Sự tuân thủ và phá vỡ nguyên tắc của chủ nghĩa cổ điển trong Lơ-xít của Coocnay

Sự tuân thủ và phá vỡ nguyên tắc của 

chủ nghĩa cổ điển trong 
Lơ-xít của Coocnay

P. Coocnay (1606 -1684) là người đại diện xuất sắc nhất của nền bi kịch cổ điển Pháp năm mươi năm đầu của thế kỉ XVII. Ông học luật nhưng lại trở thành một nhà văn. Một điều đáng lưu ý, nhà văn Coocnay vốn có giọng văn hùng biện trong các vở bi kịch nổi tiếng của mình, lại là người hoàn toàn không có khả năng hùng biện trong sự phát biểu bằng miệng. Coocnay cũng là nhà văn không phải ngay từ đầu đã tìm thấy con đường nghệ thuật chính của mình. Ông bắt đầu bằng sự nghiệp sáng tác bằng những vở hài kịch: Mê - li - tơ, kịch thơ (1629), Người đàn bà góa (1631-1632), Hành lang cung điện (1632), Người hầu gái (1633)… Sau đó ông không viết nhiều cho loại hình hày mà tập trung vào bi kịch, nhưng phải nói ngay trong hài kịch ông cũng đưa đến một số cách tân quan trọng. Tuy nhiên khi chuyển sang thể loại bi kịch ông thành công nhiều hơn. Trong các nhà soạn kịch bi kịch thì Coocnay là người đề ra nhiều quan niệm lý luận kịch ngược chiều với chủ nghĩa cổ điển hơn cả. Thực tiễn sáng tác của ông cũng bộc lộ rõ ràng những quan điểm đó.

CƠ SỞ LÝ LUẬN CHUNG

1. Nguyên tắc theo từ điển Tiếng Việt.

Nguyên tắc là điều cơ bản định ra, nhất thiết phải tuân theo trong một loạt việc làm.

VD: Giữ đúng nguyên tắc

Nguyên tắc sử dụng máy móc

Nguyên tắc của chủ nghĩa cổ điển

2. Nguyên tắc của chủ nghĩa cổ điển

2.1. Chủ nghĩa cổ điển

Một khuynh hướng nghệ thuật được phát triển đến đỉnh cao o châu Âu vào thế kỷ XVII; một phong cách nghệ thuật và một lý thuyết mỹ học. Chủ nghĩa cổ điển có một lịch sử bốn thế kỷ, từ thế kỷ XVI đến những năm 30 thế kỷ XIX. Suốt thời gian này nó đã có sự tiến hoá đáng kể, đã trải qua một số giai đoạn phát triển, vừa bảo lưu những nguyên tắc cơ bản,vừa có những kiểu loại và những dạng thức mang tính dân tộc. Nhìn chung ,chủ nghĩa cổ điển mang những đặc tính như: tinh thần duy lý; tính chất quy phạm hóa của sáng tác; xu hướng đạt tới những hình thức hài hòa toàn thiện, đạt tới tính hoành tráng, trong sáng, thanh nhã của phong cách; xu hướng đạt tới tính cân bằng của bố cục; đồng thời chủ nghĩa cổ điển cũng có những yếu tố sơ lược hoá, lý tưởng hoá trừu tượng.

Tên gọi của khuynh hướng này ra đời muộn hơn khi các nhà Ánh Sáng (TK XVIII) muốn chọn những tác giả và tác phẩm ưu tú có thể dùng làm mẫu mực, trước hết là về mặt sử dụng ngôn ngữ, để đưa vào giảng dạy trong nhà trường. Khái niệm Cổ điển (tiếng Pháp): Classique liên quan đến từ Classe (nghĩa là lớp học) được sử dụng từ đấy và được hiểu theo cả nghĩa rộng và hẹp.
Nghĩa rộng có nghĩa là mẫu mực. Nghĩa hẹp, thường được gọi một cách hoàn chỉnh là chủ nghĩa cổ điển, để chỉ khuynh hướng văn học này.
Chủ nghĩa cổ điển được hình thành trong hoạt động nghệ thuật và hoạt động lý luận của một số nhà nhân văn Italia thế kỷ XVI muốn nêu lên và biện giải các quy luật cơ bản và các nhiệm vụ nghệ thuật của văn nghệ cổ đại Hy La và của văn nghệ Phục Hưng, xây dựng lý luận nghệ thuật,ngôn ngữ văn học dân tộc và một nền sân khấu kịch mới (D.D Trissino,J.C.Scaliger,L.Castevelvetro,T.Tasso,vv...). Để tạo nên lý luận của mình,họ đã dựa vào việc phân tích và lý giải thi học thời cổ đại Hy la. Chủ nghĩa cổ điển đạt đến độ toàn thịnh ở văn hóa Pháp thế kỷ XVII đầu thế kỷ XVIII, thời kì củng cố chế độ quân chủ chuyên chế khi giai tầng tư sản tạm thời lien kết với vương quyền chống lại những tàn dư của chế độ phong kiến cát cứ nhằm xây dựng một quốc gia dân tộc tập quyền thống nhất. Giai đoạn chính trị mới này đã thúc đẩy mạnh mẽ các hoạt động xã hội và làm phát triển nghệ thuật (sáng tác văn học kịch của P. Coocnay, J. Raxin, JB. Molie, sáng tác hội hoạ của N.Possin).

Chủ nghĩa cổ điển được xác lập ở tất cả các loại hình nghệ thuật. Chủ đề căn bản của chủ nghĩa cổ điển – tương quan giữa cái riêng và cái riêng vừa nổi bật ở cấp độ nội dung, vừa là nguyên tắc tạo hình thức, vừa là yêu cầu thẩm mỹ chủ đạo. Tính tất yếu của việc lệ thuộc vào cái chung được quan niệm là sự bộc lộ thực chất của cái riêng thông qua mối quan hệ với cái chung. Trọng tâm chú ý là vấn đề tương tác giữa con người và xã hôi. Quan điểm mỹ học của chủ nghĩa cổ điển dựa vào triết học chủ nghĩa duy lý của Đecac – với lý tưởng về tính sáng rõ và trật tự; với sự sùng bái lí trí, không tin những cái bề ngoài; với việc đề cao nhiệm vụ nắm chắc phương pháp diễn dịch, với ý niệm coi thế giới như một hệ thống tuy nhiều chiều cạnh phức tạp nhưng là chỉnh thể toàn vẹn, được luận chứng bởi một nguyên tắc duy nhất. Nguyên tắc mĩ học căn bản của chủ nghĩa cổ điển là sự trung thành với tự nhiên - cái tự nhiên được lý trí tổ chức lại về mặt logic, cái tự nhiên có phẩm giá về mặt sáng tạo nhờ lý trí. Theo các lý thuyết gia của chủ nghĩa cổ điển, cái đẹp - sự cân xứng, các tỉ lệ, mức độ, sự hài hòa, …- là một thuộc tính khách quan của thế giới cần phải được tái tạo trong nghệ thuật một cách hoàn thiện, theo mẫu mực thời cổ đại Hy - La, đồng thời điều này cũng tiêu biểu cho thời đại mà cách nhìn còn mang tính siêu hình và cơ giới. Xu hướng quy phạm hoá của hệ thống nghệ thuật chủ nghĩa cổ điển phản ánh khá rõ kinh nghiệm nghệ thuật của thời đại, giúp cho các nghệ sĩ nắm vững tay nghề; song, do chỗ muốn thể chế hoá sự sáng tạo, nó lại hạn chế cá tính của nghệ sĩ, ngăn cản sự phát triển của nghệ thuật.

Thi học của chủ nghĩa cổ điển được hoàn thiện thành hệ thống với sự xuất hiện tác phẩm nghệ thuật thi ca của Boileau.

Chủ nghĩa cổ điển thiết lập một hệ thứ bậc khắt khe cho các thể loại, gồm các thể loại “thượng đẳng”, và các thể loại “hạ đẳng”. “Thượng đẳng gồm bi kịch (tragédie), sử thi, tụng ca; lĩnh vực miêu tả của chúng là bậc quân vương tướng lĩnh, các nhân vật thần thoại, các nhà tu hành. “Hạ đẳng” gồm hài kịch, trào phúng, thơ ngụ ngôn; lĩnh vực miêu tả của chúng là đời sống thường nhật riêng tư của những con người ở giai tầng trung lưu. Mỗi thể loại có những giới hạn nghiêm ngặt và những dấu hiệu hình thức rạch ròi, không được phép lẫn lộn cái cao cả với cái thấp hèn, cái bì với cái hài, cái anh hùng với cái thường nhật,…Thể loại chủ đạo của văn học chủ nghĩa cổ điển là bi kịch nhằm vào những vấn đề của xã hội và đạo đức hệ trọng nhất của thời đại. Các xung đột xã hội ở bi kịch chủ nghĩa cổ điển được khúc xạ vào tâm hồn những nhân vật đang bị đặt vào những tình trạng nhất thiết phải lựa chọn giữa bổn phận đạo đức và dục vọng cá nhân. Ở kiểu xung đột này, chính sự phân cực giữa tồn tại xã hội và tồn tại cái riêng tư của con người lại là cái quy định cấu trúc của hình tượng. Bản chất tộc loại, xã hội, cái “tôi” tư duy lý tính được đem đối lập với tồn tại cá nhân trực tiếp của chính các nhân vật đã trở thành điểm nhìn của lí trí, khiến nó dường như phải đứng từ bên ngoài để tự quan sát chính mình, để day dứt vì sự phân li của mình, để đảm nhận cái mệnh lệnh phải trở nên ngang hàng với cái “tôi” lý tưởng của mình. Ở thời kỳ đầu (các vở bi kịch của Coocnay), mệnh lệnh này còn hòa hợp với bổn phận trước quốc gia và ý chí lý tính của nhân vật bao giờ cũng thắng; về sau (trong các sáng tác của Racine) theo mức độ lạ hoá của quốc gia, mệnh lệnh ấy mất dần nội dung chính trị, chỉ còn mang tính chất thẩm mỹ. Cảm nhận về khủng hoảng đang tới với hệ thống chuyên chế bộc lộ rõ rệt ở các bi kịch của Racine - những tác phẩm mà bố cục nghệ thuật chặt chẽ đến mức lý tưởng lại mâu thuẫn với trạng thái hỗn độn của những dục vọng tự phát và mù quáng ngự trị trong những tác phẩm ấy - những dục vọng mà khi đối mặt với chúng, cả ý chí lẫn lý trí con người đều bất lực.

Ở chủ nghĩa cổ điển Pháp đạt đến mức phát triển cao chính là các thể loại “hạ đẳng”: thơ ngụ ngôn của Laphongten, các tác phẩm trào phúng của Boileau, hài kịch của Molie. Chính ở các thể loại này hình tượng được xây dựng không phải từ lịch sử quá khứ xa xôi đã bị lý tưởng hoá hoặc từ huyền thoại cổ, và được xây dựng trong vùng xúc tiếp thẳng với đương thời, do vậy ở đây có sự phát triển của các yếu tố hiện thực chủ nghĩa. Điều này trước hết gắn với Molie; hài kịch, với sự sáng tạo của ông đã không còn là thể loại “hạ đẳng”: Những vở xuất sắc được người ta gọi là “hài kịch thượng hạng”, vì trong đó đề cập những vấn đề xã hội, đạo đức, triết lý rất hệ trọng của thời đại, giống như trong các tác phẩm bi kịch.

Văn học của chủ nghĩa cổ điển đã đạt được những thành tựu lớn trên nhiều thể loại gắn liền với tên tuổi nhiều nhà văn lớn nổi tiếng thế giới như Corney (1606-1684), Raxin (1639-1699) (bi kịch), Môlie (1622-1673) (hài kịch), La Phôngten (1626-1695) (thơ ngụ ngôn), Boalô (1636-1711) (thơ trào phúng và lí luận phê bình),.. Với những thành tựu đó, chủ nghĩa cổ điển đã góp phần tích cực vào sự phát triển của văn học về sau.

Ở Việt Nam, chủ nghĩa cổ điển như một phong cách nghệ thuật, một khuynh hướng mỹ học, chưa bao giờ xuất hiện. Danh từ Văn học cổ điển mà ta thường dùng khi nói đến văn học Việt Nam là theo nghĩa rộng như trên đã nói. Cụ thể nó là tên gọi chung một giai đoạn văn học phát triển rực rỡ với nhiều tác phẩm đạt đến trình độ mẫu mực từ đầu thế kỷ XIX trở về trước.

2.2. Nguyên tắc của chủ nghĩa cổ điển.

2.1. Nguyên tắc thứ nhất: Tôn sùng lý trí

Dễ dàng nhận thấy, nguyên tắc này chịu ảnh hưởng rõ rệt của triết học Đecac. Lý trí được các nhà văn cổ điển nâng niu, đề cao. Họ cho rằng lý trí quyết định mọi giá trị bởi duy nhất nó tạo ra mọi giá trị. Lý trí ở đây chính là lý trí tư sản, là lương tri thời đại. Nó phù hợp với yêu cầu của một dân tộc ở một thời kì đang chuyển mình, thoát dần ra khỏi những ảnh hưởng tai hại của tư tưởng phong kiến, cũng như sự kiểm soát gắt gao của nhà thờ Thiên chúa giáo. Lý trí ở đây gần như đồng nghĩa với bónsen. Nhờ có lý trí con người không bị thiên lệch, không bị những dục vọng nhất là những dục vọng đen tối dẫn dắt. Tôn sùng lý trí cũng là đề cao đạo đức, đề cao vai trò của giáo dục của văn chương nghệ thuật, đề cao trách nhiệm của công dân của người nghệ sĩ. Nguyên tắc tôn sùng lý trí tạo điều kiện cho thể loại kịch phát triển mạnh mẽ, tới mức nói tới văn học cổ điển thể kỷ XXII là người ta nghĩ ngay đến những nhà viết kịch và những tác phẩm kịch. Kịch trường là nơi quy tụ những con người tài năng, những con người hào hoa, phong nhã. Hình thức biểu cảm tốt nhất, có giá trị thuyết phục phục vụ lợi ích chung của dân tộc, thời đại. Bi kịch đạt đến đỉnh cao với tên tuổi của P.Coocnay và J. Rãin, còn hài kịch gắn liền với tên tuổi của Molie. Nguyên tắc tôn sùng lý trí dẫn đến việc xây dựng kiểu nhân vật lý trí trong văn học. Đây là những nhân vật tích cực thể hiện quan niệm của nhà văn về con người: tính cách khoan dung ôn hòa, thường xuất hiện như những trọng tài của xã hội đóng vai trò cầm cân nảy mực, giải quyết những mâu thuẫn của những vấn đề xã hội. Nhân vật kiểu này thường đối lập với những nhân vật bị dục vọng lôi kéo.

2.2. Nguyên tắc thứ hai: Mô phỏng tự nhiên

Nhà phê bình kêu gọi tự nhiên là đối tượng duy nhất của các bạn. Bắt chước cái đẹp của tự nhiên trở thành mục tiêu duy nhất của văn chương nghệ thuật. Tuy nhiên khái niệm tự nhiên của thế kỷ XVII cũng cần hiểu một cách cụ thể. Đó là cái tự nhiên đã được nhận thức bởi lý tính sang suốt, cái tự nhiên tâm lý sáng suốt, cái tự nhiên tâm lý, tâm hồn chứ không phải là cái tự nhiên thuộc về tự nhiên lại càng không phải là cái quy luật khách quan. Hơn thế nữa, tự nhiên ở đây lại khuôn vào cung đình, thành thị. Người ta quy định rất chặt chẽ đối tượng phản ánh, thể hiện của từng thể loại văn học: bi kịch chỉ nói đến những ông chúa, bà hoàng, hài kịch chỉ nói đến cuộc sống của người tư sản thành thị. Nguyên tắc mô phỏng tự nhiên khuyến khích nhà văn nghiên cứu vẻ đẹp trong đời sống tâm hồn, xây dựng những tính cách. Phương pháp điển hình hóa của chủ nghĩa cổ điển vì thế cũng có những nét độc đáo riêng: chú ý đến những tính cách mang tính muôn thuở, vĩnh cửu. Tính cách có vẻ như là một sản phẩm của tư duy trìu tượng của sự trìu tượng hoá. Cho nên người ta thường nói: nhân vật trong văn học cổ điển như là sự nhân hoá những khái niệm trìu tượng. Và như thế nó lại càng phù hợp với thể loại kịch bởi thể loại này tính ước lệ là cao nhất so với các thể loại khác. Như vậy tuân theo tự nhiên cũng là sự tôn sùng lí trí

2.3. Nguyên tắc thứ ba: Học tập cổ đại

Cổ đại ở đây chính là những thành tựu văn hoá Hi-La cổ đại. Cổ đại, cổ nhân thường gắn liền với tính vĩnh cửu, sự trường tồn tính mẫu mực. Các nhà văn cổ điển xác định: Chúng ta phải dựa vào những anh lùn đựoc công trên vai những người lớn, chúng ta thấy nhiều hơn người xưa, người xưa đã đem cả cả tầm võ của họ để kê kích cho những kích thước bình thường của chúng ta lên căôhn hẳn họ. Sự tôn thờ cổ đại thể hiện trước hết ở việc khai thác những chất liệu cổ đại phù hợp với tâm lí ngưỡng mộ các đề tài phù hợp với nguyên tắc tôn sùng lí trí: chỉ có những vẻ đẹp nàô mang tiính chất trang nghiêm, thiêng liêng mới được học tập. Vì thế tính cổ đại gần như đồng nghĩa với tính La Mã. Người ta thấy văn học cổ điển, rộng ra là những thành tựu của nghệ thuật cổ điển đẹp một cách cân đối hài hoà, cấu trúc chặt chẽ và đầy vẻ trang nghiêm đến lạnh lung

Học tập cổ đại cũng là học tập lối tổ chức không gian, thời gian: luật ba duy nhất về không gian và thời gian được thực hiện tối đa. Cố nhiên duy nhất không gian, thời gian là có gì đó máy móc nhưng nó chống lại lối văn chương tràng giang đại hải.Hơn thế nữa nó buộc người nghệ sĩ phải gạt bỏ tất cả những gì là thô thiển nhất, phù phiếm…và một lần nữa chúng ta thấy rõ nó phù hợp với kịch.

NỘI DUNG

1. Bối cảnh lịch sử Pháp thế kỷ XVII

Thế kỷ XVII là thời kỳ hưng thịnh của chế độ phong kiến trong lịch sử nước Pháp. Về chính trị đó là thời kỳ nên quân chủ chuyên chế được thiết lập vững chắc, về triết học thì đó là thời kỳ thống trị của học thuyết Descartes, về văn học nghệ thuật thời kỳ này đánh dấu sựu ra đời của chủ nghĩa cổ điển, trong đó, bi kịch cổ đại là laoij hình phổ biến nhất. Chủ nghĩa cổ điển vừa là con đẻ của nên quân chủ chuyên chế, vừa là sự thể hiện quan điểm mỹ học và triết học của Descartes trong lĩnh vực nghệ thuật.
1.1. Tình hình nhà nước quân chủ chuyên chế: (1610-1715)

Sự hình thành của chế độ quân chủ chuyên chế đã trãi qua một chặng đường dài kể từ triều đại Louis XI (1461-1483) đến các triều đại Charles VII (1483-1493), Louis XII (1498-1515) và Francois I (1515-1547)

Triều đại Francois I đánh dấu một bước phát triển mới của nền quân chủ chuyên chế Pháp, thể hiện ở chỗ nó bắt đầu thủ tiêu các thể chế của thời Trung cổ, tập trung mọi quyền hành vào tay nhà vua và bộ máy quan liêu. Một giai đoạn mới quan trọng khác là thời kỳ trị vì của Henry IV (1594-1610). Cống hiến lớn nhất của ông vua này là đã thực hiện được sự hòa hợp dân tộc, thông qua sự hòa hợp của các tín đồ đạo Tin Lành và đạo Gia Tô bằng việc ban bố sắc lệnh Nantes (1578) về tự do tín ngưỡng. Ngoài ra dưới thời cai trị của ông, kinh tế, thương mại, và công nghiệp rất phát triển.

Vua Louis XIII (1610-1624) lên kế vị lúc còn nhỏ, đã được Hồng Y tể tướng Richelieu phụ chính và năm 1624 lên cầm quyền. Tất cả quyền lực của nước Pháp tập trung vào tay Richelieu. Chính vị tể tướng này đã xây dựng chế độ quân chủ chuyên chế đến mức hoàn hảo.

Vua Louis XIV lên kế vị mới 15 tuổi, tể tướng Mazarin, đồ đệ của Richelieu tiếp tục làm tể tướng, cùng với hoàng hậu Autriche nắm hết quyền hành. Thời kỳ đầu của triều đại Louis XIV đã trãi qua một cuộc khủng hoảng sâu sắc: đó là loạn La Fronde. Sau ki phong trào La Fronde bị dập tắt, nền quân chủ chuyên chế Pháp bước vào thời kỳ phát triển rực rỡ nhất. Louis XIV trực tiếp cầm quyền, tự xưng là vua Mặt Trời, cho xây cung điện Versailles và tuyên bố: Nhà nước chính là ta (LEùtat cest moi).

