Bùi Giáng, giải minh người minh giải
Con người, sống trên đời, như một
thi sĩ
BÙI VĂN NAM SƠN, nhà triết học và/ là một bà con của nhà thơ
Bùi Giáng, có lần, thổ lộ: “Viết đôi lời hay nhiều lời về Bùi Giáng không bằng
đọc Bùi Giáng.
Đọc Bùi Giáng không bằng giao du với Bùi Giáng. Giao du với
Bùi Giáng không bằng sống như Bùi Giáng. Mà sống như Bùi Giáng thì thật vui mà
thật khó” (1). Khó vì muốn sống được như ông, muốn giao du được với ông, muốn đọc
được ông để, cuối cùng, viết được về ông, dù chỉ một đôi lời, thì phải minh định
được ông, tức trả lời câu hỏi: Bùi Giáng, ông là ai?
Những người cùng thời với Bùi Giáng, có người từng sống
cùng/ như Bùi Giáng, đã từng giao du với ông, được đọc nóng thơ văn ông, thì định
danh ông, mỗi người mỗi kiểu, như Bùi Giáng, kẻ tận hiến (Huy Tưởng), Bùi
Giáng, hồn thơ bị vây khốn (Thanh Tâm Tuyền), Bùi Giáng, nhà thơ của
những ngày tháng ngao du (Cung Tích Biền), Bùi Giáng, một vùng đất hẹp
và một thế giới lớn (Nguyễn Hoàng Văn), Bùi Giáng, người thi sĩ chối
bỏ thi ca (Tạ Tỵ), Bùi Giáng, người lữ hành cuồng điên và khôn cùng kỷ
niệm (Văn Huyền Nguyên), Bùi Giáng, rong chơi giữ đìu hiu phố thị (Vũ
Đức Sao Biển) (2)…
Có lẽ, không hẳn chỉ có bạn bè Bùi Giáng băn khoăn tìm cách
trả lời câu hỏi bản thể luận trên, mà ngay cả Bùi Giáng cũng luôn tìm cách tự
minh định mình (3). Không phải trong trạng thái của một người điên hoặc người
say, mà trong tâm trạng hoài nghi triết học của một nhà thơ.
Hỏi tên? Rằng biển xanh dâu
Hỏi quê? Rằng mộng ban đầu đã xa
Gọi tên rằng một hai ba
Đếm là diệu tưởng, đo là nghi tâm
(“Tặng Mã Giám Sinh”)
Biển xanh trước đây đã xanh dâu ngày nay. Tên nhà thơ, bởi thế,
là chỉ sự biến dịch. Nơi nhà thơ sinh ra, quê hương đích thực của ông, chỉ
là một giấc mộng, giấc mộng đầu tiên, xa xưa của nhân loại. Một nhân loại cũng
luôn luôn biến đổi: nhất (một) sinh nhị, nhị (hai) sinh tam, tam (ba) sinh vạn
vật. Biến đổi đến mức xa rời nhất nguyên. Cho nên càng cố tình tra hỏi,
càng đo (so đo, tính toán)thì lại càng lộ ra cái nghi tâm (tâm
sai biệt, khác với bình thường tâm). Bởi thế, chỉ cần đếm sự vật tự
nhiên nhi nhiên, thì chạm tới cái diệu tưởng. Với đôi dòng “lý lịch trích
ngang” này, Bùi Giáng không chỉ “giễu nhại” Nguyễn Du (hoặc đùa cho bớt vẻ
nghiêm trọng), mà chủ tâm muốn lưu ý người đọc đến bản chất con người ông, một
người hoang sơ mà hiện đại, điên mà tỉnh, ngây thơ mà thấu thị.
1. Bùi Giáng, từ ngôn ngữ - ký hiệu đến ngôn ngữ - sự vật
Ngôn ngữ của nhân loại từ khởi thủy đã gắn liền với sự vật,
thậm chí là bản thân sự vật. Ở giai đoạn tư duy ma thuật này, tên gọi của một sự
vật hoặc của một con người chính là sự vật đó hoặc con người đó. Vì
thế mới có ma thuật ngôn từ, như bùa, chú, nguyền, rủa… Đến thời tư duy khoa học,
mà nếu theo Heidegger thì đã có lịch sử tới hơn 2000 năm, kể từ khi các triết
gia Hy Lạp hậu Socrates cắt nghĩa sai lầm cái Logos là Lý trí, trong
khi phải hiểu đúng là Lời/ ngôn ngữ. Thế cho nên, đến thế kỷ XIX, khi cái
Logos/ Lý trí tôn sùng khoa học được đẩy lên kịch điểm, thì ngôn ngữ càng tách
khỏi sự vật, trở thành công cụ phản ánh sự vật. Chủ nghĩa hiện thực ra đời dựa
trên cái nhìn thế giới ấy của cơ học cổ điển Newton, tin vào sự tồn tại của một
thực tại khách quan, độc lập với ý thức người. Từ thế kỷ XX, với sự xuất hiện
thuyết tương đối của Einstein và cơ học lượng tử của Bohr và Heisenberg, đã dẫn
đến sự khủng hoảng thực tại và, như một hệ quả, của sự biểu
đạt thực tại ấy. Người ta bắt đầu nhấn mạnh đến bản chất ký hiệu của
ngôn ngữ. Ngôn ngữ, từ đây, có tính tự trị, phần nào độc lập với sự vật. Dần
dà, ngôn ngữ còn quy định cả cái nhìn thực tại của con người. Để, cuối cùng, trở
thành vật thế vì cho thực tại. Một quan niệm về ngôn ngữ như vậy đặc
biệt ảnh hưởng đến thơ. Bởi lẽ, từ đây ngôn ngữ thơ chỉ sống cái đời sống
ký hiệu của nó, mà quên mất rằng trước đây nó đã từng có một cuộc sống
khác, quan trọng hơn, là hình dung sự vật. Thơ không nói ý niệm, ý tưởng về
sự vật, mà trình bày trực tiếp sự vật (4). Một cuộc triển lãm tưng bừng
sự vật.
Năm 1945, Bùi Giáng đỗ thành chung ở vùng kháng chiến thuộc
Liên khu V (Nam, Ngãi, Bình, Phú). Sau đó, hình như ông có đi bộ đội, rồi về lập
gia đình và vào núi chăn dê/bò cho đến 1948. Năm 1950, đỗ tú tài 2 văn chương,
ông liền ra Liên khu IV (Thanh, Nghệ, Tĩnh, Bình) định học đại học kháng chiến.
Nhưng đến khi nghe (hoặc được nghe lại) ông Viện trưởng đọc bài diễn văn khai mạc,
Bùi Giáng bỏ ý định theo học và theo đường Trường Sơn lần về quê quán (5). Rồi
vào Sài Gòn, làm thơ, viết sách và dạy học.
Bài diễn văn ấy hẳn phải gây cho Bùi Giáng một cú sốc mạnh,
hoặc dội một gáo nước làm tràn vại. Vốn đã từng nguyện làm một người chăn bò, một
Tô Vũ chăn dê, giữa vùng rừng núi hoang sơ tây Quảng Nam, tránh giao tiếp với
con người, quanh năm suốt tháng chỉ trò chuyện với cỏ cây hoặc chuồn chuồn châu
chấu, Bùi Giáng đã sớm thức nhận được sự phân ly giữa từ và vật,
giữa ngôn ngữ và thế giới. Mà trước hết là sự phân ly ở nội bộ
ngôn ngữ: giữa một bên là diễn ngôn khoa học luôn cởi mở, đón chờ đối
thoại và bên kia là diễn ngôn truyện kể (tự sự) khép kín và độc thoại.
Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa với tư cách là chủ nghĩa
hiện đại âm bản, vừa tương đồng vừa đối lập với chủ nghĩa hiện đại hậu kỳ
phương Tây dương bản, nhanh chóng thúc đẩy diễn ngôn truyện kể bành trướng,
lấn át diễn ngôn khoa học, để trở thành một siêu/đại tự sự. Ngôn ngữ, vì
thế, trở thành một thứ ngôn ngữ - ký hiệu mang tính tự thân, một ngôn ngữ bị
tha hóa. Tạo ra vực thẳm giữa nó và thế giới, ngôn ngữ này mang tính quyền uy,
tính trang nghiêm giả tạo, xây dựng nên những câu chuyện/ huyền thoại giả để
đàn áp và khủng bố thế giới. Mất tiếng nói, thế giới trở nên câm lặng và mù lòa (6).
Bùi Giáng làm thơ là để khôi phục lại tiếng nói ấy. Tức biến
ngôn ngữ - ký hiệu trở lại thành ngôn ngữ - sự vật. Thi nhân đã đưa ngôn ngữ
quay về thuở hồng hoang với các biểu tượng nguyên sơ, với nguyên xuân,
mùa xuân thứ nhất, của nhân loại, để tẩy trần và nhận lại nguồn tinh lực uyên
nguyên. “Thơ tôi làm…, Bùi Giáng viết, chỉ là một cách dìu ba đào về chân trời
khác. Đi vào trung tâm bão động một lúc thì lập tức xô ngôn ngữ thoát ra, phá
vòng vây áp bức. Tôi gạ gẫm với châu chấu chuồn chuồn mang trên hai cánh mỏng
bay đi […] Tôi ra bờ ruộng nằm ngủ khóc một mình thơ dại giữa chiêm bao. Trong
chiêm bao thơ về lãng đãng thì từ đó vần bất tuyệt cũng lãng đãng chiêm bao” (7).
Ứng xử này, có lẽ, là một hằng số trong diễn trình sống của nhân loại. Con người
càng đi xa cội nguồn thì nguyên khí càng hư hao, nên phải quay về nguồn mẹ, đưa
cái Logos nhập vào cái Mythos, để làm mới lại mình. Ngôn ngữ
cũng vậy. Nietzsche gọi đó là sự hồi quy vĩnh cửu.
Truyền thống Việt Nam cũng như Đông Á, mỗi khi ngôn ngữ bị
khô cứng, hết nhựa sống, thì các thi nhân đều tìm về suối nguồn nguyên thủy. Đó
là các huyền thoại, truyền thuyết, những tác phẩm đã trở nên minh triết của các
triết gia cổ đại như Lão Tử, Trang Tử, Đức Phật… Truyền thống này, trước Bùi
Giáng, đã có trường hợp Nguyễn Du và các nhà nho tài tử cùng thời đại văn hóa với
ông. Để chống lại thứ văn chương nói chí tải đạo Nho giáo, Nguyễn Du, một mặt
đã làm một hành hương về nguồn cổ đại, mặt khác tìm đến với nghệ thuật của đô
thị Trung Hoa, như một thứ tư tưởng hiện đại của thời đại mình. Ông đã học tiếng
nói của người trồng dâu trồng gai, tư tưởng Thiền và Lão Trang, rồi chuyển dịch
cuốn tiểu thuyết tài tử - giai nhân của Thanh Tâm Tài Nhân thành Truyện Kiều,
một tiểu thuyết bằng thơ, với một mã lục bát mới, có thể gọi là “lục
bát Nguyễn Du”, khác hẳn lục bát ca dao và lục bát truyện nôm.
Còn Tản Đà, ở vào thời suy tàn của thơ ca Trung đại, của con
người cá nhân tập đoàn, tiếng nói cá nhân cá thể mới mẻ của thi nhân phải ngụ
vào tiếng nói luôn ở thì hiện tại của văn nghệ dân gian. Đồng thời ông cũng đến
với tư tưởng hiện đại của thời Khai Sáng Pháp trong các tác phẩm của Lư Thoa
(Rousseau) và Mạnh Đức Tư Cưu (Montesquieur) qua phong trào Tân thư. Hơn nữa, Tản
Đà còn là một trong những người đầu tiên làm chủ báo, chủ bút, trợ bút và sống
hoàn toàn bằng nhuận bút. Ông đã làm mới lại các thể thơ dân gian, thể thơ truyền
thống bằng một bút pháp mới với những rung động ở vùng “mù mờ tình cảm” (chữ của
Xuân Diệu). Bởi thế, đầu óc dù còn vương vấn tinh thần trung đại, nhưng trái
tim thì đã thuộc về thời hiện đại.
Như vậy, nếu tư tưởng tiên tiến của Nguyễn Du là ý thức cá
nhân tập đoàn gắn với văn hóa đô thị phương Đông trung đại, còn Tản Đà là ý thức
cá nhân cá thể gắn với đô thị hiện đại phương Tây thế kỷ XVIII, thì Bùi Giáng
là ý thức cá nhân toàn vẹn gắn với những trào lưu tư tưởng và triết học hiện đại
thế giới của thế kỷ XX. Có thể, một tuổi thơ gần gũi với thiên nhiên (8), ảo tưởng
mười lăm năm Tô Vũ chăn dê(9), cái chết đau thương của người vợ trẻ, chấn
thương chiến tranh, nhất là chấn thương bởi diễn ngôn bạo lực (những khẩu hiệu,
biểu ngữ, mít tinh, tuần hành, đồng phục, đấu tố, chỉnh huấn chỉnh phong…), khiến
Bùi Giáng có cảm giác tha hương ngay trên chính quê hương, hay lưu đày trên
chính quê nhà. Tâm trạng này của thi nhân tương hợp với tư tưởng của trào lưu
hiện sinh trên thế giới và ở đô thị miền Nam bấy giờ, qua các tác phẩm của
J-P.Sartre, A.Camus và các nhà văn hiện sinh khác. Bản thân Bùi Giáng đã dịch
A.Gide, A.Camus, Saint- Exupéry… Từ chủ nghĩa hiện sinh, thi nhân đến với hiện
tượng học hiện sinh của K.Jaspers, J-P.Sartre, rồi từ đó đến hiện tượng học hữu
thể của M. Heidegger, cuối cùng từ Heidegger trở lui về với Hoelderlin.
Có thể nói, gặp Heidegger với Bùi Giáng là một hạnh ngộ. Bởi
lẽ, hiện tượng học hữu thể, hoặc hiện tượng học thông diễn, nhất là qua việc
Heidegger diễn giải thơ Hoelderlin, người thi sĩ Việt Nam không chỉ bắt gặp ở
triết học Tây phương cái tư tưởng trở về nguồn cội quen thuộc của minh triết
Đông phương, mà, quan trọng hơn là sự về nguồn này không phải ở bên ngoài sự vật,
mà ngay trong chính bản thân sự vật, trong chính bản thân con người nhận thức sự
vật. Tức trở về với bản chất uyên nguyên của vạn vật. “Đó là tiếng nói
Tinh Thể Uyên Nguyên của thơ: Thi sĩ đã bước vào Vòng Tay Rộng Rãi của Thiên Nhiên,
và cuộc tiến nhập đó đã đặt người thi sĩ vào trong Cõi Nguồn Tinh thể của mình”
(Lễ Hội Tháng Ba).
Triết học Tây phương sau Kant, với sự phát triển tột bậc của
khoa học tự nhiên, dần dần nghiêng về nhận thức luận. Và, một khi khoa học tự
nhiên, nhất là vật lý học, đóng vai trò chủ đạo trong soi sáng mọi lĩnh vực của
thế giới, thì triết học, do hết đất dụng võ, đành phải quay ra nhận thức mảnh đất
còn phủ bóng dưới chân của chính khoa học tự nhiên. Triết học, vì thế, trở
thành nhận thức luận, tức khoa học của các khoa học và, do đó, xa rời bản thể học.
Hay nói như Bùi Giáng, mượn lời Heidegger, là “lãng quên hữu thể”. Lý tính, do
vậy, dần dần cũng bị triết học công cụ hóa. Sự vật trở thành đồ vật, tồn tại
vong thân, trơ ỳ, rắn chắc.
Hiện tượng học bắt đầu với Husserl còn ít nhiều mang tính nhận
thức luận (bởi thế, nó tồn tại vừa như một lý thuyết vừa như một phương pháp),
nhưng đến Heidegger thì đã là một nền hữu thể học hoàn bị. Thế giới lúc này,
trong cái nhìn của hiện tượng học, chỉ là thế giới khi có một ý thức hướng đến
nó, còn ý thức cũng chỉ là ý thức khi có một thế giới để nó hướng đến. Sự phân
chia chủ thể/ khách thể, khiến giữa chúng mở ra một vực thẳm, đã không còn nhiều
ý nghĩa. Giờ đây, tất cả đều là chủ thể, vừa là cái nhìn vừa là cái được/ bị
nhìn. Và, trong thế tương tác song phương ấy, sự vật trở lại trạng thái ban đầu,
trạng thái lần đầu tiên nó trình hiện. Còn nhà triết học thì cũng phải thực hiện
những phương pháp giảm trừ, như những thao tác lau rửa. Nhờ thế, sự vật tự
phơi mở trước con người không phải như một đồ vật, một đối tượng nữa, mà
như một hiện tượng.
Hiện tượng học Heidegger trở lại với hữu thể học nhưng không
phải là sự tiếp nối truyền thống hữu thể học cổ điển từ Platon, mà là hữu thể học
hiện đại với việc nhận thức lại, thậm chí thay đổi, vai trò của chủ thể, tạo ra
một hệ hình mới trong lịch sử triết học và mỹ học. Nền hữu thể học cổ điển, lấy
cái bên ngoài làm thước đo, chọn cái siêu việt để cắt nghĩa tồn tại hữu thể, đã
bị lật nhào. Giờ đây, với nền hữu thể học thời mới, của hệ hình mới, khởi đi từ
hiện tượng học, chỉ có chủ thể là hoàn bị, là nguyên nhân đầu tiên của hiện hữu,
là căn nền tồn tại của thế giới. Thế giới chỉ còn là thế giới được chủ thể cấp
nghĩa mà thôi.
Cái nhìn mới về con người và thế giới này đã làm sống lại
ngôn ngữ thi ca ngay ở Mưa Nguồn, tập thơ đầu của Bùi Giáng. Mưa Nguồn là
mưa ở phía tây, vùng rừng núi, nơi xuất phát của những dòng chảy, và của tất cả
những gì trôi chảy. Nước đầu nguồn thì trong sạch, trinh nguyên, nhưng càng về
trung du và đồng bằng, nhất là qua những đô thị, thì càng ngầu đục. Con người,
cũng như nước, càng xa nguồn thì lại càng khát khao về nguồn, để, một lần nữa,
được hưởng sự thanh thỏa với một ý thức trọn vẹn. Mưa Nguồn trong thơ
Bùi Giáng, bởi thế, là một biểu tượng gốc (archétype), là trung tâm của
một trường nghĩa. Chữ Nguồn trong Mưa Nguồn, phái sinh một hệ biểu tượng
chỉ những cái nguyên thủy, ban đầu, gốc rễ, những cái tiết trinh và nguyên
lành, là bản chất của thế giới tự nhiên khi chưa bị những quan niệm của truyền
thống cưỡng bức, vấy bẩn.
Trước hết, có thể thấy biểu tượng này nằm ở chiều kích không
gian, như nguyên tuyền, nguyên khê (“Nghe trời đổ lộn nguyên
khê”), cổ độ (“Nước xuôi dòng là cổ độ nhìn theo), rừng, ngàn (“Lỡ
từ lạc bước chân ra/ Chết từ sơ ngộ màu hoa trên ngàn”), đất Thượng (“Miền
đất Thượng có mấy bờ hoa mọc/ Xa biệt lắm mưa nguồn trên mái tóc/ Đã mấy lần thổi
lạc lệ lưa thưa”)… Rồi những ngọn nguồn khác: thời gian vũ trụ: nguyên
xuân (“Thưa rằng: ly biệt mai sau/ Là trùng ngộ giữa hương màu Nguyên
Xuân”), thời gian trong một năm: xuân (“Ngày xuân xanh sơ ngộ để
thiên thâu”), thời gian trong vòng đời một người: tuổi thơ (“Non hồng
chiều vọng chân mây/ Sương chừng lãng đãng rơi đầy tuổi thơ”)… Rồi thời gian của
người, trước hết là người châu Phi như là một ngọn nguồn phát tích của nhân loại. Mưa
Nguồn được viết để “tặng ba người con gái chiêm bao ở bờ cỏ châu Phi”. Sau
đó là đến người Mọi (người rừng/ người ở rừng), cô em Mọi nhỏ (“Em từ
Mọi Nhỏ thanh tân/ Mười hai con mắt thiên thần mở ra”; “Mọi là Em, Mọi Sơ
Xuân/ Ban sơ núi đỏ chào mừng non xanh”). Thậm chí là đươi ươi, một tiền
nhân, dự nhân của con người. Bùi Giáng tự nhận mình là Đười Ươi Thy Sĩ, nên “Ta
về rũ áo đười ươi/ Trút tờ phong nhã cho người phụ nhau”… Sau cùng là không -
thời - gian - chiêm - bao, tuy là một hỗn độn, nhưng lại là khởi nguồn của định
danh, nên cũng có tên là cố quận: “Hỗn mang về giữa hiên nhà/ Bấy giờ cố
quận tên là chiêm bao”. Thơ Bùi Giáng, bởi vậy, đầy những chiêm bao, mộng, mộng
mị, mộng ban đầu, sơ nguyên mộng…
Nước, cùng với lửa, mang tính tẩy rửa. Nước mưa càng có giá
trị thanh tẩy cao hơn. Mưa, nhất là Mưa Nguồn, là một hành vi làm sạch
mang tính vũ trụ, linh thiêng. Không phải ngẫu nhiên mà trước ngày lễ, ngày hội
thường có những cơn mưa rửa đền, rửa chùa. Sự vật sau khi sinh ra đều phải lăn
lóc chốn hồng trần, nên không thể không lấm bụi đời. Để trở về với thể tính hoặc
tinh thể uyên nguyên của mình, không thể không lau rửa. Thao tác lau rửa này phần
nào giống với các phương pháp giảm trừ hiện tượng học. Như vậy, không chỉ vật
được nhìn mà cả mắt nhìn đều cần được lau rửa - giảm trừ hiện tượng học. Cả hai
quá trình này, một ở đối tượng một ở chủ thể, gặp gỡ nhau, xoắn luyến vào nhau
làm cho sự vật hiện hữu, hoặc tồn tại đích thực, tức một tồn tại ở trong sự
nói về tồn tại là ngôn ngữ. Và, vì thế, ngôn ngữ được phục sinh ở trạng
thái nguyên thủy:
Tiếng nói xưa vang trên đầu ngọn lúa
Vì ngôn ngữ ngày kia em để úa
Bỗng lên lời bên mép cỏ như sương
Cũng xanh như dòng lệ khóc phai hường.
(“Biểu
tượng nguyên sơ”)
Đọc Mưa Nguồn, bởi thế, ta như bước vào một thế giới
vừa quen thuộc vừa mới lạ. Trong cái nhìn hiện tượng học, cũng cây cỏ ấy, cũng
bờ lúa ấy, cũng những bông hoa ấy, nhưng dường như chúng xanh hơn, thắm tươi
hơn. Giống như một thiên nhiên sau mưa và mặt trời ló rạng với một ánh sáng
khác: “Vũ quá sơn dung sấu/ Thiên quang trúc ảnh trường” (Nguyễn Trãi). Bởi thế,
nhại theo một công án thiền, ta cũng có thể nói, chưa gặp hiện tượng học thấy
núi là núi, sông là sông. Gặp hiện tượng học rồi lại thấy núi vẫn là núi, sông
vẫn là sông; nhưng đã là một thứ núi sông khác, một thiên nhiên khác. Thiên
nhiên ấy tôi cũng từng đã bắt gặp ở Tây Tạng: trong những thung lũng, sườn núi,
hồ nước. Trên cao năm nghìn mét, với một mắt nhìn trong sáng và một bầu khí
trong vắt, thì mọi vật từ màu sắc, hình khối, âm thanh, nhịp điệu đều trở nên
thật hơn và, do đó, cũng huyền diệu hơn.
Thiên nhiên Mưa Nguồn còn một khác biệt nữa là
không bất động mà luôn trôi chảy. Nếu trong Thơ Mới, nhất là ở Bức Tranh
Quê của Anh Thơ, thiên nhiên được miêu tả một cách duy nhiên (“Mưa đổ bụi
êm êm trên bến vắng/ Đò biếng lười nằm mặc nước sông trôi”), thì thiên nhiên
thơ Bùi Giáng luôn ở trong thế tràn bờ: sự vật không chỉ là nó mà còn là không
- nó. Tức luôn trong tư thế giao tiếp, đối thoại với mọi vật khác để mà biến đổi
mình, đúng hơn được là mình trong dòng tồn tục. Bởi lẽ, trong cuộc đối thoại
này, mọi vật đều là chủ thể đang tự phơi mở và hướng đến một chủ thể khác cũng
đang tự phơi mở. Trong thế giới thơ Bùi Giáng, mọi vật đều hướng về nhau:
sự vật hướng đến sự vật, con người hướng đến sự vật, sự vật hướng đến con người,
con người hướng đến con người… Bởi vậy, ở Mưa Nguồn, có rất nhiều những từ
chỉ sự giao tiếp, như ngó (“Thuở xưa kia suối ngọc ngó mây
vàng”), nhìn (“Em ngồi lại nhìn thu lên bóng nước/ Con cò trắng nhớ
nhung trời bữa trước”), nghe (“Nghe trong mình nước mắt chảy lên mi/
Nghe bốn bên thiên hạ ngó em vì”), chờ (“Đồng ruộng đó đương chờ em
bước tới”), rủ (“Khắp bốn bề thiên hạ rủ nhau thưa/ Em là em con gái
tuổi đang vừa”), níu (“Môi cười trong lệ mù sương/ Níu trong hồng hạnh
thu hường đã phai”, “Giòng sông chảy ai người xin níu lại”)…
Bùi Giáng, nhờ thế, có một giọng điệu tâm tình đặc biệt. Mỗi bài
thơ được viết ra như để tự bộc bạch hoặc nói với ai đó. Ngôn ngữ thi nhân đầy
những từ biểu cảm bày tỏ thái độ người nói, như thế nên chi (“Cũng
lay lắt bởi đời xuân em ạ/ Thế nên chi anh cũng viết dòng này”), em ồ em (“Mở
con mắt một lần lên tiếng thử/ Em ồ em, anh nói một lời này”)… Đặc biệt, có nhiều
bài là những đối thoại trực tiếp theo công thức hỏi rằng, thưa rằng (“Hỏi
rằng: người ở quê đâu/ Thưa rằng: tôi ở rất lâu quê nhà”), hoặc đơn giản chỉ hỏi,
rằng (“Hỏi tên, rằng: Biển - Dâu - Ngàn/ Hỏi quê, rằng: Xứ mơ màng, đã
quên”). Và, ở trong trường giao thoại này, các đại từ nhân xưng thơ Bùi Giáng
nhiều khi cũng không còn là nó nữa, tức có sự chuyển ngôi, đổi ngôi, hoặc cùng
lúc kiêm nhiệm nhiều ngôi. Đại từ nhân xưng anh, em là một ví dụ.
Anh, em có thể là ngôi thứ nhất (tự xưng), ngôi thứ hai (người ngôi thứ nhất
nói với) hoặc ngôi thứ ba (người ngôi thứ nhất nói về) tùy theo
ngữ cảnh. Cũng có trường hợp trong một ngữ cảnh, anh, em có thể đóng cả ba vai.
Tức có hiện tượng nhòe ngôi. Như vậy, nếu nhìn theo chiều ngược lại,
thì ngôi thứ ba luôn luôn bị sát nhập vào ngôi thứ hai. Thế giới không còn tiếng
nói độc thoại đã đành, mà không cả tiếng nói về một đối tượng vắng mặt, chỉ duy
nhất vang lên tiếng nói song thoại. Nghĩa là, quan hệ tôi và nó mang
tính độc thoại, trong đó con người bị nhìn, bị tước đoạt tự do, bị đối tượng
hóa, đã được thủ tiêu; chỉ còn lại quan hệ tôi và anh mang tính đối
thoại, con người nhìn nhau, tự do và cá tính được bảo toàn.
Trở về với sự vật, nhất là những sự vật trực quan, cụ thể, đồng
thời lại đưa sự vật ấy vào các quan hệ tương tác, đối thoại, thế giới ngôn ngữ
Bùi Giáng, vì thế, vừa sáng rõ vừa mơ hồ, như có nắng trong mưa. Nhưng chính
tính lưỡng thê này mới là sự tồn tại đích thực. Bởi mọi tồn tại đích thực đều
là tồn tại trong thế giới, hữu thể - tại - thế, tức tồn tại trong và bằng quan
hệ, tồn tại trong sự trở thành. Vì thế mà tồn tại nào cũng là trung chuyển.
Và trung chuyển nào cũng là sương mù. Và chính ở trạng thái vừa có ánh sáng của
sương, vừa có bóng tối của mù, mới xuất hiện một vầng sáng năm màu rực rỡ nối
liền trời và đất.
2. Bùi Giáng, từ chơi chữ đến trò chơi ngôn ngữ
Văn chương Việt đầy rẫy những chơi chữ với nhiều hình thức
khác nhau.
Từ chuyển phụ âm đầu (“Thuyền từ cũng muốn về Tây Trúc/ Trái
gió cho nên phải lộn lèo” - Hồ Xuân Hương), dùng đồng âm dị nghĩa (“Tôi tôi
vôi/ Bác bác trứng” - Câu đối; Mồm bò mà không phải mồm bò mà lại phải mồm bò”
- Câu đố dân gian), nói lái Hán - Nôm (“Chi chi dã” thành “Cha cha đĩ” - Nguyễn
Khuyến), chiết tự chữ Hán (“Thiên duyên cũng muốn nhô đầu dọc/ Phận liễu sao đà
nảy nét ngang” - Hồ Xuân Hương), thậm chí bẻ chữ Tây, tên Tây ra thành từ Việt
để chơi (“Chắc tôn ông không bằng lép tôn tôi/ Lep Tônxtôi” - Giai thoại
Chế Lan Viên đùa Nguyễn Đình)... Chơi chữ làm cho câu văn trở nên, một mặt đa tầng,
ẩn ý, mặt khác trào lộng, dí dỏm. Đây là những trường đình, đoản đình, chỗ nghỉ
óc cho một hành trình đọc những văn bản trang nghiêm, đôi khi đến mức thành khô
cứng, giả tạo, nơi thông gió trong những xã hội bị thống ngự bằng thứ diễn ngôn
chi hồ giả dã.
Ngôn ngữ nào, đành rằng, cũng có những chơi chữ. Nhưng, có lẽ,
không ở đâu ngôn ngữ lại là mảnh đất màu mỡ cho những trò chơi chữ nghĩa như ở
tiếng Việt. Là ngôn ngữ đơn âm tiết, tức mỗi từ là một hình vị, tiếng Việt sở hữu
vô số, có lẽ chỉ ít hơn tiếng Hán, những từ đồng âm khác nghĩa, một trong những
cơ sở chủ yếu của chơi chữ. Tính đơn âm tiết này còn mạnh đến mức tạo thành xu
hướng đơn âm tiết hóa các từ đa âm tiết nước ngoài, nhất là các nhân danh và địa
danh, thành các từ đơn âm, để nó đủ tư cách pháp nhân tham dự cuộc chơi. Bởi thế,
hẳn chỉ có tiếng Việt mới có những thể loại văn bản ngôn từ chuyên chơi chữ,
như câu đối, câu đố, đố thanh giảng tục/ đố tục giảng thanh, tiếu lâm, truyện
cười, giai thoại…
Bùi Giáng, cũng như mọi nhà thơ Việt Nam tài năng khác, đều đủ
giàu có ngôn từ để chơi chữ. Bùi Giáng còn được gọi là “Tề Thiên ngôn ngữ”, là
“bát ngát trời chữ nghĩa”. Kho từ vựng của ông đủ để nói về tất cả các lĩnh vực
ngược và xuôi. Nói xuôi cũng được nói ngược cũng xong. Bởi thế, ở đây chỉ xin dẫn
ra ông chơi cái tên của mình vừa như một sự tra vấn bản thể luận, vừa như một
đùa cợt, bằng cách nói lái đủ kiểu, như Bùi Bàng Dúi, Bùi Bán Dùi…, nói lái kiểu
tiếu lâm nghịch ngợm: Bùi Tồn Lưu, Bùi Tồn Lê…, ghép chữ: Bùi Bê Bối, Bùi Văn
Chiêu Lỳ, Brigitte Giáng, Giáng Monroe… Thậm chí, ở ngay chỗ nghiêm chỉnh nhất
là các thuật ngữ triết học hiện tượng luận, Bùi Giáng cũng làm người ta giật
mình bởi lối lái chữ nghịch ngợm như tồn lưu, lưu tồn, tồn liên, liên tồn, tồn
lý tý ngọ, tồn lập tập trung…. , rồi cồn lau, cồn lê… “Lọt thềm trận gió đi
hoang/ Tồn liên ở lại xin làn dồn ra”…
Tuy vậy, Bùi Giáng không dừng lâu trước trò chơi chữ. Bởi,
chơi chữ là buộc người ta phải thừa nhận rằng mỗi từ có một nghĩa đen, nghĩa chủ
yếu quy chiếu về một thực tại khách quan độc lập, nên mọi sự chơi chữ, mà thực
chất là “chơi nghĩa”, đều chỉ là sự biến điệu xung quanh cái nghĩa gốc ấy. Các
biện pháp chơi chữ, vì vậy, đều rất hữu hạn. Hơn nữa, đã nói đến trò chơi là
nói đến quy tắc, bởi quy tắc tạo ra trò chơi. Người chơi, bởi vậy, phải tuân thủ
quy tắc. Vì thế, xét cho cùng, người chơi cũng chỉ là một yếu tố của sự chơi.
Là một người tự do, không chịu bất cứ một ràng buộc nào, dẫu là sự ràng buộc của
sự chơi, Bùi Giáng nhanh chóng chuyển sang một cuộc chơi khác là trò chơi ngôn
ngữ (10).
Trò chơi ngôn ngữ cũng có quy tắc. Và, xét riêng ở cạnh khía
ngôn ngữ thì quy tắc ở đây chính là ngữ pháp. Bởi không có ngữ pháp thì không
có lời nói, tức không có sự thực hành ngôn ngữ. Nhờ có các quy tắc và/là ngữ
pháp mà ngôn ngữ, một mặt, có thể diễn tả được sự áp dụng đa dạng, mặt khác là
tính hệ thống và, do đó, tính phi thời gian. Nhưng từ cạnh khía trò chơi, thì
ngôn ngữ lại gắn liền với thời gian. Bởi lẽ, người ta không thể nào ngay cùng một
lúc biết hết được toàn bộ những trường hợp áp dụng của một từ trong thực tiễn.
Điều này chỉ có thể dần dần được biết đến trong thời gian. Hơn nữa, trong trò
chơi, bất kỳ một ngẫu nhiên nào, dù nhỏ bé đến đâu, đều có khả năng tạo ra hiệu
ứng cánh bướm, khiến trò chơi đi theo những hướng bất ngờ nhất, ngoài mọi sự
tiên liệu. Như vậy, khi ngôn ngữ bắt đầu được quan niệm như là hành động, tức
trò chơi, thì khái niệm quy tắc ngữ pháp cũng được thay thế bằng khái niệm luật
chơi (quy tắc của trò chơi). Như vậy, từ chơi chữ đến trò chơi ngôn ngữ thực chất
là từ nghĩa đến ý nghĩa, từ từ pháp học đến ngữ pháp học rồi đến ngữ dụng học.
Trò chơi ngôn ngữ ra đời còn như là hệ quả của một quan niệm
mới về thực tại: ngôn ngữ gắn liền với đời sống, biến đổi đời sống, thậm chí là
bản thân đời sống (“Tôi gọi Cần Thơ là Cần Thở/ Cần Thơ ơi... cần thở đến bao
giờ”). Trò chơi ngôn ngữ, bởi vậy, là những thời đoạn trong tiến trình cuộc sống.
Chính nó mang lại cấu trúc, hình thái và phương hướng cho tiến trình ấy. Các trò
chơi ngôn ngữ, vì vậy, tuy cũng được cấu trúc hóa bằng các nguyên tắc, nhưng là
các nguyên tắc theo ý đồ của người hành động. Vả lại, các quy tắc ấy ra đời
trong diễn trình chơi, trong sự tái tạo liên tục những cấu trúc mới trong thế
giới cũng như trong tư duy. Các cấu trúc ấy không quy định thế giới cũng như tư
duy một cách lâu bền, mà chỉ là các quy tắc ứng với từng trường hợp, có giới
hạn. Tức các quy tắc này chỉ tồn tại trong trò chơi, hết trò chơi là hết quy tắc.
Đồng thời, quy tắc ấy cũng chỉ thực sự sáng tạo trong thực hành các trò chơi.
Người nghệ sĩ, do vậy, trước khi tham dự vào trò chơi ngôn ngữ thì không/chưa
có quy tắc nào cả, chỉ khi anh ta viết thì quy tắc mới dần dần xuất hiện, bởi lẽ
anh ta cầm bút chính là để tạo ra quy tắc. Một thứ quy tắc trước hết của và cho
anh ta, do đó, mang đậm cá tính sáng tạo của anh ta. Quy tắc này, quả thật,
không như một hình mẫu để dành cho người khác.
Thời điểm Bùi Giáng chuyển từ chơi chữ sang trò chơi ngôn ngữ
thì khó mà biết được một cách chính xác, bởi lẽ, sự đứt đoạn này, có thể, được
tạo ra bởi một quá trình. Quá trình đó, có khi bắt đầu từ khi ông làm “Tô Vũ
chăn dê”, hàng ngày lùa bò vào rừng, mang theo những cuốn sách tiếng Pháp dày cộp,
rồi để mặc chúng tự do gặm cỏ, còn mình thì tìm một nơi thuận tiện ngồi gặm
sách. Vào đầu những năm 60, không khí học thuật và tư tưởng ở thành thị miền
Nam còn đang cởi mở và bản thân Bùi Giáng cũng vừa đạt tới độ chín, thì thi
nhân cho xuất bản Mưa Nguồn (1962), tập hợp những bài thơ sáng tác trước đó,
như để chấm dứt một giai đoạn, đồng thời tạo ra một cái vốn/ thương hiệu/ quyền
uy, để bày đặt ra cuộc-chơi-thơ-ca mới. Sau đó Bùi Giáng tạm nghỉ làm thơ và
liên tiếp cho ra đời những tập khảo cứu triết học như Tư Tưởng Hiện Đại (1962),
Martin Heidegger Và Tư Tưởng Hiện Đại (2 tập) (1963)… Đến đây, có thể nói, ảnh
hưởng của triết học đã làm thay đổi toàn bộ cuộc sống và sáng tác của nhà thơ.
Bởi thế, người ta có thể thấy các thi phẩm in về sau, càng xa Mưa Nguồn bao
nhiêu thì càng khác biệt với Mưa Nguồn bấy nhiêu.
Ở Mưa Nguồn, Bùi Giáng còn chú trọng nhiều đến việc đưa ngôn
ngữ trở về với bản tính nguyên sơ, chân thực của nó. Và, cũng ở tập thơ
này, Bùi Giáng cũng rất quan tâm đến thể tính của thi ca. Ông tìm nó ở thơ, ở
ngôn ngữ thơ và ở cả cái nên thơ. Còn trong những tác phẩm sau Mưa Nguồn, như
Lá Hoa Cồn, Ngàn Thu Rớt Hột, Màu Hoa Trên Ngàn, Sa Mạc Trường Ca, Rong Rêu, Mười
Hai Con Mắt, Tuyết Băng Vô Tận Xứ, Mùa Màng Tháng Tư…, Bùi Giáng đã vượt thoát
ngôn ngữ, vượt qua sự đi tìm thể tính thi ca ở những phạm trù vĩnh cửu là cái đẹp,
cái thơ. Bùi Giáng bây giờ không còn cư ngụ ở ngôn ngữ nữa, không cả ở cái đẹp,
cái thơ nữa, mà ở cái siêu tuyệt, cái tổng thể, để, cuối cùng, lại không ở cái
siêu tuyệt, cái tổng thể nữa, mà ở những cái nhìn, những ứng xử trong mỗi trường
hợp sống, mỗi khoảnh khắc, mỗi lát cắt sống, tức, mỗi trò chơi ngôn ngữ. Bởi vậy,
với thi nhân, thơ ở phương diện thể loại như một vũ trụ dãn nở, không ngừng
chuyển dịch về đỏ. Bây giờ, không chỉ tiểu thuyết mới là thể loại mở, đang hình
thành, mà cả thơ. Thơ Bùi Giáng cùng lúc chứa nhiều thể thơ, thậm chí thể loại.
Nghĩa của mỗi câu thơ, của từng bài thơ càng ngày càng trở nên bất định, hũ
nút, thậm chí vô nghĩa. Từ chỗ thay đổi quan niệm về thơ, Bùi Giáng thay đổi cả
quan niệm về sáng tác, kể cả cách sáng tác.
Làm thơ với Bùi Giáng, từ đây, không phải là sáng tác nữa mà
là ứng tác. Thi nhân viết trong mỗi hoàn cảnh, mỗi trường hợp cụ thể. Cần thì
viết, hầu như không phải đắn đo suy nghĩ gì. Thầy Thanh Tuệ, Giám đốc Nhà xuất
bản An Tiêm, người chuyên in sách Bùi Giáng, kể: “ảnh lang thang suốt ngày, chẳng
thấy lúc nào ngồi viết hết. La cà hết nơi này đến nơi khác, uống rượu say khướt
rồi về lầu lăn ra sàn ngủ, nhiều ngày bỏ cả bữa ăn. Đêm cũng không thức,
chỗ nằm tối thẳm. Tôi in không kịp, nói ảnh tạm ngừng thì ảnh ngừng. Nói có
máy, có giấy, nói buổi sáng thì buổi tối ảnh đã tới ném bịch xuống cả năm, bảy
trăm trang”. Còn đây là cảnh tượng Bùi Giáng làm thơ tại chỗ dưới con mắt kinh
ngạc của Mai Thảo: “Ông hỏi mượn một cây bút, xin một xấp giấy, một chai bia lớn
nữa. Ông làm thơ tại chỗ […] Bùi Giáng viết, thoăn thoắt, vùn vụt, nhanh không
thể tả. Như thơ không thể từ đầu, từ tim chảy xuống, lâu quá, mà ngay từ ngọn
bút từ đầu ngón tay thôi […] Chai bia còn sủi bọt […] đã xong hơn hai mươi
bài thơ […] bài thơ nào cũng khác lạ, cũng thật hay, cũng đích thực là từng hạt
ngọc của cái thơ Thượng Thừa Bùi Giáng” (11).
Như vậy, làm thơ tại chỗ, hay ứng tác, Bùi Giáng không nghĩ
nhiều đến kết quả cuối cùng của/là từng bài thơ. Ông chỉ đáp ứng nhu cầu trước
mắt, tùy từng hoàn cảnh mà sáng tác, sáng tạo xong là xong. Thơ ông giai đoạn
này, bởi vậy, như hỗn hợp nhiều tư tưởng, phong cách, thể loại, ngôn từ đối lập
nhau. Bởi thế, có người, như Thụy Khuê chẳng hạn, tiếc cho Bùi Giáng bên cạnh
những bài thơ, câu thơ tuyệt tác, lại có nhiều câu thơ độn, nhiều bài thơ độn,
tự lặp lại mình một cách dễ dãi. Thực ra, đọc thơ Bùi Giáng giai đoạn sau Mưa
Nguồn, không nên chỉ chú ý đến từng bài riêng rẽ, mà chú ý đến quan niệm tổng
thể của thơ ông. Bởi lẽ, lúc này thi nhân không còn đi tìm cái đẹp ở thơ, mà đi
tìm cái tổng thể, cái siêu tuyệt, là những cái không còn nằm ở sự cân đối, hài
hòa, thơ mộng, hợp lý nữa, mà nằm ở những gì phi đối xứng, không hài hòa, lệch
chuẩn, thậm chí phi lý, hay đúng hơn cái nằm ở đằng sau, ở phía bên kia tất cả
những thứ đó.
Ở chỗ này, Thanh Tâm Tuyền, nhà thơ cách tân hàng đầu Việt
Nam, nói rất đúng: “Với tôi là từng bài thơ. Nói đến từng bài thơ Bùi Giáng,
bài thơ này bài thơ kia của Bùi Giáng lại là chuyện tức cười lắm lắm. Bùi Giáng
là cái hiện tượng dị thường của một suối thơ ăm ắp không ngừng. Đọc Bùi Giáng
cũng phải đọc như thế. Đứng trên đơn vị từng bài. Bùi Giáng đặt tựa cho từng
bài là ngắt thơ ra, ngắt chơi ra vậy thôi. Nói đến mấy ngàn bài thơ Bùi Giáng
là đúng. Mà nói thơ Bùi Giáng chỉ có một bài, vô tận vô cùng, là đúng
hơn” (12). Lời nhận xét xác đáng của Thanh Tâm Tuyền dành cho Bùi Giáng, gợi
nhớ đến Nietszche với quan niệm về ba biến thể của sáng tạo. Bùi Giáng đã vượt
qua giai đoạn lạc đà, rồi giai đoạn sư tử, thậm chí ở ông dường như không hề có
những giai đoạn ấy, mà chuyển ngay sang giai đoạn đứa trẻ. Ông đã đạt đến chỗ
thượng thừa của sáng tạo kiểu thiên tài khi ông đã sống như chơi, như anh nhi,
như đồng ấu. Đứa trẻ - sáng tạo - chơi trong Lão - Ngoan - Đồng - Bùi - Giáng
đã hiện hữu sống động, nó chơi/sáng tạo trong từng phút, từng giây tham dự ở đời.
Bởi thế, với người chơi Bùi Giáng, nói như Thanh Tâm Tuyền, chỉ có cái sáng tạo
tổng thể, và bài thơ là từng nhát cắt rời của cái tổng thể ấy, và cả của cái hiểu
của những con người bình thường, những kẻ chỉ biết chơi - thi thoảng.
Không chú ý đến kết quả sáng tạo, Bùi Giáng chỉ chú trọng đến
diễn trình sáng tạo. Tức biến thơ, từ nghệ thuật không gian thành nghệ thuật thời
gian, từ loại hình nghệ thuật định cư thành nghệ thuật du cư. Tất cả đều lên đường,
tất cả đều trên đường: “Xin chào nhau giữa con đường/ Mùa xuân phía trước miên
trường phía sau”. Chỉ ở diễn trình người ta mới thấy được tính chất trò chơi của
nghệ thuật, thi ca, của trò chơi ngôn ngữ. Diễn trình mang lại niềm vui sáng tạo,
bởi người chơi được là chính mình. Bùi Giáng khi làm thơ thường hay nói đến từ
chơi, rỡn, đặc biệt là câu cửa miệng vui thôi mà! Sự chú trọng đến diễn trình
sáng tạo hơn là kết quả sáng tạo ở Bùi Giáng khiến người ta nghĩ đến nghệ thuật
đương đại như nghệ thuật sắp đặt, trình diễn, nghệ thuật video, nghệ thuật thực
địa, nghệ thuật đa phương tiện… Trước hết là tính tổng hợp của nó, vừa là hội họa,
điêu khắc vừa là sân khấu. Sắp đặt và trình diễn, bởi thế, không chỉ diễn ra
trong không gian, mà còn diễn ra trong thời gian. Và, cuối cùng, tác phẩm sắp đặt
và trình diễn sau thời gian trưng bày là hết, không có tính cách vĩnh cửu như hội
họa giá vẽ. Nhìn Bùi Giáng từ nghệ thuật đương đại, một mặt thấy được quan niệm
về sáng tác và tác phẩm của ông đã đổi khác, vượt qua chủ nghĩa hiện đại để bước
vào hậu hiện đại, mặt khác thấy rõ ở thơ ông trò chơi ngôn ngữ đang dần dần chiếm
thế chủ đạo.
3. Bùi Giáng, nhà thơ của các nhà thơ
Bùi Giáng, cũng như các thi sĩ thiên tài, đều vượt quá mọi
đóng khung. Tuy nhiên, nhà phê bình, vốn là một động vật thích phân loại, nên,
một mặt để thỏa mãn mình, mặt khác để hiểu thi nhân, ít nhất là trên đại thể,
thì có thể tiếp cận ông từ cạnh khía kiểu nhà thơ. Bùi Giáng, tôi nghĩ là một
thi sĩ - triết gia, một nhà thơ đồng thời là một nhà triết học. Thi sĩ - triết
gia, khác với triết gia - thi sĩ, tồn tại trước hết với tư cách nhà thơ, sau đó
mới đến nhà triết học. Kiểu nhà thơ này không phải đến Bùi Giáng mới có, mà từng
tồn tại trong văn đàn thế giới như Goethe, Hoelderlin, Braudel, Tchutchev…, hay
Nguyễn Gia Thiều, Nguyễn Du, Tản Đà… ở Việt Nam.
Tiếp tục truyền thống thi sĩ - triết gia này, Bùi Giáng đã
nâng tầm vóc của nó, ít nhất trong trường hợp Việt Nam, lên cao thêm một bước.
Việt Nam vốn không phát triển lắm về triết học. Các tư tưởng triết lý, vì thế,
phần lớn có nguồn gốc từ các nền văn hóa lớn bên ngoài. Việc tiếp nhận chúng
thường theo nguyên tắc tương ứng chứ không phải đồng thời, như trường hợp Tản
Đà đầu thế kỷ XX tiếp thu tư tưởng của các nhà triết học Ánh Sáng thế kỷ XVIII.
Các thi sĩ - triết gia của Việt Nam, vì thế, xét trên cạnh khía thời đại, thường
lỗi thời ít nhất một nhịp. Điều này hẳn ít nhiều ảnh hưởng đến tầm vóc và, do
đó, tư thế đối thoại với thế giới.
Bùi Giáng, ngược lại, tiếp thu chủ nghĩa hiện sinh của
J-P.Sartre, A.Camus, K.Jaspers…một cách trực tiếp và đồng thời, khi nó còn đang
sống động và đang phát triển. Rồi từ triết học hiện sinh đi đến hiện tượng luận,
sau đó hiện tượng luận hiện sinh của Heidegger. Có thể không khí học thuật cởi
mở của xã hội miền Nam bấy giờ, có thể các giáo sư đại học như Nguyễn Văn
Trung, Trần Thái Đỉnh, Lê Tôn Nghiêm, Trần Văn Toàn… hồ hởi mang triết học hiện
sinh từ phương Tây về, đã ít nhiều có ảnh hưởng đến tâm thế Bùi Giáng. Nhưng,
tôi nghĩ, Bùi Giáng, chủ yếu, đi đến với triết học Heidegger bằng trải nghiệm
riêng của mình. Từ cảm nghiệm vong thân đến với tự do, Bùi Giáng không hiểu triết
học như một thầy giáo, mà sống triết học như một bậc thầy. Bởi thế, ông có đầy
đủ tư cách triết gia, để phê phán Sartre trong Heidegger Và Tư Tưởng Hiện Đại,
trao đổi thư từ học thuật với chính Heidegger và nhà thơ René Char. Quả thật, lần
đầu tiên trong lịch sử văn học Việt Nam có một nhà thơ Việt Nam sống cùng nhịp
với các trào lưu tư tưởng lớn của thế giới đương đại.
Trước đây, trong thời tiền hiện đại/ hiện đại, vẫn thấy những
trường hợp thi sĩ và triết gia tuy có chỗ trùng, nhưng rốt cục, vẫn là hai con
người riêng biệt. Như một sự phân thân. Còn ở Bùi Giáng thì cuộc đời, thơ ca và
triết học là một, là một thứ tam diện nhất thể, đúng hơn tam vị nhất thể. Như
con khỉ Mỹ Hầu Vương trở thành Tôn Ngộ Không sau khi ra khỏi lò bát quái của
Thái Thượng Lão Quân, Bùi Giáng trở thành Bùi Giáng, một thi sĩ - triết gia,
sau khi đã chưng cất được một hợp chất từ ba yếu tố cuộc đời - thi ca - triết học
trong “nồi hầm” (13) văn hóa thời đại có nhiệt độ cao và áp suất lớn.
Hơn nữa, ở thời hậu hiện đại, thi sỹ và/là triết gia cùng đưa ra những diễn
ngôn mới, đúng hơn, diễn ngôn về diễn ngôn, không hề chịu một quy định trước
nào, cũng không có tham vọng trở thành phổ quát, chỉ khát khao tỏ lộ cá tính
riêng thuộc của mình. Hay, nói khác đi, cuộc đời của Bùi Giáng thi sĩ và tư tưởng
gia, tuy là nhiều, nhưng đều dẫn đến một đích nhắm là tìm gặp cái Uyên Nguyên,
cái Bản Nguyên trong thế giới vạn vật. Heidegger thường tụng ca thi gia và tư
tưởng gia, những kẻ canh giữ ngàn đời cho ngôi nhà của tồn tại như/ là/ qua/ bằng/ bởi
ngôn ngữ. Thế nên, Bùi Giáng, xuất nhập cả trong thân phận thi gia lẫn tư tưởng
gia, chẳng qua cũng chỉ là những cách thế tuy khác nhau, nhưng đều dẫn trở về
ngôi nhà của tồn tại.
Hợp chất của cái “nồi hầm” siêu tổng cộng các yếu tố văn hóa
thời đại đó chính là cái mà Bùi Giáng gọi là tư tưởng hiện đại. Tư tưởng hiện đại,
theo Bùi Giáng, trước hết là tư tưởng đương đại, mà trong thời đại của ông là
hiện tượng học hiện sinh và, sau đó, là toàn bộ những điểm khả thủ của tư tưởng
nhân loại không phân biệt đông tây kim cổ được nhìn từ tư tưởng đương đại. Bùi
Giáng gọi động thái này là “trùng phục thu hồi”, một kiểu tiếp thu sáng tạo như
ngày nay thường nói. Tư tưởng hiện đại, bởi thế, luôn là sự giao thoa giữa cái
đương đại và cái đã qua, đưa cái đã qua trở thành đương đại. Nội dung của tư tưởng
hiện đại của mỗi thời có thể mỗi khác, tùy theo sự thông diễn của người đương
thời, nhưng cái gọi là tư tưởng hiện đại thì như một hằng số thời nào cũng có.
Đó chính là sự “thiết lập Vĩnh Thể trên dòng Tồn Lưu” của Bùi Giáng.
Tư tưởng hiện đại của thời đại Bùi Giáng chính là hiện tượng
học thông diễn mà thi nhân gọi là giải minh hay minh giải học. Sống, làm nghệ
thuật cũng như làm học thuật, trước hết là phải thông (thông diễn, thông giao,
tương thông, liên thông) đã, tức thâm nhập vào đối tượng, trở thành đối tượng,
biến đối tượng thành một chủ thể, sau đó phải diễn (diễn giải, diễn dịch, diễn
giảng, quảng diễn), tức trình bày cái thông của mình cho người khác. Thông diễn,
như vậy, là một quá trình tham dự của một chủ thể vào một đối tượng để biến đối
tượng đó thành một chủ thể mới, không chỉ với người khác mà cả với chính chủ thể
trước. Thông diễn học, vì thế, là một khoa học chủ quan, hay nói khác vừa là một
khoa học vừa là một nghệ thuật. Nó có khả năng biến một sự kiện (khách quan)
thành một chân lý (chủ quan), bởi như Kierkegaar nói: chân lý là chủ quan. Với
tư cách là trí tuệ cảm xúc, thông diễn học là phương thức nhận thức chủ yếu,
phù hợp với cái nhìn thực tại mới của con người trong xã hội hậu công nghiệp,
tin học và công nghệ cao.
Thơ Bùi Giáng thể hiện một cái nhìn thông diễn học rất rõ. Sự
vật và con người trong thơ ông không bao giờ là tự thân, tự đầy đủ, mà luôn
trong trạng thái đương - là, không hoàn kết, luôn ở thế tương giao, đối thoại với
người đọc. Điều này đã được đề cập đến ở phần trước, khi nói về trò chơi ngôn
ngữ, và còn đặc biệt rõ hơn trong các công trình nghiên cứu của Bùi Giáng, như
Heidegger Và Tư Tưởng Hiện Đại, Con Đường Ngã Ba, Thi Ca Tư Tưởng, Đường Đi
Trong Rừng… đầy những trích dẫn, vận dụng rất nhiều tri thức đông tây kim cổ từ
các triết gia Hy Lạp cổ đại đến Khổng Tử, Lão Tử, Trang Tử, Đức Phật, các nhà
văn, các nhân vật tiểu thuyết, thậm chí đến người thật như Kim Cương, Monroe,
Phùng Khánh… Điều này cũng thể hiện rất rõ trong các tác phẩm biên dịch như Lời
Cố Quận, Lễ Hội Tháng Ba của Heidegger, Mùi Hương Xuân Sắc dịch Heidegger,
Nerval và Camus… Bùi Giáng sử dụng lối dịch - thông diễn. Kể cả khi dịch một
tác phẩm văn chương, ông cũng dịch với một tinh thần đồng điệu, chứ không dịch
câu chữ. Nhờ sự trái thói này, mà chúng ta có được những tuyệt phẩm dịch thuật
như Hoàng Tử Bé và Cõi Người Ta. Tuy vậy, cách làm phá cách, không chịu tuân
theo lề lối, đúng hơn là theo một thứ lề - lối - phi - lề - lối của tương lai,
đã làm nhiều người không chịu nổi, nhất là những nhà nghiên cứu trường trại, hoặc
những người có đầu óc chuồng trại.
Một trong những cách sống thể hiện sự nhất quán của thi cách
và nhân cách Bùi Giáng đó là bệnh điên của thi nhân. Đành rằng xưa nay thiên
tài và điên là chị em ruột. Nhưng cái điên của Van Gogh, của Dostoievski thì ai
cũng nhận ra đó là bệnh. Chỉ có trường hợp Bùi Giáng thì mới có chuyện một điên
mười ngờ. Bởi thế, tôi tạm gọi đó là điên - Bùi - Giáng. Người ta đã, và hẳn
còn sẽ, tốn nhiều giấy mực để bàn về chuyện Bùi Giáng có điên thật hay không. Tạm
gác sang bên vấn đề bất khả giải này, hay có giải được cũng có thể chẳng chứng
tỏ được nhiều điều, thì có thể thấy, Bùi Giáng trước hết là người ngộ chữ, thậm
chí còn ngộ chữ có nòi (14). Khác với những kẻ mọt sách thường là nô lệ
cho chữ có sẵn, người ngộ chữ tuy cũng đam mê chữ thái quá, nhưng lại thích đùa
nghịch chữ, làm mới chữ. Sự thái quá là không bình thường, bị coi như một thứ bệnh,
bệnh điên. Mà sáng tạo, nhất là sáng tạo văn chương nghệ thuật, thì bao giờ
cũng thái quá, cũng không bình thường, cũng điên rồ. Điên - Bùi - Giáng, bởi thế,
có thể xếp vào loại điên - nghệ - sĩ, một thứ điên mà không điên, không điên mà
điên.
Bùi Giáng, trước hết, rất ý thức về cái điên của mình. Đây là
một điều mà ở người điên thuần bệnh lý không bao giờ có. Kể cả với người lúc tỉnh
lúc điên, vì khi ở trạng thái này thì anh ta lại quên hẳn trạng thái kia. Người
điên, vì thế, không biết là mình điên, tức hoàn toàn bị vô thức điều khiển, và
sẽ khăng khăng phủ nhận nếu có ai đó bảo mình điên. Bùi Giáng, ngược lại, làm rất
nhiều thơ về sự điên của mình, như “Người Điên Uống Rượu”, “Ông Điên”, “Thơ
Điên”, “Quá Khứ Của Anh”… Thậm chí Bùi Giáng còn sáng tạo ra cả thứ ngôn ngữ của
người điên, mà, theo ông, ngôn ngữ què quặt của người tỉnh khó mà hiểu được nó,
nhất là ngôn ngữ của người điên có nghề nghiệp:
Người điên ngôn ngữ điệp trùng
Giở chừng như mộng giở chừng như mê
Thưa em ngôn ngữ quặt què
Làm sao nói được nghiệp nghề người điên
(“Người Điên”)
Không những xác định cái điên của mình, mà Bùi Giáng còn dấn
thân quyết liệt vào nghề nghiệp điên. Bởi lẽ, thi nhân tìm thấy ở điên niềm hạnh
phúc. “Điên là hạnh phúc thần tiên ở đời”. Hạnh phúc là khi mình đồng nhất với
mình. Điên là trạng thái trùng khít hoàn toàn giữa con người và bản thân hắn
ta. Một sự trùng khít ở cấp độ bản năng, thực vật. Điên Bùi Giáng thì không hẳn
là vậy. Ông vẫn nhận ra sự nghiêng lệch giữa mình và thế giới, và vì thế mà muốn
co vào cái điên của mình như một vỏ bọc, để mình được là mình. Điên của Bùi
Giáng, bởi vậy, chính là một thái độ sống, một cách tồn tại ở đời.
Như vậy, Bùi Giáng, ý thức hoặc vô thức, đón gặp sự điên của
mình, để, một mặt vượt thoát khỏi mọi can thiệp của cái xã hội, vốn quyền uy và
thực dụng, vào lối sống riêng của mình; mặt khác, bằng hành động điên rồ gửi sự
minh triết đến cho mọi người, nhất là những con người bình thường. Hình ảnh Bùi
Giáng ăn mặc lôi thôi lếch thếch, cổ đeo đầy ống bơ, giày dép, đứng ở ngã tư đường
phố Sài Gòn, chỉ lối cho con người và xe cộ qua lại, gợi nhớ đến các nhà tiên
tri cổ đại. Hoặc Bùi Giáng “nuôi” rất nhiều lợn đất, gà nhựa ở nhà và đi đâu
ông cũng nhớ về cho chúng ăn. Và mỗi khi cho rằng loại gà lợn này đi chơi đâu
xa, Bùi Giáng thường rải gạo dọc đường để cho chúng nhớ lối mà về nhà. Những cảnh
tượng ấy, quả thực, cũng giống như một cuộc trưng bày nghệ thuật trình diễn hoặc
sắp đặt giàu ý tưởng. Hay, đúng hơn, Bùi Giáng đang làm thơ. Một bài thơ bằng
các vật liệu phi ngôn từ của loại thơ cụ thể.
Người điên cũng như người chứng ngộ đều cùng chung một cõi vô
trí. Nhưng người điên thì ở bề dưới của trạng thái đó, còn kẻ chứng ngộ thì ở
vùng trên. Di chuyển giữa hai đường biên đó, Bùi Giáng không bao giờ điên thật
và cũng không bao giờ chứng ngộ, cảnh giới của thực tướng là vô tướng, chân ngã
là vô ngã. Ông vẫn còn đặt một chân ở cuộc đời, vẫn đau khổ vì cuộc đời: “Anh
đã định suốt thiên thu vạn kỷ/ Làm thằng điên rồ dại suốt thiên thâu/ Nhưng em ạ,
dường như anh vô lý/ Lúc đoạn trường anh đứt ruột khổ đau”. Vì còn đau khổ nên
ông vẫn cần ngôn ngữ, vẫn tin vào lời, dù lời của ông đã gần với không - lời,
tư duy của ông đã gần với không - tư duy. Có lẽ, nhờ thế mà chúng ta có được một
Bùi - Giáng - Tuyệt - Tự - Thi, một thứ thơ tuyệt vời ngôn ngữ (tự) và một nhà
thơ không thể có người thứ hai nói dõi. Ông như một Bồ Tát không bước hẳn vào
cõi vô ngôn, vô trí mà vẫn ở lại với Lời để cứu Lời.
Cuối cùng, như để lại một mật ngữ, trong Lời tựa cho cuốn
Martin Heidegger Và Tư Tưởng Hiện Đại, Bùi Giáng viết về F.Nietzsche như là để
nối cái điên của mình vào cái “đại điên” của những vĩ nhân trong lịch sử: “Cái
dịu dàng như hươu non đành chực bóp chết lòng mình để rống to như thú dữ. Nhưng
lập tức lời nguyền rủa bốn phía vang lên. Và Nietzsche đã điên. Trước Nietzsche
mấy chục năm, Hoederlin cũng đã điên. Cùng với bao kẻ khác đã điên. Để ngày
nay… Để ngày nay chúng ta tụ hội về đây xôn xao nêu câu hỏi: Cớ sao mà điên?
Nêu một cái rất ngây thơ tròn trĩnh”.
Như vậy, với việc đưa ngôn ngữ trở về với sự vật, rồi lại coi
sự vật, trật tự sự vật, tức cuộc đời, tức thực tại chỉ là các trò chơi ngôn ngữ,
tức thống nhất vào ngôn ngữ cả sự biểu đạt thực tại lẫn thực tại được biểu đạt,
Bùi Giáng đã vượt qua chủ nghĩa hiện đại, mở một cánh cửa vào hậu hiện đại, để
hôm nay, càng lúc càng đông nhà thơ trẻ (15), với những kích thước tài
năng và tầm vóc tư tưởng khác nhau, chen chân qua khung cửa hẹp ấy (16). Nếu
trước đây, Nguyễn Du mở ra thời kỳ trung đại cổ điển trong văn học Việt Nam,
nâng nó lên ngang tầm khu vực Đông Á, còn Tản Đà vào những thập niên đầu thế kỷ
XX đã mở đầu cho thời hiện đại, đưa văn học Việt Nam vào quỹ đạo thế giới, tuy
có sự lệch thời gian, thì Bùi Giáng ở những mười năm cuối của cùng thế kỷ ấy đã
đi đầu trong việc mở ra một thời đại mới cho văn học Việt Nam, văn học hậu hiện
đại. Có điều lần này, ít nhất với trường hợp Bùi Giáng, sự phát triển của văn học
Việt Nam so với thế giới không còn là sự phát triển tương ứng nữa mà là đồng thời,
tức nhịp bước cùng thế giới. Và quan trọng là sau ông đã rậm rịch những chân bước
khác. Bởi thế, theo cái cách mà Heidegger gọi Hoederlin, tôi cũng muốn vinh
danh Bùi Giáng, cũng như Nguyễn Du và Tản Đà trước đây, những thi nhân làm thay
đổi hệ hình tư duy nghệ thuật thời đại, không phải là “nhà thơ giữa các nhà
thơ, mà là nhà thơ của các nhà thơ” (17).
Chú thích:
(10). Trò chơi ngôn ngữ (Sprachspiel) là khái niệm do triết
gia Áo Ludwig Wittgenstein (1889 - 1951) đề xướng, sau đó được nhiều triết gia
khác sử dụng, đặc biệt là triết gia hậu hiện đại Pháp Jean – Francois Lyotard
(1924 - 1998) trong cuốn sách thời danh của ông Hoàn cảnh hậu hiện đại (Ngân
Xuyên dịch, Bùi Văn Nam Sơn hiệu đính và giới thiệu, Tri thức, 2007).
(11). Mai Thảo, “Một vài kỷ niệm với Bùi Giáng” trong Bùi
Giáng trong cõi người ta, sđd, tr.240.
(12). Mai Thảo, bđd, tr.236.
(13). “Nồi hầm” là một từ người ta nói về văn hóa Mỹ, một văn
hóa đa sắc tộc, đa bản sắc ở tầng nền trải qua sự chưng cất của một thứ “nồi hầm”
nào đó đã tạo ra sự thuần nhất của cái gọi là “văn hóa Mỹ” ở tầng trên. Văn hóa
Việt Nam, thật tiếc, chưa có cái nồi hầm như vậy, mà chỉ có cái gọi là hầm bà
làng.
(14). Bùi Thuyên, thân sinh nhà thơ Bùi Giáng, cũng nổi tiếng
xuất khẩu thành thơ và thích chim gái.
(15). Khái niệm trẻ trong văn học trẻ, văn trẻ, thơ trẻ thường
dùng hiện nay chỉ tuổi tác một phần, nhưng chủ yếu chỉ những sáng tác xuất hiện
vào thời hậu - Đổi mới, có nhiều điểm khác biệt với văn học chính thống, nhưng
không hẳn là phi chính thống, vì thế mà nó vẫn được chính thống thừa nhận (hẳn
vì mong một ngày nào đó nó sẽ già!).
(16). Khung cửa hẹp tiểu thuyết của A.Gide do Bùi Giáng dịch.
(17). Xem Alain Boutot, Heidegger, PUF, Paris, 1989 (in lần 2
có sửa chữa).
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét