Mỹ học và văn chương

Mỹ học và văn chương

Mỹ học và văn chương là hai khoa học phân biệt song có một điểm chung đó là thuộc về cảm tính/αίσθησις. Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) đã lấy lại từ tiếng hy lạp để viết bộ Aesthetica khởi đầu nền móng cho một khoa học độc lập [1].

Trong sơ thảo, tôi đã hoạch định đối chiếu Mỹ học và Văn chương ở chương này và Mỹ học văn chương ở chương IX, xác định khu biệt giữa mỹ học và mỹ học văn chương, khi đi tìm cơ sở phê phán lý trí văn chương.

Mỹ học: xác định tác phẩm nghệ thuật?

Khi nói đến tác phẩm nghệ thuật/Kunstwerk/Œuvre de l’art/Work of Art là bao dung luôn những tác phẩm ở mọi lãnh vực khác nhau, từ văn chương đến các bộ môn hội họa, điêu khắc, kiến trúc, âm nhạc (tuy nhiên, ở thời cổ đại, người Hy lạp phân biệt những bộ môn thuộc về nghệ thuật như thơ, nhạc, vũ khác với những công trình thuộc kiến trúc, điêu khác và hội họa).

Câu hỏi đầu tiên có thể là: thế nào là nghệ thuật? tác phẩm nghệ thuật là gì? tại sao lại phải xác định rõ rệt tác phẩm nghệ thuật thuộc về văn chương/literarische Kunstwerk?

Nói đến tác phẩm nghệ thuật văn chương, liệu có hàm ngụ sự khu biệt giữa Mỹ học và Sáng tạo học [2] , nghĩa là phân biệt giữa khoa mỹ học nói chung và mỹ học văn chương, thảo luận ở đây.

Khu biệt này chỉ ra một đằng là lý luận về nghệ thuật nói chung và một đằng là lý luận văn chương nói riêng.

Để xác định nghệ thuật, định nghĩa đầu tiên kế thừa truyền thống cổ đại ít nhiều vẫn được xem như phổ biến là lý luận mô phỏng. Cái nhìn này dường như chỉ bị lung lạc từ lúc lý luận biểu thị xuất hiện vào thế kỷ 19. Những điều kiện để xác định nghệ thuật bị từ bỏ kéo theo những định nghĩa nghệ thuật trở nên tầm thường và giả tạo.

Từ ngữ nghệ thuật, nếu dựa trên nguồn gốc văn hóa Hy-la: Ars/τέχνη, theo Lalande mang hai nghĩa, (1) một là toàn bộ những phương thuật dùng để sản xuất ra một kết quả, đã được Galien và Ramus nói đến từ thời Phục hưng và Goclenius đưa vào trong tập Bách khoa vào năm 1607: “Ars est systema præceptorum universalium, verorum, utilium, consentientium, ad unum eumdemque finem tendentium” [3], nghệ thuật hiểu theo nghĩa này đối lập với khoa học như thể tri thức độc lập với những ứng dụng, và đối lập với tự nhiên hiểu như quyền năng sản xuất mà không có phản tư; từ ngữ Ars trong khái niệm này thường đi với những hình dung từ như công nghệ/arts mécaniques chẳng hạn như nghề mộc, kỹ sư; mỹ nghệ/beaux-arts chẳng hạn như hội họa, điêu khắc, kiến trúc, trang trí có mục đích sản xuất ra cái đẹp; văn nghệ/arts libéraux gồm bảy nghệ để chỉ ban nghiên cứu trong những phân khoa triết học thời Trung cổ gồm ba ban/trivium là ngữ pháp học, tu từ học, luận lý học và bốn ban/quadrivium là số học, hình học, thiên văn học và âm nhạc học; (2) hai là từ ngữ Ars dùng với số ít/Art hay số nhiều/Arts không có hình dung từ đi kèm để chỉ mọi sản xuất ra cái đẹp qua những công trình của một hữu ý thức; từ này dùng theo số nhiều  biểu hiện trước hết là những phương tiện thực hành, dùng ở số ít để chỉ những đặc tính chung của những tác phẩm nghệ thuật, hiểu theo nghĩa này nghệ thuật cũng vẫn đối lập với những khoa học, song ở một góc nhìn khác, nghệ thuật thuộc về cứu cánh mỹ học, trong khi khoa học thuộc về cứu cánh luận lý.

Lalande nhận xét: từ ngữ Art hiểu theo nghĩa (1) thực sự là kỹ thuật/technique, trong lãnh vực nghệ thuật là cái đối lập với cái cấu tạo, hoặc là chủ thể của tác phẩm, hoặc giá trị biểu hiện và cảm tính của tác phẩm; ông dẫn Paulhan: “Giả dụ chúng ta không thích thiên nhiên…thì phong cảnh không khìến ta quan tâm mà cũng chẳng khác gì một cảnh tĩnh vật. Tài năng kỹ thuật của nhà họa sĩ cũng hóa thân theo lối đó. Bức họa một cái chảo có thể làm chúng ta say đắm như thể một kiệt tác của kỹ thuật” [4]; hiểu theo nghĩa (2) thông dụng nhất ngày nay. Lalande cũng đưa vào trong bộ Từ vựng mục từ Science del’Art/Kunstwissenchaft/khoa học nghệ thuật rất phổ biến trong triết học Đức hiện đại, nói chung là đối lập với từ Mỹ học [5], song chính đã giản lược mỹ học vào phân tích siêu hình học hay tâm lý học cái Đẹp và như vậy chỉ xét đến ý niệm Đẹp trong nghĩa hạn chế nhất.

Từ vựng triết học của Lalande khởi soạn từ đầu thế kỷ XX, dầu có sửa đổi cập nhật cũng vẫn có những hạn chế vì những biến đổi trong suốt quá trình tư tưởng về sau. Trong bộ Đại từ điển triết học do Michel Blay chủ biên, Ars về mặt mỹ học được xét qua những tiếp cận triết học nghệ thuật, hiện tượng học nghệ thuật, xã hội học nghệ thuật, lịch sử nghệ thuật [6]. Triết học nghệ thuật là mối quan tâm thường xuyên của triết gia ngay từ thời Cổ đại (tập trung vào vấn đề cái đẹp) và như đã nói ở trên, đến thế kỷ 18 đã xem như một bộ môn tự lập (nhằm đưa ra một lý luận về nghệ thuật, từ Baumgarten 1735 đến những lý luận nở rộ vào 1765 với Lessing lý luận nghệ thuật, Winckelmann xét quá trình lịch sử nghệ thuật, Diderot phê bình nghệ thuật, Mendelssohn, Sulzer khảo sát vai trò cảm tính trong nghệ thuật) và Kant là nhà triết học đã khởi sự bước ngoặt trong lịch sử mỹ học và triết học nghệ thuật [7] khi giải thích thái độ mỹ học từ hoạt động hài hòa những quan năng tinh thần của con người với những nguồn tích cực từ tri năng, trí tưởng và lý hội  của con người. Tuy nhiên Kant không nhìn nhận khoa mỹ học xây dựng trên những nguyên lý tiên nghiệm, vì ông đưa ra biện luận là không có những quy tắc trong nhã thức thú vị/Geschmack [8].  Ông đã thay đổi dự đề của Baumgarten bắt buộc thẩm định phê phán cái đẹp phải theo những nguyên tắc thuần lý và đưa những quy luật này lên hàng xứng đáng với giá trị của một khoa học. Ở phần chú thích dưới đây, qua bốn thời của nhã thức thú vị, luận thuyết của Kant nhằm hủy triệt phê phán nhã thức thú vị của những nhà triết học duy nghiệm như Shaftesbury, Burke, Batteux, Du Bos. Phán đoán mỹ học mang tính phản tư, khởi từ kinh nghiệm nội tại, nghĩa là chỉ có tính điển hình  trong nội hàm của kinh nghiệm nói chung của con người.

Phán đoán mỹ học mà Kant nhấn mạnh phân biệt với phán đoán luận lý, như phán đoán nhã thức thú vị mà ở thời thứ tư nói đến ý niệm của lẽ thường, như hàm ngụ  phán đoán văn chương có nghĩa là thuần túy, có hướng ý cho hiện tượng luận mỹ học sau này, nhất là quan niệm về giảm trừ khái niệm, phi quan tâm như một phương thức phân biệt mỹ học khỏi những loại phán đoán khác, mở đường cho phê bình mới trong văn chương ở thế kỷ XX, sẽ nói đến sau.

Để xác định tác phẩm nghệ thuật, bao hàm thái độ mỹ học, những phạm trù mỹ học, quan hệ mỹ học, lịch sử mỹ học v.v… song trước hết, nhà mỹ học không phải là người phê bình nghệ thuật (như hội họa, âm nhạc) không phải là người viết sử nghệ thuật, nhưng ở tầm nhìn rộng hơn. Có một quá trình, phân biệt thực tại siêu nghiệm và thể nghiệm?  có con người thẩm mỹ/homo aestheticus? như thường nói đến con người kinh tế? con người tình dục? có nghĩa là xét đến quan hệ mỹ học [9]. Có những thời của Kant, của Hegel, của Nietzsche như một nhà tư tưởng đã đề ra?                      

Kant được xem là triết gia làm cuộc cách mạng Copernic (người làm đảo lộn quan niệm cổ điển  khi đưa ra thuyết trái đất quay xung quanh thiên thể, không phải những thiên thể quay quanh trái đất) vì Kant xác định mọi sự vật được nhận thức theo chủ thể, khác với những quan niệm triết học về trước coi nhận thức con người tùy thuộc vào thiên nhiên. Tư tưởng của ông trong ba tập Phê bình đã đảo lộn quan hệ giữa hữu hạn và Tuyệt đối; thay vì quan niệm ngay từ khởi sinh của triết học hiện đại với Descartes tư duy hữu hạn phải đối chiếu với cái tuyệt đối, tức là cái toàn tri, nghĩa là trước hết là Tuyệt đối rồi sau đó mới có thể định vị thân phận con người, Kant đi từ cái hữu hạn lên cái Tuyệt đối. Con người  là một hữu thể hữu hạn , song không có cái hữu hạn này thì không có ý thức, cho nên vấn đề đảo ngược ở đây chỉ ra là từ cái hữu hạn  này là dấu ấn của mọi nhận thức mà bộ mặt tối cao của Tuyệt đối phải tương đối với thân phận giới  hạn và khả xúc, nghĩa là của ý thức con người.

Trong chú thích số 8, khi quan niệm cái đẹp được nhận thức như đối tượng của khoái cảm tất yếu ở ngoài bất kỳ khái niệm nào, hàm ngụ lãnh vực khả xúc độc lập đối với lãnh vực khả tri, tự trị của mỹ học. Nhận thức cảm giác nơi nhân giới là nhận thức khả hữu, như đã chỉ ra ở phần đầu về mỹ học siêu nghiệm [10]  trong Phê bình lý trí thuần túy.    

Luc Ferry trong hai tác phẩm Con người thẩm mỹ và Ý nghĩa của đẹp [11] đã phân định ba thời của Kant, Hegel và Nietzsche: chủ điểm của thời Kant là chủ thể của phản tư,của Hegel là chủ thể tuyệt đối hay cái chết của nghệ thuật và của Nietzsche  là chủ thể tỏa chiết và đăng cao của nghệ thuật hiện đại.

Ferry đưa ra nhận xét mối liên lạc giữa triết học phê bình và truyền thống hiện tượng luận nhằm định vị mỹ học Kant từ phân biệt hai quan niệm khác nhau về hữu của hiện thể của Heidegger, khi nhà triết học Đức này đặt vấn đề: Làm thế nào chúng ta là những con người hữu hạn có thể tiếp cận tự tại và đồng thời cả với chúng ta, toàn bộ hiện thể trong tổng thể của nó?  Hơn thế nữa liệu chúng ta có thể tư duy toàn bộ hiện thể trong “Ý niệm” của nó không? [12].  Theo Ferry từ “Ý niệm” ở đây hiểu theo nghĩa Kant, nghĩa là một “tư tưởng” của tổng thể không bao giờ có thể trở thành một “nhận thức”, cũng không bao giờ được “biểu thị”. Tuy nhiên, Ferry phê phán Heidegger là đã không phát triển những lý do nào toàn bộ hiện thể chỉ tiếp cận được qua phương thức của Ý niệm. Quan niệm  thứ hai nhằm đắc thủ tổng thể ở chỗ “cảm thấy được định vị ở giữa hiện thể trong toàn bộ của nó”, hàm ngụ đến quan niệm “hữu-tại-thế/in-der-Welt-sein” khai triển trong Sein und Zeit. Ferry ghi nhận còn một cách hiểu rõ tổng thể khác trong định nghĩa không gian và thời gian như thể “những đại lượng đã cho vô hạn” như chỉ ra trong Phê bình lý trí thuần túy được ghi nhận như những hình thái của hư vô [13]; khi xác định không gian trống rỗng như hư vô có nghĩa vượt mọi biểu tượng  và như vậy “hư vô” này cũng lại là “một cái gì đó”: Ferry lý giải điều đó muốn nói hữu hạn của chúng ta tự nó không hạn chế, chúng ta là hữu hạn vô cùng [14], cho nên trong Phê bình quyền năng  phán đoán, khi nói về tương phản của nhã thức thú vị, Kant đã chỉ ra chủ nghĩa duy lý cổ điển cũng như chủ nghĩa duy nghiệm chủ cảm đã có cùng khuyết điểm khi xây dựng lẽ thường/sensus communis  được sáng tạo chung quanh đối tượng đẹp như thể tính chủ thể bị vật hóa; một đằng những người duy lý làm nhân cách của chủ thể phán đoán nhã thức thú vị bị tan biến vào trong lý trí phổ quát xử sự một cách giáo điều đối với cái đặc thù, một đằng những người duy nghiệm tuy gìn giữ được tính đặc thù của chủ thể song liên chủ thể rốt cuộc bị gịản lược vào một nguyên lý thuần vật chất, vào ý niệm của một cấu trúc tâm-vật chung cho một loại cá thể. Kinh nghiệm mỹ học như vậy không yêu cầu được gì đặc biệt thuộc về con người, cái Đẹp chỉ là một biến dị của thú vị [xem chú thích 8]. Làm thế nào có thể tư duy liên chủ thể nhưng không căn cứ vào một lý trí giáo điều cũng như trên một cơ cấu tâm-sinh lý duy nghiệm  để giải quyết tương phản vừa nói đến, Kant chỉ ra ngay từ Dẫn nhập của tập Phê bình thứ ba là “quyền năng phán đoán nói chung là quan năng nghĩ cái đặc thù như đã chứa đựng trong cái phổ quát. Nếu phổ quát (quy tắc, nguyên lý, luật lệ)  đã cho, thì quyền năng phán đoán bao nhiếp cái đặc thù trong nó cũng được xác định. Giả như chỉ cái đặc thù  được cho, và phải tìm ra cái phổ quát cho nó, thì quyền năng phán đoán chỉ là phản tư” [15]. Trong ý nghĩa này, sự phân cát giữa phán đoán nhận thức và phán đoán mỹ học được Kant chỉ ra trong phân tích phán đoán xác định với phán đoán phản tư.  Ferry nhận xét trong vận động phản tư đi từ đặc thù đến Ý niệm  bất xác, cả hai thời khoảng tột đỉnh là chủ yếu: nếu đối tượng đẹp đặc thù không dẫn khởi một cách thường hằng sự hòa hợp những quan năng thủ đắc do Ý niệm hệ thống, nếu sự hòa hợp này được tạo ra một cách giả tạo và do ý chí, yêu cầu tính hệ thống bao gồm trong Ý niệm thượng đế hiểu như nguyên lý điều hợp của phản tư  không được thỏa mãn. Phản tư bao hàm thường hằng của đẹp và phổ quát của chân trời hy vọng của phán đoán nhã thức thi vị. Dưới diễn nghĩa của lẽ thường, theo Kant, người ta phải hiểu ý niệm từ một lẽ thường đến toàn thể, nghĩa là từ một quan năng phán đoán trong phản tư đến tư duy về cách thức biểu tượng  của toàn diện tha nhân và trong khi đó thoát ra khỏi ảo ảnh của những điều kiện chủ quan và đặc thù, tư duy  đặt định vào chỗ của toàn tha [16] như thể châm ngôn cơ bản của quyền năng phán đoán phản tư.              

Quan niệm đẹp ở đây gợi một ý niệm tất yếu của lý trí chung/communis cho toàn thể chúng nhân, cơ sở của liên chủ thể . Khi phân tích sự khác biệt giữa cái thú vị với cái đẹp, về mặt mỹ học, Kant đã xác định: cái thú vị có giá trị cả đối với những con vật không có lý trí; cái đẹp chỉ có giá trị riêng với chúng nhân, nghĩa là những hữu thể có bản chất động vật, song có lý trí, tuy nhiên không chỉ là những hữu thể  có lý trí (chẳng hạn có trí năng) mà còn đồng thời là những hữu thể động vật [17].

Nếu cái đẹp chỉ có ý nghĩa và mục đích đối với con người - vừa có lý trí/vernünftig vừa có thú tính/tierisch – như Kant xác định, thời của Kant rõ ràng như vậy là thời của lỗ hổng/mở ra (của con người hữu hạn, trong một thần học chi phối sự thông giao giữa những đơn tử cá thể bưng bít giữa chúng, trong giản lược khả xúc  vào một tri giác  mơ hồ của tri giới), theo Ferry mở ra cho một mỹ học của Hegel với quyền năng của khái niệm: thời của chủ thể tuyệt đối hay cái chết của nghệ thuật?

Khởi từ vấn đề  có vô số những hệ thống triết học mâu thuẫn lẫn nhau, Hegel nói đến bản chất của phê bình triết học nói chung và đặc biệt là mối quan hệ với tình trạng thực tại của triết học, làm thế nào minh giải những điều kiện để phê bình lọc đãi được những hạt giống tốt khỏi những hạt cỏ lùng, nghĩa là không chỉ triết học với phi triết học (những tư kiến mà Platon gọi là doxa/δόξα), mà ngay trong lòng cái xứng đáng gọi là triết học, hệ thống thực đối với những hệ thống khác. Cho nên Hegel luận lịch sử triết học  tương tự như đối với lịch sử nghệ thuật, nghĩa là trình ra trong những hình thái khác nhau về cùng một ý niệm duy nhất. Từ đó, phê bình nghệ thuật trở thành khuôn mẫu cho phê bình triết học. Nếu như tác phẩm mỹ học là diễn đạt hay trình ra/Darstellung của một ý niệm trong một hình thái khả xúc như màu sắc, âm thanh v.v… thì nhiệm vụ của phê bình  cũng nhằm khai phá ý niệm, ngữ ý, dưới dạng ngữ thái biểu lộ, trong mỗi hệ thống triết học, ta có thể phân liệt ra nội dung, cái gọi là “hạt nhân hợp lý”  đồng nhất ở căn để của mọi tư tưởng xứng đáng với danh xưng này và hình thái ngẫu nhiên trình lộ nội dung ấy.                                                                 Triết học Hegel như một triết học hệ thống với Hiện tượng luận tinh thần như phần mở của hệ thống và Khoa học luận lý như phần đóng của hệ thống; những tư tưởng về lịch sử triết học, về mỹ học, về triết học lịch sử, triết học tôn giáo chỉ trình bày trong những bài giảng và thu tập thành những sách sau khi ông đã mất [18]. Tuy nhiên, như J. N. Findlay [19] xác định: Có thể đủ để nói là Những bài giảng về Mỹ học của Hegel chỉ ra cả cơ cấu tổ chức khái niệm và cung cấp kinh nghiệm phong phú, cùng với Hiện tượng luận [tinh thần] cả hai tác phẩm này thể hiện đầy đủ bộ diện tư tưởng của ông một cách cụ thể nhất, như thể một triết gia, ở bên trên những triết gia khác, trong việc thăm dò độ sâu và bề ngang kinh nghiệm của con người. Cả hai tác phẩm này cũng thể hiện sự khai triển những phạm trù thành công nhất trong triết học Hegel [20].

Khi đánh giá tầm quan trọng Những bài giảng về Mỹ học như vậy, Findlay cũng nhằm nói vị trí quan trọng của mỹ học trong triết học Hegel, nhìn sự vật đa biệt và hàm súc cũng như kết hợp những viễn tượng đa biệt, hàm súc trong một tổng hợp đa biệt và thống nhất cân bằng.

Người đọc Hegel đều có thể nhận thấy từ Hiện tượng luận tinh thần 1807 đến Bách khoa toàn thư Khoa học triết học 1817 ông đã lập một quan hệ giữa nghệ thuật và tinh thần, giữa nghệ thuật và tôn giáo. Trong Hiện tượng luận tinh thần, ở phần VII về tôn giáo, theo phân chia biện chứng từ tôn giáo tự nhiên đến tôn giáo nghệ thuật và tôn giáo thần khải, qua Bách khoa toàn thư, ở phần triết học tinh thần, nghệ thuật được đặt trong tinh thần tuyệt đối, có nghĩa là tinh thần/con người đã đưa lên hàng tinh thần tuyệt đối [21].   

Trong phần chú giải ở dưới đã nói về tôn giáo nghệ thuật mà Hegel luận trong tác phẩm lớn dẫn trên. Dường như khi luận về nghệ thuật qua tôn giáo, người ta ngờ phải chăng Hegel  muốn nghệ thuật tan biến trong tôn giáo? Ít ra, sự ngờ vực này có thể biểu hiện trong lý giải của những nhà chuyên cứu Hegel, như Hyppolite. Cho nên, trước khi phê phán Hyppolite, có thể xem lý giải của những học giả khác, như A. Kojève, hay Ferry ra sao?

Alexandre Kojève [22] nổi tiếng là nhà nghiên cứu Hegel với những chuyên luận tại École Pratique des Hautes Études khai phá những vấn nạn chính trong tác phẩm Hiện tượng luận tinh thần của Hegel (mặc dầu chuyên đề trong giảng khoa của ông, kế tục Koyré là triết học tôn giáo của Hegel). Người đọc Hiện tượng luận tinh thần qua suốt sáu chương đầu có thể ngạc nhiên tại sao chương thứ bảy lại là : tôn giáo? Kojève giải thích, chương sáu phân tích cổ đại Hy lạp, chương bảy trước tiên khảo sát những tôn giáo nguyên thủy, tôn giáo Hy lạp và Cơ đốc giáo; theo ông có sự sai lệch giữa hai chương, vì ở chương sáu, Hegel phân tích sự tiến hóa lịch sử (từ thế giới Hy-La sang thế giới Cơ đốc [từ nguồn cội đến Cách mạng Pháp] đến thế giới hậu cách mạng), trái lại ở chương bày, nghiên cứu những tôn giáo cấu tạo theo dòng tiến hóa này (Tôn giáo tự nhiên, trước tôn giáo Hy-La, đến Cơ đốc giáo và phát triển thần học Tin lành). Kojève nhận xét, ở chương sáu Hegel muốn nghiên cứu mặt xã hội, chính trị của con người, quan hệ giữa Đặc thù và Quốc gia (xem Hy lạp hình thành Quốc gia và Xã hội đầu tiên theo đúng nghĩa của nó), trong khi tôn giáo phản ảnh không những quan hệ giữa con người với quốc gia với thế giới xã hội, song cả những quan hệ với thế giới tự nhiên, với Thiên nhiên, nghĩa là với môi trường con người sống trước khi xây dựng quốc gia; điều này giải thích thời kỳ hậu cách mạng, hậu Cơ đốc, cũng là hậu tôn giáo nói chung, Triết học [ở đây là triết học Đức] thay thế Tôn giáo, và Khoa học [hiểu theo nghĩa của Hegel là thành tựu triết học] thay thế mọi loại tôn giáo trong đời sống/hiện hữu con người.

Kojève phê phán lý giải hữu thần/théiste của những người theo Hegel “hữu khuynh/de droite” khi ông trưng ra đoạn mở đầu chương bảy trong Hiện tượng luận tinh thần:

“Quả thực Tôn giáo [hiểu] như thể Ý thức [-ngoại tại] của Thực thể-cơ bản tuyệt đối như thế [überhaupt] cũng xuất hiện trong những hình thành-cụ thể [Gestaltungen] [mà chúng ta xét ] đến ở đây, và một cách tổng quát – chúng phân biệt [lẫn nhau] như thể Ý thức [ngoại tại][Chương I  đến chương III], Ý thức tự tại [chương IV], Lý trí [ch.V] và Tinh thần [ch.VI]. Chỉ riêng [Tôn giáo xuất hiện ở đó] quan điểm của Ý thức [ngoại tại], nhận thức Thực tại-cơ bản tuyệt đối. Không phải thực tại cơ bản tuyệt đối tự ngã và quy ngã, không phải Ý thức tự tại của Tinh thần, xuất hiện trong những hình thành cụ thể” [23].

Lý giải hữu thần theo Kojève giả định những từ như Thực tại-cơ bản tuyệt đối và Tinh thần mang ý nghĩa để chỉ Thượng đế, như vậy đoạn văn trên hàm ngụ có một thượng đế, một tinh thần khác với tinh thần con người, hiển lộ trong những tôn giáo khác nhau và nẩy sinh ra trong tinh thần con người suốt dòng lịch sử. Ông nhận xét lý giải này tuyệt đối bất khả, và trong Hiện tượng luận tinh thần, Tinh thần không gì khác hơn tinh thần con người, không có tinh thần ở ngoài thế giới, chỉ có tinh thần ở trong thế giới, đó là con người. Như vậy, Hegel đã quan niệm thực tại-cơ bản tuyệt đối/absolutes Wesen như thế nào?  Thực tại đó là thế giới hàm ngụ con người sống trong thế giới; cơ bản của cái thực này, tức bản chất của nó là con người. Kojève xác định: con Người là Thực tại-cơ bản của cái Thực hiện hữu,[24] tuy nhiên không phải con người cá thể mà là toàn bộ nhân loại về mặt không gian và thời gian, bao hàm trong khái niệm Weltgeist, Volksgeist, cũng như Geschichte. Thực tại-cơ bản ấy trong ngữ cảnh đoạn văn đã dẫn của Hegel được xem xét từ “quan điểm của Ý thức“ [vom Standpunkt des Bewußtseins aus], mà Ý thức ở đây, theo lý giải của Kojève [25] là Ý thức thực tại ngoại tại [Conscience-de-la-réalité-extérieure], nghĩa là phi Ngã đối lập với Ngã, khách thể được nhận thức với chủ thể nhận thức. Về mặt quan điểm của con Người-Ý thức, Thực tại cơ bản ấy là Quốc gia, và Thực tại-cơ bản tuyệt đối  là Thượng đế, là thần thánh, cho nên Hegel phải nói đến tôn giáo, nghĩa là thái độ của con người đối lập với thượng đế.

Cho nên phần thứ nhất của hữu thần thì đúng, song không đúng với phần thứ hai, đó là “Ý thức tự tại của Tinh thần”, phải xét theo ý nghĩa vô thần như thế nào?  Hỏi như thế, có nghĩa là hiểu “Tôn giáo”, và “Thực tại-cơ bản tuyệt đối” ra sao? Đó là vấn đề của con người nói chung sống trong thế giới, nói đến tinh thần thế giới/Weltgeist và tinh thần dân tộc/Volksgeist, đến quốc gia. Trước Hegel, triết học là triết học của ý thức, một mặt xem chủ thể đối lập khách thể, con người cá thể đối lập với thế giới tự nhiên, mặt khác coi khách thể tự trị ở bên ngoài chủ thể; triết học trước Hegel tất yếu phải cầu tới tôn giáo; mọi tôn giáo nẩy sinh phần bổ túc triết học. Chỉ khởi từ lúc Quốc gia chuyển biến như thế nào để thăng hóa, triệt tiêu sự đối lập Đặc thù và Phổ quát, giữa Triết học và Tôn giáo, con người sẽ thấy thực tại-cơ bản tuyệt đối cũng chính là thực tại-cơ bản của con người. Đến lúc đó thực tại-cơ bản ấy không còn đối lập với con người, và không còn mang tính thần thánh, nhận biết điều đó không phải nhờ Thần học, nhưng là Nhân học/Anthropologie [26].

Đến đây, Kojève xác quyết chỉ có lý giải vô thần đoạn văn này mới là lý giải duy nhất phù hợp với toàn quyển Hiện tượng luận tinh thần. Trong quá trình tổng quát của tiến hóa nhân học vô thức, thần bí và tượng trưng này, con Người nói về mình ngỡ rằng nói về cái gì khác, nghĩa là một thứ thần thoại, trong từ ngữ của Kojève, về nghệ thuật cũng như thần học. Cho nên chương bảy nói về tôn giáo và nghệ thuật khai mở cho con người thực tại phổ quát (xã hội, chính trị) của mình. Khi luận về “tôn giáo” Hy-La, Hegel ít nói đến thần học vô tín ngưỡng mà nói nhiều về nghệ thuật như điêu khắc, sử thi, bi kịch và hài kịch.

Để xác quyết lý giải này, Kojève dẫn một bản văn khác trong Hội luận ở Iéna (1803-1804) , nghĩa là cùng thời viết Hiện tượng luận tinh thần, ở đó Hegel nói đến Tinh thần tuyệt đối của một Dân tộc là phạm vi tuyệt đối phổ quát, bao nhiếp trong nó mọi Ý thức đặc thù , là bản chất tuyệt đối bất khả phân, sinh động và độc nhất. Điều đó có nghĩa là con người quan chiêm Quốc gia, Dân tộc như những thực thể tự lập, diễn đạt qua Nghệ thuật và Thần học. Điều này còn được khẳng định ở một bản văn khác trong Hệ thống Đạo lý: “Thượng đế của Dân tộc là một cách lý tưởng quan chiêm Dân tộc” [27].

Tuy nhiên, lý giải thái độ của cá thể con người đối với Thực tại-cơ bản tuyệt đối xem như tha thể, quan hệ Chủ-Nô mà Kojève phân tích là chính yếu: người nô lệ qua Lao động đưa lên hàng Tri năng/Verstand (sáng tạo ra những khái niệm trừu tượng), nhưng người nô lệ làm việc tùy thuộc vào ý chí của Chủ, thi hành những mệnh lệnh của chủ, sống trong một Thế giới chưa phải của nó. Người nô lệ đi tới một quan niệm siêu nghiệm về Bản chất/Wesen bởi vì Bản chất này đối với nó là Bản chất của một Thế giới thưộc vào kẻ khác với nó, thuộc người Chủ. Nói tóm lại, Bản chất là một loại Chủ toàn năng: đó là Thượng đế sáng tạo, hay ít ra thống trị thế giới. Thái độ tôn giáo/tín ngưỡng, nuôi dưỡng hoài niệm, cảm giác đau khổ vì cái bất túc của thực tế con người sống, Kojève khẳng định Ý thức khốn khổ/das unglückliche Bewußtsein chính là ý thức Cơ đốc giáo, là tâm lý học của người Thiên chúa giáo, đối với Hegel là loại điển hình hoàn hảo nhất của người có tín ngưỡng/tôn giáo.Tránh khỏi tâm lý tín ngưỡng là tiêu diệt sự khốn khổ của Ý thức, tình cảm của bất túc. Kojève chỉ ra: giải pháp đầu tiên thực hiện trong cuộc Cách mạng Pháp, khiến cho khoa học vô thần tuyệt đối của Hegel khả thi [28].Thứ đến là hiện hữu trực tiếp của Lý trí, vì trí thức đi tìm trong cái hiện tại trực tiếp, nghĩa là không phải sau khi chết, nhưng muốn ngay tức thì tại đây/hic et nun: nếu thái độ tín ngưỡng làm giảm giá trị cái thực, thì thái độ nghệ thuật đánh giá tích cực cái thực, nghĩa là Thế giới đã cho đó không coi như cái Xấu, mà chỉ có thể coi như cái Đẹp. Kojève nhấn mạnh đến khoa học vô thần của Hegel là “tinh thần tri thức tự tại” [29] theo đúng nghĩa của nó, chính trong khoa học này, tinh thần hiểu như tinh thần con người vì không có cái gì khác. Ông cũng nhắc đến những thần học mà Hegel phân tích trong chương VII, tinh thần cũng tự ý thức chính nó, nhưng chưa được hiểu là trực tiếp/unmittelbar, và thay vì ‘trực tiếp’, có thể nói là “tự tại” để đối lập với “quy ngã”, và “tự tại” cũng mang ý nghĩa “ta quy/đối với chúng ta”, cho nên Kojève xác quyết: chính chúng ta, [tức là]  Hegel và những ngưòi đọc ông, biết là mọi Thần học thực sự chỉ là một khoa nhân học.[30]

Kojève lý giải tiếp về khoa nhân học ý thức vô thần của Hegel  chỉ là kết quả tất yếu của tiến triển biện chứng ở giai đoạn lịch sử, dẫn qua đoạn văn tiếp tục ở phần đầu chương bảy:

“Nhũng hình thái-cụ thể của Tinh thần đã xét đến [ở chương VI: tức là chương về Tinh thần]: Tinh thần chân-thực, [Tinh thần] tự tha hóa-hay-trở nên xa lạ với chính nó, và [Tinh thần] tự xác thực về mặt chủ quan  - cấu thành Tinh thần trong toàn bộ của chúng  trong Ý thức [-ngoại tại], Ý thức này, đối lập với thế giới của nó, không nhận ra trong chính nó” [31].

Tinh thần chân-thực, chính là ngẫu tượng giáo [là “tà giáo” đối với người Cơ đốc], tinh thần tha hóa, chính là Cơ đốc giáo, và tinh thần tự xác thực về mặt chủ quan, chính là giả-Tôn giáo của Triết học và thần học tin lành Đức hậu-cách mạng (của Kant, Fichte, Jacobi, những nhà lãng mạn, và cả Schleiermacher v.v…)   

Kojève giải thích rõ đoạn văn trên là: ở đâu có Thần học là có ngộ nhận từ phía con người, con người sống trong thế giới tưởng là ý thức được hữu thể tâm linh ngoại giới, siêu nhân; toàn bộ Thần học mà con người tưởng tượng ra tưởng là ý thức được cái gì khác với chính mình; cho nên tinh thần này đối lập với Thế giới thực và với Tinh thần ở trong Thế giới này, nghĩa là với con Người mà nó không nhận biết. Chính là Tinh thần nói đến trong chương bảy dẫn trên.

Tại sao lại gọi là Tôn giáo của Nghệ thuật? Kojève lý giải Kunstreligion chính là tôn giáo của những người chủ: Con người/Chủ không bắt buộc phải dùng đôi tay để làm việc mưu sinh tồn nữa, mà hưởng thụ lao động của người khác/nô lệ, và không tiếp cận với Tự nhiên. Trong xã hội nông nghiệp, hình thành một giai cấp Chủ sống bằng những sản phẩm nông nghiệp mà không tham gia vào việc sản xuất. Trong thế giới Nhận biết/Anerkennung, người nô lệ nhận biết người chủ và lao động trong thái độ khiếp sợ và làm việc cho người khác. Sự khác biệt giữa chủ và nô là ở chỗ nhàn rỗi: người chủ không cần phải lao động, tuy nhiên làm cái khác: nghệ thuật; có thể gọi đó là “lao động trí thức/geistiger Arbeiter”, nghĩa là làm việc mà không phải “lao động”. Cái đẹp/Mỹ là đối tượng đem lại khoái lạc không cực khổ, chính là sống “như nghệ sĩ” [32]: người chủ đi tìm những sản phẩm của người nô lệ nào đẹp và đánh giá chúng với tư cách nhà thẩm mỹ - những sản phẩm này tách ra khỏi nỗ lực sản xuất và người sản xuất. Cho nên tôn giáo của y là một tôn giáo nghệ thuật, thần thánh hóa cái Hữu như thể cái Mỹ, trong khi quên rằng Mỹ là một tác phẩm của con người. Chẳng hạn người ta tiếp tục xây cất những đền đài, mà cái đáng kể, chính là vẻ Đẹp của ngôi đền và con người thưởng thức nó.Tôn giáo Hy lạp là tôn giáo nghệ thuật vì là tôn giáo có giai cấp; chính giai cấp chủ hiểu rõ vẻ đẹp lao động của người nô lệ. Người chủ hoặc đắm đuối trong lạc thú, hoặc làm nghệ thuật mà không cần lao động, nhưng cái Thế giới ấy là giả, nghĩa là thế giới giả tưởng của nghệ thuật và văn chương.  

Theodor Adorno, triết gia trường phái Lý luận phê bình Frankfurt, tác giả Ästhetische Theorie/Lý luận mỹ học đánh giá Kant và Hegel đã đưa mỹ học lên tầm quyền lực nhất; Luc Ferry sau Sartre cũng nhận định trong dòng lịch sử tư tưởng, có những dấu mốc thời đại, mà Kant và Hegel là hai thời quan trọng đó. Mỹ học Kant trình bày trong Phê bình quyền năng phán đoán là một trong bộ ba Phê bình hình thành nhằm đi tìm giải đáp những vấn nạn: tôi có thể biết gì? tôi phải làm gì? tôi được phép hy vọng gì? Triết học hệ thống Hegel thể hiện ba giai đoạn,từ Hiện tượng luận tinh thần, qua Khoa học luận lý đến Bách khoa toàn thư Khoa học triết học, một triết học về nghệ thuật hay mỹ học, Những bài giảng về Mỹ học. Sự khác biệt giữa hai hệ thống Kant và Hegel khá rõ ràng trong khởi sinh cũng như cấu trúc tư tưởng - nếu như bộ ba  Phê bình của Kant nêu ra mối quan hệ giữa khả năng nhận thức-lý trí-phán đoán làm nổi bật vai trò chủ thể/con người, cho nên ngay về mặt mỹ học Kant đã xác định: Một cái đẹp [của] tự nhiên là một sự vật đẹp ; cáí đẹp [của] nghệ thuật là một biểu tượng đẹp của một sự vật [33]- điều đó không hẳn chỉ cái tương phản giữa tự nhiên và nghệ thuật, nhưng còn nói đến sự can thiệp/hiện diện của con người trong tự nhiên và quyền năng, cho nên Kant khẳng quyết: Nghệ thuật đẹp chứng tỏ tính ưu việt của nó ngay cả ở chỗ miêu tả sự vật như thể đẹp mà có thể trong tự nhiên thì xấu hay khó hài lòng, vừa ý [34].                        

Lúc sinh thời, Hegel không xuất bản tác phẩm đặc biệt nào về triết học nghệ thuật như Schelling [35] , tuy ông cũng có dự án viết triết học nghệ thuật [36] song những bài giảng về Mỹ học, về Nghệ thuật trong những năm 1820/21 và 1823 chỉ được xuất bản sau khi ông mất. Vả lại hệ thống biện chứng của ông đã hoàn tất trong bộ ba tác phẩm kể trên, cho nên trong giới học giả hậu thế ở dầu thế kỷ XXI này mới có nhận xét: đóng góp của Hegel vào khoa mỹ học ít được nhận biết rộng rãi và coi trọng, dầu có một vài người khá quen thuộc với lý luận về bi kịch và học thuyết “cáo chung/cứu cánh  của nghệ thuật”, song nhiều nhà triết học và nhà văn viết về nghệ thuật ít hoặc không chú ý đến những bài giảng về mỹ học của ông [37]. Nhận xét này có vẻ thậm xưng vì không đánh giá đúng mức quan trọng của mỹ học trong hệ thống tư tưởng Hegel. Tuy nhiên, điều đó cũng giúp người đọc Hegel quan tâm đến lý giải của Kojève trong bài giảng về Hegel đã là một sự biến đáng kể trong quá trình tư tưởng của triết gia.Trong tập Hegel và nghệ thuật, Rüdiger Bubner (1941-2007) dạy tại đại học Heidelberg đề cập vấn đề Tôn giáo nghệ thuật của Hegel [38] đưa ra nhận xét là Humboldt đã dùng từ Kunstreligion này khá sớm khi nói về tôn giáo (mà theo ông, Hegel không biết bản văn này vì thuộc loại di cảo, mà chỉ biết bản văn của Schleiermacher Reden über die Religion/Diễn từ về tôn giáo 1799, song trái với hướng ý Hegel vì Schleiernmacher dùng để chỉ tính hướng nội của phái Lãng mạn về cảm tính chủ quan); theo Bubner, từ “tôn giáo nghệ thuật/Kunstreligion” [39] mà Schleiermacher dùng để nói về Hy lạp hơn là Ai cập và phương Đông. Cụm từ “tôn giáo của nghệ thuật”  chỉ xuất hiện ở chương áp chót của Hiện tượng luận tinh thần và không vay mượn từ bất kỳ tác giả nào khác, và Hegel dĩ nhiên chế ra từ mới này dựa trên cơ sở nghiên cứu sử trong lịch sử văn hóa của ông. Chương về “tôn giáo” bắt đầu tái tạo về mặt biện chứng một chiều kích căn bản cho nhận thức tiền triết học về chính chúng ta và quan hệ của chúng ta với thế giới. Phần lớn các văn hóa đều nhận biết có tôn giáo, cho nên triết học  nói từ lâu rồi về “tôn giáo tự nhiên’, và đối lập với nó, Hegel  nói đến “tôn giáo do người tạo ra”, từ đối lập này rốt cuộc nổi lên “nghệ thuật-tôn giáo” (die Kunst-Religion) có dấu nối giữa nghệ thuật và tôn giáo. Theo đường lối này,  đặc tính tổng hợp của chủ đề và cùng với cơ sở triết học đã được biết trong trình diện ra ngoài. Khác với quan niệm thông thường [40], Hegel đã phá đổ một cách có hệ thống phản đề giữa tôn giáo tự nhiên và tôn giáo thần khải. Những hình thái của tôn giáo tự nhiên đã nói đến ở trên về thờ ánh sáng, cây cỏ, thú vật thuộc về phương Đông cổ, bước quá độ từ ảnh tượng đông phương sang tôn giáo đặc sắc nghệ thuật của người Hy lạp đã hoàn thành nhờ vào sự kiện là “lao động bản năng” của thần tạo hóa tiến hành sinh ra từ tư tưởng, sản xuất nghệ thuật này theo phán quyết: Tinh thần là nghệ nhân [41].

Bubner nhận xét lối phân chia các tôn giáo không theo đúng lịch đại vì Hegel không quan tâm, mà chú trong đến phẩm tính mỹ học cũng như hình thành tôn giáo nghệ thuật có tính chính trị, như ông viết mở đầu phần luận về tôn giáo-nghệ thuật: đó là dân tộc tự do, trong đó những phong tục đạo lý cấu thành bản thể của mọi thứ, và tất cả [mọi người] cũng như mỗi cá thể hiểu biết thực tại kỳ thành và hiện hữu này là chính ý chí và sự nghiệp của họ [42]. Bubner cũng nhận xét sự thống nhất giữa hai mặt ngôn ngữ và công trình nghệ thuật được Hegel chú trọng như một bước biện chứng trong phần luận này; ông cũng thảo luận những hình thái nghệ thuật của sử thi, bi kịch, hài kịch và thâu tóm trong đoạn mở đầu tôn giáo thần khải: Thông qua tôn giáo nghệ thuật, Tinh thần đã tiến triển từ hình thái bản thể  qua hình thái chủ thể, vì tôn giáo nghệ thuật sản xuất ra hình tượng của tinh thần và như vậy đặt để trong nó hoạt động và tự thức, mà trong bản thể khủng cụ chỉ có biến đi hay trong tin cậy không biết được mình là gì [43].

Đi từ bản thể sang chủ thể là một bước tiến quan trọng trong quá trình biện chứng mà Hegel đã nói đến ngay từ lời mở đầu Hiện tượng luận tinh thần, đề ra cương lĩnh của toàn hệ thống tư tưởng của ông. Theo Bubner, đây là chủ thể hóa lịch sử của tinh thần lần thứ nhất, kể từ sự hoàn thành nguyên ủy của tôn giáo nghệ thuật Hy lạp, trước khi thời đại mới bắt đầu đăng trình. Điều đó muốn nói xây dựng kiến trúc hệ thống  mà Hegel đã vạch ra từ văn hóa Hy lạp (tụ định vị ở trung điểm của quá trình đi từ bản thể trở thành chủ thể) là hình thái chân chính của đời sống giữa chủ nghĩa tự nhiên ở phương Đông và sự biến thần khải của Thuợng đế độc nhất trong Cơ đốc giáo. Dưới góc nhìn thông diễn luận, Bubner xác định là trong phần thảo luận về tôn giáo nghệ thuật, Hegel đã khảo sát một mô hình cho đời sống xã hội hiện tại và tương lai, dầu nhìn từ việc Hegel phóng mô hình của ông vào quá khứ xa xưa, hay mượn (l)ý tưởng từ người Hy lạp; điều quan trọng là Hegel khai phá trong tôn giáo nghệ thuật một con đường hàn gắn những chia rẽ của thế giới hiện đại.

Quan điểm hữu thần trong việc đánh giá phần tín ngưỡng-mỹ học của Bubner đối chiếu với quan điểm vô thần của Kojève đề cập ở trên liệu có dẫn tới những nan đề nào trong vấn đề chúng ta đang thảo luận?

Theodor Adorno, triết gia trường phái Lý luận phê bình Frankfurt, tác giả Ästhetische Theorie/Lý luận mỹ học đánh giá Kant và Hegel đã đưa mỹ học lên tầm quyền lực nhất; Luc Ferry sau Sartre cũng nhận định trong dòng lịch sử tư tưởng, có những dấu mốc thời đại, mà Kant và Hegel là hai thời quan trọng đó. Mỹ học Kant trình bày trong Phê bình quyền năng phán đoán là một trong bộ ba Phê bình hình thành nhằm đi tìm giải đáp những vấn nạn: tôi có thể biết gì? tôi phải làm gì? tôi được phép hy vọng gì? Triết học hệ thống Hegel thể hiện ba giai đoạn,từ Hiện tượng luận tinh thần, qua Khoa học luận lý đến Bách khoa toàn thư Khoa học triết học, một triết học về nghệ thuật hay mỹ học, Những bài giảng về Mỹ học. Sự khác biệt giữa hai hệ thống Kant và Hegel khá rõ ràng trong khởi sinh cũng như cấu trúc tư tưởng - nếu như bộ ba  Phê bình của Kant nêu ra mối quan hệ giữa khả năng nhận thức-lý trí-phán đoán làm nổi bật vai trò chủ thể/con người, cho nên ngay về mặt mỹ học Kant đã xác định: Một cái đẹp [của] tự nhiên là một sự vật đẹp ; cáí đẹp [của] nghệ thuật là một biểu tượng đẹp của một sự vật [33]- điều đó không hẳn chỉ cái tương phản giữa tự nhiên và nghệ thuật, nhưng còn nói đến sự can thiệp/hiện diện của con người trong tự nhiên và quyền năng, cho nên Kant khẳng quyết: Nghệ thuật đẹp chứng tỏ tính ưu việt của nó ngay cả ở chỗ miêu tả sự vật như thể đẹp mà có thể trong tự nhiên thì xấu hay khó hài lòng, vừa ý [34].

Lúc sinh thời, Hegel không xuất bản tác phẩm đặc biệt nào về triết học nghệ thuật như Schelling [35] , tuy ông cũng có dự án viết triết học nghệ thuật [36] song những bài giảng về Mỹ học, về Nghệ thuật trong những năm 1820/21 và 1823 chỉ được xuất bản sau khi ông mất. Vả lại hệ thống biện chứng của ông đã hoàn tất trong bộ ba tác phẩm kể trên, cho nên trong giới học giả hậu thế ở dầu thế kỷ XXI này mới có nhận xét: đóng góp của Hegel vào khoa mỹ học ít được nhận biết rộng rãi và coi trọng, dầu có một vài người khá quen thuộc với lý luận về bi kịch và học thuyết “cáo chung/cứu cánh  của nghệ thuật”, song nhiều nhà triết học và nhà văn viết về nghệ thuật ít hoặc không chú ý đến những bài giảng về mỹ học của ông [37]. Nhận xét này có vẻ thậm xưng vì không đánh giá đúng mức quan trọng của mỹ học trong hệ thống tư tưởng Hegel.

Tuy nhiên, điều đó cũng giúp người đọc Hegel quan tâm đến lý giải của Kojève trong bài giảng về Hegel đã là một sự biến đáng kể trong quá trình tư tưởng của triết gia.Trong tập Hegel và nghệ thuật, Rüdiger Bubner (1941-2007) dạy tại đại học Heidelberg đề cập vấn đề Tôn giáo nghệ thuật của Hegel [38] đưa ra nhận xét là Humboldt đã dùng từ Kunstreligion này khá sớm khi nói về tôn giáo (mà theo ông, Hegel không biết bản văn này vì thuộc loại di cảo, mà chỉ biết bản văn của Schleiermacher Reden über die Religion/Diễn từ về tôn giáo 1799, song trái với hướng ý Hegel vì Schleiernmacher dùng để chỉ tính hướng nội của phái Lãng mạn về cảm tính chủ quan); theo Bubner, từ “tôn giáo nghệ thuật/Kunstreligion” [39] mà Schleiermacher dùng để nói về Hy lạp hơn là Ai cập và phương Đông. Cụm từ “tôn giáo của nghệ thuật”  chỉ xuất hiện ở chương áp chót của Hiện tượng luận tinh thần và không vay mượn từ bất kỳ tác giả nào khác, và Hegel dĩ nhiên chế ra từ mới này dựa trên cơ sở nghiên cứu sử trong lịch sử văn hóa của ông. Chương về “tôn giáo” bắt đầu tái tạo về mặt biện chứng một chiều kích căn bản cho nhận thức tiền triết học về chính chúng ta và quan hệ của chúng ta với thế giới. Phần lớn các văn hóa đều nhận biết có tôn giáo, cho nên triết học  nói từ lâu rồi về “tôn giáo tự nhiên’, và đối lập với nó, Hegel  nói đến “tôn giáo do người tạo ra”, từ đối lập này rốt cuộc nổi lên “nghệ thuật-tôn giáo” (die Kunst-Religion) có dấu nối giữa nghệ thuật và tôn giáo. Theo đường lối này,  đặc tính tổng hợp của chủ đề và cùng với cơ sở triết học đã được biết trong trình diện ra ngoài. Khác với quan niệm thông thường [40], Hegel đã phá đổ một cách có hệ thống phản đề giữa tôn giáo tự nhiên và tôn giáo thần khải. Những hình thái của tôn giáo tự nhiên đã nói đến ở trên về thờ ánh sáng, cây cỏ, thú vật thuộc về phương Đông cổ, bước quá độ từ ảnh tượng đông phương sang tôn giáo đặc sắc nghệ thuật của người Hy lạp đã hoàn thành nhờ vào sự kiện là “lao động bản năng” của thần tạo hóa tiến hành sinh ra từ tư tưởng, sản xuất nghệ thuật này theo phán quyết: Tinh thần là nghệ nhân [41] . Bubner nhận xét lối phân chia các tôn giáo không theo đúng lịch đại vì Hegel không quan tâm, mà chú trong đến phẩm tính mỹ học cũng như hình thành tôn giáo nghệ thuật có tính chính trị, như ông viết mở đầu phần luận về tôn giáo-nghệ thuật: đó là dân tộc tự do, trong đó những phong tục đạo lý cấu thành bản thể của mọi thứ, và tất cả [mọi người] cũng như mỗi cá thể hiểu biết thực tại kỳ thành và hiện hữu này là chính ý chí và sự nghiệp của họ [42]. Bubner cũng nhận xét sự thống nhất giữa hai mặt ngôn ngữ và công trình nghệ thuật được Hegel chú trọng như một bước biện chứng trong phần luận này; ông cũng thảo luận những hình thái nghệ thuật của sử thi, bi kịch , hài kịch và thâu tóm trong đoạn mở đầu tôn giáo thần khải: Thông qua tôn giáo nghệ thuật, Tinh thần đã tiến triển từ hình thái bản thể  qua hình thái chủ thể, vì tôn giáo nghệ thuật sản xuất ra hình tượng của tinh thần và như vậy đặt để trong nó hoạt động và tự thức, mà trong bản thể khủng cụ chỉ có biến đi hay trong tin cậy không biết được mình là gì [43] .

Đi từ bản thể sang chủ thể là một bước tiến quan trọng trong quá trình biện chứng mà Hegel đã nói đến ngay từ lời mở đầu Hiện tượng luận tinh thần, đề ra cương lĩnh của toàn hệ thống tư tưởng của ông. Theo Bubner, đây là chủ thể hóa lịch sử của tinh thần lần thứ nhất, kể từ sự hoàn thành nguyên ủy của tôn giáo nghệ thuật Hy lạp, trước khi thời đại mới bắt đầu đăng trình. Điều đó muốn nói xây dựng kiến trúc hệ thống  mà Hegel đã vạch ra từ văn hóa Hy lạp (tụ định vị ở trung điểm của quá trình đi từ bản thể trở thành chủ thể) là hình thái chân chính của đời sống giữa chủ nghĩa tự nhiên ở phương Đông và sự biến thần khải của Thuợng đế độc nhất trong Cơ đốc giáo. Dưới góc nhìn thông diễn luận, Bubner xác định là trong phần thảo luận về tôn giáo nghệ thuật, Hegel đã khảo sát một mô hình cho đời sống xã hội hiện tại và tương lai, dầu nhìn từ việc Hegel phóng mô hình của ông vào quá khứ xa xưa, hay mượn (l)ý tưởng từ người Hy lạp; điều quan trọng là Hegel khai phá trong tôn giáo nghệ thuật một con đường hàn gắn những chia rẽ của thế giới hiện đại.

Quan điểm hữu thần trong việc đánh giá phần tín ngưỡng-mỹ học của Bubner đối chiếu với quan điểm vô thần của Kojève đề cập ở trên liệu có dẫn tới những nan đề nào trong vấn đề chúng ta đang thảo luận?

Mối tương quan giữa con Người, Tôn giáo và Thế giới diễn ra theo một vận động biện chứng, như đã nói đến ở trên, con người không đồng nhất với người Công dân như ở thời đại đô thị Hy lạp, sự đối lập giữa con người và thế giới, nên con người vốn là đối kháng. Nhắc lại một câu trong bài viết thời trẻ của Hegel: “những dân tộc sung sướng không có tôn giáo”[44] , Kojève giải thích tại sao Hegel nói về tôn giáo nghệ thuật, con người là phải ý thức sự bất túc của Thế giới mà con người sống trong đó, nhưng con Người ở đây hàm ngụ người Chủ, không phải người đày tớ/Nô vì người nô lệ sống ngoài Quốc gia (như đã nói ở trên, Tôn giáo biểu hiện Quốc gia), người Chủ hưởng thụ khoái lạc từ những sản vật do lao động của tha nhân làm ra; khoái lạc ấy đi với vui sướng/Freude song không thỏa mãn/Befriedung. Do đó con người nghĩ là những tác phẩm nghệ thuật làm ra, không phải cho mình, nhưng cho tha nhân/ tức là thần thánh. Người chủ trở thành nghệ nhân, trở thành nhà mỹ học [45].

Chuyển biến đã được Hegel mô tả tinh thần tự tạo, tự thức, cụ thể qua việc người thợ cả [Werkmeister, xem chú thích 21] bỏ lại lao động tổng hợp hỗn hợp những hình thái không quan hệ lẫn nhau giữa tư duy và tự nhiên, đạt tới hoạt động tự thức, trở thành người lao động tinh thần. Đâu là bản chất của Thế giới đạo lý, như ông đặt vấn đề về tinh thần kỳ thành được phát hiện trong tôn giáo nghệ thuật có ý thức về bản chất tuyệt đối của nó, rõ ràng là tinh thần đạo lý, biểu hiện dân tộc tự do. Kojève nhận xét biện chứng của thế giới này dẫn đến Tinh thần xác thực chính nó dưới góc độ chủ quan. Người chủ, nhà mỹ học xác quyết một cách chủ quan, song không được tha nhân nhìn nhận. Trong Hiện tượng luận tinh thần, Hegel viết: Quả thực, chân lý của tinh thần đạo lý trước tiên không chỉ là bản chất và niềm tin chủ yếu mà trong đó bản ngã không tự biết như là cá thể đơn độc tự do và do đó trầm thân trong nội tại tính, hay trong bản ngã đã chuyển biến thành tự do. Một khi niềm tin tan nát, bản thể của dân tộc tự nó đổ vỡ, thì tinh thần là trung tâm của những cực điểm đã mất kiên định,  nay đi ra khỏi cực điểm của tự thức như thể bản chất. Tự thức này là tinh thần xác định tự tại, than khóc cho việc đánh mất thế giới của nó, và khởi sự từ thuần khiết của Ngã, từ nay sản sinh ra được bản chất vươn lên trên thực tại kỳ thành [46].

Trật tự đạo lý biến mất khi bản ngã đã tự do. Trong đoạn văn này, Hyppolite giải thích hai cực điểm đó là bản thể và Ngã dơn nhất mà tinh thần ở trung dung giữa hai cực điểm này, được giải quyết trong ngã đơn  nhất, mất đi bản chất và nghệ thuật tái tạo lại nó. Nghệ thuật như vậy là trí nhớ, là nội hướng tính. Kojève luận con người nghệ thuật ấy than khóc, để tang cho thế giới của mình đã mất, trốn chạy nó vì không dám biến đổi nó ngõ hầu phù hợp với (l)ý tưởng mỹ học của mình, cho nên hy vọng ở một tôn giáo. Trong Hiện tượng luận tinh thần, Hegel viết: Chính vào thời kỳ này xuất hiện nghệ thuật tuyệt đối/die absolute Kunst.    

Trong phần B Tôn giáo-nghệ thuật của chương VII về Tôn giáo trong Hiện tượng luận tinh thần, ba chủ đề chính là:

- tác phẩm nghệ thuật trừu tượng là nghệ thuật tạo hình và thơ; Kojève lý giải là con Người muốn được nhận biết mà không cần phải tranh đấu hay lao động.

- tác phẩm nghệ thuật sinh động như thể thao; tranh đấu mà không lao động (nghĩa là không nguy hại đến sống) nhằm được nhận biết.  

- tác phẩm nghệ thuật tinh thần, là văn chương, thế giới của giả tưởng như sử thi, bi kịch, hài kịch; ở đây, có Lao động trong tranh đấu song không cần tới thể lực, lao động xây dựng một thế giới phi tự nhiên/un Monde non-naturel.

Kojève phân liệt ba giai đoạn biện chứng trong lối phân chia tác phẩm nghệ thuật của Hegel. Giai đoạn thứ nhất nhằm trả lời ba câu hỏi: nghệ thuật là gì? thần học tương ứng với nó là thần học nào? Nhà nghệ thuật là gì? trước hết là hình tượng, như thể hình ảnh bất động trong con người, kế đến là đền đài, môt cái biểu hiện phổ biến, một cái biểu hiện đặc thù. Ngôi đền hy lạp như Kojève lý giải “thuần lý”, nghĩa là “vô thần” hơn những hình thái đi trước, vì nó mang hình dạng một cái nhà , nghĩa là nơi ở của con người. Thứ đến là thần thánh ở tượng, chuyển qua nhân loại đồng hình, thủ tiêu sự khốn khó của đời sống động vật, nghĩa là không phụ thuộc vào Tự nhiên nữa. Cái bất túc của nghệ thuật tạo hình, chẳng hạn như pho tượng thì bất động và câm nín nên không làm cho hoạt động của nghệ nhân/Künstler được nhận biết. [Quan niệm nhận biết/Anerkennung là một vấn đề cơ bản về mặt mỹ học cũng như đạo đức học trong học thuyết Hegel]. Tác phẩm cần được nhận biết, thế nên niềm vui/Freude cũng “trừu tượng”, không có tính cách người “bởi vì con Người không là Hữu thể, mà là Hành động” [47]. Cái thực sự là người, phải là sản xuất và tiêu thụ tác phẩm nghệ thuật, chứ không phải chính những tác phẩm này.

Giai đoạn thứ hai là nói về từ mang hai bộ diện, một là hiện hữu thường nghiệm/hiện thể/Dasein tức là thanh âm/le son, và hai là hiện hữu phi tự nhiên, tức là nghĩa/le sens. Nhờ vào ngôn ngữ, chủ thể được mọi tha thể nhận biết, song nhận biết qua bao hàm lời thì trực tiếp, cho nên vẫn không đủ. Hiện hữu của con người không thể giản lược vào ngôn ngữ; nhà thơ chẳng hạn không phải là con người toàn diện, Thơ là tâm hồn, như hiện hữu ở một bình diện khác với cái tôi, có xu hướng gần thần thánh, như tụng ca tôn giáo.Giai đoạn thứ ba là thờ phụng, tổng hợp của tượng và tụng ca, chỉ có tôn giáo và thờ phụng vì không thỏa mãn trong hành động; ở đó thượng đế, thần thánh dự phần  vào hành động, với con người, nghĩa là có tác động qua lại giữa người và thần.

Ba phần tử biện chứng của thờ phụng là cầu nguyện thần bí (Dục), hy sinh (Tranh đấu), xây dựng đền đài  (Lao động). Thờ phụng sinh ra từ tụng ca, không phải từ tạo hình. Nhà thơ chỉ ra đối tượng dục vọng, song không muốn tiêu hao nó - một hành vi song hụt hẫng. Bí nhiệm lại là một thái độ tích cực , tiêu hủy khách thể và đồng nhất với chủ thể; khi nhà thơ trở thành nhà thần bí, muốn vượt qua hoan lạc, muốn đồng nhất với khách thể, song không muốn tiêu diệt nó; cho nên thất bại, vì không muốn can phạm vào “tội ác” hủy diệt khách thể: hành vi của nhà thần bí ở trong tri tưởng; tội ác của Dục là tượng trưng. Hành động lễ nghi đưa con Người trở về với chính mình, nhưng không phải với con Người sống Thế giới thực. Hy sinh phản ảnh tranh đấu, người Chủ hy sinh đời sống cho Quốc gia, như trong thờ phụng, y hy sinh cho Thượng đế, không phải đời sống, nhưng những đối tuợng thuộc về y, một cách tượng trưng, với hy vọng thống nhất đặc thù và phổ quát mà y không thực hiện được trong hiện hữu thực của người công dân sống trong thế giới vô tín ngưỡng.

Xây dựng đền đài là tượng trưng cho lao động trong thờ phụng; lao động này tiêu diệt siêu việt, và dân tộc,  trong thờ phụng cũng như trong đền đài phát triển, biểu lộ quang vinh của họ - trong niềm hoan lạc của giàu sang phú quý [48].   

Kojève nhận xét cũng có ba giai đoạn biện chứng: những bí nhiệm thể hiện người công dân trong quốc gia là một tổng hợp giữa thờ phụng công cộng với phạm vi bí nhiệm của tôn giáo.Trong bí nhiệm có yếu tố của Dục, kéo theo sự hủy hoại. Con người trở nên có tính người khi ngừng ham muốn sự vật, để ham muốn một dục vọng. Dục vọng đầu tiên ẩn tàng trong tranh đấu, để con người không còn là con vật, sự thăng hóa này biểu hiện trong Nghệ thuật tạo hình, trong Thơ trữ tình, trong Huyền bí.

Con người tìm lại ở đây một đối tượng vật chất ham muốn, mà bước đầu tiên là thờ phụng cuồng say những bí nhiệm. Con người muốn vượt đam mê say đắm và những huyền nhiệm vì không muốn tan biến. Thờ phụng Vận động viên biểu hiện bản chất của tôn giáo nghệ thuật, biểu hiện những thần cao cấp, trong những tranh đua vận động (Jeux olympiques), trong những lễ hội tôn giáo. Thờ phụng những cuộc tranh đua và Vận động viên “là lễ hội để con người tạo danh dự cho mình”. Cho nên Hegel mô tả “con người tự đưa mình vào chỗ của tượng”, thể hiện hình tuợng trong vận động hoàn toàn tự do. Đó là một tác phẩm nghệ thuật sinh động [49]; Kojève nhận xét ở đây, Vận động viên, người Lực sĩ ấy sống trong “thế giới” thể thao/thuộc về vận động, nghĩa là lần đầu tiên, con Người có thể sống trọn vẹn trong một thế giới “tín ngưỡng”; người ta không sống trong một “thế giới” của những bức Tượng, cũng như trong một đền thờ…Tuy nhiên, cái  thiếu, - chính là tinh thần: người vận động viên không nói: không có Ngôn từ/Logos, chỉ có Xác thịt. Chính vì lẽ đó, Hegel xác định: trong cả hai biểu hiện [nhiệt tình say đắm và vẻ đẹp thân thể [50]] tiêu biểu cho sự thống nhất của tự thức với bản chất tinh thần, vẫn còn thiếu sự cân bằng, vì một đằng ở nhiệt tình say đắm, cái Ngã ở ngoài nó, còn trong vẻ đẹp thân thể, bản chất tinh thần ở ngoại tại ngã.

Cho nên giai đoạn biện chứng thứ ba là ngôn ngữ văn chương. Người Vận động viên câm nín, song nhà thơ Tụng ca (như Pindare, nhà thơ cổ Hy lạp, sinh khoảng 518 và mất khoảng 438 tr. CN) cất lời. Đó là quá độ của Tôn giáo nghệ thuật sang Tôn giáo văn chương [51].

Khi luận về tác phẩm nghệ thuật tinh thần trong Hiện tượng luận tinh thần, Kojève nhận xét ở trên, Hegel đã nói đến hình tượng Vận động viên như một danh dự của dân tộc, nói đến “thế giới thể thao” tức là một Thế giới của con người. Thế giới này ngay từ cái nhìn đầu tiên thật hoàn hảo, con người có thể sống trong đó, vì có  một “nhà vô địch của thế giới” nghĩa là một con người được nhân biết một cách phổ biến trong tính đặc thù của nó trong cuộc đấu tranh, song cuộc đấu tranh này thiếu cái trọng đại/sérieux (vì không có nguy hại đến đời sống), và chỉ được nhận biết về mặt thể xác, cho nên coi như bất toàn.

Chính vì lý do đó, thế giới mới nói đến là thế giới văn chương; song thế giới này thiếu cái thực tại kỳ thành, tức thế giới khách quan. Con người trốn chạy thế giới thực khi xây dựng ra cái thế giới văn chương, nghĩa là thuộc tôn giáo. Kojève ghi nhận: mọi Tôn giáo thiết yếu kéo theo một nền Văn chương, từ thiêng liêng, đến phàm tục, nhưng luôn  luôn đóng góp một giá trị cao cả.

Văn chương là sáng tạo một Thế giới. Kojève  xác định, trong phần về tác phẩm nghệ thuật tinh thần này, Hegel đã chỉ ra cái Thế giới văn chương vô tín ngưỡng [52] sinh ra từ Sử thi, sống trong Bi kịch và chết như Hài kịch.

Trong những tác phẩm nghệ thuật tinh thần bao hàm ba giai đoạn biện chứng: 1/ Sử thi là những khung cảnh của thế giới văn chương này; 2/ Bi kịch trong đó diễn viên cử hoạt trong nội tại của những khung cảnh nói trên; 3/ Hài kịch là kết quả của hành động của diễn viên này.

Trong giai đoạn sử thi vén mở thế giới này trong quy tắc tam đoạn luận: thế giới thần linh là cực điểm của phổ quát; dân tộc biểu hiện nơi những người anh hùng là trung từ và nhà thơ là cực điểm của đơn nhất. Nhà thơ, tác giả của sử thi sáng tạo ra thế giới này [53]. Trước đây ở Nghệ thuật, con Người ý thức tự thân như Hữu thể, giờ đây trong Văn chương, con người tự thân như Hành động. 

Trong giai đoạn Bi kịch mà Hegel gọi là ngôn ngữ cao cấp/höhere Sprache, diễn viên/Schauspieler là nhân vật mới và quan trọng. Bi kịch thể hiện xung đột giữa cái Đặc thù và Phổ quát, như mỗi dân tộc thấy tự thân mâu thuẫn giữa hành động phổ quát và hành động đặc thù. Nếu trong thế giới sử thi, mâu thuẫn này ở ngoại tại và tiêu diệt được, thì trong thế giới bi kịch, mâu thuẫn này trở nên tất yếu, biểu hiện và cơ bản.  Theo lý giải của Kojève, về bi kịch, Hegel nói đến tác giả duy nhất là Eschyle; thật sự, Hegel còn nói đến Macbeth, Hamlet và những bà phù thủy trong kịch Shakespeare (là tác giả Hegel ưa thích).

Kojève nhận xét: hành động của diễn viên bi kịch dĩ nhiên là giả tưởng. Cao đỉnh của nghệ thuật là Hài kịch trong đó diễn viên cư xử đúng như con người cử hoạt trong đời sống hằng ngày. Khi đó, nghệ thuật tự tiêu diệt; bước vào đời sống thực.

Trong biện chứng chủ/nô, người chủ “thủ vai trò” bi kịch, đó là “giả nhân giả nghĩa”. Kojève lý luận: Bi kịch không thể tồn tại như thế, nó phải biến đi với tư cách như một thể loại văn chương, nhường bước cho Hài kịch, để tiến đến Tiểu thuyết [54]. Giải pháp mà nhà viết kịch cổ Hy lạp Eschyle đề ra là hòa bình, sự bất động của Nhà nước, chuyển biến từ Quốc gia hiếu chiến của Chủ sang nền “dân chủ” tư sản: Hài kịch.

Cho nên phần cuối của kịch Orestie của Eschyle tương tự như phần cuối của hài kịch Hoà bình của Aristophane. Nhân vật bi kịch là một người tư sản mang mặt nạ, chỉ thủ vai trò người Chủ, vai trò này được ý thức và chuyển sang hài kịch.

Thế giới hài kịch thuộc về tư sản, không còn xung đột tuyệt đối hay đào vong nữa. Thế giới thuần nhất này là thế giới không có thượng đế, không có thần thánh, chủ yếu là vô thần, nghĩa là cáo chung của Nghệ thuật như thể Tôn giáo cũng như Tôn giáo nghệ thuật. Con người vượt qua giai đoạn tôn giáo, những thần thánh trở nên lố bịch, hài hước. Tuy nhiên Kojève xác định thực sự chưa phải là vô thần  trong Hài kịch, vì để chế riễu thần thánh, con người cũng phải tin vào một Thần.

Chủ đề của hành động hài kịch  là thực hiện cái Đặc thủ như thể đặc thù, dầu cố tạo ra hợp đề, nghĩa là khai mở đồng nhất đặc thù nhằm tổng hợp trong tương lai với Phổ quát, nghĩa là chưa thỏa mãn. Người tư sản châm biếm vẫn còn  tín ngưỡng, gìn giữ một nghệ thuật, một văn chương.

Người tư sản đi tìm chân lý bằng mọi cách, từ biện chứng Socrate hủy diệt tất cả, như thuyết tương đối, phép nghịch thuyết phê phán, sử dụng mọi khái niệm trống rỗng (như Thiện, Mỹ…). Kết quả của Hài kịch là tự giải hoặc phong thần con người riêng tư, người tư sản quên đi quyền làm chủ mà vui thú với đời sống sung túc và sống dưới mái gia đình, tưởng như hưởng thụ đến hết khả năng sinh tồn của mình. Tuy nhiên vẫn còn thiếu một điều, đó là thỏa mãn/Befriedigung, vì cái tôn giáo của tư sản (như đạo Tin lành) hoàn tất Ý thức khốn khổ nhưng không thủ tiêu nó [55].

Khi luận về Tôn giáo thần khải, Kojève lặp lại mệnh để của Hegel: “Ngã là bản chất tuyệt đối”[56]  để khẳng định cái khinh bạc/Leichtsinn của Hài kịch và đối chiếu:

Tôn giáo đầu tiên: Tôn giáo tự nhiên = thần chưa có con người.

Chủ nghĩa vô thần đầu tiên: Hài kịch = con người không có thần thánh.

Rồi đến Cơ đốc giáo = thần tự làm người.

Chủ nghĩa vô thần thứ hai và sau cùng: Khoa học Hegel = con người tự làm thần.

Lý giải Hegel của Kojève xác định: Chủ nghĩa vô tín ngưỡng/Ngẫu tượng giáo/Tà giáo (đối với Cơ đốc giáo) là Tôn giáo của nghệ thuật. Nghệ thuật đạt tới đời sống thực trong Hài kịch, mà cũng chính đời sống này phản ảnh trong Hài kịch khai sinh ra Cơ đốc giáo: đời sống của “người tư sản”. Đó là lúc chuyển qua cái mà Hegel gọi là tôn giáo thần khải.

Nếu đối chiếu với lý giải của Jean Hyppolite, người khẳng định quan niệm của Hegel là xem nghệ thuật như một thời khoảng của tôn giáo và Tinh thần tuyệt đối bao hàm sự tiến triển từ nghệ thuật sang tôn giáo và cuối cùng là triết học, cũng như trong mỹ học Hegel, nghệ thuật phụ thuộc vào tôn giáo. Khi chú giải phần Tôn giáo nghệ thuật, căn cứ vào đoạn văn của Hegel: đâu là tinh thần kỳ thành có ý thức về bản chất tuyệt đối của nó trong tôn giáo nghệ thuật, câu trả lời rõ ràng là muốn nói về tinh thần đạo lý hay tinh thần chân thực [57], Hyppolite giải thích là ở phần dẫn vào tôn giáo nghệ thuật, Hegel muốn chỉ ra nghệ thuật là một nhận thức về thế giới đạo lý này, và nhận thức này là dấu hiệu suy thoái của nó.

Lý ưng, hai lý giải đó dẫn đến hai chiều hướng đối lập về tôn giáo và phi tôn giáo. Thật ra, ngay đối với cùng một tác giả, như Goerg Lukács ở hai tác phẩm khi luận về mỹ học Hegel cũng đã sai biệt, khi ở giai đoạn suy đồi (dưới thời Stalin, lúc viết Hủy hoại lý trí [58]) luận về Mỹ học Hegel trong Những vấn đề mỹ học so sánh với Tính đặc thù của thẩm mỹ ở giai đoạn giải thực đã khác [59]. Những vấn đề về mỹ học văn chương trong Những bài giảng mỹ học của Hegel sẽ được đề cập ở những chương sau.

Luc Ferry trong Homo Aestheticus phân chia ba thời, và thời của Nietzsche đánh dấu chủ thể  đổ vỡ và đăng cao của mỹ học hiện đại. Nói đến Nietzsche là nói về một triết học phản biện chứng, có nghĩa là chống Hegel; thật sự, ở nửa sau thế kỷ 19, khi tư tưởng Hegel thống trị ở Đức, những khuôn mặt tiêu biểu phê phán nhà triết học lớn này phải kể Marx (1818-1883), Kierkegaard (1813-1855) và Nietzsche (1844-1900)  để lại ảnh hưởng sâu đậm cho thế kỷ tới.

Chỉ xét riêng ở nước Pháp, quê hương của Ferry, phản ứng chống lại “những người theo Nietzsche” (nietzschéens) [60] vào thập niên sáu mươi, một thế hệ kế tiếp với những Vincent Descombes, Luc Ferry, Alain Renaut, André Comte-Sponville v.v..[61] nhận xét: có một thời khoảng Nietzsche ở Pháp tới ba lần, với những nhà văn ở cuối thế kỷ trước [thế kỷ XIX], với một số trí thức “không thuộc cơ hội chủ nghĩa” vào giữa hai cuộc chiến [thế chiến I và II], và sau cùng là với những nhà triết học vào lúc những tư trào (như chủ nghĩa hiện sinh và chủ nghĩa Mác, rồi tới chủ nghĩa cấu trúc) thống trị thời hậu chiến đang suy thoái (Vincent Descombes, tác giả Le Même et l’Autre, bản dịch sang tiếng Anh Modern French Philosophy, xác định từ ngữ  “thời khoảng” dùng ở đây hiểu theo nghĩa “phá đạo lý” của những đoàn thể công lập (Giáo hội, định chế) và những tổ chức quần chúng (những chính đảng) để thuận lợi cho việc “chấn khởi tinh thần” cá thể đã được giải tỏa khỏi mọi lệ thuộc vào những luật lệ hay quyền thế siêu việt);  với mọi triết gia của thời đại chúng ta, đối đầu với Nietzsche là một nhiệm vụ tất yếu (Comte-Sponville); về ý niệm nghệ thuật là một “dối trá thực”, một ảo ảnh xác thực, bởi vì nó nhận ra là phi luận lý, có một nghịch lý đáng chú ý nhưng không cần phải thậm xưng tầm mức của nó…nhưng tại sao đối lập nghệ thuật với khoa học? …Có lẽ bởi vì Nietzsche phủ nhận khoa học có thể tiếp cận chân lý của hữu thể và ủy thác cho nghệ  thuật chức năng khảo sát ảo diện như thể ảo diện (A. Boyer, tác giả Dẫn vào việc đọc Karl Popper).

Trong tinh thần ấy, Luc Ferry dẫn lý giải trọng yếu của người Pháp, nhất là sau những công trình của Deleuze và Foucault, xác định Nietzsche như một triết gia phản Hegel, vì toàn bộ tư tưởng của ông có lẽ còn trừu tượng và khó hiểu, nếu như người ta  không phát hiện ra là nhằm chống ai, chủ chốt là chống Hegel, chẳng hạn Deleuze đã viết trong Nietzsche et la philosophie “tư trào chống Hegel tràn ngập tác phẩm của Nietzsche như một dòng gây hấn”. Tuy nhiên, Ferry cũng chỉ ra một đề cương của Heidegger minh chứng mối liên tục ngầm giữa tác phẩm của Nietzsche và Hegel. Tư tưởng bi đát của một phức thể không thể giản lược của đời sống  với chủ nghĩa thuần lý đã hoàn tất biểu hiện nơi tư tưởng Hegel. Nietzsche đã thấy trước mắt cái ý niệm nghệ thuật từ nay thuộc về quá khứ là phi lý, chỉ vì khởi từ Platon, triết học không ngừng muốn hạ thấp thế giới khả xúc nhân danh thế giới khả tri, mà cái công cụ phương tiện dùng để hạ giá ấy chính là cái mệnh danh “phép biện chứng”. Thế nên Socrate đã sử dụng để phủ nhận, ngay cả tiêu hủy những sức mạnh của ảo ảnh, ảo diện nhằm đưa chân lý của những Ý niệm lên chỗ toàn thắng. Nhưng nghệ thuật thực sự dựa trên những sức mạnh này, và khi công bố cùng khắp “sự sai lầm” nhân danh một ý chí chân lý mệnh danh là khoa học hay triết học, chính là không thừa nhận nghệ thuật. Cho nên phải hủy tạo biện chứng nếu như muốn trả lại vị thế cho nghệ thuật, đánh giá lại mỹ học.

Trước khi xét đến quan niệm của Ferry trong việc lý giải thời khoảng của Nietzsche, có thể nhìn khái quát những điều đã thảo luận ở những phần trên về quan hệ giữa Hegel với Nietzsche.

Ở phần luận về tôn giáo thần khải, Hegel nói đến tự thức khốn khổ và nỗi đau đớn diễn đạt trong lời tàn bạo: Thượng đế đã chết [xem: chú thích 21]. Thật ra, ngay từ một tác phẩm thời trẻ Tín và trí/Glauben und Wissen 1802, trong kết luận khi nói đến khái niệm thuần túy của vô cùng như vực thẳm của hư không, Hegel nghĩ tồn tại cái cảm giác “chính thượng đế đã chết” trong tôn giáo, như cảm giác Pascal diễn đạt dưới hình thức thường nghiệm “tự nhiên như đánh dấu cùng khắp một Thượng đế thất tung  trong cũng như ngoài con người”[62] và luận là khi đánh dấu cảm giác này như một thời khoảng của Ý niệm tối cao, khái niệm thuần tuý phải đem lại hiện hữu triết lý cho cái gì được dùng hoặc cho quy tắc đạo đức mà chúng ta phải hy sinh bản thể thường nghiệm/Wesen hay khái niệm trừu tượng hình thức/formell.

Nietzsche nói đến tiếng “Thượng đế đã chết” lần đầu trong tác phẩm La gaya scienza 1882, và lặp lại trong Also sprach Zarathustra 1883/85:

Trong quyển ba Tri khoái/Die fröhliche Wissenschft (la gaya scienza), khởi đầu với §108, Nietzsche viết: thượng đế đã chết; song đó âu cũng là bản tính của con người, có lẽ kéo dài hàng thiên niên kỷ đã có những hang động chỉ ra cái bóng của thượng đế; và chúng ta - vẫn còn phải chinh phục cái bóng này [63] trước khi đến một đoạn tiếp §125 như khởi thảo cho tác phẩm thơ trường thiên những năm sau, viết về người điên thắp đèn đi giữa chợ và kêu lên không ngừng: Tôi tìm thượng đế…Thượng đế đã chết![64]; trong Zarathustra nói như thế, thưọng đế thực đã chết [65].

Heidegger cũng dẫn từ “Le grand Pan est mort” mà Pascal lặp lại lời Plutarch để muốn nói công bố của Hegel , hay Pascal dẫu mang một tư tưởng khác với những gì chứa đựng trong từ của Nietzsche, vẫn thuộc cùng phạm vi, và giữa Hegel với Nietzsche  có mối liên hệ cơ bản  thường tự dấu trong bản chất của mọi siêu hình học. Công bố “thượng đế đã chết” muốn nói thế giới siêu cảm không còn quyền lực kỳ thành. Không còn đời sống; siêu hình học đối với Nietzsche tức là triết học tây phương hiểu như chủ nghĩa Platon, đã tới một chung cuộc, triết học của chính Nietzsche như một phản vận động của siêu hình học, với ông là vận động đối lập với chủ nghĩa Platon [66].

Deleuze lý giải cái chết của Thượng đế có nghĩa Thượng đế hiện hữu và chết và sẽ dậy lên từ người chết , Thượng đế trở thành Người và Người trở thành Thượng đế. Câu “thượng đế chết’ là một mệnh đề đặc biệt là gây ấn tượng , tổng hợp cho nên chủ yếu là đa nguyên, điển hình và khu biệt, như trong Zarathustra nói: khi thượng đế chết, luôn chết theo nhiều cách chết. Theo Deleuze, Nietzsche tương phản với những nhà tư tưởng đi trước, không tin vào cái chết này, như Hegel hàm ngụ sự tái điều hòa giữa hữu hạn và vô hạn, thống nhất giữa Thượng đế và cá thể, bất biến và đặc thù; với Nietzsche tất yếu phải có dự hình thành những lực lượng cho cái chết của Thượng đế một nghĩa không chứa trong chính nó, nhưng cho một bản chất xác định như thể tặng dữ huy hoàng của ngoại hướng [67].

Với Bernard Sève trong khi đặt vấn đề triết học về hiện hữu của Thương đế, nhận xét về nhiều mặt, Heine đã dự tưởng vị trí của Nietzsche, vì Heine quan niệm Thượng đế không những chết, mà còn do bị giết. Với Nietzsche, cái chết của thượng đế bao giờ cũng là cái chết của niềm tin vào thượng đế. Khác với Hume và Freud, ông không lý giải niềm tin vào thượng đế đơn giản theo nhu cầu cá nhân hay ý chí yếu kém, nhưng ông lý giải  qua từ ngữ định mệnh của nhân loại, cái số mệnh này bí hiểm đến độ ông  đặt vào miệng người điên như trong §125 Trí khoái dẫn trên. Sève nhận xét lý giải của Heidegger về cái chết của Thượng đế nơi Nietzsche nhằm nêu lên định mệnh của hai mươi thế kỷ lịch sử phương Tây, và Nietzsche nhằm lật nhào những giá trị cũ, vượt siêu hình học, xây nền móng những giá trị mới trong ý chí tới quyền lực là bản chất riêng có của hữu thể. Tính chủ thế của con người mở ra vị thế thay đổ chỗ trống của Thượng đế [68].    

Sự đối lập giữa Hegel và Nietzsche theo quy trình phản biện chứng rõ rệt khi đọc Hiện tượng luận tinh thần: trong tôn giáo nghệ thuật như Kojève lý giải ở trên về quan hệ chủ/nô của Hegel, thì Nietzsche lại nhìn thấy một sự đứt đoạn, không phải giữa quý tộc, có nghĩa là tự khẳng định với tiện dân, tự phủ định, song là bi kịch Dionysus biểu hiện khẳng định, với lý thuyết Cơ đốc biểu hiện phủ định. Cho nên câu chữ “Thượng đế đã chết” của Nietzsche ám chỉ niềm tin Cơ đốc. Trong tôn giáo thần khải, Hegel nói đến Ngã như thể bản chất tuyệt đối, một tôn giáo tuyệt đối như đối lập giữa cứu chuộc và qui hóa, giữa thiện và ác, Nietzsche viết bên ngoài thiện và ác, luận về Phản hồi vĩnh cửu đối lập với Tri thức tuyệt đối.

Từ tác phẩm đầu tiên Khởi nguyên của bi kịch [69] thường nói đến hai mặt Apollinischen và Dionysischen như Nietzsche xác định liên hệ với phát triển nghệ thuật, có thể nói giữa Apollo, Dionysus và nhà nghệ thuật, như khi viết thời khởi sinh ra triết học trong thời đại bi kịch hy lạp: để nhìn thế giới phải là nhà mỹ học và quan sát nơi nghệ nhân cũng như trong khởi sinh ra tác phẩm nghệ thuật, làm sao xung đột của phức thể có thể mang lại tự ngã một luật lệ và một quyền lợi, làm sao nghệ nhân định vị ở trên tác phẩm khi y suy niệm, nhưng trong tác phẩm khi ông ta thực hiện, làm sao tất yếu và cuộc chơi, xung đột và hài hòa phối hợp một cách tất yếu để kết tạo ra tác phẩm nghệ thuật [70].

Trong phác họa một kế hoạch vào 1872, Nietzsche viết: Nghệ nhân phổ quát, và con người phổ quát. Những người của thời đại bi kịch. Äschylus/Eschyle hay nghệ nhân toàn diện, người nghe ông viết trong xưởng kịch của ông như vậy.

Chống biện chứng, như Nietzsche xác định ở một chỗ khác, “thuyết vận mệnh biện chứng” hàm ngụ đồng hóa giả trá giữa thuần lý và thực mà Hegel đã nhét vào trong những thế hệ mà ông là khởi nhân cho sự ngưỡng mộ “quyền năng của lịch sử” biến chuyển ở mọi thời một niềm ngưỡng mộ thành công và dẫn đến sùng bái sự kiện [71]; Nietzsche cũng như Kierkegaard chống hình thức hệ thống của chủ nghĩa Hegel, cái ý chí hệ thống chỉ là bộ mặt cuối cùng của siêu hình học kế thừa chủ nghĩa Platon, lại dẫn đến thuyết đa nguyên về ảo diện và chân lý, chính bởi muốn duy trì ảo tưởng về chủ nghĩa nhất nguyên, nên chủ trương phức thể rốt cuộc cũng lại về nhất thể, cũng như đặc thù  trở lại vào trong phổ quát, muốn chỉ ra ưu thế của lý luận trên bi kịch, lịch sử  mà Hegel muốn chứng tỏ ngự trị trên các quyền năng tinh thần khác, nghệ thuật và tôn giáo, trong chiều hướng lịch sử như thế khái niệm tự thực hiện; chính trong thế giới quan này dẫn đến xác quyết “cái chết của nghệ thuật”. Cho nên khi trở ngược về nguồn cội bi kịch hy lạp, Nietzsche xác định biện chứng không chỉ chống bi kịch, song còn phi thẩm mỹ và phê phán Socrate: vì nhã thức hy lạp với Socrate đã biến thái tùy thuộc vào biện chứng; điều gì xảy ra? Trước hết phải nói đó là nhã thức cao quý bị chinh phục, nghĩa là với biện chứng, người dân chiếm lợi thế. Trước Socrate, người ta tránh xa những phương  cách biện chứng mà còn bị xem như những phương cách xấu [72].Cho nên Nietzsche xác định những triết gia đích thực là những người thời trước Socrate, biểu hiện những quan niệm lớn về sự vật; tất cả những hệ thống triết học rồi cũng bị vượt, song người hy lạp đã tỏa lên tia sáng chói lọi lớn chưa bao giờ từng có. Đối với ông, nhà giáo dục chính là tri thức của những người Hy lạp vĩ đại này, như Héraclite, Empédocle, Parménide, Anaxagore, Démocrite – đặt ra những vấn đề lớn về giá trị của chuyển biến, vai trò của trí năng trong chuyển biến, về hiện hữu của hữu thể và xác  định hiện tượng, những vấn đề lớn lao đó đều đặt ra trước khi có Socrate.

Những nguyên mẫu nhân vật bi kịch, như ông đánh giá, đó là những vĩ nhân của thời đại, so sánh những người hùng trong kịch Äschylus là những anh em của Héraclite. Những lão ông triết nhân, những người của trường phái Élée, Héraclite, Empédocle là những triết gia của bi kịch – như Empédocle chính là con người của bi kịch ở tình trạng thuần tuý, đã tự ném mình xuống miệng núi lửa Etna vì nhu cầu tri thức, ông khát khao nghệ thuật và chỉ tìm thấy tri thức, nhưng tri thức  tạo ra những [nhân vật] Faust [73].

Nietzsche bày tỏ lòng kính trọng sâu xa với Héraclite, nhất là khẳng định hữu thể là một giả tưởng, thì Héraclite quả thực vĩnh viễn có lý. Chỉ có “thế giới những ảo diện”  duy nhất là có thực, “thế giới-chân lý” chỉ do sự dối trá thêm vào.

Khi đặt “vấn đề Socrate”, Nietzsche đã so sánh cái lớn lao của những nhà triết học thời tiền Socrate  với những chỉ dấu suy thoái biểu hiện ở Socrate và Platon, để nói đến thẩm quyền, không cần tranh biện, lý sự, như một xác quyết nhất định chống lại biện chứng, nghĩa là: cái cần phải chứng minh  để có thể tin tưởng  không giá trị mảy may. Chỗ nào mà thẩm quyền vẫn còn phong thể, chỗ đó người ta không cần “lý sự” mà chỉ có ra lệnh, nhà biện chứng chỉ là một thứ hề, một loại con rối, người ta chỉ cười vào họ, chứ không coi là nghiêm trọng. Nói đến Socrate như một thứ hề, nhưng tại sao làm chủ được chính mình, có thể mê hoặc được người khác, là một trường hợp phi thường, chính vì cái diện mạo xấu xí, nhưng xú diện,  cái dị luận tự ngã ấy hầu như là một phản chứng ở người hy lạp. Tóm lại, liệu Socrate có phải là người Hy lạp? Xú diện hầu như luôn luôn là biểu hiện của một tiến hóa tạp giao, do tạp giao gây chướng ngại . Nói khác đi xú diện xuất hiện như dấu hiệu của một tiến hóa suy thoái.

Khi đặt “vấn đề Socrate” trong Vãn kỳ của những ngẫu tượng, tiếp nối dòng tư tưởng của Nietzsche ngay từ sơ kỳ, nghĩa là lúc viết  Khởi nguyên của bi kịch; nếu như ở Vãn kỳ nói đến nguồn gốc tiện dân của Socrate, đến tên gọi “ác ma Socrate” thực ra cũng chỉ lặp lại những điều ở Khởi nguyên:

Dionysus đã bị kinh hoàng từ sân khấu bi kịch do một quyền năng ma quỉ phát ngôn qua Euripides. Ngay cả Euripides trong  một nghĩa nào đó cũng chỉ là cái mặt nạ: bởi cái thần linh ấy chẳng phải là Dionysus, cũng chẳng phải Apllo, mà là một ác ma mới sinh ra đời, gọi tên là Sokrates. Đấy là tương phản mới: giữa cái thuộc Dionysus và cái thuộc Sokrates, và tác phẩm nghệ thuật của Bi kịch hy lạp đi đến chỗ tàn tạ [74].     

Vấn đề Socrate không đơn giản là nhận xét của Nietzsche về diễn biến lịch sử chứng tỏ sự tàn tạ của Bi kịch và suy thoái triết học, song là tranh biện về chuyển biến mỹ học. Luc Ferry là một trong những người chú ý đến khu biệt này, khi phân định ba thời Kant, Hegel và Nietzsche nói đến ở trên. Quan niệm của Ferry khá rõ, sau khi luận về một chủ đề cổ điển đối lập giữa tâm và trí/entre le cœur et la raison mà ông coi như thời tiền sử của mỹ học (la préhistoire de l’esthétique), ông phân tích phản tư và liên chủ thể trong thời Kant, chủ thể tuyệt đối hay cái chết của nghệ thuật trong thời Hegel và chủ thể tỏa chiết và mỹ hóa văn hóa trong thời Nietzsche. Phân định các thời trong tiến trình lịch sử không phải là tùy tiện song là xác định chuyển biến toàn diện và triệt để, có nghĩa là thay đổi, đảo ngược tất cả những gì kế thừa và đã có, cho nên có lúc Ferry đã dùng từ “cách mạng” để xác định quan điểm phân tích của ông, và sau khi trình bày những đặc sắc của mỗi thời, Ferry đóng diễn tiến biện chứng khi bàn về suy thoái của những trào lưu tiền phong. Tôi không tranh luận hay phê phán những luận cứ của Ferry ở đây, chẳng hạn việc đánh giá Hegel trở lại chủ nghĩa cổ điển mà Kant đã phê phán, hoặc chủ nghĩa cá nhân hiện đại, mà cả Ferry lẫn người đồng chí về mặt ý thức hệ của ông là Alain Renaut  quan niệm [75]. Điều chính yếu ở thời Nietzsche mà Ferry nói đến là khi chống biện chứng, Nietzsche đã làm công việc đánh giá lại mỹ học.

Cho nên Ferry nhấn mạnh đến chủ điểm bất biến nơi Nietzsche là khi phân tích khởi nguyên của Bi kịch Hy lạp, và tiếp nối là khởi sinh ra triết học trong thời kỳ này, nghĩa là khi ngược trở về những căn nguyên Hy lạp, đúng hơn là từ Socrate, biện chứng tỏ ra không những phản bi kịch  mà còn không có gì là thẩm mỹ. Nhận xét của Ferry xác minh điều ông gọi là “thời Nietzsche”: trong một ý nghĩa, vẫn cần làm rõ, là “thời của Nietzsche” với phủ định biện chứng theo Platon và Hegel về nghệ thuật, mang một quan hệ tương tự (không có nghĩa là đồng nhất) như quan hệ mà “thời của Kant” đối với chủ nghĩa thuần lý cổ điển là, ngay cả nếu như những con đường tạm gửi đây đó thực khác nhau, trong cả hai trường hợp vẫn nhằm để chinh phục hay tái khôi phục tính tự lập của khả giác - với Kant  là “khái niệm”, với Nietzsche là “ý chí chân lý” biện chứng – cũng như mở ra không gian thiết yếu cho chính hiện hữu của mỹ học [76].

Nói đến “thời” như Ferry phân tích ở đây, thực sự phải trở về nguyên ủy: Baumgarten, người xây dựng Mỹ học như một khoa học độc lập [77], định nghĩa  mỹ học trong § 1 tác phẩm Aesthetica  hiểu theo nghĩa lý luận về những nghệ thuật cao đẳng, học thuyết về nhận thức thứ yếu, nghệ thuật về tư tưởng đẹp, nghệ thuật về tương đồng với lý trí, là khoa học của nhận thức khả giác; trong định nghĩa này bao hàm hai điều, Baumgarten  đánh giá mỹ học là nhận thức thứ yếu/gnoseologia inferior, song lại xem như tương tự với lý trí/analogon rationalis [78]. Xét như vậy, những thời mà Ferry phân chia định mốc lịch sử khởi từ Baumgarten, nghĩa là sau khi đã có khả hữu của khoa Mỹ học, như thể những khoa học nhân văn khác, như Xã hội học, Nhân học, Dân tộc học sau này.

Vậy, thời của Nietzsche có đặc sắc gì, để xem như một quãng lịch sử? Trước hết, cái đẹp phân biệt với cái xấu, cho nên ông xem Socrate như tiêu biểu cái xấu, xú diện. Tại sao Nietzsche đả kích nặng nề Socrate như vậy? Trong phần trên, tôi đã dẫn thái độ của Nietzsche trong “vấn đề Socrate” khi ông gọi Socrate như biểu hiện của ác ma, nói đến tương phản  của cái thuộc Dionysus với Socrate. Có phải Nietzsche trút hận thù vào Socrate? Nhiều nhà lý giải Nietzsche có nói đến cái tương phản, đôi khi là mâu thuẫn trong tư tưởng Nietzsche. Quả thực ở những bản văn sơ kỳ, tư kiến của ông đối với Socrate khá tốt, chẳng hạn ông đã coi Pythagore, Héraclite và Socrate là ba mẫu thuần túy nhất của triết học thời trước Platon; Pythagore điển hình cho nhà hiền triết cải cách tôn giáo, Héraclite điển hình cho người đi tìm chân lý cô độc và cao ngạo, Socrate điển hình cho người hiền tìm kiếm vĩnh cửu bao quát. Tuy đối lập giữa Socrate là mẫu người đi tìm chân lý không ngừng với Héraclite là mẫu người cô độc tiêu biểu cho cuộc chơi của Dionysus trong thế giới, như ở Khởi sinh triết học vào thời đại bi kịch hy lạp, Nietzsche đề cao tri giác cơ bản mỹ học/ästhetische Grundperception nơi Héraclite đối với thế giới như một hí trường, song ông coi  Socrate như người thầy của nghịch thuyết và là triết gia đầu tiên về đời sống/Lebensphilosoph, tức là nhà tư tưởng đầu tiên bắt tư tưởng phục tòng đời sống, không phải đời sống phải phục tòng tư tưởng. Đọc Biện giải/Apologie [79] của Platon, Nietzsche nhận xét dường như Platon đã nhận được cái tư tưởng quyết định như làm sao một triết gia phải ứng xử đối phó với những con người từ biện giải của Socrate như thể người thầy thuốc của họ, như một con mòng đeo lên cổ con người, nên Nietzsche rút ra khuôn mẫu của triết gia là một người thầy thuốc văn hóa. Trong Khởi nguyên của Bi kịch, tác phẩm đầu tay, Nietzsche nói đến bản chất chủ nghĩa Socrate mỹ học có quy luật tối thượng xác định “để trở nên đẹp, mọi sự phải khả tri” như một đối trọng với châm ngôn của Socrate là “hiểu biết là đức hạnh” [80], tuy Nietzsche nhận ra nghịch thuyết của Socrate  có tính nghiêm chỉnh, nhưng ông nhận ra vẫn có gì gần gũi với ông đến độ ông phải thường xuyên chống chỏi.

Sang đến những bản viết về sau, quan niệm của ông đối với Socrate đã thay đổi. Ở Vãn kỳ của những ngẫu tượng, Nietzsche không còn tán dương Socrate mà kịch liệt phê phán, trường hợp Socrate như biểu hiện căn để của triệu chứng triết học Hy lạp thoái hóa, đó là bắt đầu thời kỳ Platon. Ông coi Socrate như một nhân vật giả tưởng của Platon [81]. Đó là vào thời kỳ chống chủ nghĩa Platon, đánh giá Cơ đốc giáo như một thứ chủ nghĩa Platon. Nietzsche khẳng quyết, triết học của ông là một chủ nghĩa Platon lộn ngược.  Hơn nữa, khi đối lập cuộc chơi của Héraclite đối lập với cái nghiêm chỉnh của Socrate, cũng tương tự như đối lập giữa Dionysus với Kẻ khổ hạnh trên thập tự giá/der Gekreuzigte.

Song cơ bản của việc phê phán, chống chủ nghĩa Platon, như trong Vãn kỳ của những ngẫu tượng, Nietzsche nêu ra tiêu đề “làm sao thế giới-chân lý rốt cuộc trở thành một chuyện hoang đường”, chính là hàm ý nhà hiền triết, nhà đức hạnh, nhà tín ngưỡng  chính là cái “thế giới-chân lý” ấy.

Phê phán “thế giới-chân lý” dường như là mục tiêu cho những người nhân danh giáo điều lên án Nietzsche là điển hình của chủ nghĩa phản lý. Thực ra, đề cương chính yếu của tư tưởng Nietzsche ở đây là khởi sự  của một nền tảng mỹ học. Heidegger là một trong những người theo Nietzsche, hiểu Nietzsche đã lý giải một luận điểm cơ bản của Nietzsche là “ý chí tới quyền năng như thể nghệ thuật” trong bộ Nietzsche [82].   

Khi lý giải quan niệm ý chí tới quyền năng như thể nghệ thuật của Nietzsche, Heidegger chủ yếu dựa trên bộ Der Wille zur Macht [83] mà theo ông, đọc những dòng chính về những gì Nietzsche hiểu như nghệ thuật, người ta sẽ thấy rõ tại sao một lý giải về cốt lõi Ý chí tới quyền năng phải bắt đầu từ nghệ thuật. Tuy nhiên, Heidegger dẫn người nghe và đọc về vấn đề Hữu/Sein và Hiện thể/Dasein, mà khái niệm άλήθεια thường đuợc gọi là chân lý, trong tư tưởng Heidegger là khai mở/Unverborgenheit, cho nên chính Ý chí tới quyền năng xác định hữu cũa mọi sự vật, nghĩa là trong chân lý khai mở, xét trong bản chất của nó, Nietzsche đã đặc biệt nói đến nghệ thuật.

Trong năm đề nghị nghệ thuật theo quan niệm của Nietzsche về bản chất nghệ thuật, Heidegger thâu tóm là: nghệ thuật  trong sáng và dễ nhận biết nhất Ý chí tới quyền năng là hiện tượng nghệ nhân [phân đoạn 797], vì làm nghệ thuật  cấu thành một quyền năng sản xuất, là một cách thế sống, cho nên nghệ thuật phải được hiểu từ quan điểm của nghệ nhân; từ khái niệm nghệ nhân, nghệ thuật như một lực lượng sáng tạo chính là sự biến cơ bản của hiện thể. Từ quan niệm về tôn giáo, đạo đức, triết học là những hình thái suy đồi của nhân loại, cái phản lại vận động chính là nghệ thuật, chính vì lẽ đó, theo Nietzsche, tương phản với mọi ý chí từ chối đời sống, nghệ thuật là lực lượng ưu thắng, là thành tố phản lại Cơ đốc giáo, Phật giáo, phản lại hư vô chủ nghĩa, là vận động tương phản với chủ nghĩa hư vô.

Khi dẫn chứng quan niệm của Nietzsche là bằng lòng với cái khả giác, Heidegger đã dẫn phân đoạn 795 để người đọc nhận thức triết gia là nghệ nhân có “khái niệm cao đẳng về nghệ thuật. Con người phải giữ một khoảng cách thế nào đối với những người khác đến độ có thể đào luyện họ trong khuôn khổ của họ?”, tán đồng với khả giác, có nghĩa là với ảo diện, với những gì không phải là “thế giới thực”, tóm lại là với cái gì không phải là “chân lý”. Nietzsche đã nói đến nghệ thuật như “một ý chí của ảo diện, của ảo tượng hư trá, của chuyển biến và thay đổi thì sâu sắc, “siêu hình” hơn ý chí của chân lý, của thực tại, của hữu thể”.  

Trong Đối thoại với Nietzsche [84] Vattimo nhận xét việc đảo ngược chủ nghĩa Platon không (như Heidegger nghĩ) chỉ là cục bộ và vẫn để nguyên những lưỡng phân cũng như tương phản (như khả giác với khả tri, ảo diện với thực tại) không thay đổi, nhưng đi đến chỗ triệt để.Theo Vattimo, mô hình nguyên ủy  của kinh nghiệm mỹ học nơi Nietzsche  xây dựng trên vấn đề bi kịch, mối quan hệ từ ngữ và âm nhạc, cũng như trong việc phê phán siêu hình học Platon và Cơ đốc giáo và văn minh xây dựng trên cơ sở này. Trong những bản viết thời trẻ (như Khởi nguyên của Bi kịch trong tinh thần âm nhạc 1871) đến những bản viết cuối đời (như Tri khoái, Zarathustra nói như thế 1882-1891) Nietzsche nghĩ bi kịch hồi sinh qua cuộc cách mạng âm nhạc của Wagner, dần dà ông không còn tin tưởng là nghệ thuật của những công trình nghệ thuật có thể là kiểu mẫu, hay là khởi điểm cho một nền văn minh bi kịch mới, song không phải vì những giá trị cao tàn tạ đi mà đốm than hồng Dionysus tắt ngúm đi trong nghệ thuật, Incipit tragoedia/bi kịch bắt đầu, Zarathustra đi vào trong núi (ging in das Gebirge – như hình ảnh Lão tử đi vào sa mạc) báo hiệu khởi sinh của bi kịch: “mối quan hệ phức tạp của Apollinischen với Dionysischen trong bi kịch thực sự có thể biểu hiện qua nối kết huynh đệ của hai thần tính: Dionysus nói ngôn ngữ của Apollo và rốt cuộc Apollo nói ngôn ngữ của Dionysus, như vậy là mục tiêu cao cả của bi kịch và  nghệ thuật nói chung đạt thành” [85].

Vattimo trong phân tích mối tương tự khá rõ rệt trong mô tả giữa hiện tượng bi kịch được xác định trong Khởi nguyên của Bi kịch với quan niệm về thơ của Platon trong những thiên đối thoại Ion và Politeia, sự mô phỏng của thơ được lý giải trong ngôn ngữ của sản xuất ra ảo diện (bắt chước, sao bản, và sâu xa hơn là đào thoát khỏi đồng nhất) nên thơ không thích nghi với mô hình phân công lao động; luận về bi kịch của Nietzsche cũng vậy, sản xuất ra ảo diện mỹ học (thế giới của những hình thái đẹp của Apollo) truy ngược về với thúc đẩy của Dionysus  chỉ có thể xác định như thể xung lực  đẩy tới đồng nhất tiêu cực. Mối quan hệ giữa hai nguyên lý Apollo và Dionysus như thể giao hợp nam nữ, ở đoạn dẫn trên, tới quan hệ huynh đệ có thể khiến những người lý giải Nietzsche sa vào chỗ ngộ nhận. Thực ra ngay cả quan hệ huynh đệ cũng không bình đẳng, vì sau cùng Apollo nói ngôn ngữ của Dionysus và như vậy mục đích tối thượng của mọi nghệ thuật được thành tựu.

Những nhà lý giải như Gianni Vattimo và Luc Ferry nhìn ra một điểm chung là mỹ học của Nietzsche mở ra con đường dẫn đến một hình thái mới, một dung mạo mới của chủ nghĩa cá nhân. Phá vỡ những “truyền thống sùng kính” đưa đến nguyên lý cá tính/prinicipium individuationis, một nguyên mẫu của thời hiện đại, khai mở một “chủ nghĩa cá nhân cực đoan”, Nietzsche có thể được coi là nhà tư tưởng thực sự của trào lưu tiền phong, hậu hiện đại?

Ferry trích lại một câu của Heidegger như một định nghĩa về nghệ thuật của Nietzsche: nghệ thuật [quả thực không là gì khác hơn] là ý chí của ảo diện như thể khả giác [86].

Trong tuyên ngôn của Nietzsche xác nhận như một chủ nghĩa Platon đảo ngược, có thể làm bảng đối chiếu:

Chủ nghĩa Platon         Chủ nghĩa Platon đảo ngược

thế giới-chân lý            thế giới-ảo diện

biện chứng                   phản biện chứng

dối trá thuần túy           dối trá tốt

Trong Khởi nguyên của bi kịch, Nietzsche chỉ ra đời sống chỉ khả hữu ở trong nghệ thuật, làm khác đi là quay lưng đi với đời sống [87]. Heidegger dẫn trong tập X [88] khẳng định của Nietzsche: “chính thiên nhiên cũng đi đến chỗ bắt chước nghệ thuật”. Nietzsche đã mô tả sức mạnh nghệ thuật trong Tri khoái qua những điều kiện của đời sống càng ngày càng có “nghệ thuật” hơn, từ thời cổ đến hiện đại, “niềm tin của người thành Nhã điển đã khẳng định vào thời đại Périclès, niềm tin của người Mỹ ngày nay càng trở nên niềm tin của Âu châu, đó là cá nhân được thuyết phục là có thể làm bất kỳ điều gì, có thể làm nổi bất kỳ vai trò nào, trong khi mỗi người thử tập, ứng biến, cố gắng hơn nữa, theo lạc thú, và mọi bản nhiên ngửng lại, để trở thành nghệ thuật” [89].

Mâu thuẫn, lưỡng phân là những đặc tính trong tư tưởng Nietzsche, cho nên mặc dầu Nietzsche xác định nghệ thuật là quyền năng cao nhất của cái giả, thế giới như thể sai lầm, dối trá được thánh hóa, song Deleuze nhận ra ở Nietzsche, chân lý có lẽ mang một ý nghĩa mới, là ảo diện, chân lý hiểu theo nghĩa là đưa quyền lực đến chỗ kỳ thành, đế chỗ tối thượng;  những con người nghệ thuật chúng ta = những con người đi tìm tri thức hay chân lý = những con người tìm ra những khả năng mới của đời sống [90].

Ảo diện/Schein như Nietzsche xác định, là thực tại duy nhất và thực của sự vật. Đó là lý do người ta có thể hiểu Nietzsche đã đánh dấu một thời khoảng mới, tiêu biểu cho những cách mạng cách tân trong nghệ thuật và văn chương, mặc dầu ông không cầm ngọn cờ đầu của những trào lưu tiền phong, song thế giới nghệ thuật hiện đại (dada, siêu thực, lập thể, vô hình dung v.v…) há chẳng phải  là thế giới của ảo diện,  phi luận lý, hỗn độn, phi hình và không thuộc thế giới bằng phẳng của Euclide sao?

2. Quan hệ mỹ học với văn chương

Đặt để vấn đề quan hệ giữa mỹ học với văn chương, như đã đề cập ngay từ đầu chương II này, là hai khoa học phân biệt, song có điểm chung là cảm tính, khả giác, là thế giới của ảo diện. Trong phân tích tư tưởng mỹ học của Nietzsche, có đối lập giữa thế giới-chân lý với thế giới-ảo diện, song điều đó không có nghĩa là thế giới của mỹ học không có chân lý, cũng như khi khu biệt thế giới giả tưởng với thế giới thực, không có nghĩa là thế giới giả tưởng không có thực.

Thường những tác phẩm luận về mỹ học phân tích chung trong hệ thống, lãnh vực thuộc về văn chương với những phạm vi khác thuộc tượng hình, hoặc thuộc âm thanh. Tuy nhiên,văn chương thuộc về ngôn ngữ, quan hệ giữa lý luận ngôn ngữ về mặt vật lý đối với tác phẩm văn chương không có những đặc tính chung với lý luận vật lý (cụ thể) đối với tác phẩm tạo hình hay tạo âm. Mỹ học văn chương có những điểm chung và riêng khác với mỹ học của những lãnh vực tạo hình (hội họa, điêu khắc, kiến trúc v.v…) hay tạo âm (âm nhạc, tính phát âm với phủ định của nó là im lặng). Tác phẩm nghệ thuật là thực tại của nghệ thuật, không phải tự nhiên có như những hoạt động khác của con người, mà nghệ thuật phải sáng tạo ra thành một sự kiện nghệ  thuật (như  di chỉ, di vật trong khảo cổ học, nên có từ ngữ artifact, âm thanh tự nhiên như tiếng xào xạc của cây lá, bức tranh vân cẩu như hiện tượng trong không trung không thuộc về nghệ thuật). Những điểm chung trong mọi nghệ thuật là nhà nghệ thuật phải đi khai phá và khám phá; dấu hiệu, cấu trúc và kiểu mẫu là những đặc tính của tác phẩm nghệ thuật; kiệt tác/chef-d’œuvre là một đặc sắc chung cho mọi loại nghệ thuật. Song khu biệt là nhân tố tất yếu phân cách giữa mọi loại nghệ thuật; chẳng hạn nhà họa sĩ hiện đại Francis Bacon cực lực phủ nhận sự tương đẳng giữa tác phẩm của ông với tác phẩm văn chương của Samuel Beckett [91]. Deleuze trong phân tích luận lý của cảm giác nơi Bacon xác định: hội họa không có kiểu mẫu để biểu hiện, không có lịch sử để kể [92].

Dấu hiệu trong nghệ thuật chỉ ra nghệ thuật là một biến đổi thực tại, không phải chỉ phản ánh thực tại, vì trong ý hướng nội tại, nó phá hủy và tái thiết những quy ước sử dụng dấu hiệu và ý nghĩa, một ý nghĩa không theo lẽ thường trong hành vi thông giao. Trong thế kỷ XX vừa qua, nghệ thuật tiền phong, phá thể đã khiến mọi hệ thống ký hiệu học, mọi luật lệ ký hiệu học thất bại; chỉ cần lấy ví dụ từ hội họa và điêu khắc minh chứng ý nghĩa hoàn toàn khác với những gì thấy trong đời sống hàng ngày. Quá trình này diễn ra sự tham nhập và hội ước giữa dấu hiệu và ý nghĩa của tác phẩm nghệ thuật, đồng thời chứng tỏ thực tại tiêu thụ những sản phẩm nghệ thuật phía đối tác (người đọc, người xem, người nghe v.v…).

Jan Mukařovský (thuộc trường phái Pra-ha [93]) nhận xét mối quan hệ giữa thực tại và dấu hiệu mỹ học khá tự do vì ở đây dấu hiệu không hàm ngụ hiện hữu của ngữ thái; cấu trúc mỹ học không cần phải mô phỏng cấu trúc của thực tại; đối với chức năng mỹ học, thực tại không là một đối tượng trực tiếp, một đối tượng như vậy là dấu hiệu mỹ học, xác định vị thế của chủ thể đối với thực tại.

Thế giới của nghệ thuật phát triển không ngừng, từ thiết kế trong công nghiệp, nhiếp ảnh nghệ thuật, hý kịch điện ảnh, truyền hình, truyền thanh v.v…là những điển hình cho nghệ thuật mới. Thế giới dấu hiệu không chỉ giới hạn trong thế giới nghệ thuật vì bao hàm những hệ thống khác nhau trong sinh hoạt nhân giới. Mieczysŀaw Wallis, nhà mỹ học Ba lan nhận xét dấu hiệu là thông giao giữa tác nhân truyền  đi và tác nhận thu nhận đối tượng, trên cơ sở giống nhau, gọi là dấu hiệu hình tượng, để phân biệt với quy ước, thì gọi là dấu hiệu quy ước; chẳng hạn hình vẽ một con ngựa là dấu hiệu hình tượng, từ ngữ “ngựa”của một ngôn ngữ (như tiếng Việt, tiếng Ba lan)  là dấu hiệu quy ước, và có nhiều hình thái trung gian khác nhau giữa hai loại dấu hiệu này [94].Wallis cũng phân biệt dấu hiệu/sign với ký hiệu/biểu trưng/symbol tuy cùng thuộc loại tượng hình, song  một đối tượng tri giác được về mặt khả xúc, do con người tạo ra hay không phải người làm thì gợi lên ý tưởng về một vật khác với chính nó [95] cho nên nó không xây dựng trên ước lệ hay phong tục như một dấu hiệu quy ước. cũng không xây dựng trên sự giống nhau như một dấu hiệu hình tượng, mà xây dựng trên một loại suy tương tự [96] thường mơ hồ và khó nắm bắt, chẳng hạn sư tử là tượng trưng của quyền lực, can đảm, kiêu ngạo hay ngọn lửa tượng trưng cho cách mạng. Ông cũng chỉ ra thế giới nghệ thuật quan hệ với thế giới dấu hiệu theo ba đường lối: 1/ những công trình nghệ thuật là dấu hiệu hay phức hợp những dấu hiệu, 2/ một số công trình nghệ thuật có thể ghi lại qua phương tiện dấu hiệu, 3/ một số công trình nghệ thuật có thể dùng những phương tiện dấu hiệu để tái sản xuất.

Những công trình của một số nghệ thuật có thể là dấu hiệu hay phức hợp của dấu hiệu trong khi một số công trình khác không là dấu hiệu, cho nên Wallis tự hỏi có thể chia những nghệ thuật thành những nghệ thuật ngữ nghĩa và phi ngữ nghĩa? Ông viện dẫn Hippolite Taine trong tác phẩm Triết học nghệ thuật [97] đã xem hội họa, điêu khắc và thơ thuộc nghệ thuật mô phỏng đối lập với kiến trúc và âm nhạc thuộc nghệ thuật phi mô phỏng, và Sydney Colvin trong mục Mỹ nghệ/Fine Arts của Từ điển Bách khoa Anh/Encyclopedia Britanica (1910) ấn bản thứ 11 cũng đề nghị một trong những cách phân loại là chia nghệ thuật thành nghệ thuật mô phỏng và phi mô phỏng, còn Theodore Lipps (1907) phân chia nghệ thuật ra hai loại nghệ thuật cụ thể và nghệ thuật trừu tượng, Max Dessoir (1923) phân chia nghệ thuật mô phỏng, liên tưởng nhất định, hình thái thực đối lập với nghệ thuật tự do liên tưởng bất định và có hình thái phi thực, Johannes Volkelt (1925) phân biệt nghệ thuật có sự vật/dingliche Künste với nghệ thuật không có sự vật/undingliche Künste. Nghệ thuật ở những thế kỷ XIX và XX, theo Wallis, có thể tóm lại thành hai nhóm: nhóm nghệ thuật có ngữ nghĩa như hội họa, điêu khắc, thơ, kịch và nhóm nghệ thuật phi ngữ nghĩa không có ngữ nghĩa như kiến trúc và âm nhạc, đôi khi bao gồm cả nghệ thuật trang trí và khiêu vũ. Tuy nhiên, sau khi liệt kê những lối phân loại trên, Wallis phê phán là không đứng vững vì nhiều lý do, trước hết là nghệ thuật mà Wallis đã đặt vấn đề ở trên có những công trình mang ngữ nghĩa và những công trình không có ngữ nghĩa, chẳng hạn khiêu vũ thường đặt trong môn nghệ thuật phi ngữ nghĩa, vẻ đẹp của những môn vũ này dựa vào những biến đổi của vận động và điệu bộ có tiết độ trong những tư thế lượn uốn éo chuyển động của thân thể vũ công, mà nhà thơ Paul Valéry gọi là “động tác thuần túy của những hóa thân” [98].

Tuy nhiên cùng với những vũ điệu như vậy, cũng có nhiều điệu vũ mang tính tượng hình biểu hiện trong hình thái của những cử chỉ và bắt chước, ngay cả trong tư thế mờ ảo, tượng trưng, những triệu chứng của đời sống tâm linh như vậy mang tính tượng hình. Những vũ điệu mô phỏng cử động của một số loài vật, như gấu, cáo, công, những động tác cày cấy trồng trọt, những vũ điệu gợi tình dục cũng được xếp vào tượng hình. Curt Sachs, nhà viết sử về vũ điệu  đã chia mọi điệu vũ theo hai thể vũ điệu tượng hình và phi tượng hình (bildhafte und bildlose Tänze). Ngay trong nghệ thuật trang trí, Wallis nhận xét, không đơn giản là phi ngữ nghĩa, chẳng hạn nhiều bình cổ, đồ gốm Hy lạp có những cảnh trí lấy từ thần thoại và cả đời sống hàng ngày, những bức thảm của Raphael cũng thuộc loại tượng hình. Kiến trúc từ cái nhìn truyền thống  tưởng là nghệ thuật phi ngữ nghĩa, song những khảo cứu hiện đại chỉ ra nhiều công trình kiến trúc (nhà cửa, mồ mả, đền đài thời Cơ đốc nguyên thủy, Gô-tích, Phục hưng, La mã, Ấn, Hoa, Inca v.v..) không chỉ có mục đích thực lợi, mà còn mang những dấu hiệu tượng hình, ngữ nghĩa, tượng trưng. Sáng tác âm nhạc cũng không thể chỉ quan niệm là phi ngữ nghĩa, như Wallis phân chia ít ra năm loại: những công trình phi ngữ nghĩa, thuần túy trình diễn bằng nhạc khí, như một vài bản giao hưởng của Haydn hay Mozart; những công trình có xu hướng tượng trưng như những bản giao hưởng của Beethoven; âm nhạc có tiêu đề (program music) chỉ có một ý nghĩa nhất định liên quan tới bài bản văn chương như trong những bài thơ giao hưởng của Berlioz hay Richard Strauss; những hình thức vừa dùng lời vừa nhạc khí như dao khúc, ca kịch, nhạc cung đình, thánh ca v.v.. trong đó nhạc sáng tác kết đôi với bản văn chương là một cấu trúc ngữ nghĩa, một phức hợp những dấu hiệu quy ưóc thời cung đình Baroque, Cantus Firmus thời giáo hoàng Grégoire tấu nhạc trung cổ, những công trình nhạc Ấn, Hoa, Nhật, Nam dương cổ (loại nhạc chỉ có thể hiểu trong khung cảnh xã hội dân tộc, quen với những yếu tố quy ước và tượng trưng); những công trình âm nhạc tiêu đề cộng hưởng giữa tượng hình, mô phỏng thường bắt chước âm thanh thực như tiếng chim hót, tiếng róc rách của suối, tạp âm của chợ búa v.v…

Lối phân loại cổ điển nghệ thuật ngữ nghĩa và phi ngữ nghĩa không thể bảo thủ được nữa, kể từ khi những trào lưu nghệ thuật tiền phong phát triển nhằm hủy tạo những nhân tố biểu hiện, như trường phái hậu Ấn tượng, Dã thú, Lập thể, đề cao phi khách quan, trừu tượng, với những công trình của Kandinsky, Delaunay, Kupka, Mondrian, Arp, Gabo, Pevsner trong hội họa, điêu khắc.

Kandinsky khẳng định giữa trừu tượng thuần túy (nghĩa là một trừu tượng còn vượt xa hơn trừu tượng của những hình thái kỷ hà học) và hiện thực thuần túy (nghĩa là một huyễn hoặc hư ảo tạo ra trong vật thể rắn chắc nhất) tự do vô giới hạn, chiều sâu, chiều rộng, những khả hữu vô tận, và ở bên kia, lãnh vực của trừu tưọng thuần túy và chủ nghĩa hiện thực thuần túy, - ngày nay, tất cả tùy thuộc vào tay nhà nghệ thuật [99].

André Malraux phân biệt cái nhìn của người thường với nghệ nhân ở chỗ nhìn muốn nói về chúng ta, tri tưởng dưới hình thái tác phẩm nghệ thuật  cho nên “nếu, giữa cái nhìn của nghệ nhân và cái nhìn của người không phải là nghệ nhân, sự khác biệt không phải về cưởng độ nhưng về bản tính, chính vì cái nhìn của người không phải nghệ nhân do những tác động quyết định, trong khi với nhà họa sĩ khốn cùng nhất, thế giới vẫn là những bức tranh…Cũng như một nhạc sĩ yêu thích âm nhạc mà không phải những chim họa mi, một thi sĩ yêu thích những vần thơ chứ không phải những cảnh mặt trời lặn, một họa sĩ trước hết không phải là một con người yêu thích nhan sắc và cảnh sắc; trước tiên đó là một con người yêu những bức tranh” [100]. Theo Malraux, bức tranh không ở thế giới, nhưng viện bảo tàng; lịch sử nghệ thuật đóng vai trò không gian mà những tác phẩm nghệ thuật thoát ra khỏi, chính viện bảo tàng kéo chúng ra khỏi thời gian lịch sử. Ông gọi toàn bộ sản xuất những công trình nghệ thuật thuộc về thị giác là “một viện bảo tàng tưởng tượng/un musée imaginaire”. Với những khoa nghệ thuật thời hiện đại như ghi âm sáng tác nhạc, điện ảnh, truyền hình, Wallis mượn từ ngữ của Malraux để gọi toàn bộ những băng, đĩa nhựa ghi âm nhạc này là “một thính phòng hòa nhạc tưởng tượng” và toàn bộ phim biểu hiện trình diễn kịch, vũ là “một sân khấu tưởng tượng”. Những viện bảo tàng tưởng tượng, thính phòng hòa nhạc tưởng tượng, sân khấu tưởng tượng mở rộng chân trời và kích động tri tưởng con người, dầu là khán giả, thính giả hay nghệ nhân mọi lãnh vực.

Quan hệ mỹ học trong thời khoa học kỹ thuật cao cấp hiện đại (mối quan tâm đặc biệt của những nhà tư tưởng như Benjamin, Heidegger) của những tác phẩm nghệ thuật đề ra những bộ diện khác nhau, như thưởng ngoạn, chuyên tâm hay chức năng mỹ học khả dĩ có thể khai phá, đào sâu những nguyên lý căn bản của nghệ thuật nói chung, và liên lạc sáng tạo văn chương với mỹ nghệ nói riêng. Không phải chỉ có ngôn ngữ của triết học lục địa, nhưng triết học phân tích cũng đưa ra những khái niệm mới trong thời quá độ này.

Trong Cơ sở tư tưởng thời quá độ, tôi đã nói đến đối nghịch giữa triết học lục địa châu Âu (CP) với triết học phân tích Anh-Mỹ (AP) từng là hai ngả tư duy khác biệt. Những phê phán, tranh biện, thông giao như đánh dấu thời hậu phân tích để có thể đạt tới một ngôn ngữ chung, hiểu theo nghĩa có thể nói chuyện được với nhau.

Một mỹ học phân tích có khác biệt ra sao đối với những lý luận mỹ học đi trước hoặc những đối thủ của nó, về mặt vận động, phương pháp và thể tài. Thường nói đến triết học phân tích, người ta nghĩ ngay đến việc sử dụng toán thuật/algorithm nhằm xác định ý nghĩa và tham chiếu mọi biểu trưng trong phạm vi hoạt động; nói đến biểu trưng là nói đến nhận thức của cả biểu trưng không thuộc về chữ và lời, việc sử dụng, ngữ cảnh lẫn lịch sử của nó. Đặc trưng của mỹ học phân tích, theo một đại biểu của nó, Richard Shusterman, là hậu quả của tiếp cận phân tích ở thế kỷ XX  qua những tư trào triết học Moore, Russell, Wittgenstein, thuyết nguyên tử luận lý, thực chứng luận lý và phân tích ngôn ngữ thông tục; phân tích là chủ yếu, hơn là xây dựng những hệ thống triết học như triết học lục địa (CP). Tuy nhiên, không phải mọi nhà tư tưởng phân tích đồng ý với nhau về những khái niệm, ý nghĩa, đề án được phân tích, còn có vấn đề, như một nghịch lý của phân tích là làm sao bất kỳ phân tích nào đã được định thức có thể chính xác một cách hoàn hảo và có thể thông tin được với cái được đem ra phân tích [101].

J.- Claude Piguet luận về mỹ học [102] nhận xét dầu mỹ học hiện đại có những xu hướng khác biệt song có thể đồng thuận với nhau về ba giai đoạn (hay tầng, lớp) của tác phẩm nghệ thuật. Xu hướng nhị nguyên thường lập thành trong tư tưởng, như bản thể và tùy thể, bản chất và thuộc tính, kinh nghiệm và giả thuyết, hữu thể và ảo diện, chất thể và hình thái v.v… song khi xét đến những thực tại không thuộc vật chất, song thuộc tinh thần, nhị nguyên  dầu tiện lợi và tự nhiên đối với tư tưởng dường như trở nên phức tạp, cho nên phân định ra ba. Ý niệm phân ba có thể ứng dụng  vào việc nghiên cứu tác phẩm nghệ thuật, cho nên Piguet đã xét đến  tác phẩm nghệ thuật như thể biểu thị/significant (nhằm chỉ định một dấu hiệu đã chọn trong ngôn ngữ để gợi lên những đối tượng khác với nó), như thể được biểu thị/signifié (đi từ biểu thị đến được biểu thị, theo Piguet như đi từ vật chất đến tinh thần); cái được biểu thị trong tác phẩm nghệ thuật để đáp ứng một tình cảm rất rõ, trong tri giác có nhiều hơn là cái người ta nghe hay thấy; cái “nhiều hơn” được tác phẩm nghệ thuật biểu thị phải được tri giác trong tác phẩm, chứ không phải được tư duy một cách trừu tượng ngoài tác phẩm [103], như thể thống nhất và duy nhất (hai giai đoạn nói trên không thể hiện hữu độc lập với nhau và xây dựng trên giai đoạn thứ ba, nghĩa là ý nghĩa của một tác phẩm nghệ thuật là do sự thống nhất của cái biểu thị và cái được biểu thị bởi nó); Piguet phân tích sự thống nhất như vậy thuộc lãnh vực tri giác, trực giác chứ không thuộc luận lý hay tâm lý, như con mắt giữ bức tranh ở trong khuôn khổ của nó, tai nghe chú ý đến một âm nhạc nổi lên trên một yên lặng nguyên ủy, hiện diện trước khi nhạc bắt đầu và sau khi nó chấm dứt. Biểu thị và được biểu thị của Piguet tương tự như analysans và analysandum trong mỹ học phân tích đề cập ở trên.

Gérard Genette, nhà lý luận thuộc thế hệ tiếp thu giao lưu hai nền triết học lục địa và phân tích, đã nói đến quan hệ mỹ học khi luận về tác phẩm nghệ thuật [104]. Quan hệ mỹ học theo ông là nói đến chức năng mỹ học có ý hướng, đặc thù của những tác phẩm nghệ thuật, hay có thể gọi là chức năng nghệ thuật. Nói một cách chủ quan, cái liên hệ tới một đối tượng dưới mắt người tiếp nhận về tình trạng của tác phẩm nghệ thuật, là tình cảm với đối tượng trong một ý hướng mỹ học. Tuy nhiên với quan hệ mỹ học nói chung, phải kể đến chú tâm/attention và lường giá/appreciation mỹ học là hai bộ diện có tương liên nhưng khu biệt với chức năng mỹ học. Chú tâm mỹ học theo Genette là phán đoán nhã thức thú vị (Geschmacksurteil) trong định nghĩa của Kant, vì phán đoán này mang tính mỹ học, nghĩa là lường giá thuần túy chủ quan. Khái niệm Beschaffenheit của Kant, tương tự như Genette gọi là bộ diện/aspect trong khái niệm attention aspectuelle không quan tâm đến hiện hữu của đối tượng hay quan hệ đến quan năng dục vọng, như Kant nói đến phán đoán nhã thức thú vị là một phán đoán không quan tâm đến hiện hữu của đối tượng mà chỉ đặt mối quan hệ thành hình/Beschaffenheit của đối tượng với tình cảm của khoái lạc và bất khoái. Trong phán đoán mỹ học của Kant, tưởng như trùng phức, song thật ra theo Genette phân tích, phán đoán mỹ học là phán đoán nhã thức, và phán đoán này không là một phán đoán tri thức, nghĩa là thuộc mỹ học, không phải luận lý học, mà nguyên lý xác định không thể nào khác hơn là mang tính chủ quan. Lường giá mỹ học thoạt xem có vẻ mâu thuẫn vì vừa mang tính chủ quan vừa là đối tượng của nghiên cứu, song thực sự nội dung của lường giá (vẻ đẹp, xấu của đối tượng được lường giá) không có hiện hữu khách quan. Khi chúng ta để tâm đến đối tượng mỹ học, là động đến việc cho những phẩm tính mỹ học, không phải chính những phẩm tính này, mà là phán đoán, trong phân tích cũng như nội dung của nó. Nói như Hume: Vẻ đẹp ở trong mắt người xem [105].

Quan hệ mỹ học mà Genette đề cập khởi từ một phân tích của Kant về “đẹp tự nhiên” trong Phê bình quyền năng phán đoán: mối quan tâm ở đây về vẻ đẹp yêu cầu một cách tuyệt đối là một vẻ đẹp của tự nhiên và hoàn toàn mất đi khi người ta để ý thấy đã bị lừa, và chỉ thuộc về nghệ thuật (nur Kunst); ở chỗ nhã thức không còn thấy gì là đẹp và nhãn quan không có gì hấp dẫn nữa” [106], trong khi Aristote lại coi mô phỏng được nhận diện như một đặc thị của cảm tính con người và là nền tảng hay kiểu mẫu cho mọi kinh nghiệm mỹ học. Genette cũng dẫn quan niệm của nhà triết học phân tích, Arthur Danto là “khoái lạc của một mô phỏng đem lại cho chúng ta, như người ta thấy, tùy thuộc vào sự kiện là biết đó là một mô phỏng, chứ không phải từ sự vật thực. Tiếng quạ kêu của một người bắt chước tiếng quạ đem lại cho chúng ta một thích thú mà chúng ta không nghiệm thấy khi nghe những tiếng chim quạ kêu thực, dầu là tiếng quạ kêu thực này để đáp ứng tiếng kêu của đồng chủng”.

Phân tích của Kant trong quyển Phê bình ba này dẫn đến việc thẩm tra trên một đối tượng mới: tính đặc thù của quan hệ mỹ học đối với tác phẩm nghệ thuật; nó chỉ ra trên cùng một đối tượng có hai giá trị mỹ học khác nhau, nghĩa là giá trị và không có giá trị. Mối quan tâm của nhiều nhà mỹ học nói chung, và nhà mỹ học thuộc xu hướng (triết học) phân tích là quan hệ đó nhằm xét đến quan hệ giữa đối tượng tự nhiên với sự vật nhân tạo/artefact (do con người tạo ra). Điểm đặc sắc trong công trình nghiên cứu Tác phẩm nghệ thuật [107] của Gérard Genette là tham chiếu và tranh biện với cả hai nguồn tư tưởng lục địa (CP) và phân tích (AP), ngay từ định nghĩa về tác phẩm nghệ thuật, ông đã dẫn J.O. Urmson [108] nhằm xác định một tác phẩm nghệ thuật là một đối tượng mỹ học có ý hướng, cũng như là một sự vật giả tạo (hay sản phẩm của con người)  với một chức năng mỹ học. Đối tượng mỹ học là đối tượng ở vị thế sản sinh ra một hiệu quả mỹ học, trong khi chức năng  là hiệu quả có ý hướng, cho nên cả hai mệnh đề dẫn trên tương đương với nhau.

Tuy nhiên, Genette nhận xét Kant còn đưa ra một định nghĩa thứ ba, ngoài giả thuyết tiếng chim hót thật và phản đề là người giả tiếng chim (mặt đối mặt giữa tự nhiên và nghệ thuật), về những đối tượng trung gian, sản phẩm của con người làm ra không nhằm nghệ thuật: “Đẹp là hình thái có mục đích tính của một đối tượng, khi nó được tri giác trong đối tượng này mà không biểu hiện một mục đích” và trong chú thích, Kant giải nghĩa: người ta có thể phản bác định nghĩa này là có những sự vật không hề thấy có hình thái nào phù hợp với một mục đích mà không nhận ra một mục đích rõ rệt, chẳng hạn những dụng cụ bằng đá, đục thủng một cái lỗ như dùng làm cho cái cán, thường thấy trong những ngôi mộ đá cổ; những dụng cụ này không thể gọi là đẹp, mặc dầu trong hình thái của chúng chỉ rõ ra là có mục đích tính, mà người ta không biết mục đích. Song điều đơn giản là nhìn chúng như những công phẩm kỹ năng thuật của con người/Kunstwerk, đủ để bắt buộc chúng ta phải nhận biết là biểu hiện của chúng nhằm một ý hướng nào đó và một mục đích xác định. Như vậy không có thỏa mãn trực tiếp nào khi nhìn chúng. Bù lại, một bông hoa chẳng hạn như uất kim hương, được xem là đẹp, bởi vì bằng tri giác nó, người ta thấy tính mục đich nào đó, mà như chúng ta phán đoán nó, không mang lại một mục đích nào [109].

Theo Genette,  động cơ khu biệt ở đây là khu biệt giữa mục đích đơn giản là không biết (nghĩa là không biết dùng làm gì, song biết là để sử dụng đặc biệt) với một mục đích hoàn toàn không xác định, song điều quan trọng trong vấn đề đang thảo luận là hậu quả của dụng cụ [trong câu: như vậy không có thỏa mãn trực tiếp nào khi nhìn chúng], ở ngoài phạm vi khảo sát mỹ học. Trong ba trạng thái phân biệt: đối tượng tự nhiên, tạo tác thực dụng, tác phẩm nghệ thuật, mà Kant chỉ nhận ra hai, khi giản lược trạng thái thứ hai vào trạng thái thứ ba, hình dung từ “trực tiếp” đáng chú ý ở chỗ, theo Kant, là chỉ đối tượng tự nhiên mới gợi lên một thú vị hay một thỏa mãn trực tiếp. Genette không quyết đoán là lý giải của ông có trung thực vớiý định của Kant, song điều ông muốn thảo luận là những công trình tạo tác của con người hẳn phải tạo ra thỏa mãn mỹ học, không nhất thiết là trực tiếp, như những đối tượng tự nhiên. Trong phạm vi xét quan hệ mỹ học và văn chương ở đây, tôi muốn nói đến quan niệm của Genette tiếp cận với những nhà tư tưởng phân tích [110] mà ông thường đối chiếu, như Beardsley, Danto, Gombrich, Goodman, Sibley v.v…    

Ghi chú

[1] A. G. Baumgarten, Aesthetica, 2 Bde. 1750-58. Từ ngữ mỹ học nhằm để chỉ “khoa học về nhận thức cảm xúc” được ghi nhận kể từ Baumgarten. Ông quan niệm cơ sở của thơ và những bộ môn mỹ thuật là những biểu tượng cảm xúc/sensitivae, chẳng hạn một bài thơ đẹp là một diễn ngôn cảm xúc hoàn hảo, làm sống dậy một sức truyền cảm sinh động, cho nên đẹp  có thể mơ hồ, không rõ ràng như biểu tượng trí thức. Người làm nghệ thuật không chỉ mô phỏng tự nhiên, nhưng đưa cảm xúc vào thực tại nên trong quá trình mô phỏng tự nhiên sáng tạo ra một thế giới, một tổng thể mục tiêu của biểu tượng.

Đồng ý hay không với lý luận của Baumgarten,  Aesthetica đã trở thành một bộ môn khoa học phổ biến trong lĩnh vực nhân trí. Những công trình đương đại sau Baumgarten như Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into Our Ideas of the Sublime and the Beautiful 1757, David Hume, Of the Standard of Taste 1757,  Alexander Gerard, An Essay on Taste 1759 ở Anh, Denis Diderot, Recherches philosophiques sur l’origine et la nature du Beau 1751 ở Pháp, Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon, oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie 1766, Immanuel Kant, Beobachtungen über das gefühl des Schönen und Erhabenen 1764 ở Đức, tuy quan điểm khác nhau, song đều thừa nhận hiện tượng mỹ học liên hệ đến giá trị của cáì đẹp, quan năng tinh thần đáp ứng vẻ đẹp của đối tượng nghệ thuật. Lịch sử mỹ học  thật ra phải kể ngay từ thời cổ đại, như triết gia Ba-lan Władysław Tatarkiewicz (1886-1980) chỉ ra nhiệm vụ của sử gia mỹ học “không những chỉ nghiên cứu tiến hóa của những loại mỹ học khác nhau, nhưng phải tự nghiệm những phương pháp và quan điểm khác nhau.

Khi nghiên cứu những ý niệm cổ hơn về mỹ học không phải chỉ xét đến những ý niệm đã diễn đạt dưới cái tên mỹ học , hay thuộc về bộ môn mỹ học nhất định hoặc áp dụng những từ ngữ “đẹp” và ‘nghệ thuật” là đủ. Cũng không phải chỉ dựa vào những mệnh đề đã viết ra hoặc in ra rõ ràng là đủ . Sử gia mỹ học còn phải rút ra phong cách quan sát được từ một thời đại nhất định và đối chiếu với những công trình nghệ thuật sản xuất ra ở thời đại đó. Ông không chỉ dựa vào lý luận, mà còn vào thực tiễn, vào những công trình điêu khắc và âm nhạc, thơ và thuật hùng biện.” [trong Państwowe Wydawnictwo Naukowe/Cơ sở xuất bản khoa học Ba lan 1970, dẫn trong Mỹ học Ba lan thế kỷ XX 1973].

Chỉ xét ở phương Tây, Platon đã đề xuất những vấn đề cơ bản mỹ học rải rác trong nhiều thiên đối thoại trước và sau thời kỳ mở trường Academos, và đã chỉ ra những hệ quả mỹ học trong tư tưởng những triết gia tiền Socrate nơi Demokritos hay Parmenides. Những ý niệm techne để phân biệt đắc thủ và sản xuất, mimesis để nói đến sự vật được sáng tạo mô phỏng từ hình thái nguyên mẫu, to kalon để nói con đường dẫn đến dẹp qua những phẩm chất của trình độ/metron và tương hợp/symmetron. Lý luận mỹ học ở thời Aristote tiêu biểu trong tác phẩm Thi pháp/Poietike (cho nên có quan niệm cho là trước Baumgarten với tân ngữ Aesthetica, lĩnh vực thuộc về mỹ học là Poietike), trong ba quan năng tri/theoria, hành/praxis và tác/poiesis , một loại tạo tác là mô phỏng, biểu tượng của sự vật và sự biến.

Sang đến thời cận hiện đại, khi mỹ học đã hình thành như một bộ môn khoa học thì những khái niệm mỹ học xác định rõ rang hơn. Baumgarten quan niệm “cứu cánh của mỹ học là hoàn thiện tri thức khả xúc, nghĩa là cái đẹp”. cho nên khác với quan niệm thời cổ đại, xác định cái đẹp qua trạng thái cân xứng hay điều hòa thích hợp trong sự vật đối tượng, mà trái lại dựa vào sự thể hiện cảm xúc, cường độ cảm xúc nơi chủ thể. Khoa mỹ học phát triển đa dạng kể từ thời đại mới này, trong triết học từ Descartes, trong mỹ học từ Baumgarten (vẫn được xem là người theo Descartes) khởi từ phân biệt những ý niệm trong sáng và tối, hay rõ ràng và mơ hồ. Những dữ kiện thuộc về cảm giác quả thật trong sáng song mơ hồ, chẳng hạn như thơ là diễn ngôn thuộc cảm tính, với những ý niệm trong sang lẫn mơ hồ; nếu so sánh giữa chứng minh của nhà toán học trong sáng và rõ ràng, song không có sức lôi cuốn như thơ, trong khi ngôn từ của nhà thơ thật mơ hồ, với những hư cấu của tri tưởng, những từ hoa của ẩn dụ; cho nên mỹ học có lãnh vực riêng của nó, có thể nói chân trời mỹ học hoàn toàn tách rời chân trời luận lý.

Vai trò của tri tưởng là chủ yếu trong sang tạo nghệ thuật, nhưng phân cách giữa khuynh hướng duy lý và duy nghiệm về mặt tri thức. Những phạm trù mỹ học khác như phong cách thị hiếu, phê phán, cũng như tri tưởng chỉ ra chân trời của tính chủ thế trong thế giới mỹ học, mở ra, như chính Baumgarten nhận xét: thế giới của nhà thơ quả thật bao gồm những quần đảo và bán đảo, vì người thi sĩ làm ra những thế giới, ở đó cái khả ảo trở thành khả xúc và cái bất kiến trở nên khả thị.

Cũng như các bộ môn khoa học khác, mỹ học có một lịch sử vàđã có nhiều công trình hoàn thành những bộ lịch sử, như công trình của Bernard Bosanquet, A History of Aesthetic 1932, của W. Tatarkiewicz, Historia estetyki 1962-1967.       

[2] Esthétique và Poétique. Từ ngữ Poétique/Poetik/Poetics đôi khi được dịch là thi pháp, hay sáng tạo học tùy vào ngữ cảnh để làm rõ điều muốn nói đến, trong khi chưa có một cách dùng thống nhất.

Lấy tác phẩm Grundbegriffe der Poetik của Emil Staiger (học giả người Thụy sĩ, 1908-1987) làm tiêu biểu, trong Dẫn luận, Staiger viết: Dưới nhan đề nhưng khái niệm cơ bản của Sáng tạo học/Thi pháp” ở đây để chỉ những khái niệm của sử thi, trữ tình, hý kịch và có thể cả bi kịch và hài kịch – trong một nghĩa khác  với thường dùng từ trước đến nay và do đó phải giải thích ngay từ khởi đầu.  Nhan đề Poetik quả thực từ lâu không còn mang nghĩa một giáo hỗ thực tiễn cho nguời chưa được huấn luyện có thể cải tiến để có thể làm thơ, hùng sử thi và hý kịch theo quy tắc, song những bài viết mới  dưới danh xưng Poetik vẫn giống những công trình cổ  hơn ở chỗ  có thể thấy bản chất của thơ, sử thi và hý kịch được thực hiện toàn diện trong những kiểu mẫu đặc thù của thơ, sử thi và hý kịch. (Unter “Grundbegriffen der Poetik” warden hier die Begriffe episch, lyrisch, dramatisch und allenfalls tragisch und komisch verstanden – in einem Sinne jedoch, der sich von dem bisher üblichen unterscheidet und gleich zu Beginn erklärt warden muß. Der Titel Poetik bedeutet zwar längst nicht mehr eine praktische Lehre, die Ungeübte instand setzen soll, regelrechte Gedichte, Epen und Dramen zu schreiben. Aber die neueren Schriften, welche unter dem Namen Poetik gehen, gleichen den älteren immerhin darin, daß sie das Wesen des Lyrischen, Epischen und Dramatischen in bestimmten Mustern von Gedichten, Epen und Dramen vollkommen realisiert sehen).

[3] Nghệ thuật là hệ thống những giáo huấn phổ cập, chân thực, hữu ích, phân bố nhất tâm đồng đều, hướng về cùng một mục đích duy nhất.

[4] André Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosophie, x.b lần thứ 4 trong Quadrige, PUF 1997; dẫn Jean Paulhan: “Si nous n’aimions pas la nature…un paysage ne nous intéresserait ni plus ni autrement qu’une nature morte. L’habileté technique du peintre s’y incarnerait de la même manière. La peinture d’un chaudron peut nous captive comme un chef-d’œuvre de métier.” L’Esthétique du paysage.

[5] Chẳng hạn, tác phẩm của Max Dessoir, Æsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft/Mỹ học và Khoa học nghệ thuật tổng quát 1906; E. Utitz, Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft/Cơ sởkhoa học nghệ thuật tổng quát 1914.

[6] Grand Dictionnaire de la philosophie, nhà xuất bản Larousse 2003, nhìn tổng quan là toàn bộ những hoạt động sản xuất những giả tượng/artefacts khả dụng cho một chiếm hữu mỹ học. Việc định nghĩa trở thành một vấn đề đa dạng, S. Davis  trong Definitions of Art 1991 chỉ ra những định nghĩa có thể phân loại theo hai mẫu chiến lược: hoặc nghệ thuật có một bản chất theo ý nghĩa tác phẩm nghệ thuật mang những sở hữu đặc sắc, hoặc nghệ thuật có một phân vị theo ý nghĩa tác phẩm nghệ thuật là kết thành từ một thủ tục chính đáng.  

[7] X: Dieter Henrich, Aesthetic judgment and the moral image of the world.  Studies in Kant

1992.

[8] Goût (tiếng Pháp/Taste (tiếng Anh). Trong Phê bình quyền năng phán đoán/Kritik der Urteilskraft, phần thứ nhất, đoạn một, quyển một phân tích cái đẹp, Kant xét đến bốn thời khoảng: thời 1 của phán đoán nhã thức thú vị theo phẩm chất (Moment des Geschmacksurteils der Qualität nach:) trong đó phán đoán này thuộc về mỹ học mà khoái cảm xác định phán đoán thì không thuộc bất kỳ quan tâm nào (Das Wohlgefallen, welches das Geschmacksurteil bestimmt, ist ohne alles Interesse), ở cuối thời này, Kant tóm luợc nhận xét về “nhã thức thú vị là quan năng phán đoán một đối tượng hay một phương thức biểu tượng thông qua việc khoái cảm hay không khoái cảm hoàn toàn không cần quan tâm nào. Đối tượng của một khoái cảm như vậy có nghĩa là mỹ cảm” (Geschmack ist das Beurteilungsvermögen eines Gegenstandes oder einer Vorstellungsart durch ein Wohlgefallen oder Mißfallen ohne alles Interesse. Der Gegenstand eines solchen Wohlgefallens heißt schön). Thời hai của phán đoán nhã thức thú vị được mệnh danh theo lượng của nó (Moment des Geschmacksurteils, nämlich seiner Quantität nach:) trong đó cái đẹp quan niệm ở ngoài những khái niệm thì được biểu hiện như đối tượng của  một khoái cảm phổ quát (Das Schöne ist das, was ohne Begriffe als Objekt eines allgemeinen Wohlgefallens vorgestellt wird), mà theo Kant, chỉ biểu hiện như thể chủ quan.  [Kant lấy ví dụ: thích rượu vang trắng Canari, thì chỉ có nghĩa là thú vị với riêng cá nhân/er ist mir angenehm, còn nói tốt/thiện/das Gute  phải nhờ vào một khái niệm, trong trường hợp này không thuộc về thú vị, hay  thuộc về cái đẹp; mỗi người có khẩu vị riêng của mình, song khi nói “cái nhà/cái áo/bài thơ này đẹp đối với tôi/ist für mich schön” thì không thể gọi là đẹp được] . Ông tóm lược ở cuối thời này là “đẹp là cái khoái cảm phổ biến, ở ngoài mọi khái niệm (Schön ist das, was ohne Begriff allgemein gefällt), Thời ba của phán đoán nhã thức thú vị theo quan hệ của những mục đích được đưa lên để xem xét  lại trong những phán đoán như vậy (Moment der Geschmacksurteile nach der Relation der Zwecke, welche in ihnen in Betrachtung gezogen wird); mọi mục đích nếu xem như cơ sở của khoái cảm thì luôn luôn  mang theo  một quan tâm – như thể cơ sở xác định của phán đoán - về đối tượng của khoái lạc, nếu như vậy, không mục đích chủ quan nào có thể dựa vào phán đoán nhã thức thú vị như là cơ sở (Also kann dem Geschmacksurteil kein subjective Zweck zum Grunde liegen) song phán đoán của nhã thức thú vị cũng có thể xác định không do biểu hiện của mục đích khách quan hay bất kỳ khái niệm thiện nào, vì nó là phán đoán mỹ học, không phải phán đoán thuộc về tri thức. Theo Kant, phán đoán của nhã thức thú vị  dựa trên những cơ sở tiên nghiệm, độc lập với mê quyến và cảm động và là một phán đoán nhã thức thú vị thuần túy (Ein Geschmacksurteil, auf welches Reiz und Rührung keinen Einfluß haben, …ist ein reines Geschmacksurteil). Ông cũng phân biệt những phán đoán mỹ học làm hai loại kinh nghiệm và thuần túy, một loại theo cảm giác (Sinnenurteile) và một loại phán đoán nhã thức thú vị đích thực (eigentliche Geschmacksurteile), Tóm lược ở cuối thời này:

Đẹp là hình thái mục đích của một đối tượng, được tri giác  trong nó ngoài mọi biểu tượng của mục đích (Schönheit ist Form der Zweckmäßigkeit eines Gegenstandes, sofern sie ohne Vorstellung eines Zwecks an ihm wahrgenommen wird). Thời thứ tư của phán đoán nhã thức thú vị theo dạng thức khoái cảm trong đối tượng (Moment des Geschmacksurteils nach der Modalität des Wohlgefallens an dem Gegenstande), như đã phân biệt ở trện, tổng hợp của một khoái lạc với biểu tượng (như thể tri thức) tối thiểu có thể khả hữu, chẳng hạn thích thú  thực sự là vì nó tạo khoái lạc cho tôi, song đối với cái đẹp thì tất yếu phải tham chiếu với khoái cảm, nhưng không phải là tất yếu khách quan về mặt lý luận, (nghĩa là có thể tri thức tiên nghiệm là mọi người phải cảm thấy khoái cảm trong cái đối tượng tôi gọi là đẹp), cũng không phải tất yếu thực tiễn nhờ vào những khái niệm của một ý chí  thuộc lý trí thuần túy sử dụng như một quy tắc bởi những tác nhân tự do, khoái cảm này là hệ quả tất yếu  của một luật lệ khách quan và chỉ ra rằng chúng ta tuyệt đối phải hành động trong đường lối như vậy. Kant coi tất yếu trong phán đoán mỹ học chỉ có tính cách ví dụ: phán đoán nhã thức thú vị yêu cầu sự đồng thuận của mọi người. Khi một người nào đó mô tả cái gì y cho là đẹp thì cần mọi người cũng phải chấp thuận với y về đối tượng đó mô tả như là đẹp; Kant gọi tất yếu chủ quan này là có điều kiện (die subjective Notwendigkieit ist bedingt), điều kiện này là ý niệm về một lẽ thường/Gemeinsinn. Cái đẹp trong thời thứ tư này được xác định nhận thức như đối tượng của khoái cảm tất yếu , ở ngoài bất kỳ khái niệm nào (Schön ist, was ohne Begriff als Gegenstand eines notwendigen Wohlgefallens erkannt wird).                          [9] Xem: Những tồn tại của phê bình quyền năng phán xét/mỹ/nghệ, in trong Hành trạng tư tưởng giữa hai thế kỷ 2002 (của tác giả).

[10] Quan năng (tiếp nhận) thu tập biểu tượng theo cách chúng ta bị đối tượng tác động gọi là tính cảm giác. Vì thế đối tượng cho chúng ta qua cảm tính, và chỉ riêng cảm tính cung cấp cho ta qua trực giác …khoa học của mọi nguyên lý cảm tính tiên nghiệm gọi là Mỹ học siêu nghiệm (Die Fähigkeit (Receptivität), Vorstellungen durch die Art, wie wir von Gegenständen afficirt werden, zu bekommen, heißt Sinnlichkeit. Vermittelst der Sinnlichkeit also werden uns Gegenstände gegeben, und sie allein liefert uns Anschauungen… Eine Wissenschaft von allen Principien der Sinnlichkeit a priori nenne ich die transcendentale Ästhetik). Kritik der reinen Vernunft.

Kant trong ghi chú nhận xét chỉ riêng người Đức sử dụng từ Mỹ học này vào thời đại của ông. Nhà [triết gia] phân tích Baumgarten đã có khái niệm này để xét đoán phê phán cái đẹp dưới những nguyên lý thuần  lý và đưa những quy tắc này lên hàng khoa học, song [Kant phê bình]  những quy tắc này chỉ có tính kinh nghiệm không thể coi như những quy luật tiên nghiệm nhất định cho phán đoán nhã thức thú vị được.

[11] Luc Ferry, Homo Aestheticus 1990 và Le sens du beau 2000, tác phẩm trước được xem như cơ sở cho tác phẩm sau, như Ferry xác định trong Lời nói đầu là viết lại Homo Aestheticus, bởi vì tranh biện về nghệ thuật hiện đại không ngừng mở rộng trong mười năm cuối này.

[12] “Comment nous, êtres finis, rendrons-nous accessible en soi et en même temps à nous l’ensemble de l’étant en sa totalité? Tout au plus pouvons-nous penser dans son “Idée”? l’ensemble de l’étant…” Ferry dẫn Qu’est-ce que la métaphysique? in trong Heidegger, Questions I et II 1968, bản dịch của Henry Corbin 1938, và Ferry có thay từ “l’existant” bằng từ “l’étant” đã được dùng phổ biến trong những bản dịch tiếng Pháp sau này.

[13] Trong phụ lục về lưỡng ý của những quan niệm phản tư (Von der Amphibolie der Reflexionsbegriffe) quyển hai phần thứ nhất phân tích siêu nghiệm: Die bloße Form der Anschauung ohne Substanz ist an sich kein Gegenstand, sondern die bloße formale Bedingung desselben (als Erscheinung), wie der reine Raum und die reine Zeit, die zwar Etwas sind als Formen anzuschauen, aber selbst keine Gegenstände sind, die angeschauet werden (ens imaginarium). (Những hình thái thuần túy của trực giác không bản thể tự nó không có đối tượng, mà chỉ là những điều kiện hình thức thuần túy của đối tượng (như thể hiện tượng), như không gian thuần túy và thời gian thuần túy. mặc dầu là một cái gì với tính cách như những hình thái của trực giác song tự chúng không là những đối tượng được trực giác (ens imaginarium).

[14] “Cela revient à dire que notre infinitude est elle-même illimitée, que nous sommes infiniment finis.” Luc Ferry, Homo Aestheticus.

[15] Urteilskraft überhaupt ist das Vermögen, das Besondere als enthalten unter dem Allgemeinen zu denken. Ist das Allgemeine (die Regel, das Princip, das Gesetz) gegeben, so ist die Urteilskraft, welche das Besondere darunter subsumirt, bestimmend. Ist aber nur das Besondere gegeben, wozu sie das Allgemeine finden soll, so ist die Urteilskraft bloß reflectirend. Kant, Kritik der Urteilskraft, Einleitung IV.

[16] Unter dem sensus communis aber muß man die Idee eines gemeinschaftlichen Sinnes, d.h. eines Beurteilungsvermögens verstehen, welches in seiner Reflexion auf die Vorstellungsart jedes andern in Gedanken (a priori) Rücksicht nimmt, um gleichsam an die gesammte Menschenvernunft sein Urteil zu halten und dadurch der Illusion zu entgehen, …und sich in die  Stelle jedes andern versetzt. Sdt.

[17] Annehmlichkeit gilt auch für vernunftlose Tiere; Schönheit nur für Menschen, d.h. tierische, aber doch vernünftige Wesen, aber auch nicht blos als solche (z.B. Geister), sondern zugleich als tierische. Sdt.

Khi nhận xét ở trình độ Phê bình quyền năng phán đoán, nghĩa là ở trình độ mỹ học, biểu ngữ nói trên của Kant chắc chắn là nhằm nói về con người, theo Luc Ferry đủ để xác định việc dùng từ “chủ nghĩa nhân bản” dể định giá mỹ học của Kant là chính đáng, có ý tranh biện và phê phán luận điểm của Lyotard chủ yếu dựa vào bản đọc tập Phê bình lý trí thực tiễn của Kant  về luật đạo đức như thể nguyên lý thuần túy của lý trí thực tiễn, theo nghĩa hẹp, là phi nhân (comme principe pur de la raison pratique, la loi morale est, au sens strict, inhumaine), và tư tưởng của Kant  không là một chủ nghĩa nhân bản (la pensée de Kant n’est pas un humanisme).

[18]  Phänomenologie des Geistes 1806 (xuất bản năm 1807: System der Wissenschaft, Erster Theil, die Phänomenologie des Geistes); Wissenschaft der Logik 1812;Vorlesungen über die Geschichte der Philosophie 1833/36; Vorlesunggen über die Ästhetik 1835/38; Wissenschaft über die Philosophie der Geschichte 1837; Vorlesungen über die Philosophie der Religion 1832. GeorgWilhelm Friedrich Hegel sinh năm 1770 ở Stuggart, mất năm 1831.

[19] John Nìemeyer Findlay (1903-1987), sinh trưởng ở Pretoria, Nam Phi theo học ở  Pretoria, và hậu đại học ở Baillol College Oxford (1924-26), Graz (1933), từ 1926-1966 dạy ở nhiều  đại học như Pretoria, Otago (Tân Tây lan), King’s College London, ở Yale (1967-1972) và Boston từ 1972 đến khi mất. Ông nghiên cứu Ấn giáo, Phật giáo, Yoga và từng tham gia Thông thiên học, chuyên cứu Platon và Hegel. Ông là nhà triết học ngoài vòng triết học phân tích luận lý, ngôn ngữ thông tục và duy vật thống trị ở đại học Anh. Công trình nghiên cứu Hegel của ông như tác phẩm xuất bản đầu tiên Hegel: A Re-Examination 1958, giải thích Hiện tượng luận tinh thần của Hegel, có thể so với công trình chuyên cứu Hegel của Jean Hyppolite ở Pháp.  

[20] Enough will have been said to indicate both the national framework and the rich empirical filling of Hegel’s Lectures on Aesthetics. Together with the Phenomenology, they represent Hegel at his most concrete, as the philosopher who above all others has plumbed the depths and breadths of human experience. They also represent the operation of Hegelian categories at its most successful. Sdt.

[21] Để có một ý niệm về hệ thống khoa học triết học của Hegel, như đã dẫn ở chú thích [18] trên, Hiện tượng luận tinh thần là phần thứ nhất/Erster Theil trong Hệ thống khoa học của Hegel, cho nên trong lần xuất bản đầu bộ Bách khoa, Hegel tự phê: trước đây trong Hiện tượng luận Tinh thần, tôi đã nghiên cứu lịch sử khoa học của ý thức như phần thứ nhất của triết học, vì nó có nghĩa là đi trước khoa học thuần túy và phát sinh ra khái niệm của nó. Tuy nhiên đồng thời ý thức và lịch sử của nó, cũng như mọi khoa học triết học khác, không phải là một khởi đầu tuyệt đối, nhưng là một thành phần trong vòng triết học. Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften, § 36. Như Ernst Behler nhận xét: Hegel chỉ định Hiện tượng luận như phần thứ nhất của hệ thống triết học, song không thực hiện phần thứ hai.

Tôn giáo nghệ thuật là từ ngữ Die Kunst-Religion trong Hiện tượng luận tinh thần mà Hegel dùng trong phần luận về Tôn giáo:

Tôn giáo tự nhiên/Natürliche Religion như a/ bản chất ánh sáng/Das Lichtwesen [trong Những bài giảng về triết học tôn giáo/Vorlesungen über die Philosophie der Religion, Hegel nói về việc thờ ánh sáng là tôn giáo của người Parses, xứ Ba tư cổ, do Zoroastre dựng lên, ánh sáng ở đây không chỉ riêng mặt trời, vì mặt trời chỉ là một cá thể đặc thù] trong tiết đoạn này, Hegel viết: tinh thần hiểu như bản chất, là tự thức, - hay bản chất tự thức  là chân lý và biết mọi kỳ thành như chính mình -  khi đối với thực tại mà tinh thần đề ra trong vận động ý thức của nó  trước tiên chỉ là khái niệm của nó, và khái niệm này, khi đối với ánh sáng/ban ngày của triển khai này, là bóng tối/ban đêm bản chất của nó/dieser Begriff ist gegen den Tag dieser Entfaltung die Nacht seines Wesens; khi đối với hiện thể những thời khoảng của nó như những hình tượng độc lập, là huyền nhiệm sáng tạo ra khai sinh của nó; ánh sáng thuần túy phân bố tính đơn thuần như một vô tận những hình thái và hy sinh cho hữu quy ngã , ngõ hầu thực thể đặc dị mượn sự tồn tại cho bản thể của nó [Hyppolite lý giải phần này, tôn giáo trước tiên là khái niệm và đối lập đầu tiên là đối lập của hữu và vô hữu, ở đây là đối lập giữa ánh sáng và bóng tối, vì thế ông cho là vận động đi từ bản thể đến chủ thể là đi từ phương Đông đến phương Tây, do đó ông diễn giải ở tôn giáo tự nhiên, tinh thần ở trong thành phần tự tại/en-soi, ở tôn giáo mỹ học là quy ngã/pour soi và ở tôn giáo thần khải/Cơ đốc  rốt cuộc là tự tại và quy ngã. Với Pierre-Jean Labarrière, chú trọng đến biện chứng Chủ/Nô, Thống trị và Tôi đòi (tuy là Dòng Tên, song Labarrière chịu ảnh hưởng Heidegger và trường phái Heidelberg và nhất là Kojève trong lý giải Hegel). Tôi không đưa ra nhận xét về những lý giải  này ở đây, và sẽ trở lại vấn đề này ở chỗ khác]; b/cây cối và động vật/Die Pflanze und das Tier mà Hegel gọi là  tôn giáo của tri giác tinh thần, tức phiếm thần/Pantheismus [trong Những bài giảng về triết học tôn giáo, Hegel đề cập tôn giáo bái vật ở Ấn và châu Phi] như tôn giáo hoa/Blumenigion và tôn giáo thú vật/Tierreligion; c/thợ cả/Der Werkmeister tiêu biểu cho tinh thần, tự sinh như đối tượng, như một loại lao động bản năng, giống như bầy ong xây tổ./wie die Bienen ihre Zellen bauen. Hyppolite nhận xét phần a/ tương ứng với xác thực khả xúc, b/ với tri giác và c/ với tri năng.

Tôn giáo nghệ thuật/Die Kunst-Religion [những dịch giả tiếng Pháp và tiếng Anh như Hyppolite chuyển ngữ ra La religion esthétique, với Labarrière là La religion d’art, Baillie cũng như Miller dịch là Religion in the form of Art, Labarrière giải thích: đúng là ở đây không phải là tôn giáo (của) nghệ thuật mà là tôn giáo  đã được nghệ thuật đánh dấu, cho nên đã dịch theo kiểu mẫu của biểu ngữ Kunstwerk/œuvre d’art] ở đây Hegel nói đến chuyển tiếp từ người thợ cả đã bỏ lao động tổng hợp, tức công việc hỗn hợp những hình thái không có quan hệ lẫn nhau giữa tư tưởng và tự nhiên, vì tinh thần đã đưa hình tượng của nó đạt được hình thái của hoạt động ý thức tự tại/tự thức/selbstbewußten Tätigkeit và người thợ cả trở thành người lao động tinh thần. Tinh thần ở thời khoảng này đã có ý thức về bản chất tuyệt đối của nó, nghĩa là tinh thần đạo lý, tức là tinh thần thực/sittliche oder wahre Geist. Chính vào thời đại này, nghệ thuật tuyệt đối xuất hiện. Trước đây, nghệ thuật là một loại lao động theo bản năng, đắm chìm vào trong hiện thể, làm việc khởi từ hiện thể này và thâm nhập trong nó, không có bản thể trong trật tự đạo lý tự do, do đó cũng không có hoạt động tinh thần tự do liên quan tới tự ngã lao động. Sau này tinh thần vượt ra ngoài nghệ thuật để đạt tới biểu tượng tối cao – không những là bản thể sinh ra từ tự ngã mà trong biểu tượng của nó chính là cái tự ngã này.

[Đoạn văn trong phần này của HHHHegel có tầm quan trọng thể hiện quan niệm nghệ thuật về mặt bản chất: vai trò cá thể trong tự trị liên hợp giữa thế giới Hy lạp và thế giới La mã ở quá trình lịch sử]. Tác phẩm nghệ thuật có ý nghĩa riêng của tự ngã, mà Hegel phân liệt từng bước ba thời khoảng của quá trình sinh thành/chuyển biến này là tác phẩm nghệ thuật trừu tượng/das abstrakte Kunstwerk, tác phẩm nghệ thuật sinh động/das lebendige Kunstwerk đến tác phẩm nghệ thuật tinh thần/das geistige Kunstwerk. Ông xác định tác phẩm nghệ thuật đầu tiên mà trực tiếp là tác phẩm trừu tượng và đặc dị, một mặt là ra khỏi cách thế trực tiếp và khách quan để hướng về tự thức/Selbstbewußtsein, mặt khác tự thức này quy ngã trong thờ phụng để triệt tiêu sự khu biệt đối với tinh thần trước đây nhằm sản xuất ra được tác phẩm nghệ thuật sinh động trong chính nó/an ihm  selbst belebte Kunstwerk. Ba hình thái tác phẩm nghệ thuật này là biểu hiện thần thánh một cách khách quan (hướng ngoại) qua điêu khắc/nghệ thuật tạo hình [phân biệt với kiến trúc, như thể đặc thù/hình tượng tự Ngã với phổ quát/biểu tượng bản chất vô cơ trong quan hệ với hình tượng], qua ngôn ngữ là thành phần cao cấp, hiện thể là hiện hữu tự thức trực tiếp/ein Dasein, das unmittelbar selbstbewußtsein Existenz ist, ngôn ngữ nói đến ở đây như tụng ca/die Hymne có tính hướng nội, và phân biệt với sấm ngôn/Orakel cũng là một ngôn ngữ của thần thánh, song không là ngôn ngữ của tự thức phổ quát, qua thờ phụng/der Kultus, tự Ngã có ý thức về  bản chất thần thánh từ phía bên kia hạ xuống tới nó. Tác phẩm nghệ thuật sinh động biểu hiện qua hai hình tượng: lễ điển và tính vật thể/hữu hình; Hegel đề cập tới trong thờ phụng tôn giáo nghệ thuật, dân tộc tiếp cận được tới vị thần của mình là dân tộc có đạo lý, hiểu biết được Quốc gia của mình và những hoạt động của nó là chính ý chí và hoàn thành cho chính nó/Das Volk, das in dem Kultus der Kunstreligion sich seinem Gotte naht, ist das sittliche Volk, das seinen Staat und die Handlungen desselben als den Willen und das Vollbringen seiner selbst weiß. Chính từ thờ phụng mà tự thức trong bản chất của nó được thỏa mãn và thần thánh đi vào trong nó  như vào trong trú sở của mình. Hegel luận giải về trú sở/Stätte ở đây đối với quy ngã là đêm của bản thể hay tính cá thể thuần túy (tuy nhiên không phải cá thể của nhà nghệ thuật  vì chưa hòa hợp với bản chất để trở thành khách quan), nhưng là đêm thỏa mãn vì cảm thức/pathos trong nó là trở về của trực quan, của tính khách thể đã thăng hóa; nói đến cảm thức quy ngã là bản chất của mặt trời mọc/Aufgang, nhưng tự hậu cũng tự lặn/Untergang và mang theo tự thức, đồng thời cùng với hiện thể và kỳ thành. Trong những trang sách này, Hegel nói đến vận động thực hiện của bản chất này,  đến lực khách quan của tự nhiên, là hiện thể cho Tha thể, đến những hóa thân trong tinh thần của đất như nguyên tắc nữ tính của dinh dưỡng, thực lợi của ăn uống, đến nguyên lý nam tính của lực bộc phát của hiện thể tự thức; tuy nhiên chưa phải là tinh thần tuyệt đối, mà mới chỉ là tinh thần trực tiếp, tinh thần của tự nhiên mà đời sống tự thức của nó chỉ là huyền nhiệm của bánh và rượu, của Ceres [nữ thần nông nghiệp và thịnh vượng] và Bacchus [tửu thần], của say sưa cuồng nhiệt này phải tạo ra đối tượng, sản sinh ra một tác phẩm (như nghệ nhân nói đến ở trên tạo ra pho tượng) cũng hoàn chỉnh  như một tự Ngã sinh động/ein lebendiges Selbst. Thờ phụng như vậy là lễ điển  của con người để tự vinh danh, chưa phải là ý nghĩa của bản chất tuyệt đối, vì mới chỉ biểu hiện cho con người, chưa phải là tinh thần, cũng chưa là một bản chất chủ yếu mang hình tượng người, nhưng đã đề ra những thời , cơ sở cho thần khải/Offenbarung, ở đây Hegel nói đến thời trừu tượng của tính vật thể sinh động của bản chất/der lebendigen Körperlichkeit des Wesens: con người đặt mình vào chỗ của tượng như một hình tượng phát triển và đào luyện cốt để cho sự vận/động được hoàn toàn tự do - đối lập với pho tượng là sự tĩnh/nghỉ hoàn toàn tự do [Hegel minh họa qua hình tượng người cầm đuốc nổi bật giữa đám đông như là vận động tiêu biểu cho một tác phẩm nghệ thuật sinh động, kết hợp dũng mãnh với vẻ đẹp, không phải tượng thần bằng đá mà là biểu tượng bằng xượng bằng thịt, cao cả nhất cho bản chất của họ]. Tuy nhiên, theo Hegel cả hai biểu hiện là nhiệt thành và vẻ đẹp thân thể nói đến ở đây chỉ ra sự thống nhất của tự thức và bản chất tinh thần song vẫn thiếu cân bằng, vì nhiệt thành ở ngoài tự ngã nhưng trong vẻ đẹp thân thể, chính bản chất tinh thần ở ngoài tự ngã.

Tác phẩm nghệ thuật tinh thần trong biên chứng tam thế làm trung gian giữa lãnh vực trừu tượng và lãnh vực cụ thể, có thần trong phạm vi biểu tượng và trong ngôn ngữ tinh thần tạo ra. Hegel khởi từ những tinh thần dân tộc/die Volksgeister ý thức được hình tượng bản chất của họ trong một linh vật đặc thù [Labarrière lý giải là vật tổ/totem xác định lý lịch của môt dân tộc] tụ hợp và thống nhất trong Nhất thể, trong một đền Toàn thần/Pantheon, phạm vi trú sở là ngôn ngữ, bao gồm những thời khoảng có trước, những vị Thần sơn trong sử thi, người và thần sống động trong bi kịch, phân giải thực thể thần linh trong tính xác thực của ngã trong hài kịch cổ đại. Điều đó có nghĩa thần không thực hiện trên đá nữa mà trong ngôn ngữ của dân tộc lên hàng phổ quát. Sử thi Homère, bi kịch Sophocle, hài kịch Aristophane tạo thành một chuyển biến biện chứng chỉ ra sự trở về của thần trong người. Cho nên Hegel nhận xét cảm thức không còn là quyền năng làm sững sờ của thiên nhiên, nhưng là ký lực phát sinh/die Mnemosyne, giác tỉnh của ý thức và nội hướng chuyển biến, nội tỉnh bởi ký ức về bản chất trực tiếp có trước. Ở thời khoảng này, tôn giáo nghệ thuật tự hoàn tất trong tự ngã và hoàn toàn trở về trong chính nó. Sự thống nhất ở đây không là thống nhất thiếu ý thức của thờ phụng và huyền nhiệm, nhưng là Tự ngã đích thực của diễn viên  trùng hợp với nhân vật, cũng như của khán giả, trước những gì đang trình diễn, thấy hoàn toàn như trở về nhà, và thấy mình diễn trong đó; có thể nói như sự trở về của phổ quát trong xác thực của tự ngã.

Tôn giáo thần khải/Die offenbare Religion: Hegel khởi sự từ nhận xét qua tôn giáo nghệ thuật, tinh thần đi từ hình thái của bản thể đến hình thái của chủ thể, vì tôn giáo nghệ thuật sản sinh ra hình tượng của tinh thần và như vậy đặt để trong nó hoạt động và tự thức, mà trong bản thể khủng cụ chỉ có biến đi hay trong tin cậy không biết được mình là gì. Nhập thể làm người/Menschwerdung của bản chất thần linh bắt đầu từ tượng thần chỉ thể hiện hình tương bề ngoài của tự Ngã, nhưng trong tôn giáo nghệ thuật, thống nhất cả hai mặt hình tượng và hoạt động được thực hiện đồng thời lại đưa lên  đến cực điểm của tự Ngã, có thể nói tự Ngã là bản chất tuyệt đối, thành ra thuộc về tinh thần vô tôn giáo. Chính trong phần luận này,Hegel nói đến tự thức khốn khổ/das unglückliche Selbstbewußtsein và nỗi đau đớn diễn đạt trong lời tàn bạo: Thượng đế đã chết (es ist der Schmerz, der sich als das harte Wort ausspricht, daß Gott gestorben ist).

Tuy nhiên, tôi không thảo luận vấn đề này ở đây, vì ra ngoài phạm vi luận về mỹ học với văn chương.

[22] Alexandre Kojève (1902-1968) sinh trưởng ở Nga, từ 1909 đến 1919 đã theo học ở trường Medvednikov [trong những năm này, ông học tiếng La tinh, Pháp, Anh, Đức], Aleksandr Vladimirovic Kozevnikov/Vladimir Kojevnikov (tên gốc Nga của Kojève) quyết định rời bỏ nước [sau khi bị từ chối vào đại học vì lý do nguồn gốc gia đình tư sản] cùng với người bạn tên Georges Witt [gốc Đức] khoảng cuối năm 1919 băng qua biên giới Ba lan, sống ở đây khoảng sáu tháng trước khi được phép sang ở Đức từ 1920, trong những năm này, ông theo học tại nhiều đại học và có dịp tiếp cận với triết học Đông phương, học tiếng Phạn, tiếng Hoa, tiếng Tây tạng [trong tập Ký triết học/Journal philosophique, Cahier philosophique 1917-1920*  (Nina Ivanov dịch từ tiếng Nga, như đã dịch L’athéisme mà Kojève cũng viết bằng tiếng Nga) cũng như quyển sách viết về Kant, ông có những suy niệm như Cogito, ergo non sum/tôi suy nghĩ, tức là tôi không hiện hữu, nếu Kant sống ở xứ Phật châu Á, ắt là một nhà Phật giáo, hay chủ nghĩa vô thần là vượt khỏi vòng luân hồi của khổ và sống v.v…], thời gian du lịch qua Ý, say mê nghệ thuật Ý và có định ý viết Những nguyên lý của triết học không-hiện hữu/In-Existant, một siêu hình học lấy hứng từ nguồn Phật giáo và mỹ học; tuy nhiên ông vẫn quyết định ở lại Đức và theo học tại đại học Heidelberg, năm 1926 ông soạn luận án về triết học tôn giáo của Wladimir Solowjews/Die religiose Philosophie Wladimir Solowjews dưới sự bảo trợ của Karl Jaspers, ông kết hôn với Cécile Shoutak [nguyên là em dâu của Alexandre Koyré], và định cư ở Paris từ năm 1927, ông theo học  ở Sorbonne và nghiên cứu triết học tôn giáo và ngôn ngữ Đông phương, trong những năm 1928-1931, theo học toán và vật lý học cùng lúc với triết học. Trong những năm 1932/33, ông cũng như Bataille tham dự lớp của Koyré giảng về triết học tôn giáo của Hegel tại École Pratique des Hautes Études, mùa hạ năm đó,

Koyré nhận dạy tại Cairo và đề nghị Kojève thay ông tiếp tục hội luận này. Kojève khởi sự hội luận về Hiện tượng luận tinh thần của Hegel trong suốt sáu năm 1933/39 và hai lần diễn thuyết về “Ý niệm cái chết trong triết học Hegel”, bốn lần diễn thuyết về “Biện chứng của cái thực và phương pháp hiện tượng luận”. Thính chúng của ông có nhiều tên tuổi quan trọng trong học giới Pháp như Raymond Aron, Georges Bataille, André Breton, Henri Corbin, Pierre Lkossowski, Aron Gurwitsch, Jacques Lacan, Maurice Merleau-Ponty, Raymond Queneau, Eric Weil… [trong chuyên luận của Dominique Auffret liệt kê danh sách từng năm những học viên  và bàng thính viên; Sartre và Simone de Beauvoir không theo học lớp của Kojève, sơng đã đọc những bài của ông trên tạp chí Mesures].
Raymond Queneau thu tập những bài giảng, ghi chép trong suốt tháng giêng 1933 đến tháng Năm 1939 xuất bản năm 1947 dưới nhan đề Dẫn vào việc đọc Hegel/Introduction à la lecture de Hegel, kể cả những tóm lược hàng năm in trên Kỷ yếu của École des Hautes Études, sáu bản văn đầy đủ của những bài giảng đầu trong những năm 1937/38, những bản văn diễn thuyết nói trên.

Trong lời Tựa tác phẩm Khái niệm, Thời gian,và Diễn ngôn. Dẫn nhập vào hệ thống tri thức (viết khoảng năm 1952) Kojève viết như lời trần tình về việc hiểu Hegel và những ảnh hưởng của những người khác đối với ông: Trước hết là bạn thân Alexandre Koyré của ông ,người đã bắt đầu lý giải Hiện tượng luận ở École Pratiques des Hautes Études (Sorbonne). Ông đã nói về Thời gian Hegel, và đối với Kojève, như người ta nói, là một mạc khải. Ông ghi nhận là tiếp thu được những bài giảng của Koyré nhờ có một nhân thức sâu sắc kinh đi.ển trong lịch sử triết học (kể cả kinh điển của Ấn độ và Trung hoa); còn phải kể đến việc đã đọc Sein und Zeit của Heidegger [tuy nhiên, Kojève nhận xét Heidegger đã chuyển hướng sai khi tưởng “vượt” Hegel để “trở về” trước tiên với Platon (qua Husserl), tiếp nữa là với Aristote, rồi đến Hölderlin và sau cùng là Parménide, cũng như Héraclite…Ngoài ảnh hưởng của Heidegger [ex-Heidegger sic], phải kể đến những người bạn như Jacob Klein, Leo Strauss nhờ họ mà Kojève hiểu Platon, đến Eric Weil mà ông tiếp cận Diễn ngôn/Logos của chủ nghĩa tân thực chứng/néopositivisme.

Một số những tác phẩm khác của Kojève đã xuất bản trước và sau khi ông mất như: Essai d’une histoire raisonnée de la philosophie païenne/Khảo luận về một lịch sử suy lý của triết học vô tín ngưỡng (3 tập viết trong những năm 1953/55, x.b. năm 1968/73), Kant (xb. 1973), Esquisse d’une phénoménologie du droit/Lược khảo một hiện tượng luận về quyền (viết năm 1943, xb. 1981), La notion d’autorité/Quan niệm về quyền thế (viết năm 1942, xb. 2004), L’athéisme/Vô thần luận (viết năm 1931, xb. 1998), L’idée du déterminisme dans la physique classique et dans la physique moderne/Ý niệm tất định thuyết trong vật lý học cổ  điển và trong vật lý học hiện đại (viết năm 1932, xb. 1990), Le Concept, le Temps et le Discours (Introduction au système du Savoir/Khái niệm, Thời gian và Diễn ngôn, Dẫn nhập hệ thống Tri thức viết khoảng năm 1952, xb. 1990), Identité et réalité dans le “Dictionnaire” de Pierre Bayle/Tính đồng nhất và thực tại trong “từ điển” của Pierre Bayle (giảng khoa 1936/37, xb. 2010),”Les peintures concrètes de Kandinsky/Những bức tranh cụ thể của Kandinsky” 1936 xuất bản năm 1966 với nhan đề “Pourquoi concret/Tại sao lại cụ thể” trong XXᵉ Siècle số 27 [Wassily Kandinsky sinh năm 1866, là chú của Kojève vì là anh em cùng mẹ khác cha với Vladimir Kojevnikov, thân phụ ông].                                     
* gồm: 1917, Tư duy về vấn đề cuộc chiến ở những đảo Arginuses

1920a, Sống và chết

1920b, Descartes và Phật

1920c, Những cứu cánh tột cùng của đạo lý Thiên chúa giáo và Phật giáo

1920d, Bàn về vấn đề thuật ngữ của triết học Không-hiện hữu

1920e, Về chủ đề Không-hiện hữu trong nghệ thuật, và về nghệ thuật của Không-hiện hữu.

[23] Dịch theo bản dịch của Dẫn vào việc đọc Hegel: Il est vrai que la Religion, [comprise] comme Conscience [extérieure] de la Réalité-essentielle absolue en-tant-que-telle [überhaupt] est apparue aussi dans les formations-concrètes (Gestaltungen), [que nous avons considérées] jusqu’ici, et qui – d’une manière-générale – se distinguent [les unes des autres] comme Conscience [-extérieure][Chap. I-III], Conscience-de-soi [Chap. IV], Raison [Chap V], et Esprit [Chap VI]. Seulement [la Religion y est apparue] du point de vue de la Conscience [-extérieure], qui prend-conscience de la Réalité-essentielle absolue. Ce n’est donc pas la Réalité-essentielle absolue en et pour soi-même, ce n’est pas la Conscience de-soi de l’Esprit, qui est apparue dans ces formations-concrètes.

Nguyên tác tiếng Đức: In den bisherigen Gestaltungen, die sich im allgemeinen als Bewußtsein, Selbstbewußtsein, Vernunft und Geist unterscheiden, ist zwar auch die Religion, als Bewußtsein des absoluten Wesens überhaupt vorgekommen; allein vom Standpunkt des Bewußtseins aus, das sich des absoluten Wesens bewußt ist; nicht aber ist das absolute Wesen an und für sich selbst, nicht das Selbstbewußtsein des Geistes in jenen Formen erschienen.

[24] L’Homme est la Réalité-essentielle du Réel existant.

[25] Bản dịch của Kojève, như dẫn ở trên, khác hẳn với những bản dịch của Hyppolite, hay Gwendoline Jarczyk và P.-J Labarrière (tiếng Pháp), J.B. Baillie hay A.V. Miller (tiếng Anh) chẳng hạn.

[26] Trong giảng khóa 1934-1935, Kojève đã rọi ánh sáng mới vào lý giải Hiện tượng luận tinh thần của Hegel được minh nhiên là một nhân học triết học/une anthropologie philosophique.
[27] Ce Dieu du Peuple/Gott des Volkes est la manière idéelle de contempler le Peuple” [trong System der Sittlichkeit, bản dịch của Kojève; bản dịch tiếng Anh của Knox và Harris: He [God of people] is an ideal way of intuiting it].

[28] “qui a rendu possible la science athée absolue de Hegel”. Sau Kojève, một nhà triết học Lỗ-ma-ni C.I. Gouliane nhận xét Hegel thiết lập mối quan hệ giữa nghệ thuật và tinh thần cũng như với tôn giáo, con người được nâng lên tới tinh thần tuyệt đối, quan niệm nghệ thuật mang lại một cái tuyệt đối mới về thiên chức tinh thần, xác định những mục đích lịch sử mới của vận động xã hội và tái tạo cá nhân. Nghệ thuật là một cách khẳng định tự do, “không chịu đặt dưới những quy tắc”, không câu nệ bắt chước thực tại, mà tái tạo, tái phát hiện thế giới về mặt cái đẹp. Gouliane, Hegel ou la philosophie de la crise 1970.

[29] “sichselbst wissende Geist”.

[30] Nguyên văn tiếng Pháp: “an sich” signifie aussi “für uns”: c’est nous, Hegel et ses lecteurs, qui savons que toute Théologie n’est en fait qu’une anthropologie.

Trong tiết 9 luận về khoa học văn chương ở phần Dẫn nhập, tôi đã nói đến khái niệm hữu ta quy/für-uns-Sein của Nicolai Hartmann trong Das Problem des geistigen Seins và Ästhetik; sẽ trở lại vấn đề trong chương XII: Hữu thể luận văn chương.

Nicolai Hartmann là một trong những triết gia quan trọng nhất luận về Hegel (trong Triết học duy tâm Đức, tập Hai: Hegel/Die Philosophie des deutschen Idealismus, II. Teil: Hegel 1923). Người đọc có thể tham khảo ĐPQ, Từ điển triết học giản yếu, mục Georges Bataille nói đến Hartmann đã nêu lên ảnh hưởng của biện chứng chủ/nô nơi Hegel ít được biết đến  như biện chứng về khốn khổ, song lợi ích hiện tại rất lớn, chẳng hạn như lý luận đấu tranh giai cấp Mác-xít mà Bataille dẫn trong bài Hegel et le problème de la dialectique du réel (dịch và in trên Revue de métaphysique et de morale 1931).  

[31] “Les formes-concrètes de l’Esprit qui ont été considérées [dans le Chapitre VI, à savoir] : l’Esprit vrai-ou-véritable, [l’Esprit aliéné-ou-devenu-étranger à lui-même, et [l’Esprit] subjectivement-certain de lui-même, - constituent dans-leur-ensemble l’Esprit dans la Conscience [-extérieure], laquelle Conscience, en s’opposant à son Monde, ne se reconnait pas en lui.”

Nguyên văn tiếng Đức: Diejenigen Gestalten desselben, die betrachtet worden, - der wahre, der sich entfremdete, und der seiner selbst gewisse Geist, - machen zusammen ihn in seinem Bewußtsein aus, das seiner Welt gegenübertretend in ihr sich nicht erkennt.

[32] Kojève viết: c’est vivre “en artiste”.

[33] Eine Naturschönheit ist ein schönes Ding; die Kunstschönheit ist eine schöne Vorstellung von einen Dinge. Kritik der Urteilskraft, I.Teil, Kritik der ästhetischen Urteilskraft, § 48.

[34] Die schöne Kunst zeigt darin eben ihre Vorzüglichkeit, daß sie Dinge, die in der Natur häßlich oder mißfällig sein würden, schön beschreibt. Sdt. Kant lấy ví dụ những Nữ thần thù hận Furien, bệnh tật, chiến tranh tàn phá vẫn được miêu tả như là đẹp trong những bức họa.

Những nhà tư tưởng trước hay đồng thời với Kant, như Aristote, Boileau (1636-1711), E. Burke (1729-1797)  cũng có những nhận xét tương tự.

Về mặt hội họa, tranh của Bosch (1450-1516), Brueghel Pieter II (1564-1638), Matthias Grünewald (1470-1538), Jacques Callot (1592-1635) thường vẽ những người và cảnh kỳ cục (baroque) như vậy. Những trường phái hội họa hiện đại như siêu thực, lập thể, khốn khó (misérabilisme, với những họa sĩ như Francis Gruber, Bernard Buffet) hay biểu tượng (như Ensor, Permeke), Lucian Freud, Francis Bacon là chứng cớ cho nhận xét nói trên. Cho nên một nhà chuyên cứu mỹ học Kant như E. Schaper khẳng định: triết học nghệ thuật của Kant có sức mạnh quan trọng, vì nhiều vấn đề mỹ học hiện đại đã được hình dung trước và nêu lên lần đầu tiên trong lý luận của Kant.  

[35] Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Die Philosophie der Kunst, 1802-3, đề xuất từ những bài giảng tại Jena: tradet philosophiam artis seu Aestheticen ea ratione et method, quam in constructione universae philosophiae secutus est, et quam alio loco pluribus exponent.

[36] Hegel, Philosophie der Kunst oder Ästhetik (1826), A. Gethmann-Siefert và B. Collenberg-Plotnikov x.b.  2004.

[37] Hegel’s contribution to aesthetics, … is less widely acknowledged and appreciated. Some will be familiar with Hegel’s theory of tragedy and his…doctrine of the “end of art”, but many philosophers and writers on art pay little or no attention to his lectures on aesthetics. Stephen Houlgate, Introduction: An Overview of Hegel’s Aesthetics, in trong  Hegel and the Arts, nhiều người viết,. 2007.

[38]  Rüdiger Bubner, The “Religion of Art”, bản dịch của chính Stephen Houlgate, in trong Hegel and the Arts dẫn trên, do chính Houlgate chủ biên (tuy giới thiệu Bubner trong mục Contributors ở cuối sách, song Houlgate không ghi rõ nguyên tác tiêu đề tiếng Đức tiểu luận này).

Bubner (1941-2007) theo học ở Tübingen, Wien, Heidelberg và Oxford, viết luận án Phänomenologie, Reflexion und Cartesianische Existenz. Zu Jean-Paul Sartres Begriff des Bewußtseins (Hiện tượng luận, Phản tư và Hiện hữu theo Descartes. Về khái niệm Ý thức của J.-P. Sartre) trình ở đại học Heidelberg năm 1964, nhận bằng tiến sĩ danh dự/Ehrendoctorwürde của phân khoa Thần học ở đại học Freiburg, Thụy sĩ. Dạy ở Frankfurt am Main từ 1973, ở đại học Tübingen (1979-1996), Heidelberg từ 1996, mất năm 2007. Từng làm chủ tịch hiệp hội quốc tế bảo trợ nghiên cứu  triết học Hegel (Präsident der Internationalen Vereinigung zur Förderung des Stadiums der Hegelschen Philosophie).

Những sách của ông đã được dịch sang tiếng Anh như Modern German Philosophy 1981,

German Idealist Philosophy 1997, The innovation of Idealism 2003. Tác phẩm viết về triết học Đức hiện đại chịu ảnh hưởng nguồn tư tưởng triết học Anh-Mỹ hấp thụ trong thời gian học ở Oxford nên một phần chính nói vê triết học ngôn ngữ và lý luận khoa học, luận về triết học Heidegger, Apel, Habermas, Gadamer, về triết học thực tiễn và phép biện chứng, cho nên đề cập khá nhiều về Lukács, nhóm tân Mác-xít, về Thomas Kuhn, Feyerabend là những người không thuộc triết học Đức, về nhóm thực chứng luận và không biết gì về Nicolai Hartmann và nhiều trường phái đầy ảnh hưởng khác ở Đức, một là khuyết điểm lớn, hai là tinh thần nhiệt tín môn phái xuẩn động của nhiều người viết lịch sử triết học. [Để biết về những trường phái này, xem Triết học nào cho thế kỷ XXI (ĐPQ)].    

[39] Trong nguyên bản tiếng Đức tác phẩm Hiện tượng luận tinh thần do Felix Meiner xuất bản, từ “Die Kunst-Religion”  được viết có dấu nối (-), nhóm người dịch G. Jarczyk và P.-I. Labarrière cũng như một vài nhà nghiên cứu Hegel khác chú ý đến dấu nối này, do đó trong chú giảỉ ghi nhận: Die Kunst-Religion [sic, nguyên văn của người dịch] và giải thích là nghệ thuật đánh dấu tôn giáo, những dịch giả tiếng Anh  đều dùng cụm từ “in the form of Art” như để giải thích giữa tôn giáo và nghệ thuật có một tương quan. Tuy nhiên, trong Philosophie des Geistes thuộc bộ Bách khoa trong những nét đại cương/Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse, Hegel dùng cụm từ Die Religion der Kunst (trong lần xuất bản thứ nhất, và trong lần xuất bản thứ hai, thu gọn lại một từ Art. theo nhận xét của Gustav Emil Mueller). Bubner xem dấu nối quan trọng, nên trong chú thích (11), nhận xét “tiếc thay, dấu nối đã bị bỏ ra ở bản Hiện tượng luận tinh thần do Suhrkamp xuất bản”.   

[40] Theo quan niệm thông thường, cùng với xu huớng (có thể giải thích được về mặt nhân học) linh hồn con người hướng về Thần linh, Tuyệt đối tự vén lộ ra công chính trong tín ngưỡng nhất thần. Ở đó có sự phân cách sâu xa giữa tín ngưỡng đa thần chất phác với Cơ đốc giáo, vì tôn giáo này sống trong đoan quyết là độc quyền nắm giữ bản chất của tôn giáo, và sứ mạng cao cả của người Cơ đốc giáo là đưa những người ngoại đạo theo đạo của mình.

[41] Der Geist ist Künstler. [Xem chú thích 21 phân liệt ba loại tôn giáo của Hegel].

[42] “er ist das freie Volk, worin die Sitte die Substanz aller ausmacht, deren Wirklichkeit und Dasein alle und jeder einzelne als seinen Willen und Tat weiß.” Sdt.

[43] “Durch die Religion der Kunst ist der Geist aus der Form der Substanz in die des Subjekts getreten, den sie bringt seine Gestalt hervor, und setzt also in ihr das Tun oder das Selbstbewußtsein, das in der furchtbaren Substanz nur verschwindet, und im Vertrauen sich nicht selbst erfaßt. Sdt.

[44] Trong một quyển sách khởi thảo trước đó, nhan đề Chủ nghĩa vô thần/l’Athéisme [viết năm 1931, xuất bản năm 1990], Kojève xác định: dầu chúng ta không biết gì về “người hữu thần” đầu tiên,  liệu có không tự nhiên khi giả định Thượng đế khai mở ra cho nó lần thứ nhất vào lúc có nguy hiểm chết người, nên “lời cầu nguyện” đầu tiên có phải là tiếng kêu khóc của một khủng cụ chết người đối với Thượng đế?

[45] Khi lý giải: để có tôn giáo, con người phải tự thăng hóa, Kojève đã dựa vào đoạn chuyển từ tôn giáo tự nhiên qua tôn giáo nghệ thuật trong Hiện tượng luận tinh thần: Diese Ungeheuer an Gestalt, Rede und Tat lösen sich zur geistigen Gestaltung auf, - einem Äußern, das in sich gegangen, - einem Innern, das sich aus sich und an sich selbst äußert; zum Gedanken, der sich gebärendes und seine Gestalt ihm gemäß erhaltendes und klares Dasein ist. Der Geist ist Künstler. [Những cái phi thường ở hình tượng, lời và tác động được giải quyết trong một hình thành tinh thần, - một ngoại tại tự vận hành,- một nội tại tự nhiên và bản nhiên hướng ngoại; - chúng tự giải quyết trong một tư duy trong sáng, hiện hữu ở đó tự sinh và giữ gìn hình tượng phù hợp với tư duy của chính mình. Tinh thần là người làm nghệ thuật.]

[46] “die Wahrheit des sittlichen Geistes ist nur erst noch dies substantielle Wesen und Vertrauen, worin das Selbst sich nicht als freie Einzelheit weiß, und das daher in dieser Innerlichkeit oder in dem Freiwerden des Selbsts zu Grunde geht. Indem also das Vertrauen gebrochen, dis Substanz des Volks in sich geknickt ist, so ist der Geist, der die Mitte von bestandlosen Extremen war, nunmehr in das Extrem des sich als Wesen erfassenden Selbstbewußtseins herausgetreten. Dieses ist der in sich gewisse Geist, der über den Verlust seiner Welt trauert und sein Wesen, über die Wirklichkeit erhoben, nun aus der Reinheit des Selbsts hervorbringt. Sdt.

[47] Ce n’est pas humain, parce que l’Homme n’est pas Être, mais Action” (Kojève).

[48] Ở phần cuối tác phẩm nghệ thuật trừu tượng, Hegel viết: Những trú sở và tế đài  của thần thánh là để con người sử dụng, những kho tàng để dành dùng trong khi cần thiết là của họ. Danh dự của thần thánh mang trong trang sức là vinh dự của dân tộc có nghệ thuật và cao qúy. Vào ngày lễ hội, dân tộc này cũng trang trí cho chỗ ở và trang phục của họ, cũng như những nghi lễ với những trang cụ huy hoàng. Qua cung cách cống hiến lễ vật này, họ nhận được sự đền đáp của thần thánh nhận biết cũng như những chứng cớ ân sủng của họ gắn kết nhờ vào lao động, chứ không phải từ hy vọng  và trong một thực tại kỳ thành về sau, nhưng trong vinh dự đã có và trong dâng hiến lễ vật mà họ lập tức có được niềm hoan lạc của giàu sang phú quý cho họ [Die Wohnungen und Hallen des Gottes sind für den Gebrauch des Menschen, die Schätze, die in jenen aufbewahrt sind, im Notfalle die Seinigen; die Ehre, die jener in seinem Schmucke genießt, ist die Ehre des kunstreichen und großmütigen Volkes. Am Feste schmückt dieses ebenso seine eignen Wohnungen und Bekleidungen, so wie seine Verrichtungen mit zierlichem Geräte. Es empfängt auf diese Weise für seine Gaben die Erwiderung von dem dankbaren Gotte und die Beweise seiner Geneigtheit, in der es sich mit ihm durch die Arbeit verband, nicht in der Hoffnung und einer späten Wirklichkeit, sondern hat in der Ehrenbezeugung und Darbringung der Gaben unmittelbar den Genuß seines eignen Reichtumes und Putzes.] Sdt.

[49] Khi minh họa hình tượng con người cầm đuốc vượt lên trên đám đông, Hegel muốn chỉ ra “tác phẩm nghệ thuật sinh động mà vẻ đẹp gia bội khí lực và như để góp phần tưởng thưởng sức mạnh ấy là trang sức thường dành để vinh danh tượng  cũng như danh dự, thay vì là tượng đá, ở đây là biểu tượng tối cao nhất thuộc về thân thể  cho bản chất của cả dân tộc” [ein beseeltes lebendiges Kunstwerk, das mit seiner Schönheit die Stärke paart und dem der Schmuck, womit die Bildsäule geehrt wurde, als Preis seiner Kraft, und die Ehre unter seinem Volke, statt des steinernen Gottes, die höchste leibliche Darstellung ihres Wesens zu sein, zu Teil wird]. Sdt.

[50] Der bacchischen Begeisterung und der schönen Körperlichkeit.

[51] Kojève viết: Passage de la Religion artistique proprement dite à la Religion littéraire. Trong Hiện tượng luận tinh thần, Hegel không dùng hai từ ngữ này.

[52] “Le Monde littéraire païen” – cách gọi của Kojève, không phải của Hegel. Đây là quan điểm độc đáo của Kojève, và chúng ta biết ông đã viết bộ lịch sử lấy tên là Essai d’une histoire raisonnée de la philosophie païenne và xác định là một phần của dự án viết Hệ thống tri thức/Système du Savoir theo minh triết của Hegel. Bộ lịch sử này khoanh vùng giai đoạn triết học từ thời tiền-Socrate, qua Platon và Aristote đến triết học hy lạp chấm dứt ở Proclus.

[53] “Der Sänger ist der Einzelne und Wirkliche, aus dem als Subjekt dieser Welt sie erzeugt und getragen wird. [Nhà thơ là thể đơn nhất và thực kỳ thành, là chủ thể của thế giới đã sáng tạo và cưu mang nó]. Sdt.                    

[54] Trong phần c. Das geistige Kinstwerk, Hegel viết: Das Dasein dieser Vorstellung, die Sprache, ist die erste Sprache, das Epos als solches, das den allgemeinen Inhalt, wenigstens als Vollständigkeit der Welt, ob zwar nicht als Allgemeinheit des Gedankens enthält.[Hiện thể của biểu tượng này, ngôn ngữ, là ngôn ngữ sơ khởi, sử thi như vậy, chứa đựng nội dung phổ quát, ít ra như thể sự toàn nhất của thế giới, ngay cả nếu như nó không toàn nhất như thể phổ quát của tư tưởng]. Sdt.Hyppolite chú giải: trong những Bài giảng về Mỹ học về mặt ngữ nguyên của từ ngữ, Hegel quan niệm thơ như một phương thức biểu hiện nghệ thuật có trước văn xuôi.

[55] Trong Hiện tượng luận tinh thần, như Kojève chú ý đến trong ba giai đoạn biện chứng, Hài kịch hoàn tất/kết thúc Nghệ thuật như thể Tôn giáo cũng như Tôn giáo nghệ thuật biến đi. Vị thế Hài kịch quan trọng như thế ắt cũng là lý do Umberto Eco hư cấu ra tiểu thuyết Tên của hoa hồng/Il nome della rosa về kịch biến xẩy ra trong một nhà Dòng, giết người để đi tìm văn bản Hài kịch bị thất tung trong bộ kinh điển Sáng tạo luận/Περι Ποιητικής của Aristote; ngày nay vẫn có học giả sưu tập những chứng cớ nhằm tái lập đoạn văn này.

Khác biệt giữa Hiện tượng luận tinh thần và Những bài giảng Mỹ học ở chỗ trong lý luận Mỹ học của Những bài giảng, Hegel chú ý đến ba thành tố biện chứng Bi kịch, Hài kịch và Hý kịch/Drama; thế giới của hài kịch là lãnh địa con người, vốn là con người tự do hoàn toàn làm chủ cái hình thành nội dung cơ bản trong tư duy và hành động của mình, một thế giới mà những mục tiêu tự hủy vì thiếu một nền tảng vững chắc và chân thực. [Der allgemeine Boden für die Komödie ist daher eine Welt, in welcher sich der Mensch als Subjekt zum vollständigen Meister alles dessen gemacht hat, was ihm sonst als der wesentliche Gehalt seines Wissens und Vollbringens gilt, eine Welt, deren Zwecke sich deshalb durch ihre eigene Wesenlosigkeit zerstören]. Vorlesungen über die Ästhetik.  

[56] “das Selbst ist das absolute Wesen”.

[57] Nguyên văn trong Hiện tượng luận tinh thần: Fragen wir darnach, welches der wirkliches Geist ist, der in der Kunstreligion das Bewußtseins seines absoluten Wesens hat, so ergibt sich, daß es der sittliche oder der wahre Geist ist. [Hyppolite dịch “die Kunstreligion” là “la Religion esthétique”].

[58] Lukács, Die Zerstörung der Vernunft 1954.

[59] Lukács, Hegels Ästhetik in trong Probleme der Ästhetik, 1953 và Die Eigenart des Ästhetischen, 1963. Trong Mỹ học Hegel, Lukács viết: Cho nên Marx, Engels, Lenin và Stalin đã sáng tạo ra cơ sở nguyên tắc cho Phê bình theo chủ nghĩa duy vật Mỹ học Hegel, khả dĩ có thể sáp nhập nó để kế thữa có phê phán và phân biệt cũng như đánh giá trong công trình của chúng ta [So haben Marx, Engels, Lenin und Stalin die prinzipiellen Grundlagen für die materialistische Kritik der Hegelschen Ästhetik geschaffen, haben es ermöglicht, sie uns als ein kritisch zu sichtendes Erbe anzueignen und in unserer Arbeit auzuwerten].  Trong chương XVI về đấu tranh giải phóng nghệ thuật của Tính đặc thù nghệ thuật, Lukács dẫn hai đoạn trong Hiện tượng luận tinh thần của Hegel: “Dieses Schicksal vollendet die Entvölkerung des Himmels…” và “Die Komödie hat also vorerst die Seite…”về bi kịch và hài kịch và đánh giá Hegel đã nhận ra kết quả vô tôn giáo của bi kịch [er schreibt in der “Phänomenologie des Geistes” über die irreligiögen Ergebnisse der Tragödie] cũng như nhìn rõ hướng của hài kịch [Noch deutlicher ist diese Richtung nach Hegel in der Komödie zu sehen], gần với lý giải của Kojève nói ở trên.  

[60] Nhan đề quyển sách Pourquoi nous ne sommes pas nietzschéens? 1991, tập thể viết gồm Alain Boyer, André Comte-Sponville, Vincent Descombes, Luc Ferry, Robert Legros, Philippe Raynaud, Alain Renaut, Pierre-André Taguieff. Ngay từ lời tựa, Luc Ferry và Alain Renaut  đã viết: Nghĩ cùng Nietzsche để chống lại Nietzsche…Đối với phần lớn sinh viên của thế hệ chúng tôi – cái thế hệ khởi sự học tập trong những năm sáu mươi – lý tưởng của thời Khai sáng chỉ có thể là một trò lố bịch, một thần bí hóa đen tối. Ít ra đó là những điều người ta dạy chúng tôi. Những vị thầy tư tưởng của thời đại mang tên Foucault, Deleuze, Derrida, Althusser, Lacan. Merleau-Ponty, nhà nhân bản mang bộ mặt lão ông râu ria và Sartre đã không còn được đại đa số trong chúng tôi  đọc nữa. Từ con phố Ulm [để chỉ trường Cao đẳng Sư phạm nổi tiếng] đến Học viện Pháp quốc [Collège de France] chúng tôi khai phá những triết gia của nghi hoặc: Marx, Freud, Heidegger, đích thực như thế rồi, song trước hết phải kể là Nietzsche, người bày đầu ra cái ‘phổ hệ” này mà vì cái đó coi mọi diễn ngôn như những triệu chứng.

[61] Thế hệ những triết gia sinh chung quanh thập niên sáu mươi, Descombes sinh năm 1943, Ferry sinh năm 1951, Alain Renaut sinh năm 1948, André Comte-Sponville sinh năm 1952, Alain Boyer sinh năm 1954, .

[62] Hegel dẫn nguyên văn Pascal: la nature est telle qu’elle marque partout un Dieu perdu et dans l’homme et hors de l’homme [trong Pensées, 441 bản biên tập của L. Brunschvig].

[63] Gott ist tot: aber so wie Art der Menschen ist, wird es vielleicht noch jahrtausendelang Höhlen geben, in denen man seinen Schatten zeigt. – Und wir – wir müssen auch noch seinen Schatten besiegen! Sdt.

[64] “habt ihr nicht von jenem tollen Menschen gehört, der am hellen Vormittage eine Laterne anzündete, auf den Markt lief und unaufhörlich schrie: Ich suche Gott! Ich suche Gott!...Gott ist tot!” Sdt.

Xem: Anh có nghe nói về người điên đốt đèn giữa ban ngày, vừa chạy giữa đám công chúng vừa kêu lên: “Tôi tìm Thượng đế! Tôi tìm Thượng đế!”…Người điên nhẩy chồm lên giữa đám đông và nhìn trân trối mọi người, hắn la to: Thượng đế đi đâu rồi? Tôi nói cho các người hay đây. Chúng ta giết ngài rồi, các người và tôi! Chính chúng ta, tất cả chúng ta, đều là những kẻ sát nhân! Nhưng làm sao chúng ta làm nổi việc đó? Làm sao chúng ta có thể tát cạn bể khơi? Ai cho chúng ta một miếng bọt biển để xóa sạch tất cả chân trời? Chúng ta làm gì khi đã cởi bỏ sợi dây xích nối liền trái đất này với mặt trời? Bây giờ sợi dây xích đó đi đâu rồi? Cả chúng ta đây, chúng ta đi đâu? Đi xa mọi mặt trời? Chúng ta chẳng rơi xuống lien hồi sao? tới trước, tới sau, sang bên, mọi phía? Còn một trên đầu, một dưới chân nữa? Chúng ta chẳng đi lang thang như qua hư không vô hạn ư? Chúng ta chẳng thấy hơi thở của sự trống trải phà trên mặt chúng ta ư? Chẳng lạnh hơn trước ư? Đêm và bao đêm nữa chẳng kéo đến lũ lượt không ngừng đó ư? Thế chẳng lẽ lại không nên thắp đèn lồng ngay từ sáng sớm ư? Chúng ta chưa nghe rõ tiếng động của bọn phu đào huyệt chôn Thượng đế sao? Chúng ta chưa cảm thấy sự tan rã thần thánh đó sao?…Các thần linh thì cũng phải tan rã chứ! Thượng đế chết rồi! Thượng đế vẫn còn chết! Và chính chúng ta giết ngài! (bản dịch của Nguyễn Nhật Duật, in trong Ca ngợi triết học 1970).

[65] (Gott) ist gründlich tot (dẫn từ đoạn cuố`I phần bốn, thiên Außer Dienst trong Also sprach Zarathustra).

[66] Heidegger, Nietzsches Wort “Gott ist tot” in trong Holzwege 1952.

[67] Deleuze, Nietzsche et la philosophie 1962.

[68] Bernard Sève, La question philosophique de l’existence de Dieu, 1994 [69] Nietzsche, Die

Geburt der Tragödie 1871.

[69] Nietzsche, Die Geburt der Tragödie 1871.

[70] Nietzsche, Die Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen (trong toàn tập số X, Geneviève Bianquis dịch bản văn này sang tiếng Pháp La naissance de la philosophie à l’époque de la tragédie grecque 1938; đoạn dẫn trên như sau: Pour voir ainsi le monde, il faut être esthéticien et avoir observé chez l’artiste et dans la genèse de l’œuvre d’art comment le conflit de la pluralité peut porter en soi une loi et un droit, comment l’artiste se place au-dessus de son œuvre quand il médite, mais dans son œuvre quand il travaille, comment la nécessité et le jeu, le conflit et l’harmonie se marient nécessairement pour engendrer l’œuvre d’art). Trong lời Tựa bản tiếng Pháp, Geneviève Bianquis viết: Quyển sách này [như đối vật của Khởi nguyên của bi kịch] được phác thảo nhiều lần, dưới những nhan đề khác nhau và trên những dự án khác nhau, không bao giờ được thực hiện. Song chúng ta có những đoạn quan trọng của nó.
Lối viết phân đoạn của Nietzsche, với nhiều nhà lý giải là một vấn đề, mà chính ông cũng quan tâm về tính tản mạn song qua những thư từ, như G. Morel dẫn chứng trong Nietzsche, Introduction à une première lecture 1985, ông vẫn tin không làm gián đoạn mạch lạc tư tưởng.

Maurice Blanchot trong phần luận về Nietzsche và lối viết phân đoạn (Nietzsche et l’écriture fragmentaire trong L’Entretien infini 1969) nhận xét có hai ngôn từ ở Niezsche, một thuộc về diễn ngôn triết lý, những nhà thích nghĩa ông tái lập nó. Ngôn từ phân đoạn, như Blanchot biện minh, không cần biết đến đầy đủ, mâu thuẫn: Ngôn từ phân đoạn không ngại những mâu thuẫn, ngay cả khi nó kháng biện (La parole de fragment ignore les contradictions, même lorsqu’elle contredit).

Hình thành những sách không phải do Nietzsche thực hiện (điển hình như Ý chí tới quyền năng, Triết học ở thời đại bi kịch hy lạp v.v…) qua những phân đoạn tản mạn trong bản nháp có thể giải thích tại sao những người lý giải ông, vẫn bằng lòng với lối văn tự đó.

[71] Nietzsche, Unzeitgemäße Betrachtungen/Những suy niệm phi hiện tại 1874.

[72] Nietzsche, Götzen-Dämmerung/Vãn kỳ của những ngẫu tượng 1889.

[73] Trong Khởi nguyên của bi kịch, Nietzsche đã nhiều lần dẫn Faust trong tác phẩm bất hủ của Goethe,  như ở tiết đoạn 9 để nói về thần Prometheus trong kịch của Äschylus chính là một mặt nạ của Dionysus/eine dionysische Maske, chứng tỏ có điểm chung giữa cái thuộc về Prometheus và Dionysus/das Gemeinsame zwischen dem Prometheischen und dem Dionysischen:

“Alles Vorhandene ist gerecht und ungerecht und in beidem gleichberechtigt.

Das ist deine Welt! Das heißt eine Welt!” [Goethe, Faust]

 (Tất cả những gì tồn tại, hiện hữu đều đúng và không đúng (công bằng và bất công)  và được chứng thực cả đôi bên

Đó là thế giới của ngươi! Một thế giới là như thế đó!)

Như một công thức khái niệm về bản tính của Prometheus bao hàm cả bản tính của Apollo và Dionysus.

[74] “Dionysus war bereits von der tragischen Bühne verscheucht und zwar durch eine aus Euripides reddened dämonische Macht. Auch Euripides war in gewissem Sinne nur Maske: die Gottheit, die aus ihm redete, war nicht Dionysus, aus nicht Apollo, sondern ein ganz neugeborner Dämon, genannt Sokrates. Dies ist der neue Gegensatz: das Dionysische und das Sokratische, und das Kunstwerk der griechischen Tragödie ging an ihm zugrunde.” Sdt.

[75] Hai triết gia này đã viết chung với nhau nhiều tác phẩm: Philosophie politiques III 1985, Système et critiques 1985, La Pensée 68 1985, 68-86. Itinéraires de l’individu  1987, Heidegger et les Modernes 1988.

[76] “En un certain sens, qui reste à préciser, le “moment nietzschéen” entretient avec la négation dialectique, platonico-hégélienne de l’art, une relation analogue (ce qui ne signifie pas identique) à celle que le “moment kantien” entretient avec le rationalism classique: même si les voies empruntées sont, ici et là, fort différentes, il s’agit, dans les deux cas, de conquérir ou de reconquérir l’autonomie de la sensibilité – par rapport au “concept” chez Kant, à la “volonté de vérité” dialectique chez Nietzsche – et d’ouvrir ainsi l’espace nécessaire à l’existence même de l’esthétique. Luc Ferry, Homo Aestheticus.

[77] Alexander Gottlieb Baumgarten  [Aesthetica 1750-58] “begründete die Ästhetik als selbständige Wissenschaft”, Philosophisches Wörterbuch, Heinrich Schmidt, G. Schischkoff.

[78] Tương đồng lý trí/analogon rationalis, nghĩa là những quan năng thứ yếu theo Baumgarten bao gồm: quan năng nhận thức cái gì đồng nhất giữa các sự vật, khu biệt giữa các sự vật, ký ức nhậy cảm, quan năng thi ca/facultas figendi, quan năng lượng giá/facultas dijudicandi, kỳ vọng vào những trường hợp tương tự, quan năng khả giác chỉ định/facultas characteristica sensitiva. Những quan năng thứ yếu này có chung điểm là nắm bắt được những tương quan giữa mọi sự vật của thế giới khả giác, cho nên cấu thành tương đồng lý trí, vì theo gương lý trí, chúng hoạt động nhằm sản xuất ra khách thể tính khi liên kết những biểu tượng giữa chúng. Cái đẹp hiểu theo Baumgarten được xác định như mối liên lạc cảm giác những biểu tượng.

[79] Biện giải là thiên đối thoại bênh vực Socrate (Verteidigung des Sokrates).

[80] [so werden wir jetzt dem] Wesen des ästhetischen Sokratismus schon nähertreten dürfen, dessen oberstes Gesetz ungefähr so lautet: “alles muß verständig sein, um schön zu sein”, als Parallelsatz zu dem sokratischen “nur der Wissende ist tugendhaft”. Sdt.

[81] Trong Ecce Homo [như một tự truyện của Nietzsche], ông viết: Dergestalt hat sich Plato des Sokrates bedient, al seiner Semiotik für Plato (cũng cung cách như vậy, Platon sử dụng Socrate như thể chứng tích cho Platon).

[82] Heidegger, Nietzsche 1961 gồm những bài giảng trong những năm học kỳ từ 1936 đến 1940 tại Freiburg im Brisgau và những nghị luận khai triển trong những năm 1940 đến 1946. Bản dịch sang Pháp ngữ của Pierre Klossowski năm 1971.

[83]  Ý chí tới quyền năng (Về việc dịch cụm từ này cũng như lý giải của Heidegger, có thể tham khảo bài Những tồn tại của phê bình quyền năng phán xét/mỹ/nghệ in lại trong ĐPQ, Hành trạng tư tưởng giữa hai thế kỷ 2002) Những bài giảng về Nietzsche của Heidegger trong những năm 1936-1940, trước khi có công trình của Karl Schlechta (Werke in 3 Bdn. 1960 và Nietzsche-Index zu den Werken in drei Bänden 1965) đã đặt vấn đề ngờ vực bộ sách lớn nói trên là tác phẩm ngụy tạo của em gái Nietzsche (Elizabeth Förster-Nietzsche) và những người cộng tác gom góp di cảo của Nietszche dựng lên. Nhiều nhà nghiên cứu Nietzsche về sau thường tham chiếu Toàn tập có phê phán (Werke. Kritische Gesamtausgabe 1967) do Giorgio Colli và Mazzino Montinari biên tập. Thực tế, những nhà triết học như Karl Jaspers, Heidegger đọc và luận Nietzsche theo quan điểm của họ, đôi khi khiên cưỡng, nên bản văn không đặt thành vấn đề.

[84] Gianni Vattimo, Dialogo con Nietzsche 2000, bản dịch sang Anh ngữ của William McCuaig, Dialogue with Nietzsche  2006.Vattimo giải thích tuyển tập tiểu luận mang nhan đề “đối thoại” lấy cảm hứng từ bắt chước nhan đề Jean Beaufret đã dùng cho bộ bốn tập Dialogue avec Heidegger, mà theo Vattimo là từ thích đáng nhất cho công trình của ông đã làm từ những năm 1960s về tác phẩm của Nietzsche.

Vattimo đã viết hai quyển sách khác về Nietzsche: Il soggetto e la maschera. Nietzsche e il problema della liberazione/Chủ thể và mặt nạ. Nietzsche và vấn đề giải phóng 1974; Introduzione a Nietzsche/ dẫn nhập vào Nietzsche 1985.

[85] “Sở wäre wirklich das schwierige Verhältnis das Apollonischen und des Dionysischen in der Tragödie durch einen Bruderbund beider Gottheiten  zu symbolisieren: Dionysus redet die Sprache des Apollo, Apollo aber schließlich die Sprache des Dionysus: womit das höchste Ziel der Tragödie und der Kunst überhaupt erreicht ist”. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, §21.

[86] “L’art [n’est en effet, rien d’autre que] la volonté de l’apparence en tant que le sensible. Heidegger, Nietzsche I, bản dịch của Pierre Klossowski 1961. Đoạn trong móc […] là của Ferry.

[87] Heidegger trong những giáo trình về Nietzsche, đặc biệt là lý giải về Tiện và những bất tiện của lịch sử đối với đời sống/Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben trong Zur Auslegung von Nietzsches II. Unzeitgemäßer Betrachtung/Lý giải về Suy niệm phi hiện tại, phần II của Nietzsche, phân tích vấn đề đời sống trong tác phẩm này.

[88] Tác phẩmcủa Nietzsche/Nietzsches Werke (Großoktavausgabe), 1922.

[89] “jener Athener-Glaube, der in der Epoche des Perikles zuerst bemerkt wird, jener Amerikaner-Glaube von heute, der immer mehr auch zeugt ist, ungefähr alles zu können, ungefähr jeder Rolle gewachten zu sein, wo jeder mit sich versucht, improvisiert, neu versucht, mit Lust versucht, wo alle Natur aufhört und Kunst wird”. Die fröhliche Wissenschaft, § 356.

[90] Chez Nietzsche, nous les artistes = nous les chercheurs de connaissance ou de vérité = nous les inventeurs de nouvelles possibilités de vie. Gilles Deleuze, Nietzsche et la philosophie, 1983.

[91] Trong Francis Bacon, Những cuộc mạn đàm với Michel Archimbaud/Entretiens avec M. Archimbaud

1992, Archimbaud hỏi: ông không nghĩ là những bức tranh của ông có thể gợi lên vũ trụ của Beckett, và người ta có thể thiết lập những tương ứng trong bầu không khí chung giữa họa phẩm của ông và tác phẩm của Beckett, Francis Bacon trả lời là khá ngạc nhiên về sự tương cận này. Didier Anzieu chính là người nêu ra những tương cận giữa Beckett và Bacon trong tác phẩm viết về Beckett.  

[92] La peinture n’a ni modèle à représenter, ni histoire à raconter. G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation 1981.

[93] Trường phái Pra-ha xuất hiện vào thập niên 30s của thế kỷ XX, có quan hệ mật thiết và tiếp nối trường phái hình thái luận Nga.

Dựa trên cơ sở âm vị học, Mukařovský phân chia công trình nghệ thuật như dấu hiệu gồm hình thái có thể tri giác được, signans mà nhà nghệ thuật sáng tạo ra, ý nghĩa tiếp thu đuợc, signatum và quan hệ thuộc loại gián tiếp với ngữ cảnh xã hội do đặc tính lưỡng phân của dấu hiệu tạo cho, designatum.. Ông quan niệm nếu không nhận thức được bản tính ký hiệu của nghệ thuật với cấu trúc vĩnh viễn gắn bó giữa signans và signatum, tất sẽ mất ý nghĩa.

[94] Bài viết Świat sztuk i świat znaków/Thế giới nghệ thuật và thế giới dấu hiệu của Wallis trong tập san Estetyka 1961, bản tham luận tóm lược in trong Proceedings of the Fourth International Congress on Aesthetics 1960.

[95] Tôi sẽ thảo luận việc này trong chương 8 luận về ký hiệu học và chương 9 luận về những thông số văn học sau.

[96] Trong triết học, khu biệt giữa dấu hiệu [tiếng Anh (A): sign, tiếng Pháp (P); signe, tiếng Đức (Đ): Zeichen] với ký hiệu/biểu trưng [symbol (A)/symbole (P)/symbol (Đ)] dường như khá thống nhất, dấu hiệu để chỉ đối tượng vật chất, hình tượng hay âm thanh thay cho một vật không có đó hoặc không thể tri giác, như luận lý cổ điển, luận lý khắc kỷ quan niệm còn biểu trưng như H. Delacroix xác định luôn luôn mang ý niệm về một tương quan loại suy tự nhiên, không có tính ước lệ (correspondence analogique naturelle et non conventionnelle) giữa hình thái cụ thể và vật mà nó biểu hiệu, tượng trưng; L. Brunschvicg  quan niệm biểu trưng đối lập với dấu hiệu vì có một quyền lực nội tại của biểu tượng, ví dụ con rắn cắn đuôi của nó biểu trưng cho vĩnh cửu.

Trong toán học, dấu + chỉ sự thêm vào, dấu ∞ chỉ vô cực; những ký hiệu √, δπ.δq ≥ h/2π v.v.., như Ribot phát biểu “một tờ giấy không đáng một xu có thể trở thành biểu trưng cho hàng triệu”.

 [97] Taine, Philosophie de l’art 1865/69.

[98] “l’acte pur des métamorphoses”.

[99] Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei 1912.

[100] “Si, entre la vision de l’artiste et celle du non-artiste, la différence n’est pas d’intensité mais de nature, c’est que la seconde est ordonnée par des actions, alors que même pour le peintre le plus misésable, le monde est encore tableaux…De même qu’un musicien aime la musique et non les rossignols, un poète les vers et non les couchers de soleil, un peintre n’est pas d’abord un home qui aime les figures et les paysages; c’est d’abord un home qui aime les tableaux”.

Malraux,  Les Voix du silence 1951.

[101] Xem: Analytic Aesthetics, Richard Shusterman biên tập và xuất bản 1989.

[102] J.-Cl. Piguet, De l’Esthétique à la Métaphysique 1959 nói đến nan đề của siêu hình học, và không thể bỏ qua những mô hình, không phải là một sự vật hay một diễn ngôn mà là dây liên hệ từ cái nọ với cái kia, nghĩa là một diễn ngôn trên một số sự vật. Piguet liệt kê những mô hình của siêu hình học như khoa học (tuy nhiên, ngày nay  không còn như thế nữa, vì đối tượng của khoa học ngày càng trở nên phi thực, nhà triết học ở thế kỷ 17 có thể hiểu những từ vựng như lực, không gian, nguyên tử mà nhà khoa học dùng, song tính đặc thù của khoa học đã trở thành giới tuyến ngăn cách khoa học với triết học; nếu đến thế kỷ 19 còn những chủ nghĩa thực chứng triết lý, ngày nay, thực chứng luận thuộc về khoa học), mỹ học và nghệ thuật  theo giòng lịch sử cua nó  nhằm trở thành mô hình của một bộ môn siêu hình học. Theo Piguet, có thể nói mỹ học ở thế kỷ 20 trở thành phương sách thực của siêu hình học tương lai.

[103] Piguet nhận xét yêu cầu đó đã được Nicolai Hartmann xác định như thể tri giác cái không thể tri giác nhằm trả lời vấn đề “làm thế nào cái không thể tri giác có thể là là cái thực trong tri giác/Wie kann das Nichtwahrnehmbare in der Wahrnehmung das Eigentliche sein?” trong Ästhetik 1953.

[104] G. Genette, L’œuvre de l’art, La relation esthétique, tập 2 1997.

[105] Beauty is in the eye of the beholder.

[106] Ở mở đầu mỗi phần về chú tâm, lường giá và chức năng mỹ học, Genette đều đưa ra một trích dẫn làm đề từ:

1/ Người ta kể lại rằng họa sĩ Courbet một hôm đang họa phong cảnh, thình lình nhận ra là trong khoảnh khắc vừa qua ông vẽ một vật ở tận đằng xa mà không biết là cái gì. Ông nhờ người đến tận nơi để xem vật đó là gì. Người trợ tá trở về nói: Đó là những bó củi. Courbet như vậy đã vẽ một vật “không nhận dạng”, và điều đó cũng không gây trở ngại gì đặc biệt, vì, như một họa sĩ, ông không bận tâm đến lý lịch (“Cái này là cái gì?”)  và cũng không bận tâm đến chức năng (“Vật này dùng làm gì?”) của đối tượng, nhưng chỉ chú ý đến ngoại diện thị giác, đến bộ diện của nó – hình thế và màu sắc: “Nó ra làm sao?”. [Doran, Conversations avec Cézanne 1978].

2/ Sancho [nhân vật người hầu trong Don Quichotte của Cervantès] kể, tôi có lý do chính đáng để phán đoán được mọi thứ rượu chát: đó là phẩm chất di truyền trong gia tộc tôi. Có hai người trong bà con họ nhà tôi một hôm được mời đi để có ý kiến về một thùng rượu, có vẻ tuyệt hảo vì thuộc loại nho tốt lâu đời. Một người nếm rượu , sau khi trầm ngâm nghĩ ngơi cất lời phán là rượu tốt nếu như không có chút mùi da thuộc ông ta nhận ra trong rượu. Người kia sau khi nếm rượu cũng đã có những suy nghĩ thận trọng, cũng đưa ra lời phán xét tốt về rượu, ngoại trừ có mùi sắt mà ông ta phân biệt dễ dàng. Quý ngài không thể tưởng tượng họ bị chế nhạo tới dộ nào về những lời phán của họ. Nhưng rốt cuộc ai cười ai?  Khi thùng đã cạn, người ta thấy ở đáy thùng có một chiếc chìa khóa cũ, cột vào một giải dây da thuộc. [Genette dẫn đoạn này qua bản tóm lược ở tiểu luận “De la norme du goût” của David Hume, bản dịch sang Pháp ngữ trong Essais esthétiques, 1974].

3/ Tiếng hót của chim mang lại niềm vui và yêu đời. Ít ra đó cũng là điều chúng ta lý giải tự nhiên, dầu lý giải của chúng ta có phù hợp hay không với những định ý của nó. Nhưng mối quan tâm ở đây về vẻ đẹp đòi hỏi một cách tuyệt đối là về một vẻ đẹp của tự nhiên, và hoàn toàn biến đi khi người ta nhận ra đã lầm, và chỉ về nghệ thuật; về mặt nhã thức thú vị không thấy gì là đẹp và nhãn quan không thấy gì là hấp dẫn. Còn gì đáng giá hơn cho những thi sĩ bằng tiếng chiên âm thánh thót của chim oanh, phóng lên từ một cụm cây cô độc, trong một chiều hạ êm đềm, dưới ánh trăng thanh dịu hiền? Song người ta cũng biết nhiều ví dụ về điều, khi người ta không thấy một tiếng ca như vậy, vì một vài chủ nhân ma mãnh biết đánh lừa, để làm thỏa mãn cực kỳ những khách quý được mời đến nhà  hưởng không khí của đồng quê, bằng cách cho một thiếu niên tinh ranh ẩn trong bụi có thể nhái giọng những chiên âm này một cách hoàn toàn tự nhiên (thổi trong một bụi mây hay bụi sậy). Nhưng khi người ta đã tin vào những trò phỉnh gạt này, không ai chịu nổi lâu  nũa khi nghe tiếng hót trước đây quyến rũ biết bao nhiêu nữa; điều này cũng áp dụng cho mọi giọng chim hót khác. Để người ta có được mối chú tâm trực tiếp với cái gì là đẹp như vậy, vẻ đẹp này phải tự nhiên, hay hiện ra trước mắt ta; huống hồ là khi ta cho phép ngờ là những người khác cũng quan tâm đến nó. [Genette dẫn bản Pháp ngữ Critique de la faculté de juger 1989 của Kant].

[107] G. Genette, L’Œuvre de l’art, t. 1: Immanence et Transcendance 1994; t. 2: la Relation esthétique 1997 (Tác phẩm nghệ thuật, tập 1: Nội tại và Siêu việt 1994; tập 2: Quan hệ mỹ học 1997).
[108] “I believe that a work of art can most usefully be considered as an artifact primarily intended for aesthetic consideration” J.O. Urmson, “What Makes a Situation Aesthetic?” trong Proceedings of the Aristotelian Society 1957.

[109] Nguyên văn định nghĩa trong Kritik der Urteilskraft: “Schönheit ist Form der Zweckmäßigkeit eines Gegenstanden, sofern sie ohne Vorstellung eines Zwecks an ihm wahrgenommmen wird.”

Trong chú thích dẫn trên, từ Kunstwerk tiếng Đức Kant dùng ở đây hiểu theo nghĩa “đồ tạo tác/Artefact” con người làm ra, chưa có ý nghĩa “tác phẩm nghệ thuật/œuvre d’art” (theo Genette).

[110] Gérard Genette còn biên tập và xuất bản những bài viết dịch sang Pháp ngữ Esthétique et Poétique 1992

(Trích trong chương II “Đường vào văn chương” xuất bản vào tháng 8 năm 2012), Bản của tác giả.

Đặng Phùng Quân

Theo http://www.vanchuongviet.org/