Khoa học về các ký hiệu.jpg)
.jpg)
Lời người dịch: Các biểu tượng trong văn học nghệ thuật
là một đối tượng nghiên cứu vô cùng rộng lớn. Tính đa nghĩa và trừu tượng của
biểu tượng đôi khi khiến cho chúng ta bị “ngợp” trong rừng biểu tượng (the
forest of symbols - thuật ngữ của Victor Turner). Để tiếp cận đối tượng vô cùng
hấp dẫn nhưng cũng hết sức phức tạp này, nhà nghiên cứu không thể không có những
“công cụ” nghiên cứu. Một trong những công cụ hiệu quả nhất để tiếp cận đối tượng
nghiên cứu này là phương pháp luận của ký hiệu học trong khoa học về các
ký hiệu. Ở Việt Nam hiện nay, ký hiệu học mới chỉ được tiếp cận ít nhiều dưới
góc nhìn của ngôn ngữ học, văn học,... mà chưa được sử dụng rộng rãi trong các
lĩnh vực văn hoá nghệ thuật. Thông qua bản dịch này chúng tôi muốn giới thiệu một
cách nhìn sâu sắc đối với các hệ thống lý thuyết về ký hiệu học của Terence
Hawkes với việc giới thiệu những góc nhìn khác nhau về cấu trúc luận và ký hiệu
học. Qua đây, tác giả đã cho chúng ta thấy được cấu trúc luận và ký hiệu học
quan hệ chặt chẽ với nhau như thế nào: “Sự hấp dẫn của hai lĩnh vực này về cơ bản
không tách rời nhau và, trong dài hạn, cả hai đều cần phải được đưa vào một
lĩnh vực thứ ba phù hợp hơn, bao hàm nhiều lĩnh vực được gọi đơn giản là giao
tiếp (communication). Với bối cảnh đó, bản thân cấu trúc luận sẽ trở nên nổi bật
như một phương pháp phân tích kết nối các lĩnh vực ngôn ngữ học, nhân học và ký
hiệu học.” Khoa học về các ký hiệu chính là phần quan trọng nhất
trong cuốn sách Cấu trúc luận và Ký hiệu học (Structuralism and
Semiotics) của ông. Từ cách nhìn đó chúng ta có thể áp dụng được phần nào nền tảng
lý thuyết căn bản này để làm công cụ trong việc tìm hiểu ý nghĩa của các biểu
tượng trong văn học nghệ thuật.
Đinh Hồng Hải
Khái niệm của một “khoa học về các ký hiệu,” được hiểu một
cách độc lập và (như những gì chúng ta đã đề cập trong trường hợp của một số
khái niệm liên quan đến ngôn ngữ học) trong cùng một thời điểm được đưa ra bởi
các nhà lý thuyết bên kia bờ Đại tây dương, đã trở thành một trong những khái
niệm hiệu quả nhất bắt nguồn từ các nhà cấu trúc luận nói chung trong hai thập
niên qua, và không dễ dàng gì để xác định nó. Cả hai thuật ngữ semiology và semiotics đều
được sử dụng để nói đến khoa học này, sự khác nhau duy nhất giữa chúng đó
là semiology được những người châu Âu ưa thích, với sự tôn trọng đối
với cách gọi của Saussure dành cho lĩnh vực này, và semiotics có xu
hướng được những người nói tiếng Anh ưa thích hơn, với sự tôn trọng đối với
cách gọi của nhà ký hiệu học người Mỹ Charles Sander Peirce[1]. Lĩnh vực ký hiệu học dĩ nhiên rất rộng lớn,
bắt đầu từ những nghiên cứu về hành vi giao tiếp của các loài động vật (ký hiệu
học động vật-zoosemiotics) tới những phân tích về các hệ thống ký hiệu biểu tượng
như giao tiếp thông qua điệu bộ cơ thể con người (kinesics và proxemics)
các ký hiệu khứu giác (“sự mã hóa” của các mùi hương), lý thuyết mỹ học, và tu
từ học[2]. Hầu hết, các ranh giới của nó (nếu có) đều
có sự giáp giới với những gì thuộc về thuyết cấu trúc: sự hấp dẫn của hai lĩnh
vực này về cơ bản không tách rời nhau và, trong dài hạn, cả hai đều cần phải được
đưa vào một lĩnh vực thứ ba phù hợp hơn, bao hàm nhiều lĩnh vực được gọi đơn giản
là giao tiếp (communication). Với bối cảnh đó, bản thân cấu trúc luận
sẽ trở nên nổi bật như một phương pháp phân tích kết nối các lĩnh vực ngôn ngữ
học, nhân học và ký hiệu học[3]. Do đó tôi sẽ cố gắng đưa ra những nét vắn
tắt nhất về ký hiệu học trước khi thu hẹp phạm vi thảo luận với một sự cân nhắc
kỹ lưỡng về một số những ẩn dụ dành cho những sinh viên ngành văn học.
Đã từng xảy ra những tranh luận rằng trong các xã hội loài
người, ngôn ngữ rõ ràng đã đóng vai trò điều khiển và về cơ bản nó mang ý nghĩa
chủ đạo của giao tiếp. Nhưng có thể thấy rõ rằng con người còn giao tiếp với
nhau bằng các phương tiện phi ngôn từ khác và với những cách thức có hệ quả hoặc
phi ngôn ngữ (mặc dù thể thức (mode) của ngôn ngữ vẫn đang hình thành
và chi phối) hoặc nó phải có tác động ‘kéo giãn’ (stretching) khái niệm ngôn ngữ
của chúng ta cho tới khi nó bao hàm các lĩnh vực phi ngôn từ. Trên thực tế, ‘kéo
giãn’ chính xác là một thành tựu to lớn của ký hiệu học. ‘Những gì ký hiệu học
đã khám phá ra,’ theo Julia Kristeva, ‘…đó chính là quy tắc chủ đạo (law governing)
hoặc, nếu một ai đó muốn nhấn mạnh hơn, sự cưỡng bức diện rộng (major
constraint) ảnh hưởng đến bất kỳ một hành động xã hội nào nằm trong cái thực tại
mà nó biểu đạt; ví dụ khi nó được phát âm giống như một ngôn ngữ.’[4] Nói cách khác, không có ai chỉ giao
tiếp bằng lời nói. Mọi hành động giao tiếp đều bao hàm trong đó sự chuyển tải
những thông điệp thông qua ‘ngôn ngữ’của điệu bộ, cử chỉ, tư thế, trang phục,
kiểu tóc, hương thơm, giọng nói, bối cảnh xã hội,v.v… từ trên xuống dưới, thậm
chí ở cả những bất đồng với những gì ngôn từ thực sự muốn nói. Và thậm chí
khi chúng ta không nói hoặc bắt buộc phải nói, những thông điệp từ những ‘ngôn
ngữ’ khác cũng len đầy trong chúng ta: tiếng còi ô tô, tiếng thét, ánh
đèn flash, những quy tắc hạn chế, những tuyên bố giữ lại, những mùi hương
dễ chịu hoặc khó chịu, những khẩu vị thích thú hoặc ghê tởm, thậm chí ‘cảm nhận’
của những chủ thể có tính hệ thống kết nối những thứ có ý nghĩa đối với chúng
ta. Vai trò của con người trong thế giới, như bối cảnh đã được đề cập, là tinh
hoa của sự giao tiếp. Anh ta là, như Greimas đề cập, người gửi và nhận các
thông tin: anh ta thu thập và phổ biến thông tin. Trong từ vựng của Edward
Sapir, “mỗi một hình mẫu văn hóa và mỗi hành động đơn lẻ trong các hành vi xã hội
đều có liên quan tới giao tiếp hoặc bằng các giác quan cụ thể hoặc tiềm ẩn.”[5]
Roman Jakobson đã đề xuất một cách tiếp cận đối với toàn bộ hệ
thống ký hiệu này bắt đầu bằng việc cân nhắc tới những điểm bao quát căn bản
như sau:
Mọi loại thông tin đều được tạo bởi các ký hiệu; tương ứng với
điều đó, khoa học về các ký hiệu được gọi bằng thuật ngữ ký hiệu học có
quan hệ với các yếu tố nền tảng cơ bản này là cơ sở cho cấu trúc của tất cả các
ký hiệu bất kỳ loại nào, và với những đặc tính đối với nội hàm của chúng trong
thông tin, cũng như với những đặc trưng riêng biệt của các hệ thống ký hiệu
khác nhau, và trong vô vàn loại thông tin khác nhau sử dụng các loại ký hiệu
khác nhau. ( “Ngôn ngữ trong mối liên hệ tới các hệ thống giao tiếp khác” Tuyển
tập Roman Jakobson, Tập II, tr.698).
Nghiên cứu về các hệ thống ký hiệu hiện có, Jakobson tiếp tục,
xuất phát từ một nhận thức sơ khai và một quan niệm cổ xưa cho rằng một ký hiệu
có hai thể (aspect): ‘một thể nhận thức trực tiếp gọi là signans và
một thể gián tiếp được gọi là signatum’ (Sđd, tr.699). Điều này về bản chất
không có gì khác so với sự phân biệt giữa signifier (cái biểu đạt)
và signified (cái được biểu đạt) được ghi lại bởi Sausure: cả hai
nhân tố đều có chức năng giống như các khía cạnh trong ‘khối thống nhất không
thể nào chia cắt’(indissoluble unity) của ký hiệu, và rất nhiều mối quan hệ
khác nhau giữa chúng đã hình thành nên nền tảng của các cấu trúc ký hiệu học.
Trên thực tế, nhà sáng lập ký hiệu học Mỹ Charles Sander
Peirce (1839- 1914), đã đưa đề xuất về sự phân loại các ký hiệu phức tạp một
cách chính xác trong phạm vi của các mối quan hệ khác nhau mà mỗi cái sẽ biểu
thị cho signans và signatum, hoặc signifier và signified.
Với cách làm như vậy, ông cho rằng cái mà ông đang đối diện không phải gì khác
mà chính là những nền tảng của logic học.
