Tổng quan về mỹ thuật Việt Nam thời Pháp thuộc (1885 - 1945)

Tổng quan về mỹ thuật Việt Nam 

thời Pháp thuộc (1885 - 1945)

Mỹ thuật Việt Nam cuối thế kỷ XIX đến năm 1945 nằm trong một quá trình chuyển biến và phân hoá quan trọng trong lịch sử cận đại Việt Nam.

“Em Thúy”, tranh của Trần Văn Cẩn.

Ngày nay nói đến mỹ thuật mọi người thường chí nghĩ đến hội họa và điêu khắc. Với mỹ thuật cổ Việt Nam thì hội họa là tranh nói chung mà cơ bản là mảng đồ hoạ, còn điêu khắc thì gồm cả tượng tròn và chạm khắc trang trí các loại. Chỉ từ giai đoạn cận - hiện đại, trong quá trình tiếp xúc với văn hóa phương Tây và sự phát triển chuyên sâu của khoa học, kiến trúc đã tách ra để mỹ thuật tập trung vào tranh và tượng.

Với quan niệm mở rộng, lịch sử mỹ thuật Việt Nam được khởi nguyên từ thời tiền sử và sơ sở, luôn bám sát tiến trình lịch sử dựng nước và giữ nước của dân tộc ta. Với vị trí địa lý thuận lợi Việt Nam có được sự giao lưu rộng rãi để tiếp tục nhận tinh hoa văn hoá thế giới mà hoàn thiện mình và toả sáng.

Sống giữa môi trường nhiệt đới, thiên nhiên hào phóng ban phát ân huệ vừa nghiệt ngã, thử thách, dân tộc ta đã hợp sức lại để tạo thế ứng xử linh hoạt: lợi dụng, cải tạo và đấu tranh nhằm khai thác và chế ngự hiệu quả nhất.

Ngoài ra nạn ngoại xâm luôn thường trực, dân tộc ta giữa những thời gian dựng nước ngắn ngủi, luôn phải tiến hành chiến tranh giải phóng và kháng chiến trường kỳ, vinh quang nhiều nhưng phải hy sinh lớn về cả xương máu và của cải. Trong tình hình ấy, dân tộc ta phải bám lấy thực tại và vượt lên để rồi biểu hiện lại cuộc sống của mình bằng nghệ thuật mà rõ nhất là ở mỹ thuật với sự cao đẹp của tâm hồn hướng thiện.

Trong mỗi giai đoạn, bên cái chung còn có nhiều cái riêng do điều kiện cụ thể của xã hội quy định: các nhà nước quân chủ tự chủ, nhưng mỗi vương triều có một cách quản lý đất nước khác. Do đó cũng tạo nên diện mạo mỹ thuật khác ở từng thời kỳ.

Chẳng hạn “Mỹ thuật thời Pháp thuộc (1885 - 1945)” sau khi nhà Nguyễn được thành lập thì đúng lúc ấy Chủ nghĩa tư bản phương Tây đang tích cực tìm kiếm thị trường sang phương Đông. Vừa lúc bôn ba địch khôi phục nghiệp chúa thì đã bị khởi nghĩa nông dân Tây Sơn quật đổ, Bá Đa Lộc làm đại diện đã ký với Pháp bản điều ước. Do Pháp đang gặp nhiều khó khăn nên điều ước không được thi hành. Sau khi thắng Tây Sơn, Gia Long đã có những ưu đãi nhất định với người Pháp và các giáo sĩ.

Năm 1817 Pháp đòi thi hành điều ước Bá Đa Lộc ký năm 1787 nhượng Đà Nẵng và Côn đảo cho chúng. Sau khi Minh mạng lên ngôi bèn cấm đoạt Thiên chúa và từ chối buôn bán với Pháp tạo ngăn cách với phương Tây. Do những biến động ở Trung Quốc MInh mạng đã cử tàu đi Pháp và Anh để giao dịch buôn bán và tìm hiểu nhưng đã bị Anh và Pháp từ chối. Vả lại xã hội Việt Nam chưa có đủ nhân tố bên trong để đón nhận tiến bộ kỹ thuật và văn minh của phương Tây để cải cách đất nước. Ngay cả khi có những điều trần của một số người Việt cấp tiến, dù tự Đức có để mắt tới vẫn bị triều đình bác bỏ.

Năm 1858 chúng chính thức mở màn tấn công Đà Nẵng.
Năm 1859 tiếp tục chuyển vào chiếm Gia Địh.
Năm 1862 triều đình phải ký nhượng 3 tỉnh miền Đông Nam Bộ cho Pháp.
Năm 1867 3 tỉnh miền Tây Nam Bộ mất nốt vào tay giặc.
Năm 1873 Pháp mở rộng địa bàn xâm lược ra Bắc.
Năm 1882 Hà Nội bị đánh chiếm.
Năm 1885 Pháp chiếm kinh đô Huế hoàn thành cuộc xâm lược Việt Nam. Triều đình Huế đầu hàng một số sĩ phu đã đi với nhân dân nổi dật, đấu tranh chống phong kiến sang đấu tranh giải phóng dân tộc.

Đến cách mạng tháng tám năm 1945 lật đổ ách thống trị thực dân Pháp kết thúc 60 năm bù nhìn (1885 - 1845) của triều Nguyễn.

Trong 25 năm mở rộng và 60 năm thống trị Pháp chi phối Kinh tế - Chính trị - Văn hóa xã hội và đã có một số nơi chịu ảnh hưởng trực tiếp của phương Tây, song ở các làng quê mỹ thuật truyền thống vẫn giữ được bản sắc phát triển theo con đường cũ.

Bước tiến mới về mỹ nghệ - mỹ thuật ở buổi giao thời về đào tạo mới mỹ nghệ:

Pháp đã nhận ra “bàn tay vàng“ do đó họ liền tổ chức triển lãm mà gọi là cuộc “đấu xảo“ như các cuộc triển lãm Hà Nội (1887), Quốc tế (1888 - 1889), Ly ông (1885), Paris (1990)… Từ những kết quả đã đạt được qua các cuộc triển lãm chính quyền thuộc địa mở ra một số trường mỹ nghệ ở Nam Kỳ:

– Năm 1901 lập trường mỹ nghệ Thủ Dầu một với bốn bộ môn: gỗ, điêu khắc, khảm xà cừ, đúc đồng.
– Năm 1907 lập trường mỹ nghệ Biên Hòa đào tạo về gốm, sứ và đúc đồng.
– Năm 1913 lập trường nghệ thuật bản xứ Gia Định sau đó thay đổi tên liên tục, nó luôn phản ánh mục tiêu đào tạo không ổn định, trường đào tạo giáo viên các công việc về hình họa, chạm khắc, đồ họa…

– Năm 1920 mở rộng địa bàn ra Bắc, lập trường nghệ thuật thực hành ở Hà Nội, dạng đúc đồng, làm đồ mộc, chạm bạc, làm ren…

Những cuộc đấu xảo tổ chức tại Pháp đã giúp cho các nghệ nhân Việt Nam học hỏi nhau, vừa được tiép xúc với công chúng và nghệ thuật phương Tây. Chẳng hạn tại cuộc triển lãm Macxây năm 1906 mỗi kỳ và mỗi nước thuộc địa Đông Dương đều có gian hàng đặc trưng cho truyền thống văn hoá của mình. Đã có hai nghệ nhân được thưởng Huy chương đồng như Nguyễn Hữu Chi, Nam Quát những sản phẩm họ làm ra chủ yếu là đồ chạm mộc, tủ chè, sập ngủ, thêu trên lụa Lyông của Pháp… và đã được dân chúng ưa chuộng.

Còn những trường mỹ nghệ tuy chỉ ở trình độ sơ cấp nhưng những thợ giỏi Việt Nam đã phát huy được kinh nghiệm truyền thống cha ông và tiép thu được phương pháp khoa học mới, đã đưa nghệ thuật của mình phát triển lên tầng cao mới. Từ những trường như mỹ thuật Thủ Dầu Một, mỹ thuật Biên Hòa…, nhiều mặt hàng mộc, sơn mài in đá, gỗ, chạm đồng, sơn dầu, tranh lụa… lên đến trình độ tinh xảo của nghệ thuật.

Về những mở đầu cho mỹ thuật mới:

Mỹ thuật dần đã hoà nhập với thế giới đương đại để trở thành hiện đại theo khoa học mới. Do sự ham thích của vài cá nhân, sau trở thành tổ chức của chính quyền thực dân Pháp.

Người đi đầu của nền hội hoạ Việt Nam là Lê Văn Miếu (1873 – 1943) ông sinh ra ở Nghệ An trong một gia đình nhà nho yêu nước. Năm 1888 được Vua Đồng Khánh cử sang Pháp học, ông rất ghét quan trường nên học xong lại sang học trường mỹ thuật Paris từ 1891 - 1895. Ông đã xuất sắc cả hai trường nhưng 1895 về nước không có đất dụng võ nên ông đã tham gia nhiều phong trào cách mạng. ở Pháp ông tiếp thu được những kiến thức hội họa hiện đại. Về nước trong sáng tạo đã kết hợp với lối vẽ dân tộc và đã trở thành cầu nối nghệ thuật truyền thống với nghệ thuật hiện đại.

Lên Văn Miếu sáng tác không nhiều song tác phẩm lại bị thất lạc gần hết. ở Bảo tàng mỹ thuật Hà Nội còn sưu tầm được hai bức “Chân dung cụ Tú mền“, “Bình văn“, ở Huế cũng giữ được hai bức “Chân dung cụ ông và cụ bà Nguyễn Khoa Luận “và một số Bảo tàng của các tỉnh cũng giữ được một vài tác phẩm. Sáu bức không nhiều ngoài những tranh chân dung, chỉ một bức “Bình văn“ đã phản ánh sinh hoạt học đường đầu thế kỷ XX nhằm giác ngộ tinh thần yêu nước cho học sinh. Do đó ông với bức bình văn là một cái mốc và đẹp đẽ.

Sau Lê Văn Miếu là ông Huỳnh Tựu có lẽ là người thứ hai được học ở Pháp. Lúc ông ở Phi Châu về có vẽ một số chân dung bản thân và phong cảnh nhưng đều thất lạc cả. ở trường nghệ thuật trang trí và đồ hoạ Gia Định ông dạy vẽ sơn dầu và làm phụ tá cho Giám đốc ăngđrêgiơ nhiều năm, đến năm 1926 được cử làm Giám hiệu, ông chỉ giữ được chức trong vòng một năm.

Hoạ sỹ Nam Sơn tên thật Nguyện Vạn Thọ (1890 - 1973) chủ yếu đi lên bằng tự học nhưng lại là người tham gia thành lập trường Cao đẳng mỹ thuật Đông Dương. Quê ở Vĩnh Phúc, sinh ra ở Hà Nội trong một gia đình truyền thống hiếu học. Tuổi nhỏ ông học ở trường Pháp Việt… đồng thời được gia đình dạy Hán tự thi thư và kiến thức hội hoạ qua sách của Trung Quốc. Ông còn tìm tòi học vẽ qua các tranh tế, tranh tàu, …

Ông tham gia thành lập hội quán sinh viên An Nam và làm quen được hoạ sỹ Vichtotacđiơ. Năm 1923 ông tham gia đấu xảo Hà Nội với 4 bức tranh sơn dầu: “Cô gái Bắc Kỳ“, “Nhà nho xứ Bắc“, “Ông già Kim Liên“… Đến năm 1924 trường Cao đẳng mỹ thuật Đông Dương được thành lập, ông được học ở một trong những trường nổi tiếng nhất và làm giáo viên dạy trang trí từ khoá V (1929 - 1934) đến cách mạng tháng tám năm 1945.

Năm 1928 ông tham gia triển lãm đầu tiên bằng những tranh mang xu hướng á Đông: “Bến Sông Hồng“.

Năm 1931 tham gia bày tranh tại Paris và đã đạt giải thưởng.

Năm 1935 dự triển lãm ở Sadeal, ông tập trung vẽ về Phật và các sư sãi. Năm 1936 ông mới chuyển đề tài sang thiếu nữ, với những sắc màu tươi mởn. Năm 1942 ông sang Nhật, trở về vẽ nhiều tranh về đất nước này.

Tham gia đấu xảo ở Hà Nội năm 1923 còn có họa sĩ Thăng Trần Phềnh sau là sinh viên trường Cao đẳng mỹ thuật Đông Dương. Trong hoạt động cách mạng ở Pháp còn có cả Nguyễn Ái Quốc tham gia thành lập hội liên hiệp thuộc địa và làm phụ trách các hoạt động khác và còn vẽ nhiều bức tranh châm biếm đả kích theo lối phương Tây như bức vẽ người phu xe Việt Nam làm cõi gò lưng kéo chiếc xe tay chở tên thực dân to béo. Nhưng bức tranh đả kích này đã thôi thúc tinh thần yêu nước của nhân dân Việt Nam và các dân tộc thuộc địa.

Đây chỉ là những bức biếm hoạ, song cũng biểu hiện sự đổi mới của mỹ thuật Việt Nam trong giao tiếp với nghệ thuật phương Tây.

Trường Cao đẳng mỹ thuật Đông Dương:

Về sự ra đời và hoạt động của trường Cao đẳng mỹ thuật Đông Dương: Hoạ sỹ Vichtotacđiơ với lòng ham mê nghệ thuật và cảnh sắc của đất nước Việt Nam cuốn hút, ông ở lại và vận động chính quyền thực dân cho mở trường Cao đẳng mỹ thuật. Đến 27/10/1924 toàn quyền Đông Dương ký nghị định thành lập trường Cao đẳng mỹ thuật Đông Dương. Tháng 10 năm 1925 khai giảng và chính thức đi vào hoạt động đào tạo khóa I (1925 - 1930).

Năm 1945 mở được 18 khóa với 149 sinh viên.

Trong 20 năm hoạt động (1925 - 1945) đội ngũ giáo viên, giáo sư có tất cả là 31 người Việt Nam có 6 người, mà từ khoá V mới có hoạ sỹ Nam Sơn dạy vẽ trang trí, các khoá VI, VII, X, XIII và XIV mới lần lượt thêm các giáo viên là nhà điêu khắc Gioócgiơ, hoạ sỹ Nguyễn Phan Chánh, Tô Ngọc Vân…

Các hoạ sĩ và nhà điêu khắc Việt Nam được đào tạo theo phương pháp khoa học phương Tây. Đào tạo cơ bản gồm những môn học cơ sở (giải phẫu người, định luật xa gần, lịch sử mỹ thuật Việt Nam và Thế giới, đọc biểu kiến trúc cổ) và môn học cơ bản như: hình họa nghiên cứu, bài tập điêu khắc, bài tập trang trí.

Đào tạo chuyên khoa làm các bài tập theo thể loại và chất liệu khác nhau. Đào tạo được xác định song do điều hành của những Giám đốc khác nhau nên từng thời cũng có xu hướng khác nhau.

Năm 1925 - 1937 trường do hoạ sĩ Vichtotacđiơ làm Giám đốc. Ông là hoạ sĩ có tài, ông đã phát hiện ra cái đẹp độc đáo của nghệ thuật truyền thống Việt Nam, và óc sáng tạo, bàn tay khéo léo của nghệ nhân Việt Nam.

Dưới sự điều hành của Vichtotacđiơ, sinh viên được đào tạo thành nghệ sỹ với những sáng tạo vừa theo quy phạm hàn lâm, biết vượt qua những ràng buôvj máy móc có tính công thức. Năm 1930 - 1938 trường mở các lớp dự bị để đào tạo nguồn.

Năm 1937 - 1943 sau khi Vichtotacđiơ mất, nhà điêu khắc Giôngse thay chức Giám đốc nhưng lại chỉ muốn “Đào tạo những người thợ mỹ nghệ“. Năm 1943 Mỹ ném bom ở Hà Nội, trường chia làm 3 bộ phận sơ tán. Khoa hội hoạ và một số bộ phận nhỏ khoa điêu khắc lên Sơn Tây do hoạ sĩ Nam Sơn, Tô Ngọc Vân phụ trách. Khoa kiến trúc và một phần lớn khoa điêu khắc vào Đà Lạt do Giôngse phụ trách. Các lớp mỹ nghệ về phụ lý do Gioocgiơ phụ trách. Năm 1945 Nhật đảo chính Pháp nên trường cũng đóng cửa.

Với sự ra đời và hoạt động của trường Cao đẳng mỹ thuật Đông Dương, Việt Nam đã có một trung tâm đào tạo các nghệ sĩ tạo hình chính quy ở cấp cao. Bên cạnh chương trình và phương thức học mang tính hàn lâm của phương tây, còn tìm hiểu truyền thống dân tộc của Trung Quốc, Nhật Bản. Do vậy tạo mối giao lưu nghệ thuật Đông - Tây. Các họa sĩ và nhà điêu khắc Việt Nam từ đây đã hướng cho mỹ thuật Việt Nam phát triển theo con đường mới - dân tộc hiện đại hoà nhập vào mỹ thuật Thế giới đương đại.

Về những thành tựu mới của mỹ thuật Việt Nam:

Ở đầu thế kỷ XX đã kết hợp nhuần nhuyễn được những giá trị tạo hình truyền thống với khoa học nghệ thuật chặt chẽ, gắn quy luật xã hội với quy luật tự nhiên, cởi mở mà chặt chẽ. Các hoạ sỹ và nhà điêu khắc Việt Nam được đào tạo hệ thống, trở thành đội ngũ nghệ sĩ tạo hình của dân tộc. Họ vận dụng những sáng tạo của mình đã tạo nên những hình ảnh sinh động đọng lại trong ký ức, khi tái hiện vào tác phẩm trở thành những hình tượng tinh giản, sâu lắng, thoáng hoạt trong cấu trúc tổng thẻ.

Năm 1930 lớp họa sĩ đầu tiên tốt nghiệp. Từ năm 1931 trở đi các họa sĩ Việt Nam đã liên tục tham gia các cuộc triển lãm quốc tế: Paris (1931), Rôma (1932) tại Milăng và Napơlơ (1936), đã có nhiều tên tuổi các họa sĩ Việt Nam như Nguyễn Phan Chánh, Nguyễn Gia Trí, Tô Ngọc Vân…

Năm 1937 nhân dịp trong “Đại hội đồng kinh tế tài chính Đông Dương “có tiếng nói đòi đóng cửa trường Cao đẳng mỹ thuật Đông Dương, các hoạ sĩ và sinh viên tổ chức ngay tại trường một cuộc triển lãm lớn.

Năm 1938 Gioongse muốn hạ cấp trường mỹ thuật “Chỉ đào tạo những thợ mỹ nghệ“, thì một nhóm họa sĩ Nguyễn Đỗ Cung, Lưu Văn Sìn, Trần Văn Cẩn… đã lên tiếng phản đối kịch liệt và dẫn ra cái tài của nghệ sĩ Việt Nam.

Thành tựu của mỹ thuật Việt Nam trong cuộc triển lãm năm 1939 ở Hà Nội có các họa sĩ tham gia và được đánh giá: Nguyễn Đỗ Cung như một vườn hoa nghệ thuật trăm sắc, Tô Ngọc Vân cho ta ngắm một nghệ thuật lưu bát, Nguyễn Phan Chánh vẫn dịu dàng…

Nguyễn Văn Ty tuy chỉ có một bức tranh in gỗ cũng đủ cho ta thấy một tấm lòng cao thượng tôn sùng những nét hay. Trong sự phát triển có tính chất khẳng định về một nền mỹ thuật Việt Nam với đầy tin tưởng ấy cũng là sự phát triển của các chất liệu gắn với những hoạ sĩ tiêu biểu. Điều mới lạ đến bất ngờ là sự sáng tạo ra chất liệu hội hoạ sơn mài. Dù phải sau cách mạng tháng tám năm 1945 sơn mài mới được tiếp tục nghiên cứu để hoàn chỉnh một chất liệu hội họa thì ngay giai đoạn thể nghiệm ban đầu này, họa sĩ Nguyễn Gia Trí đã khám phá ra những sắc màu mung lung đến huyền diệu, vượt ra khỏi chất liệu khác để đưa lên tranh tạo nên tác phẩm độc đáo. Khi trường cao đẳng mỹ thuật Đông Dương đóng cửa, đội ngũ họa sĩ và nhà điêu khắc Việt Nam đã trở nên đông đảo, nội dung ngày càng gắn với nhân sinh xã hội, một số người đã sớm giác ngộ trở thành những chiến sĩ văn hóa đóng góp tích cực cho thắng lợi của cách mạng tháng tám năm 1945.

Mỹ thuật Việt Nam trong thời quân chủ, chủ yếu thể hiện ở tượng Chùa và trang trí đình làng, có một số tranh lụa và đồ họa, còn đội ngũ nghệ sĩ gần như vô danh không để lại được mấy tên tuổi, thì giờ đây vào thời cận đại, mỹ thuật Việt Nam có sự đổi mới về chất, khởi sắc hẳn lên. Bên cạnh những thành tựu về mỹ nghệ vẫn phát triẻn theo hướng truyền thống, việc trường Cao đẳng mỹ thuật Đông Dương được thành lập, về khách quan đã đào tạo được đội ngũ họa sĩ tạo hình có nghề, nắm vững phương pháp nghệ thuật khoa học phương Tây, song từ dòng máu dân tộc và sự đam mê sáng tạo, đã kết hợp nhuần nhuyễn hai dòng nghệ thuật Đông - Tây, đẩy mỹ thuật Việt Nam sang trang mới hòa nhập với thế giới trong đó có những kiện tướng trên từng chất liệu.

Trong kho tàng mĩ thuật Việt Nam rất đa dạng và phong phú về các thể loại tranh, mỹ nghệ, điêu khắc.

Mĩ thuật Việt Nam cuối thế kỷ XIX đến năm 1945 nằm trong một quá trình chuyển biến và phân hóa quan trọng trong lịch sử cận đại Việt Nam. Thế kỷ XIX với nhà Nguyễn một triều đại phong kiến cuối cùng ở Việt Nam, đã đặt đất nước ta vào hoàn cảnh mới, sự giao tiếp với phương Tây và ảnh hưởng văn hoá Trung Hoa đã tạo lập một nền nghệ thuật đa dạng mang nhiều yếu tố phức tạp bên ngoài. Tuy vậy, nét nghệ thuật cổ truyền vẫn được bảo lưu qua các công trình kiến trúc, điêu khắc, mĩ thuật dân gian.

Mỹ thuật Việt Nam cuối thế kỷ XIX đến 1945 là nền mỹ thuật bản lề của hai thế kỷ, nó đã chứng minh phần nào sự phân hóa nghệ thuật hiện đại thế giới.

Giai đoạn này kế tiếp những thành tựu nghệ thuật ở giai đoạn trước nó và hình thành hai thời kỳ cơ bản.

Thời kỳ hoàn tất một loạt các công trình kiến trúc lăng tẩm, đền miếu mang nhiều yếu tố Trung Hoa và Pháp, mỹ thuật Huế là một công trình lăng tẩm kết hợp giữa thiên nhiên và kiến trúc điêu khắc đáng lưu ý trong lịch sử trong kiến trúc nước ta. Về mặt hội họa chưa có gì đáng kể cùng với sự phát triển bước tiến mới của nền mỹ thuật. Ngưòi đi đầu của nền hội hoạ mới là Lê Văn Miến (1873 - 1943) quê ở Nghệ An, 1888 sang Pháp học trường thuộc địa sau đó học trường Mĩ thuật Paris năm 1891 đến 1895. Cả hai trường ông đều đỗ xuất sắc.

Tác phẩm tiêu biểu là “Chân dung cụ tú Mền” và bức “Bình vân”, “Chân dung cụ ông và cụ bà”, “Chân dung cụ Đào Tấn”, “Chân dung cụ tổ phụ Hồ Liệu”. Với bức “Bình Vân” là cái mộc lịch sử nghệ thuật nước nhà chỉ có thể coi là thuận lơị và đẹp đẽ. Nó làm cho hội hoạ hiện đại Việt Nam có thêm phần tư thế tuổi đời thêm một, học vấn vững chãi không gặp lại một phần thứ hai nào nữa (theo Thái Bá Vân).

Bước sang đầu thế kỷ 20, mỹ thuật cận đại Việt Nam phát triển với những cuộc tiếp xúc đầu tiên với nghệ thuật phương Tây thông qua những cuộc thi hàng thủ công mỹ nghệ với hình thức đấu xảo giữa các thuộc địa ở Châu Á... Và mùa đông năm 1925, trường Cao đẳng mĩ thuật Đông Dương được thành lập, bắt đầu một thời kỳ mới trong lịch sử mĩ thuật cận đại Việt Nam - giai đoạn 1930 - 1940.

Giai đoạn 1930 - 1945 gắn liền với hoàn cảnh lịch sử Việt Nam những năm 1930. Đó là những năm cuối cùng của cuộc vận động cách mạng dân chủ tư sản, những hoạt động tích cực của Đảng cộng sản Đông Dương, những năm có nhiều biến động trong văn học nghệ thuật, xuất hiện nhiều trận tuyến đấu tranh giữa hai xu hướng hiện thực và lãng mạn, nghệ thuật vị nghệ thuật và nghệ thuật vị nhân sinh.

Nghệ thuật tạo hình 1930 - 1945 cũng tạo nên những phong cách nghệ thuật đa dạng, xuất hiện nhiều họa sĩ, nhà điêu khắc với những sở trường sử dụng chất liệu, tìm kiếm đề tài để hai xu hướng sáng tác chính là là lãng mạn và hiện thực đã định hình diện mạo nền hội hoạ cận đại Việt Nam với những đại diện xứng đáng, tiêu biểu.

Với xu hướng lãng mạn, họa sĩ Tô Ngọc Vân hiện trong lịch sử Mỹ thuật Việt Nam như một ngôi sao sáng long lanh, bền chặt. Giai đoạn 1930 - 1945 tranh phong cảnh của Tô Ngọc Vân đã đạt đến đỉnh cao của sự nghiệp sáng tác. Thiên nhiên trong tranh ông thơ mộng nhẹ nhàng, êm ái với màu sắc ngon ành rung cảm. Bức tranh “Thuyền trên sông Hương” là một trong những tranh phong cảnh của ông sáng tác năm 1935 đã chứng minh điều đó, hiện có mặt ở phòng mĩ thuật cận đại của bảo tàng. Tác phẩm “Hai thiếu nữ và em bé” (Sơn dầu 1944). “Thiếu nữ bên hoa huệ” (Sơn dầu 1943), “Thiếu nữ bên hoa sen” (Sơn dầu 1944) được coi là những tác phẩm tiêu biểu cho giai đoạn cuối chót của sự nghiệp sáng tác của ông theo xu hướng lãng mạn.

Bức tranh “Thuyền trên sông Hương” (1935) - thời mà Tô Ngọc Vân cùng một số người đang đi sâu vào nghiên cứu chất liệu sơn dầu du nhập từ Âu Châu sang nước ta. Tô Ngọc Vân với tư chất độc đáo của mình đã tách ra khỏi ảnh hưởng của lối vẽ sơn dầu Âu Châu và tạo cho mình một phong cách vẽ sơn dầu có nhiều tìm tòi bắt nguồn từ nghệ thuật truyền thống của Việt Nam.

Cách diễn đạt nhiều chi tiết với khối nối và sáng tối đầy đủ nhằm biểu hiện mức độ cao về thực tế cuả Âu Châu không phù hợp với cảm xúc, nhân quan của người nghệ sỹ Việt Nam. Nên tuy học phương pháp của Âu Châu mà các nghệ sĩ của ta đã chuyển được thành lối diễn đạt riêng của mình. Trường hợp của Nguyễn Phan Chánh về lụa cũng như trường hợp của Tô Ngọc Vân về sơn dầu là những chứng minh cụ thể. Bằng chất liệu sơn dầu ông đã chứng minh cụ thể giữa khối nối và nhiều chi tiết, giữa sáng tối chi li, từng độ đậm nhạt, đến khái quát của mảng hình và màu sắc. Tìm cái chủ yếu và cất nhịp với chất liệu khó tính của thế giới.

Trong tranh màu sắc êm, trầm không chối mắt, màu sắc, ở một nơi mà màn sương ẩm phủ mờ, khắc hẳn với màu sắc ở một nước Châu Âu có khí hậu khô hanh. Các sắc không đến độ cao của nó vì ánh sáng cũng không toả hết năng lượng của mặt trời vì còn có màn hạt ẩm dày đặc trong khí quyển, có nhiều người cứ cho là họa sĩ của ta vẽ không bạo như Châu Âu với nhiều màu sắc đối kháng đến cực độ nhưng họ không hiểu được vì sao và các nghệ sỹ ở nước ta cũng như ở phương Đông nói chung, ít người vẽ được như thế, cũng như các nghệ sĩ Châu Âu không thể diễn đạt được như đồng nghiệp của họ ở phương Đông.

Thuyền sông Hương đến nay không còn như hồi Tô Ngọc Vân vẽ, ta đến đó chỉ tìm đến sự thong thả, yên tĩnh, sự nghỉ ngơi cần thiết sau những ngày tháng làm việc căng thẳng.

Một hoạ sĩ thứ hai cũng theo hướng lãng mạn như Tô Ngọc Vân đã rất nổi tiếng không kém, đó là Nguyễn Gia Trí. Ông nổi tiếng về những tranh sơn mài với kỹ thuật dùng vỏ trứng thành thạo, tác phẩm “Thiếu nữ bên cây phù dùn” (Sơn mài 1944) màu sắc xao động, chỗ tối chỗ sáng, trong không khí huyền ảo, bay bướm.

Những tranh lụa cuả Lê Văn Đệ, Nguyễn Tường Lân lại giới thiệu vẻ đẹp của người thiếu nữ bằng những nét vẽ linh động, nhẹ nhàng. Và Mai Trung Thứ, tác giả của những tranh sơn dầu với đề tài thiếu nữ đa sầu đa cảm hết sức mơ màng, lãng mạn. Tác phẩm “Thiếu nữ Huế “(Sơn dầu 1934) của ông là một trong những tác phẩm tiêu biểu cho đề tài này.

Năm 1943, hoạ sĩ Trần Văn Cẩn sáng tác bức tranh “Em Thúy”. Cũng như Tô Ngọc Vân, Trần Văn Cẩn trên chất liệu sơn dầu đã làm ông nổi tiếng, tạo cho ông có những tác phẩm có giá trị nghệ thuật cao. Tác phẩm “Em Thúy” được giải nhất tại triển lãm tranh 1943. Bức tranh này toát lên phong cách riêng của ông, sự cảm nhận cũng như thể hiện vẻ đẹp lên tác phẩm. Một vẻ đẹp tinh tế tạo nên một tác phẩm tuyệt vời.

Bức tranh “Em Thúy” ra đời 1943 cùng thời với bức tranh “Thiếu nữ bên hoa huệ” của Tô Ngọc Vân. Trước cách mạng, đối với Trần Văn Cẩn, đề tài chủ yếu của ông là thiếu nữ, phụ nữ. Ông tìm vẻ đẹp nội tâm trong con người họ, tác phẩm “Em Thúy” đã đạt đến mức điêu luyện của sơn dầu, phát huy quy chế mạnh của sơn dầu và đạt hiệu quả cao trong việc diễn tả tinh tế ngoại hình và chiều sâu tâm lý của nhân vật.

”Em Thúy” được thể hiện trên khuôn khổ 60 x 45 cm. Trong tranh hoạ sĩ sử dụng lối vẽ sơn dầu mỏng và mềm mại. Đó là phảng phất một chút kỹ thuật và phong cách vẽ tranh lụa. Với lối diễn tả ấy, ông đã thể hiện thành công vẻ đẹp trong sáng, thơ ngây của một em bé gái. Nhìn tổng thể bức tranh, tác giả đã diễn tả với gam màu ấm nóng, pha chút lạnh nhẹ tạo cảm giác thật tự nhiên, thoải mái. Khuôn mặt hình trái xoan, xinh xắn, cặp mắt to đen lánh, tạo nên một vẻ đẹp thông minh, phúc hậu. Nổi bật lên trong sự phối hợp không gian nhiều mảng màu là bộ váy trắng mỏng, nhẹ, tao nhã của “em Thúy”. Cách bố trí mảng màu của

hoạ sĩ thật ấn tượng, từ chiếc vòng tay, mái tóc, chiếc ghế với mảng đậm đến khuôn mặt trắng hồng, và cả không gian tạo nên một nhịp điệu hài hoà, cân đối.

Đôi mắt “em Thúy” mở to, đen, tròn long lanh đến ngây thơ, hồn nhiên. Đôi mắt ấy chứa đựng bao nhiêu điều, cả cuộc đời trong sáng của em, một cái nhìn đăm chiêu sâu lắng. Có thể rằng, điểm nhìn của em không là vật gì cả mà là không gian vô định. Người ta thường nói: “Đôi mắt là cửa sổ tâm hồn”. Đúng vậy, với “Em Thúy”, Trần Văn Cẩn đã nói lên điều đó. Một trong những thành công của tác phẩm là đôi mắt của em, là con đường dẫn đến tâm hồn, tình cảm. Hiện trên khuôn mặt ngây thơ ấy là một vẻ đẹp tuyệt đối đến ngỡ ngàng đối với người xem, chiếc ghế nâu đỏ làm nền cho mảng trắng của chiếc váy cô bé nổi bật. Mặc dù nó không làm tương phản đến khó chịu cho bức tranh mà tạo nên sự hài hòa sắc độ, mềm mại của chất liệu, thuần tuý của vẻ đẹp tâm hồn.

Sự thành công tuyệt đối trong bức tranh là sự cảm nhận và cách thể hiện những tình cảm đó của tác giả qua nhân vật của mình. Đến với “Em Thuý” đồng thời ông cũng bộc lộ đựơc tâm hồn cảm xúc của mình.

Bức tranh “Em Thúy” hiện đang được trưng bày ở Viện bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam. Bức tranh đã để lại cho kho tàng Mỹ thuật Việt Nam nói chung và lĩnh vực sơn dầu nói riêng một kiệt tác nghệ thuật hiếm có, làm phong phú hơn cho mảng tranh này, đem lại cho nghệ thuật Việt Nam một cái nhìn nghệ thuật.

“Em Thúy” (sơn dầu), “Gội đầu” (khác gỗ). “Hai thiếu nữ trước bình phong (lụa). Các tác phẩm này đã nói lên phong cách sáng tác của ông với màu sắc dung dị, ấm áp, không khoa trương, từng nét chân thực và từ tốn. Do đó cho đến nay ta vẫn nhận ra phong độ Trần Văn Cẩn khi xưa.

Song song với bức tranh “Em Thuý”, tranh khắc gỗ “Gội đầu” là mảng khá thành công của ông. Tuy khắc gỗ không phải mảng ông luôn thể hiện nhưng đối với ông, chất liệu này ông hiểu rất rõ và thể hiện lên nó rất thành công.

Tác phẩm này đã đạt giải nhất tại triển lãm tranh của các họa sĩ Việt Nam năm 1943 - cùng với năm ra đời của bức tranh nhằm khẳng định vai trò và vị trí của ông trong làng nghệ thuật Việt Nam.

Sự diễn tả những đường nét, độ cong duyên dáng, màu sắc nhẹ nhàng hài hoà của một cô gái đang xoã tóc, cúi xuống gội đầu. Mái tóc dài óng ả, mềm mại như dòng suối. Cách cúi thật thoải mái, uyển chuyển tạo sự duyên dáng đầy Việt Nam.

Với những tranh sơn mài lộng lẫy, đề tài thơ mộng, lãng mạn phải kể đến “Gió mùa hạ” của Phạm Hậu, “Hội chùa” của Lê Quốc Lộc - Nguyễn Văn Quế, “Bể và nhân vật” của Nguyễn Văn Ty, “Đánh cá đêm trăng” của Nguyễn Khang, “chùa Thầy” của Nguyễn Tiến Trịnh. Những tác phẩm sơn mài này đánh dấu sự phát triển của những thí nghiệm về sơn mài ở thời kỳ 1930 - 1945. Trước đây người ta dùng sơn ta để trang trí với ba màu cơ bản: đỏ sơn, vàng chói, đen (than). Thành công của Nguyễn Gia Thi sau 6 - 7 năm tìm tòi thể nghiệm đã tìm ra một mảng màu phong phú cho sơn mài là trắng bạc, trắng vỏ trứng, đỏ nâu, đỏ da cam, xanh trời, xanh lá cây… Tạo nên những tác phẩm tuyệt đẹp trong màu sắc lộng lẫy, bóng bẩy, huyền ảo. Thành công của Nguyễn Gia Thi là sự kết hợp giữa thí nghiệm mò mẫm của Trần Quang Trân năm 1933 - 1934 đến Phạm Hậu, Lê Phổ, Nguyễn Đỗ Cung ở những năm 1936 - 1939.

Song song với xu hướng lãng mạn, xu hướng hiện thực trong hội hoạ và điêu khắc cũng phát triển khá mạnh và hầu như đối lập với xu hướng lãng mạn. Đề tài chủ yếu của xu hướng này là sinh hoạt nông thôn với cảnh lao động lam lũ cực nhọc. Tuy tiếng nói tố cáo xã hội chưa mạnh mẽ nhưng phong cách cuả các tác giả hiện thực đã phần nào nói lên tâm trạng phản kháng một xã hội bất công. Hoạ sĩ tiêu biểu cho xu hướng này là Nguyễn Phan Chánh.

Các tác phẩm về lụa của ông như: “Chơi ô ăn quan”, “Rửa rau cầu ao” (1931), “Ra đồng”, “Đi chợ về” (1937″ đã chứng minh điều đó. Đặc điểm tranh lụa của ông là những gam màu nâu ấm, trắng phớt, các độ đậm nhạt điểm tô cho nhau trên một gam màu chủ đạo là nâu, đỏ nâu, tạo nên một không khí dịu dàng cổ kính. Cách tạo hình của ông là diễn tả theo mặt phẳng, lối diễn tả này tiếp thu nhiều ở tranh cổ Việt Nam mà ông đã làm quen từ trước.

Với bức “Chơi ô ăn quan”, Nguyễn Văn Chánh vẽ theo phương pháp hiện đại và đã được trưng bày ở triển lãm đấu xảo quốc tế thuộc địa tại Pari 1934, cũng là tác phẩm đầu tay của hoạ sĩ, một trong những nhà mĩ thuật lớp đầu của nước ta, tiếp thu kỹ thuật diễn tả phương Tây nhưng lại mang nhiều tính dân tộc rất độc đáo.

Tranh vẽ trên lụa, diễn tả bốn thiếu nữ đang chơi ô ăn quan - một trò chơi phổ biến của dân gian từ miền Trung trở ra Bắc. Khi trưng bày ở nước ngoài, người ta chú thích là trò chơi của trẻ em. Hai em là vai chính được diễn tả toàn diện còn hai em phụ thì ghép với em chính bên phải thành một mảng nhỏ bên trái và một mảng lớn bên phải. Người ta không cảm thấy lệch mà lại thấy cân đối bởi những mảng đen trắng và sáng tối phân bố một cách tài tình. Màu chính là màu nâu và đen với nhiều sắc nhi và cung bậc nên không tạo ra sự nặng nề, trái lại bằng cách cấu tạo hình và mảng đẹp nên càng làm cho mảng thêm chiểu sâu và có âm thanh.

Ở thời kỳ này các hoạ sĩ Việt Nam đua nhau diễn đạt khối vờn nổi như các tranh phương Tây nhưng chính phong trào tìm lối thoát của phương pháp bán tam viền vờn khối nặng nề ở Châu Âu lại quay về Châu á để thu lối diễn đạt mới thanh thoát và khái quát hơn.

Nguyễn Phan Chánh từ bé đã say mê những tranh dân gian, đã cầm bút nho viết và vẽ, cho nên ông nhập cách vờn khối của phương Tây một cách kín đáo. Khối vẫn có ở áo quần, ở mặt các em bé, những đường viền mờ, tỏ, những cung bậc đậm nhạt, những nét ở mặt, quần áo đều như có và như không, không ai thấy thiếu ở chỗ nào cần có. Nhưng không thừa vì không có sự rườm rà, tham lam.

Toàn bộ tranh có chiều sâu, không gây cảm giác tách rời từng người, mảng người và nền. Nét mặt các em thiếu nữ ngây thơ, chân thật. Bạn xem tranh chú ý mấy ô chơi bên trái, tuy ít nhưng là điểm quan trọng. Điểm theo hình bầu dục dài với mười hình tròn nhỏ và hai hình tròn to hơn, tạo nên yếu tố trang trí và gắn liền khối trái, em gái bé nhất chưa chít khăn, với khối phải ba em lớn hơn. Em bên trái đang bỏ tiền, hoặc cuội vào các ô, mắt chăm chú còn em đối thủ có nét mặt điềm tĩnh và chú ý bạn chơi, mảng quần trắng của em ngồi xem ở giữa đã làm nên một âm thanh thanh thoát và là điểm khởi sắc của toàn bộ cung bậc. Nếu đó là quần đen thì tranh sẽ nặng nề và buồn tẻ, cái giỏi của tác giả thể hiện ở điểm trắng ấy. Độ của nền, tuy là một mảng nhưng ta vẫn thấy như có không khí, gió thổi nhẹ ở giữa các em gái. Có cái rất khác giữa tranh của Nguyễn Phan Chánh với tranh của các tác giả khác.

Nhất là ở phương Tây là nền bao giờ cũng có những dấu hiệu để diễn đạt bối cảnh như cây cỏ sông núi. Những sáng tác của ông qua các thời kỳ hầu như rất ít nền có bối cảnh từ các tranh như “Thiếu nữ và biển” (1938), “Tát nước tập đoàn” (1956).

Hoạ sĩ Nguyễn Phan Chánh ngoài dòng đề tên bằng chữ nho và đóng dấu son còn hay đề thơ do chính ông làm để nói lên cái ý của mình.

ở bức tranh “Chơi ô ăn quan”, bên trái tranh ông đề bốn câu thơ viết bằng mực nho. Người viết bài có ý tiếc là mảng thơ này làm cho bố cục mất thanh thoát. Nếu không có thì hay hơn. Bức tranh diễn đạt các em gái chơi một trò chơi mà bài thơ không nói gì đến điều ấy.

“Đương ngây thơ chưa quen gì màu son phấn
Chỉ biết đua nhau đuổi bướm tranh hoa
Nhưng lại đón được màu xuân hơn nơi lầu son gác tía
Mà không học thói làm mây làm mưa trên núi Đương Đài”

Cái ý ấy không nói gì đến trò chơi lại nói về cái ẩn ngầm sau nội dung kia là vẻ đẹp của tuổi thơ. Đúng là các em trên tranh tuổi từ mười đến mười bốn, mười lăm. Đang ngây thơ chưa biết gì đến những công việc của người phụ nữ trong xã hội, cần có những nhu cầu khác nhiều hơn.

Tranh lụa “Chơi ô ăn quan” của hoạ sĩ Nguyễn Phan Chánh đến nay vẫn mang một giá trị không thể phủ nhận được.

Với lối thể hiện trên tranh khắc gỗ, những nét khắc vững vàng, tỉ mỉ, nhịp điệu, màu sắc vừa đơn giản vừa quý, hoạ sĩ Đức Thuận để lại cho chúng ta hai tác phẩm có giá trị về nền hiện thực “Bến thuyền sông Hồng”, “Đánh cá” (1931). Đánh dấu mốc lịch sử, tiêu biểu cho ngành Mĩ thuật Việt Nam có các hoạ sĩ trên. Nhìn lại lịch sử mĩ thuật Việt Nam nói chung, nghệ thuật tạo hình thời cận đại nói riêng ở giai đoạn1930 - 1945 là một thời kỳ có nhiều biến động và phân hóa sâu sắc. Đó là một bước phát tiển nhanh chóng của hội họa Việt Nam. Nó phản ánh thực trạng xã hội trước một bước ngoặt quan trọng trong lịch sử cách mạng tháng Tám 1945 và nối tiếp là thời kỳ kháng chiến chống thực dân Pháp hình thành.

Nguồn: CĐSP NAART
Theo http://redsvn.net/