Tiếp tục chính sách văn hóa của Richelieu, Louis XIV cũng tập trung ở triều đình hầu hết các văn nghệ sĩ tiên tiến, tài năng nhất. Sự lộng lẫy của triều đình Louis XIV trở thành niềm tự hào cho cả nước Pháp. Người ta cho rằng triều đại Louis XIV là thời kỳ thịnh trị nhất trong lịch sử nước Pháp. Triều đình tổ chức những ngày hội huy hoàng và tất nhiên là trên sự bần cùng hóa của nhân dân, là người phải cung phụng cho mọi chi phí đó. Thực chất của triều đại này là mâu thuẫn khắp nơi: chính quyền phong kiến tập trung mâu thuẫn với tình trạng phong kiến cát cứ, giai cấp phong kiến quý tộc với giai cấp tư sản và nhân dân lao động (đẳng cấp ba).

Ðây là thời kỳ của một nền văn học lúc nào cũng lấy tình hình chính trị làm bối cảnh. Về tư tưởng, có hai tư tưởng lớn đại diện cho thời kỳ này là tư tưởng Descartes (1576-1650) và Gassendie (1592-1655).

1.2. Tình hình văn học: Văn học thế kỷ XVII có hai khuynh hướng là khuynh hướng quí phái và khuynh hướng tự nhiên.

Khuynh hướng quý phái (Salon littéraire) .

Khuynh hướng tự nhiên

Các giai đoạn văn học:

Giai đoạn 1: (1610-1660) Là giai đoạn ra đời của chủ nghĩa cổ điển. Nước Pháp đi vào thời kỳ tập trung thống nhất quyền lực đồng thời thống nhất cả nhiều mặt bao gồm ngôn ngữ và văn phạm. Malherbe đã đưa ra bộ luật về văn phạm, đề cao ngôn ngữ Paris, có công mở ra cho ngôn ngữ Pháp sự cường thịnh. Tác giả lớn của giai đoạn này là Blaise Pascal, nhà toán học, khoa học, nhà tư tưởng lớn của nước Pháp.

Giai đoạn 2: (1621-1695) Là thời kì thịnh mãn của chủ nghĩa cổ điển, với nhiều kiệt tác xuất hiện. Hai tên tuổi lớn của thời kì này là La Fontaine, nhà thơ, nhà viết ngụ ngôn nổi tiếng của Pháp và Boileau, nhà lí luận xuất sắc của chủ nghĩa cổ điển.

Giai đoạn 3: (Từ năm 1690 trở đi) Là thời kì văn học cổ điển đi vào giai đoạn lụi tàn.

1.3. Chủ nghĩa cổ diển Pháp

Sự hình thành và những nguyên lý mỹ học chủ yếu: Ðây coi như một phong trào văn học nảy sinh từ một chế độ chính trị xã hội nhất định. Chủ nghĩa cổ điển Pháp là sản phẩm của chế độ Quân chủ chuyên chế khi chế độ này đặt cơ sở cho sự thống nhất dân tộc. Ðề tài lớn là ý thức về nghĩa vụ và lương tri của người công dân thắng các khuynh hướng cá nhân tự nhiên.

Các nguyên lí mỹ học của chũ nghĩa cổ điển:

– Tôn sùng lí trí: Nêu lên những cái cao cả của lí trí, gạt bỏ những riêng tư cá nhân, tạo nên một thẩm thức quan khác hẵn giữa người Pháp và người Anh, kế thừa và phát huy tinh thần chống mê tín thời Phục Hưng và xây dựng nhân sinh quan tư sản.

– Theo tự nhiên: Tự nhiên trong chủ nghĩa cổ điển được hiểu là tự nhiên đẹp (đời sống cung đình). Ngoài ra quan niệm này còn mở đường cho chủ nghĩa hiện thực Pháp sau này.

– Lấy nghệ thuật cổ đại làm mẫu mực: Chủ nghĩa cổ điển tiếp thu hình thức hài hòa, cấu trúc chặt chẽ lạnh nhạt của nghệ thuật cổ đại. Nguyên tắc tam duy bắt nguồn từ đó.

Không phải ngẫu nhiên mà chủ nghĩa cổ điển đề cao luật tam duy nhất này. Nhận ra rằng vận mệnh xã hội xoay quanh tâm lý con người thống trị, kịch trường cổ điển lấy nội tâm làm cột trụ cho hành động sân khấu. Biểu hiện tâm lý một cách duy lý như vậy chỉ cần 24 tiếng đồng hồ là đủ. Luật tam duy nhất đã gạt bỏ hết những diễn biến phức tạp, phong phú của cuộc đời và xã hội. Nếu như luật tam duy nhất đã có công gột rửa và thống nhất kĩ thuật viết kịch bừa bãi cuả thế kỉ XVII thì nó cũng đã hạn chế sức biểu hiện to lớn của kịch trường.

Chủ nghĩa cổ điển là giai đoạn phát triển quan trọng của lịch sử văn học Pháp. Nó gắn liền với truyền thống dân tộc, đưa văn học dân tộc lên một bước đường mới hẳn. Nó phản ánh cuộc đấu tranh của nhân dân Pháp trong công cuộc xây dựng quốc gia thống nhất và hình thành dân tộc. Nó tiếp tục một cách xứng đáng chủ nghĩa nhân văn thời Phục Hưng và chuẩn bị cho nền văn học Aùnh Sáng đầy tính chiến đấu của giai cấp tư sản ở thể kỉ XVIII.

Tuy vậy, chủ nghĩa cổ điển cũng có những hạn chế nhất định của nó. Cũng như triết học duy lýcủa Descartes, các nhà văn cổ điển chỉ mới xây dựng được những tính cách mà chưa đạt đến những điển hình của thời đại. Họ chưa nhận định được hoàn cảnh lịch sử quy định tính cách nhân vật. Họ tưởng rằng lí trí của một số người có thể quyết định số phận của loài người, vì vậy quy luật tam duy nhất dù có nâng cao lên một mức nghệ thuật kịch cổ điển, nhưng chưa giải quyết được một cách thỏa đáng những mâu thuẫn mà kịch đã đề ra. Nhiều vở hài kịch của Molière cũng đã không tránh được những hạn chế ấy.

2. Cuộc đời và sự nghiệp của tác giả Coocnay

Pierre Corneille (1606-1684) sinh ra ở thành phố Lu-ănng xứ Nôc măng-đi trong một gia đình công chức khá giả. Ông là con thứ hai trong số 8 anh chị em. Chị ông là Martha, thân mẫu của nhà văn Fontenelle và em út của ông, Thomas, cũng là thi sĩ. Ông học tại một trường dòng địa phương ,sau khi tốt nghiệp thì học luật và trở thành luật sư,nghề nghiệp này đã tỏ ra không thích hợp với ông: nhà văn vốn có giọng văn hùng biện trong các vở bi kịch nổi tiếng của mình, lại là một người hoàn toàn không có khả năng hùng biện đó trong sự phát biểu bằng miệng. Sau đó ông sang ngành Pháp quan và năm 1626 ông mua hai chức vụ: Biện lý hoàng gia, một ở ngành nông lâm và một ở ngành hải quân quốc gia. Ông giữ chức vụ này cho đến năm 1650, chuyển sang viết văn dưới sự bảo trợ của Richelieu.

Corneille có một vai trò quan trọng trong lịch sử văn học Pháp. Trước xu hướng mới của lịch sử là đòi hỏi sự thống nhất tư tưởng để xây dựng chính quyền chuyên chế, Corneille đã đáp ứng được đòi hỏi đó.

Ông bắt đầu sự nghiệp bằng một vở hài kịch Mê-li-tơ(1692), trong đó không có mặt nạ hài và yếu tố hề. Nó được viết bằng một lối văn giản dị mà theo mà theo lời phát biểu của bản thân Cooc-nây “đã cho thấy khung cảnh của một cuộc đối thoại giữa những người phong nhã”

Sự thành công của vở Mê-li-tơ do Mông-đô-ri dựng diễn khuyến khích Cooc-nây tiếp tục những thí nghiệm kịch của mình. Ông viết năm vở, xét về loại hình có thể đặt giữa bi hài kịch và hài kịch phong tục.Đó là các vở: Cli-tăng-đrơ, hay là sự vô tội được giải phóng (1630-1631), Người đàn bà góa hay là Kẻ phản phúc bị trừng phạt (1631-1632), Nhà cầu của cung điện hay là Người bạn gái tình địch (1632), Cô hầu gái (1633), Quảng trường Hoàng gia hay là Người tình nhân kỳ cục (1633-1634). Trong các vở kịch này, đáng chú ý nhất là những vở trong đó Cooc - nây mô tả Pa-ri của thế kỷ XVII, các đường phố, quảng trường, hiệu buôn của thành phố. Đó là các hài kịch Nhà cầu của cung điện và Quảng trường Hoàng gia.

Trong các vở kịch đầu tay của Cooc-nây, chưa bộc lộ hết tài năng của bậc thầy bi kịch tương lai. Trong các vở này ông chỉ mới cho ta thấy thế giới của những quyền lợi riêng tư và của mối quan hệ thường ngày trong xã hội thời thượng lưu thời Lu-I XIII. Đề tài của các hài kịch chủ yếu là về tình yêu,các nhân vật mang tính chất hết sức tư biện. Mặt mạnh trong các hài kịch Cooc-nây là đối thoại sinh động nhẹ nhàng, linh hoạt.

Cooc-nây không dừng lại lâu trong lĩnh vực hài kịch. Thí nghiệm đầu tiên của ông trong loại hình bi kịch-Mê-đê (1635)-viết về đề tài thần thoại. Trong  khi mô phỏng Xê-ne-cơ và Ơ-ri-pi-đơ, Ở Coóc-nây, trong mọi việc Mê-đê chỉ tính đến mình, không khuất phục trước định mệnh, tiến hành cuộc đấu tranh của một người đàn bà chống lại tất cả.Trong khi khắc hoạ Gia-dông,cái mới của Coóc - nây là ở chỗ trong tư cách của nhân vật này ông đã nhấn mạnh những động cơ cá nhân nhỏ hẹp và ích kỷ của y. Bản than Gia-dông cũng nói về mình là “tình cảm của mình phải phục vụ cho công việc thành công”. Khuyết điểm của bi kịch là các hành động của nhân vật không vươn lên quá phạm vi cuộc đấu tranh cho những quyền lợi riênh tư. Vở bi kịch đã không thành công.

Sau mê-đê,Coocnây hướng về đề tài Tây Ban Nha, được ông sử dụng trong hai vở kịch, trình diễn vào năm 1636 -Ảo tưởng hài hước và Lơ-xít. Cả hai vở kịch đều được gọi là bi hài kịch.Ảo tưởng hài hước là một bi hài kịch về đời sống cá nhân. Tuy lơ-xít được gọi là bi hài kịch nhưng thực chất nó là một bi kịch thực sự xét về các mặt xung đột, đề tài và hình tượng; chỉ có kết thúc hạnh phúc làm cho vở kịch được ca ngợi đó của Coocnây gần gũi với loại hình bi hài kịch.sau đó ông viết các vở rút từ lịch sử La Mã cổ đại: “Ôraxơ” (1640), “Xina” (1640 - 41), “Pôliơctơ” (1641 - 42). Rôđôguyn ra đời năm 1644 đã đánh dấu một bước ngoặt lớn trong sang tác của Coocnây. Ông tập trung miêu tả sự them khát quyền binh đồng thời với sự thèm khát yêu đương trong một số nhân vật quý tộc phong kiến. chính những dục vọng này đã đẩy lùi lí trí, chiến thắng tất thảy và dẫn đến tội lỗi. đến năm 1651 ông viết vở bi kịch Nicômeđơ và đến năm 1674 sau thất bại cuối cùng với vở kịch Xuyrêna, người sáng lập ra những bi kịch anh hùng Pháp vĩnh viễn rút khỏi sân khấu, sống nốt những ngày tàn trong tối tăm, thiếu thốn. ông chết năm 1684.

Sau gần nửa thế kỷ hoạt động văn học Coocnây để lại một sự nghiệp sáng tác phong phú,ông viết khá nhiều thơ châm biếm và thơ trữ tình, một số công trình biên dịch, ba tiểu luận về kịch và hơn 30 vở kịch trong đó phần lớn và quan trọng nhất là bi kịch. Nổi tiếng nhất trong những tác phẩm của Coocnây là những vở:

Lơ-xít (1636), Oraxinna (1640) Pôliơctơ, người nói dối (1643).

Bằng nhiệt tình và năng lực sáng tạo, Coocnây đã tìm tòi khám phá, khẳng định hầu hết mọi hình thức sân khấu. ông không chỉ là người khai sinh ra nền bi kịch, mà thực sự là người sáng lập ra nền sân khấu Pháp.

Với Lơ-xít, sáng tạo ra bi kịch tách riêng hẳn với hài kịch.

Với pôlyơct, phục hồi bi kịch thánh đã bị mất đi từ 1618-1639.

Với Gã nói dối, sáng tạo ra hài kịch

Với Dông Xăngsơ gần như sáng tạo ra thể loại kịch đram, (chính kịch) - Coocnây gọi là hài kịch anh hùng.

Với những hài kịch có tình tiết rắc rối và nhiều chuyển biến bất ngờ, như Rôđôguyn và hêracliux, sáng tạo ra một loại mêlôđram (kịch thông tục) cao cấp.

Với Angđrômeđ, tấm long cừu vàng, Pxysê, bước đầu sáng tạo ra thể loại ca kịch.

Ông còn là một nhà thơ trữ tình lớn: những tình tiết Lơ Xít và Pôlyơct là những đoản thi tuyệt tác, những khổ thơ êm dịu ngọt ngào của Pxysê, những bài thơ rải rác đó đây.

Bi kịch Corneille giáo dục lòng yêu nước, đề cao danh dự của người công dân. Những nhân vật trong kịch của ông đều là con người anh hùng chiến thắng mọi trở ngại, cám dỗ, luôn luôn sáng suốt làm chủ lấy mình. Vì vậy những vở kịch của ông được coi là Trường đào tạo những tâm hồn cao thượng (LEùcole de Grandeur lAâme). Tư tưởng ban đầu là tin tưởng vào thời đại mới, thể hiện lý tưởng tốt đẹp của ông về một đấng minh quân và hiền thần. Ông hết lòng ca ngợi triều đại Louis XIV. Nhưng đến cuối đời, các vở kịch của ông đã mất tính chất này.

Coocnây là một thiên tài văn học phong phú, sâu sắc và đa dạng, giữ một vị trí đặc biệt dành cho một tác giả đã vạch ra nhiều hướng sáng tạo và để lại nhiều kiệt tác.

2. Sự tuân thủ và phá vỡ tính nguyên tắc của chủ nghĩa cổ điển thể hiện trong kịch Coocnay

2.1. Sự tuân thủ tính nguyên tắc chủ nghĩa cổ điển thể hiện trong kịch Coocnay

Lơ-xít là kiệt tác kịch đầu tiên của Coocnay, vở kịch nổi tiếng đầu tiên của phong cách cổ điển chủ nghĩa được dựng diễn trên sân khấu Pháp. Nhân vật chính của vở kịch là Rô-đrigơ ddaiaxx, được quân Mô-rơ đặt cho danh hiệu là “Lơ xít” Xuất sứ trực tiếp của vở kịch này là vở thời niên thiếu của xit cua Ghi-len đơ Ca-xto-rô. Coocnay đã tước bớt một cách đáng kể cốt truyện vở kịch Tây Ban Nha, chuyển trọng tâm từ những biến cố bên ngoài sang những cảm xúc nội tâm của các nhân vật tập trung trong cuộc đấu tranh giữa tình yêu và nghĩa vụ.

Vở Lơ xit mô tả xung đột sau đây: hiệp sĩ trẻ tuổi và anh dũng người Tây Ban Nha là Rô-dri-gơ trong một cuộc đấu kiếm giết chết hầu tước Gooc-max, cha của Simen, người yêu chàng. Gooc-max đã sỉ nhục người bố của chang một cách tàn nhẫn. Tuy rằng Gô-đri-gơ hoàn thành được nghĩa vụ của mình, trong khi bảo vệ danh dư được cho cha nhưng việc giết chết hầu tước đã đào nên một hố sâu giữa chàng và Simen. Cuộc hôn nhân giữa hai người trở nên vô vọng, vì rằng Simen không thể lấy được người giết cha mình làm chồng, hơn nữa nàng phải trả thù cho cha. Và tuy rằng tuân theo bổn phận làm con,nàng đòi vua xử tử Gô-đrigơ, nàng không thể thù ghét người yêu, trai lại nàng càng yêu chàng hơn vì chàng đã làm nên một chiến công trong khi tự bảo vệ danh dự.

Trong mọi hành động của mình, Rô-đrigơ và Simen đều tuân theo nguyên tắc danh dự và họ nhận thức nguyên tắc ấy một cách khác. Đối với họ danh dự là biểu tượng của giá trị cá nhân và xã hội của con người. cần gìn giữ và bảo vệ một danh dự như vậy: bảo vệ nó, là cao thượng, từ bỏ nó là thiếu danh dự, là “hèn nhát”. Đạo đức nhân đạo chủ nghĩa nói rằng: không thể có tình yêu nếu không có sự kính trọng; người ta chỉ có thể kính trọng và từ đó mà yêu một người cao thượng; tình yêu không phải một sự mềm yếu của trái tim mà là sức mạnh, đức hạnh, xuất phát từ nguyện vọng làm điều thiện và từ lòng kính trọng đối với giá trị của người mình yêu. Người đã để mất danh dự thì cũng mất cả tình yêu.

Cách hiểu theo quan điểm nhân đạo như vậy về tình yêu quy định những hành động của Rô- đrigơ và Si-men. Rô –đrigơ, trong khi giết chết người lăng nhục bố mình đã bảo vệ danh dự mình và bằng việc làm đó tỏ ra xứng đáng được Si men kính trọng và yêu thương. Si-men cũng muốn hành động như vậy. nàng muốn trả thù cho cha nàng và như vậy là để xứng đáng với tình yêu của Rô-đrigơ:

Mặc dầu tình yêu anh làm lòng em bối rối.

Nhưng em quyết chẳng thua về lòng khẳng khái,

Xúc phạm em, anh xứng đáng cùng em,

Bắt anh chết, em xứng cùng anh vậy.

(màn III, lớp 4)

Rô-đrigơ và Si-men càng đè nén được những sự mềm yếu của trái tim mình thì họ càng tỏ ra xứng đáng đối với tình yêu của nhau. Hơn nữa, tình yêu của Simen được sưởi ấm không phải chỉ là do nàng ý thức rằng Rô-đrigơ đã hoàn thành nghĩa vụ của chàng, mà còn là những đức tính của chàng như tính táo bạo, sự chân thật, tinh thần trọng danh dự, sự dũng cảm trong chiến đấu.

Xung đột kịch của Lơ xit không thể giải quyết được nếu không có sự can thiệp của một sức mạnh thứ ba đó là vua Đông Phec-năng hiện thân của ý niệm chính quyền quốc gia an ninh. Nhà vua lên án sự tùy tiện phong kiến, lên án biện pháp giải quyết các vấn đề danh dự bằng đấu kiếm và cho rằng máu chỉ có thể chảy khi cần bảo vệ tổ quốc chống lại quân thù.

Trong vở Lơ xit, đã nổi lên chủ đề yêu nước, mà bấy giờ còn chưa phải là trực tiếp gắn liền với sự phục vụ nhà vua. Rô-đrigơ, sau khi đã chặn được sự xâm lăng của người Mô-rơ, trở thành người cứu nước và nhà vua đã gả Si-men để thưởng công cho chàng. Như vậy là trong bi kịch cua Coocnay ý niệm nghĩa vụ gia đình đối lập với ý niệm nghĩa vụ đối với nhà nước, danh dự công dân, cho sự phục vụ tổ quốc, cho sự tôn thờ những đức tính của con người.

Qua vở kịch, Coocnay đã khẳng định thắng lợi oanh liệt của lí trí (ý thức về nghĩa vụ) đối với dục vọng của cá nhân (tình yêu lứa đôi). Xung đột bi kịch nảy sinh từ mâu thuẩn không thể hòa giải được, giữa cái chung và cái riêng, xã hội và cá nhân, lí trí và tình cảm. Các nhân vật, nhất là những nhân vật trung tâm, thuộc một kiểu tính cách anh hùng mới, hiện lên sừng sững trên sân khấu với một sức sống nội tâm mãnh liệt. Một mặt, đó là những đầu óc tỉnh táo, sáng suốt, có ý thức sâu về nghĩa vụ của bản thân (bảo vệ danh dự của gia đình). Mặt khác, đó là những trái tim nồng cháy, thiết tha, son sắt (tình yêu cá nhân trong hạnh phúc lứa đôi). Cả hai mặt đều mạnh mẽ, rạch ròi, phân minh, nhưng lại phát triển ngược chiều, và chính vì thế mà phải loại bỏ lẫn nhau trong mỗi tính cách. Tình cảm dù mặn mà, dù chính đáng, vẫn không làm lu mờ được ý thức về nghĩa vụ; ngược lại, phải chịu khuất phục trước lí trí. Ý thức về nghĩa vụ, ý thức về danh dự là nền tảng, là điểm xuất phát của mọi tình cảm cao đẹp, kể cả tình yêu. Thắng lợi của lí trí trước tình cảm làm nên phẩm chất, đức hạnh của người anh hùng mẫu mực của thời đại. Đó cũng là tiêu chuẩn của đạo đức mới. Đó cũng là tiêu chuẩn của vẻ đẹp mới. Rodrigo, Simen đáng kính, đáng yêu là vì thế, vì đã mang lí tưởng của thời đại duy lí. Việc Roodrigo đi đánh quân Moooorro  là một sự kiện rất có ý nghĩa về tư tưởng, về nghệ thuật kịch. Không những nó góp sức giải quyết một mâu thuẫn nan giải, làm cho phần gỡ nút được ổn thỏa, mà còn nâng cao thêm một mức tư tưởng của vở kịch làm cho nó dễ thuyết phục hơn. Vì nó là kết quả của một cuộc đấu tranh nội tâm mới không kém phần gay gắt, một sự lựa chọn không thể nào khác được: dốc sức ra gìn giữ lấy đất nước, hi sinh tình yêu của cá nhân. Thế là ý thức về nghĩa vụ đối với gia đình, dòng họ, đã được thay thế bằng nghĩa vụ đối với quốc gia, triều đình, Rodrigo từ người con hiếu thảo trở thành người anh hùng cứu nước, người tôi trung đáng khen. Điều này lí giải thái độ chăm chú của mọi người dõi theo chàng quý tộc trẻ tuổi hăm hở hấn thân vào đêm tối, xông thẳng ra chiến trường đọ sức với quân Moorro. Chiến thắng vinh quang trở về, Rooodrigo lại có thêm những ưu thế mới, sức hấp dẫn mới.

Rodrigo bị dằn vặt đau đớn biết bao nhiêu trong cuộc và chạm một mất một còn giữa tình yêu của cá nhân và danh dự của gia đình:

Hận lòng đôi ngả đấu tranh

Nửa là danh dự, nửa tình, khó theo.

Vẹn thù cha, mất người yêu,

Bên thêm dũng khí, bên sao ngập ngừng!

Não nề đứng giữa hai đường

Tình yêu có sức hấp dẫn say người, không dễ gì cưỡng lại nổi, lí trí cũng kiên quyết ra lệnh phục tùng. Nhưng nghe theo tình yêu thì nguy hiểm, mà nghe theo lí trí thì tai hại. Nên nghe theo tiếng gọi nào? Rodrigo quyết định đi rửa thù cho bố bị làm nhục, giữ vẹn tiếng thơm cho gia đình dòng họ:

Ừ, phải! Tâm hồn ta đau thương, lầm lạc!

Công sinh thành phải đặt trước tình yêu!

Dù chết giữa ba quân, hay chết hận chết sầu,

Ta trả lại máu ta trong ngần không chút gợn!

Đã trót để lòng hang mang vơ vẩn,

Nhanh chân lên! Đi lấy máu rửa thù!

Không đắn đo, thắc mắc, lo âu

Bởi trước mắt cha ta vừa bị nhục

Dù kẻ thù là cha của chính Simen!

Lí trí cuối cùng đã thắng, Rodrigo quyết định đi rửa thù cho bố bị làm nhục, giữ vẹn tiếng thơm cho gia đình dòng họ. Biết rõ rằng mình việc trừng phạt bá tước Đong Gormax đe dọa nghiêm trọng mối tình của mình như thế nào, nhưng nói với người yêu, Rodrgo vẫn đanh thép khẳng định: “Anh sẽ còn làm đúng như thé nếu anh còn phải làm như thế”. “Rodrigo đã “làm như thế”, và trái tim nóng hổi của anh dường như tan vỡ. Trả xong món nợ cho gia đình, đến nộp mạng cho Simen, Rodrigo thực sự muốn tìm cái chết giải thoát bởi chính tay người yêu. Đó là một diễn biến tâm lý tinh lí vi, phức tạp, song cũng chặt chẽ, hợp với tự nhiên.

Hãy đâm ngập nó vào trong máu của ta

Và như vậy, màu máu cảu em sẽ bị xóa nhòa…

Xin theo ý! Nhưng ta không bỏ điều mong muốn

Bằng tay em kết liễu cuộc đời sầu muộn…

Ta biết mất cha thù kia em phải báo đền,

Ta chẳng muốn cướp của em lễ vật hi sinh

Hãy can đảm cắt ngang chớ ngại,

Trả lại cha, thay máu đào đã chảy,

Tính mạng của người đã tự hào làm đổ máu cha em!

Coocnay đã mô tả với một nghệ thuật tuyệt diệu cuộc đấu đấu tranh nội tâm đau xót của Rodrigo và Simen trước khi đi đến cuối cùng Coocnay khiến cho người xem có cảm tình với đôi lứa thanh niên và đứng về phía tình cảm tự nhiên, sinh động của họ. Vì tình yêu, trong thâm tâm họ chống lại những quy tắc và yêu cầu do luật lệ về danh dự quý tộc đề ra. Nhưng họ bị buộc bởi những quan niệm và thành kiến của xã hội quý tộc: từ bỏ việc báo thù cho cha vì sợ chết hay vì tình yêu đối với Simen, Rodrigo sẽ mất danh dự và như thế sẽ không còn xứng đáng với sự kính trọng và tình yêu của Simen

Những quan niệm này đã được nêu lên trong đoạn đọc thoại nổi tiếng của Rodrigo (Hồi I, lớp 6) - đoạn này được viết theo thể thơ tình ca trữ tình tự do, chứ không phải bằng câu thơ mười hai chân (Alexandrin) thường dùng trong bi kịch cổ điển:

Bao nhiêu cuộc chiến đấu ác liệt trong tâm hồn tôi!

Tình yêu đối lập với danh dự:

Phải trả thù một người cha và mất một người yêu,

Kẻ thúc giục tôi, người cha và mất một người yêu,

Bắt buộc phải lựa chọn giữa hai con đường,

Hoặc là phản bội tình yêu, hoặc là sống hèn mạt,

Đằng nào thì nỗi khổ cũng vô hạn

Đằng nào thì nỗi khổ cũng vô hạn.

Đau lòng xiết bao, trời hỡi!

Nên chăng bỏ qua một sự lăng mạ mà không trừng trị?

Nên chăng trừng trị thân phụ Simen

Nhưng nếu như trong đoạn độc thoại này, Rodrigo cho ta thấy những sự do dự, hoài nghi của mình, thì ở hồi thứ III, sai khi hoàn thành nghĩa vụ đối với danh dự, gặp lại Simen, Rodrigo đã không còn bộc lộ một chút hoài nghi nào nữa vì chàng tin là mình đã chọn một quyết định đúng đắn:

Băn khoăn giữa hai con đường – hoặc làm cho em thù oán,

hoặc chịu đựng điều ô nhục,

Anh đã nghĩ rằng lưỡi gươm của mình quá vội vàng

Anh đã tự kết tội mình quá nóng nẩy;

Và sắc đẹp của em hẳn đã nắm phần thắng,

Nếu như đứng trước dung nhan quyến dũ của em anh đã không nghĩ rằng

Một người mất danh dự thì không còn xứng đáng với em

Rằng mặc dầu anh đã chiếm được một phần tâm hồn em

Người đã yêu anh khi anh cao thượng, sẽ giết anh khi anh hèn mạt;

Rằng nghe theo tiếng gọi của tình yêu đối với em

Là tự làm cho mình không xứng đáng và là phỉ báng sự lựa chọn của em.

(Hồi III, lớp 4)

Cũng cái logic đó quyết định thái độ của Simen:

Anh đã làm bổn phận của một đáng trượng phu

Nhưng khi làm như vậy, anh đã chỉ cho em bổn phận của mình…      Và cái bổn phận ghê tởm đó, cái bổn phận giết chết lòng em đó

Buộc bản thân em phải làm hại anh…

Mặc dầu tình yêu của em bào chữa cho anh thế nào đi nữa,

Thì em cũng phải tỏ ra có một tâm hồn cao thượng như anh

Anh đã tỏ ra xứng đáng với em, khi làm cho em bất bình,

Em cũng phải tỏ ra xứng đáng với anh khi đòi anh phải chết.

Những quan niệm trên đây về danh dự và nghĩa vụ tạo nên một khối mâu thuẫn không thể giải quyết được của vở kịch, mối mâu thuẫn không thể giải quyết được của vở kịch; mỗi một bên đều muốn tỏ ra xứng đáng với bên kia, và đó là một trở ngại to lớn không thể vượt qua được để đi tới tình yêu

Như vậy là ở đây ý chí, ý thức về bổn phận đã thắng dục vọng, đó là điều phù hợ với quan niệm triết học và đạo đức cơ bản của Coocnay. Nhưng theo Coocnay, danh dự gia đình không nhất thiết là một nguyên tắc hợp lý, một uy quyền tối cao buộc người ta phải hi sinh tình cảm cá nhân một cách không đắn đo. Vì rằng điểm xuất phát làm cốt cho hành động không phải là sự va chạm của những nguyên tắc công dân cao cả nào đó, mà chỉ là lòng tự ái của một triều thần kiêu ngạo ( Đonong Goocmax) bị xúc phạm khi nhà vua coi trọng Đong Đi gơ hơn hắn ta. Vậy là sự lộng hành của cá nhân, dục vọng nhỏ nhặt của cá nhân đã tạo nên xung đột bi kịch, phá hoại hạnh phúc của đôi lứa thanh niên. Chính vì vậy mà Coocnay không thể nào đưa hành động kịch đến chỗ buộc  các nhân vật phải hi sinh tình yêu và hạnh phúc. Một sự hy sinh như vậy sẽ quá tàn nhẫn và không phù hợp với lí trí: Coocnay tìm sự giải quyết về mặt tâm lí cũng như về mặt chủ đề bằng cách dựa vào một nguyên tắc cao hơn cá nhân - nguyên tắc cao cả với Tổ quốc; bên cạnh nguyên tắc này thì tình yêu cũng như danh dự gia tộc đều trở nên mờ nhạt. Đó là chiến công ái quốc của Rôdrigo; chàng đã can đảm cầm đầu một đội dũng sĩ ít người chống lại một đội quân Mô rất lớn.

Bước ngoặt này của hành động kịch đưa chúng ta trở lại với người anh hùng dân gian trong anh hùng ca Tây Ban Nha; còn trong toàn bộ quá trình của hành động thì người cứu tinh của Tây Ban Nha, dày dặn trong chiến chinh, mối sợ hãi của người Mô đã hoàn toàn bị lu mờ bởi hình tượng của anh chàng tình nhân nồng nhiệt, người hiệp sĩ quý tộc trẻ tuổi hi sinh tình yêu để làm tròn nghĩa vụ với con

Thực hiện lời khuyên nhủ của cha (hồi 3 lớp 6), Rođrigo đã trỡ thành người anh hùng dân tộc cứu nước. Khác với nghĩa vụ phong kiến có tính chất cá nhân, nghĩa vụ yêu nước đó đưa vào kịch một kết thúc hạnh phúc, theo quyết định của nhà vua Si men từ bỏ ý định báo thù và phải ưng thuận  lấy kẻ cứu nước làm chồng, xem đó là một phần thưởng cho người anh hùng cứu nước. Như vậy là vở Lơxit đã có một kết cục vui vẻ. Kết thúc này đã từng làm một số những nhà phê bình thời đó la ó, cho rằng vở kịch vì đó mà thuộc loại hình thấp kem, loại hình bi hài kịch. Kết thúc này không phải là một biện pháp giả tạo bề ngoài, một sự thỏa hiệp về tư tưởng của các nhân vật chính, từ bỏ những nguyên tắc mà họ đã nêu ra từ trước. Kết thúc của vở Loxit đã được suy nghĩ một cách sâu sắc, hợp với quy luật, sự phát triển về sau của sự sáng tác và thế giới quan của Coocnay đã khẳng định điều đó

Có thể nói, nhân vật trung tâm của chủ nghĩa cổ điển có khác so với các thời kì khác. Tuy nó cũng hành động theo lí trí chứ không phải theo thần quyền, nhưng luôn luôn phải đấu tranh với say mê và dục vọng riêng để phục tùng và phục vụ cho quyền lợi chung. Tuy các nhà văn cổ điển chủ nghĩa cũng đề cao sự hòa điệu giữa cá nhân và xã hội, nhưng là theo hướng buộc cá nhân phải phục tùng nhiệm vụ, tức là phục tùng nguyên lý nhà nước trừu tượng, có thể lấy bi kịch Lõit của Coocnay làm ví dụ. Rodrigo mà quyên chuyện báo thì cho cha, dù chỉ là sự cưỡng bức mình chứ không phải tự nguyện. Đôi lứa vừa tình nhân vừa thù địch này, lí trí tỉnh táo vìi nghĩa vụ đến mức không những tán thành mà thậm chí còn tạo điều kiện cho hành động trả thù lẫn nhau giữa hai người. Giết Đonggomat, Rodrigo đã trao gươm cho Simen bảo “hãy giết mình đi” để trả thù cho cha nàng. Còn Si men thì về sau cũng thổ lộ với Rodrigo: “Bằng việc xúc phạm đến thiếp chàng đã tỏ ra xứng đáng với thiếp. Nhưng thiếp phải giết chàng để xứng đáng với chàng”. Quả là họ đã suy nghĩ, phát ngôn, hành động một cách duy lí theo những tiêu chuẩn đạo đức thẩm mĩ của nhà nước phong kiến tập trung thế kỉ thứ XVII. Cái riêng ở đây bị khuất phục chứ không phải hài hòa trong tập trung trong cái chung. Điều này nó phản ứng với con đường phát triển quanh co nhưng tất yếu của cá tính tư sản trong một giai đoạn lịch sử nhất đinh. Nó không còn tính chất thuần vẹn (entier) và có tính chất khổng lổ như thời Phục hưng, nhưng cũng chưa phải là những cá nhân riêng tư (individu) thâm ngấm chủ nghĩa cá nhân độc tôn cực đoan như  những nhân vật trung tâm phản diện của chủ nghĩa hiện thực phê phán thế kỉ thứ XIX.

Việc học tập cổ đại, bi kịch Loxit của Coocnay mượn câu chuyện kỵ sĩ Tây Ban Nha thế kỉ thứ XI nhưng kì thực đó là viết về hình ảnh những anh hùng lí tưởng của nam nữ thanh niên Pháp thế kỷ XVII. Vở kịch được viết vào những năm 1636 cũng là năm nước Pháp phải đối đầu với đội quân xâm lược Tây Ban Nha,chiến sự dữ dội ở thành Corbi

Các nhà văn cổ điển chủ nghĩa không tìm thấy trong văn học cổ đại những giá trị lịch sử hay xã hội, mà chỉ mong phát hiện ra những điểm cộng đồng về tâm lý và đạo đức. Coocnay, Raxin, Molie, Laphongten đều lấy cốt truyện bi kịch, hài kịch, hay ngụ ngôn của mình trong các tác phẩm cổ đại. Ngoài ra cũng còn sự vay mượn về thể loại rồi cải biến ít nhiều để nợ với thị hiếu đương thời.

Mô phỏng các tác phẩm cổ đại đối với thần thoại các nhà văn cổ điển chủ nghĩa đã phát hiện nguồn gốc của những tượng trưng hoa mĩ, thi vị, không liên quan gì đến cái “kỳ ảo Giato giáo” trung cổ mà họ đã lên án. Tính nhân đạo chất phác của than thoại vốn gần tự nhiên, do đó đối với các nhà văn của chủ nghĩa cổ điển, nó cũng không mâu thuẫn với lý tính. Việc họ muốn thay thế cái “kỳ ảo Giato giáo” gắn liền vói thế giới quan thần bí bằng cái “kì ảo ngoại đạo” có nghĩa là tách nghệ thuật ra khỏi tôn giáo, do đó mà có ý nghĩa tích cực. Mặt khác trong khuôn khổ những đề tài “mô phỏng cổ đại” ấy, các nhà văn cổ điển chủ nghĩa vẫn giữ được sự sáng tạo về mặt xây dựng nhân vật và đem lại những đề tài ấy một ý nghĩa đương thời về mặt luân lí, đạo đức.

Hâù hết những kịch bản của Coóc Nây từ Lơ  Xít đến Rôđôguyn đều đuợc đọc tại thính phòng trứoc khi đem ra trình diễn. Đó là nét truyền thống trong văn hoá kịch Pháp. Cái hay của các thính phòng là đã góp phần loại trừ những tác phong sỗ sàng thô thiển ra ngoài các quan hệ hàng ngày, hướng người ta đi vào những vấn đè tâm lí. Nhưng cái nhược điểm của nó là một thứ kiểu cách quá độ, kiểu cách trong xã giao, trong trang phục trong tình cảm và đặc biệt là trong ngôn ngữ. Người ta thích dùng những ẩn dụ những hoán dụ, những từ ngữ khoa trương cầu kỳ về tình yêu: yêu điên loạn, kinh khủng dễ sợ, người ta không nói “ngọn nến” mà nói “vật bổ sung của mặt trời”, không nói mặt trăng mà nói “ngọn đuốc của sự im lặng”, không nói tình yêu mà nói “ngọn lửa”, không nói đôi má mà nói “ngai vàng của sự lặng”. Tuy nhiên dù sao sự kiểu cách đó cũng có một ảnh hưởng khá sâu đối với các nhà văn - nó đã trở thành một đặc điểm văn chương thế kỷ XVII mà Cooc nây không khỏi học theo.

Về không gian trong kịch Pháp nói chung và kịch của Cooc Nây nói riêng đều được bài trí đơn giản. Chẳng hạn như đựng vở Lo  Xit người ta chỉ ghi một câu: “Sân khấu là một gian phòng có bốn cửa, cần một ghế bành cho vua”. Dựng Orax cũng vẫn: “Sân khấu là một tòa lâu đài tùy ý ở hôi IV, một ghế bành”. Như vậy với một không gian cố định, nhà soạn kịch vẫn để các nhân vật được tự do thể hiện mình.

Kịch của Cooc Nây cũng được viết bằng thơ như hầu hết những tác phẩm kich đương thời khác cho nên tiếng nói sân khấu chủ yếu là kể  thơ, ngâm thơ, đối thoại. Người đương thời ca ngợi tác phẩm của Coóc Nây đi vào lòng người vì những ngôn ngữ thơ. Người ta gọi ông là nhà thơ trữ tình vì ngay cả trong kịch ông vẫn tạo ra những tình tiết  Lo Xit và Pôlyơct là những đoản thi tuyệt tác, những khổ thơ êm dịu ngọt ngào biểu hiện những tính cách cao đẹp của những anh hùng, sãn sàng hi sinh tình cảm cá nhân cho bổn phận họăc lý tưởng cao quý.

Cooc Nây cũng khẳng định hành động kịch là linh hồn và phải là duy nhất, trong kịch người ta vừa nói vừa hành đọng và nói để hành động. Chúng ta có thể bắt gặp điều đó trong một loạt các sáng tác của Cooc Nây. Khi hành đọng đã là duy nhất, thì tính hấp dẫn của bi kịch nằm trong quá trình chuẩn bị cho sự bùng nổ của một biến cố nội tâm, nghĩa là trong sự xung đột mỗi lúc một căng thẳng của những tâm tư dục vọng đối lập nhau để dẫn tới một kết thúc lôgíc, như tất yếu.

Đồng thời, ông cũng muốn cho khán giả theo dõi, hồi hộp, mỗi biến chuyển của hành động kịch – tức là một biến chuyển trong tâm hồn nhân vật chính – thì tính cách của nhân vật đó, về mặt tốt cũng như mặt xấu, phải mạnh liệt, phải vượt ngoài giới hạn của cái binh thường.

Để tạo nên những tính cách ấy, ý chí đó phải có vai trò đặc biệt quan trọng, vai trò chủ đạo, bởi vì theo nhận thức của Cooc Nây cũng như của thế hệ ông, cái lớn của con người là ở ý chí. Đê cáctơ định nghĩa: “Tôi thấy con người ta có một điều duy nhất có thẻ cho chúng ta cái quyền tự tôn trọng một cách chính đáng, đó là việc sử dụng tự do ý chí của chúng ta có đối với ý muốn của mình” Như vậy, Cooc Nây đã làm được điều đó.

Chính tự mình làm chủ mình, chính ý chí kiên cường đạt tới mục đích, một lí tưởng nhất định đạt tới sự chỉ dạo của lí trí, chính điều ấy mới đáng gây niềm cảm phục, ý chí ấy với vẻ đẹp tự thân một cách khách quan, tạo nên cái đẹp, cái anh hùng, cái lớn của các tính cách.

Sức mạnh của ý chí, sự cao cả của  tâm hồn chỉ có thể bộc lộ được trong khuôn khổ một cái chủ đề cao cả lớn lao. Nhà thơ không được chọn những mặt yếu đuối của tâm hồn, nhất là tình yêu, làm chủ đề bi kịch. Tình yêu chỉ nên đứng hàng thứ yếu.

“Lâu nay tôi vãn nghĩ rằng tình yêu là một dục vọng chất chứa quá nhiều yếu đuối, không thể là một tình cảm bao trùm trong một vở bi kịch được. Tôi thích dùng nó làm vật trang trí, không phải làm máu thịt”.

Hay sự trang nghiêm của bi kịch đòi hỏi phải đề cập tới những vấn đề lợi ích quốc gia hoặc những dục vọng hùng tráng cao cả hơn tình yêu, như những tham vọng, sự rửa thù”

Với những tính cách phi thường, phải có những hoàn cảnh phi thường, nếu cần có thể vượt ra ngoài giới hạn của của cái “giống như thật”. Có điều là muốn khán giả chấp nhận cái không giống như thật đó phải được lịch sử đảm bảo, nghĩa là chủ đè phải được rút ra từ lịch sử. Trong luận văn về bi kịch (luận văn thứ hai) Cooc Nây viết: “Không đuợc phép bịa ra hành động chính của một bi kịch” Như vậy, có nghĩa là tất cả cái sườn của bi kịch phai được dựa trên sự thật.

Nhân vật trong kịch là một nhân tố giữ vai trò quan trọng. Nhân vật kịch của Cooc Nây dù anh hung hay không anh hùng đều chung một tính cách không nhầm lẫn với bất kỳ nhân vật nào khác, đó là sức mạnh của ý chí tâm hồn. Có người tự đặt lấy cho mình một nhiệm vụ cao cả, ví dụ như Rôđrigơ và Simen trong Lo Xit, Emili trong Xinân quyết trả thù cho cha, Ôrax và Quyriax chiến đấu bảo vệ tổ quốc… Nhưng không có nghĩa là tất cả các nhân vật của Cooc Nây chỉ có ý chí mà không có con tim biết yêu thương và đau khổ.

Các nhân vật của Cooc Nây đề trải qua nhưng cuộc đấu tranh gay gắt giữa tình yêu và bổn phận, hai tình cảm lớn trong tâm hồn, hai mặt ngang nhau của chủ đề tác phẩm. Rôđỉigơ nhận gươm từ tay cha đẻ rửa thù cho danh dự của gia đình bị xúc phạm nặng nề. Nhưng rửa thù nhà thì phải giết cha của người yêu. Xử trí sao đây? Chàng đã đắn đo cân nhắc, rồi tự phân tích lí giải, càng đi sâu càng đau đớn giày vò, và không phải không có một phút giây chàng nghĩ đến những giải pháp yếu đuối:

“Thôi đành một thác là yên,

Tình đây hiếu đấy đôi bên cũng là…”

Cũng như Rôđrigơ, Simen gác tình yêu lại để làm tròn bổn phận của người con gái báo thù cha. Đâu phải dễ dàng mà chàng quyết xin vua mang Rôđrigơ ra xử, mặc dù chàng đã đánh thắng quân Mô, cứu nước cứu vua thoát khỏi tai hoạ. Câu nàng nói truớc mặt vú khi nàng lầm tưởng Rôđrigơ đã chết trong cuộc đấu kiếm với Đông Xắngơ bộc lộ sự giằng xé giữa bổn phận và tình yêu xót xa đau đớn ngần nào:

“Mối thù ấy con trả người đã cho con cuộc sống,

Nước mắt này con khóc kẻ con thương”.

Những cuộc đấu tranh nội tâm gay gắt đẫm lệ ấy là những nút thắt trong quá trình mâu thuẫn của hành động kịch. Chính nó tạo lên cái lớn của tính cách, của tâm hồn chính nó tạo nên cái thương cái sợ, chính nó mang lại cho người xem giá trị nhận thức gắn với cảm hứng về cái đẹp.

Theo quan điểm của Cooc Nây, muốn có những tình thế những hoàn cảnh phi thường, phải khai thác đề tài lịch sử. cho nên những hoàn cảnh lịch sử có một vị trí cự kỳ quan trọng và không thể thiếu được trong toàn bộ sự nghiệp sân khấu của ông.

Đặc biệt Cooc Nây viết nhiều về La  Mã. Giữa tâm hồn La Mã và tâm hồn ông có nhiều điểm tương đồng. Người ta tìm thấy ở bi kịch của ông tất cả những đức tính tốt cũng như cái vĩ đại của cổ La Mã. Câu nguyền rủa của Ôrax với cha: “thà nó hãy chết đi” là tiếng thét yêu nước của La Mã. Lòng căm ghét vua chúa của nguời La  Mã bộc lộ trong những câu nói của Mắcxim. Trong Xinna và trong Xertoriux, người ta thấy bức tranh của cuộc nội chiến với lòng yêu tự do. Trong Nicômeđ, sứ thần Flamminux xuất hiện như một tia hồi quang của quyền uy La Mã.

Có thể nói trong tác phẩm của Cooc nây, mọi yếu tố từ hành động, hoàn cảnh, hoàn cảnh lịch sử cho đến tính cách đều tập trung làm nổi bật lên ý chí anh hùng, dấu hiệu của nhân cách cao thượng cả văn phong cũng như văn phong hành động.

2.2. Sự phá vỡ nguyên tắc của chủ nghĩa cổ điển thể hiện trong kịch của Cooc nây

So với các bi kịch đương thời vở Loixt là một sự cách tân. Sự khác nhau căn bản của nó với các vở khác là tính chất chất gay gắt của xung đột tâm lý, xây dựng trên một chủ đề đạo đức và xã hội lớn, mang tính thời sự. Chính điều này đã quyết định thành công của vở kịch. Nhưng xét về chủ đề tư tưởng, thì nó lại đi trái với tư tưởng chính thống, do đó mà nó đã gây nhiều sự nghi ngờ, nhất là ở Tể tướng giáo chủ Ri – sơ – li- ơ.

Trước hết, việc đề cao danh dự hiệp sĩ phong kiến là một việc làm nguy hiểm và không hợp thời vì chủ nghĩa cổ điển chuyên chế đang đấu tranh quét sạch những tàn tích của sự sự lộng hành phong kiến; thế mà ở đây danh dự của gia tộc đã được coi trong hơn pháp luật của quốc gia. Trong khi đó thì vai trò của ông vua xứ Catxki là Đongphecnăng lại bị lu mờ sau hình tượng của Rodrigo .

Hơn nữa một sắc lệnh đã nghiêm khắc cấm đấu kiếm giữa những người quý tộc, như vậy llà nhân vật chính của Coocnay đã vi phạm luật nhà nước.

Cuối cùng việc Coocnay hướng đến một chủ đề Tây Ban Nha cũng là một việc làm không đúng lúc: Lúc đó nước Pháp đang đánh nhau với Tây Ban Nha; thêm vào đó ở cung đình lại đang có một cuộc đấu tranh nội bộ giữa hai phe phái, một bên là Ri –sơ –li –ơ, một bên là hoàng thái hậu gốc Tây Ban Nha An – nơ Đô – tơ – rich.

Tất cả những hoàn cảnh đó là nguyên nhân chính của cuộc tranh cãi lâu dài do bọn kình địch văn học của Coocnay mở đầu, nhưng về sau thì do bản than Ri – sơ – li – ơ lãnh đạo. Vấn đề Lơxit trở thành vấn đề trung tâm trong một cuộc đấu tranh vừa có ý nghĩa chính trị vì nó nhằm củng cố chế độ quân chủ chuyên chế về mặt ý thức, tư tưởng, vừa có ý nghĩa văn học, vì nó nhằm khẳng định chủ nghĩa cổ điển, được xem như phong cách văn học chinh thống.

Xét bề ngoài thì hình như cuộc tranh luận được nhen lên do một bài thơ của Coocnay gửi cho một người bạn có thực hay tưởng tượng nào đó : Xin lỗi A – ri – xto, viết với một giọng độc lập và kiêu hãnh, giống như một lời thách thức, soi mói đối với các đồng nghiệp. Những kẻ thù địch với  Coocnay đặc biệt lên án một câu thơ:

“Tôi tự mình tạo nên mọi danh tiếng cho mình.”

Me – rê, một trong những kẻ kình địch đó, khẳng định rằng bài thơ là tia lửa gây nên vụ cháy. Ông đã cùng với Xquy – đê – ri lên án Coocnay vừa ăn cắp văn vừa vong ân bội nghĩa Ghi – len dơ – Cat – ro. Mêre, thay lời Ghi len viết:

“Kẻ bạc bẽo! Hãy trả Xít lại cho ta cho đến chữ cuối cùng         

Rồi người sẽ biết hỡi gã Coocnay trụi lông,

Rằng đầu óc của kẻ khoe khoang là đầu óc ngu ngốc nhất,

Rằng người chịu ơn ta về tất cả danh tiếng của ngươi”

Xquy – đe – ri, bên cạnh những lời phê bình vụn vặt về bố cục, chủ đề…còn phê bình tính vô đạo đức của nhân vật nữ là Simen, ở cuối vở kịch đã đồng ý lấy người giết cha mình.

Ngoài Me – re và Xquy – đe – ri, còn vô số những nhà phê bình và những nhà soạn kịch khác lên tiếng. Kẻ thì âm mưu gán thành công của vở kịch cho nghệ thuật biểu diễn, kẻ lại phê phán ông cho in vở Loixit ngay sau buổi biểu diễn đầu tiên làm cho đoàn kịch Mông đo ri mất độc quyền biểu diễn vở kịch. Người ta hay quay lại lời lên án Coocnay ăn cắp văn, tuy rằng sử dụng những chủ đề đã có sẵn nói riêng) chủ đề cổ đại không những là một điều được đương thời thừa nhận, mà còn là một điều mà luật lệ cổ điển có quy định

Những vai trò quyết định trong cuộc bút chiến không phải là những lời hùng biện về phía này hay phía kia mà là sự ủng hộ chính thức của Ri sơ li ơ với Coocnay

Việc  Xquy – đe – ri kêu gọi Viện Hàn Lâm Pháp phát biểu ý kiến có uy quyền của mình về vấn đề này đã đưa cuộc tranh luận về Lơxit ra khỏi phạm vi văn học mà làm cho nó có phạm vi văn học.

Thừa nhận một số thành công riêng biệt của vở kịch, Viện Hàn lâm phê phán một cách khe khắt và vụn vặt tất cả những chỗ Coocnay xa rời thi học cổ điển như: hành động kéo dài quá 24 tiếng đồng hồ (bằng cách tính toán sách vở, họ chứng minh là các biến cố phải diễn ra trong 36 tiếng đồng hồ là ít); kết thúc vui vẻ là không thích hợp với bi kịch; đưa vào vở kịch một dòng chủ đề thứ hai. Là phá vỡ luật duy nhất về hành động (tình yêu của công chúa đối với Rodrigo), sử dụng hình thức thơ tự do của tiếng ca trong độc thoại Rodrigo là trái với thể thơ mười hai chân thường dùng trong bi kịch…tất cả những lời phản đối đó hầu như không đả động gì đến những nguyên nhân quan trọng hơn đã gây nên sự bát bình của giáo chủ.

