Hội họa truyền thống phương Đông

 Hội họa truyền thống phương Đông

Phú Xuân Sơn Cư Đồ (富春山居圖) - Hoàng Công Vọng 

(1269-1354) - Tranh giấy - Nhà Nguyên. (Ảnh: Wikipedia)

1/ Bút pháp "tả ý" và "văn nhân"

Nương theo dòng chảy của lịch sử, ta thử tìm hiểu xem, thực chất nền hội hoạ xưa kia ra sao, có đáng để hậu nhân phải tôn trọng và gìn giữ hay không? Và cũng là thêm một bước nhìn thử bức tranh tổng thể về nền mỹ thuật phương Đông.

Lời nói đầu

Nếu nói những tòa điện đài tráng lệ đã đặt nên nền móng trong nghệ thuật phương Tây, thì văn hóa tu dưỡng đạo đức chính là cái nôi của nghệ thuật phương Đông. 

Trong xã hội hiện đại hóa, con người dường như mất đi sự tín tâm vào Thần Phật, lạc trong cái gọi là “giải phóng cá nhân" mà gạt bỏ văn hoá truyền thống, thực ra là đang phủ nhận nguồn gốc của mình, phủ nhận chính mình. Nghệ thuật chân chính của nhân loại không thể tách khỏi tôn giáo, tín ngưỡng, và sự tu dưỡng. 

Đạo đức có thể chỉ là một cụm từ mang nghĩa trừu tượng, nhưng sức mạnh của nó lại là không thể chỉ dùng tưởng tượng mà có thể hình dung ra được. Trong suốt chiều dài lịch sử, sự tồn vong và hưng thịnh của triều đại nào cũng  liên quan mật thiết tới đạo đức. Vì sao trong các kinh điển được ghi chép lại, những triết học gia nổi tiếng, những nhà lãnh đạo vĩ đại, những danh nhân trong lịch sử, đều coi trọng đạo đức? Mà “đức" ấy, xuất hiện sớm nhất và xuyên suốt nhất, chính là trong các kinh sách tôn giáo, và trong các giáo thuyết tín ngưỡng chân chính. Vậy nên, bàn tới nguồn gốc nghệ thuật, mà không bàn về những điều này, thì chẳng  khác gì “bàn việc binh trên giấy", là chuyện không thực tế.

Nền hội họa phương Đông có ảnh hưởng lớn từ Trung Hoa - nền văn minh cổ đại có lịch sử trên 5000 năm, có khởi nguồn liên quan tới văn hóa Thần truyền, văn hóa tu luyện. Từ xưa, khi con người vẫn còn rất lạc hậu và có tư tưởng đơn thuần, thì họ đã biết sử dụng hình họa để ghi lại đạo lý của Phật (hoặc Đạo). Các hình tượng diễn tả hết sức chân thực và sống động các khái niệm về Thiên - Địa - Thần - Nhân, nên cũng khởi được tác dụng mạnh mẽ và đề cao nhận thức của người xem một cách đáng kể. Như nhiều người đã biết, chữ giáp cốt được xem là loại văn tự đầu tiên của chữ Hán, cũng là một trong những văn tự cổ đại của Trung Quốc. Người ta đã phát hiện rằng, trên nhiều mảnh xương trinh bốc thuộc thời Thương (khoảng 1766-1122 - TCN) có ghi chép chu kỳ ngày tháng bói toán và vẽ hình một con voi lớn với bên trong là một con voi nhỏ, tượng trưng cho sự cưu mang. Vậy nên có rất nhiều ý kiến cho rằng, nguồn gốc của hội họa và viết chữ (thư pháp) là không thể tách rời. Đây cũng là nguyên nhân ra đời thuyết “Thư họa đồng nguyên" trong lịch sử mỹ thuật Trung Quốc.

Chữ Giáp Cốt trên xương động vật 

và mai rùa. (Ảnh: Wikipedia)

Lan Đình tập tự (thiên hạ đệ nhất hành thư) 

Vương Hy Chi (303-301) - Thời Đông Tấn. (Ảnh: Wikipedia)

Từ cổ chí kim, Phật pháp, Đạo pháp được truyền ra  để giúp thăng hoa đạo đức thế nhân, khiến con người hướng thiện, khuyến khích việc tốt, lên án thói xấu, góp phần không nhỏ tạo nên một xã hội ổn định và lành mạnh. Tuy nhiên con người hiện đại ngày nay mà phân tích và cảm thụ hội họa, thì lại bỏ qua phần cốt lõi ấy, thay vào đó là những quan niệm chứng thực mạnh mẽ về bản thân, cảm nhận hội họa trên bề mặt và cổ xúy sự biến dị, méo mó trong sáng tác. Còn khi chiêm ngưỡng các tác phẩm cổ đại, họ bỏ qua tính sâu sắc trong tâm hồn, sự kính ngưỡng của tác giả, mà chỉ chú tâm vào những giá trị hời hợt, đề cao cá nhân và sự phóng túng, mới lạ chứ không phải tính truyền thừa, truyền thống cũng như tính giáo dưỡng, thiện lương - những thứ vốn được coi là thuộc về “Phật tính", thuộc về bản nguyên của sinh mệnh con người, là thứ đúng đắn, tròn trịa và tốt đẹp. Trái với "Phật tính" là “ma tính”. Cứ nói như cách mà nền hội họa nhân loại hiện nay đang hướng tới ấy, có khác gì đang dần hoàn thiện “ma tính", gạt bỏ “Phật tính" đâu? Cũng là nói, diện mạo nền nghệ thuật này giờ đây đã khác xa so với truyền thống rồi. Trong dòng chảy đó, có một số người là cố ý, có một số là bị dẫn động, chạy theo trào lưu. Nhưng dù là xuất phát từ lý do gì, cũng không thể phủ nhận rằng quá trình này có liên quan mật thiết tới đạo đức của nhân loại.

Tranh Thần tại hang động ở Đôn Hoàng 

(Trung Quốc). (Ảnh: Wikipedia)

Nương theo dòng chảy của lịch sử, ta thử tìm hiểu xem, thực chất nền hội họa xưa kia ra sao, có đáng để hậu nhân phải tôn trọng và gìn giữ hay không? Và cũng là thêm một bước nhìn thử bức tranh tổng thể về nền mỹ thuật phương Đông.

Tả ý họa và văn nhân họa

Nói tới bút pháp tả ý, người ta thường liên tưởng tới tranh thuỷ mặc, hay những tác phẩm không chú trọng nhiều tới quy tắc miêu tả hình thái, mà tập trung vào tinh thần bên trong hơn. Tên gọi tả ý là do các họa gia thời cận đại đặt ra để đối ứng với bút pháp công bút. Tuy nhiên, ngay cả trong thời kỳ đỉnh cao của hội họa Trung Quốc vào thời Đường Tống và cả trước đó, hai danh từ mang tính đối lập tả ý và công bút là chưa từng xuất hiện. Thời đó, người ta dùng cách nói “tế bút" (vẽ tỉ mỉ) và “thô bút" (vẽ phác họa) để phân biệt các kỹ thuật vẽ.

Ý bút (thường được gọi là tả ý) là lối vẽ mang tính biểu hiện, đề cao cảm xúc tức thời, cách dụng bút phóng khoáng. Công bút (hay còn được gọi là tả sinh), là cách dụng bút cẩn thận, tỉ mỉ, sử dụng các nét chi tiết để định hình chính xác và không có sự phóng bút mang tính thể hiện, thường được sử dụng nhiều màu sắc hơn tả ý.

Tả ý: Lý Bạch hành ngâm đồ - Lương Khải (1140-1210) 

Thời Tống (960-1279) - Tranh giấy - Bảo Tàng Quốc Gia Tokyo.

Công bút: Huy phiến sĩ nữ đồ - Chu Phưởng (730-800) 

Tranh lụa - Bảo tàng Cố Cung Bắc Kinh.

Văn hoá truyền thống chuộng “ý" để biểu thị nội hàm bên trong, cũng chính là biểu thị cái bản chất của sự vật sự việc, bản ngã của sinh mệnh, và gốc gác mang tính tự nhiên của tạo hóa. Văn hóa tức là lấy cái hữu hình làm tải thể, nhưng lại thể hiện rõ cái Đạo vô hình. Dùng lối nói cổ mà biểu đạt, thì chính là “văn dĩ tải Đạo".

Theo cách hiểu của người xưa, văn được coi là đẹp chỉ khi nó mang theo hình thức đẹp, và chứa đựng trong đó cả Đạo. Đạo này có nguồn gốc từ trời, trời trao cho thánh nhân Đạo, và cũng đồng nghĩa với trao cho con người đạo đức, lễ giáo, cương thường. “Văn dĩ tải Đạo" - muốn đạt được thế, thì cần khống chế dục vọng, tuân theo luân lý của đất trời.

Có thể nói: “Thơ là hồn của họa, thư pháp là cốt của họa". Hợp thư và họa lại thành một thể, cũng chính là đặc trưng của lối “chuộng ý" của mỹ thuật xưa, mục đích là lấy vật hữu hình để biểu thị ý, đạt tới được cái ý chân chính trong tả ý. Hội họa hiện đại dường như không còn đạt được tới điểm yêu cầu này.

Phong cảnh bốn mùa - Uẩn Thọ Bình (1633-1690)

danh họa triều đại nhà Thanh - Tranh lụa.

Nói tới tả ý, thì không thể không kể tới Từ Hy (mất khoảng năm 975), người được xem là đã đặt nền móng cho thủ pháp mặc bút, sau này đổi thành ý bút. Suốt giai đoạn Ngũ Đại và Thập Quốc phân rã, ly loạn, Từ Hy được xem là một trong hai cao thủ về tranh, người còn lại là Hoàng Thuyên (903-968). Thời ấy, Hoàng Thuyên là họa sĩ cung đình, bút pháp chuyên về công bút, lối vẽ toát lên vẻ sang trọng, còn Từ Hy là họa sĩ dân dã, bút pháp chuyên về ý bút, lối vẽ toát lên vẻ bình dị. Thời ấy lối vẽ của Hoàng Thuyên rất được ưa chuộng, còn của Từ Hy lại đi ngược với trào lưu ấy, tuy vậy bức vẽ của ông được nhận xét là vẫn đạt được sự tỉ mỉ tuyệt diệu, không hề có chút khinh suất, sơ sài nào. Tác phẩm “Tuyết trúc đồ" của ông được xem là một tuyệt phẩm trong số đó.

Tuyết trúc đồ - Từ Hy (tả ý).

Đến thời nhà Tống, tuy rằng các tác phẩm về chủ đề sơn thuỷ vẫn còn thô cứng và vụng về, nhưng cũng là khởi nguyên của phong cách tranh tả ý thời cận đại.

Xuân Sơn Thụy Tùng Đồ - Mễ Phất 

(1051-1107) - Thời Tống.

Thật ra cách gọi công bút và tả ý bản thân nó mang tính hạn cục rất lớn và dễ khiến người khác nhầm lẫn, đặc biệt là đối với các nhà hội hoạ hiện nay. Tên gọi của chúng tạo thành lối nghĩ cứng nhắc, chuyên dùng cách thức thiên lệch để cảm thụ tác phẩm, làm mất đi cân bằng trong hội họa. Bởi vì một tác phẩm hoàn thiện là luôn mang theo nội dung phong phú, vậy nên thủ pháp được dùng cũng không chỉ chuyên nhất, mà là có sự kết hợp. Một khi đã phân chia rành mạch ra, thì ngược lại lại đang tự bó buộc nhận thức và hình thức của chính mình.

Tại sao tả ý không yêu cầu tạo hình chuẩn xác mà thể hiện sự phóng túng, thô kệch, nhưng lại chiếm một vị trí ngày càng quan trọng trong suốt chiều dài lịch sử phát triển của nó, thậm chí còn ngày càng trở nên phổ biến, đại biểu cho cảnh giới cao nhất của các tác phẩm hội họa Trung Quốc trên quan điểm thời cận đại. Nhận thức như vậy rốt cuộc là đúng hay sai? Để trả lời cho câu hỏi này, chúng ta cần tìm hiểu thêm về trường phái “văn nhân họa".

Văn nhân họa trước đây gọi là sĩ phu họa hay sĩ đại phu họa (diễn nghĩa: hội họa của các văn nhân, sĩ phu), do Tô Thức (tức Tô Đông Pha), Mễ Phất (tức Mễ Phế), Lý Công Lân khởi sinh từ cuối đời Nam Tống, sau được Triệu Mạnh Phủ - một đại thư họa gia đời Nguyên thuộc phái văn nhân họa - đặt định nghĩa và trở nên phổ biến vào thời Bắc Tống. 

Nho sĩ thời này thường phải giỏi cả về tri thức và thư pháp, do vậy sự ra đời của văn nhân hoạ phù hợp với nhu cầu phản ánh kỹ pháp thư pháp của giới văn sĩ bấy giờ. Tuy rằng các nhà hội họa theo trường phái văn sĩ sau này chọn Vương Duy là thủy tổ, nhưng do các tác phẩm của ông được lưu lại quá ít, nên thực tế lại lấy các sáng tác của Đổng Nguyên và Cự Nhiên thời Ngũ Đại làm căn bản, dù rằng những vị này không tự thừa nhận những tác phẩm của mình là văn sĩ họa.

“Đổng Nguyên Tiêu Tương đồ”, tác phẩm tiêu biểu trong

lịch sử hội họa tranh phong cảnh Trung Hoa - Đồng Nguyên 

(934-962) - Thời Ngũ Đại (907-960)  

Tranh lụa - 50cm x 141 cm - Bảo tàng Cố Cung Quốc gia.

“Tầng nham tùng thụ đồ” - Cự Nhiên - 144cm x 55cm 

Bảo tàng Cố Cung Đài Bắc.

Tứ đại họa gia thời Nguyên (gọi tắt là Nguyên tứ gia) gồm Hoàng Công Vọng, Nghê Tán, Vương Mông, Ngô Trấn đã phát triển tranh sơn thuỷ theo phong cách văn nhân họa, khiến lối vẽ này đạt được thời kỳ đỉnh cao nhất về cả khái niệm, quan điểm lẫn hình thức thể hiện.

Văn nhân hoạ nhấn mạnh tính văn nhã và sĩ khí trong tác phẩm, nhưng lại không đề cao hình thức diễn đạt tả thực và kỹ thuật chính thống, do đó mới “phóng bút qua loa, không cầu hình vẻ". Quan điểm của các nhà họa gia thời xưa về văn nhân họa có khá nhiều, nhưng theo như các ghi chép về Triệu Mạnh Phủ hay Triệu Tử Ngang trong “Lục như hoạ phổ - Sĩ phu hoạ" ghi lại, thì việc phái văn nhân họa không đề cao kỹ thuật chính thống và tả thực, không phải vì họ xem nhẹ chúng (điều này thường bị người đời sau hiểu lầm, dẫn tới nội hàm bị méo mó), mà là họ muốn nâng cao nghệ thuật hơn nữa, không chỉ là tả thực, mà phải thông qua miêu tả mà thể hiện được cái thần của sự vật, đòi hỏi nền tảng kỹ pháp tinh tế, xảo diệu, nhằm tuyên dương khí chất tinh thần của người văn sĩ. Tuy nhiên xét trên thực tế, phần lớn những văn nhân theo lối vẽ này đều chưa từng được luyện tập kỹ thuật (kỹ pháp) chuyên sâu, càng không có trình độ thâm hậu, vậy nên trải qua quá trình phát triển về sau, điều tốt điều xấu đều lẫn lộn cả vào trong đó.

Phú Xuân Sơn Cư Đồ (富春山居圖) - Hoàng Công Vọng 

(1269-1354) - Tranh giấy - Nhà Nguyên.

Chính vì vậy, có thể nói văn nhân họa càng về sau càng xa rời nguyên gốc, trở nên sút kém, lụn bại. Nếu phân tích sâu hơn, có thể kể ra hai nguyên nhân chính:

Nguyên nhân đầu tiên, đó là do sự sai lệch trong quá trình định nghĩa về sau này của các hoạ gia. Thời xưa, cổ nhân rất coi trọng tạo hoá thiên nhiên, nhìn nhận rằng “Trời sinh ra vạn vật, trao cho chúng hình hài, cũng đồng thời trao cho chúng đặc tính”. Thật sự là vậy! Thử hỏi có nghệ thuật nào vượt được ra khỏi sự tinh xảo của tự nhiên, và có nội hàm nào sâu được hơn Đạo đây? Mà hai thứ đó, hình thái và đặc tính luôn luôn song hành, không thể tách rời. Cũng có nghĩa là, người họa sĩ mà không coi trọng bên trong thì cũng khó mà lột tả trọn vẹn bên ngoài, và ngược lại, không nhìn rõ bên ngoài, thì khó lòng mà hiểu thấu bên trong. Nếu nắm rõ điểm này, người đó mới có cơ hội đi lên đến đỉnh cao của hội họa. Đó là cái lý gốc rễ của hội họa truyền thống. Thế nhưng các hậu bối sau này, thuận theo việc dần xa rời tu tâm dưỡng tính, không chú trọng nội hàm, dẫn tới việc thiên lệch, chỉ coi trọng một trong hai vế của một sự vật hiện tượng. Hoặc là coi trọng hình mà bỏ qua tính, hoặc là coi trọng tính, mà quên mất hình. Phong cách văn nhân họa cũng không thoát khỏi dòng chảy đó. Dần dà các họa sĩ đời sau chỉ tuyên dương cái thần, lược bỏ hình thể của chủ thể trong tranh, coi đó mới là kỹ xảo chính thống, hoàn toàn xa rời lối vẽ nguyên gốc. Dù rằng ở các nhà trưng bày hội họa, nơi vẫn còn khá nhiều bức tranh cổ vẽ theo lối vẽ văn nhân chân chính, tuy nhiên thuận theo trào lưu “không trọng hình thức - lột tả cái thần" ngày càng phát triển sâu rộng trong các tầng lớp họa sĩ, mà cũng dần cải biến quan niệm của những họa sĩ gạo cội trong các Viện hàn lâm về hội họa, cố định hóa hình thức thể hiện của các họa sĩ đời sau, cuối cùng trải qua thời gian lâu dài, tới nay không mấy ai còn nhớ đến kỹ pháp văn nhân họa thuở xưa nữa.

Thời kỳ đầu, các họa sĩ theo trường phái văn nhân họa đa số là vẽ chủ đề tranh thủy mặc. Sau thời Nguyên tứ gia, nhất là từ sau thời Nam Tống trở đi, các hoạ gia dần dần chuyển sang dùng màu đơn sắc, đen hoặc xanh lục, thay đổi độ đậm nhạt trong vận bút, chủ yếu là bởi vì chất liệu màu sắc này cho ra hiệu ứng vô thực, phi vật thể. Về sau các thể loại tranh sử dụng màu đơn sắc ngày càng được ủng hộ, các hoạ gia không còn quá chú trọng vào sử dụng đa màu sắc vào dòng tranh văn nhân nữa. Kỹ pháp dùng màu đơn sắc dần lấn át, khiến lối vẽ ban đầu gần như thất truyền. Do đó ngày nay khi bàn về tranh văn nhân, người ta thường coi tranh thủy mặc chính là hình thức xuất hiện của văn nhân họa thuở đầu, cũng tức là vận dụng mảng đậm nhạt để thể hiện. Nói như vậy cũng không có nghĩa là tranh thủy mặc không đẹp. Từ thời Đường Tống, các hoạ gia vẽ thể loại tranh này vô cùng nhiều, kể như Ngô Đạo Tử, Kinh Hạo, Lý Thành, Phạm Khoan... Tuy nhiên nếu chỉ dùng bút pháp vẽ tranh thuỷ mặc để khái quát toàn bộ kỹ pháp của văn nhân họa, thì dường như lại hạn chế nhận thức rất nhiều về lối vẽ văn nhân thời đầu, hơn nữa còn có phần cực đoan khi chỉ coi trọng màu đậm mà bỏ qua các màu sắc khác, đối lập với việc sử dụng đa sắc trong văn nhân hoạ vốn có. Đây chính là nguyên nhân thứ hai.

Còn một nguyên nhân nữa, đó là sự ảnh hưởng từ việc phân chia bè phái trong giới họa sĩ, bắt nguồn từ thời nhà Minh, phân thành hai phe Nam - Bắc. Từ quan điểm lý luận về lối vẽ văn nhân của Đồng Kỳ Xương đặt trong sự cực đoan của pháp môn Thiền Tông lúc bấy giờ, dẫn tới cục diện sùng Nam giễu Bắc. Cục diện này hệt như phân chia một thể ra thành âm - dương cách biệt, hơn nữa lại còn mang theo cái nhìn phiến diện, cực đoan cá nhân, trọng dương - khinh âm. Thiết nghĩ vạn vật hiện hữu đều là âm - dương tương sinh tương khắc, nào có trọng bên nào khinh bên nào, do vậy vô hình chung sự phân chia này dẫn tới sự mất cân đối trong nội hàm bản thân phương pháp vẽ. Chính vì vậy, thời kỳ này đã tạo ra ảnh hưởng rất lớn tới việc biến đổi khái niệm nguyên gốc về phương pháp văn nhân họa, ngay cả cho tới tận sau này.

Trời thu nơi thung lũng - Quách Hy 

(khoảng năm 1020-1090) - Đời Tống: Nam tông họa.

Quan sơn hành lữ đồ - Đới Tiến (1388-1462) 

Bảo tàng cố cung Bắc Kinh - Chiết phái (Bắc phái).

Ngoài các nguyên nhân về kỹ pháp (kỹ thuật) vẽ ra, sự thay đổi trong nguyên liệu và cách thức truyền tải cũng khởi tác dụng nhất định. Thuận theo việc phát triển trong cách thức chế tạo giấy, giấy dần thay thế cho lụa, sự biến đổi của các vầng loang của mực trên giấy được các văn sĩ ưa thích. Do mật độ các sợi bông được dệt trong giấy, các chất liệu màu khoáng khi vẽ lên thường khó thấm, dễ bị phai mất (thời xưa phẩm màu tươi đậm thường chứa các loại chất khoáng, có thể bảo tồn màu sắc tươi tắn qua thời gian rất lâu khi vẽ trên lụa), vậy nên sự thay đổi chất liệu vẽ càng đẩy nhanh mức độ thất truyền của lối vẽ chú trọng màu sắc. Việc sử dụng giấy làm dấy lên phong trào vẽ hoa điểu (hoa và chim chóc) bằng nét thô, đơn giản, mang tính phác hoạ, từ đó, các quy tắc hội họa ngày càng trở nên phóng túng hơn, sự vật được vẽ ra càng trở nên khoa trương, kỳ dị, méo mó hơn trong tạo hình. Trong đó tiêu biểu có: Từ Vị, Trần Thuần, Bát Đại Sơn Nhân thời xưa, cho tới Ngô Xương Thạc, Tề Bạch Thạch... trong thời cận đại. Cũng có người cho rằng cần phân biệt rõ văn nhân hoạ với thiền họa, không nên trộn lẫn khái niệm của chúng. Kỳ thực bản chất của hai lối vẽ này vào thời điểm đó là giống hệt nhau, đều mang tính chất chú trọng vận dụng tư tưởng và quan niệm riêng của cá nhân để thể hiện thay cho hình tượng thực, chỉ có điều đề tài hai bên chọn không giống nhau mà thôi. Giới văn nhân họa lúc bấy giờ đa số đều cho rằng nếu gọi đó là tả ý thì càng thấy phù hợp hơn. Vậy nên nội hàm của tả ý đã được thay đổi như thế, ảnh hưởng sâu rộng cho đến tận ngày nay. Giờ đây, người ta không gọi văn nhân hoạ nữa, mà chỉ nói tả ý họa, cứ như thể cái lối tạo hình khoa trương và kỹ thuật phác họa sự vật hình tượng sơ sài, mang nặng tính cá nhân ấy là đủ để đại biểu cho phong cách văn nhân họa rồi vậy.

Các nguồn tham khảo:

1. Nguồn gốc và phát triển của hội họa Trung Quốc - Thiêm Gia

2. Báo Đại Kỷ Nguyên

3. Lịch sử 3 nghìn năm của hội họa Trung Quốc - Đậu Biện

4. Nghệ thuật hội họa trung Quốc: Nghệ thuật hội họa đời Minh - Báo Thế Hoa.

5. Nguồn gốc và tiến trình của hội họa Trung Quốc - Lê Anh Minh

6. Các mốc phát triển hội họa phương Tây (1870-1930) - artyfactory.com/.

2/ Tại sao chủ đề hội họa luôn xoay quanh tu luyện và tín ngưỡng:

Nền nghệ thuật chính thống của Tây phương, dù là hội họa cũng vậy, điêu khắc hay âm nhạc cũng vậy, đều liên quan tới các chủ đề về tôn giáo hay tín ngưỡng: là triển hiện của Thần hoặc Phật tính, Thần tính. Ở Đông phương cũng vậy...

Phần 1 đã khái quát về quá trình phát triển của lối vẽ tả ý họa, kỳ thực tư tưởng của các họa sĩ theo văn nhân họa ảnh hưởng rất lớn tới sự phát triển của nền hội họa Trung Quốc bởi quan điểm “lấy họa làm vui". Đối với họ, hội họa đúng hơn là một trò chơi, chứ không phải nghệ thuật chân chính. Cho tới tận bây giờ, do chịu ảnh hưởng của lối nghĩ đó, mà cách nói “chơi tranh" cũng là phổ biến. Cách nói này không hẳn là hoàn toàn sai, bởi vì nghệ thuật xác thực là có công dụng mang đến niềm vui, đặc biệt là đối với đại đa số quần chúng, thưởng thức các tác phẩm nghệ thuật thường là để bản thân được thoải mái, vui vẻ. Tuy nhiên đối với các tác giả sáng tác nghệ thuật chuyên nghiệp mà nói, cách nghĩ này thực sự không có chút nghiêm túc nào, tương đương với sự bất kính đối với nghệ thuật Thần truyền, cũng là tương đương với thái độ tự xem nhẹ tác phẩm của mình và xem nhẹ chính bản thân mình. 

Công dụng của hội họa là gì? Trong Lịch đại danh họa ký do Trương Ngạn Viễn có viết: “Người vẽ tranh, truyền giáo hóa, khuyên con người đạo lý sống". Thực ra chính là vậy, cứ thử lấy quá trình phát triển hội họa phương Tây ra xem xét, chẳng phải vì nhu cầu giải trí cho con người mà sản sinh ra nền nghệ thuật hội họa. Nền nghệ thuật chính thống của Tây phương, dù là hội họa cũng vậy, điêu khắc hay âm nhạc cũng vậy, đều liên quan tới các chủ đề về tôn giáo hay tín ngưỡng: là triển hiện của Thần hoặc Phật tính, Thần tính. Ở Đông phương cũng vậy, ngoài những tác phẩm thể hiện trực tiếp các thế giới của chư Phật, các câu chuyện cổ Phật dạy, hay các đề tài liên quan tới người tu Phật tu Đạo, những đề tài khác như hoa điểu, sơn thủy, rồng, ngựa, cá, tùng, hạc... đều cũng gián tiếp biểu thị Phật tính, mang trong đó đạo lý uyên thâm. Đó mới chính là tả ý họa chân chính của cổ nhân.

Vậy tại sao chủ đề hội hoạ luôn cứ mãi xoay quanh vấn đề liên quan tới tu luyện và tín ngưỡng? Tại sao các tài liệu chính thống bàn về nghệ thuật cổ truyền luôn cứ mãi đề cập đến việc muốn một tác phẩm có chiều sâu thì người họa sĩ phải chú trọng tu dưỡng bản thân, không chỉ là bồi đắp về kỹ thuật, kỹ xảo tạo hình, bút pháp, cách sử dụng lực ngón tay, lực cổ tay, v.v... mà còn hơn thế, họ phải mang theo một tâm thái tĩnh lặng và tự tại của một tâm hồn cao thượng dưới nền tảng đạo đức vững chắc? Hãy nhìn những tác phẩm của cổ nhân, con người hiện đại dường như khó lòng mà vượt trội hơn họ. Tại sao vậy? Sự tu luyện và lòng kính ngưỡng liệu có là ảo tưởng, nhàm chán hay “giáo điều" như người thời nay vẫn thường gán cho chúng? Con người hiện đại thường thấy khó tin và khó lý giải những sự việc liên quan đến Thần, Phật. Họ coi đó như những câu chuyện thần thoại để kể lại, chứ không phải là sự chứng thực cho những di sản mà họ đang được kế thừa. Chúng ta dần đánh mất đi những điều tinh hoa trong văn hóa mỹ thuật mấy nghìn năm của toàn nhân loại mà không hề hay biết. Thời xưa gọi đó là: "Thần truyền".

Trích đoạn tranh: Lạc Thần Thú Đồ - Cố Khải Chi (344 - 406) 

Tranh Lụa - Bảo Tàng Cố Cung Bắc Kinh. (Ảnh: Wikipedia)

Tranh chúa Jesus tại nhà thờ Santa Pudenziana, 

Rome (400 - 410) - Tranh khảm. (Ảnh: Wikipedia)

Phàm là mỹ thuật chân chính thì đều phải có yêu cầu nhất định về kỹ thuật, hội họa cũng không ngoại lệ. Ít nhất qua đó có thể phân loại được đâu là họa sĩ chuyên nghiệp, bởi có nhiều kỹ thuật phải thông qua khổ luyện mới có thể nắm vững được. Tuy nhiên, đó cũng chỉ dừng lại ở bước “cần", chứ chưa “đủ".

Các đồ vật hay hình tượng, hình họa, người hay cảnh vật... đều mang trong đó cái hồn. Chẳng phải “vạn vật đều có linh" hay sao? Cái gì có hình tượng mà chẳng có tính chất, có linh hồn đây? Bức tranh đầy đủ nhất, phải là miêu tả được cái bên ngoài thật chính xác mà vẫn lột tả được cái bên trong, đó mới là nghệ thuật chân chính: chứa đựng cả kỹ pháp miêu tả tinh xảo bậc thầy, có thể dựng lại đúng theo hình thái của sự vật hiện tượng, mà đồng thời thấu được cả đạo lý vô hình bên trong chúng. Cũng là nói: “Kỹ thuật chân chính giúp ta tiến tới được Đạo chân chính, nghệ thuật chân chính giúp ta linh thông được với Thần Phật”. Muốn đạt được như vậy, người họa sĩ ấy phải cảm nhận được, hiểu được, thậm chí thông suốt được hết thảy. Điều này đòi hỏi các tác gia phải học tập, tôi luyện bản thân trong một thời gian rất dài, trên mười năm, trên mấy chục năm, mới đủ để đúc kết được năng lực ấy, mà cũng phải là người có tài năng thiên bẩm mới đạt tới được. Một vấn đề nghiêm túc nhường ấy, nào có đơn giản như người ta vẫn nghĩ!. Ấy thế người đời sau lại chỉ coi đó như “một cuộc dạo chơi trên giấy". Với tâm thái đùa vui như vậy, thử hỏi có thể đề cao “tu vi nghệ thuật" của tự thân, và đạt tới cảnh giới nghệ thuật cao hơn nữa được không?.

Trích đoạn tranh cuộn: Thanh minh thượng hà đồ - phiên bản của danh họa Trương Trạch Đoan 1085-1145) - Thời chuyển tiếp của 

Bắc Tống và Nam Tống - 24,8×528,7 cm.

Đứng tại góc độ văn hoá truyền thống phương Đông mà nói về tả ý, thì cho dù là dùng để biểu đạt “ý trong cảnh" hay để bày tỏ tâm tư của mình, chỉ cần phù hợp với đạo đức văn hóa tinh thần chính thống thì đều không có vấn đề gì. Nhưng nếu luận trên góc độ kỹ pháp mà nói, nếu sử dụng lối vẽ thô sơ, phóng bút, hạn cuộc vào cái gọi là “không chú trọng hình thể" kia, coi chúng là bản chất của tả ý hoạ, thì đó là quan niệm hoàn toàn sai lầm. Một bức tranh mà muốn coi hay dở, thì là xem nội dung trên hình thức của nó, và kỹ pháp được vận dụng tới trình độ nào, biểu hiện có chính xác được thâm ý mà tác giả muốn truyền đạt hay không, chứ nào có phải dùi vào mấy khái niệm cứng nhắc, công bút hay tả ý, mà quyết định? Núi cao còn có núi cao hơn, trong sự tinh mỹ còn có tinh mỹ hơn, lẽ nào sự phóng túng trong việc biểu hiện nội dung bề mặt lại có thể thể hiện được kỹ pháp tuyệt diệu hay nội hàm thâm sâu đầy đủ được? Tới ngày nay, vì có một loại quan niệm chỉ đạo sai lầm như vậy, mà sự thuần khiết trong hội họa không được xem trọng, hội họa bị con người lợi dụng để thỏa mãn cái mà họ cho là “sáng tạo trong nghệ thuật", nhưng thực chất là mượn cớ cho sự thiếu rèn giũa, thiếu chính thống, thủ pháp thô sơ xa rời căn bản của họ. Một số người là cố tình, một số là đi theo trào lưu ấy mà không hay biết, ai cũng nói thế là tốt, thế thì không thể là xấu sao, là vậy chăng?!. Điều này vô hình chung đã khiến cả một lớp những người sau này, dù có thực sự muốn học tập, tìm tòi, nghiên cứu hội họa, cũng khó mà tìm tới được gốc rễ, và cứ thế tốn công nhọc sức bao nhiêu năm, cũng chỉ uổng phí mà chẳng được gì.

Thu Hoạch và Trường Thọ

Phương Triệu Lân (方召麐, 1914-2006)

Thêm vào đó, người ta dễ lý giải sai lệch ý nghĩa của hai danh từ công bút và tả ý. Họ cho rằng ý trong tả ý là đủ rồi, còn ý trong công bút là không cần thiết. Đấy là một loại “đoạn chương thủ nghĩa", cũng chính là tự hạn cuộc chính mình, là một loại giải thích mang tính cực đoan. Nó dẫn tới việc những tác gia theo trường phái công bút trở nên quan tâm miêu tả chi tiết quá tỉ mỉ, theo đuổi từng chi tiết nhỏ. Họ tập trung vào nâng cao kĩ pháp cho thật cao siêu, nhưng lại bị thiên lệch ngay trong chính kỹ thuật vẽ của mình. Tranh công bút lúc này thường có hình thức biểu hiện rất công phu, nhưng chủ thể lại thiếu đi tính chính - phụ nên khó mà biết được chủ đề mà tác giả muốn truyền đạt là gì. Hai quan niệm tạo thành hai thái cực khác nhau. Tả ý của hiện đại là thế này, đâu đâu cũng khoa trương biểu diễn, bố cục không có, nét vẽ, màu sắc đều là khoa trương, phóng bút, tới mức không cần có yêu cầu gì về kỹ pháp. Thậm chí những người này còn rất được hâm mộ, trở thành hiện tượng trong hội họa. Không thể không phủ nhận, tất cả những vấn đề kể trên đều liên quan trực tiếp tới sự xuống dốc của đạo đức nhân loại.

Chính vì thế, để trở về với nền hội họa truyền thống, nhất định phải đánh thức lại nhận thức của mỗi người chúng ta, tìm về đúng bản chất của văn hóa cổ truyền đã bị đánh mất, tìm lại thái độ tôn trọng đúng mực đối với nền mỹ thuật truyền thống, mà cụ thể ở đây là đối với hội họa.

Bút tích chữ thảo và chữ hành của 

Đổng Kỳ Dương (1555-1636) (Ảnh: Wikipedia)

Nhân tiện đây cũng xin bàn một chút về “chữ thảo" trong tiếng Hán. Bởi vì lối vẽ tả ý sau này và lối viết chữ thảo là đều có cùng một tính chất, đều không phải kết quả của quá trình rèn luyện chân chính. Trước khi xuất hiện chữ thảo, thì đã tồn tại chữ giáp cốt (cốt văn), đại triện, tiểu triện, lệ thư và khải thư, tới khải thư thì về cơ bản đã cố định lại và không có cải biến thêm nữa. Hệ thống chữ Hán tuy rằng đã trải qua nhiều lần thay đổi, nhưng đều luôn mang theo quy tắc nhất định, đều không phóng túng trong lối viết. Cổ nhân nói “Nét chữ nết người", đặc biệt trong thư pháp, nhìn chữ viết có thể đoán biết được tính cách và nhân phẩm của người viết chữ. Điều này chứng tỏ cổ nhân đã phải đặt ra bao nhiêu tâm huyết để luyện chữ, luyện người. Lúc viết chữ yêu cầu người viết phải thanh tỉnh, tinh thần đều ở trong trạng thái tập trung, như thế mới có thể đạt tiêu chuẩn. Vậy nhưng lối viết chữ thảo lại hoàn toàn đi ngược lại với điều đó, đều là thả lỏng bản thân, ý thức tinh thần đều không chú trọng, đều là thoải mái, thậm chí chữ viết ra có khi không xuất phát từ lý tính, có phần bừa bãi.

Tổng kết lại, cách nói công bút và tả ý mà người hiện đại hay dùng thực tế không tồn tại, đó chỉ là người đời sau thông qua phân tích các phong cách trong hội họa truyền thống mà phân loại ra mà thôi, cũng là một lần khiến cho nội hàm chân chính trong hội họa truyền thống phương Đông (mà chủ yếu là từ Trung Hoa cổ đại) trở nên biến mất hoàn toàn.

Các nguồn tham khảo:

1. Nguồn gốc và phát triển của hội hoạ Trung Quốc - Thiêm Gia.

2. Báo Đại Kỷ Nguyên.

3. Lịch sử 3 nghìn năm của hội hoạ Trung Quốc - Đậu Biện

4. Nghệ thuật hội họa trung Quốc: Nghệ thuật hội họa đời Minh - Báo Thế Hoa.

5. Nguồn gốc và tiến trình của hội hoạ Trung Quốc - Lê Anh Minh

6. Các mốc phát triển hội hoạ phương Tây (1870-1930) - artyfactory.com/.

Bài Thơ trên đỉnh núi - Thẩm Chu (沈周, 1427-1509), 

Nhà Minh (1368-1644) là người thuộc Ngô Môn Họa Phái 

(吴门画派 ) (Ảnh: Wikipedia)

3/ ‘Cổ ý’ trong hội họa Trung Hoa

‘Cổ ý’ không đơn thuần là tác phẩm hội họa theo phong cách cổ đại. Vậy việc "phục cổ" trong hội họa có thể chỉ nhìn nhận một cách đơn giản và bề mặt hay không?

Có rất nhiều nghệ thuật gia hiện đại đều đang hướng đến lý tưởng đạt được cái gọi là “cổ ý". Nói đúng hơn, đó là thú vui của họ, là theo đuổi phỏng cổ (bắt chước lối cổ), nghĩ cổ (mô phỏng lối cổ), cổ ý...

Cổ ý là từ được rất nhiều nhà bình luận nghệ thuật hay những người yêu thích thư hoạ dùng trong bình luận tác phẩm, để thể hiện đẳng cấp cao của các tác phẩm nghệ thuật. Một tác phẩm được coi là có cổ ý sẽ thể hiện được phong thái tinh thần của cổ nhân, cả trên phương diện tư tưởng, tinh thần, tình cảm cũng như về kỹ pháp, đồng thời cũng bao hàm lòng tôn sùng và sự kính trọng của người đời sau đối với tiền nhân. 

Tuy rằng để học tập được kỹ pháp cổ cần bỏ ra nhiều công phu, nhưng bản chất của phương pháp học tập này chỉ là theo đuổi các biểu hiện bề mặt của chúng, về màu sắc, chất liệu, kỹ pháp phục cổ,... không phải cổ ý thực sự. Thậm chí những người yêu thích tranh cổ nhân còn cố tình làm cũ bức tranh đi, mong đạt được cảm giác cổ trong cổ ý. Tuy nhiên dù có làm tốt hơn nữa, cũng không thể đạt được tới trình độ nghệ thuật xưa của cổ nhân, chúng chỉ tạo được cái tư vị, cảm xúc cổ xưa về niên đại đối với người hiện đại mà thôi. Cảm giác niên đại trở thành một loại mỹ học thị giác được đông đảo giới nghệ thuật thừa nhận, nhưng trên thực tế nó còn khiến tác phẩm xa rời cái đích cổ ý hơn nữa. Cũng chính vì thế, đường lối sáng tác này tạo cho các tác gia một loại tâm lý ỷ lại, chỉ dùng các màu sắc trầm và tối để tạo cảm giác cổ mà không chú trọng vào các khía cạnh khác, khiến cho bức tranh bị bộc lộ rất nhiều khuyết điểm, đặc biệt là khi lược bỏ tông màu cũ ấy đi.

Cổ ý không phải là tác phẩm khiến người ta có cảm giác cũ, hay sử dụng đề tài thuộc về cổ đại. Chữ cổ thời xa xưa thường mang nhiều tầng nghĩa, có nội hàm cao thâm hơn, cả về thời gian và không gian, chính vì thế, trải qua niên đại rất lâu dài, những người làm về nghệ thuật vẫn luôn hướng tới việc đạt được nó. 

Clearing after Rain in Jiangnan (Sau Cơn Mưa tại Giang Nam)

Lý Khả Nhiễm (李可染,1907-1989) (Ảnh: comuseum.com)

Chim Đen - Phan Thiên Thọ (1897-1971) 

(Ảnh: comuseum.com)

Theo đuổi ‘Cổ ý’ chân chính

Cổ ý trong hội họa không phải cứ cố chấp theo đuổi là có thể đạt được. Sở dĩ coi trọng lối cổ cũng bởi quan niệm “thời kỳ đầu bao giờ cũng thuần tịnh, đẹp nhất, tốt nhất”, dựa trên cái lý “sinh - lão - bệnh - tử", và đều là nằm trong cái lý to lớn “thành - trụ - hoại - diệt” của vạn vật. Trong suốt chiều dài lịch sử, có thể thấy ban đầu con người khá đơn giản và chất phác, chất lượng cuộc sống rất cao (nhưng không phải xét về giá trị vật chất, mà là tổng hoà của hai thể vật chất và tinh thần). Càng về sau, con người càng tự tư và tư tưởng ngày càng phức tạp, biết tích tồn làm của riêng, quan niệm lợi ích ngày càng chiếm dụng tâm trí, hướng tới thỏa mãn dục vọng cá nhân... Niềm tin vào “thiện ác hữu báo" dường như không còn mạnh mẽ như thế nữa, ý niệm về Phật - Đạo - Thần đã trở nên mờ nhạt rồi.

Tại sao lại như thế? Để hiểu rõ được vấn đề này, ta cần đặt mình vào trong bối cảnh văn hoá thời đại lúc bấy giờ để nhìn nhận. Phương thức tìm kiếm tri thức và liễu giải sinh mệnh của cổ nhân rất khác so với con người hiện đại, đặc biệt về khía cạnh tinh thần thì còn có sai lệch rất lớn. 

Cổ nhân nhìn nhận rằng vật chất và tinh thần là một thể thống nhất, không có cái gì xuất hiện trước hay sau. Tam tài “Thiên - Địa - Nhân" hợp lại thì thành Đạo. Vạn vật trên thế gian, bao gồm con người, động thực vật, vật chất,... tất cả đều có linh tính, đều tồn tại sinh mệnh. Còn người hiện đại lại phân tách tinh thần và vật chất ra để phân tích, đồng thời phủ nhận những thứ mà mắt người không nhìn thấy được, cho rằng chúng không tồn tại. Càng mang theo tư tưởng thực chứng mạnh, thì tác phẩm sáng tác ra càng bị giới hạn ý cảnh, không thể có được trí huệ và khí phách tại cảnh giới như của cổ nhân. Đặc biệt những người học tập chuyên sâu về văn hóa hội hoạ truyền thống Trung Quốc đều có chung cảm nhận như vậy.

Do phương thức tư duy khác biệt nên biểu hiện ra bên ngoài cũng khác biệt. Ứng với câu: “tâm sinh tướng" - tâm tính ra sao quyết định tướng mạo thế ấy, nội tâm tác giả như thế nào thì quyết định tác phẩm thế ấy. Thời bấy giờ người ta chú trọng tu dưỡng bản thân, nên toàn bộ xã hội đều đặt trong trạng thái rất bình hoà, hướng nội.

Thêm vào đó, cùng với quá trình mở cửa, giao lưu giữa các nền văn hóa, nhiều người nghiên cứu nghệ thuật đã sử dụng khái niệm phương Tây để làm cơ sở phân tích. Thậm chí, các bài kiểm tra đầu vào tại các trường hoặc viện Mỹ thuật đều tuyển sinh viên theo phương thức hội họa phương Tây. Hậu quả là các hình thức thể hiện hội họa, các quan niệm bị trộn lẫn Đông - Tây, hình thành thói quen sử dụng tư duy hội họa phương Tây để phân tích và tìm hiểu thủ pháp thể hiện trong hội họa truyền thống, gây nên hiện trạng vô cùng khó khăn cho những người muốn học tập, nghiên cứu hội họa truyền thống phương Đông, mà cụ thể ở đây là hội họa Trung Hoa cổ xưa. Còn đối với các tác gia, bị tư duy hội họa này gây trở ngại, tác phẩm sáng tác ra lẫn tạp những thứ trong quan niệm tư tưởng hội họa Tây phương, từ đó phong vị và ý cảnh trong hội họa truyền thống trở nên bất thuần, tạo thành khó khăn trong sáng tác hội họa truyền thống.

Climbing Mount Tai - Phương Triệu Lân 

(方召麐, 1914-2006) (Ảnh: comuseum.com)

Từ góc độ thâm sâu hơn mà nói, chúng ta có thể đã biết đến hiện trạng xã hội thời xưa, nhưng lại không hiểu rõ được cái tinh túy trong văn hóa dân tộc của từng thời kỳ, từng quốc gia, thường chỉ nhận biết bề mặt và chút khái niệm văn hóa truyền thống sơ sài, ít khi chủ động tìm kiếm cốt lõi của nó là gì. Do đó nếu nói rằng ai đó muốn hoằng dương hội hoạ truyền thống mà chỉ chăm chăm chú trọng vào hình thức, mô phỏng các tác phẩm kinh điển cổ đại, cường điệu hóacác thủ pháp kỹ thuật sáng tác, thì mãi chỉ là dựng lên một cái vỏ rỗng mà thôi. 

Vạn sự trên thế gian muốn thành thì đều phải xét nhân tâm. Mạnh Tử nói: “Thiên địa gian, nhân vi quý" (Nơi thế gian thì người là quý). Con người quý ở chỗ có phẩm hạnh, có thể thuận theo thiên đạo, trong bất cứ hoàn cảnh nào cũng tuẩn thủ đúng quy phạm đạo đức luân thường. Vậy nên nếu soi chiếu vào hội hoạ nói riêng, quan điểm này thể hiện trong việc lập ý của tác phẩm và tinh thần, thái độ sáng tác của tác giả, do đó không thể không coi trọng tâm tính, ngộ tính của người nghệ sĩ.

Cái thâm sâu của cổ ý chính là ở chỗ này. Không phải cứ sử dụng kĩ pháp của cổ nhân thì đã đạt được cổ ý rồi. Mỗi thời đại, mỗi thời kì lịch sử đều có đặc điểm phong cách và chí thú khác nhau về hội hoạ, nhưng vẫn giữ được cái tổng thể, “nhất mạch quán thông" (một mạch thông suốt), phương thức biểu đạt vẫn dùng bút mặc (bút lông và mực tàu), lấy không gian và thời gian hợp nhất, trời và đất đều ở trong tâm.

Chúng ta lại thử tiếp cận cổ ý từ một góc độ khác. Cùng một nội dung hội họa và tác giả, nhưng trong các thời kỳ khác nhau với xuất phát điểm và tâm cảnh không giống nhau sẽ cho ra ý cảnh khác nhau. Tất nhiên đều mang cổ ý, đều đạt cổ ý. Vậy thì nếu kỹ pháp không thuần tịnh, trộn lẫn Đông - Tây, thì khó mà biểu lộ được cổ ý, thậm chí, đến cả “cửa" còn chưa bước vào.

Thi họa được người xưa xem là công cụ để tiến tới Đạo, liên thông được với Thần

Đây là trung tâm tinh thần của văn hóa dân tộc phương Đông, là thứ mà con người coi là chỗ dựa quan trọng bậc nhất trong tinh thần, thông qua truyền thừa văn hóa, tu tập lễ nghi, tuân thủ luân thường mà biểu đạt ra. Từ khi xuất hiện hội họa, thì cũng là bắt đầu mối quan hệ giữa hoạ phẩm và nhân phẩm, được liên kết mật thiết thông qua kỹ pháp hoàn thiện và chính thống. Trên tổng thể đều hướng đến theo đuổi cảnh giới mỹ hảo cao thượng, hạ bút thì cần chú trọng tới phong cách nhất quán, phải thể hiện được cái tinh thần điển hình của chế độ thời đó. Tất cả những yêu cầu này, muốn đạt được, thì đều phải đặt sự tu dưỡng nội tâm làm trung tâm để chỉ đạo. Tu dưỡng không đủ, ý cảnh khó đạt siêu phàm thoát tục, trạng thái trong sáng tác khó theo kịp cảnh giới của các tác gia cùng thời, bút mặc khó toát được thần thái và cốt cách tinh mỹ. Trong quá trình nghiên cứu và học hỏi hội họa truyền thống, nếu không thực sự đặt tâm vào trong, thì khó có thể lĩnh hội đủ ý và cổ, đề cao không tới được trình độ nhận thức và văn hoá người xưa, muốn từ đó mà thể hội được sự nhất tính của tinh thần và vật chất, sự linh thông của vạn vật, thì có lẽ là chuyện không tưởng. Chỉ có trên cơ sở quan niệm đạo đức tốt đẹp mà luyện tập cổ pháp, mà đối đãi với tác phẩm cổ nhân, như vậy mới có hy vọng kiến lập được tư duy thuần chính, luyện tập được kỹ pháp chính thống, mới có thể hội tụ đủ ý và cổ, xây dựng đủ năng lực phân biệt tốt - xấu chân chính.

Nói đi cũng phải nói lại, vạn sự trên thế gian đều có tính đối lập. Có chính thì có tà, có đẹp thì có xấu, có tốt thì có tệ, có quy phạm thì cũng có phóng túng,... Như vậy, những gì được lưu truyền lại từ cổ xưa tới nay, cũng có nhiều thứ bất chính, không đủ tốt, cùng với những thứ có giá trị cao, lẫn lộn cả vào. Không phải cứ cái gì lâu dài, được truyền thừa, thì đều đáng gìn giữ. Thậm chí có những người trong lịch sử rất nổi danh, nhưng thực tế tác phẩm của họ lại rời xa sự tinh mỹ chính thống. Thế nên nếu không có năng lực phân biệt mạnh mẽ và nghiêm chính (mà những phẩm chất này lại được hun đúc từ kiến thức và cảnh giới tu dưỡng), thì sẽ lạc trong cái hỗn độn ấy mà không tự tìm được lối thoát. 

Nhắc tới hội hoạ truyền thống, rất nhiều người sẽ nghĩ ngay tới các tác phẩm thuộc thời kỳ Đường Tống của Trung Quốc cổ đại. Vì sao con người ngày nay lại thích phong cách thời đó như vậy? Bởi vì đó là thời kỳ mà văn hóa nhân loại lên tới đỉnh cao, đặc biệt là văn hóa Đại Đường. Khi Đường Thái Tông - Lý Thế Dân trị vì, Trường An là nơi tập trung nhiều nhất các pháp môn tu luyện, bao gồm cả Ky-tô giáo. Lúc này, các tín ngưỡng tôn giáo thuộc Phật giáo chính thống có sức ảnh hưởng vô cùng lớn, dấy lên phong trào tu luyện chưa từng có trong lịch sử Trung Quốc cổ đại. Phải biết rằng, niềm tin tín ngưỡng chính thống đối với đạo đức của con người đóng một vai trò rất quan trọng, chẳng hạn như quan niệm “thiện ác hữu báo" đã ăn sâu vào tư tưởng của nhân loại cho tới tận ngày nay, chế ước và bảo vệ sự thiện lành trong con người một cách mạnh mẽ. 

Với những đặc điểm như vậy, chắc hẳn phẩm chất đạo đức của người thời đó phải rất cao, dân phong thuần phác. Điều này tạo nên một hiện tượng “kinh diễm" chưa từng có trong lịch sử nhân loại, khiến cho toàn bộ diện mạo tinh thần và xã hội lúc bấy giờ đều nhất tề đạt tới sự phồn vinh và đỉnh cao trong mọi lĩnh vực: kinh tế, chính trị, văn hoá, v.v..., nhân tài xuất hiện nhiều vô số. Điều này đối ứng với khí tượng quốc thể Đại Đường, là một triều đại huy hoàng và chính tắc. Điều này thể hiện rất rõ ràng ở những tác phẩm hội hoạ mang khẩu khí lớn, nhưng ý tứ thuần chính, chủ yếu lấy Phật Pháp, lấy câu chuyện tôn giáo làm đề tài chính. Mỗi thời đại, nếu có thể tạo lập được niềm tin và lối sống đồng nhất thì sẽ mang tới tác dụng cộng hưởng vô cùng lớn tới bối cảnh văn hoá xã hội. Người dân Đại Đường kính trời tu đức, đó là một cục diện xã hội mang tính sâu rộng. Nhưng thuận theo dòng chảy lịch sử, các trạng thái này không còn được như thuở đầu, văn minh Trung Hoa nói riêng và văn minh nhân loại nói chung xuất hiện biến hóa, từ trạng thái đỉnh cao mà dần trượt dốc.

Tranh cuộn Mười Ba vị Hoàng Đế 

Diêm Lập Bản (601/14/11/673) (Ảnh: Wikipedia)

Bát thập thất thần tiên đồ quyền - Ngô Đạo Tử 

(chữ Hán: 吴道子; 685-758) (Ảnh: comuseum.com)

Đến thời Tống, dòng chủ lưu của hội họa không còn trực tiếp thể hiện tín ngưỡng vào Thần Phật nữa, mà lại chọn đối tượng chính là sơn thủy, hoa điểu. Lúc này, dòng đề tài sơn thuỷ, hoa điểu đạt tới phát triển vượt bậc, gặt hái được nhiều thành tựu to lớn. Các họa gia thời đó còn nhận xét rằng: “Luận về nhân vật, Phật Đạo, nay không bằng xưa. Luận về sơn thuỷ, hoa điểu, xưa không bằng nay”. 

Đồng thời, trọng tâm tư tưởng hội họa cũng chuyển biến rõ rệt. Nếu nói đề tài thể hiện Thần Phật một cách trực tiếp có thể đối ứng với cảnh giới siêu phàm, thoát tục, phản ánh sự siêu việt trong nhân tính (được coi là Phật tính tồn tại trong con người), thì đề tài sơn thủy, hoa điểu được xem là bước thụt lùi của nghệ thuật nhân loại. Dù rằng vào thời kỳ đầu, có rất nhiều danh hoạ sơn thủy thể hiện được cái chất thanh tịnh trong Đạo gia và cái tự tại trong Phật gia, chúng cũng mang Phật tính, nhưng không còn rõ ràng nữa, sau này khi phát triển thêm nữa, thì lại càng trở nên mờ nhạt, mà thay vào đó đều là cái tình, Phật tính đã hoàn toàn được thay thế bằng nhân tính đơn thuần, cảnh giới trong tác phẩm bị hạ thấp xuống một bước dài. 

Phù dung cẩm kê đồ (trái) và Đào cưu đồ (phải)

Tống Huy Tông (2/11/1082 - 4/6/1135)

Hoàng đế thứ tám của triều đại Bắc Tống. (Ảnh: Wikipedia)

Vật chất và tinh thần, như đã nói ở trên, là một thể thống nhất. Hội họa cũng không ngoại lệ. Cảnh giới một khi đã tuột dốc, thì việc lập ý và kỹ xảo trong tác họa cũng từng bước nảy sinh biến hóa, đây chính là bối cảnh xuất hiện dòng tranh văn nhân. Trường phái văn nhân hoạ chú trọng tinh thần của văn nhân, sĩ đại phu. Tuy rằng giai tầng này cũng có quan niệm đạo đức nhất định, nhưng đã mang theo dục vọng rồi, so với cảnh giới tuyệt mỹ ẩn chứa trong sự vô tư và từ bi trước đó thì có cách biệt rất xa. Vạn sự thế giới dù có tốt đẹp nhường nào, cũng không thể tuyệt diệu hơn Thánh cảnh nơi Thiên quốc được. Văn nhân họa xuất hiện và ngày càng phát triển, cũng đánh dấu cho sự tuột dốc nhanh chóng của các kỹ pháp tả thực chính thống của Trung Quốc. Cảnh giới khác nhau sẽ sản sinh ra các chí thú và ý cảnh khác nhau. Vậy nên muốn bỏ qua Phật tính và nền tảng đạo đức tốt đẹp mà đạt tới cổ ý thực sự, thì hoàn toàn không thể được!.

Bài Thơ trên đỉnh núi - Thẩm Chu (沈周, 1427-1509), 

Nhà Minh (1368-1644) là người thuộc Ngô Môn Họa Phái 

(吴门画派) (Ảnh: Wikipedia)

Hội họa truyền thống chân chính, là tác phẩm mang đầy đủ tính ca ngợi Thần Phật và sự theo đuổi cảnh giới đạo đức cao thượng. Nghệ thuật có thể câu thông với Thần Phật, chính là ở khía cạnh này, mà tạo nên tính trọng yếu của thi họa. Nếu không đạt được mục đích đó, mất đi xuất phát điểm ban đầu (dùng thi họa để kết nối với Thần Phật), thì là đã mất đi nội hàm thâm sâu nhất trong đó rồi. Cảnh giới trong hội họa phụ thuộc vào cảnh giới của người sáng tác, mà vấn đề này lại phải phụ thuộc vào sự thăng hoa của Phật tính và quá trình loại bỏ những thứ xấu xa ác độc của con người. Muốn một người biến hóa từ căn bản thì chỉ có chân chính cải biến bản thân từ nội tâm, còn tất cả những chuyển biến trên hình thức, không lấy sự thay đổi nội tâm làm tiền đề, thì đều là giả dối và không tồn tại được lâu dài. Những gì con người làm được đều do tư tưởng chỉ đạo, nếu trí huệ không đề cao thì làm gì cũng không tốt, ngược lại, trí huệ cao (đạt được khi cảnh giới cao) thì đột phá được năng lực, có thể sáng tạo ra những thứ vô giá, trường tồn. Thực ra, nhận thức này đã được giới nghệ thuật thừa nhận rộng rãi. Vậy mấu chốt của việc làm sao để các tác gia thăng hoa tự thân, chính là ở chỗ đề cao tâm tính và phẩm hạnh, quan niệm đạo đức.

Tác phẩm tồn tại chính niệm thì vừa đem đến ảnh hưởng chính diện (tích cực) tới nội tâm người xem, mà nếu tác gia đó có thể đặt công phu vào hoàn thiện nội tâm bản thân, thì nó còn mang theo trái tim thuần tịnh và thanh khiết, khiến không chỉ thăng hoa chính mình mà còn giúp thúc đẩy sự thăng hoa của toàn xã hội, là sử dụng hội họađể khơi gợi cái tốt, giáo hóa thế nhân.

Đặt lại đúng mực tầm quan trọng của kỹ pháp trong hội họa truyền thống

Kỹ pháp không phải là điều quan trọng nhất trong sáng tác tác phẩm. Có những bức tranh cổ điển, đường nét và lối vẽ không quá rõ ràng, nhưng lại rất dễ khiến người ta mê đắm. Bút pháp mơ hồ thì không thể nói là kỹ pháp tốt được. Vậy vì sao lại có sức ảnh hưởng lớn như thế đây? Đó là tác dụng của tín tức, khí vận bên trong nó, là phản ứng thuộc về bản năng nội tại của sinh mệnh. Chúng vượt qua sự siêu việt về bút pháp, mà ý đồ sáng tác không nằm tại kỹ xảo thể hiện. Cảnh giới tác gia càng cao, tác phẩm càng có thể thấu qua được sự cách biệt về thời gian - không gian mà mang theo sức ảnh hưởng vượt thời đại, giữ được phẩm vị riêng cho đến tận ngày nay.

Nếu một người nghệ sĩ có khả năng kỹ pháp điêu luyện và các hình thức biểu hiện bề mặt, nhưng không đặt công phu vào đề cao cảnh giới tư tưởng, thì cái gọi là “đề cao bút mặc" ấy ngược lại biến thành sợi dây trói buộc họ, khiến họ không cách nào vượt qua quan niệm cố hữu đó. Do đó, tâm cảnh và văn hoá truyền thống của cổ nhân mới là thứ chúng ta nên theo đuổi. Càng nhận thức rõ chúng bao nhiêu, chúng ta càng đạt gần tới cổ ý bấy nhiêu. 

Các danh họa trong quá khứ như Ngô Đạo Tử, Phạm Khoan, Quách Hy... đều là người tu Đạo. Họ đều đã đạt được tới cảnh giới tu tập nhất định, ngộ tới được một vài Pháp lý trong Đạo, do đó tác phẩm vẽ ra đều thể hiện được phong phạm bản thân, chạm tới cảnh giới Thần truyền mỹ diệu.

“Tảo Xuân đồ” (Sớm mùa xuân) - Quách Hy 

(1020-1090) - Bắc Tống. (Ảnh: Wikipedia)

Người hiện đại tư tưởng đều đặt trên cơ điểm bài xích Thần, bài trừ các kiến thức, nhận thức, quan niệm về Thần Phật, về vũ trụ, sinh mệnh, vạn sự vạn vật của người xưa. Do đó khó mà có thể ngộ ra được ý nghĩa chân chính của sinh mệnh trong thương khung rộng lớn này, không tài nào thấu hiểu được cái tâm coi trọng Thiên - Địa, núi sông, tôn sùng tạo hóa, tự nhiên, không đạt được cái tinh tuý nhất của cổ nhân, âu cũng là điều dễ hiểu.

Như vậy trọng điểm của cổ ý, thì đứng đầu là tâm thái cảnh giới tư tưởng, sau đó mới đến kỹ pháp, bút pháp. Bởi vì hội họa thể hiện sự lĩnh hội về tự nhiên và sinh mệnh, mà bút mặc chỉ là công cụ thể hiện chúng ra mà thôi. Ngộ được cái lý đó một chút, thì sẽ đạt được thành tựu thêm một chút. Đáng tiếc người thời nay đều rất không dụng tâm mà làm gì cả, chỉ coi đó như “trót lưỡi đầu môi", chứ không thực sự quý tiếc nó. 

Tài liệu tham khảo:

1. Thiên Gia Tân, Nguồn gốc và phát triển của hội họa Trung Quốc, báo Chánh Kiến, 2018.

2. Khâu Chấn Thanh, Lý luận văn học nghệ thuật cổ điển Trung Quốc, Nxb Giáo Dục, Hà Nội, 1994, tr.209.

3. Khải K.Phạm, Tổng quan nghệ thuật Đông Phương - hội họa Trung Hoa, Nxb Mỹ Thuật, Hà Nội, 2005, tr.142, 190.

 19/2/2000

Hoàng Hoa 

Theo https://www.ntdvn.com/