Nghệ thuật thơ tứ tuyệt trong văn học Việt Nam

Nghệ thuật thơ tứ tuyệt
trong văn học Việt Nam

Một số đặc điểm nghệ thuật thơ tứ tuyệt trong văn học Việt Nam từ thế kỷ X đến thế kỷ XIX…
Trong nhiều trường hợp, nhà thơ không nói đến cảnh thực để gợi cảnh hư ảo mà ngược lại, thường tả các hình ảnh trong gương hoặc trong mặt nước để phản ánh cái sinh động của thế giới. Các tác giả, khi làm thơ tứ tuyệt, thường quan tâm đến sự phản chiếu, đến “bóng”, “ánh nước”, đến sự hoà quyền của bầu trời và dòng sông… nhằm mục đích nhân đôi hệ thống hình ảnh, mở rộng các chiều kích của không gian miêu tả, khơi gợi sự vận động, chuyển hoá của các hình ảnh, tạo điều kiện mở rộng phạm vi liên tưởng.
Nhà sư Không Lộ không nói “trời xanh” mà nói “sông xanh”, bởi dòng sông trong vắt phản chiếu màu sắc của bầu trời (Vạn lý thanh giang vạn lý thiên – Ngư Nhàn); Nguyễn Trung Ngạn không miêu tả trăng trên trời đêm mà lại nhìn bóng trăng in trên mặt nước bát ngát hồ động đình (Nhân tại biên chu, nguyệt tại hà – Dạ bạc Kim Lăng thành); Huyền Quang không chú ý đến ánh trăng trên bầu trời mà miêu tả ánh trăng trong lòng sóng (Nguyệt lạc ba tâm giang mãn sương – Phiếm chu), Phạm Sư Mạnh tả hình ảnh những chiếc lá phong in bóng xuống mặt nước hồ Thanh Thảo, ở chỗ có rất nhiều cỏ cô bồ (Tiêu tiêu phong diệp ánh cô bồ – Sang sứ Trung Quốc qua sông Tiêu Tương), Nguyễn Trãi cũng nói “trời như nước” (Tạc dạ nguyệt minh thiên tự thuỷ – Mộng sơn trung), “sắc nước màu trời” (Thuỷ sắc thiên quang bán hữu vô – Tĩnh yên vãn tập). Ông còn đặc biệt quan tâm đến “bóng” (Bóng thưa ánh nước động người vay – Mai II), “bóng cây” (Cây lục vờn vờn bóng lục in – Thiên Tuế), bóng hoa (Lại có hoè hoa chen bóng lục – Cảnh hè)… Lê Thánh Tông tả cảnh “nước in sao trời” (Nhất dạ tinh hà ảnh đảo huyền – Xước cảng trung thi), “ráng chiều soi bóng nước” (Tàn hà chiếu thuỷ nhạn hoành sa – Đề đạo nhân vân thuỷ cư 9), “bóng xuân in sóng biếc lạnh” (Lục quang xuân tẩm bích ba hàn – Đề đạo nhân vân thuỷ cư 22) hay “ánh trăng đảo bóng in trong cung thuỷ tinh” (Thanh quang đảo tẩm thuỷ tinh cung – Lộng nguyệt thi)… Nguyễn Du tả “bóng người trong nước” (Thuỷ trung hữu nhân ảnh – Mộng đắc thái liên I), tả “vệt ánh sáng hắt lên từ mặt nước” (Nhất hàn quan xạ thuỷ minh – Thương Ngô Trúc chi ca 2), thậm chí còn tả sự phản hồi, phản hưởng của âm thanh đàn tỳ bà trên mặt nước (Tỳ bà thanh tự thuỷ trung lai – Thương Ngô Trúc chi ca 7). Ngô Thì Nhậm tả cảnh bầu trời lộn bóng in dưới dòng nước mùa thu (Đảo ảnh trường không hoạ bất chơn – Thu thuỷ), Đoàn Nguyễn Tuấn “dạo bờ ao, nghiêng người thấy bóng mình trong nước” (Vãn bộ trì đường tà kiến ảnh – Thu thuỷ), Phan Huy Chú tả cảnh dòng sông xanh tiếp liền với bầu trời (Thương giang nhất vọng thuỷ liên thiên – Túc Tương Âm II), Nguyễn Quang Bích tả cảnh bóng núi soi ngược dưới lòng sông (Nhật trung sơn ảnh đảo giang tâm – Quỳnh Nhai đạo trung)… Nước soi bóng, nước mang âm thanh, nước cuốn hoa trôi “Nhất dạ tuỳ lưu đáo Quảng đông” (Thương Ngô Trúc chi ca 10 – Nguyễn Du), nước chở cảnh vật trôi đi xa lắc (Quang cảnh tiệm tuỳ lưu thuỷ khứ – Hạ lại – Lê Thánh Tông),… nước như một tấm kính vạn hoa kỳ diệu mà nhờ sự phản chiếu của nó, bài thơ tứ tuyệt ngắn gọn lại có thể miêu tả sự sinh động, phong phú vô cùng tận và một vẻ đẹp khác thường của cảnh. Ngay ở câu khởi của bài thơ Khiển hoài, Nguyễn Húc đã chú ý đến hình ảnh mặt nước ao rộng lớn như chứa được cả bầu trời:
Nhất kính hàm thiên bán mẫu đường
Tiểu hiên chẩm đạm thượng ba quang
Chu công bất nhập nhàn nhân mộng
Bạch ngẫu hoa khai xuy vãn lương
(Cái ao nửa mẫu như gương chứa cả trời – Ánh sáng nước ánh lên gối đệm ở hiên nhỏ – Chu Công không ứng vào mộng của người nhàn – Sen trắng nở, buổi chiều đưa hơi mát đến).
Chúng ta cũng từng gặp sự phản quang ánh mặt trời gợi liên tưởng đến một thế giới đầy hình ảnh ảo giác sống động trong Lộc trại của thi Phật Vương Duy. Cái thế giới tưởng như hoang vắng, trống rỗng lại có thể phản hưởng nơi tiếng con người và phản hồi các hình ảnh ảo giác để “phục chiếu” trên đám rêu biếc:
Không sơn bất kiến nhân
Đãn văn nhân ngữ hưởng
Phản ảnh nhập thâm lâm
Phục chiếu thanh đài thượng
(Núi vắng không thấy người – Chỉ nghe tiếng người nói – Hình ảnh phản chiếu vào rừng sâu – Rồi lại soi trên đám rêu xanh).
Bài thơ rõ ràng là có đến hai không gian, hai hệ thống hình ảnh, hai bức tranh lồng vào nhau, “trong cảnh có cảnh”: một không gian thực tế rộng lớn, hư không và một không gian được phản chiếu lung linh trên đám rêu biếc trong một góc khuất và hẹp nào đó tận rừng sâu, khiến cho đám rêu nhỏ bé kia có thể chở được cả vũ trụ. Không tả mà chỉ gợi, bài thơ này là một minh chứng cho cách mà tứ tuyệt có thể chiếm lĩnh được sự phong phú và sinh động của đời sống bằng vài nét phác tinh tế.
Tiếp tục chứng minh cho hiệu quả nghệ thuật của yếu tố “mặt phẳng phản chiếu”, chúng tôi xin phân tích cụ thể bài thơ Mộc cận của Nguyễn Trãi làm ví dụ tiêu biểu. Bài thơ đã chứng minh rằng tác giả đã “nhìn sự vật một cách tượng trưng, qua thuyết không tính mà một cái bóng hoa in trong ánh nước đã gợi nên” (Trần Ngọc Ninh):
Ánh nước hoa in một đoá hồng
Vẩn nhơ chẳng bén bụt là lòng
Chiều mai nở, chiều hôm rụng
Sự lạ cho hay tuyệt sắc không
Trong cách hiểu thông thường, “ánh nước” chỉ đóng vai trò một nhân tố trung gian, cho nên sự chú ý của người đọc tập trung vào hình ảnh “hoa” trong hiện thực và hình ảnh “một đoá hồng” trong mặt nước theo trình tự:
A       P       Á       (1)
(Trong đó:
A: vật chiếu, “hoa”
P: mặt phẳng phản chiếu, “ánh nước”
Á: hình ảnh của vật chiếu trong mặt nước, “một đoá hồng”)
Nhưng tác giả đã cố tình phá vỡ trật tự diễn đạt thông thường đó bằng cách đẩy (P) ra vị trí đầu câu thơ với ý đồ nghệ thuật rõ rệt:
P// A  Á       (2)
Đầu tiên, đẩy (P) ra phía trước cũng có nghĩa là đặt (A) và (Á) vào thế đối xứng một chọi một. Khi đó, do nằm trong thế đối xứng, đẳng lập với (A), (Á) không còn ở vị trí thứ yếu như trong trật tự (1). Sức chú ý của người đọc đối với (Á) được tăng cường ngang bằng với (A). Điều này nằm trong ý đồ nghệ thuật của tác giả. Trong khi những mê kiến, vọng kiến đã làm cho con người luôn tin rằng (A) mới là thực, (Á) chỉ là ảnh ảo thì dường như Nguyễn Trãi cố gắng khẳng định ngược lại rằng (Á) mới là cái thực, cái bản chất của thế giới, cái đáng được quan tâm. Mặt khác, do ở thế đẳng lập, mối quan hệ (A) – (Á) sẽ là quan hệ hai chiều, có tác động qua lại, chuyển hoá:
(A)    (Á)
Tiếp tục suy luận theo quan hệ (A) và (Á), ta có một số nhận xét:
– “Hoa” là một từ khái niệm nên nó thuộc cấp độ trừu tượng. Trong khi đó, “một đoá hồng” là một danh ngữ với “hồng” là yếu tố trung tâm của danh ngữ. Bản thân “hồng” đã là một từ ở cấp độ cụ thể, nó chỉ một loài hoa cụ thể. Tính chất cụ thể còn được thể hiện qua phần thuyết minh, bổ sung thêm của hai yếu tố “một” và “đoá” trong danh ngữ cho nên nghĩa của danh ngữ này rất cụ thể. Trên cơ sở này, ta có thể thiết lập tiếp một quan hệ mới:
Trừu tượng  Cụ thể
– Mặt khác, là một từ khái niệm, sức phổ quát của từ “hoa” rất lớn, trong khi “một đoá hồng” lại là một danh ngữ có ý nghĩa cụ thể, nó chỉ có chức năng khu biệt hoá đối tượng miêu tả. Vì vậy, ta có thể thiết lập tiếp quan hệ:
Phổ quát     Cá biệt
Tóm lại, từ quan hệ giữa (A) và (Á), ta đã suy luận tiếp được các quan hệ giữa tính trừu tượng và cụ thể của sự vật, giữa cái hư và cái ảo, giữa tính phổ quát và tính cá biệt. Các quan hệ này, thêm một lần nữa, chứng minh rằng đã diễn ra sự chuyển hoá bất tận và phức tạp giữa (A) và (Á), trong đó, vai trò của (Á) không kém phần quan trọng bởi logic thông thường của tư duy suy luận luôn đi từ cụ thể đến trừu tượng, từ cá biệt đến phổ quát đúng như Lênin đã viết trong Bút ký triết học: “Từ trực quan sinh động đến tư duy trừu tượng, từ tư duy trừu tượng đến thực tiễn, đó là con đường của nhận thức chân lý”. Nhưng ngược lại, trừu tượng và phổ quát là đích đến của quá trình suy luận cũng như “hư” mới là bản chất của sự vật, còn “thực” chỉ là cái nhất thời mà nhờ nhận thức được bản chất của nó, ta mới tiếp cận được chân lý của cái “hư” hằng thường theo quan niệm sắc không của nhà Phật.
Trên đây, chúng tôi đã chứng minh rằng, khi đẩy (P) về phía trước, tác giả lập tức tạo được mối quan hệ hai chiều, gắn bó, tác động, chuyển hoá lẫn nhau giữa (A) và (Á). Tuy nhiên, vấn đề chưa dừng lại ở đó nếu chúng ta đặt tiếp câu hỏi: cái gì đóng vai trò thực hiện sự chuyển hoá kỳ diệu đó?
Đó là “ánh nước”, là mặt phẳng phản chiếu (P). Chính tại đó, chu trình chuyển hoá bất tận đã diễn ra. Vì vậy, vai trò của (P) cần được nhấn mạnh và không có một vị trí nào thoả mãn tốt nhất nhu cầu đó bằng vị trí đầu tiên trong câu thơ và cả văn bản bài thơ. Đẩy (P) ra vị trí thu hút sự chú ý nhiều nhất, hiệu quả kế tiếp là, trong quan hệ (A) và (Á), (Á) sẽ được chú ý nhiều hơn (A) bởi (Á) thuộc vào (P). Mặt khác, áp lực của (P) sẽ quy định ý nghĩa của câu thơ thứ hai là câu thơ miêu tả (Á) chứ không phải là (A). Vì đặc trưng của nước là trong sạch và trống rỗng nên “bông hoa trong nước” cũng “Vẩn nhơ chẳng bén bụt là lòng”.
Ánh nước làm nảy sinh hiện tượng phản chiếu. Nhờ ánh nước mà có một hình ảnh thứ hai, giống với hình ảnh thứ nhất về hình thức nhưng tính chất thì hoàn toàn đối lập. Cũng chính trong ánh nước đã diễn ra sự chuyển hoá bất tận giữa thực và hư, hữu và vô, sinh và hoá, sắc và không. Hình ảnh mặt nước và sự phản chiếu luôn tạo ra một không gian đặc biệt rộng lớn, hư ảo. Nó giúp cho người làm thơ có thể nói rất ít mà vẫn kích thích được năng lực tưởng tượng, cảm thụ, suy ngẫm của người đọc về thế giới vô cùng tận do chính nó tạo nên. Vì vậy, đó là hình ảnh mà bài thơ tứ tuyệt ngắn gọn rất cần và rất thường sử dụng.
Cách xây dựng một hình ảnh được nhấn mạnh ở thế tương phản với các hình ảnh khác trong bài thơ tứ tuyệt
Để khảo sát cách tổ chức hình ảnh này, trước hết, xin chọn bài Linh Sơn tạp hứng của Chu Văn An làm ví dụ cụ thể:
Vạn điệp thanh sơn thốc hoạ bình
Tà dương đạm mạt bán khê minh
Thuý la kính lý vô nhân đáo
Sơn hạc đề yên thời nhất thanh
(Muôn lớp núi xanh tụ lại như bức bình phong vẽ – Bóng chiều nhạt dọi sáng nửa lòng khe – Trong lối cỏ biếc không người đến – Thỉnh thoảng có tiếng chim hạc kêu trong khói mù).
Đây là một bức tranh gợi cảm nhận về sự vắng lặng, quạnh quẽ của cảnh, sự lắng đọng, trầm tư, thoát tục của tâm hồn con người. Có được cảm nhận đó là nhờ quan hệ của các chi tiết tạo cảnh được tổ chức thành hai cực đối lập: một tĩnh (núi xanh, bóng chiều nhạt, lối cỏ không người, khói mù), một động (tiếng chim hạc). Toàn bộ các chi tiết tương ứng tập trung tả cảnh vắng lặng, cô tịch liên kết với nhau khiến cho “tiếng chim hạc’ trong bài thơ trở thành một yếu tố tương phản, bật nổi, gây sức chú ý và ấn tượng mạnh mẽ đối với người thưởng thức. Nó là dấu hiệu duy nhất của sự sống, của hoạt động, của phần sinh sắc ẩn chứa trong cái nền chung tẻ nhạt, tĩnh mịch; là sự vận động, chuyển hoá bên trong cái hình thức tưởng chừng tĩnh tại, bất biến; là một đối trọng cho cảnh càng tăng thêm phần hiu quạnh.
Cách tổ chức hình ảnh này tập trung làm bật nổi một yếu tố có tính chất tương phản, đối lập với tất cả các yếu tố khác của hệ thống tạo thành quan hệ so sánh, đối chiếu giữa động và tĩnh, còn và mất, xưa và nay, sáng và tối, biến đổi và bất biến. Nhờ vậy, một bài thơ tứ tuyệt ngắn gọn có thể nhấn sâu một chi tiết, một hình ảnh độc đáo, một phát hiện bất ngờ và thú vị về vẻ đẹp của thiên nhiên, đời sống.
Ánh trăng trong Nguyệt của Trần Nhân Tông là điểm sáng tương phản với toàn bộ cảnh vật chìm trong nền tối của một đêm mùa thu sâu thẳm. Bài thơ Ngẫu hứng của Nguyễn Du tập trung miêu tả sự đổi thay nhanh chóng của vạn vật nơi quê hương là để nói cái sốt ruột của kẻ chôn chân nơi đất lạ xứ người:
Tam nguyệt xuân thì trưởng đậu miêu
Hoàng hồ phì mãn bạch hồ kiêu
Chủ nhân tại lữ bất quy khứ
Khả tích Hồng sơn thuộc vãn tiều
(Tháng ba, mùa xuân, đậu và lúa lơn – Cáo vàng béo múp, cáo trắng kiêu căng – Chủ nhân nơi đất khách không về được – Đáng tiếc cho Hồng sơn nay vẫn còn thuộc ông tiều hái củi chiều hôm).
Câu khởi, thừa và kết quan hệ chặt chẽ tạo nên hệ thống các hình ảnh miêu tả một không gian Hồng sơn trong tâm tưởng. Chỉ riêng câu chuyển là nói về không gian và cảnh huống thực tế của nhà thơ tại thời điểm miêu tả. Sự đối lập giữa không gian thực tế với không gian tâm tưởng được nhấn mạnh và qua đó, bài thơ cho chúng ta biết rằng tác giả đang thổn thức một nỗi niềm nhớ quê, đang khát khao muốn trở về nhà dù trên bề mặt câu chữ, tâm trạng đó không hề được biểu hiện.
Bài thơ Tiếng thu của Đoàn Nguyễn Tuấn dành trọn ba câu đầu để cực tả âm thanh “thê lương não nuột” trong đêm thu, riêng câu kết bất ngờ chuyển hướng, tả những sợi tóc “bạc thêm” vào buổi sớm mai trên mái đầu người thức trắng:
Thê thê thiết thiết nhập sơ liêm
Thiên địa vô thanh khởi phục tiềm
Bài dẫn u sầu thiên vạn chủng
Hiểu lai bạch phát sổ hành thiêm?
(Thê lương não nuột, lọt vào bức rèm thưa – Trời đất không có tiếng mà ngẫm lúc bổng lúc trầm – Lúc thì dẹp yên, lúc gợi vạn mối u sầu – Cứ sáng ra, mái tóc lại bạc thêm vài sợi).
Ấn tượng do câu kết mang lại khá đậm nét và bất ngờ khi nó đi chệch khỏi hệ thống các hình ảnh tả “Tiếng thu“. Quả thực, rất khó hình dung được cái “huyền ngoại chi âm” của mùa thu và tác động đáng sợ của nó đến tâm trạng con người nếu không nhìn thấy những sợi tóc bạc thêm mỗi sáng trên mái đầu người thức suốt đêm khắc khoải một nỗi niềm.
Một hình ảnh được đặt trong thế tương phản với tất cả các hình ảnh khác trong bài thơ giúp cho người viết có thể nói rất ít nhưng vẫn thu hút được sự chú ý của người đọc vào hình ảnh trung tâm mà tác giả cần nhấn mạnh, bởi đó là một yếu tố đi chệch khỏi hệ thống. Nó buộc người ta vừa phải chú ý đến toàn bộ hệ thống vừa phải chú ý đến sự khác biệt của cái đơn lẻ, vì vậy, chỉ trong vài lời ngắn gọn, tác giả đã mở ngỏ được cái thế giới sâu kín đằng sau bài thơ. Nhờ thuận lợi đó, cách tổ chức hình ảnh này rất thường được sử dụng trong tứ tuyệt Đường thi và thơ tứ tuyệt cổ điển Việt Nam.
Thơ tứ tuyệt và những khoảnh khắc chuyển biến đột ngột trong cảm xúc, nhận thức của nhà thơ
Thơ là tiếng nói của tình cảm. Tức cảnh sinh tình, bài thơ hay luôn bắt nguồn từ một hoàn cảnh đặc biệt, một thời điểm dồn chứa nhiều cảm xúc nhất. Mặt khác, thơ cần cô đúc, tinh lọc các chất liệu của đời sống nên người làm thơ hoàn toàn có ý thức trong việc lựa chọn giữa dòng đời xuôi chảy một thời điểm, ở đó, cuộc sống được thể hiện trong dạng thức đậm đặc nhất, nhiều ý nghĩa nhất. Đây là đặc điểm chung của thơ chứ không riêng gì tứ tuyệt. Tuy nhiên trong cái chung đó, vẫn có một số nét khác biệt cần đề cập.
Những thể thơ có dung lượng ngôn từ phóng khoáng luôn cho phép kéo dãn thời gian miêu tả để tác giả có điều kiện khai thác đến tận cùng các chi tiết, các so sánh, liên tưởng, phong phú, có thể dồn chứa nhiều sự kiện xảy ra tại thời điểm được lựa chọn để miêu tả, biểu hiện. Xuân giang hoa nguyệt dạ của Trương Nhược hư dài 36 câu miêu tả ánh trăng từ lúc mọc đến lúc lặn bằng hàng loạt các so sánh, ẩn dụ, liên tưởng phong phú, độc đáo. chỉ trong một đêm tiễn khách trên bến Tầm Dương nhưng Tỳ bà hành của Bạch Cư Dị có điều kiện tái hiện khá chi tiết thân phận “Cùng một lứa bên trời lận đận” của nhà thơ và người đàn bà đánh đàn. Bài Mộng du Thiên Mụ ngâm lưu biệt của Lý Bạch dài 45 câu có cách sắp xếp thời gian miêu tả phù hợp với quá trình phát triển từ đầu đến cuối của một giấc mơ. Đó là thuận lợi của những thể thơ không hạn chế dung lượng câu chữ.
Với bát cú Đường luật, thời gian miêu tả buộc phải dồn nén, cô đọng nhưng tính quy phạm chặt chẽ về mặt bố cục, về quan hệ chức năng diễn đạt ý trong các liên thơ buộc tác giả cần phải bám sát sự vận động, phát triển của cảm xúc, nhận thức theo một trình tự nhất định, theo đó, những suy nghiệm, trạng thái tình cảm của nhà thơ (thường được dồn nén trong liên cuối) luôn là kết quả của một quá trình diễn đạt từng bước bằng những quan sát, kiến giải trong các liên thơ trên.
Mặt khác, bát cú thuận lợi hơn về câu chữ so với tứ tuyệt nên nhà thơ có khả năng phát triển đầy đủ hơn, sâu rộng hơn ý tưởng, tâm trạng trong cặp câu luận và cặp câu kết. Trong khi, chỉ với bốn câu, người làm thơ tứ tuyệt phải biết dừng lại đúng lúc ở một hình ảnh, một ý tưởng, một cảm xúc có tính chất gợi mở, nhằm thúc đẩy tích cực quá trình đồng sáng tạo ở người đọc. Chẳng hạn, hai bài thơ Nguyệt dạ của Đỗ Phủ và Tĩnh dạ tứ của Lý Bạch cùng miêu tả một đêm thao thức bởi nỗi nhớ quê da diết nhưng sự triển khai ý tình ở hai tác phẩm có khác biệt. Trong Nguyệt dạ, vầng trăng được miêu tả chi tiết hơn nhờ địa điểm xác định (Phu Châu nguyệt), nhờ tác động của thứ ánh sáng “làm giá lạnh cánh tay ngà ngọc”, thậm chí còn “làm khô những dòng lệ ngấn” trong đôi mắt; nỗi nhớ nhung cũng được xác định cụ thể hơn khi nhà thơ lần lượt nhắc đến những người thân trong gia đình:
Kim dạ Phu Châu nguyệt
Khuê trung chỉ độc khan
Dao lân tiểu nhi nữ
Vị giải ức Trường an
Hương vụ vân hoàn thấp
Thanh huy ngọc tý hàn
Hà thời ỷ hư hoảng
Song chiếu lệ ngân can
(Đêm nay trăng sáng ở Phu Châu – Chỉ có người trong phòng khuê riêng ngắm – Ở nơi xa xôi thương đứa con gái nhỏ – Chưa biết nhớ đến cha ở Trường An – Sương móc đượm mùi thơm làm ướt mái đầu – Ánh trăng sáng làm lạnh cánh tay ngà ngọc – Bao giờ (cùng nhau) tựa bên rèm cửa sổ – Ngắm bóng trăng soi đôi ngấn lệ khô).
Cách diễn đạt tâm trạng thật tinh tế: không nói mình “nhớ vợ” mà nói vợ “riêng nhớ” mình; không nói mình “nhớ con” mà nói “con chưa biết nhớ cha” hay “con không thể biết lòng mẹ đang nhớ cha“. Từ ánh trăng “đêm nay” mở đầu tác phẩm đến ánh trăng của một đêm đoàn tụ trong mơ ước kết thúc tác phẩm, các chi tiết, hình ảnh phát triển theo hai tuyến song song tại cùng một thời điểm: không gian và thời gian ở Phu Châu, nơi vợ con nhà thơ đang ở, có quan hệ song song và tương đồng với không gian và thời gian ở Trường An, nơi Đỗ Phủ bị lính của An Lộc Sơn bắt giam. Đó cũng là quan hệ song song giữa không gian và thời gian tâm tưởng (Phu Châu) với không gian và thời gian thực tế (Trường An). Nỗi nhớ được xác định ngay từ đầu, triển khai tiếp nối bằng các hình ảnh tương đồng xoáy sâu tâm trạng cô đơn lạnh lẽo của nhà thơ và vợ con nơi chân trời để chuẩn bị cho sự xuất hiện của hoài vọng đoàn tụ trong phần kết. Sự triển khai cụ thể quá một quá trình tâm trạng là đặc điểm dễ thấy ở bài thơ này.
Tĩnh dạ tứ của Lý Bạch không cụ thể được đến vậy: hình ảnh chỉ gói gọn trong ánh trăng sáng (minh nguyệt) và lớp sương dày bao phủ không gian đêm (địa thượng sương); tình cảm nhớ quê chỉ gói gọn trong hai động tác “Ngẩng đầu nhìn trăng sáng” và “Cúi đầu nhớ quê hương“. Chi tiết kết thúc giàu chất gợi mở của bài thơ đặc biệt bất ngờ đối với người đọc. Nó như một trạng thái cảm xúc đột ngột nảy sinh ngay sau khoảnh khắc “Ngẩng đầu nhìn trăng sáng” và sau đó là khoảng yên lặng hụt hẫng của những điều bỏ lửng. Bằng cách đó, nhà thơ muốn hướng người đọc tiếp tục cúi nhìn vào tận tâm hồn sâu kín để suy tưởng về những điều không nói hết bằng câu chữ. Tâm thế hụt hẫng do câu cuối tạo nên buộc người đọc vừa phải quay trở lại với toàn bộ cảnh vật được miêu tả để lần tìm cái “tình” thấm đậm trong từng con chữ vừa có nhu cầu đi tiếp, vượt ra ngoài phạm vi văn bản bài thơ để tự mình chiêm nghiệm, suy ngẫm. Bài tứ tuyệt, vì thế, luôn tạo cảm giác về cái kết thúc chưa hẳn là kết thúc, về một vũ trụ hoàn chỉnh nhưng chưa hiển lộ, thống hợp.
Như vậy, trong bài tứ tuyệt đặc biệt ngắn gọn, nhà thơ thường buộc phải dồn nén thời gian miêu tả để tập trung vào một khoảnh khắc bất chợt phát sinh các trạng thái cảm xúc mãnh liệt hay những nhận thức mới mẻ về sự vật, hiện tượng. Giọng điệu thơ, vì thế, cũng sẽ bất ngờ thay đổi để phù hợp. Sau đây là một số thao tác dồn nén thời gian miêu tả mà người làm thơ tứ tuyệt thường sử dụng:
Nhà thơ có thể dồn nén thời gian bằng cách tỉnh lược một giai đoạn nào đó trong quá trình miêu tả. Chẳng hạn, khi tả những bông hoa dâm bụt “Chiều mai nở, chiều hôm rụng” (Hoa mộc cận), Nguyễn Trãi đặc biệt lưu ý đến hai điểm mốc đầu và cuối trong quá trình sinh hoá không chỉ nhằm mục đích tỉnh lược các chi tiết miêu tả cụ thể quá trình tiến triển của sự vật để phù hợp với cách nói điểm ngộ, ngắn gọn mà còn muốn nhấn mạnh sự nhanh chóng và ngắn ngủi của quá trình đó.
Thủ pháp tỉnh lược mạnh các giai đoạn có tính chất như những mắt xích chuyển tiếp để tập trung vào hai thời điểm đầu và cuối của quá trình được Cao Bá Quát chú ý khai thác trong Tài mai nhằm mục đích miêu tả một cách cô đọng, hàm súc sự biến đổi của sự vật hiện tượng trong thời gian. Bài thơ chỉ tập trung nói đến thời điểm bắt đầu “gieo hạt mai” trên núi cao và hình ảnh cả một rừng mai lúc xuân về ở thời điểm kết thúc quá trình:
Thí tương mai tử trịch sơn gian
Nhất ác thanh tư ký bích loan
Ký thủ lai thời xuân sắc hảo
Dữ nhân công tác hoạ đồ khan
Nhà thơ cũng có thể dồn nén thời gian bằng cách tạo điểm nút đột biến vượt thoát khỏi trình tự liền mạch của cảm xúc, nhận thức. Hiệu quả của điểm nút đột biến là nhằm nhấn mạnh khoảnh khắc bừng sáng của trí tuệ, tâm linh có ý nghĩa như bước ngoặt chuyển biến bất ngờ và mạnh mẽ trong tư tưởng, tình cảm của nhà thơ.
Tính liên tục của lời nói quy định cho sự xuất hiện của một câu thơ trong bài thơ là do câu thơ trước nó chuẩn bị cho và bản thân nó lại chuẩn bị cho những câu thơ tiếp sau. Quá trình tri giác nghệ thuật, vì thế, không dừng lại ở việc tuần tự cảm nhận cái đẹp của hình ảnh, theo dõi sự vận động, phát triển của tứ thơ trong quá trình diễn đạt mà người đọc còn có khả năng dự đoán trước sự phát triển của cảm xúc, nhận thức căn cứ trên tính liên tục và tuần tự của sự diễn đạt. Hệ quả là khi khả năng dự đoán cao, sự chú ý sẽ bị giảm sút, năng lực tri giác nghệ thuật và cả hứng thú tiếp nhận của người đọc cũng sẽ bị hạn chế. Ngược lại, khi khả năng dự đoán trước là rất thấp, khi sự phát triển của tứ thơ bất ngờ vượt khỏi trình tự diễn đạt và sự suy đoán của người đọc, sức chú ý, năng lực tri giác nghệ thuật và những cảm xúc thẩm mỹ sẽ được tăng cường tỷ lệ thuận với mức độ độc đáo, sâu sắc của những chiêm nghiệm, suy ngẫm, với tính chất mới mẻ của sự phát hiện, của những hình ảnh, những liên tưởng bất ngờ, táo bạo. Đối với tứ tuyệt, một kiểu bài thơ mà tính chất đặc biệt ngắn gọn của ngôn từ thường làm cho những thông tin được tri giác dễ trôi tuột đi ngay sau khi đọc, thủ pháp tạo sự bất ngờ, tổ chức điểm nút đột biến vượt thoát khỏi khả năng suy đoán của người đọc càng có ý nghĩa quyết định cho sự thành bại của bài thơ. Qua khảo sát, chúng tôi nhận thấy rằng: khi cần dồn nén thời gian miêu tả bằng cách tổ chức các điểm nút đột biến trong nhận hức, cảm xúc, người làm thơ tứ tuyệt thường sử dụng một số thao tác phổ biến sau:
– Tác giả thường cố tình tạo ra vẻ bình thường, đơn giản trong cách thức và nội dung diễn đạt ở các câu thơ đầu để dẫn đến một phát hiện, một suy tưởng hết sức bất ngờ, độc đáo trong câu chuyển hoặc câu kết. Bằng cách này, câu thứ ba hoặc thứ tư của bài thơ tứ tuyệt có thể đột ngột bừng sáng, vượt thoát khỏi các câu thơ trên về ý nghĩa, chất lượng diễn đạt, về tầm cao tư tưởng mà không cần có sự chuẩn bị trước, không cần tuân theo logic diễn đạt. Câu kết trong Dục Bàn Thạch kính (Cao Bá Quát) trình bày một ý tưởng táo bạo, bất ngờ rằng nhà thơ có thể chiếm lĩnh được cả vũ trụ trong lòng bàn tay mình bằng cách nhặt từ núi – sông, mỗi nơi một hòn đá:
Huề thủ lưỡng phiến thạch
Giang sơn bất dinh cúc
Tâm trạng, cảm xúc, giọng điệu trong bài thơ cũng có thể đột ngột chuyển hướng ở câu chuyển hoặc câu kết để nhấn mạnh sự phát sinh trong khoảnh khắc nỗi nhớ quê day dứt (Quy hứng của Nguyễn Trung Ngạn, Tiễn bạn của Sái Thuận…); hoặc một nỗi niềm riêng, đầy u uẩn (Cung viên xuân nhật hoài cựu của Trần Thánh Tông, Dạ vũ của Trần Minh Tông, Lập xuân hậu nhất nhật tân tình của Cao Bá Quát…); hoặc những chiêm nghiệm sâu sắc, đầy cảm khái của nhà thơ về cuộc đời hay thân phận cá nhân (Hoàng giang dạ vũ của Nguyễn Phi Khanh, Vườn sau lúc trời mưa của Nguyễn Gia Thiều,…).
– Nhiều bài thơ tứ tuyệt cổ điển Việt Nam quan tâm đến thời khắc bừng tỉnh sau giấc ngủ dài như là một bước ngoặt đánh dấu sự tiến triển mới mẻ, sự thay đổi đột ngột, trái ngược hoàn toàn trong nhận thức, tình cảm của nhà thơ so với trước đó. Ở đây cần nói đến cách cảm nhận đặc thù về sự chóng vánh, ngắn ngủi của đời người so với thời gian vô tận của vũ trụ. Một trăm năm sẽ chẳng là gì cả so với con số 1680 vạn năm của một tiểu kiếp (20 tiểu kiếp mới thành một trung kiếp và bốn trung kiếp mới thành một đại kiếp theo chu kỳ Thành – Trụ – Hoại – Không).
Lý Bạch so sánh đời người như một giấc mộng lớn không phải là không có lý do (Xử thế nhược đại mộng – Xuân nhật tuý khởi ngôn chí). Bừng tỉnh khỏi giấc mộng đẹp như Lưu Nguyễn biệt Thiên Thai trở về trần thế để nhận ra chuyện tang thương dâu bể chỉ là cái chớp mắt vô tình. Cho nên, tả mùa xuân đến sớm, ông vua thi sĩ Nhân tông đời Trần đã chọn đúng giây phút “ngủ dậy” chợt nhìn ra cửa sổ, ngỡ ngàng trước những đổi thay chóng vánh của đất trời:
Thụy khởi khải song phi
Bất tri xuân dĩ quy
Cách nói của nhà thơ buộc ta phải hiểu: trước hoặc trong giấc ngủ còn là mùa đông, tỉnh dậy hoá ra xuân đã về. Ở đây, sự vận hành của thời gian tuyến tính bị dồn nén lại trong một giấc ngủ ngắn ngủi để phản ánh cảm nhận tinh tế của con người về thời điểm giao mùa và sự đổi thay chóng vánh của đất trời.
Huyền Quang tỉnh giấc sau cơn mưa để “Quay nhìn đời bụi bặm” (“Phản quan trần thế giới” – Ngọ thụy), Nguyễn Trung Ngạn tỉnh giấc xuân bởi một tiếng oanh hoát (“Oanh điểu nhất thanh xuân thuỵ giác” – Xuân nhật) và chợt thấy “Trăng núi soi cổng sài” (“Giác lai sơn nguyệt chiếu sài phi” – Tức sự), Lê Thánh Tông thức dậy lúc trăng lên đầu núi và mây bay ngoài cánh đồng (“Thi thành sơn nguyệt thượng – Thụy giác dã vân phi” – Đông Ngạc châu),… Thời khắc bừng tỉnh khỏi giấc chiêm bao trong Thao Giang quận xá của Nguyễn Phi Khanh, bất ngờ làm đảo ngược toàn bộ thời gian, không gian, biến hiện tại thành quá khứ, biến cảnh vật vùng Thao Giang thành cảnh vật làng cũ Nhị Khê:
Đông phong tống noãn đậu tình hiên
Đôi lục nung hồng giáp ất phiền
Sơn điểu sổ thanh đề xúc xứ
Mộng hồi nghi thị Nhị thôn viên
(Gió xuân đưa hơi ấm vào hiên sáng – Đó đây hoa cỏ, lá xanh tươi tốt – Vài tiếng chim rừng vọng tới – Chiêm bao bừng tỉnh ngỡ là vườn cũ Nhị Khê).
Nguyễn Húc hết sức tinh tế khi miêu tả tâm trạng qua những hoạt động vô thức ngay sau lúc người khuê phụ “bàng hoàng tỉnh mộng”: nàng bỗng dưng vội vàng đi lấy lụa cắt áo (câu chuyển). Những hành động khó hiểu của chủ thể trữ tình giúp nhà thơ có thể hấp dẫn, lôi cuốn người đọc đến với câu kết để cũng “bàng hoàng” nhận ra rằng: nàng cắt áo mà như “cắt nhỏ tiếng thu gửi cho người phương xa”:
Diệp lạc tây song hiểu kính lương
Giai nhân do tại ngọc lan sàng
Mộng hồi kinh khỉ tài la tụ
Tế tiễn thu thanh ký viễn phương
Đoàn Nguyễn Tuấn mơ thấy trở về cảnh thu vườn cũ rồi bất ngờ tỉnh giấc, ngậm ngùi khi thấy mình vẫn là cánh bèo trôi nổi nơi đất khách quê người:
Mộng lý sơn xuyên thất trở tu
Quy lai dạ dạ cố viên thu
Kinh xao hà xứ khu xa hưởng
Y cựu thiên biên nhất ngạnh phù
(Thu mộng)
(Núi sông trong mộng không còn gì là xa cách – Đêm đêm trở về cảnh thu nơi vườn cũ – Tiếng xe đâu đây làm giật mình tỉnh giấc – Thấy mình vẫn là cánh bèo trôi nổi nơi chân trời).
Trong các ví dụ trên, khả năng đoán trước sự phát triển của nhận thức, cảm xúc là rất thấp, bởi những kết luận giàu chất suy tưởng, những trạng thái cảm xúc tinh tế, những hình ảnh độc đáo luôn được nhà thơ khéo léo tổ chức giáu kín trong mạch thơ để đột ngột dồn nén vào câu thứ ba hoặc câu thứ tư vượt hẳn về tầm cao tư tưởng, về chất lượng nghệ thuật. Khoảnh khắc chuyển biến đột ngột trong tư tưởng, tình cảm của tác giả đã phá vỡ tính liên tục của quá trình tri giác nghệ thuật để dưới hiệu quả của sự bất ngờ những cảm xúc mỹ học xuất hiện. Nhờ vậy, một bài thơ ngắn gọn như tứ tuyệt mới có thể ám ảnh người ta lâu bền.
NGUYỄN KIM CHÂU
Tạp Chí Thơ
 
Hà Nội, 11/9/2021
Lại Nguyên Ân
Nguồn: Văn nghệ số 51/2021
Theo https://vanvn.vn/