Đôi điều mới biết về từ "sến" và "nhạc sến"

Đôi điều mới biết về từ 

"sến" và "nhạc sến"

Khi nhạc vàng cũ hồi sinh, người ta hay bàn cãi về nhạc sến như một thời sự âm nhạc: nhạc sến là gì, có hay không một loại nhạc gọi là nhạc sến, từ sến trong nhạc sến do đâu mà có…? Nên bài viết nầy để đề cập đến một khía cạnh của ca khúc Việt Nam mà công chúng đang quan tâm.           

Không như hai nhạc sĩ khá nổi tiếng ở TP HCM từng  phát biểu, rõ ràng thực tế âm nhạc Việt ở nhiều thời điểm có tồn tại một loại nhạc sến. Một nhạc sĩ khi trả lời phỏng vấn, đã nói: “Không có nhạc sến, chỉ có nhạc hay và nhạc dở”. Nhạc sĩ này chỉ đúng một nửa: Có nhạc hay nhạc dở nhưng cũng có nhạc sến như nhiều nguời thường dùng để gọi một loại nhạc trong dòng nhạc trữ tình  bình dân. Và những khái niệm này có quan hệ với nhau: Đã đành rằng nhạc sến và nhạc dở đối lập với nhạc hay rồi, nhưng chúng lại giao nhau, có khi bao hàm nhau, thuộc về nhau nữa. Một nhạc sĩ khác: “Không có nhạc sến chỉ có ca sĩ sến”. Cũng vậy, không đúng hoàn toàn, vì đúng là có ca sĩ sến là những giọng hát luôn sướt mướt, sến sẩm, uỷ mị, quằn quại, khổ đau, bi sầu, rên rỉ…, thậm chí khi đang thể hiện ca khúc thuộc dòng nhạc sang (nhạc tiền chiến, tình khúc, tình ca cách mạng…) không có và không cần đến sắc thái biểu cảm như thế, nhưng thực tiễn ca nhạc vẫn tồn tại một loại nhạc sến, còn được gọi là nhạc fontain, nhạc máy nước, có người “ác khẩu” gọi là nhạc “bò leo rào” khi nhại từ bolero (hơi giống nhạc “mì ăn liền” trong ca khúc thị trường bị thương mại hóa hiện nay). Đó là loại nhạc thường viết theo các điệu nhạc: boléro, rhumba, ballade…, phổ biến là bolero chậm buồn; còn ca từ thì dễ dãi, đơn giản, thường dùng khẩu ngữ tự nhiên, sáo rỗng, lặp lại, hơi bị... “cải lương” và ước lệ có sẵn, cứ thế ráp vào. Chẳng hạn, nhạc viết về mùa thu, thì cảnh vật là: Gió heo may thổi, trời se se lạnh, mây mù giăng giăng, lá vàng rơi rụng… còn tâm trạng thì: cô đơn không cùng, nhớ nhung xa vắng, nỗi buồn khôn nguôi… Nhạc viết về người đẹp thì: Mắt em màu xanh, tà áo dài tha thướt, tóc thề ngang vai… Nhưng sến hay không sến không phải do điệu nhạc mà ngoài ca từ  dễ dãi, đơn giản như trên, còn do giai điệu, nhịp điệu mà nhạc sĩ thể hiện vào bài hát trong  nhạc điệu đó, thường đơn điệu, quen thuộc, mòn sáo, lặp lại mình, lặp lại người khác (nhái).          

Giới am hiểu âm nhạc ở Miền Nam trước 1975, không những phân biệt nhạc vàng và nhạc sang mà còn phân định nhạc vàng và  nhạc sến đang hiện hữu đương thời. Nhạc vàng và nhạc sang là phân định theo chất lưọng nhạc và giai tầng người tiếp thụ: nhạc sang (tình khúc, nhạc tiền chiến, nhạc phản chiến, du ca…) được giới có học: sinh viên, trí thức… yêu thích  và nhạc vàng (còn gọi là nhạc trữ tình bình dân) được giới bình dân như: nông dân, thợ thuyền, lính, người làm thuê… mê say.       

Cùng trong một dòng nhạc trữ tình bình dân nói chung, nhưng lại phân chia thành nhạc vàng và nhạc sến có tiêu chí khá rõ ràng. Điểm khác biệt chính giữa "nhạc vàng" và "nhạc sến" là "nhạc vàng" thường theo nhiều thể điệu Slow, Slow Rock, Ballade, bolero… chịu ảnh hưởng của Thánh ca Công giáo, chậm buồn, đều đều và mang phong cách thính phòng, hát bằng giọng Bắc chuẩn, còn "nhạc sến"  thường chỉ theo điệu  bolero, âm hưởng dân ca, hát bằng giọng Bắc pha hay giọng địa phương (tùy theo điệu dân ca, nhưng chủ yếu của Nam Bộ), về sau thường hay được hát bằng giọng Nam, hợp hơn với tầng lớp bình dân ở Nam bộ. "Nhạc vàng" thường phối nhạc phương Tây sang trọng hơn, có thể nói đến chia ly, cô đơn, nhưng cách thể hiện không sướt mướt, sến sẩm, uỷ mị, quằn quại, khổ đau, bi lụy, sầu thương, rên rỉ…, ca từ cũng dung dị, dễ hiểu, mà không dễ dãi, ước lệ, sáo rỗng… và nội dung không nói về đồng quê, nghèo khó, hay kể một câu chuyện… như "nhạc sến”. Hoặc một dòng nhạc được  giới chuyên môn tách ra thành nhánh nhạc quê hương, do chủ đề rộng về quê hương đất nước hoặc về làng quê, đậm chất dân ca cả ba miền, không có chất sến, hát theo giọng địa phương, như nhạc của Hoàng Thi Thơ, Thanh Sơn…, nhưng thường được thể hiện bởi các giọng hát “nhạc vàng”, "nhạc sến" nên  được gộp chung vào nhạc vàng, có khi là nhạc sến.  

Nhân nhắc đến, nói thêm về điệu bolero và nhạc vàng. Nhạc vàng ở Miền Nam trước 1975 thường dùng các thể điệu boléro, rhumba, ballade, và slow rock, mà bolero phổ biến hơn cả. Thể điệu bolero VN có nhịp rất chậm, khác bolero của Tây Ban Nha hay Nam Mỹ có nhịp nhanh hơn, gần như rhumba. Vì thế, người ta vẫn quen gọi ca khúc bolero VN là nhạc vàng, tức âm nhạc trữ tình hay lãng mạn, bởi giai điệu chậm buồn của nó... Bolero rất hợp dân ca Nam bộ và giới bình dân Nam bộ- những người hát dân ca Nam bộ từ nhỏ và thể loại nhạc này hợp với trình độ của họ, nên họ là những người chuộng nhạc vàng hơn cả. Ba đề tài chủ yếu phổ biến của nhạc vàng là: Tình - Lính và Quê hương. Nhưng, nhạc bolero xưa ở miền Nam có nhịp điệu chậm buồn, sắc thái tình cảm thường là yêu thương, tiếc nuối, da diết… chứ không phải quá sướt mướt, sến sẩm, uỷ mị, quằn quại, khổ đau, bi sầu, rên rỉ… mới ra chất bolero như các ca sĩ ngày nay thể hiện, khi bị khai thác “quá đà” và “biến dạng” thảm hại trên truyền hình, nhạc hội, sàn diễn và băng đĩa của các nhà sản xuất. Năm 1952, Lam Phương viết Chiều thu ấy lúc mới 15 tuổi, Lê Trọng Nguyễn viết Nắng chiều, hai nhạc phẩm điệu bolero đầu tiên  ra đời cùng năm và trở thành bất hủ. Giai điệu cả hai ca khúc mở màn cho 2 giai điệu nầy của nhạc Việt đều đơn giản nhẹ nhàng mà sang trọng, giai điệu và ca từ trau chuốt, hình ảnh đẹp như tranh, có giá trị nghệ thuật- nhân văn cao như dòng nhạc tiền chiến, được coi là khai mở  cho dòng nhạc  vàng sau nầy.

Dòng nhạc nào cũng đều có những giá trị của nó, bolero cũng có lớp công chúng riêng và những giá trị riêng, nhất là những ca khúc có ca từ hay đẹp, mang tính văn học. Nhưng vì chạy theo lợi nhuận mà cách khai thác và thể hiện dòng nhạc bolero “biến thái” như hiện nay đã không truyền đạt cho công chúng những giá trị cốt lõi và đúng đắn của dòng nhạc này, dẫn đến cái nhìn sai lệch về bolero đầy tai hại: nhạc bolero bị đánh đồng với nhạc sến.

Ở Nam bộ, cũng như từ “dỏm” là từ xã hội (tiếng lóng) chỉ đồ giả với sắc thái biểu cảm âm tính (coi thường), “sến” là tiếng lóng để chỉ chất luợng thấp kém, sáo rỗng, không giống ai, không phù hợp, cũng với sắc thái biểu cảm âm tính đó. Đây là một từ tố đa nghĩa với nhiều nghĩa phái sinh trong một loạt từ xuất hiện cùng thời: chơi sến, mặt sến, tóc sến, mặc sến, thơ sến, truyện sến, tranh sến, v.v… Nhưng về từ nguyên, do đâu mà có từ tố “sến” trong từ nhạc sến với hàm nghĩa như thế? Ðã có rất nhiều tranh cãi và nhiều giả thuyết về cái từ khó hiểu này. Xin nêu và và bổ sung thêm: có đến 6  ý kiến, như là 6 giả thuyết, trong đó có giả thuyết chưa từng được công bố trên các phương tiện thông tin đại chúng:       

Giả thuyết thứ nhất: có nguồn gốc là “con sen”.

Nhiều người trong giới nghiên cứu, học giả, trong đó có giáo sư ngôn ngữ học Cao Xuân Hạo, dịch giả Nhật Chiêu… cho rằng: gốc của từ "sến" phải bắt đầu từ tiếng  "sen" trong  con sen nghĩa là đứa ở, con ở, ở đợ, người giúp việc nhà. Từ "sen" đọc trại thành "sến", và do tầng lớp thấp, không học hành, hiểu biết  không cao của chị “sến” nên  tiếng “sến” được dùng để chỉ  sự coi thường, chất lượng thấp, văn hóa kém và đẻ ra hàng loạt từ mới theo phương thức cấu tạo từ dựa vào biện pháp ẩn dụ từ vựng ((gọi tên sự vật nầy bằng tên  sự vật khác dựa trên sự liên tưởng tương đồng, giống nhau giữa 2 đối tượng con sen (sến) và nhạc sến = chất lượng thấp, văn hóa kém) như trên: chơi sến, mặt sến, tóc sến, mặc sến, thơ sến, truyện sến, tranh sến, v.v…, trong đó có từ nhạc sến, ám chỉ loại nhạc có “khẩu vị”  thấp, ít có giá trị nghệ thuật.      

Giả thuyết thứ hai: cũng có nguồn gốc là “con sen”.

Phổ biến hơn là ý kiến đồng tình với lý giải từ tố “sến” trong từ “nhạc sến” bắt nguồn bởi từ tố “sen” trong từ “con sen” đọc trại, nhưng không phải bằng phương thức cấu tạo từ theo biện pháp ẩn dụ từ vựng như trên, mà là bằng phương thức cấu tạo từ theo biện pháp hoán dụ từ vựng (gọi tên sự vật nầy bằng tên  sự vật khác dựa trên sự liên tưởng tiếp cận, gần nhau  giữa 2 đối tượng con sen (sến) và nhạc sến = tầng lớp hay hát loại nhạc này). Theo đó, do giúp việc cho chủ Tây hoặc trong các gia đình theo Tây học, các “con sen” (gọi người giúp việc gái, nhỏ tuổi theo cách người Bắc bộ) cũng “học làm sang” theo các Mari bà đầm, nên được các nhà văn, nhà báo có óc hài hước thêm cho cái tên "Marie" phía trước để trở thành Mari- Sến. Sau năm 1954, Mari Sến theo chủ di cư vào Nam. Ở Sài Gòn thưở ấy, nước máy chưa được đưa tới từng nhà, chiều chiều các Mari - Sến lại tụ tập quanh cái máy nước (fontaine) để hứng nước gánh về nhà, từ đó lại đẻ thêm cái tên Tây hơn, “sang” hơn là Ma-ri Đờ La Phông ten (Maria De La Fontaine). Trong khi đứng chờ đầy gánh nước, các cô thường vui miệng hát với nhau những câu đại loại như: "Em ơi nếu mộng không thành thì sao? Non cao, biển rộng biết đâu mà tìm…" (Duyên kiếp - Lam Phương), hoặc: "Chiều nay có phải anh ra miền Trung, Về thăm quê mẹ cho em về cùng... Dù sương gió gây bao phũ phàng, Đã có em đây sẵn sàng…" (Quen nhau trên đường về - Thăng Long)… Thế là, hễ loại nhạc nào mà các chị gánh nước mướn, các anh đạp xích lô, thợ thuyền (gọi chung là giới bình dân) khoái hát thì... đó là “nhạc sến”, “nhạc phông-ten”! Theo phương thức hoán dụ nầy, thì từ tố “sến” trong nhạc sến không đồng đẳng của tứ tố “sến” trong loạt từ cùng thời: chơi sến, mặt sến, tóc sến, mặc sến, thơ sến, truyện sến, tranh sến… như cách cấu tạo từ theo phương thức ẩn dụ kể trên, mà nó là nghĩa gốc (thấp kém, coi thường…) cho nghĩa phái sinh của các từ kể trên, ra đời sau nó. Cũng như nghĩa gốc của "cánh" trong từ  "cánh chim": (i) có một mặt phẳng hoặc 2 mặt phẳng đối xứng nhau qua một trục; (ii) di động đươc; (iii) di động quanh một trục... trở thành nghĩa phái sinh cho từ tố "cánh" (đa nghĩa) trong một loạt từ  ra đời sau đó: cánh cửa, cánh quạt, cánh quân, cánh đồng, cánh gà (sân khấu), phe cánh... Cách giải thích nầy cũng thuyết phục bởi được hỗ trợ bằng một thực tế: hồi đó, người ta còn gọi loại nhạc bình dân nầy là nhạc fontain, nhạc nước máy.    

Giả thuyết thứ ba: có nguồn gốc là “Maria Schell”.

Lý giải này dựa vào chuyện gọi nhại theo tên của minh tinh màn bạc nổi tiếng người Áo là Maria Schell (1926-2005). Lý do của việc nhại theo này là kết quả của sự châm biếm của nhà báo Tuấn Huy, viết cho tạp chí Kịch Ảnh trong một số vào năm 1963. Cô Schell trở thành hiện tượng ở các đô thị miền Nam đầu những năm 1960, sau khi thành công vai một vũ nữ hộp đêm trong phim Anh em nhà Karamazov - do Hollywood dựng năm 1958 theo nguyên tác cùng tên của đại văn hào Nga Dostoievsky, được chiếu loanh quanh các rạp Sài Gòn, cả tháng chưa hết người xem.

Sài Gòn những năm 1950 và 1960, nhiều thanh niên thiếu nữ từ thôn quê lên thành thị mưu sinh, bao gồm làm lái xe, người ở, bán báo, chạy bàn... Ðó cũng là thời sính Tây, không ít anh chị tự đặt tên cho mình như Bưởi Clark Gable, Chanh Claudia Cardinale... Những chủ nhật, lớp người trẻ này hẹn hò nhau và cùng thảo luận về những cuốn phim diễm tình đầy nước mắt của nữ diễn viên Maria Schell, người từng được báo chí Ðức xem là nữ diễn viên xuất sắc thế hệ trước chiến tranh, lừng danh với lối diễn xuất "cười vui mà như lòng nhỏ lệ". Những cuốn phim này lúc đó cũng làm thổn thức nhiều trái tim nam nữ. Cười vào một lớp người học đòi và hay trải lòng chuyện yêu đương của mình một cách dễ dãi và cũng hay tự bi kịch hóa hoàn cảnh của mình, tác giả Tuấn Huy, đã là người đầu tiên chuyển chữ Maria Schell này để gọi các cô là "Mari Sến". Và chữ "sến" này dần dần được chỉ đến các bài hát rất ảo não thời đó về chuyện tình đôi lứa.         

Giả thuyết thứ tư: cũng có nguồn gốc là “Maria Schell”.

Cũng có nguồn gốc từ ngôi sao Maria Schell (biến âm là Mari Sến) và cũng dựa vào  phương thức cấu tạo từ theo biện pháp ẩn dụ từ vựng như giả thuyết thứ ba, nhưng cơ sở tương đồng giữa Maria Schell và nhạc sến để tạo từ mới lại không những không phải là chuyện diễm tình, sầu bi… và còn vào một trung gian nữa là lối sống, sinh hoạt của những fan của Maria Schell.          

Trong phim  trên, Maria Schell vừa múa vừa hát bài Mambo Italiano - với y phục nghèo nàn, thân hình bốc lửa, tóc tai xõa xượi, gào thét và rên rỉ, quằn quại và khiêu khích... Lúc này bắt đầu xuất hiện những fan của Maria Schell. Trẻ em đường phố tập tành nhún nhảy bài Mambo Italiano. Các cô gái đợt sóng mới lăng-xê kiểu tóc xõa xượi, mắt xanh Bel, phô trương thân hình... Trên sân khấu phòng trà, mọc lên những ngôi sao ca nhạc gào thét, quằn quại như con thanh xà, bạch xà. Và từ Mari Sến lúc  nầy được dùng để chỉ dạng biến thái này trong sinh hoạt của giới trẻ. Rồi dùng để chỉ một hoạt động cụ thể:  chơi sến, mặt sến, tóc sến…, trong đó có nhạc sến.

Nhiều nhà văn, nhà báo ở miền Nam hồi ấy nghiêng về 2 giả thuyết nầy, cho rằng từ nguyên nhạc sến từ Mari Sến là những giả thuyết hợp lý và đủ các chứng cứ nhất.     

Giả thuyết thứ năm: có nguồn gốc là “cây đàn sến”.

Giả thuyết nầy cho là “sến” trong nhạc có từ nguyên bắt nguồn từ một nhạc cụ cổ truyền ở Nam bộ là Cây đàn sến. Thạc sĩ Mai Văn Nghĩa, bạn tôi, người sành sõi về cả âm nhạc cổ truyền lẫn Tây phương, khi gia đình 3 đời chơi nhạc tài tử Nam Bộ và anh chơi classic rất nhuyễn, là nguồn cung cấp của lý giải nầy. Giả thuyết nầy rất thú vị, hợp lý hơn mà chắc chắn rất hiếm người được nghe đến.      

Theo đó, dàn hòa âm nhạc tài tử chính thống trước đây có hai bộ chính  thống:

1. Tứ Tuyệt:      

Gồm 4 cây đàn dân tộc: đàn kìm (2 dây); đàn cò (2 dây), đàn tranh (16 dây); đàn bầu (độc huyền cầm - 1 dây). Trong đó, đàn kìm là nhạc cụ chính, người chơi đàn kìm là người đứng đầu dàn hợp xướng, kiêm nhịp song la.          

2. Ngũ Tuyệt:               

Cũng gồm 4 cây đàn dân tộc như trên, nhưng thêm một ống sáo. Trong đó, đàn kìm cũng vẫn  là nhạc cụ chính, người chơi đàn kìm là người đứng đầu dàn hợp xướng, kiêm nhịp song la như tứ tuyệt.      

Rồi khoảng 2 thế kỷ trước, người Nam Bộ du nhập cây đàn sến từ một quốc đảo ở biển Đông và đưa thêm vào bộ Tứ Tuyệt hoặc Ngũ Tuyệt.          

Nhưng cây đàn sến thùng đặc không khoét lỗ, âm thanh không ngân vang được, không hay, nên nó lẻ loi, lạc lõng, rền rĩ, đơn điệu… khó được chấp nhận vì không hoà hợp với  hòa âm mới của ngũ tuyệt hoặc tứ tuyệt mà đàn sến tham gia. Từ đó, công chúng âm nhạc gọi hai bộ hòa âm mới này (có thêm cây đàn sến) là bộ nhạc sến. Và do quy lụât tiết kiệm cuả ngôn ngữ cũng như biện pháp ẩn dụ từ vựng (gọi tên sự vật nầy bằng tên sự vật khác dựa trên sự liên tưởng tương đồng, giống nhau giữa hai đối tượng bộ nhạc sến và nhạc sến = chất lượng thấp, rền rĩ…), người ta gọi luôn những bài hát Tân nhạc bình dân ở Nam bộ mà có chất lượng thâp, rền rĩ... từ nhạc điệu đến ca từ nầy là nhạc sến.       

Theo cách giải thích nầy, thì từ tố “sến” trong nhạc sến cũng dựa vào phương thức ẩn dụ từ vựng, tương tự như cách đầu tiên, nhưng nó là nghĩa gốc (thấp kém, coi thường…) cho nghĩa phái sinh của loạt từ, ra đời sau nó: chơi sến, mặt sến, tóc sến, mặc sến, thơ sến, truyện sến, tranh sến… như cách thứ hai.         

Giả thuyết thứ sáu: cũng có nguồn gốc là “cây đàn sến”.        

Cũng bắt nguồn từ cây đàn sến, nhưng khác nhau về nguồn gốc của cây đàn, cùng  sắc thái biểu cảm của từ tố sến và điều thú vị là dựa vào phương thức cấu  tạo từ bằng cả 2 biện pháp hoán dụ rồi ẩn dụ. Theo đó, cây đàn sến phổ biến 2 dây của người Việt được cải tiến từ cây đàn Tần cầm 3 dây, còn gọi là đàn Mai Hoa (Meihuaqin [梅花琴]) của Trung Hoa du nhập vào miền Tây Nam Bộ do người Triều Châu ở tỉnh Quảng Đông di cư sang. Tiếng Hoa phát âm Tần Cầm là Xỉn Xỉn (Qin Qin), vì vậy âm sến là biến âm của người cây đàn Xỉn Xỉn 3 dây. Đàn nầy được dùng trong 2 bộ đàn tứ tuyệt và ngũ tuyệt của dàn nhạc đờn ca tài tử và sân khấu tuồng truyền thống. Nhưng vào đầu thế kỷ XX, khi đàn ghi- ta vào miền Tây được biến cải thành ghi ta phím lõm, bản vọng cổ ra đời rồi được tăng nhịp, đàn ca tài tử được cải tiến và nghệ thuật sân khấu cải lương hình thành rồi phát triển nhanh, thì cùng với ghi ta phím lõm, với âm sắc trong trẻo, tươi sáng, đàn sến trở thành cây đàn chủ lực trong các dàn nhạc nầy. Khi nghe một ban nhạc trong đó có đàn sến chủ công, chơi một bản đàn tài tử cải lương thật hay, người nghe khen là “sến", theo hoán dụ từ vựng: lấy cái tiêu biểu gọi tên cho tổng thể. “Sến” đã trở thành tính từ đồng nghĩa với mùi mẫn, truyền cảm, đi vào lòng người. Sau này, theo ẩn dụ từ vựng, người ta dùng từ “nhạc sến” để chỉ dòng nhạc trữ tình bình dân mùi mẫn, truyền cảm, rất đi vào lòng người bình dân vậy.        

Hai cách giải thích cuối cũng có cái lý vững chắc: lấy tên một cây đàn, một bộ nhạc, dàn nhạc của dân gian có chất lượng thấp được phát sinh ở Nam bộ để gọi tên mới cho một dòng nhạc cũng bình dân (như nhạc dân gian) mà chất lượng thấp cũng được sinh ra ở Nam bộ. Trong khi hai cách giải thích đầu đều dựa vào từ nguyên là con sen, mà ở Nam bộ, nơi khai sinh  của dòng nhạc cũng như từ ngữ “nhạc sến” và cũng là môi trường cho chúng tồn tại, không ai gọi người giúp việc gái là con sen cả,  họ gọi người giúp việc là con ở, đứa ở, ở đợ…, mà chỉ ở Bắc bộ mới gọi người giúp việc gái là con sen thôi!       

Như thế, trong 6 giả thuyết trên có chia làm 3 cặp. Hai cặp đầu dựa vào từ nguyên là con sen, hai cặp giữa có gốc gác là Maria Schell, hai cặp cuối lấy cơ sở là cây đàn sến. Tất cả đều bằng phương thức ghép từ tố bằng biện pháp ẩn dụ hoặc hoán dụ. Đáng lưu ý là trong 5 cách giải thích đầu, từ tố sến đều có sắc thái tình cảm âm tính: coi thường, xem nhẹ…, chỉ có cách giải thích cuối cùng là từ  tố sến có sắc thái biểu cảm dương tính: coi trọng, xem hay... mà thôi.        

Vì không thể không nhắc đến một tồn tại khách quan trong thực tiễn âm nhạc VN, nên không thể không nói rành rẽ, thấu đáo, đúng bản chất của loại nhạc mà người viết chỉ quen/ thích gọi là nhạc trữ tình bình dân hơn. Như đã nói ở trên, nhạc nào cũng có giá trị của nó và có một tầng lớp công chúng riêng vì loại nhạc đó thể hiện được tâm tư, tình cảm, khát vọng của họ, đáp ứng đúng thị hiếu âm nhạc của họ, và vừa tầm khả năng thẩm mỹ của họ. Và dòng nhạc bình dân này cũng có nhiều ca khúc giá trị, được nhiều giới yêu thích, trong đó có những “tuyệt tác” mà chưa chắc các nhạc sĩ dòng nhạc "hàn lâm" đã sáng tác được, như: Khúc ca ngày mùa (Lam Phương), Đường xưa lối cũ (Hoàng Thi Thơ), Nửa đêm ngoài phố (Trúc Phương), Con đường xưa em đi (Châu Kỳ và Hồ Đình Phương), Nắng lên xóm nghèo (Phạm Thế Mỹ), v.v... Cũng có bài nhạc bình dân nhưng có những câu rất hay, rất triết lý, rất thơ, chẳng hạn: "Tôi xin người cứ gian dối nhưng xin người đừng lìa xa tôi…" (Kiếp đam mê - Duy Quang)... Hay có những câu rất ý vị,  nhân văn và xao động lòng người, chẳng hạn: “Nếu anh có về khi tàn chinh chiến. Xin em cúi mặt dấu lệ mừng nghe em…” (Tạ từ trong đêm - Trần Thiện Thanh).      

Một điều thú vị: Hai dòng nhạc trữ tình - tình khúc và nhạc vàng, “đối cực” về thính giả, nhưng có khi “đồng nhất” về tác giả. Một số NS chuyên sáng tác nhạc vàng nhưng cũng có những ca khúc của họ được xếp vào tình khúc, như một số bài hát của các NS Hoàng Thi Thơ, Y Vân, Nguyễn Văn Đông, Phạm Thế Mỹ, Song Ngọc, Lam Phương, Anh Bằng,... Ngược lại, một số NS trước đã nổi tiếng với tình khúc lại thành công trong nhiều bản nhạc vàng. Như Phạm Mạnh Cương của tình ca Thu ca (1953) bất hủ, sau nầy viết nhiều bản nhạc vàng được yêu thích: Tình mùa phượng thắm (1961), Tháng bảy mưa ngâu (1964)… Hoặc Trần Trịnh của tình khúc Lệ đá nổi tiếng đã viết nhạc vàng cùng Nhật Ngân trong bút hiệu chung Trịnh Lâm Ngân được phổ biến rộng rãi: Mùa xuân của mẹ, Xuân này con không về…                 

Xin kể chuyện nầy: bạn thân tôi, anh Nguyễn Hữu Liêm, là một học giả, tiến sĩ Luật khoa, tiến sĩ Triết học, từng là Phó chưởng lý Califonia, Trợ lý của Ngoại trưởng Mỹ James Baker trong cuộc gặp với Bộ trưởng ngoại giao Nguyễn Cơ Thạch tại Wasington năm 1990, nguyên chủ nhiệm Tập San Triết (Hoa Kỳ), nguyên Chủ tịch Vietnam Help (Chương trình Sức khỏe - Văn hóa - Giáo dục), đang là giáo sư Triết học tại San Jose City College, California, tác giả của nhiều tác phẩm triết học xuất bản ở Mỹ, trong đó có cuốn  "Thời tính, Hữu thể và Ý chí" vừa được NXB Đà Nẵng ra mắt vào đầu năm nay (2018) và trở thành tác phẩm đầu tiên về đề tài siêu hình học trong mọi thời ở VN. Là trí thức nhưng lại thích hát nhạc bình dân, trong một cuộc đối ẩm ở quán bình dân trên vỉa hè Bà Rịa trong “nước mắt quê hương” (rượu đế), anh nói vui: "Lũ chúng ta sinh ra từ sến (giới bình dân) nên phải hát nhạc sến mới sướng..."      

Như đã nói, năng lực, thị hiếu thẩm mỹ của mỗi ngừơi tùy thuộc vào nhiều yếu tố: văn hóa - giáo dục, năng khiếu, truyền thống, tự học tập rèn luyện…, trong đó quan trọng nhất là thành tố văn hóa - giáo dục. Nếu ta có may mắn được tiếp xúc một môi trường giáo dục tốt và hình thành được năng lực, thị hiếu thẩm mỹ cao, lành mạnh, đúng đắn thì ta  cũng phải có quan niệm "đa hệ" và có thái độ "rộng lượng", cảm thông với những người không được may mắn như ta: cứ để cho họ có chỗ  chơi trên "sân chơi" của họ… Mọi người đều bình đẳng trước pháp luật và… trong  hưởng thụ âm nhạc!.               

Lê Thiên Minh Khoa

Nguồn: Trích "9 THẬP KỶ CA KHÚC TÂN NHẠC VIỆT NAM"

nghiên cứu và nhận định của Lê Thiên Minh Khoa

Theo http://www.bongtram.com/