện ấy. Tác giả có thể dùng một từ hay cụm từ nào đó để nói lên nội dung bài ca hoặc dùng một cụm từ trong lời ca để gợi lên ý nghĩa. Ví dụ như Lá Đổ Muôn Chiều, Hương Xưa, Màu Kỷ Niệm, Phút Chia Ly, Các Anh Đi, Chiều Mưa Biên Giới,… Với ca khúc của Trịnh Công Sơn những bài ca như Diễm Xưa, Ướt Mi, Cát Bụi, Phôi Pha, Vẫn Có Em Bên Đời… đều mang ý nghĩa trong ca khúc. Bên cạnh đó có những cái tên bản nhạc chẳng mang âm hưởng gì dính líu đến nội dung ca khúc và chứa đầy tính lập dị, làm dáng chữ nghĩa rỗng tuếch.

Một vài ví dụ như các bản nhạc sau:

Lời Buồn Thánh là ca khúc được nhiều người ca tụng. Thánh thiện hay thánh thót? Lời ca chứa đựng hình ảnh một người trong căn gác nhỏ đìu hiu, nghe tiếng hát buồn bã, xanh xao và thiếu vắng bạn bè. Người ấy cảm thấy nỗi cô liêu, trống vắng. Chẳng có cái “thánh” nào áp dụng vô bài hát cả. Thánh cho “kêu” và biểu lộ tính lập dị.

[Trong “tuyển tập những bài ca không năm tháng, 1998, trang 122, Tôn Thất Lan phỏng dịch Lời Buồn Thánh là “Sad Sunday eve” nghĩa là “Chiều chủ nhật buồn”. - DCVOnline.net]

Xa Dấu Mặt Trời cũng tương tự như Lời Buồn Thánh là ca khúc được nhiều người hát. Nội dung lời ca nói về một người thức dậy không còn thấy mặt trời, không còn thấy ai chung quanh mình với cảm giác bơ vơ, lạc lõng. Mặt trời không có “dấu” và trong ca khúc cũng không có chữ “dấu” nào cả. Chữ “dấu” trong tên bài hát chẳng góp phần tăng ý nghĩa mà chỉ làm cho có vẻ “kênh kiệu” mà thôi.

Tuổi Đá Buồn đã từng làm nhiều người bạn của anh tôi đau đầu vì không biết giải thích thế nào cho có ý nghĩa. Tuổi Đá thì ai cũng hiểu, Đá Buồn cũng có thể cảm được nhưng Tuổi Đá buồn là Tuổi của một hòn đá buồn bã hay là Tuổi (năm tháng) đầy buồn bã của một hòn đá? Hai ý niệm khác nhau lắm. Lời ca chứa đựng hình ảnh cô gái gầy ốm, cô đơn đi đến giáo đường trong một buổi chiếu chủ nhật buồn bã và có mưa rơi. Tên bài ca và nội dug bài ca chẳng ăn nhập gì cả. Đây là sự “làm dáng chữ nghĩa” rỗng tuếch.
Bà mẹ Ô Lý là tên bài ca nói về thân phận người mẹ quê, tài sản chỉ có một trái bí mang theo trên đường di tản từ Quảng Trị vào Huế khi Cộng quân nã đạn tứ tung bất kể là dân hay là lính.

Nếu tác giả dùng từ nào khác như bà mẹ Quảng Trị hay gì gì đó thì không sao nhưng khi dùng chữ Ô Lý (còn gọi là Ô Rí) thì lại có ý nghĩa lịch sử như sau:

Huyền Trân công chúa (14), em vua Trần Anh Tông lấy Chế Mân vua nước Chiêm Thành thuở xưa. Chế Mân dâng hai châu Ô, Lý (từ đèo Hải Vân, Thừa Thiên - Huế đến phía bắc Quảng Trị ngày nay) và không đánh phá nữa khi lấy được Huyền Trân. Bà bằng lòng theo lệnh vua mà cũng có thể vì nghĩ đến khổ đau mà dân chúng cả hai nước Chiêm, Việt phải chịu nếu cuộc chiến vẫn tiếp diễn. Thi sĩ Nguyễn Văn Cổn có nhắc đến hình ảnh Huyền Trân qua Tiếng Nước Tôi:

“Tại Mỹ Sơn lầu trang sụp đổ,
Dấu Chiêm Thành khóc thuở tàn quân
Bùi ngùi nhớ bóng Huyền Trân
Hai châu Ô, Rí đổi thân ngàn vàng.” (Tiếng Nước Tôi)

Dù Trịnh Công Sơn không hiểu được hình ảnh của Huyền Trân là hình ảnh của bậc anh thư dũng cảm, xem nhẹ hạnh phúc cá nhân để đem lại yên vui cho trăm họ và mở mang bờ cõi về phương nam thì cũng không phải là hình ảnh khổ đau của người mẹ quê nghèo khó, nạn nhân của Cộng sản trong Mùa hè đỏ lửa 1972.

Tôi có thể nói thẳng là tác giả bài hát Bà mẹ Ô Lý là kẻ kém hiểu biết và nhận định lịch sử quá nông cạn.

Kết luận về lời ca trong những ca khúc của Trịnh Công Sơn

Trong một ca khúc, lời ca không cần phải là một câu chuyện có đầu, có đuôi mà có thể là một cảm tưởng, một ý niệm nào đó nhưng việc dùng chữ, so sánh, diễn đạt ý tưởng phải đúng và thích hợp với cảm tưởng, ý niệm đó.

Qua những điều đã trình bày, chúng ta thấy rằng lời ca trong ca khúc của Trịnh Công Sơn không có gì đặc sắc như các “nhà thơ”, “nhà phê bình”, “nhà báo” tán tụng. Cái hay trong lời ca cũng có nhưng cái dở thì quá nhiều. Nghe vài ba bài còn chịu được nhưng nghe tới bài thứ tư thì nhàm quá vì cũng vẫn là những lời lẽ, hình ảnh na ná như nhau. Vậy thì cái hay trong lời ca như thơ của Trịnh Công Sơn cũng tùy theo nhận định của nỗi người.

Có người cho là những lời ca trong ca khúc của Trịnh Công Sơn khó hiểu vì đầy tính “siêu thực” trong triết học và “vô ngôn” trong đạo học… rồi đem những từ ngữ trong thơ Đường, triết học hay thiền học gán vào những lời ca vô nghĩa để khen hay và khỏa lấp những ý tưởng mù mờ, lấp lửng. Tuy nhiên, điều hiện thực là ngay cả những ý niệm rất bình thường và phổ quát, ngôn từ trong ca khúc của Trịnh Công Sơn cũng không rõ ràng, đúng đắn thì nói chi đến khả năng dùng từ ngữ chính xác để chuyên chở, diễn đạt ý niệm cao xa trong triết học hay đạo học.
Nếu đem so sánh lời ca trong ca khúc của Trịnh Công Sơn với các nhạc phẩm như: Giọt Mưa Thu, Đêm Thu, Con Thuyền Không Bến, Giáo Đường Im Bóng, Nhắn Gió Chiều, Qua Bến Năm Xưa, Ngày Về, Mơ Hoa, Quê Hương, Trưng Nữ Vương, Nhà Việt Nam, Thiếu Phụ Nam Xương, Vợ Chồng Ngâu, Hòn Vọng Phu, Ơn Nghĩa Sinh Thành, Ngọc Lan, Đêm Tàn Bến Ngự, Tình Ca, Thuyền Viễn Xứ, Nghìn Trùng Xa Cách, Cỏ Hồng, Hoa Rụng Ven Sông, Dạ Lai Hương, Lá đổ muôn chiều, Chiếc lá cuối cùng, Đôi Bờ, Hoài Cảm, Nguyệt Cầm, Phút Chia Ly, Bóng Trăng Xưa, Mông Ban Đầu, Nhớ Bến Đà Giang, Giã Từ Đêm Mưa, Xóm Đêm, Màu Kỷ Niệm, Tà Áo Cưới, Hỏi Người Còn Nhớ Đến Ta, Gạo Trắng Trăng Thanh, Chiều Mưa Biên Giới, Bóng Nhỏ Giáo Đường, Sắc Hoa Màu Nhớ, Ngăn Cách, Lòng Mẹ, Ảo Ảnh, Tình Quê Hương, Chuyến Đò Vĩ Tuyến, Khúc Ca Ngày Mùa, Tàu Đêm Năm Cũ, Chiều Làng Em, Tình Khúc Thứ Nhất, Tưởng Niệm, Tuổi Xa Người, Thương Hoài Ngàn Năm, Chiều Qua Tuy Hòa, Người Anh Vĩnh Bình, Tình Khúc Cho Em, Dạ Khúc Cho Tình Nhân, Xin Còn Gọi Tên Nhau… chúng ta có thể tìm thấy những nhạc phẩm nào chan chứa tình yêu, tình người và tình quê hương trong tâm hồn Việt Nam với lời hay, ý đẹp. Với tôi, tôi không tìm thấy được những lời hay, ý đẹp trong đa số ca khúc của Trịnh Công Sơn.

Tôi xin chào thua loại ngôn từ đỏm đáng, mập mờ, lấp lửng, lập dị, đụng đâu cũng chỉ là “tay”, “chân”, “vai”, “mắt”, “môi”, “tóc”, “ngón” kèm theo “lãng du”, “phù du” hay “thiên thu” mà thích sự trong sáng với ngôn từ tôi có thể hiểu được. Cái hay, vẻ đẹp trong thi ca, âm nhạc không phải chỉ thuần túy là “cảm” mà còn là sự hiểu biết là hay và đẹp như thế nào.

3. Sự kết hợp giữa giai điệu và lời ca

Sự kết hợp giữa lời ca và giai điệu là điều mà nhạc sĩ Việt Nam phải chú ý vì tiếng Việt là tiếng đơn âm và các dấu làm thay đổi ý nghĩa từ ngữ. Nếu đặt trọng âm ở phách mạnh (strong beat) và có trường độ dài hơn các nốt nhạc sau đó sẽ làm cho những từ kép trong lời ca vô nghĩa, đôi khi thành hài hước.

Ví dụ chúng ta đem câu nói của “Thi Sĩ Nhân dân” Xuân Diệu làm “Thơ dâng Bác Hồ” như sau: “Bác Hồ sống mãi trong quần chúng tôi làm thơ dâng Bác.” Đưa vào âm nhạc với trường độ khác nhau như “Bác Hồ sống mãi trong quần… chúng tôi làm thơ dâng Bác” thì hài hước quá. Trịnh Công Sơn cũng có nhiều cách “sáng tạo” tương tự như vậy.

Những ví dụ sau đây cho chúng ta thấy sự kết hợp giữa nhạc và lời qua một số ca khúc.

Tình Sầu

Đóa Hoa Vô Thường

hoặc:

Còn Tuổi Nào Cho Em

Những từ kép như da thịt, rạng đông, chuyến xe, tháng năm với trọng âm ở phách mạnh và có trường độ dài hơn nên khi hát trở thành “Tình yêu như vết cháy trên da… thịt người”, “Từ rạng… đông cao”, “Một chuyến… xe tựa như” hoặc “Tuổi nào thôi hết từng tháng... năm mong chờ”. Lời ca trở nên hài hước, vô nghĩa vì thiếu sự hài hòa giữa giai điệu và ca từ.

Do đặc điểm của tiếng Việt, luật bằng trắc trong lời ca rất quan trọng vì âm thanh thay đổi dấu của từ ngữ. Những ví dụ sau đây cho thấy sự cẩu thả, vụng về khi lấy nốt nhạc gắn vào lời ca mà không chú ý tới luật bằng trắc trong lời ca có đi cùng với âm nhạc hay không.

Tình Xa

Bên Đời Hiu Quạnh

Đóa Hoa Vô Thường

Phôi Pha

Vàng Phai Trước Ngõ

Trong những ca khúc nêu trên, do sự chuyển âm đi lên nốt nhạc cao hơn nhưng lời ca đi xuống theo luật bằng trắc, các chữ “sầu réo sầu bên bờ vực sâu”, “ô phố xa lạ”, “lời tình em trối trăn”, “tựa hồn những năm xưa”, khi hát theo giai điệu trở thành “sâu réo sâu bên bờ vực sâu”, “ô phố xa là”, “lời tinh em trối trăn”, “tựa hôn những năm xưa”.

Vàng Phai Trước Ngõ là bản nhạc thể hiện sự trầy trật mà nhạc và lời không kết hợp nhau. Trọng âm câu thơ buộc nhạc phải theo nhưng nhạc một nơi, lời một ngả nên những từ như “ngậm ngùi”, “ngại hồng”, “một mùa”, “lạc loài”, “mẹ về”… khi hát trở thành “ngậm ngui”, “ngại hông”, “một mua”, “lạc loai”, “mẹ vê”,…

Nói chung, nếu lấy sự giao duyên giữa thơ và nhạc làm tiêu chuẩn để đánh giá thì những ca khúc của Trịnh Công Sơn thuộc loại “xoàng”. Xếp theo tiêu chuẩn A, B, C, D, F thì dù có rộng rãi lắm cũng chỉ đứng vào loại C- vì có quá nhiều bản nhạc thiếu tính nhất quán giữa thơ và nhạc.

4. Tại sao nhạc Trịnh Công Sơn được nhiều người biết

Trước 30/4/1975 nhạc Trịnh Công Sơn được giới trẻ thời ấy hâm mộ vì nhiều lý do. Một trong những lý do là bối cảnh chính trị, xã hội miền Nam bất ổn sau khi chính quyền Kennedy xúi đám tướng lãnh như Dương Văn Minh, Trần Văn Đôn, Mai Hữu Xuân… hãm hại anh em ông Ngô Đình Diệm. Sau biến cố 1/11/1963 các ông tướng tranh quyền lãnh đạo trong bối cảnh chiến tranh, lửa khói lan tràn làm tuổi trẻ mất niềm tin vào chính quyền miền Nam.

Khởi đầu với những ca khúc trong Ca Khúc Da Vàng (1966), nhạc Trịnh Công Sơn được giới trẻ thích thú đón nhận. Tuổi trẻ hồn nhiên không thích chiến tranh mà đầu óc nông cạn, không suy nghĩ sâu xa kẻ gây chiến là ai nên dễ bị những kẻ có mưu đồ làm cho xã hội bất ổn xúi dục. Những ca khúc của nhạc sĩ Trịnh Công Sơn là phương tiện hữu hiệu được dùng trong chiến tranh tâm lý đê ru ngủ tuôi trẻ chống chiến tranh nhưng không cần biết rõ kẻ gây chiến.

Trừ phần đông những người lính, đa số tuổi trẻ Việt Nam thời ấy dù có thấy được “giặc từ miền Bắc vô đây, bàn tay nhuốm máu đồng bào” (15) thì họ cũng không đủ can đảm chỉ mặt kẻ gây chiến chưa nói đến trách nhiệm công dân chống lại kẻ thù, bảo vệ và xây dựng đất nước mà chỉ biết la ó, phá phách và chống đối chính quyền cho họ được tự do.

Sau Tết Mậu Thân 1968, hình ảnh tang thương, điêu tàn với xác chết người dân Huế vô tội trong những hầm vùi xác chết được phơi bày trước mắt tuổi trẻ. Mặt thật của việc “giải phóng” là “giặc từ miền Bắc vô đây, bàn tay nhuốm máu anh em” nên những ca khúc trong tập Ca Khúc Da Vàng ít ăn khách như trước, tuổi trẻ chuyển hướng qua nhạc tình để ru ngủ.

Điều may mắn cho nhạc sĩ Trịnh Công Sơn là dù trốn lính, viết nhạc phản chiến chống miền Nam nhưng ông lại được những người có thế lực trong chính quyền miền Nam thời ấy bảo bọc, đưa ông vào những cuộc rong chơi (16). Bà Đặng Tuyết Mai và nhóm Sĩ Quan Không Quân của ông Đại Tá Lưu Kim Cương thích nhạc Trịnh Công Sơn (17) nên ông Nguyễn Cao Kỳ đành làm lơ vì không muốn xích mích trong gia đình và làm đàn em phi công của ông bất mãn. Nhạc sĩ Trịnh Công Sơn có điều kiện để rong chơi và viết nhạc tình.

Nhạc tình của Trịnh Công Sơn ăn khách không phải vì hay hơn những nhạc phẩm của các nhạc sĩ khác nhưng vì sự đơn giản, dễ đàn, dễ hát và lời ca mới lạ, mơ hồ, nửa thơ nửa thẩn. Để có thể đệm đàn đúng cho các nhạc phẩm của Đoàn Chuẩn-Từ Linh, Phạm Duy, Hoàng Trọng, Phạm Đình Chương, Văn Phụng, Nguyễn Văn Đông, Cung Tiến, Hoàng Thi Thơ… người chơi đàn phải vững nhịp, biết chơi những nhịp điệu khác nhau tùy theo thể loại và biết chuyển hợp âm phong phú, nhất là những hợp âm nghịch (dissonant chord). Người hát nhạc ngoài năng khiếu còn đòi hỏi sự tập luyện giọng hát, giữ nhịp và uốn giọng theo những nốt luyến, nốt hoa mỹ.

Với nhạc Trịnh Công Sơn, người đàn guitar hoặc piano chỉ cần biết một số nhịp điệu cơ bản như Slow, Slow Rock, Blues và Valse hay Boston là có thể đệm đàn hầu hết những nhạc phẩm của Trịnh Công Sơn. Việc chuyển hợp âm cũng không phức tạp mà loanh quanh ở những hợp âm chính và hợp âm tương ứng của nhạc thức (mode) cùng khóa nhạc. Người hát nhạc Trịnh Công Sơn không phải uốn giọng do các nốt hoa mỹ và giữ phách mạnh, phách yếu rõ ràng vì không đúng cũng không ảnh hưởng mấy do tiết tấu rề rà, đều đều, rời rạc.

Một lý do nữa là trong những năm 1970, giới trẻ miền Nam bị ảnh hưởng ít nhiều triết học hiện sinh của Tây phương mà họ chẳng hiểu biết sâu xa gì nhưng lại có phong trào “triết học Phạm Công Thiện và nhạc Trịnh Công Sơn”. Cái “à la mode” thời thượng của sự mập mờ mà những ông đàn anh được miễn dịch (vì những lý do khác nhau) ưa thích. Nhiều ông ăn không ngồi rồi học đòi trí thức này hưởng sự yên bình bằng xương máu của những người lính đã ít nhiều ru ngủ giới trẻ miền Nam không chống Cộng dù cuộc chiến khốc liệt vẫn xảy ra từng phút.

Sau ngày 30/4/1975, nhiều bản nhạc của Trịnh Công Sơn cũng bị cấm lưu hành như hầu hết tác phẩm của các nhạc sĩ khác nhưng sau đó nhờ sự quen biết và có “thành quả cách mạng” qua việc góp phần ru ngủ tuổi trẻ miền Nam không chống Cộng, kêu gọi mọi người “hợp tác với chính quyền cách mạng”, chửi rủa những người bỏ nước ra đi vì không muốn sống với Việt Cộng là “phản quốc” (18) nên nhạc sĩ Trịnh Công Sơn được chế độ mới xếp vào lọai “lưu dung”.

Tuyên bố của Trịnh Công Sơn ngày 30 tháng 4, 1975 tại Đài Phát thanh Sài Gòn. Nguồn YouTube. Trong bối cảnh đất nước sau 30/4/1975 với hàng hàng, lớp lớp người bị giam cầm trong những trại tù khổ sai được gọi là “trại cải tạo” khắp hai miền Nam, Bắc mà nhiều người bỏ thây nơi rừng thiêng nước độc, trong đó có những người từng bảo bọc cho Trịnh Công Sơn được rong chơi và viết nhạc tình thì nhạc sĩ Trịnh Công Sơn ca tụng “Cách mạng”, bào chữa cho chế độ bằng cách này hay cách khác. Trong bức thư viết cho Joan Baez (19), Trịnh Công Sơn phịa là “trong những nhà tù cũ tại Việt Nam, có những người ở tù từ 1954 chưa hề biết đến ổ bánh mỳ là gì” và “những con người ấy sẽ như thế nào, nếu không có cuộc Cách mạng vừa qua mang lại độc lập và thống nhất trên đất nước chúng tôi?”

Nhạc sĩ Trịnh Công Sơn cũng không biết, không nghe được bao người Việt đã bỏ thây trong lòng biển, bị hải tặc hãm hiếp, giết chóc vì phải xa lánh cái chế độ khốn nạn mà nhạc sĩ Trịnh Công Sơn bảo vệ, bào chữa. Và nhạc sĩ Trịnh Công Sơn có bao giờ đặt câu hỏi là đất nước độc lập để cho những thế lực ngoại bang như bọn Tàu Cộng thao túng mà nếu có ai lên tiếng thì chúng hùa nhau cắn xé và sủa vang là “phản động, phản động”?

Với thái độ sống ”cơ hội chủ nghĩa” này, nhạc sĩ Trịnh Công Sơn được những người Cộng sản có quyền lực nâng đỡ trong việc phổ biến nhạc phẩm và ngồi cạnh anh Sáu Dân (Võ Văn Kiệt) (20), được viết nhạc do anh Sáu Dân đặt hàng (21). Nhạc sĩ Trịnh Công Sơn cũng viết những tác phẩm xu nịnh chế độ mới như Khăn Quàng Thắp Sáng Bình Minh để ca tụng “lao động là vinh quang” theo ý Đảng, Em Ở Nông Trường Em Ra Biên Giới để thúc đẩy thanh niên xung phong (lao động cưỡng bức) là “những con người mới, muốn nghiêng vai gánh thêm nhọc nhằn” hay Nhớ Mùa Thu Hà Nội dù nhạc sĩ Trịnh Công Sơn chẳng có gì gắn bó với Hà Nội. 

Lý do sau cùng là sau 1975, những tràng âm thanh bát nháo của nhạc “cách mạng” không còn ăn khách nữa. Bác đang cùng chúng cháu hành quân, Tiếng Chày Trên Sóc Bom bo hay Trường Sơn Đông, Trường Sơn Tây… chẳng còn mấy ai muốn nghe thì trong môi trường ấy, nhạc Trịnh Công Sơn dù dở vẫn còn hay hơn những tác phẩm xu nịnh “Bác, Đảng” và “Chống Mỹ Cứu Nước” như Trồng cây lại nhớ đến Người của Đỗ Nhuận hay Nổi Lửa Lên Em của Huy Du hoặc Nhớ ơn Bác, nhớ ơn Đảng của kẻ nằm vùng ra mặt Phạm Thế Mỹ… Còn có sự chọn lựa nào ngoài nhạc Trịnh Công Sơn để tìm quên trong xã hội băng hoại vì “đạo đức cách mạng”? Và khi đã nghe quen tai một loại nhạc nào đó mà không chói tai như “nhạc cách mạng”, người ta sẽ thích và cho rằng chỉ có loại nhạc như nhạc Trịnh Công Sơn mới hay.
Và cứ thế trong xã hội mà cái hay, vẻ đẹp trong thi ca, âm nhạc được nâng đỡ và đánh giá cao bằng thước đo xu nịnh “Bác, Đảng” và những kẻ có quyền lực, nhạc sĩ Trịnh Công Sơn trở thành “thiên tài” của âm nhạc Việt Nam và được các ông “nhà văn”, “nhà phê bình”, “nhà báo” như Bửu Ý (22) cùng “măc áo thụng vái nhau” xưng tụng là “thiên tài”, khen lời ca mà sự thật là chẳng có gì đặc sắc so với các nhạc sĩ khác trong dòng nhạc Việt Nam.

24/6/2019

Sen Nguyen

Theo http://www.buctranhvancau.com/