Lời chê trách duy nhất về nội dung cảu kịch là lặp lại ý kiến của  Xquy – de – ri về sự “vô đạo đức” của Simen. Việc Simen đồng ý lấy Rodrigo ở cuối vở kịch, theo Viện Hàn lâm, mâu thuẫn với quy luật buộc nhà văn phải mô tả sự việc “giống như thực”, và cho dù việc trên phù với với sự kiện lịch sử chăng nữa thì “sự thực đó đáng gây nên bất bình đối với tình cảm đạo đức của người xem, và cần phải được thay đổi”. Sự chính xác lịch sử của cốt truyện trong trường hợp này không thể bào chữa cho nhà thơ vì rằng “…lí trí làm cho cái giống như thực, chứ không phải là cái thực của thành tựu thi ca và kịch…có sự thực quái đảm mà người ta phải tránh mô tả vì lợi ích của xã hội…”. Luận điểm này về sau trở thành điểm xuất phát khác nhau cơ bản giữa Coocnay và những nhà lí luận chính thức của khunh hướng cổ điển (Coocnaya viết: “Cốt truyện của một bi kịch đẹp phải không giống như thực”).

Thật ra nhìn bề ngoài, Loxit là một vở kịch “thiếu quy luật” đối với học thuyết cổ điển đương thời: tác giả dùng chủ đề chung cổ chứ không phải cổ đại như đáng lẽ phải làm chất chứa quá nhiều biến cố và những bước ngoặt bất ngờ trong số phận của những nhân vật chính (cuộc đánh nhau với giặc Mô, cuộc đấu kiếm lần thứ 2 của Rodrigo với DôngXăngso); dùng lối viết tự do, những hình dung từ mạnh dạn, những lối nói bóng bẩy không theo khuân sáo cũ… nhưng chính đặc điểm nghệ thuật đó đã làm cho vở kịch mang tính cách tân, đó là điều làm cho công chúng yêu thích. Cũng chính đặc điểm đó đã “cứu” vở kịch Lơxit khỏi sự phê phán gay gắt cảu phái lãng mạn sau này đối với kịch cổ điển. Chính Puskin thời trẻ đã đánh giá cao những ưu điểm đó trong bức thư của ông gửi cho N.N Pa – ep-xki năm 1825: “Những thiên tài bi kịch chân chính không bao giờ quan tâm tới những cái giống như thực. Anh hãy xem Coocnay đã viết quyển Loxit khéo léo là dường nào…”.

Cuộc tranh luận về vở Loxit là một dịp để quy dịch những quy luật cổ điển, và ý kiến của Viện Hàn lâm Pháp về vở Lơxit là một trong những Tuyên ngôn về lý luận của chú  nghĩa cổ điển.

Sự phê phán chính thức của Viện Hàn lâm là một đòn đau đối với Coocnay. Ông ngừng hoạt động sân khấu trong ba năm trời, bỏ về Ju – ăng làm một số công việc nhỏ của nghề trạng sư. Tuy vậy ông không dứt bỏ hết sự nghiệp văn học. Sau ba năm Coocnay lại trở về kinh đô với hai vở kịch, lấy cốt truyện từ lịch sử La Mã: O – ra – xo (1640) và Xinna (1640).

Trong hai vở kịch này, vấn đề đạo đức và triết học cơ bản cuộc đấu trạnh giữa dục vọng và lí trí, giữa tình cảm và nghĩa vụ đã mang một hình thức chính trị rõ ràng hơn nhiều: sự từ bỏ những dục vọng và quyền lợi cá nhân không còn xuất phát từ danh dự gia đình, mà xuất phát từu một nghĩa vụ cao cả hơn, có ý nghĩa chung hơn, có tính cách công dân hơn – đó là lợi ích quốc gia. Coocnay tìm thấy ưu thế thể hiện lí tưởng ấy trong lịch sử cổ La Mã.

Rodrigo bị dằn vặt đau đớn biết bao nhiêu trong cuộc va chạm một mất một còn giữa tình yêu của cá nhân và danh dự của gia đình. Tình yêu có sức hấp dẫn say người, không dễ gì cưỡng lại nổi lí trí

3. Đóng góp của nghệ thuật kịch Coocnay

Trong sáng tác của Cooc Nây, tuy phá vỡ tính qui tắc nhưng ông vẫn có những đóng góp to lớn.

Ông không ngần ngại sử đổi một vài chi tiết. Ôn cũng không mấy chú ý những đặc điểm mang tính dân tộc. Trong Attila không có dấu vết gì về phong tục của những bộ lạc man rợ, trong Pôg pê của người Ai Cập và ngay cả trong Lo Xit của người Tây Ban Nha cũng vậy. Sự thiếu chú ý này không phải là do ông không biết mà do quan niệm muốn miêu tả những tính cách con người nói chung ngoài khái niệm không gian và thời gian. Thậm chí điều có lẽ không nên xuyên tạc lịch sử đã được mọi người công nhận, ông thay đổi cả tính cách của những nhân vật đã trở thành danh nhân lịch sử.

Song, điều đáng quan tâm hơn cả là ông tìm thấy ở mỗi sự kiện lịch sử một chân lí chính trị mà nó biểu hiện, và ngay cả tên của các vở kịch đã bao hàm một nội dung chính trị rồi. Ví dụ: Ở Lo Xit  là “thủ lĩnh”, ở Nicômeđ là cái chính trị của thực dân ở La Mã, ở Pôlyơct, là cái chính sách cấm đạo cơ đốc ở La Mã vào thế kỷ III, ở Otông là những âm mưu xung quanh việc thừa kế ngai vàng.

Chính trị là niềm say mê của những kẻ quyền thế đương thời, như hoàng thân Côngđê, giáo chủ Đơ Rét. Họ tìm thấy tính chính trị trong những tác phẩm cùa Cooc Nây và không ngần ngại biểu dương ông như là một nhà sử học vĩ đại. và ngược lại, với cái nhìn sâu sắc và nhạy cảm của một nhà thơ, Cooc Nây đã khốe léo chọn đè tài lịch sử đẻ thể hiện quan niệm chính trị  của mình, hòa hợp quan điểm quân chủ chuyên chế và cơ đốc giáo chính thống.

Có thể nói một cách mạnh dạn rằng Hàn Lâm Viện đã lên án trong vở Lơ xít hầu như tất cả những câu gì mà quảng đại các công chúng Pháp yêu thích, họ đã học thuộc lòng các câu thơ tuyệt tác của vở bi kịch và phát biểu những câu nói trở thành tục ngữ: “đẹp như Lơ xit”- về sau Boa-lô cũng nói một câu tương tự: “Cả Pari nhin Si-men bằng đôi mắt của Rô-đrigơ”. Lối văn hùng biện nồng nhiệt của Lơ xit khiến cho Coocnay mau chóng giành được cảm tình của tất cả những ai có khả năng cảm thụ cái đẹp. vở kịch nổi tiếng của Cooc nây vẫn giữ được vẻ đẹp ấy cho đến tận ngày nay. Chúng ta đều biết những lời nói sau đây của Pu-skin viết cho P.A Ca cheenin khi ông này dịch Lơ xít sang tiếng Nga: “Anh đã dịch Lơ xit,chúc mừng anh và ông già Coocnay của tôi. Lơ xit theo ý tôi, là vở bi kịch của ông ta”

Có thể nói trong tác phẩm của Cooc nây, mọi yếu tố từ hành động, hoàn cảnh, hoàn cảnh lịch sử cho đến tính cách đều tập trung làm nổi bật lên ý chí anh hùng, dấu hiệu của nhân cách cao thượng. cả văn phong cũng như văn phong hành động.

Văn phong của Cooc Nây có ba đặc điểm chính:

Kịch của Cooc Nây là kịch của ý chí, ý chí phải qua biện luận để tự khẳng định mình, cho nên tác phẩm nào cũng có không ít những trang luận dài về chính trị, về pháp lí về độc thoại, những từ đài các dài dằng dặc. Tất cả được tổ chức được kết cấu chặt chẽ, được minh chứng rõ ràng, làm cho khán giả bị lôi cuốn theo nhân vật đang nói để rồi cũng theo ý nhân vật, chấp nhận một hành vi nào đó là hợp lí hay không hợp lí. Nhà luật sư không cãi hai lần ấy đã khéo léo vận dụng tri thức văn học cổ Hi Lạp và La Mã đặc biệt là các nhà văn, nhà thơ mà ông yêu thích – Xênéc, Xiêrong, Luycanh,…

Thiên về biện luận, câu thơ của Cooc Nây bao giờ cúng  mạnh mẽ và linh hoạt, đầy sức sống và tính chiến đấu! Nhiều tư tưởng lớn đã được cô đọng lại trong một vài câu ngán gọn, nổi bật lên và biến thành ngạn ngữ. Kịch của Cooc Nấy phần nhiều là kịch tâm lí nên những câu thơ giàu hình ảnh, mang chất thơ thuần tuý không nhiều. Nhưng khi nhân vật lên tới tột cùng đau thương hay hưng phấn thì chất thơ nẩy nở tự nhiên, bi tráng như dòng suối mạnh phun lên từ trong lòng đất. Có lẽ vì thế, những tác phẩm của ông đã đẻ lại sự rung cảm mạnh mẽ trong lòng khán giả và độc giả.

Tuy ông phá vỡ những nguyên tắc nhưng không làm giảm bớt ý nghĩa lớn lao, có tính chất thời đại trong sáng tác của ông. Ông là nhà soạn kịch vĩ đại đầu tiên của nước Pháp, người đặt nền móng cho bi kịch cổ đại, người xây dựng nên sân khấu bi kịch Pháp. Những vở bi kịch hay nhất của Coocnay mãi mãi là trường học chân chính của chủ nghĩa anh hùng và những đức tính công dân. Những bi kịch này đã mở đường cho bi kịch thời đại Ánh sáng của Von te rơ, An phe ri, và cho nền kịch của nền cách mạng tư sản Pháp. Chủ nghĩa anh hùng của Coocnay đã động viên những người cách mạng thế kỉ thứ XVIII, vẻ đẹp của các vở kịch của ông thiên hướng lựa chọn những cốt truyện phi thường, nghệ thuật hùng biện sôi nổi đã khiến cho nhà lãnh tụ của chủ nghĩa lãng mạn, tiến bộ Pháp là Victo Huygo phải khâm phục. Những người hâm mộ Coocnay ở Nga bên cạnh các nhà cổ điển Nga là Griboedop và Puskin, người đã xem ông như là một trong những thiên tài chân chính của bi kịch và đặt ông ngang hàng với Sêcxpia.

Theo https://secretofthewind.wordpress.com/