Với quan điểm của Peirce, logic học tồn tại một cách độc lập
cả về mặt lý luận và thực tiễn. Những nền tảng cơ bản của nó không phải là các
chân lý đương nhiên mà là những sự ‘xác định và phân loại’ (Tuyển tập
C.S.Peirce, Tập 3, mục 149) và những điều này rút cục đến từ bản chất và chức
năng của các ký hiệu[6]. Kết quả là, logic có thể được nhìn nhận
như ‘một khoa học về các quy luật chung cần thiết của các ký hiệu’ (Sđd, tập 2,
mục 227). Logic, đó chính là, khoa học về các ký hiệu.
Một ký hiệu hoặc sự đại diện (representamen -
thuật ngữ của Peirce) chính là ‘một cái gì đó đại diện cho ai đó bằng một cái
gì đó trong các quan hệ hoặc khả năng nào đó’ (sđd, tập 2, mục 228): nó là ‘mọi
thứ để xác định một thứ gì khác (sự biểu thị của nó - it’s interpretant) để
ám chỉ đến một đối tượng mà bản thân nó được quy vào (đối tượng của nó – it’s
object)” (sđd, tập 2, mục 303). Vì vậy một ký hiệu đại diện cho một
cái gì đó (đối tượng của nó); nó đại diện cho những gì đó của một ai
đó (sự biểu thị của nó – its interpretant); và cuối cùng nó thay thế những
gì của một ai đó trong một vài phương diện (các phương diện này được
gọi là nền móng - ground của nó). Những khía cạnh đó, sự đại diện (representamen), đối
tượng (object), sự biểu thị (interpretant) và nền
móng (ground) do vậy có thể được xem như để đề cập đến các ý nghĩa mà các
ký hiệu đã biểu đạt thông qua chúng; mối quan hệ giữa chúng quyết định bản chất
rõ ràng đối với tiến trình của ký hiệu học.
Pierce cho rằng, các mối quan hệ thường liên quan tới ba yếu
tố, sự đại diện hoặc ký hiệu, đối tượng, và nền móng trong
ba loại cấu trúc ‘tam vị’ (triadic) hoặc ‘tam đoạn’ (trichotomies)
còn một nhân tố thứ tư, sự biểu thị (interpretant), được cho là:
(a) “quan hệ tam vị so sánh” (triadic relations of
comparison) hoặc những khả năng thuộc logic dựa trên loại ký hiệu. Đó
là qualisign, “tính chất” này hoạt động như một ký hiệu một khi nó được thể
hiện; sinsign, một sự vật hoặc hiện tượng có thật hoạt động đơn giản
và đơn lẻ (singly – như đã đề cập ở tiền tố sin) là một ký hiệu;
và legisin, một quy luật hoạt động như ký hiệu (ví dụ, không nằm trong cấu
trúc của một đối tượng đơn độc nhưng là hành động trừu tượng của một bộ quy tắc
hoặc các yếu tố cơ bản: ngữ pháp hoạt động giống như một legisin tuần
hoàn trong ngôn ngữ).
(b) “quan hệ tam vị trình diễn” (triadic relations of
performance) bao gồm toàn bộ thế giới thực, căn cứ vào loại nền móng. Đó
là icon, một cái gì đó có chức năng giống như một ký hiệu thông qua ý
nghĩa của những đặc trưng bản thân giống với đối tượng; index, một cái gì
đó có chức năng giống như một ký hiệu bởi hệ quả thực tế hoặc quan hệ nhân quả
với đối tượng; symbol, một cái gì đó có chức năng giống như một ký hiệu bởi
một số ‘quy tắc’ theo thông lệ hoặc sự kết hợp theo thói quen giữa bản thân nó
và đối tượng.
(c) “quan hệ tam vị tư tưởng” (triadic relations of thought)
dựa trên loại đối tượng. Đó là rheme (hoặc seme), là một ký
hiệu biểu thị khả năng hiểu biết về một đối tượng của cái biểu đạt, anh ta cần
có cơ hội kích hoạt hóa hoặc viện dẫn đối tượng; dicent (hoặc dicisign hoặc pheme)
là cái truyền đạt thông tin về đối tượng của nó, đối diện với một ký
hiệu xuất phát từ những gì thông tin có thể được đưa ra; xét về lý, một ký hiệu
của đối tượng rút cục không phải là một cái gì đơn lẻ mà là một quy tắc.
Peirce tiếp tục đề xuất về một vài kiểu kết hợp khác nhau của
chín loại ký hiệu đã mô tả ở trên để tạo ra mười loại ký hiệu: ví dụ, một dicent-symbol-legisign (sự
truyền đạt-ký hiệu-biểu tượng); một rhematic-indexical-sinsign (một
biểu hiện-chỉ số-hiểu biết); dicent-indexical-sinsign (một biểu hiện-chỉ
số-truyền dẫn),v.v... Các kiểu kết hợp giữa mười loại ký hiệu cơ bản đã tạo ra
sáu mươi sáu (66) loại ký hiệu chi tiết hơn và những nhóm khác nhau trong thành
tựu cơ bản hết sức quan trọng này trong phân tích của Peirce và hệ thống hóa
logic[7].
Tính phức tạp trong hệ thống của Pierce rõ ràng nảy sinh từ
thực tế rằng, từ quan điểm xuất phát của ông, bất cứ cái gì ở tình trạng cô lập,
được kết nối với một thứ gì đó và ‘được diễn giải,’ đều có chức năng như một ký
hiệu. Điều này có nghĩa là một trong những lĩnh vực quan trọng nhất mà ở đó các
ý niệm của ông về ký hiệu sẽ có tác dụng hữu ích đối với nhận thức luận: sự
phân tích về quá trình ‘nhận biết’ chính nó; và làm sao có sự tri nhận đó. Cả
hai đều hướng tới sự giản hoá, và bởi vì trọng tâm của nó đối với kinh nghiệm của
chúng ta về thế giới thực, những người diễn giải của Pierce cho đến nay đều có
ý định giới hạn sự chú ý của họ tới tính ứng dụng trong lý thuyết của ông vào
lĩnh vực này. Theo Pierce, cái sườn chính cho sự tồn tại của tri thức có được từ
sự khẳng định của những mệnh đề thông qua ‘bộ ba’ ký hiệu: icon, index, symbol.
Bởi vậy tầm quan trọng của chúng yêu cầu chúng ta phải đưa ra một cái nhìn sâu
sát hơn.
Trong icon, mối quan hệ giữa ký hiệu và đối tượng, hoặc
cái biểu đạt và cái được biểu đạt, chứng tỏ, để sử dụng mệnh đề của Peirce, một
‘tổng thể các đặc tính’: một sự tương tự hoặc ‘ăn khớp’ tương đồng được đưa ra
bởi ký hiệu, được thừa nhận bởi người nhận. Do đó một biểu đồ hoặc một bức
tranh sẽ có mối quan hệ mang tính hình tượng đối với chủ thể của nó tới
một khi thay thế được cho nó: đó là cái biểu đạt thay cho chủ thể được biểu đạt
của nó theo lối hình tượng.
Trong index, mối quan hệ rất cụ thể, thực tế và thường
là một sự liên tục, loại quan hệ nhân quả. Điểm căn bản ở đây chính là cái biểu
đạt có mối quan hệ với cái được biểu đạt của nó là phương thức biểu
thị. Một tiếng gõ lên cánh cửa chính là một sự biểu thị cho sự có mặt
của một ai đó, và âm thanh của tiếng còi xe ô tô là một ký hiệu của sự có mặt của
chiếc ô tô trong phương thức tương tự. Khói là một sự biểu thị của lửa.
Một cái chong chóng đang quay là một sự biểu thị của hướng gió.
Trong symbol, mối quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được
biểu đạt mang tính tùy ý; nó yêu cầu sự hiện diện thực sự của người giải thích
để đưa ra ý nghĩa của sự kết nối. Và đương nhiên, theo quan điểm của Sausure,
chúng ta có thể nói rằng đa số sự biểu thị hệ thống của các ký hiệu trong
phương thức này xuất hiện trong ngôn ngữ. Điểm cơ bản tôi muốn nhấn mạnh, hoặc
quan sát của tôi về một chiếc lá có thể được cho rằng đó là sự biểu thị của
một cái cây; nơi bức tranh hoặc biểu đồ của tôi về một cái cây lại tạo thành một hình
tượng cây, cách nói của tôi về từ ‘cây’- tree (hoặc arbre, hoặc baum, hoặc arbor) chính
là biểu tượng của cái cây bởi vì ở đó không cố hữu, sự cần thiết của
tính ‘giống cây’ nằm trong cái biểu đạt: mối quan hệ của nó với một cái cây thực
về cơ bản vẫn là tuỳ ý (hoặc ‘bị quy gán,’ như cách sử dụng thuật ngữ của
Peirce) chỉ giữ được thông qua cấu trúc của ngôn ngữ nơi nó xuất hiện, mà không
phải đề cập đến bất kỳ một lĩnh vực kinh nghiệm nào hơn thế.
Điểm quan trọng cần lưu ý ở đây chính là “bộ ba” liên quan tới
nhau, không phải các loại ký hiệu loại trừ lẫn nhau, nhưng ba phương
thức của một mối quan hệ giữa ký hiệu và đối tượng hoặc cái biểu đạt và cái được
biểu đạt cùng tồn tại trong một hình mẫu của một hệ thống thứ bậc mà ở đó một
cái có ưu thế vượt trội hơn hai cái kia. Như Jakobson đã quan sát, chúng ta có
các hình tượng mang tính biểu tượng (symbolic icons), các biểu
tượng mang tính hình tượng (iconic symbols),v.v... và một hình mẫu chiếm
ưu thế sau cùng của ký hiệu sẽ phụ thuộc vào bối cảnh (context) sau
cùng của nó (tiếng còi của một chiếc xe ô tô đã được sử dụng, trong một bộ
phim, biểu đạt việc cấp cứu, sự an toàn, hơn là sự suy hiểm, thảm họa,v.v...).
Vì vậy một tín hiệu giao thông có thể, trong các phạm vi của sự nhận thức, có
thể được cho là để kết hợp sự biểu thị (chỉ ra một tình huống và yêu
cầu ngay lập tức, một hành động có liên quan đến nhân quả) và biểu tượng (màu
đỏ, trong xã hội của chúng ta, đó là tín hiệu ‘nguy hiểm,’ ‘yêu cầu dừng lại’;
tín hiệu màu xanh thì ngược lại, và những màu sắc có liên quan này tùy thuộc
vào tính đối ngẫu thông qua hệ thống tín hiệu đèn giao thông, như những biểu
tượng).
Phân tích của Peirce đã cho chúng ta một sự hình dung đúng đắn
về sự tồn tại của các loại ký hiệu, về cách mà các ký hiệu hoạt động, và những
thủ tục gì chi phối cách sử dụng của chúng ta đối với chúng. Tầm quan trọng bao
trùm các lý thuyết của ông và tính phức tạp của một loạt các bản viết của ông về
chủ đề này có nghĩa rằng ý nghĩa về sự đóng góp của ông cho lý thuyết của ký hiệu
học phải được thừa nhận một cách rộng khắp. Có lẽ sự gia tăng một cách nhanh
chóng gần đây của mối quan tâm tới chủ đề này rút cục sẽ công nhận vị thế thực
sự của ông.
Trong khi đó, rất nhiều ý kiến khác cũng được lắng nghe[8], và trong sự thiếu vắng của một sự nhất
trí toàn thể để chấp nhận lý thuyết của ký hiệu học, giờ đây chúng ta có thể đạt
được một vài cách hiểu hữu ích hơn nữa bằng cách từ Mỹ quay trở lại với châu
Âu, và từ một ‘cha đẻ’ của ký hiệu học tới những người khác: tới phương thức
giao tiếp ngôn ngữ được đưa ra bởi Saussure.
Một trong những người làm sáng tỏ rõ nhất về chủ đề ký hiệu học
theo quan điểm của Saussure chính là Roland Barthes. Trong một bài tiểu luận của
ông “Huyền thoại ngày nay”[9] ông đã đưa ra một trường hợp rằng bất
kỳ một phân tích về ký hiệu học nào đều phải mặc nhiên công nhận mối quan hệ giữa
hai thuật ngữ cái biểu đạt và cái được biểu đạt điều này
không phải là một cái gì đó thuộc về ‘tính ngang bằng’ mà là thuộc về ‘tính
tương đương.’ Những gì chúng ta nắm giữ được trong mối quan hệ này
không phải là sự sắp xếp thứ tự liên tiếp bởi một thuật ngữ dẫn tới các
thuật ngữ khác, mà là mối tương quan thống nhất chúng với nhau. Trong
sự chú ý về ngôn ngữ (như tôi đã đặt tên nó ở trên) ‘quan hệ cấu trúc’ giữa
hình ảnh-âm thanh* (cái biểu đạt) và khái niệm (cái được
biểu đạt) đã tạo nên những gì mà Saussure gọi là ký hiệu ngôn ngữ. Trong
mối quan tâm về một hệ thống phi ngôn ngữ, Barthes cho rằng, ‘tổng thể
liên kết’(associative total) này của cái biểu đạt và cái được biểu đạt đơn giản
sẽ cấu thành ký hiệu.
Ví dụ của ông chính là một bó hoa hồng. Nó có thể được sử dụng
để biểu đạt sự đam mê. Khi nó mang ý nghĩa như vậy, bó hoa hồng chính
là cái biểu đạt, sự đam mê là cái được biểu đạt. Mối quan hệ giữa hai
‘tổng hòa liên kết’ này sẽ tạo ra thuật ngữ thứ ba, bó hoa hồng là một ký
hiệu. Và, là một ký hiệu, điều rất quan trọng để hiểu rằng bó hoa hồng là
một thứ tương đối khác so với bó hoa hồng khi là một cái biểu đạt: đó chỉ là, một
sản phẩm của vườn tược. Khi là một cái biểu đạt, bó hoa hồng rỗng không,
khi là một ký hiệu bó hoa hồng chứa đầy hàm ý. Cái đã làm đầy nó (với ý
nghĩa) là một sự kết hợp giữa ý định của tôi với bản chất của các phương thức
quy ước của xã hội và các kênh truyền tải đã đem đến cho tôi một loạt các
phương tiện để đạt được mục đích. Loạt phương tiện này rất rộng lớn, nhưng đã
được quy ước hóa và vì vậy rất hạn chế, và nó đã mang đến một hệ thống phức tạp
về cách thức biểu đạt:
…đưa ra một viên đá cuội màu đen: tôi có thể dùng nó để biểu
đạt theo một vài cách, nó chỉ là một cái biểu đạt; tuy nhiên nếu tôi cầm nó với
một điều được biểu đạt đã được xác định (một án tử hình, ví dụ, trong một lá
phiếu vô danh), nó sẽ trở thành một ký hiệu. (Mythologies, tr.113).
Tuy nhiên, quá trình biểu đạt không kết thúc ở đó, Barthes tiếp
tục cân nhắc cách thức mà ở đó ‘huyền thoại’ biểu đạt trong xã hội (và thông
qua ‘huyền thoại’ ông muốn nói, giống như những gì chúng ta nhìn thấy ở trên,
thần thoại ‘cổ điển’ không giống như hệ thống phức tạp của các hình ảnh và tín
ngưỡng mà một xã hội xây dựng nên để chống đỡ và xác nhận ý nghĩa tự thân của
nó: ví dụ như kết cấu của ‘ý nghĩa’ trong hệ thống của nó).
Trong trường hợp của huyền thoại, ông cho rằng, chúng ta sẽ tìm
lại quá trình biểu đạt gồm ba phần đã được mô tả ở trên: cái biểu đạt, cái được
biểu đạt, và sản phẩm của chúng, ký hiệu. Tuy nhiên, huyền thoại vẫn có những
nét riêng biệt mà ở đó nó luôn có chức năng giống như một hệ thống ký hiệu
thứ hai được xây dựng trên nền tảng của một loạt ký hiệu đã tồn tại trước
nó. Do đó nó đóng vai trò của một ký hiệu (ví dụ ‘tổng thể liên kết’
của cái biểu đạt và cái được biểu đạt) trong hệ thống đầu tiên sẽ trở thành một cái
biểu đạt trong hệ thống thứ hai. Vì vậy, ở đâu ngôn ngữ cung cấp một
phương thức cho những gì mà chúng ta gọi là ý nghĩa tiền đề (như
trong trường hợp về bó hoa hồng), hình mẫu (hoặc tính thần thoại) cho ý nghĩa
thứ hai sẽ phức tạp hơn:
Mọi thứ xảy ra như thể huyền thoại đã chuyển đổi hệ thống
chính thức của ý nghĩa đầu tiên qua một bên. Khi sự chuyển đổi này là thiết yếu
cho việc phân tích về huyền thoại, tôi sẽ trình bày nó theo cách dưới đây, nó sẽ
được hiểu, đương nhiên, việc mô hình hóa ở đây chỉ là một phép ẩn dụ:
data/images/201205/hinhanh/07073449_ky hieu.jpg
Mythologies, tr.115
Nói cách khác, huyền thoại vận hành bằng cách đưa ra một ký
hiệu đã được hình thành trước đó (với ‘đầy’ ý nghĩa biểu đạt) và ‘rút cạn’
nó cho đến khi nó trở thành một cái biểu đạt ‘trống rỗng.’ Một trong
những ví dụ được biết đến nhiều nhất của Barthes được mô tả như sau:
Tôi đang ở hiệu cắt tóc, và một bản sao về Paris-Match được
đưa đến cho tôi. Trên bìa ngoài, một người thanh niên da đen trong bộ đồng phục
Pháp đang chào đón, với đôi mắt đang ngước lên, như dán vào một cờ tam tài. Tất
cả đây là ý nghĩa của bức tranh. Tuy nhiên, cho dù có ngây thơ hay
không, tôi nhìn thấy rất rõ những gì nó biểu đạt với tôi: rằng Pháp là một đế
chế vĩ đại, rằng tất cả những người con của đất nước, không phân biệt sắc tộc,
phục vụ một cách trung thành dưới quốc kỳ, và rằng ở đây sẽ không có câu trả lời
nào tốt hơn cho những người phỉ báng chủ nghĩa thực dân đã được viện ra hơn là
tỏ rõ nhiệt tâm bởi hình ảnh người da đen đang phục vụ cái gọi là những kẻ áp bức.
Bởi vậy một lần nữa tôi lại đứng trước với một hệ thống ký hiệu học có ý nghĩa
lớn hơn: đó là một cái biểu đạt, bản thân nó được hình thành bởi một hệ thống
trước đó (một người lính da đen đang đưa ra một kiểu chào Pháp); đó là cái được
biểu đạt (đó là một sự pha trộn có chủ tâm giữa tính chất Pháp với tính quân sự);
cuối cùng, đó là sự có mặt của cái được biểu đạt thông qua cái biểu đạt (Mythologies,
tr.116).
Barthes tiếp tục đề xuất rằng thuật ngữ thứ ba trong huyền
thoại (thuật ngữ mà trong ngôn ngữ chúng ta gọi là ký hiệu) nên được gọi
là ý nghĩa biểu đạt (signification), rằng thuật ngữ đầu tiên (cái được
biểu đạt) nên được gọi là hình mẫu (form) và thuật ngữ thứ hai (cái
được biểu đạt) nên được gọi là khái niệm (concept). Vì vậy, tại vị
trí đầu tiên của ý nghĩa biểu đạt, của ngôn ngữ, mối quan hệ của cái biểu
đạt với cái được biểu đạt sẽ sản sinh ra ký hiệu, trong phần thứ
hai của ý nghĩa biểu đạt, của thần thoại, mối quan hệ của hình mẫu (
ví dụ như vị trí thứ nhất của ký hiệu) với khái niệm sẽ sinh ra ý
nghĩa biểu đạt.
Với ý nghĩa biểu đạt chúng ta có, tất nhiên, bắt gặp
một sức mạnh vô biên, bởi vì sự che dấu, được đạo diễn thành ý nghĩa ở một cấp
độ mà ở đó một ấn tượng về ‘món quà của Chúa – god-given’ hoặc ‘tự nhiên –
natural’ thực sự phổ biến, rộng lớn hơn bởi vì chúng ta không thể lĩnh hội quá
trình được tạo ra theo cách thông thường. Phân tích của Barthes về tiến
trình ký hiệu (semiosis), tiếp nối qua quan điểm của Sausure ở cấp
độ này, bắt đầu đưa chúng ta tới ‘hậu trường – behind the scenes’ như nó
đã từng tồn tại trong bản thân cấu trúc của thế giới chúng ta đang sống.
Có thể thấy kết quả của quan niệm này khi Barthes áp dụng nó
vào quá trình biểu đạt ý nghĩa mà chúng ta thường gọi là ‘nội hàm –
denotation’ và ‘ngoại hàm[10] - connotation.’ ‘Nội hàm’ thông thường
được chúng ta đưa ra với ý nghĩa sử dụng trong ngôn ngữ tới ý nghĩa về những gì
nó muốn nói tới; ‘ngoại hàm’ có ý nghĩa sử dụng trong ngôn ngữ theo cách là
nghĩa của của một cái gì đó hơn là những gì nó được nói ra. Và, đương nhiên
‘ngoại hàm’ là đặc điểm trọng tâm của ‘văn học’ hoặc ‘mỹ học’ trong việc sử dụng
ngôn ngữ. Theo quan điểm của Barthes, ngoại hàm đại diện cho một ‘sự ăn khớp –
gearing up’ từ nội hàm giống như huyền thoại đã được tạo ra từ ý nghĩa thông
thường. Bởi vậy, ngoại hàm xuất hiện khi ký hiệu là kết quả của một mối
quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt trước đó trở thành cái biểu
đạt xa hơn.
...hệ thống đầu tiên tiếp tục là nội hàm của hệ thống
thứ hai… tức là biểu hiện của ngoại hàm. Bởi vậy chúng ta sẽ nói rằng một hệ
thống hàm nghĩa là một hệ thống tạo ra sự biểu hiện (ví dụ cái biểu đạt) chính
nó được cấu thành bởi một hệ thống biểu đạt: các trường hợp chung của ngoại hàm
đương nhiên sẽ bao gồm những hệ thống phức tạp của các ngôn ngữ hình thành nên
hệ thống đầu tiên (đó là, chẳng hạn như, trường hợp của văn học)[11].
Nói tóm lại, những cái biểu đạt của ngoại hàm được
tạo bởi các ký hiệu (cái biểu đạt có liên quan đến cái được biểu đạt)
của hệ thống ý nghĩa, và điều này tạo ra ngoại hàm, và văn học ở tầm rộng, là một
trong số ‘những hệ thống biểu đạt thứ hai’ mà chúng ta đặt đặc trưng lên trên
toàn bộ ‘hệ thống ‘thứ nhất’ của ngôn ngữ.
Ở đây cũng tồn tại một tình huống ngược lại khi ký hiệu của
mối quan hệ trước cái biểu đạt-cái được biểu đạt đã trở thành cái
được biểu đạt của một cái gì đó xa hơn. Trong trường hợp này, hệ thống ‘thứ
hai’ trở thành một siêu ngữ (metalanguage). Đây chính là bối cảnh của
bản thân ký hiệu học. Nó hoạt động như một siêu ngữ/siêu ngôn ngữ, trong
khía cạnh của tiến trình ký hiệu (semiosis) được nghiên cứu.
Con người hiện ra trong bất kỳ khía cạnh nào của các cấu trúc
ký hiệu học đều mang bản chất thâm căn cố đế phức tạp của các nhà sản xuất ký
hiệu. Như đã đề cập trong tác phẩm của Levi-Strauss và những người khác, bất kỳ
phương diện nào trong các hoạt động của con người đều chứa đựng khả năng tạo ra
hoặc trở thành ký hiệu; chúng ta chỉ phải ‘kích hoạt’ nó theo đúng như những gì
diễn ra trong các quá trình ở trên. Như Umberto Eco đã nói, một ký hiệu là bất
kỳ cái gì có thể được dẫn ra giống như ‘sự thay thế ý nghĩa cho một cái gì
khác.’[12] Như vậy, không có cái gì trong thế
giới loài người chỉ đơn thuần vị lợi (utilitarian): thậm chí các công
trình xây dựng thông thường nhất cũng tổ chức không gian theo một vài cách khác
nhau, và trong quá trình biểu đạt, đưa ra một số loại thông tin về các vị thế
xã hội, những giả định trước của nó có liên quan tới bản tính con người, chính
trị, kinh tế, hơn thế họ công khai quan tâm tới nơi cư trú, giải trí, chăm sóc
y tế, hoặc bất kỳ cái gì. Tất cả năm giác quan khứu giác, xúc giác, vị giác,
thính giác, thị giác đều có chức năng trong quá trình hoạt động của ký hiệu: dù
đó là người tạo ra ký hiệu hay người nhận ký hiệu. Việc sử dụng nước hoa, chất
liệu quần áo, theo những cách mà ở đó các mùi được tạo ra bởi dấu hiệu tình trạng
chế biến, vị trí, ‘cá tính’, ‘tính chất lạ’ làm nên rất nhiều vẻ. Hơn thế, mỗi
giác quan phản ứng khác nhau đối với các hệ thống tín hiệu đã được phác họa để
khai thác chúng trong các hệ thống thang bậc khác nhau. Có thể hình dung đó như
là một ngôn ngữ nấu nướng, ở đó mỗi món ăn là một lời nói (parole),
và trong mối quan hệ với vị giác là giác quan được khai thác nhiều nhất,
mặc dù thị giác và khứu giác đều có các vai trò của chúng.
Công bằng mà nói, không có nghi ngờ gì về một ngôn ngữ của nước hoa
và như Barthes chứng minh một cách đầy đủ chi tiết (với sự phức tạp,
trong Systeme de la Mode - Hệ thống mốt của ông) về ‘thời trang’ và
trong bài viết về thời trang ở phương diện rộng[13]. Dù vậy, như Jakobson đã đề cập, nó là bằng
chứng cho thấy rằng ‘hệ thống ký hiệu được xã hội hóa, phong phú và thích hợp
nhất trong xã hội loài người căn cứ vào cái nhìn và sự lắng nghe’ (sđd tr.701).
Các ký hiệu thuộc âm thanh có sự khác biệt cơ bản về đặc điểm
so với các ký hiệu thuộc hình ảnh. Đầu tiên là sử dụng thời gian, không phải
không gian, như một nhân tố cấu trúc chính. Sau đó sử dụng không gian hơn là thời
gian. Về phương diện âm thanh, các ký hiệu ‘thời gian’ có đặc tính biểu tượng:
thị giác, các ký hiệu ‘không gian’ có đặc tính hình tượng. Các ký hiệu trước
đó, đầy phức tạp, nhường chỗ cho lĩnh vực nghệ thuật có hình thức chủ yếu thuộc
ngôn ngữ nói và âm nhạc. Sau đó, các ký hiệu nghe nhìn, nhường chỗ cho lĩnh vực
nghệ thuật hội họa, điêu khắc, kiến trúc,v.v... Và đương nhiên, vượt ra khỏi sự
khái quát hóa này, là những hình thức nghệ thuật được tạo ra bởi sự kết hợp của
cả hai hình thức trên: kịch, opera, phim ảnh, truyền hình,v.v...
Các ký hiệu có thể vừa được tạo ra một cách hữu cơ (organically),
bởi con người, vừa bằng công cụ (instrumentally), thông qua sự mở rộng
công nghệ của con người. Ngôn ngữ là hệ thống ký hiệu hữu cơ ‘tinh khiết’ nhất.
Mọi ảnh hưởng từ sự biểu đạt của nó đều có nghĩa, và nó chỉ được tạo ra bởi con
người. Khi có ‘sự mở rộng’ của con người, cái mà chúng ta gọi là trung
gian (medium), một thành tố hữu cơ căn bản trở nên chiếm ưu thế so với những
cái khác (điện thoại có được hiệu quả này về mặt tiếng nói; phim câm cũng có được
hiệu quả tương tự về điệu bộ cơ thể) sau đó nó sẽ có tác động khó tránh tới
tính chất của diễn ngôn (discourse). Đó là, phương tiện trung
gian sẽ bắt đầu có tác động tới thông điệp. Khi điều này trở thành hình thái cực
đoan, chúng ta sẽ nhận thấy bản thân mình phải đứng trước, không phải với một
phương tiện trung gian với những sự truyền dẫn đơn giản một thông điệp được
đóng gói sẵn, mà là một hệ thống ký hiệu tự trị (autonomous), với một
“đời sống” của nó - đó là, những thông điệp - của chính bản thân nó.
Một trong những ví dụ quan trọng nhất về quá trình này chính
là hệ thống chữ viết của một ngôn ngữ. Mặc dù chúng ta, trải qua nhiều kinh
nghiệm, đã thành thói quen với chính hệ thống chữ viết của mình, không nghi ngờ
gì khi nó không đơn giản là việc ghi lại ngôn ngữ của chúng ta. Như
Jakobson đã đề cập:
Ngôn ngữ chữ viết có thiên hướng phát triển các thuộc tính cấu
trúc cá biệt của nó nên lịch sử của hai ngôn ngữ khác biệt hàng đầu, nói và viết,
là sự phong phú trong mối quan hệ biện chứng giữa những những tính kháng cự và
hấp dẫn đan xen (sđd tr.706).
Và do đó, khi chúng ta đưa câu hỏi ký hiệu học có thể đóng
góp gì cho nghiên cứu về văn học, ‘thuộc tính cấu trúc cá biệt’ của chữ viết rõ
ràng sẽ là yếu tố trọng yếu, như chúng hình thành, về mặt ký hiệu học, phần lớn
những gì trong mọi bản viết truyền đạt. Chữ viết, sau tất cả, kết hợp hai loại
của ký hiệu. Ngôn ngữ, thông thường có thuộc tính âm thanh, tạo ra hình ảnh
thị giác khi nó được viết ra hoặc được thể hiện dưới hình thức in ấn. Đối
với vai trò của ký hiệu âm thanh thuộc thời gian giống như tác nhân cấu
trúc của nó vì vậy mà được cộng thêm (và với một giác quan, quá trình này là một
sự giảm bớt) vai trò của ký hiệu thị giác đối với không gian. Vì vậy chữ
viết tác động mạnh tới ngôn ngữ bởi một tính chất tuyến tính, một tính chất
liên tục và một sự tồn tại lý tính trong không gian mà ngôn ngữ nói không thể
có được. Hơn nữa, những gì mà chúng ta đã đề cập ở trên, các ký hiệu âm thanh
‘thuộc thời gian’ có xu hướng (theo thuật ngữ của Peirce) mang đặc tính biểu
tượng (symbolic), nơi các ký hiệu thị giác ‘thuộc không gian’ có xu hướng
mang đặc tính hình tượng. Nó cho thấy rằng, trong ngôn ngữ chữ viết, cả
hai loại ký hiệu sẽ luôn luôn có mặt và có khả năng biểu thị ý nghĩa.
Vì vậy, hai thể loại (genres) đặc biệt của ngôn ngữ
ở dạng chữ viết, thơ và văn xuôi, phát ra những thông điệp hình tượng về
bản chất của chúng thông qua các ý nghĩa thị giác của thuật in máy trên (cũng
như dưới) các thông điệp biểu tượng trong nội dung của chúng. Một bài
thơ được ‘trình bày’ theo một hình thức khác với một đoạn văn xuôi: một tiểu
thuyết ‘giống như’ một tiểu thuyết, không giống với một cuốn sách giáo khoa.
Người viết có thể lựa chọn để tăng, hoặc giảm, sức mạnh cho thông điệp mang
tính hình tượng, trong mối quan hệ với thông điệp mang tính biểu tượng được
phát ra bởi ‘nội dung’ của bản viết, tuỳ thuộc vào tính chất của toàn bộ thông
điệp mà tác giả muốn nói tới.
Tác giả của, lời nói, một cuốn tiểu thuyết trinh thám, thường
quan tâm chủ yếu tới nội dung, và sẽ có thể tìm thấy bất kỳ một thông điệp mang
tính hình tượng nào hơn ‘đây là một cuốn tiểu thuyết trinh thám’ đơn thuần là một
sự can thiệp. Nói cách khác, một tiểu thuyết gia như Joyce có thể mong muốn
nâng mức độ hình tượng của toàn bộ thông điệp để từ đó khái quát hóa sự căng thẳng,
sự châm biếm, bình luận xã hội,v.v... Vì vậy, một đoạn trong tác phẩm Ulysses, thông
điệp hình tượng ‘đây là một cuốn tiểu thuyết’ đột nhiên thay đổi:
Đôi mắt câm lặng. Không hề gì. Có lẽ hối tiếc khi nhận ra anh
ta. Kéo qua anh ta theo hướng đó.
Cám ơn. Chúng ta đã có một buổi sáng thật tuyệt vời.
GIỮA TRUNG TÂM THỦ PHỦ AI-LEN
TRƯỚC KHI NHỮNG ĐƯỜNG XE ĐIỆN CHÍNH CỦA NELSON CHẬM LẠI, CHUYỂN
HƯỚNG, THAY ĐỔI toa xe, khởi đầu với Blackrock, Kingstown và Dalkey, Clonskea,
Rathgar và Terenura…
NGƯỜI MANG MŨ MIỆN
Dưới cổng vòm của bưu điện trung tâm những người đánh giày
chào mời và đánh bóng…
(Ulysses, tr.107-8)
- và chuyển thành ‘đây là một tờ báo.’
Tương tự như vậy, đoạn văn sau trong tiểu thuyết của
Christine Brooke Rose THÔNG QUA việc sử dụng thông điệp biểu tượng ở mức độ
cao:
Trừ phi chiếc gương được dời tới
đột ngột cách ly
Chẳng
nhìn thấy gì trong
thực tại
của
cái
ý nghĩ
và
không
tất cả với người kể câu chuyện này dù đó chỉ là một cách nói
khi chữ viết bằng cách nào đó tồn tại nhưng với các mức độ khác nhau trong sự
thể hiện theo sở thích hoặc muốn nhấn mạnh khoảng cách câu chữ hoặc ở một
loạt sự biểu đạt âm thanh
giống như Ali Nouremin không râu
Marx không ghi chép mà nhìn chăm chú
với đôi mắt mê hồn đã phá vỡ
chuỗi rời rạc với một cái nhìn chăm chú
Nhưng nó cần điều chỉnh (tr.32)
Trong các bài thơ sau, cả E.E.Cummings và William Carlos
William đều dựa vào thị giác, những ký hiệu hình tượng giống như những thành phần
quan trọng của toàn bộ thông điệp:
‘dĩ nhiên là sẽ đến châu Mỹ thần tiên
tôi yêu em vùng đất của những hành giả luôn hướng về phía trước
rằng em có thấy ánh ban mai rực rỡ
đất nước đó thuộc về những thế kỷ đến và đi
và chúng ta chẳng phải lo lắng một điều gì
trong mọi ngôn ngữ dù câm-hay-điếc
bởi những người con vinh quang đã hiến máu đào
bởi những lời ca thán ngọt ngào
về cái đẹp có gì hơn những người đã mất
như vinh quang của những anh hùng
ai xông lên như sư tử trong những cuộc tàn sát
chẳng hề nghĩ xem họ đã chết vì điều gì
rồi tiếng nói tự do sẽ trở nên câm lặng?’
* Bài này trích trong cuốn
sách Cấu trúc luận và Ký hiệu học (Structuralism and Semiotics) của
Terence Hawkes, Nxb. Đại học California ấn hành tại Hoa Kỳ năm 1977. Phần dịch
nằm trong chương 4: A science of signs (Khoa học về các ký hiệu),
tr.123-150.
[6] Các nguồn tham khảo chính
là Các bài báo sưu tầm của C.S.Peirce (8 tập), Charles Hartshorne,
Paul Weiss và Arthur W.Burk (Cambridge, Mass: tạp chí của đại học
Harvard, 1931-58). Một biên tập toàn diện 15 quyển về tác phẩm của Peirce với sự
biên soạn sẵn: xem trong Bibliography, p.180. Tác phẩm Một sự giới thiệu về
triết học của Piece của James K.Feibleman (London: Allen & Unwin,
1960) đưa ra một bài bình luận đầy hữu ích và hệ thống hóa tác phẩm của Peirce.
Xem cụ thể, tr. 81-95 và 197.
Anh đã nói. Và uống nhanh chóng một cốc nước
E.E.Cummings
Điều Muốn Nói (This Is Just To Say)
Tôi đã ăn
những quả mận
chúng đã ở trong
thùng lạnh
với chúng
bạn có thể
tiết kiệm
bữa sáng
tha thứ cho tôi
chúng rất ngon
rất ngọt
và mát lạnh
William Carlos Williams
Bài thơ của Cummings đã sử dụng phương tiện hình ảnh để truyền
tải thông điệp ‘đoạn văn này không có mẫu’(thói quen của ông thể hiện ở chính
cái tên của ông, ‘e.e.cummings’ tương tự với cách mô tả một thử nghiệm thị giác
làm xóa mờ cái tôi [ego] xâm nhập). Trong khi đó, ở một tầm mức thính
giác, hình thức ‘thơ’ của bài thơ đương nhiên có cấu trúc ở mức độ cao hơn về
âm vần và nhịp điệu thông thường được nhận ra ở thể thơ Sonnet (thơ 14 câu-ND).
Thông điệp ‘đây là một bài thơ Sonnet’ được phát ra bởi hình mẫu biểu tượng vì
vậy hiệu ứng được nhìn nhận bị lấn át bởi thông điệp có liên quan tới tính phi
hình thức (ví dụ ‘đây không phải là một bài thơ Sonnet’) được đưa ra trong
phương thức hình tượng giống như - và điều này, có lẽ, là ‘toàn bộ’
thông điệp của bài thơ - đã kế thừa, các hình mẫu xã hội truyền thống đã bị áp
đảo và bị bóp nghẹt bởi những miệng lưỡi của nhà chính trị. Sự thoái hoá cuối
cùng được đưa tới bởi chiến tranh, nó dường như, nằm trong sự tan rã sức mạnh
hình thức của ngôn ngữ: phần chính nội dung bài thơ được tạo bởi những mảnh
ghép của những bài hát về lòng yêu nước và những khẩu hiệu.
Trong bài thơ của William Carlos Williams, chúng ta nhìn thấy
quá trình gần như đảo nghịch. Ở đây sự áp đặt mới và tình trạng xáo trộn những
gì đáng ra là một việc bếp núc tầm thường của văn bản được đưa ra bởi một thông
điệp hình tượng của thị giác cho rằng ‘đoạn viết này tạo thành một
bài thơ’: đó là, ‘những chữ này có ý nghĩa vượt xa ý nghĩa công khai của
chúng.’ Trong khi đó, các ký hiệu biểu tượng được đưa ra thiếu đi một
cái gì đó thuộc về sự biểu đạt của ‘chất thơ’ do văn hóa dẫn dắt chúng ta tìm
kiếm và chờ đợi. Qua những phương tiện này, bài thơ có thể khiến chúng ta suy
nghĩ về những gì mong đợi thực sự và cho dù chúng ta ủng hộ chúng hay không. Nó
thậm chí làm chúng ta nghĩ tới bản chất của các quy ước xã hội dành cho ‘các
bài thơ’ một cách ‘đầy ý nghĩa,’ nhưng lại phủ nhận nó với những hình thức bày
tỏ khác. Vì vậy việc sử dụng các phương tiện hình tượng đã phá vỡ sự
trông đợi của chúng ta, cả hai bài thơ đã chứng tỏ sự xáo trộn về nền tảng.[1]
Điều này đương nhiên không phải để nói rằng, ít nhiều ám chỉ
trực tiếp tới bản thân chúng, các bài thơ dù sao cũng bất thường. Trường hợp
này có hơn một lần được tạo ra đó là tất cả các tác phẩm nghệ thuật văn
chương tự động-đề cập(auto-referential) tới một mức hiển nhiên. Và nó dường
như cho thấy rằng, ưu thế sẵn có của phương thức ngôn ngữ, những gì thực sự thuộc
‘chức năng thẩm mỹ’ của ngôn ngữ cũng sẽ thuộc ‘chức năng thẩm mỹ’ của hệ thống
ký hiệu ở mức độ rộng. Như Jakobson đã đưa ra nhận định:
‘…ký hiệu lồng trong một thông điệp sẽ biểu đạt chính bản
thân nó, được liên kết một cách bền vững với chức năng thẩm mỹ của các hệ thống
ký hiệu.’ (sđd tr.704)
Nói cách khác, nếu văn chương bao gồm ít nhất một phần của
các ký hiệu thì nó không biểu đạt theo cách ‘thông thường’ bởi vì
chúng biểu đạt chính bản thân chúng, sau đó ‘chức năng thẩm mỹ’ của tất cả các
hệ thống ký hiệu khác có lẽ sẽ được cho là có liên quan một cách hệ thống với sự
phá vỡ ‘các quy tắc’ có ý nghĩa tương tự. Hơn nữa, các quy tắc không chỉ yêu cầu
một cách biểu đạt vượt quá bản thân nó về cái được biểu đạt (signans-cái biểu đạt &
signatum-cái được biểu đạt - ND), mà nó còn yêu cầu không được mập mờ.
Chưa kể tới, sử dụng nguyên tắc thẩm mỹ trong ngôn ngữ, cái biểu đạt cho thấy,
như chúng ta đã biết, ở mức độ cao của ‘đa nguyên’(plurality): đó là, sự mơ hồ.
Và, như Umberto Eco bình luận, ‘nói theo ngôn ngữ ký hiệu, sự mơ hồ phải được
xác định giống như một phương thức phá rối các quy tắc mã hóa.’[2]
Dường như theo sau một phân tích ký hiệu học của tất cả ‘các
chức năng thẩm mỹ’ phải được đặt trong một giác quan để nhìn chúng như một thể
chế nghịch (paradoxical institutionalization) trong việc phá vỡ-quy tắc (một
khái niệm không còn xa lạ, nó sẽ được ghi nhớ, xuất phát từ quan điểm được đưa
ra bởi Jakobson khi cho rằng nghệ thuật thơ tiêu biểu cho ‘sự phá cách có tổ chức
được gửi vào một bài nói thông thường’). Vì vậy nghệ thuật xuất hiện như là một
cách để kết nối ‘các thông điệp’ với nhau, để tạo ra ‘các bản văn’ mà ở đó vai
trò ‘phá vỡ-quy tắc’ của sự mơ hồ và tự vấn được khuyến khích và ‘tổ chức’ để,
như Umberto Eco nhìn nhận:
(a) Nhiều thông điệp có kết cấu mơ hồ
ở các mức độ khác nhau
(b) Sự mơ hồ theo sau một sự sắp xếp
đúng
(c) Cả hai cái thông thường và mơ hồ
là công cụ cho mọi thông điệp áp dụng một sức ép lên bối cảnh của cái thông thường
và mơ hồ trong tất cả các trường hợp khác.
(d) Cách thức mà trong đó ‘các quy tắc’
của một hệ thống bị xáo trộn bởi một thông điệp cũng giống như khi các quy tắc
của các hệ thống khác bị xáo trộn bởi các thông điệp của chúng.[3]
Kết quả này chính là để khái quát hóa một ‘vốn từ mỹ học’
(aestheatic idiolect) một ‘ngôn ngữ đặc biệt’ khác biệt đối với tác phẩm nghệ
thuật, điều này mang đến cho độc giả một ý thức về ‘vũ trụ luận’- đó là, về sự
di chuyển không ngừng vượt qua mỗi cấp độ của ý nghĩa tại thời điểm nó được thiết
lập - với sự thay đổi liên tiếp ‘sự biểu thị của nó tạo thành hàm nghĩa mới.’
Thực ra, quá trình này có nhiều điểm tương tự với quá trình đã được mô tả bởi
Barthes trong ghi chép của ông về thần thoại, nơi những gì đã được thiết lập
như một ký hiệu trong một mức độ biểu đạt có thể bị ‘rút cạn’(drained)
để sau đó nó có thể trở thành một cái biểu đạt ở một mức độ khác,
và thừa nhận một cách hiển nhiên rằng mô tả của Barthes về sự hàm nghĩa giống
như một hệ thống ý nghĩa ‘thứ hai’ có được từ sự biểu thị ban đầu. Eco dường
như cũng đề nghị rằng thông điệp mỹ học hoạt động như một hệ thống ‘đa cấp’ tiếp
diễn của ý nghĩa mà ở đó nó di chuyển từ cấp độ này sang cấp độ khác, sự biểu đạt
của nó trở thành sự hàm nghĩa trong một loại tiến trình không xác định. Kết quả
là, chúng ta không bao giờ đến được một sự giải mã ‘cuối cùng’ hoặc ‘đọc được’
hết thông điệp mỹ học, vì mỗi sự mơ hồ sản sinh ra ‘sự phá vỡ quy tắc’ có cùng
bản chất ở các mức độ khác, và khiến chúng ta tiếp tục dỡ bỏ và tập hợp lại những
gì mà các tác phẩm nghệ thuật ở bất kỳ điểm nào dường như muốn ‘nói’: trải nghiệm
về nghệ thuật nói chung cũng dạy cho chúng ta biết rằng nghệ thuật không chỉ gợi
ra các cảm xúc mà hơn thế nó còn tạo ra kiến thức. Ngay lúc mà các sự
giải thích gắn vào nhau chưa đi đúng hướng, bản văn buộc một người ta phải cân
nhắc lại những mã thông thường và các khả năng của chúng. (tr. 274).
Quá trình này có sức hút đương nhiên với ai đã sử dụng S/Z của
Barthes.* Như
một kết quả của nó, người đọc trở nên càng ngày càng có nhận thức hơn về ‘những
khả năng ký hiệu’ mới trong việc mã hóa. Anh ta buộc phải ‘suy nghĩ lại’ toàn bộ
sự sắp xếp của chúng và, sau cùng, đó chính là ‘thực tế’ đã lập mã cho anh ta.
Vì vậy để sử dụng các thuật ngữ của Barthes, trong phát hiện mới của ông với tư
cách là nhà văn (ecrivain), người đọc không chỉ bắt đầu ‘nhìn thế
giới’ theo cách khác nhau, mà còn học xem làm thế nào để tạo ra một thế giới mới:
‘Bằng cách tăng kiến thức của ai đó về các mã, thông điệp mỹ học đã thay đổi
quan điểm của họ về lịch sử và bằng cách ấy luyện thành (trains) ký
hiệu học’ (tr.274). Thông điệp mỹ học, do đó, đưa ra chức năng kép tương tự như
bất kỳ một ngôn ngữ nào: cả tính chất dễ xúc động (hoặc gây xúc cảm) và cả cách
nhận thức.[4] Chúng
ta hãy trở lại, trong những phán đoán, của Vico và Levi-Strauss. Như huyền thoại,
nghệ thuật biểu thị cho, không chỉ ‘điều thêu dệt’ của thực tế, mà còn là một
cách để biết về thực tế, đương đầu với nó, và thay đổi nó.
Điều này không phủ nhận rằng các dạng thức chủ yếu của nghệ
thuật sẽ xuất hiện bao hàm một sự trung thực bề ngoài và sự cam kết ổn định cho
một thế giới không thay đổi ‘vượt quá’ bản thân chúng. Một cuốn sách thông thường
sẽ xuất hiện giống như một cửa sổ mà thông qua đó một thế giới có thể được nhìn
thấy một cách rõ ràng. Trong cuốn sách đó, những cái biểu đạt sẽ xuất hiện để
trực tiếp và tự tin chỉ ra những cái được biểu đạt. Nhưng một lý thuyết trọng
tâm của cấu trúc luận và ký hiệu học chính là, như những gì chúng ta đã thấy, rằng
thậm chí trong những trường hợp mà ở đó mục đích của tác phẩm là để bày tỏ về
chủ nghĩa hiện thực (tiểu thuyết trinh thám, Sarrasine của Balzac),
‘tính minh bạch’ của lối viết, ‘tính trong sáng’ của văn học vẫn là một ảo tưởng.
Lối viết trong một tiểu thuyết hư cấu (một tiểu thuyết ‘dưới dạng thư từ’có tên
gọi là Zoo: or Letters not about love, 1923) một nhà phê bình chủ nghĩa
hình thức người Nga là Viktor Shklovsky đã buộc tác phẩm phải bộc lộ sự thiếu trong
sáng hoặc minh bạch bằng việc tạo ra đặc điểm trọng tâm của nó (một người đàn
ông đang viết thư cho người yêu của mình) tiếp tục đề cập tới sự cần thiết của
tự phản thân trong toàn bộ nghệ thuật:
Có hai thái độ đối với nghệ thuật.
Một là ngắm nhìn nó như một cửa sổ của thế giới.
Thông qua những ngôn từ và hình ảnh, các nghệ sỹ muốn đưa ra
những gì cao xa hơn những ngôn từ và hình ảnh đó. Các nghệ sỹ loại này xứng
đáng được gọi là những dịch giả.
Loại thái độ khác là nhìn nghệ thuật như một thế giới độc lập
của những thứ đó.
Ngôn từ, và các mối quan hệ giữa từ ngữ, ý nghĩ, và sự trớ
trêu của ý nghĩ, sự lêch pha của chúng – đó là những nội dung của nghệ thuật.
Nghệ thuật, nếu có thể so sánh với mọi ô cửa sổ, thì đó là ô cửa sổ phác họa.
(Zoo: or letter not above love, Richard Sheldon dịch, tr. 80)
Việc đề cập tới hình ảnh ‘cửa sổ phác họa’ của nghệ thuật
đương nhiên là có một hệ quả ký hiệu mạnh mẽ khi nó xuất hiện giữa ‘cửa sổ
tương tự’của các hình thức nghệ thuật, cuốn tiểu thuyết được tạo ra từ các bức
thư: trong trường hợp này một số biểu hiện bề ngoài là những bức thư thực
sự được trao đổi giữa Shklovsky với một người phụ nữ cụ thể, và một số
(trong một ví dụ hoàn hảo về ‘sự phá vỡ quy tắc’ mơ hồ) thậm chí ‘đã bị xóa
đi’- cho dù nó giữ vẻ hoàn hảo - với người đọc được khuyên ‘bỏ qua’ nó. Không có
bản viết nào, giống như một tác phẩm được đề cập cụ thể, có thể có hành văn
trong sáng: toàn bộ lối viết (thậm chí khi ‘bị xóa sạch đi’) vẫn là
những sự biểu đạt. Ngay lúc đó, nó đã trở nên một yêú tố cấu thành, bộ phận
trung gian. Trong quá trình này, những bức thư thực sự được chuyển thể thành
‘văn học,’ sự thật đã trở thành tiểu thuyết, ‘đời sống thực’ đã trở thành một
phần của tiểu thuyết. Và do vậy, thật thất vọng, đặc điểm trọng tâm có thể là:
Tôi muốn mô tả các đối tượng đơn giản thế nào như thể văn học
chưa bao giờ tồn tại; rằng đó là cách người ta thể hiện văn chương (p.84)
Nhưng đương nhiên, ‘tính văn chương’ cổ xưa đó không còn giá
trị. Ngày nay chúng ta có thể không bao giờ sử dụng những từ như thể văn học
chưa bao giờ tồn tại (dòng thứ 2 trong đoạn văn trên-ND).
Những yêu cầu đòi hỏi văn học phải có tính căn bản, hiện thực,
độ chính xác tự nhiên trong mô tả cuối cùng cũng được nhìn nhận trong sự suy giảm
ánh sáng đó. Với những nhà ký hiệu học, hầu hết các tác phẩm văn học, trong các
thông điệp đưa ra đều ám chỉ chính bản thân họ, và cũng ám chỉ một cách kiên định
các tác phẩm văn học khác. Như Julia Kristeva đã chỉ ra, không có ‘bản văn’ nào
có thể hoàn toàn ‘độc lập’ đối với các bản văn khác. Nó sẽ có liên quan với những
gì mà bà gọi là tính liên nguyên bản (intertextuality) trong tất cả
các bản viết.
Điều này dẫn tới một trong những phát hiện quan trọng nhất về
bản chất của văn học mà ký hiệu học đạt được. Cuối cùng những cuốn sách xuất hiện
để mô tả hoặc phản ánh, không phải về một thế giới thực của vật chất, mà là một
thế giới đã giảm đi bởi các chiều kích khác; để định hình và cấu trúc hoạt động
viết: thế giới như một bản văn. Thật là ngạc nhiên, văn học tồn tại, ít nhất là
ở phương Tây, một dạng đặc quyền trung tâm về ý nghĩa. Hệ thống giáo
dục của chúng ta (và, có thể thêm vào, hệ thống chính trị đã xác nhận nó, và được
củng cố bởi nó) tiếp tục ủng hộ một phiên bản ‘văn chương’ giống như ‘thật’ về
thế giới, trao cho nó một ưu thế vượt trội, vị thế định dạng, và yêu cầu tất cả
những phiên bản khác trên thế giới điều tiết bản thân chúng cho phù hợp với định
dạng này. Kết quả là, chúng ta có xu hướng ‘văn chương hóa’ tất cả trải nghiệm
của mình, biến nó thành một loại ‘sách’: một quá trình mà, như đã được tranh luận,
liên tục đồng hành với chúng ta kể từ thời kỳ Phục hưng và phát triển đồng thời
với công nghiệp sách.[5] Đó
là chưa kể đến, nếu như mọi thứ đều có khả năng biểu đạt ý nghĩa, tại sao hình
mẫu văn chương có thể chiếm ưu thế vượt trội? Điều gì tạo ra bản chất
vượt trội của nó? Những gì tác động lên chúng ta bởi những cái mà Jakobson gọi
là những ‘tài nguyên cấu trúc riêng biệt’ (peculiar structural
properties) của ký hiệu chữ viết?
Một trong những tranh luận hấp dẫn nhất có liên quan đến khía
cạnh này của ký hiệu chữ viết được đưa ra bởi Jacques Derrida, người đã đề xuất
một ‘khoa học’ về ký hiệu chữ viết, được gọi là grammatology. Ba cuốn sách
của ông, De La Grammatologie, LEcriture et la Diffence và La Voix et le
phenomene (tất cả đều được xuất bản năm 1967) trên thực tế đã mô tả về một
tranh luận liên tục trong việc đánh giá lại bản chất và vai trò của lối viết: một
lời biện hộ cho lối viết đã được cân nhắc, không giống như thông lệ, vẻ bề
ngoài được ‘thể hiện’ của bài nói, một sự giản hoá của phiên bản ‘đã được mã
hóa’ của giọng nói với sự ‘trong sáng’ của chính sự diễn đạt tai-miệng (oral-aural)
thường được cho là ưu việt (như trường hợp, Plato đã gửi gắm trong Phaedrus)
nhưng là một thực thể trong chính bản thân nó.
Sự ràng buộc có tính truyền thống của chúng ta đối với lời
nói như loại công cụ giao tiếp căn bản khiến chúng ta bị bó buộc, theo quan điểm
của Derrida, làm sai lệch sự ‘hiện diện siêu hình’(metaphysics presence), nhờ
vào một minh họa mà chúng ta có thể, rút cục, ‘mặt đối mặt với tất cả với các đối
tượng.’[6] Đó
là, một vài kết luận khách quan cuối cùng, tồn tại ‘thế giới thực’ không
có trung gian, về những gì chúng ta có thể cụ thể hoá tri thức. Derrida nhìn thấy
niềm tin này trong ‘sự hiện diện’ giống như một nhân tố trọng tâm trong giới hạn
nhận thức của chúng ta về thế giới: một sự cố tình bóp méo mà, thay vì những mảnh
kinh nghiệm thường xuyên của chúng ta, ở một nơi nào đó phải tồn tại một sự biện
minh cho sự vẹn toàn (wholeness), cái mà chúng ta có thể thể hiện một
cách cụ thể trong chính bản thân mình giống như khái niệm Con người, và hơn cả
bản thân chúng ta như khái niệm Thực tiễn. Mong ước này đảm bảo cho niềm tin rằng
sự kết nối cần thiết tồn tại giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt,
và sau cùng cũng được ‘chốt lại’ ở một ‘ý nghĩa’ tổng thể không thể phá vỡ, sự
hợp nhất phát sinh-thế giới-thực (real-world-generating).[7]
Tuy nhiên, Derrida tranh luận rằng, quan điểm ‘nhân văn’ về
thế giới, trong đó ‘Con người’ là trung tâm, và Người châu Âu ở đó, trong kỷ
nguyên của chúng ta, cuối cùng cũng đi đến sự kết thúc của nó. Và sự tan rã của
thế giới này là thực tế của sự tan rã của hệ thống liên kết của Người châu Âu kết
nối cái biểu đạt và cái được biểu đạt. Nếu ở đó không tồn tại sự vượt trội, rút
cục, với ưu thế nổi trội của cái được biểu đạt - ví dụ ‘bản chất con người’-
sau đó toàn bộ phạm vi của sự biểu thị phải được mở rộng hết mức. Thế giới thôi
bị giới hạn, và bị quyết định bởi, một hình mẫu của các ý nghĩa, một ‘mạng lưới’ (grid)
từ ngữ/ý nghĩa truyền thống. Nó ngưng lại ở vị ngôn (phonocentric). Sự
tan rã này, và sự mở rộng của ‘ý nghĩa’ tiềm tàng, có thể được nuôi dưỡng và được
khuyến khích thông qua sự phân tích chữ viết.
Tác phẩm của Derrida vì vậy có thể được kết nối với tác phẩm
của Barthes giống như lối trình bày nhấn mạnh vai trò của ký hiệu học trong nét
đặc biệt của lối viết và mở rộng tính mới. Một khi ‘khoa học về các ký hiệu’ chứng
minh rằng hệ thống ký hiệu của chữ viết không hoạt động đơn giản như
một cửa sổ trong suốt (transparent window) trên một ‘thực tế’ đã được
thiết lập, nó có thể được nhận diện như một hệ thống ký hiệu trong phạm vi của
nó, với những thuộc tính riêng và với đặc điểm phân biệt của chính nó.
Điều này mang lại những hệ quả khác nhau. Về cơ bản, nó nâng
tầm ‘nhận thức’ của chúng ta về bản chất của chữ viết hoặc chữ in. Chúng ta bắt
đầu, chẳng hạn, nhận ra sự mở rộng của tất cả chữ viết có liên quan đến những
hình ảnh công khai hoặc giữ kín của quá trình viết (một ví dụ hay chính là bài
thơ This is Just to say của William Carlos Williams đã được trích ra ở
trên, nhưng cái nhìn thoáng qua ở một vài ‘quy ước’ truyền thống của tiểu thuyết
sẽ tạo ra điểm tương tự: hình thức ‘thư từ,’ sử dụng của tác giả ‘làm ẩu’ hoặc
tác giả ‘cái gì cũng biết,’ phần nào đã được đưa ra và bị chế nhạo trong Tristam
Shandy của Sterne mà tất cả xác nhận). Chúng ta cũng bắt đầu nhận ra sự mở
rộng vai trò của chữ viết có nguồn gốc từ ý nghĩa văn hóa châu Âu thực sự
xác nhận vai trò của Con người đối với thế giới. Những cam kết trong các hệ thống
đào tạo châu Âu, nói chung, biết viết biết đọc giống như một kỹ năng cơ bản –
và là kỹ năng duy nhất cho một sự kết nối lịch sử của họ đã được nuôi dưỡng và
ban tặng - bộc lộ giả định về những đề xuất lớn. Nhưng quan trọng nhất, kết luận
này đã chứng minh rằng chữ viết không nhất thiết phải được xem xét giống như một vật
thay thế cho một cái gì đó trên nó: một cái biểu đạt để tìm ra cái được biểu
đạt, sợi dây kết nối hai cực của ‘cảm xúc’ và ‘nhận thức,’ ‘tình cảm’ và ‘sự
liên quan’ minh hoạ và thực tế, một yếu tố thứ hai mãi mãi hoạt động giống như
‘vỏ ngoài’ của một ‘sự biểu hiện’ trước đó.
Ở điểm này giờ đây là khái niệm ăn mòn (eroded) chữ
viết, Derrida giới thiệu một khái niệm xuất phát từ tính đồng nhất của những gì
(trong tiếng Pháp) mà ông gọi là différence và différance.
Différence (trong tiếng Anh là differentiation-sự
phân biệt) mô tả yếu tố cơ bản mà thông qua nó ngôn ngữ vận hành: đó là, quá
trình chúng ta ám chỉ tới tính ‘đối ngẫu’(binary opposition) hoặc nhận thức về
sự khác biệt âm vị (phonemic) giữa các âm thanh. Như Saussure đã chỉ
ra, ‘trong ngôn ngữ chỉ có differences.’ Với differ (không giống) hoặc để
phân biệt (differentiate), Derrida cho rằng, cũng là differ (nghĩa
tiếng Anh của từ tiếng Pháp différance là sự nương theo –
defer-ment): để hoãn lại; để giữ lại; để đề xuất một sự phân biệt giữa những sự
tồn tại chẳng hạn sẽ có thể làm cho một cái này ám chỉ (refer to) đến
một cái khác, hoặc được phân biệt với nó. Đó là, sự diễn tả sự bao hàm trong một
tiến trình cấu trúc.
Derrida cho rằng trong quá trình ‘nương theo’ (deferring)
mà chữ viết thể hiện ra bao gồm – các chữ được viết ra hoạt động giống như để
thay thế cho từ được nói ra - thực ra là để sử dụng cho chính từ muốn nói ra.
Đó là, nền tảng của một ngôn ngữ trong différence (hoặc những sự
phân biệt) cũng ngụ ý về một sự ràng buộc với différance (hoặc sự
nương theo). Vì vậy, lời nói không thể đọng lại giống như cái bóng thực tế của
bản viết, để bản thân lời nói hiện ra giống như một cái bóng của những
hoạt động trước đó của sự biểu hiện, với những gì nó biểu thị các ‘dấu
vết’(trace) và hơn thế, trong một sự hồi quy bất định (infinite
regression). Trên thực tế không cái gì biểu hiện tuyệt đối ‘trong
sáng.’ Lời nói ‘không trong sáng,’ như một ‘dấu vết’- lướt qua, như ‘thứ yếu’ của
bất kỳ một hệ thống ký hiệu nào. Vì vậy khi tôi nói ‘cái cây’ là tôi
đang ở khoảng cách xa với cái cây thực thể vật chất thực sự lớn lên từ mặt đất
giống như khi tôi viết chữ ‘cây.’
Hơn thế nữa, bằng việc phân tích chữ viết, tôi có thể phân
tích quá trình vận hành của ngôn ngữ, bởi vì, cách xa cái bóng của lời nói, chữ
viết giữ được bản chất của ngôn ngữ. Bằng ưu điểm của sự tồn tại của nó ở một
cái được rút ra từ một ‘thực tế’ bên ngoài (cho dù hiển nhiên những cử chỉ của
nó theo hướng thực tế) chữ viết mang đến một hình mẫu cơ bản của ngôn ngữ.
Cuối cùng, đặc điểm của chữ viết cũng tạo ra một khoảng cách
thường xuyên giữa bất kỳ một bản văn nào với bất kỳ một ‘ý nghĩa’ đơn nhất nào.
Nếu như bản văn và ‘ý nghĩa’ của nó không phải là một và là cùng một thứ (và bản
chất ‘khác biệt’ của chữ viết, như Derrida đã chỉ ra, làm cho điều này là không
thể) sau đó một bản văn không có mục đích cuối (ultimate), ý nghĩa
sau cùng: thực ra, nó nằm trong bản chất của lối viết, và của ngôn ngữ, không bị
hạn chế trong những cấu trúc cụ thể của ý nghĩa[8].
Đương nhiên, điều này mở ra một cánh cửa, không chỉ cho kiểu
phân tích mà Barthes đã chứng minh thành thạo, mà còn cho những khuynh hướng
phân tích chính trị (ví dụ, những người viết bài cho tạp chí Tel Quel) để
yêu cầu với Philippe Soller rằng, trong một xã hội bị tác động mạnh và thể chế
hóa hình thức viết của ngôn ngữ nổi bật tạo nên đặc trưng của đời sống, toàn bộ
chữ viết là văn bản chính trị: ‘Chữ viết là sự tiếp tục của chính trị bằng những
ý nghĩa khác.’[9]
Nhưng ý nghĩa đầy đủ của nó nằm trong thực tế với quan điểm
cho rằng chữ viết và ngôn ngữ đã giải phóng ký hiệu từ sự lệ thuộc của nó đối với
‘thực tế’ (hoặc sự thể hiện) mà ở đó nó có nhiệm vụ phải đáp ứng. Với cái nhìn
như vậy, chữ viết đã hiện ra giống như sui generic ( ‘những cái’ của
nó, không phải lệ thuộc vào những gì cao siêu hơn trên thực tế. Chữ viết, nói
tóm lại, không ‘tái tạo’ lại thực tế hơn chính nó, cũng không ‘làm giảm đi’ thực
tế đó. Trong một sự tự do mới, nó có thể được xem như là căn nguyên để tạo
ra một thực tế mới.[10]
Khoa học nghiên cứu về các hệ thống lối viết (grammatology),
như Derrida đã nói, sẽ là một khoa học về ký hiệu chữ viết được hiểu theo hướng:
là cách mà ở đó chữ viết thường được hiểu (ông tự cho là) trong các xã hội có định
hướng. Các phạm vi, điều kiện, giả định của nó, không phải là những gì chiếm ưu
thế của ngôn ngữ nói, mà chính là chữ viết. Nó truyền đạt, không giống như một
sự thay thế cho tiếng nói, không bằng miệng, mà bằng mắt và dễ đọc (legibly),
theo cách mà, như chúng ta thấy, trong cuốn tiểu thuyết THRU của
Christine Rose. Và lối theo cách này (với các tác phẩm của Joycce, Becket,
Mallarme, Robbe-Grillet và sớm hơn nữa là Sterne) đã yêu cầu một sự phê bình
nghiêm túc đối với bản chất của nó.
Những sự hưởng ứng lối phê bình truyền thống sẽ mang lại rất
ít hiệu quả. Những gì ký hiệu học cần cho mọi chữ viết, và đương
nhiên là những gì chữ viết được bày tỏ theo yêu cầu đó, là một thứ gì đó, có lẽ,
giống như S/Z của Barthes. Như những gì Georges Poulet đã mô tả, nó yêu cầu một
giác quan đặc biệt trong việc đọc:
Tác phẩm sống cuộc đời của nó trong tôi; với một giác quan
nào đó, nghĩ về chính nó, và thậm chí chính nó tạo một ý nghĩa trong tôi.[11] -
một giác quan mang thực tế là, theo một cách nào đó, tác phẩm đọc chúng ta cũng
như chúng ta đọc nó. Và bối cảnh đó hiển nhiên đã gợi lên một loại phê bình khá
khác biệt, như những gì mà Poulet đã nói tới: toàn bộ hoạt động phê bình: đó là
để nói, khám phá về mối quan hệ qua lại bí ẩn, mà ở đó thông qua sự dàn xếp về
cách đọc và về ngôn ngữ, được thiết lập cho sự thỏa mãn chung của chúng ta giữa
việc đọc tác phẩm và chính bản thân người viết [12].
Chú thích:
[1] Dẫn
theo thảo luận đáng chú ý của Culler về bài thơ của Williams (sđd tr.175- 6) với
những gì ghi chép ở trên thực sự phù hợp. Rõ ràng mặc dù tôi đồng ý rằng “khi
nó được ghi chép lại giống như một bài thơ quy ước về ý nghĩa bắt đầu hoạt động,”tôi
không chấp nhận bàn luận của Culler khi cho rằng “do vậy chúng ta phải cung cấp
một chức năng mới để biện hộ cho bài thơ.” Sự biện hộ cho bài thơ với tôi dường
như thuộc về câu hỏi tiềm ẩn của nó về “quy ước của ý nghĩa”. Do chính vị thế của
bản thân nó và quá trình xã hội đã quyết định phản ứng của chúng với ngôn ngữ của
bài thơ.
[2] Umberto
Eco, sđd tr.262
[3] Sđd
tr.271
* Một
công trình nghiên cứu của Roland Barthes về cấu trúc ký hiệu ngôn ngữ - ND.
[4] Xem
trong bàn luận của Pierre Guiraud khi cho rằng, trong phạm vi của ký hiệu học,
các phương thức của bất kỳ trải nghiệm về văn hóa nào đều được triển khai trong
phạm vị của hai ‘cực’ (poles), phương thức liên quan đến nhận thức và phương thức
liên quan đến cảm xúc. Mối quan hệ của chúng tỷ lệ nghịch (khi một trải nghiệm
nghiêng nhiều tới một ai đó thì nó sẽ càng ít nghiêng tới những người khác) và
không bao giờ loại trừ lẫn nhau. Chúng biểu lộ bản thân thân chúng trong các hệ
thống ký hiệu là chủ yếu thông qua các phương tiện của hai chức năng diễn cảm
có liên quan tương tự nhau: chức năng tham khảo (liên quan đến nhận thức) và
chức năng gây xúc động (liên quan đến cảm xúc). Semiology, tr. 9-18.
[5] Xem
trong tác phẩm ‘The Gutnberg Galaxy’ (Luân Đôn: Routledge, 1962) của Marshall
McLuhan, nhiều nơi.
[6] Jameson, The
Prison-House of Language, tr. 173. Tranh luận của Jameson về Derrida (tr.
173-86) đặc biệt có giá trị, giống như của Culler, sđd, tr. 131-3; 243-5;
247-9. Đồng thời xem của Jean-Marie Benoits, ‘The end of Structuralism.’ Những
nghiên cứu của thế kỷ 20, số 3, tháng 5/1970, tr. 31-53; bài luận ngắn của chính
Derrida ‘La Difference,’ trong Tel Quel: Theorie d Enseensemble (Paris:
Seuil, 1968), tr. 41-66, có một vài ý tưởng trọng tâm của ông trong hình mẫu tổng
kết.
[7] Xem
trong L Ecriture et la Difference, tr. 41-4 và 409- II.
[8] Xem
trong L’ Ecricture et la difference, tr. 411 và De la
Grammatologie, tr. 74.
[9] Philipp
Soller, “Ericture et Revolution” trong Tel Quel: Theorie d’Ensemble (Paris
: Seuil, 1968), tr. 78
[10] Nó
có thể như vậy, theo quan điểm của Philippe Sollers, đưa ra một nguyên nhân
chung về cuộc cách mạng, như một loại ý tưởng về “bản văn đỏ” (recit
rouge). Theorie d Ensemble, tr. 79.
[11] Georges
Poulet, “Phê bình và trải nghiệm về tính chất ở trong” của Richard Macksey và
Eugenio Donato, The Struturalist Controvesy, tr. 62.
[12] Sđd,
tr. 67.
8/5/2012Terence HawkesĐinh Hồng Hải dịchTheo https://www.vanchuongviet.org/.jpg)
.jpg)
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét