Khuynh hướng tượng trưng
trong phong trào Thơ mới 1932-1945
Trong các trường
phái thơ Pháp du nhập vào Việt Nam, thơ tượng trưng có một sức hấp dẫn đặc biệt
đối với các nhà Thơ mới bởi tính độc đáo, hiện đại của nó. Vì thế, họ đã chủ động
tiếp nhận và xem nó như một định hướng sáng tạo cho thơ, từ đó hình thành nên một
khuynh hướng thơ tượng trưng trong phong trào Thơ mới. Ở mỗi nhà thơ, việc tiếp
biến thơ tượng trưng Pháp mang những sắc độ khác nhau, phụ thuộc vào “thể tạng”
và “gu” thẩm mỹ của mỗi người. Nhìn chung, sự xuất hiện của thơ tượng trưng đã
làm thay đổi tư duy nghệ thuật thơ từ quan niệm thẩm mỹ đến thi pháp. Đồng thời,
nó góp phần thúc đẩy Thơ mới tiến nhanh trên con đường hiện đại hóa.
1. MỞ ĐẦU
Xét chung trong chuyển động của văn học Việt
Nam nửa đầu thế kỷ XX, thơ có những bước nhảy ngoạn mục; đặc biệt, phong trào
Thơ mới đã làm nên một cuộc cách mạng trong thi ca và chính thức thắp lên “bình
mình thơ Việt Nam hiện đại”. Có được thành công ấy, một phần không nhỏ nhờ sự
tiếp biến thơ Pháp, nhất là thơ tượng trưng. Những gương mặt tiêu biểu của Thơ
mới như: Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê, Vũ Hoàng
Chương, Đinh Hùng... đều bị “ám ảnh” bởi lối thơ tượng trưng độc đáo, tế vi, mới
lạ của Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Mallarmé, Valléry. Vì thế, họ đã chủ động
tiếp nhận và xem nó như một định hướng sáng tạo cho thơ, từ đó hình thành nên một
khuynh hướng tượng trưng trong Thơ mới.
2. KHUYNH HƯỚNG TƯỢNG TRƯNG TRONG PHONG
TRÀO THƠ MỚI
2.1. Thơ tượng trưng với tư cách một trường phái đã ra đời và phát
triển rực rỡ ở Pháp vào nửa cuối thế kỷ XIX, mở ra thời kì hiện đại cho thơ và
có tầm ảnh hưởng tới nhiều nền thơ ca trên thế giới, trong đó có Việt Nam. Vậy,
nguyên cớ nào đưa thơ tượng trưng đến với Việt Nam và “bám rễ” được vào phong
trào Thơ mới; hơn nữa, từ 1936 trở về sau, nó còn khiến “người ta thích hơn”
thơ lãng mạn?.
Trước hết là do sự truyền bá văn hóa Pháp của chính quyền thực
dân. Sau khi thực hiện xong công cuộc bình định, thực dân Pháp đã bắt tay vào
khai thác thuộc địa về mặt kinh tế, đồng thời thi hành chính sách văn hóa nô dịch
nhằm mục đích cai trị lâu dài. Một mặt, chính sách này làm cho văn hóa Việt Nam
xuất hiện những đặc điểm không thuần nhất, lai căng, đa tạp; nhưng mặt khác, nó
mang lại một nguồn sinh khí mới và giúp cho tầng lớp trí thức Tây học bản địa
có cơ hội tiếp cận một trong những nền văn hóa, văn học hiện đại nhất thời bấy
giờ. Trên cơ sở đó, họ đối chứng với nền văn học nước nhà và nhận
ra sự trì trệ, xơ cứng, lạc hậu của nó. Vì thế, yêu cầu đổi mới trở nên cấp thiết,
là điều kiện tiên quyết, sống còn cho nền văn học dân tộc. Song đổi mới bằng
cách nào? Bên cạnh việc phát huy các giá trị văn học truyền thống, các nhà Thơ
mới đã chọn con đường hướng tâm vào văn học phương Tây, chủ yếu là Pháp (thay
vì Trung Hoa như trước đây), vừa như một tất yếu lịch sử, vừa cho thấy một sự
thay đổi lớn trong tư duy. Tuy nhiên, một vấn đề được đặt ra là, khi tìm đến nền
thi ca đồ sộ của Pháp, họ cần phải học tập những gì để không lạc điệu với thế
giới mà vẫn phù hợp với văn học Việt Nam. Có thể nói, thơ tượng trưng là sự lựa
chọn đúng đắn. Các nhà Thơ mới thuộc "làn sóng thứ hai" đều tỏ ra
thích thú và chủ động tiếp nhận trường phái thi ca này.
Nếu dừng lại ở nguyên cớ
trên xem chừng chưa đủ. Bởi để một trào lưu văn học ngoại lai có thể tồn sinh
trên mảnh đất văn chương khác thì nó phải thích ứng với khí hậu, thổ nhưỡng của
vùng đó. Thơ tượng trưng du nhập được vào nước ta vì nó có những điểm tương đồng
trong cái nhìn thế giới và quan niệm thi học với thơ Việt Nam. Các nhà thơ tượng
trưng Pháp và Việt Nam đều nhìn nhận thế giới là một thể thống nhất, “vạn vật
nhất thể”, giữa con người và vũ trụ có những mối liên hệ siêu việt, “thiên nhân
hợp nhất”. Không chỉ thế, thơ tượng trưng Pháp và thơ Việt còn gặp nhau trong
việc đề cao vai trò của tính nhạc trong thơ; đồng thời, chủ trương thơ phải
khơi gợi, ám thị, hàm súc, kiệm lời, trọng ý, chuộng cái dư vang dư vị, “ý tại
ngôn ngoại”. Chính sự tương đồng, gặp gỡ ngẫu nhiên ấy đã giúp thơ tượng trưng
nhanh chóng chiếm trọn tình cảm của lớp nhà thơ trẻ trong phong trào Thơ mới.
Ngoài ra, cắt nghĩa cho vấn đề này còn một lý do nữa, đó là sự gần gũi về thân
phận, đồng cảm về tâm hồn. Mặc dù các nhà thơ tượng trưng Pháp và các nhà Thơ mới
Việt Nam sống trong những điều kiện lịch sử, xã hội, văn hóa khác nhau nhưng họ
có chung cảnh ngộ là những kẻ bị “tù đày”, tước mất tự do ngay trên quê hương
mình. Và họ luôn phải đối mặt với những điều bất như ý: sự tàn bạo của tầng lớp
thống trị, sự tha hóa của đạo đức, sự thất bại của các phong trào cách mạng...
Chính điều đó làm nảy sinh tâm lý bất mãn. Hơn nữa, với sự nhạy cảm của người
nghệ sĩ, các nhà thơ đã nhận thấy rõ tính chất thù địch của hoàn cảnh, đồng thời
phát hiện ra những bi kịch trong tâm hồn mình. Vì thế, họ tìm kiếm lối thoát bằng
con đường sáng tạo nghệ thuật, khát khao khám phá ra những giá trị thẩm mỹ mới.
Đây là điểm gặp gỡ giúp các nhà Thơ mới dễ dàng xích lại gần các nhà thơ tượng
trưng Pháp. Đúng như Phan Cự Đệ đã nhận xét: “Từ 1936 trở về sau, trường phái
tượng trưng được người ta chú ý hơn cả. Tại sao vậy? (...). Cái chính vẫn là sự
gặp nhau của những tâm hồn trí thức bất mãn với xã hội, đau buồn chán nản, u uất
khi phong trào cách mạng của quần chúng bị thất bại hoặc bị khủng bố, đàn áp dữ
dội” [3, tr. 194].
Những nguyên cớ trên đã bắt cầu cho thơ tượng trưng đến với
Việt Nam và nó đã đơm hoa, kết trái trong phong trào Thơ mới. Các nhà thơ thuộc
“làn sóng thứ hai” (1936 - 1945) đều tỏ ra thích thú, say mê thơ Baudelaire,
Rimbaud, Verlaine, Mallarmé, Valléry. Họ không chỉ tiếp biến những quan niệm thẩm
mỹ mà cả hệ thống thi học của trường phái này.
2.2. So với thơ ca trung đại, Thơ mới có bước
nhảy “kép” trong quan điểm thẩm mỹ: từ cổ điển sang lãng mạn và từ lãng mạn
sang tượng trưng. Nếu thơ cổ điển hướng đến cái đẹp thanh nhã, hài hòa, cân xứng,
cái đẹp hữu ích, chuẩn mực thì thơ lãng mạn đề cao cái đẹp siêu thoát, phi chuẩn
mực, cái đẹp không vụ lợi. Phạm Hầu chủ trương: “Nghệ thuật cao cấp phải đài
các. Phải đem ta xa đời sống thường về vật chất… Nghệ thuật nâng cao tâm hồn ta
đã nặng những phiền muộn của thực tế” [3, tr. 56 - 57]. Còn Thế Lữ - người “dựng
thành nền thơ mới ở xứ này” - tuyên bố: “Không chuyên tâm, không chủ nghĩa:
nhưng cần chi?/ Tôi chỉ là một khách tình si/ Ham vẻ Đẹp có muôn hình, muôn thể./ Mượn
lấy bút nàng Ly Tao, tôi vẽ,/ Và mượn cây đàn ngàn phím, tôi ca” (Cây đàn muôn
điệu - Thế Lữ).
Không dừng lại ở đó, thơ tượng trưng đã đi đến tận cùng của nghệ
thuật thuần túy. Baudelaire từng nói: “Thơ ca không có mục đích nào ngoài chính
nó; nó không thể có mục đích nào khác, và sẽ không có bài thơ nào vĩ đại, cao
quý, thực sự xứng đáng với tên gọi bài thơ bằng một bài thơ được viết ra chỉ vì
cái thú là một bài thơ” [7, tr. 42]. Thêm nữa, ông còn cho rằng: “Cái đẹp bao
giờ cũng lạ lùng”, nó nảy sinh ở bất cứ nơi đâu “trời cao” hay “vực thẳm”, “địa
ngục” hay “thiên đàng”, “quỷ sa tăng” hay “Thượng đế”. Cái đẹp hiện hình trong
cái Ác làm nên những “Ác hoa”: “Nàng từ trên trời bay xuống, hay là vực thẳm hiện
lên/ Ôi! Sắc đẹp! đôi mắt nàng, quỷ quái và thần tiên/ (…) Từ trời cao xanh thẳm,
từ Địa ngục tối đen chẳng kể/ Sắc đẹp, ôi quái vật kinh khủng, gớm ghê, ngây thơ
như con trẻ” (Ngợi ca sắc đẹp - Baudelaire). Ngoài ra, các thi sĩ tượng trưng
còn nhấn mạnh tính nhị nguyên của cái thực tại và cái tinh thần; đề cao vai trò
của vô thức, trực giác. J. Moréas khẳng định thi ca biểu hiện trước hết “những
tư tưởng nguyên ủy”, nó là kẻ thù của “sự mô tả khách quan”, nó ghi nhận sự tồn
tại của “khu vực bí ẩn”, của “những cái vô hình và những thế lực định mệnh”.
Hưởng
ứng quan niệm đó, các nhà Thơ mới theo khuynh hướng tượng trưng đã nới rộng
biên độ thẩm mỹ khi xóa nhòa ranh giới giữa cái đẹp với cái ghê tởm, cái cao cả
với cái thấp hèn. Trong lời tựa cho tập thơ Tinh huyết của Bích Khê, Hàn Mặc Tử
viết: “Thi sĩ khát khao hoài vọng cái mới cái đẹp, cái gì rung cảm hồn phách
chàng đến tê liệt dại khờ, dù cái đẹp ấy cao cả hay đê tiện, tinh khiết hay nhơ
bẩn, miễn là có tính chất gây nên đê mê khoái lạc” [3, tr. 58]. Lối mỹ hóa cái
độc ác, xấu xa, phi đạo đức của Baudelaire không chỉ in dấu ấn đậm nét trong
thi giới nghệ thuật Bích Khê mà còn ở nhiều nhà thơ khác. Chế Lan Viên đã xây cất
lầu thơ trên vùng tử địa đầy rẫy xương khô, sọ người, ma quái. Hàn Mặc Tử làm
sáng lên một thế giới khác thường và không kém phần ghê rợn của máu, hồn, trăng
từ trạng thái “máu cuồng và hồn điên”, “chiêm bao”, “mất trí”. Vũ Hoàng Chương tìm
thấy cái đẹp, chất thơ trong men rượu, khói thuốc. Ông đã “cô đúc toàn bộ triết
lý cuộc đời và nghệ thuật của mình vào một chữ Say” [8, tr. 58]. Đinh Hùng chìm
sâu vào cơn mê hồn rồi ngân lên những Bài ca man rợ. Thi nhân đã “thấy những
cái mà người ta chẳng thấy… thấy thế giới bên kia, những thế giới bên kia lẩn
ngay trong đám bụi dương trần một giây phút có thể bừng lên như Thực Cảnh” [6,
tr. 1234 - 1235]. Đó là thế giới nguyên thủy, thế giới cõi âm. Nơi đây, người
thơ được sống đời cỏ cây, muông thú, chuyện trò, ân ái cùng Kỳ nữ, yêu ma.
Còn Xuân Thu nhã tập đồng nhất thơ với Đạo, và cho rằng: Đẹp là một
thứ rung động cao xa, không vụ lợi, cảm thông với cái vô cùng, tuyệt đối…
Nhìn
chung, quan niệm mỹ học của các nhà thơ trên đã vượt qua lãng mạn để đến với tượng
trưng. Họ thực sự thổi vào thơ một làn gió mới, làm bừng sáng một thế giới huyền
nhiệm, bí ẩn vốn bị lý trí và cảm xúc trữ tình che lấp bằng lối thi học tượng
trưng.
2.3. Nói đến thơ tượng trưng, người ta nghĩ ngay đến chủ thuyết “tương ứng
các giác quan” của Baudelaire. Nó là một bước đột phá trong tư duy nghệ thuật
thơ, đồng thời chi phối mọi yếu tính của thơ tượng trưng như: biểu tượng thẩm mỹ,
nhạc điệu, ngôn ngữ. Trong bài Tương ứng, ông đã mở ra một cái nhìn mới về thế
giới, con người và tạo vật; giữa chúng có mối tương quan huyền bí, vô hình tạo
nên một thể thống nhất sâu thẳm, vô tận và thiêng liêng: “Vũ trụ là một ngôi đền
mà trụ cột thiên nhiên/ Thỉnh thoảng nói lên những lời mơ hồ, bí ẩn/ Con người đi
qua, cả một rừng biểu tượng/ Nhìn chúng ta với những con mắt thân quen./ Như những
tiếng vọng dài, từ rất xa hòa xướng/ Trong một thanh âm duy nhất, sâu thẳm tối
đen/ Mênh mông như ánh sáng, mênh mông như bóng đêm/ Hương sắc và âm thanh trong
không gian tương ứng”.
Quan niệm này có sức ám gợi mạnh mẽ các nhà Thơ mới. Họ
đã phối ứng lại thế giới tự nhiên theo những chiều kích khác nhau. Bích Khê tận
hưởng trong từng giai điệu của âm nhạc cái hương vị “mát như xuân mà ngọt tợ
hương” (Hiện hình), cái cảm giác “nhạc gây hoa mộng, nhạc ngát trong mây/ Nhạc
lên cung hường, nhạc vô đào động” (Nhạc); hay ngất ngây, đê mê trong không gian
ảo diệu được hòa trộn bởi âm sắc hương, nó dẫn dắt thi nhân vào cõi Mộng. Huy Cận
đi giữa đường thơm đã cảm thâu “trong không khí… hương với màu hòa hợp”. Hàn Mặc
Tử tan biến vào ánh trăng định mệnh đã ngửi thấy mùi hương, vọng nghe tiếng nhạc:
“Trăng là ánh sáng? Nhất là trăng giữa mùa thu, ánh sáng càng thêm kì ảo, thơm
thơm và nếu người thơ lắng nghe một cách ung dung, sẽ nhận thấy có nhiều miếng
nhạc say say gió xé rách lả tả” (Chơi giữa mùa trăng)... Và hơn ai hết, Xuân Diệu
đã tiếp biến nhuần nhị chủ thuyết này, từ đó mở thêm một cánh cửa Huyền diệu
cho thi ca Việt Nam: “Này lắng nghe em khúc nhạc thơm/ Say người như rượu tối
tân hôn/ Như hương thấm tận qua xương tủy/ Âm điệu thần tiên thấm tận hồn”. Bài
thơ là bản hợp tấu của hương thơm, màu sắc, âm thanh được cảm thâu bằng sự “tổng
hòa các giác quan”. Phải thừa nhận, hồn thơ Xuân Diệu bao giờ cũng như một cung
đàn đã lên đúng tông độ. Chỉ cần một làn gió thoảng qua, một mùi hương đưa lại
hay một giao động khẽ khàng cũng khiến nó ngân lên muôn vàn sắc điệu giao hòa,
mơ hồ, bí ẩn. Đúng như Thế Lữ nhận định: “Ông còn nghe thấu sự mơ hồ, như đã thạo
dò la những điều tinh tế (…). Ông có một trái tim, nhưng ông còn có một linh hồn.
Ông tỏ ra đã từng vào trong thế giới của mọi sự u huyền: hương trầm, âm nhạc,
thời khắc, khói sương… tất cả đều nói cho ông nghe những lời chí lý và những
dây liên lạc” [6, tr. 451].
Không chỉ có thế, các nhà thơ còn học tập “ông vua
thi sĩ” - Baudelaire - sáng tạo những biểu tượng thẩm mỹ mang ý nghĩa khải thị
thế giới, kết nối con người và vũ trụ, vô thức và hữu thức, tự nhiên và siêu
nhiên. Trong thi giới Đau thương, Hàn Mặc Tử chết lịm, mê man với hồn, máu, trăng. Chúng
được nhìn qua lăng kính chủ quan, gắn liền với những trải nghiệm riêng của nhà
thơ, mang lại những sắc thái, ý nghĩa mới lạ. Trăng trong Đau thương không còn
là một thực thể tồn tại độc lập, khách quan với con người; giữa trăng và người
thơ có mối duyên nợ định mệnh, trở thành vật sở hữu của nhau, thôn tính lẫn
nhau. Thế nên, thi sĩ có thể Chơi trên trăng, Rượt trăng, Say trăng rồi Ngủ với
trăng. Trăng - thi sĩ hòa tan, đan quyện vào nhau: “Không gian dày đặc toàn
trăng cả/ Tôi cũng trăng mà nàng cũng trăng” (Huyền ảo). Hơn nữa, trăng còn là
biến thể của máu và hồn, cùng tồn tại trong một nhất thể Đau thương: Trăng - hiện
thực được nhà thơ chứng nghiệm - là nguồn cảm hứng, năng lượng thắp lên sự sống
cho hồn - thế giới tinh thần siêu việt: “Tôi nhập hồn tôi trong câu hát,/ Để nhờ
không khí đẩy lên trăng” (Chơi trên trăng). Hồn hòa vào trăng, trăng tiêu tán
trong hồn cho đến khi “hồn đã cấu, đã cào, nhai ngấu nghiến” (Hồn là ai), đó là
lúc tích tụ mọi đau thương, tinh túy chuẩn bị cho thời khắc tuôn trào của máu:
“Ta muốn hồn trào ra đầu ngọn bút;/ Mỗi lời thơ đều dính não cân ta./ Bao nét chữ
quay cuồng như máu vọt,/ Như mê man chết điếng cả làn da” (Rướm máu). Trăng,
máu, hồn là “đau thương” thăng hoa thành nghệ thuật, là con đường sáng tạo Thơ
điên.
Đồng hành cùng Hàn Mặc Tử trên bước đường đi tìm cái Đẹp ở những miền xa
lạ, Chế Lan Viên “tự chọn một khách thể thẩm mỹ mang tính hư cấu - siêu hình -
kinh dị” [4, tr. 17] tương ứng với chủ thể sáng tạo cực đoan - thần bí - quái đản,
nó phù hợp với quan điểm nghệ thuật của nhà thơ: muốn tạo tác những cái vô
nghĩa hợp lý. Vì vậy, thám mã thế giới Điêu tàn, người đọc sẽ bắt gặp một “rừng
biểu tượng” về cái chết, sự hủy diệt như: nấm mồ, xương khô, hồn ma, đầu lâu, sọ
người… Tất cả ẩn chứa thông điệp về sự suy vong của đất nước Chăm Pa từng một
thời vàng son, nay chỉ còn vang bóng. Đó cũng là cái cớ cho nhà thơ phơi bày những
mặt trái, phản diện của cuộc đời vốn đầy rẫy ngang trái, khổ đau, phi lý. Cho
nên, không ít lần thi sĩ họ Chế rũ bỏ thực tại quay về quá khứ, tìm lại nước
non Chàm xưa: “Tạo hóa hỡi! Hãy trả tôi về Chiêm quốc!/ Hãy đem tôi xa lánh cõi
trần gian!/ Muôn cảnh đời chỉ làm tôi chướng mắt !/ Muôn vui tươi nhắc mãi vẻ
điêu tàn” (Những sợi tơ lòng). Chính trong “vẻ điêu tàn”, chết chóc ấy, nhà thơ
tìm thấy giá trị đích thực của sự sống, cái Đẹp và nguồn cảm hứng cho thơ:
"Hỡi chiếc sọ, ta vô cùng rồ dại/ Muốn riết mi trong sức mạnh tay ta!/ Để những
giọt máu đào còn đọng lại/ Theo hồn ta, tuôn chảy những lời thơ" (Cái sọ
người).
Nếu Chế Lan Viên xây cất Điêu tàn trên mảnh đất phế tích, ma quái,
hoang vu thì Đinh Hùng “kiến trúc” Mê hồn ca từ “giấc chiêm bao thần bí” làm
nên một thi giới nghệ thuật dị biệt mà ở đó biểu tượng giữ vai trò rường cột,
trung tâm cho lầu thơ ấy: “Hỡi Kỳ nữ! Em có lòng tàn ác,/ Ta vẫn gần - ôi sắc đẹp
yêu ma!/ Lúc cuồng si nguyền rủa cả đàn bà,/ Ta ôm ngực nghe trái tim trào huyết”
(Kỳ nữ), “Trời cuối thu rồi - Em ở đâu?/ Nằm trong đất lạnh chắc em sầu?/ Thu
ơi! đánh thức hồn ma dậy,/ Ta muốn vào thăm nấm mộ sâu” (Gửi người dưới mộ)… Hệ
thống biểu tượng trong Mê hồn ca đa dạng, sống động. Nhà thơ vừa kế thừa, cải tạo
những biểu tượng cổ truyền (nấm mồ, bướm, ma nữ…), vừa sáng tạo những biểu tượng
mới (người gái thiên nhiên, kỳ nữ, mặt trời máu…). Tất cả đều ấm nóng cảm xúc
cá nhân và mang tính tâm linh, chúng là chiếc cầu nối giữa hai bờ
hư - thực, hữu thức - vô thức. Có thể nói, với Mê hồn ca, Đinh Hùng đã khẳng định
bước đi vững chắc của mình trên con đường thơ tượng trưng.
Ở các nhà Thơ mới chịu
ảnh hưởng thi phái tượng trưng Pháp, Bích Khê là người thành công hơn cả trong
việc sử dụng và sáng tạo các biểu tượng thẩm mỹ mới. Hơn nữa, biểu tượng thơ
ông có sự đột phá về khả năng tạo nghĩa, nói như Đỗ Lai Thúy đó là “những biểu
tượng phức và gợi ý” như: Đồ mi hoa, Ăn mày, Bàn chân, Tỳ bà, Nhạc, Hoa, Ngũ
hành sơn, Sọ người…: “Ôi khối mộng của hồn thơ chếnh choáng!/ Ôi buồng xuân hơ hớ
cánh đào sương!/ Ôi bình vàng! Ôi chén ngọc đầy hương!/ Ôi hồ nguyệt đọng nhiều
trăng lấp loáng!/ Ôi thần tình! Người chứa một trời thương” (Sọ người). Cũng sử dụng
biểu tượng sọ người như Chế Lan Viên, nhưng ở Bích Khê, không mang lại cảm giác
chết chóc, ghê rợn bởi nó không hiện ra một cách trực diện mà nhà thơ nhìn bằng
“đôi mắt rất mơ, rất mộng, rất ảo” (Hàn Mặc Tử) của mình, rồi đưa ra những gợi
ý, liên tưởng bất ngờ nên Sọ người hóa thành “khối mộng”, “buồn xuân”, “bình
vàng”, “chén ngọc”, “hồ nguyệt”. Có thể nói, hệ thống biểu tượng trong thơ Bích
Khê đã đem đến một cái nhìn mới về thế giới. Từ đây, thơ xuất phát từ “thực tế”
để đi vào “chiêm bao”, rồi “xô sang địa hạt huyền diệu”. Nói cách khác, “thơ là
sự giăng mắc, đi về giữa hai thế giới. Biểu tượng thi ca, bởi vậy phải chuyển từ
đơn sang phức. Phải là một phức thể những ấn tượng, hồi tưởng, chiêm bao, huyễn
tưởng, tiềm thức và vô thức trùm lên không gian và thời gian, có chức năng gợi
nghĩa chứ không phải mô tả” [8, tr. 194, 196]. Vì thế, để giải mã biểu tượng
thơ Bích Khê nói riêng và thơ tượng trưng nói chung, đòi hỏi người đọc phải có
vốn văn hóa dồi dào, năng lực tưởng tượng phong phú, đặc biệt phải “thức nhọn
giác quan” lẫn miền vô thức, tâm linh.
2.4. Một đặc điểm khác không kém phần
quan trọng của thơ tượng trưng là tính nhạc. Có lẽ trong lịch sử thơ ca nhân loại,
chưa có thời đại nào nhạc tính lại được đề cao và thực hiện một cách có ý thức
như thi phái này. Verlaine tuyên bố: “Mọi tìm kiếm trong thi ca đều hướng về hiệu
ứng âm nhạc… trú ẩn trong giai điệu, thoát khỏi bao tạp âm của trần thế loan động,
quay cuồng” [2, tr. 443]. Hơn nữa, ông tin rằng âm nhạc có sức mạnh vi diệu,
liên kết “cái Mơ hồ” với “cái Chính xác”, đồng thời dẫn dắt chúng ta tới những
miền vô tận, thanh khiết của thế giới tinh thần: “Âm nhạc trước mọi điều/… Âm
nhạc nữa và âm nhạc mãi/ Sẽ làm cho thơ anh trở nên bay bổng/ Mà người ta cảm thấy
một linh hồn đang trốn chạy/ Tới những vùng trời khác và những tình yêu khác”
(Nghệ thuật thơ - Verlaine). Nói như thế không có nghĩa thơ cổ điển không chú ý
đến nhạc điệu. Các nhà thơ xưa có hẳn một tiêu chí: “thi trung hữu nhạc”. Tuy
nhiên, tính nhạc ấy được tạo ra “bằng âm thanh những từ được lựa chọn, sắp đặt
cốt sao khuôn theo những thi điệu có sẵn (miễn là đúng niêm luật), thành ra
trong thơ cũ âm thanh và ý nghĩa bị tách ra, mỗi thứ đi một đường. Vì từ được sử
dụng với ý nghĩa thông thường, có sẵn nên nội dung thơ “tầm thường”, vì âm
thanh của từ được khuôn vào thi điệu có sẵn nên nhạc điệu thơ “trống rỗng”” [1,
tr. 137]. Còn với thơ tượng trưng, nhạc tính xuất hiện bằng sự kết hợp điêu luyện,
linh động giữa các yếu tố ngôn từ, ngắt nhịp, gieo vần, đặt câu… với giai điệu
tâm hồn của chủ thể sáng tạo. Vì thế, nó “luôn luôn biến đổi, nó phối hợp hòa
âm với nghịch âm, tính nhạc hòa hợp với tâm trạng thi nhân chuyển động từng
giây, từng phút” [5, tr. 109]. Do đó, nhạc điệu không tách rời ý nghĩa, nói như
Valéry: “Thơ là sự giao động giữa âm thanh và ý nghĩa”. Đó cũng là nguyên tắc sáng tạo của
các nhà Thơ mới theo khuynh hướng tượng trưng.
Chỉ gần một thập kỷ, dòng thơ tượng
trưng đã mang đến cho Thơ mới một dàn giao hưởng mới lạ. Ở đó, mỗi nghệ sĩ “có
một âm chủ riêng”, mỗi thi phẩm có một tiết điệu riêng. Xuân Diệu là một trong
những nhà thơ đầu tiên mang “tinh thần âm nhạc” hiện đại vào thơ. Nhiều bài thơ
của ông rất giàu nhạc điệu như: Nguyệt Cầm, Huyền Diệu, đặc biệt là Nhị hồ. Lắng
nghe từng giai âm trầm mặc của Nhị hồ khi ngân lên những khúc ca “Lạc âm thiều”,
“Mạnh Lệ Quân” khiến lòng người trào dâng một “niềm cô tịch”, suy tư, rồi trôi
dần vào thế giới thực hư, ảo diệu trong trạng thái xúc cảm bồng bềnh, chơi vơi.
Xuân Diệu đã khéo hòa quyện tiếng đàn Nhị hồ với tiếng lòng thi nhân trong từng
giai điệu làm nên một bản thơ - nhạc hoàn hảo: “Sương nương theo trăng ngừng
lưng trời/ Tương tư nâng lòng lên chơi với” (Nhị hồ). Tuy nhiên, tính nhạc trong
thơ Xuân Diệu mới dừng lại ở dạng thể nghiệm. Đến Bích Khê, Đinh Hùng, Xuân Thu
nhã tập…, nhạc điệu mới thực sự được đề cao. Nhóm Xuân Thu nhã tập nâng nhạc
lên thành Đạo sáng tác: Nhạc phát sinh muôn ngàn khúc điệu, tiết tấu trong vạn vật,
trong văn thơ, nghệ thuật, trong tư tưởng, hành vi…, còn nhạc điệu thơ Đinh
Hùng giao hòa vào mỗi trạng thái cảm xúc của thi nhân, nó phá vỡ những luật điệu
truyền thống tạo ra những bài thơ tự do có khả năng biểu đạt tốt nhất nội tâm
con người (Gửi người dưới mộ, Màu sương linh giác, Tìm bóng tử thần, Cầu hồn,
Mê hồn ca…). Đặc biệt, Bích Khê có hẳn một bản giao hưởng được phối kết từ nhiều
thanh âm: Mộng cầm ca, Tỳ bà, Nghê thường, Tiếng đàn mưa… Với Nhạc, ông có cách
thẩm âm độc đáo bằng một tâm hồn siêu thăng. Từ đây, âm nhạc hiển hiện trong
hương sắc và ánh sáng, nó thống trị, thu phục các yếu tố khác của thơ ca: “Thơ
bay! Thơ bay vô bàn tay ngà./ Thơ ngà ngà say! Thơ ngà ngà say!/ Nàng ơi! Đừng động…
có nhạc trong giây/ Nhạc gây hoa mộng, nhạc ngát trong mây;/ Nhạc lên cung hường,
nhạc vô đào động,/ Ôi nàng tiên nương - hớp nhạc đầy hương”. Lối thơ - nhạc của
Bích Khê không chỉ bị dẫn dụ bởi nhịp điệu tâm hồn mà còn có sự hô ứng của các
thủ pháp nghệ thuật khác như: sử dụng chủ yếu các thanh huyền và thanh không nhằm
khai thác triệt để những biến hóa phức tạp về cao độ của ngữ âm, tạo nên nhạc
tính du dương cho lời thơ. Có khi, ông dùng biện pháp điệp vần, liên tưởng để
móc nối các giai âm trong bài thơ làm nên một bản tổng phổ hoàn chỉnh: “Tôi qua
tim nàng vay du dương/ Tôi mang lên lầu lên cung thương/ Ôi tôi bao giờ thôi yêu
nàng/ Tình tang tôi nghe như tình lang” (Tỳ bà - Bích Khê). Trong nhiều bài thơ
của Bích Khê, nhạc tính có ma lực thu phục ngôn từ và rồi ngôn từ trở lại tạo
nhạc cho thơ. Sự tương tác đó làm cho biên giới của thơ cứ mở ra xa mãi, sâu
mãi vào cõi huyền diệu của vũ trụ và lòng người.
“Nói đến âm nhạc trong thơ là
phải nói đến sức khêu gợi của chữ” [6, tr. 1236]. Hơn nữa, Mallarmé cho rằng:
thơ viết ra phải để cho người ta nhẩm đoán từng điểm một, đó là ám thị, là mộng
tưởng, "thơ phải mãi mãi là một câu đố”. Nếu ngôn ngữ thơ lãng mạn là ngôn
ngữ diễn cảm, giàu hình ảnh thì ngôn ngữ thơ tượng trưng là ngôn ngữ biểu
trưng, tương hợp, biểu đạt cái vô thức, tâm linh. Mallarmé đề cao ý nghĩa thần
bí, thiêng liêng của ngôn từ; ông đã sáng tạo ra những từ ngữ mới mẻ, xa lạ với
ngôn ngữ thông thường và “nghe như thần chú” bằng cách tham gia vào trò chơi xếp
chữ ngẫu nhiên. A. Rimbaud tự biến mình thành nhà “luyện đan
ngôn từ” làm cho thơ ca đạt tới quyền lực siêu nhiên.
Các nhà Thơ mới theo
khuynh hướng tượng trưng cũng thực hiện thành công cuộc nổi loạn ngôn từ khi
sáng tạo ra một hệ thống ngôn ngữ lạ hóa: “Màu thời gian không xanh/ Màu thời
gian tím ngắt/ Hương thời gian không nồng/ Hương thời gian thanh thanh” (Màu thời
gian - Đoàn Phú Tứ), “Phẩm tràng sinh! tính chất khí âm dương!/ Mi làm long phím
lòng muôn trinh nữ” (Đồ mi hoa - Bích Khê), “Quỳnh hoa chiều đọng nhạc trầm
mi/ Hồn xanh ngát chở dấu xiêm y” (Buồn xưa - Nguyễn Xuân Sanh)… Sự phá cách này
một mặt “phản ứng lại những luật thơ cổ gò bó, là sự phản kháng các hạn chế âm
thanh, nhịp điệu, sự đối kháng với những từ ngữ, cấu trúc, ngắt nhịp có tính
tĩnh tự bao đời (…) mang đến cho thơ tính nhạc” [5, tr. 108 - 109], nhưng mặt
khác để gợi về thế giới tâm linh hư thực và sự bí ẩn của lòng người cần phải có
thứ ngôn ngữ tương hợp. Vì thế, các nhà thơ đã truyền cho ngôn ngữ một giá trị
ngữ nghĩa mới vượt thoát nghĩa “tiêu dùng” bằng cách trả lại ngôn ngữ quyền lực
tự thân, gợi miền sâu khôn cùng của tiềm thức, vô thức: “Lời truyền sóng đánh
điện khắp muôn trời,/ Chữ bí mật chứa ngầm hơi chất nổ” (Nàng bước tới - Bích
Khê). Quả thực, thơ tượng trưng đã sáng tạo nên một hệ thống ngôn từ mới lạ, có
ma lực khêu gợi, ám thị và đánh thức trí tưởng tượng ở người đọc, mang lại cho
họ một siêu cảm về thế giới và con người: “Tình chủng bơ vơ, độc viễn hành/ Nàng
Thôi, thôi đã…! hết Oanh Oanh” (Đậm nhạt - Vũ Hoàng Chương), “Mi thơm chanh buổi trĩu buồn da/ Rượu tóc loan tháng đượm mùa ngà/ Sầu chùm tơ giấy giở mưa hoa”
(Bình tàn thu - Nguyễn Xuân Sanh), “Một hỗn độn đẹp xô bồ say dậy” (Duy tân -
Bích Khê)… Ngôn ngữ thơ ở đây bị “tĩnh lược nghiệt ngã” tạo ra những liên kết,
lắp ghép bất ngờ, phóng túng, thoát khỏi lối tư duy ngôn ngữ thông thường mang
lại những ý nghĩa độc đáo, mới lạ, “chứa ngầm bao chất nổ”.
3. KẾT LUẬN:
Trong
các trường phái thơ Pháp du nhập vào Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, thi phái tượng
trưng có một sức hấp dẫn đặc biệt đối với lớp nhà Thơ mới thuộc “làn sóng thứ
hai”. Vì thế, họ không những chủ động tiếp nhận mà còn xem nó như một định hướng
sáng tạo cho thơ giai đoạn 1936 - 1945. Từ đây, Thơ mới lại có sự tách dòng -
dòng thơ tượng trưng. Trong gần một thập kỷ hình thành và phát triển, dòng thơ
tượng trưng đã mang đến cho nền thi ca Việt Nam một sắc diện mới, đồng thời làm
thay đổi tư duy nghệ thuật thơ: từ quan niệm thẩm mỹ đến thi pháp. Có thể nói,
sự xuất hiện của thơ tượng trưng có ý nghĩa vô cùng quan trọng bởi giả sử những
nhà Thơ mới dừng lại ở chủ nghĩa lãng mạn, dừng lại ở Lamartine, Hugo… thì
phong trào Thơ mới không thể hòa vào dòng chảy văn chương hiện đại thế giới. Do
đó, chính cuộc gặp gỡ với thơ tượng trưng Pháp trở thành “cú hích” quyết định đẩy
Thơ mới tiến nhanh trên con đường hiện đại hóa.
TÀI LIỆU THAM KHẢO:
[1] Huy Cận, Hà Minh Đức
(chủ biên) (1997). Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca, NXB Giáo dục, Hà Nội.
[2] Darcos. X (1997). Lịch sử văn học Pháp, Phan Quang Định dịch, NXB Văn hóa -
Thông tin, Hà Nội
[3] Phan Cự Đệ (2002). Văn học lãng mạn Việt Nam (1932 -
1945), NXB Văn học, Hà Nội.
[4] Hồ Thế Hà (2005). Thế giới nghệ thuật thơ Chế
Lan Viên, NXB Văn học, Hà Nội.
[5] Đỗ Đức Hiểu (2000). Thi pháp hiện đại, NXB Hội
nhà văn, Hà Nội.
[6] Hội nhà văn (2001). Thơ mới 1932 - 1945: Tác giả và tác phẩm,
NXB Hội nhà văn, Hà Nội.
[7] Phạm Văn Sĩ (1986). Về tư tưởng và văn học hiện đại
phương Tây, NXB Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.
[8] Đỗ Lai Thúy
(2000). Mắt thơ, NXB Văn hóa - Thông tin, Hà Nội.
7/7/2015Hồ Văn QuốcTheo http://tckhgd.huce.vn/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét