Đọc sách: "Chín thập kỷ ca khúc tân nhạc
Việt Nam" (*) - Tư liệu quý cho giới nghiên cứu,
giảng dạy và yêu thích âm nhạc
Nhạc sĩ Nguyễn Trọng Tạo và tác giả
"… ĐÂY LÀ MỘT CÔNG TRÌNH LỚN, CÓ TẦM BAO QUÁT VÀ KHÁ
TOÀN DIỆN VỀ CA KHÚC TÂN NHẠC VIỆT NAM.
PHẦN TƯ LIỆU PHONG PHÚ.
PHẦN NHẬN ĐỊNH XÁC ĐÁNG.
PHẦN TRÌNH BÀY KHÁ KHOA HỌC.
CÓ THỂ COI LÀ MỘT CÔNG TRÌNH ĐÁNG TIN CẬY CHO NHỮNG NGƯỜI
ĐI SAU NGHIÊN CỨU VỀ CA KHÚC TÂN NHẠC VIỆT NAM…".
(Nhạc sĩ, Nhà văn, Nhà nghiên cứu Bùi Công Thuấn)
Cầm trên tay cuốn sách “Chín thập kỷ ca khúc tân nhạc Việt
Nam” (9 TK.CK.TN.VN) các nhà thơ - nhà báo - nhà nghiên cứu Lê Thiên Minh Khoa,
hội viên Hội VH-NT tỉnh BR-VT, hội viên Hội Khoa học Lịch sử Việt Nam, hội viên Hội
Tâm lý - Giáo dục học Việt Nam, tôi vừa ngạc nhiên, vừa thán phục tác giả. Không ngờ
một nhà thơ và nghiên cứu văn học lại hoàn thành được một công trình đồ sộ, có
tầm bao quát và toàn diện về cả một nền ca khúc tân nhạc Việt hình thành, phát
triển suốt non một thế kỷ nay. Bài viết này bàn về cuốn sách theo ba khía cạnh:
Phương cách trình bày, tư liệu và nhận định, như cách nhận định của
Nhạc sĩ - Nhà văn - Nhà nghiên cứu Bùi Công Thuấn.
CÁCH TRÌNHBÀY KHOA HỌC
Trước hết, xin nói về hệ thống các dòng nhạc, các phong trào
ca nhạc, các giai đoạn - thời đoạn của ca khúc tân nhạc Việt được tác giả
trình bày rất khoa học đồng thời phân định, gọi tên theo cách riêng của mình,
nên rất mới mẻ, sáng tạo, có nhiều phát hiện nhưng rất hợp lý và toàn diện đầy
đủ để không bỏ sót các dòng nhạc và các nhạc sĩ, nhạc phẩm tiêu biểu trong 9 thập
niên qua. Theo tác giả, vì ca khúc tân nhạc Việt phát triển rất nhanh, có lúc bột
phát, nên không phân chia ca khúc tân nhạc Việt theo từng thời kỳ, như một số
nhà nghiên cứu khác đã làm, mà phân định theo từng giai đoạn, thời đoạn - “thời
đoạn” là tên tác giả đặt cho một “giai đoạn nhỏ, ngắn” thuộc về một giai đoạn.
Trong mỗi giai đoạn, tác giả phân định và bổ sung các dòng nhạc dựa vào các
tiêu chí phù hợp với từng thời điểm. Theo đó, ca khúc tân nhạc Việt được phân
thành 4 giai đoạn: 1930-1945 (tiền chiến), 1946-1954; 1954-1975 và 1975 - nay
(đương đại). Riêng giai đoạn tân nhạc đương đại (1975 - nay) được chia thành hai thời đoạn: hậu chiến (1975-1985), đương thời (1986 - nay) và một dòng nhạc Việt
hải ngoại 1975 - nay. Chỉ xin điểm qua những cái mới mẻ, sáng tạo mà sát hợp
trong việc phát hiện và định danh các dòng nhạc ở từng giai đoạn.
Chẳng hạn, trong giai đoạn tiền chiến (1930-1945), người ta
chỉ thường nói đến hai dòng nhạc: nhạc lãng mạn tiền chiến và nhạc cách mạng tiền
chiến. Ở đây, tác giả đưa thêm một khái niệm mới “nhạc hùng tiền chiến” với
những minh chứng cụ thể về nhạc sĩ, ban (nhóm) nhạc, ca khúc tiêu biểu cũng như
quá trình hình thành của dòng nhạc hùng này.
Trong giai đoạn ca khúc 1946-1954, thì ngoài dòng ca khúc
cách mạng và kháng chiến (nhạc đỏ), tác giả đã hệ thống hóa các tư liệu ít được
biết đến về ca khúc, nhạc sĩ để khái quát thành một dòng nhạc mà tác giả gọi
tên là “nhạc trữ tình vùng đô thị 1946-1954”.
Trong giai đoạn ca khúc 1954-1975, trong khi ở miền Bắc
và vùng giải phóng Miền Nam chỉ có một dòng nhạc cách mạng, thì do am hiểu về sự
phong phú, đa dạng của nền âm nhạc Miền Nam thời chiến, nên tác giả đã hệ thống
một cách toàn diện, khi phân chia âm nhạc miền Nam thuở ấy thành 6 dòng nhạc
sau:
1. Nhạc vàng 1954-1975;
2. Tình khúc 1954-1973;
3. Nhạc trẻ 1960-1975;
4.
Nhạc phản chiến 1966-1975;
5. Nhạc du ca 1966-1975; và
6. Nhạc tâm lý chiến Việt
Nam Cộng hòa 1954-1975.
Như đã thấy, sự phân định các dòng nhạc trên có kèm
theo khoảng thời gian cụ thể, chính xác khi dòng nhạc đó hiện hữu.
Ở phần đầu viết về mỗi dòng nhạc, tác giả đã nêu lên những đặc
trưng của dòng nhạc đó, rồi sau đó đưa ra những dữ liệu minh họa đầy sức thuyết
phục. Còn ca khúc tân nhạc giai đoạn đương đại, trong mỗi thời đoạn hậu chiến
(1975-1985) hoặc đương thời (1986 - nay), tác giả trình bày các ca khúc theo
khuynh hướng, chủ đề và đặc biệt ở mỗi thời đoạn đã tập trung, khắc sâu một
phong trào ca nhạc nổi bật được công chúng yêu thích. Như trong thời đoạn hậu
chiến là “ca khúc chính trị cuối thập niên 70” và trong thời đoạn đương thời là
“ca khúc về biển đảo tổ quốc từ thập niên 90”. Không những thế, trong thời đoạn
đương thời (1986 - nay), tác giả đã hệ thồng thành hai dòng nhạc: “nhạc nhẹ chính
thống đương thời” và “ca nhạc thị trường đương thời”. Trong đó, dòng nhạc thị
trường đương thời được nghiên cứu cặn kẽ, với nhiều chuyên mục: nhạc sĩ - ca
khúc thị trường; quảng bá ca khúc thị trường; ca sĩ thị trường; và công chúng
ca nhạc thị trường. Mỗi chuyên mục lại có nhiều tiểu mục, như chuyên mục “nhạc
sĩ - ca khúc thị trường” có đến 9 tiểu mục để vạch ra những “vết chàm” và “khuyết
tật” của ca khúc thị trường.
KHO TƯ LIỆU PHONG PHÚ
Cuốn sách đầy ấp tư liệu đáng tin cậy về tân nhạc Việt Nam,
không những về nhạc sĩ, ca khúc tiêu biểu mà còn quý giá về lịch sử, quá trình
hình thành và phát triển của tân nhạc Việt qua các giai đoạn – thời đoạn ca nhạc,
các dòng nhạc với hàm lượng thông tin phong phú và chuẩn mực.
Chẳng hạn, để chứng minh ca khúc “Cùng nhau đi Hồng
binh” là ca khúc cách mạng đầu tiên nhưng cũng là ca khúc mở đầu cho tân nhạc
Việt, nhưng hiện nay, do các nguyên nhân ngoài âm nhạc, nhiều nhạc sĩ và người
yêu âm nhạc không công nhận điều đó, cuốn sách đã thuyết phục người đọc bằng những
bằng chứng rất đáng tin cậy:
“Theo nhiều tư liệu, trong đó có nhận định của GS-TS âm nhạc
Trần Quang Hải, nhà nghiên cứu Dương Viết Á, nhà sử học Trần Huy Liệu và nhà
văn Nguyên Hồng, trên văn bản “khai sinh”, ca khúc cách mạng được hình thành từ
năm 1930, với bài ‘Cùng nhau đi hồng binh’ viết theo điệu March của
tác giả Đinh Nhu, khi bị tù ở Côn Đảo (với số tù 3641) cùng với những chiến sĩ
cách mạng khác sau trở thành lãnh tụ của cách mạng VN: Nguyễn Văn Cừ, Phạm Văn
Đồng, Hoàng Quốc Việt, Nguyễn Văn Linh… Sau này, bài hát được đưa vào ca
khúc ‘Hồi tưởng’, chương 2 tổ khúc hợp xướng ‘Tổ quốc ta’ của NS Hoàng
Vân” (trang 18)
Hoặc trong dòng nhạc trữ tình vùng đô thị 1946-1954, trong
khi nhiều nhà nghiên cứu cho rằng cả trong 4 năm, sau khi rời bỏ kháng
chiến, Phạm Duy chỉ viết được một ca khúc “Đàn tôi”, cuốn sách đã đưa ra gần 10
tình khúc Phạm Duy viết từ 1951-1954, ông viết rất nhiều tình ca,
như: “Nụ tầm xuân” (phổ ca dao), “Đàn tôi”, “Tiếng sáo
thiên thai” (thơ Thế Lữ), “Tình ca”, “Tình hoài hương” (1952), “Thuyền viễn
xứ”, “Viễn du”, “Hẹn hò” (1954)…
Cũng về phần tư liệu, cuốn sách có chương “Bàn thêm về từ sến
và nhạc sến” đã đưa ra sáu giả thuyết giải thích về “lai lịch” của hai từ ngữ này
(trong khi hiện nay tồn tại phổ biến chỉ có 2,3 giả thuyết) trong đó có những
giả thuyết mới lạ mà “nghe có lý” nhưng chưa từng được công bố trên các phương
tiện thông tin đại chúng.
NHẬN ĐỊNH XÁC ĐÁNG
Cuốn sách thuộc thể loại kép: “nghiên cứu” và “nhận định”.
Cái độc đáo, đặc sắc của cuốn sách còn ở những nhận định, nhận xét, đánh giá rất
riêng tư, rất sắc sảo, rất mới mẻ, có khi rất lạ lẫm và ý vị của tác giả. Điều
nầy được thể hiện trong ở từng phần trong toàn bộ cuốn sách khi xen kẻ những tư
liệu nghiên cứu khách quan với những nhận định chủ quan của tác giả, nhưng nổi
bật nhất là ở chương “Phân cực và giao thoa giữa các dòng nhạc từ 1930 đến nay”,
một chủ đề đặc trưng, “đặc sản” của cuốn sách mà các sách nghiên cứu về âm nhạc
Việt cho đến nay chưa ai nghiên cứu. Trong chủ đề mới lạ này, cuốn sách đã minh
chứng, lý giải các trường hợp hoặc đối lập, hoặc hòa nhập, hoặc hợp lưu, hoặc
song song tồn tại, hoặc hỗ tương … với nhau giữa các dòng nhạc trong từng giai
đoạn với những nhận xét, đánh giá rất xác đáng và sâu sắc. Như khi tác giả bàn
về sự khác biệt giữa nhạc Tâm lý chiến Việt Nam Cộng hòa và tình ca về
lính: “Phải xác định rõ rằng, trong dòng nhạc TLC của VNCH có nhạc lính,
nhưng không phải tất cả nhạc lính đều là nhạc TLC, như một số nhà nghiên cứu âm
nhạc hiện nay đã không khách quan khi quy kết, đồng hóa, do định kiến chính trị
và cũng do chưa từng thâm nhập vào sự đa dạng, phong phú của các dòng nhạc Miền
Nam thời chiến. Do hoàn cảnh khách quan tác động trực tiếp vào khung nhìn, tầm
nhìn, trước hết và cụ thể là ở đâu cũng thấy bóng dáng người lính trong thời ly
loạn nên hầu hết các nhạc sĩ Miền Nam thời đó đều có bài hát về lính, tuy số lượng
ca khúc, giá trị tư tưởng - nghệ thuật, quan điểm chính trị, không gian nghệ
thuật trong từng ca khúc, từng tác giả có khác nhau. Nhiều nhạc phẩm viết về
người lính nhưng không phải ca ngợi họ mà qua đó nói lên tâm tư của con người
trước cuộc chiến, thân phận con người trong chiến tranh. Hoặc do đề tài thời
thượng về người lính, nên có nhạc sĩ viết về lính vô tình phục vụ cho chính
sách dân vận của chế độ. Hoặc viết ra do mối ân tình riêng sâu đậm với một con
người vừa khuất, mà người ấy là nhân vật có vai vế trong quân lực VNCH.
Thậm chí, cả NS phản chiến hàng đầu là Trịnh Công Sơn cũng có bài hát về
lính: ‘Cho một người vừa nằm xuống’ viết về một người bạn của nhạc sĩ
là đại tá không quân VNCH Lưu Kim Cương tử trận trong trận Mậu Thân đợt
2…” (trang 68)
Thậm chí, trong một dòng nhạc, cuốn sách cũng vạch ra được sự
phân cực và giao thoa nội bộ. Như bàn rất thẳng thắn, không ngại đụng chạm, nêu
đúng bản chất của hiện tượng về “dòng nhạc phản chiến 1966-1975”, kể cả khi nhắc
đến những nhạc sĩ tài danh được nhiều người ái mộ:
“Các nhạc sĩ được xếp chung vào dòng nhạc phản chiến có phần
giao là chống chiến tranh, mong muốn hòa bình cho dân tộc, nhưng xét cho cùng,
có một sự phân cực giữa các dòng nhạc này, nhất là quan niệm về chiến tranh và
mục đích chống chiến tranh không phải giống nhau. Các nhạc sĩ là các chiến
sĩ cách mạng ‘nằm vùng’ như Trần Long Ẩn, Tôn Thất Lập, Trương Quốc Khánh, Nguyễn
Văn Sanh… là chống chiến tranh xâm lược, đấu tranh cho hòa bình thống nhất Tổ
quốc. Các nhạc sĩ theo chủ nghĩa dân tộc thuần túy (yêu nước không đảng phái
chính trị) như Trịnh Công Sơn, Lê Hựu Hà, Nguyễn Phú Yên… là chống chiến tranh
gây tang tóc cho quê hương, đau khổ cho đồng bào. Còn một số nhạc sĩ có quan điểm
chính trị phức tạp như Phạm Duy thì đối cực rõ ràng với hai nhóm nhạc sĩ trên:
vừa viết ca khúc phản chiến, nhưng lại vừa viết những bài hát ca ngợi chế độ,
ca ngợi hình ảnh và chiến công của người lính cộng hòa. Phạm Thế Mỹ, nhạc
sĩ được hâm mộ trong dòng nhạc vàng lại viết cả nhạc phản chiến lẫn nhạc ca ngợi
hình ảnh ‘oai hùng, phong sương của anh lính chiến’…” (trang 183-184)
Hoặc phân định rạch ròi với cái nhìn thoáng đãng đối với
dòng “nhạc Việt Hải ngoại 1975 - nay”. Sau khi dẫn ra những tư liệu và nhận
định thông thoáng với mình về các thời đoạn phát triển của ca nhạc Việt hải ngoại,
sự giao thoa giữa nhạc Hải ngoại và các dòng nhạc trong nước, sự đóng góp của
dòng nhạc nầy đối với âm nhạc dân tộc, tác giả kết luận: “Hiện nay, dòng
nhạc hải ngoại thực tế đã trở thành một bộ phận của nhạc nhẹ Việt đương thời…” (trang
194)
Cuốn sách còn dành hẳn một chương dài (gần 20 trang) để bàn về “Quá
trình hình thành, phát triển của dòng nhạc nhẹ đương đại”, trong đó dẫn
ra và phân tích những ca khúc nổi tiếng tạo “bước ngoặc ca nhạc” từ những bước
“khởi đầu nan” như “Gởi nắng cho em” (1975 - thơ Bùi Văn Dung) của Phạm Tuyên, “Tình
em biển cả” (1975) của Nguyễn Đức Toàn, “Biển hát chiều nay” (1975) của Hồng
Đăng, “Mùa xuân đầu tiên” (1.1976) của Văn Cao, “Nha Trang mùa thu lại về”
(1978) của Văn Ký, “Chiều trên bến cảng” (1978) của Nguyễn Đức Toàn, v.v… đến tập
trung lý giải hai hiện tượng âm nhạc được coi là khởi đầu cho dòng nhạc nhẹ Việt
là Trần Tiến (ở phía Bắc) và Thanh Tùng (ở phía Nam), cũng như nêu lên và luận
bàn về các sự kiện âm nhạc đặc biệt diễn ra trong giai đoạn nầy có tác động sâu
sắc đến sự nhập cuộc của âm nhạc đương đại. Từ những tư liệu và lập luận đó,
chương sách nêu bật quá trình chuyển hóa không phẳng lặng, suôn sẻ, thuận buồm
xuôi gió từ “nhạc đỏ” (nhạc truyền thống cách mạng), qua “nhạc xanh”,
“nhạc da cam” (da cam = màu đỏ chồng lên màu vàng), “nhạc trẻ”, “ca khúc
chính trị” đến “nhạc nhẹ”chính hiệu, từ “không chấp nhận” nhạc
nhẹ, qua “mặc nhiên chấp nhận”, đến “chính thức công nhận” sự tồn tại của
nó! Khác với các công trình khác, thường là của nhạc sĩ nghiên cứu âm nhạc, ở
đây là của một nhà thơ, người của văn chương nghiên cứu âm nhạc, và ca từ trong
nhạc được nhìn như lời thơ, nên sự chuyển hóa “chậm dần đều” từ dòng nhạc chính
thống thời chiến sang nhạc nhẹ chính hiệu, không những được tiếp cận, lý giải về
mặt giai điệu thể hiện, mà cả mặt nội dung trữ tình và nhất là nhân vật trữ
tình (cái “tôi” trữ tình): “Như vậy, các nhạc sĩ đã từ cái ‘ta’ để
nói cái ‘chung’, rồi cái ‘ta’ có cái ‘tôi’ ẩn mình để nói cái ‘tôi’ trong
cái ‘ta’, sau đó chuyển sang ‘anh - em’ để nói cái ‘ta’ cùng
cái ‘tôi’ và cuối cùng dù nói đến cái ‘chung’ vẫn là cái ‘tôi’ chủ
thể. Rồi cái ‘tôi’ cá thể này lại được cá biệt hóa trong ca nhạc
thành những cái ‘tôi’ cao thượng, cái ‘tôi’ tội tình, cái ‘tôi’ đời
thường…”(trang 80)
Cuốn sách dành nhiều “thời lượng” để phản ánh và nhận định về
ca khúc thị trường đương thời mà chỉ tên tiểu “tít’ thôi cũng đã thể hiện rõ
thái độ của tác gỉa đối với những “vết chàm”, “khuyết tật”, “rối ren, hỗn
độn, nhố nhăng” hiện hữu trong dòng nhạc nầy: “thợ làm nhạc”; ca từ, giai
điệu “nhạc trẻ sến”; nhạc phạm luật; nhạc chế; nhạc chế Phật giáo; “nhạc sến đỏ”;
ca sĩ “lên đời” đạo nhạc ngoại; nhạc sĩ thành “đạo sĩ” nhạc ngoại; và lạm phát chuyển
ngữ nhạc ngoại…. Chẳng hạn, tác giả đã khái quát về loại “nhạc sến đỏ” với
những phát hiện mới mẻ và thú vị: “Đó là loại nhạc, mà giá trị âm nhạc lẫn
ca từ đều không cao, không có sự sáng tạo, nhưng nội dung rất cách mạng.
Giai điệu thì nghe quen tai như tiếng nói người thân, ca từ thì ước lệ
nghe như khẩu hiệu hô hào, nghe xong ca khúc tưởng gặp lại anh hàng xóm cũ.
Có
mấy mô típ như mấy lối mòn cho kết cấu ca từ dạng nhạc nầy: Hoặc mở đầu ca khúc
bằng một sáo ngữ: ‘Tôi đã về đây Bà Rịa (hay một địa danh khác) ơi!…’, hay: ‘Ai có về Bà Rịa - Vũng Tàu…’ rồi kể lể các địa danh trong tỉnh Bà Rịa -
Vũng Tàu: Long Sơn, Long Hải, Bãi Trước, Bãi Sau… cùng truyền thống, đặc
sản của từng nơi được phân bố đều cho các câu, các phiên khúc, điệp khúc trong
bài. Hoặc cũng viết về một vùng đất, con người, sự kiện cụ thể: Mở đầu bằng câu
mẫu, như: ‘Anh đến quê em, Đồng Tháp anh hùng…’, hay: ‘Ai đã từng đi qua
Sông Rây một thưở…’ rồi ôn lại kỷ niệm, rồi yêu thương, luyến tiếc,
tự hào… về vùng đất, sự kiện, con người đang viết. Hoặc tự sự theo lối ‘đi bộ’:
Dùng ngôn ngữ chính luận, kết hợp với khẩu ngữ tự nhiên, không hình tượng để phản
ánh, biểu hiện chủ đề. Hoặc ngược lại, dùng ngôn ngữ ước lệ, tương trưng quen
thuộc và khẩu hiệu tuyên truyền cổ động gắn vào đề tài thành lời cho ca khúc
v.v…” (trang 133-134)
Phần phụ lục cuốn sách, tập hợp những bài báo tác giả viết về
âm nhạc cùng một số bài báo của tác giả khác viết về tác giả liên quan đến âm
nhạc. Trong đó, theo tôi, có 2 bài tác giả viết về hai nhạc sĩ tài danh Trịnh
Công Sơn (Lần cuối gặp nhạc sĩ Trịnh Công Sơn, “NHƯ MỘT LỜI CHIA TAY”) và Trần
Quang Lộc (Chuyện trò với Trần Quang Lộc, NHẠC SĨ "KỂ CHUYỆN TÌNH BẰNG LỜI CA
DAO…" rất ý vị và rất có giá trị về mặt tư liệu.
Về mặt hình thức và trình bày, sách dày 258 trang, mỗi trang
đều có 1-2 ảnh của nhạc sĩ, ca sĩ nổi tiếng, góp phần thu hút và thỏa mãn được
nhu cầu tìm hiểu của độc giả yêu âm nhạc.
Có thể nói, "9 TK.CK.TN.VN" là công trình lớn đầu tiên ở
trong và ngoài nước, nghiên cứu nghiêm túc và sâu rộng ở tầm bao quát và toàn
diện về ca khúc tân nhạc Việt, thể hiện công phu, đam mê nhiệt huyết và am hiểu
sâu sắc về âm nhạc nước nhà của tác giả. Cho nên, đây là kho tư liệu quý giá
cho những người giảng dạy âm nhạc và người yêu âm nhạc, và “là một công
trình đáng tin cậy cho những người đi sau nghiên cứu về ca khúc tân nhạc Việt
Nam", như nhận định của nhà văn - nhà nghiên cứu nhạc sĩ Bùi Công
Thuấn.
(*): “Chín thập kỷ ca khúc tân nhạc Việt Nam”, nghiên cứu nhận định, Lê Thiên Minh Khoa, NXB Hội Nhà Văn 2019, Cty dịch vụ văn hóa
KHANG VIỆT (71, Đinh Tiên Hoàng, Phường Đakao, Quận 1, TP.HCM - https://khangvietbook.com.vn/) phát
hành.
Tường Vi
Theo https://datdung.com/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét