Thứ Tư, 19 tháng 2, 2020

Xu hướng tối giản trong thơ ba câu của Mai Văn Phấn

Xu hướng tối giản trong 
thơ ba câu của Mai Văn Phấn
PHẦN MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
1.1 Chúng ta đang sống trong một xã hội mọi thứ đều không ngừng vận động và biến đổi nhanh chóng. Như Xuân Diệu từng viết “Sự thật hôm nay không thật đến ngày mai”. Hay, như Phạm Khải viết trong Thời tốc độ và tâm lý sáng tạo:  “Trên báo chí, nhiều nhà văn đã gọi đích danh thời đại chúng ta đang sống là “thời của tốc độ”. Còn Clau Schawab, người sáng lập Diễn đàn Kinh tế thế giới thì nhận định: “Chúng ta đang chuyển từ thế giới cá lớn nuốt cá bé sang thế giới nhanh nuốt chậm”. Rõ ràng, dù muốn hay không, chúng ta cũng buộc phải thừa nhận một thực tế, trong nhiều lĩnh vực, việc giành được lợi thế về tốc độ là một điều tối quan trọng.” [35,55] Theo logic đó, muốn “nhanh”, trước hết cần “nhỏ, gọn, tốc độ”.
Mặt khác, đồng nghĩa với sự phát triển của xã hội loài người ở mọi lĩnh vực, mọi ngành nghề ấy là sự phức tạp. Sự đa dạng, phong phú, phân ngành, chuyên sâu đã làm nên hàng loạt các “mạng lưới” nhằng nhịt, đan xen vào nhau trong mọi lĩnh vực của cuộc sống. Con người là những nhân tố nằm trong hàng loạt các mạng lưới, giữa muôn ngả rẽ, nhiều khi việc lựa chọn thôi cũng đủ làm ta đắn đo, đau đầu nhức óc.
Giữa thế giới phồn tạp ấy, con người phải đối diện với một thực trạng: “Chúng ta đã mất khả năng chọn lọc cái gì quan trọng và cái gì không. Các nhà tâm lý học gọi đó là sự mệt mỏi của những quyết định: khi chúng ta buộc phải đưa ra càng nhiều quyết định thì chất lượng của những quyết định đó càng giảm sút” (Greg Mc Keown) . Hơn lúc nào hết, ta cần những lựa chọn “ít nhưng chất”; hay nói như Lâm Ngữ Đường “Sống đời thông thái tức là biết loại bỏ những điều không cần thiết”.
Trước sự thay đổi chóng mặt về mọi mặt đời sống, trong chính tư duy, tình cảm của con người như thế đã dẫn đến sự ra đời và ngày càng trở nên phổ biến của  xu hướng nghệ thuật tối giản.
Có thế nói, thời kì hiện đại, hậu hiện đại là môi trường lí tưởng cho xu hướng tối giản phát triển. Đây là một hướng sáng tạo được vận dụng trong nhiều lĩnh vực: từ kiến trúc, điêu khắc, hội họa, thời trang đến âm nhạc, thiết kế, điện ảnh hay lối sống… Văn học cũng không là ngoại lệ. Văn học tối giản mang đến những tác phẩm có văn bản ngôn từ ngắn gọn: truyện cực ngắn (truyện chớp, truyện trong lòng bàn tay…), truyện 6 từ, thơ ba câu, thơ hai câu… thậm chí có bài thơ chỉ có một từ…
Ngắn gọn về văn bản ngôn từ nhưng không có nghĩa là đơn giản, sơ sài, dễ dãi về thế giới hình tượng, về thông tin và tác động thẩm mỹ. Nói như danh họa nổi tiếng Leonardo de Vinci thì “Sự đơn giản cũng là sự tinh tế tột cùng”… Sự ngắn gọn trong nghệ thuật nói chung và văn học nói riêng lại chứa đựng nhiều dụng ý, ý tưởng sâu xa, giàu sức gợi, khiêu khích, vẫy gọi thăm dò, tìm hiểu, nghiên cứu, đòi hỏi người đọc phải suy tư, chiêm nghiệm.
1.2 Ở Việt Nam, gần đây xu hướng tối giản hóa trong văn học ngày càng được nhiều cây bút lựa chọn cả ở trong văn xuôi và thơ. Tuy nhiên, các sáng tác theo xu hướng này đa số còn rải rác, nhỏ lẻ, chưa định hình thành đặc điểm riêng, phong cách riêng. Mai Văn Phấn là một tác giả hiếm hoi mà các sáng tác của ông thể hiện sự tìm tòi một cách có ý thức, có hệ thống, vừa mang đậm bản sắc thơ Việt, vừa hiện đại, cách tân.
Qua hai tập thơ ba câu hoa giấu mặt và thả, Mai Văn Phấn đã dùng xu hướng tối giản như một chiều kích mở rộng giới hạn, khai thác xung năng sáng tạo của mình trên con đường cách tân. Ông cho rằng, mỗi bài thơ ba câu của mình là một “điểm nhói sáng trong không gian lập thể, không gian đa chiều”, vừa lấy tinh túy từ thơ haiku Nhật Bản, vừa là sáng tạo rất riêng Mai Văn Phấn; nó “có quyền bình đẳng với những bài thơ dài khác”. Với một hệ hình ý thức riêng, một nội lực riêng cùng với số lượng các tác phẩm khá dày dặn (thả- gồm 1017 bài thơ, hoa giấu mặt- 50 bài), việc chọn thơ ba câu Mai Văn Phấn làm đối tượng nghiên cứu, khảo sát thực sự là một thử thách thú vị!
Tiếp cận, khảo sát các thành tựu thơ ba câu Mai Văn Phấn như những hiện tượng tiêu biểu, nổi bật của xu hướng tối giản hóa văn học, chúng tôi hi vọng góp phần hiểu biết về thơ của tác giả này, hiểu những đặc điểm, giá trị của xu hướng thơ tối giản trong tiến trình vận động văn học.
2. Lịch sử vấn đề
2.1. Những ý kiến đã có về xu hướng tối giản trong văn học
Chủ nghĩa tối giản ra đời ở phương Tây vào sau thế chiến thứ hai, khoảng những năm 60, 70 của thế kỉ XX. Nó tác động, ảnh hưởng mạnh mẽ đến mọi lĩnh vực trong đó có văn học.
Xu hướng tối giản trong văn học được biết đến nhiều với những bài luận bàn về một thể loại tự sự: truyện cực ngắn. Casto Pamelyn với Truyện chớp: từ thật ngắn đến cực ngắn đã giới thiệu một cách sơ lược nhất về truyện cực ngắn dưới cái tên truyện chớp. Theo ông, “truyện chớp nói chung dài từ 50 đến khoảng 2000 từ… Nhưng những truyện chớp còn có cái gì nhiều hơn là ở chiều dài, số chữ hay số câu”. Ông cho rằng truyện chớp có khả năng “thử nghiệm” ở một loạt những thể loại và hình thức khác nhau, điều cốt yếu là phải “thật chặt và gọn, bị nén lại và gây cảm xúc thật mạnh”. [3] Nhìn chung, do dung lượng bài viết, những giới thuyết tác giả đưa ra mới dừng lại ở mức sơ lược nhất về thể loại truyện cực ngắn. Tuy nhiên, tác giả lại đưa ra những dự báo, niềm tin tưởng vào “tương lai sáng sủa của xu hướng tối giản hóa” trong văn học: “Tính chất phổ biến trong việc viết và đọc truyên chớp hiện nay đang là một hiện tượng có tính toàn cầu”; “Cuộc hôn lễ giữa truyện chớp và internet dường như có tất cả những điều kiện cần thiết cho một sự hòa hợp hạnh phúc và thịnh vượng. Trên trang giấy in hay trên trang web, tương lai của thể truyện này có vẻ vững chắc”. [3] Việc chỉ ra mối quan hệ  giữa thể loại truyện chớp và môi trường internet đồng nghĩa với việc chỉ ra tính năng ưu việt của xu hướng tối giản hóa, môi trường tồn tại năng động cũng như một lớp độc giả mới của xu hướng này.
Qua hai tiểu luận Algunos aspectos del cuento (1963) (Vài phương diện của truyện ngắn) và Del cuento breve y sus alrededores (1969) (Về truyện cực ngắn và những dạng tương cận), Julio Cortázar  lại đặt truyện cực ngắn trong tương quan so sánh với các thể loại khác, đặc biệt là tiểu thuyết để chỉ ra điểm đặc trưng của thể loại này. Ông cho rằng, với các sáng tác viết theo xu hướng tối giản hóa, ta sẽ không thể tìm ra các yếu tố vu vơ nào được bày ra chỉ cho có “Người viết truyện ngắn biết rằng y không thể làm việc bằng sự tích lũy, rằng thời gian không phải là lợi điểm của y; y chỉ có thể vận động trong chiều sâu, theo đường thẳng đứng, bất kể từ dưới lên hay từ trên xuống trong cái không gian chữ nghĩa”. [4] Những tác phẩm ấy có khả năng “tạo ra được một cú sét đánh từ một nhúm chất liệu tối thiểu”, có khả năng khơi gợi, gây ám ảnh bạn đọc “mỗi truyện ngắn hảo hạng giống như một hạt cây trong đó có thân đại thụ đang  ngủ yên. Thân đại thụ ấy sẽ lớn lên trong chúng ta, bóng mát của nó sẽ phủ rợp kí ức của chúng ta”. Ông gọi chúng bằng thuật ngữ “những truyện chạy đua với đồng hồ”. [4]
Trong cuốn sách Nghệ thuật theo đuổi sự tối giản, tác giả Greg Mc Keown cũng đưa ra những quan niệm của mình về xu hướng tối giản, chủ yếu là trong đời sống và tư tưởng. Ông cho rằng: “Chủ nghĩa tối giản không phải là tìm cách để làm nhiều việc hơn mà là làm điều gì thực sự cần thiết với bạn. Điều đó cũng không có nghĩa bạn chỉ cần làm ít đi mà là bạn cần đầu tư thời gian và công sức của mình một cách hợp lý và sáng suốt để đóng góp được ở mức cao nhất bằng cách chỉ làm những việc cần thiết với mình”. [10] Bằng nhiều câu chuyện có thật trong đời sống, ông đã so sánh chủ nghĩa tối giản với chủ nghĩa cầu toàn, với xu hướng toàn cầu, từ đó chỉ ra cách thức để có một cuộc sống tối giản. Không bàn trực tiếp đến văn học, nhưng công trình này đã cung cấp một cách đầy đủ về ưu điểm, thế giới quan của chủ nghĩa tối giản - điều cần trang bị trong quá trình sáng tạo và tiếp nhận các tác phẩm theo xu hướng tối giản.
Ở mảng tư liệu tiếng Việt, những năm gần đây, ngày càng có nhiều bài viết bàn về hiện tượng các tác phẩm viết theo xu hướng tối giản.
Năm 2007, trong luận văn thạc sĩ văn học Truyện cực ngắn Việt Nam hiện đại, Phạm Thị Ngọc Diệp đã tiến hành khảo sát “108 truyện hay cực ngắn” để rút ra những đặc điểm của thể loại này. Qua tác phẩm, tác giả đã đề cập đến điều kiện văn hóa hình thành thể loại này ở Việt Nam; làm rõ các yếu tố: những mối liên hệ giữa kế thừa và sáng tạo, không thời gian nghệ thuật, các chi tiết đắt giá giàu sức gợi… tác giả cũng chỉ ra sức hút của thể loại này “mỗi truyện cực ngắn đọc thì nhanh nhưng để hiểu được thì lâu, một khi đã hiểu thì lại thấy rất thú” [37,19]. Tuy nhiên, tác giả luận văn lại thiên về ý gán thể loại này với những đặc điểm của tác phẩm báo chí…
Chùm bài trong chuyên đề: Truyện cực ngắn đăng trên tienve.org năm 2013- 2014 là những ý kiến mang tính lý thuyết về vấn đề này.
Bài viết Vài ý ngắn, thật ngắn, về truyện cực ngắn của Nguyễn Hưng Quốc đã nhận xét về đặc điểm độc đáo của thể loại truyện cực ngắn nói riêng, của xu hướng văn học tối giản nói chung. Theo ông “rất khó xác định được ranh giới giữa các loại truyện này”, đặc biệt “ranh giới giữa truyện cực ngắn và thơ thật mờ”. [28] Ở đó, yếu tố chủ đạo làm nên sức hấp dẫn của một tác phẩm viết theo xu hướng tối giản là “khả năng trở thành một ám ảnh đối với người đọc”, “nhanh và mạnh, nhưng phải hàm súc”. [28] Với những đặc điểm đó, các tác phẩm tối giản “không chấp nhận loại người đọc thụ động”. Đồng quan điểm với Casto Pamelyn, Nguyễn Hưng Quốc cũng cho rằng “truyện cực ngắn là truyện của tương lai: nó gắn liền với internet, nơi càng ngày người ta càng ưa tốc độ và càng ngày càng tin tốc độ là biểu hiện của tính đương đại; hơn nữa, đó cũng là nơi dễ làm tiêu hao mọi sự cuồng tín và mê tín: không gian điện tử không phải là nơi người ta có thể tin vào một cái gì cố định và bất biến được”. [28]
Cùng về vấn đề này, tác giả Hoàng Long có hai bài viết Vài ý nghĩ về truyện cực ngắn và Thi pháp truyện cực ngắn. Trong Vài ý nghĩ về truyện cực ngắn, tác giả cho rằng “truyện cực ngắn như một chớp lóe của những hình ảnh vụt hiện trên cơ sở những tư tưởng mà người viết đã ấp ủ”. [11] Vì vậy, để viết được một tác phẩm tối giản độc đáo, hay nói cách khác đằng sau một hình thức nhỏ gọn, tối giản có giá trị xã hội thẩm mỹ thường là một bộ óc minh tuệ, có nền tảng triết học. Tiếp đó, dù chỉ mới nhắc đến một cách sơ lược song tác giả đã đề cập đến bút pháp của truyện cực ngắn “bút pháp của truyện cực ngắn cần phải giản dị không cần phải quái đản hoang đường. Nhưng chính hình ảnh văn chương thì cần phải quái đản hoang đường…”. [11] Đến Thi pháp truyện cực ngắn, tác giả đã khái quát lại vấn đề, chỉ rõ ra bốn đặc trưng mà theo ông một truyện cực ngắn cần có: “Thứ nhất mỗi truyện là một hình ảnh thể hiện tư tưởng và xuất phát từ bên trong, từ suối nguồn tâm linh sâu kín, từ nội tâm mãnh liệt của tác giả”; [12] Thứ hai là “hình ảnh truyện hấp dẫn đủ để diễn tả tư tưởng”; [12] Đặc trưng thứ ba là “tính gợi mở”; Cuối cùng “mỗi truyện cực ngắn là một thực thể sống động, màu mỡ thịt da ngôn từ và hình ảnh chứ không phải chỉ là những câu văn cụt ngủn ghép lại với nhau”. [12] Như vậy, ở bài viết này, tác giả Hoàng Long đã chỉ ra hệ thống những đặc điểm quan trọng của thể loại truyện cực ngắn - một trong những thể loại nòng cốt của xu hướng tối giản hóa trong văn học, đặt cơ sở cho việc tiếp tục nghiên cứu những đặc điểm của các thể loại khác trong cùng xu hướng sáng tác.
Từ những công trình, bài viết bàn về xu hướng tối giản trong văn học, ta dễ dàng nhận thấy, các nhà nghiên cứu dành nhiều ưu ái cho thể loại tự sự thông qua loại hình “Truyện cực ngắn”. Trong khi đó, các sáng tác thơ viết theo xu hướng tối giản ngày càng nở rộ nhưng lại vắng mặt trong nghiên cứu. Gần đây nhất, tác giả Gia Nghi có bài Chủ nghĩa tối giản và thơ Việt Nam đương đại đăng trên báo văn nghệ quân đội- đây được xem là một trong những bài viết ít ỏi bàn về xu hướng tối giản trong thơ. Theo tác giả “Xu hướng tối giản về hình thức dường như đang thu hút được khá đông các nhà thơ theo đuổi cũng như sự quan tâm của độc giả. Sự nở rộ của trường ca những năm vừa kết thúc chiến tranh, sự trương nở của thể thơ dài thâu tóm nhiều vấn đề của đời sống, sự ra tăng yếu tố sự kiện, truyện kể trong thơ đã khiến cho thơ trở nên cồng kềnh. Do vậy, cùng với áp lực từ đời sống, trở về với sự tối giản trong hình hài những bài thơ nhỏ nhắn, xinh xắn là lựa chọn cuả khá nhiều người”. [9] Đồng thời, tác giả đã khái quát các nguyên tắc của mĩ học tối giản trên các phương diện: Tối giản về hình thức- phương thức nghệ thuật; Tối giản về đối tượng; Hạn chế tối đa bày tỏ cảm xúc; Thu hẹp không gian, trường nhìn vật lí để mở rộng không gian của tinh thần - không gian tâm tưởng. Có thể nói, thông qua một bài viết ngắn nhưng tác giả Gia Nghi đã đặt ra nhiều vấn đề quan trọng, nòng cốt, có ý nghĩa khai phá trong việc nghiên cứu xu hướng tối giản hóa ở thơ Việt.
Có thể nhận thấy rằng, đã có nhiều nhà nghiên cứu quan tâm, có nhiều bài viết bàn luận về xu hướng tối giản trong văn học. Tuy nhiên, hầu hết mới dừng lại ở những bài viết ngắn, dung lượng hạn chế, chưa thực sự là những nghiên cứu chuyên sâu. Mặt khác, đối tượng mà các nhà nghiên cứu quan tâm khi nghiên cứu xu hướng tối giản trong văn học là truyện cực ngắn- thể loại tự sự. Trong khi đó, thơ ca - thể loại trữ tình lại chưa hề được khảo sát nhiều - mặc dù diễn tiến của nó vô cùng phú, đa dạng. Vì vậy, tìm hiểu xu hướng tối giản trong văn học qua thơ ngắn thật sự là một hướng đi đòi hỏi sự nghiên cứu nghiêm túc, say mê!
2.2. Lịch sử nghiên cứu thơ ba câu và thơ ba câu Mai Văn Phấn
Như tên gọi của nó, thơ ba câu là khái niệm dùng để gọi những bài thơ được cấu tạo bởi ba dòng thơ, ba câu thơ. Thực chất, nó là tên gọi theo “kiểu Mai Văn Phấn” để gọi một thể thơ quen thuộc hơn: thơ haiku Việt.
Trong phần lịch sử vấn đề này, tìm hiểu lịch sử nghiên cứu thơ ba câu cũng chính là tìm hiểu lịch sử nghiên cứu thơ haiku Việt. Trên thế giới nói chung và ở Việt Nam nói riêng, nghiên cứu về thơ haiku đã có nhiều công trình, nhưng những tiếp biến của nó thì lại không nhiều; Thơ haiku Việt chưa thực sự có nhiều công trình nghiên cứu.
Tác giả Nguyễn Vũ Quỳnh Như trong bài viết Tiếp biến cấu trúc thơ haiku 5-7-5 tại Việt Nam đã giới thiệu khái quát con đường thơ haiku Nhật Bản vào Việt Nam: “So với thế giới và trong khu vực Đông Á, thơ haiku vào Việt Nam khá muộn và vẫn trên con đường tạo hình cho một thể loại thể thơ mới đầy quyến rũ. Vừa tiếp nhận một cách tích cực, thơ haiku tại Việt Nam đang đón chờ những “giải mã” tương thích với văn hóa và thi ca của bản địa” [31,740]. Tiếp đó, tác giả đã trình bày sự tiếp biến cấu trúc 5-7-5 của thơ haiku Việt. Theo tác giả, nếu cấu trúc 5-7-5 trong thơ Nhật được xem là “sinh mệnh”, có vai trò tạo nhịp điệu quyết định; thì ở Việt Nam, do sự khác biệt về ngôn ngữ, dịch và sáng tác thơ haiku không cần nhất thiết tuân thủ cấu trúc này: “Tiêu chí cho thơ haiku Việt tỏ ra còn khá dè dặt “không nên”, “có thể”, “cố gắng” chứ chưa trở thành một niêm luật cụ thể và chuẩn xác” [31,750].
Tác giả Nguyễn Công Lý với bài viết Thơ haiku Việt- một hiện tượng sáng tạo độc đáo cũng là một trong số ít người nghiên cứu về thơ haiku Việt. Trong bài viết của mình, tác giả đã giới thiệu diện mạo các sáng tác, chân dung của một số nhà thơ tiêu biểu trong dòng thơ này như: Nhật Chiêu, Đông Tùng, Lưu Đức Trung… Ngoài ra, theo tác giả “thơ haiku Việt có nét đặc trưng riêng và đây cũng là cái mới của thơ haiku Việt: thơ haiku Việt trước hết phải phản ánh bản sắc, sắc thái văn hóa Việt, thể hiện đặc trưng của ngôn ngữ Việt”. [26,759] Cuối bài viết, tác giả bày tỏ niềm tin: “… có thể xem thơ haiku Việt như là loài hoa mới và lạ trong vườn hoa thơ của nền văn học Việt Nam hiện đại. Nếu ban đầu, người ta chưa quen ngắm nhìn loài hoa mới lạ này, thì giờ đây, người ta đã nhìn quen mắt, nhiều người ưa thích bởi cái chất sâu lắng mà kiệm lời của nó.”[26,765]
Thực tế nghiên cứu về thơ haiku Việt chưa có nhiều công trình, nghiên cứu về thơ ba câu Mai Văn Phấn cũng trong tình trạng tương tự. Hầu hết, bàn về đề tài này chỉ có những bài giới thiệu ngắn đăng trên báo, thiên về giới thiệu hoặc bình thơ.
Đáng kể nhất phải kể đến công trình Giải mã hoa giấu mặt  khá dày dặn của tác giả Ấn độ Ramesh Chandra Mukhopadhyaya. Tuy nhiên, đây chưa thực sự là một công trình nghiên cứu, tác phẩm là tập hợp của nhiều bài viết tiến hành chú giải, gợi ý cách hiểu 50 bài thơ trong hoa giấu mặt.
Trong phần nhận định sau tập thơ thả, Lê Hồ Quang có bài phân tích “Bí mật của khoảnh khắc”. Đây được xem là một tài liệu hiếm hoi, có nhiều giá trị khi nghiên cứu về thơ ba câu Mai Văn Phấn. Tuy nhiên, bài viết  thiên về giới thiệu tập thơ hơn là một công trình nghiên cứu.
Chúng tôi cho rằng, lựa chọn khảo sát và nghiên cứu thơ ba câu Mai Văn Phấn thực sự là một đề tài mới mẻ.
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
a. Đối tượng nghiên cứu
Đối tượng nghiên cứu của luận văn là những đặc điểm của thơ ba câu Mai Văn Phấn trên cơ sở những thành tựu lí thuyết đã có về chủ nghĩa tối giản trong văn học. Tìm hiểu thơ ba câu của Mai Văn Phấn cũng hướng tới góp phần làm rõ một số đặc điểm, quan điểm trong quan niệm và cách ứng xử thẩm mỹ của xu hướng tối giản trong văn học, đặc biệt là ở thơ Việt Nam.
b. Phạm vi nghiên cứu
Luận văn tiến hành khảo sát hai tập thơ ba câu của Mai Văn Phấn: tập hoa giấu  mặt, và tập thả.
4. Phương pháp nghiên cứu
Luận văn sử dụng các phương pháp nghiên cứu:
- Phương pháp phân tích, tổng hợp: Vận dụng các phương pháp phân tích hình tượng, phân tích hình ảnh, chi tiết để tổng hợp, khái quát làm sáng tỏ cho vấn đề nghiên xu hướng tối giản trong thơ ba câu.
- Phương pháp so sánh:
+ Xu hướng tối giản là xu hướng được sử dụng trong nhiều lĩnh vực của đời sống. Vì vậy, khi nghiên cứu xu hướng tối giản trong văn học, cần đặt trong tương quan so sánh với những quan niệm trong các loại hình nghệ thuật khác.
+ So sánh thơ ba câu với thơ haiku Nhật Bản - nguồn ảnh hưởng trực tiếp để thấy sự sáng tạo riêng của Mai Văn Phấn.
+ So sánh thơ ba câu Mai Văn Phấn với thơ tối giản của các tác giả khác để thấy đặc trưng của thơ ba câu.
- Phương pháp liên ngành: Cần đặt đối tượng khảo sát vào bối cảnh văn hóa xã hội, thời đại chi phối đến tác phẩm.
- Phương pháp thống kê phân loại: Tiến hành khảo sát, thống kê phân loại các mô thức không thời gian trong thơ Mai Văn Phấn…
- Phương pháp tiếp cận thi pháp học: Khai thác các tín hiệu nghệ thuật thẩm mĩ để tìm hiểu tác phẩm.
5. Đóng góp đề tài
Thông qua việc tìm hiểu, khảo sát đối tượng chỉ ra rằng:
- Xu hướng tối giản là một xu hướng sáng tạo thẩm mĩ độc đáo, đặc trưng trong nghệ thuật, nhất là nghệ thuật hiện đại, hậu hiện đại.
- Thấy được những đặc trưng của xu hướng tối giản, quan điểm nghệ thuật và ứng xử thẩm mĩ.
- Khảo sát, làm rõ những đặc trưng của xu hướng tối giản về cả nội dung và hình thức qua thơ ba câu Mai Văn Phấn.
Nói cách khác, luận văn từng bước đi lí giải những câu hỏi:
- Vì sao xu hướng tối giản trở thành hướng sáng tác ngày càng phổ biến, đặc trưng tiêu biểu trong văn học - nghệ thuật hiện đại, hậu hiện đại?
- Thơ ba câu Mai Văn Phấn trong xu hướng tối giản có gì độc đáo?
Với những mục đích cụ thể như trên, luận văn sẽ góp phần làm rõ hơn một số vấn đề lí thuyết về xu hướng tối giản trong văn học. Đồng thời, thông qua đối tượng khảo sát, luận văn sẽ làm rõ những điểm độc đáo trong thơ ba câu Mai Văn Phấn, góp phần tìm hiểu quá trình cách tân thơ của Mai Văn Phấn; từ đólàm rõ hơn đặc trưng của thơ ba câu trong xu hướng tối giản.
6. Cấu trúc luận văn
Ngoài phần Mở đầu và Kết luận, nội dung luận văn được triển khai gồm ba chương:
Chương 1: Xu hướng tối giản- một hướng đi của nghệ thuật đương đại.
Chương 2: Cảm thức tối giản trong thơ ba câu Mai Văn Phấn
Chương 3: Phương thức tối giản trong thơ ba câu Mai Văn Phấn
CHƯƠNG 1
XU HƯỚNG TỐI GIẢN -
MỘT HƯỚNG ĐI CỦA NGHỆ THUẬT ĐƯƠNG ĐẠI
1.1. Đương đại và nghệ thuật đương đại - một nhận thức sơ lược
“Nghệ thuật đương đại” là một thuật ngữ ngày càng được dùng phổ biến trong phê bình nghệ thuật với hai hướng tiếp nhận ngược chiều nhưng song hành. Một hướng dành cho nó sự đề cao, coi trọng, coi nó là lối thoát, là cơ hội cho sự tự do sáng tạo của người nghệ sĩ. Một nhánh khác là hàng loạt những câu hỏi chất vấn đầy hoài nghi về bản chất nghệ thuật của nó, coi nó là dung tục, tầm thường, hời hợt, nông cạn, không có giá trị. Bàng Nhất Linh ví von thú vị: “ Ban đầu nó được gắn cho những hoạt động nghệ thuật mới, lạ, ngoài lề… và thường bị hắt hủi như Lọ Lem… Và cũng như Lọ Lem, ngoảnh đi ngoảnh lại một ngày nó “rũ bùn đứng dậy sáng lòa” trở thành một từ thời thượng, truyền thông và thậm chí các cơ quan nhà nước bỗng rất sính dùng nó…” [1]
Để hiểu đúng về “đương đại” và “nghệ thuật đương đại”, trước hết phải đặt nó vào trong tương quan với các thuật ngữ “hiện đại” và “nghệ thuật hiện đại” - khác biệt, nhưng lại có khả năng làm nổi bật nhau. Trong tiếng Anh, “đương đại” (comtemporary) và “hiện đại” (modern) đều có nét nghĩa chung chỉ thời kì hiện tại. Trong lĩnh vực nghệ thuật, ‘nghệ thuật hiện đại’ và nghệ thuật đương đại’ lại là hai thuật ngữ chỉ hai giai đoạn, hai phạm vi nghệ thuật khác biệt. Silka P với bài viết Nghệ thuật đương đại là gì? Và ngày nay làm cách nào để định nghĩa nó? đã chỉ ra những điểm khác biệt cơ bản giữa hai khái niệm này. Theo bà, đầu tiên, nghệ thuật đương đại quan tâm đến ý niệm cơ bản của tác phẩm nhiều hơn là tập trung vào những phẩm chất thẩm mĩ. Tiếp đó, “kết quả cuối cùng của tác phẩm nghệ thuật đương đại trở nên ít quan trọng hơn là tiến trình mà nghệ sĩ thực hiện và hoàn thành tác phẩm, đòi hỏi phải có sự tham gia và tương tác của tác giả với nghệ sĩ hoặc tác phẩm”. [40], Hay nói cách khác, đối tượng mà nghệ thuật đương đại hướng tới là sự hô ứng sáng tạo, là quá trình sáng tác tác phẩm của tác giả và công chúng. (Đó là lí do nhiều tác giả chọn cách sáng tạo tác phẩm ngay tại không gian triển lãm, mời gọi công chúng cùng tham gia và chấp nhận sự biến mất của tác phẩm ngay sau triển lãm). Cuối cùng, so với nghệ thuật hiện đại thì các tác phẩm mang màu sắc đương đại có ý thức xã hội nhiều hơn.
Silka P. cũng đưa ra cách hiểu về tác phẩm “nghệ thuật đương đại” : “Tác phẩm nghệ thuật đã, đang và tiếp tục được tạo nên trong suốt cuộc đời chúng ta”. [40] Có thể nói, cũng như nhiều thuật ngữ văn học khác, việc cắt nghĩa, mô tả về nó chưa khi nào thật sự đầy đủ… và trong khi người ta vẫn không ngừng tranh cãi về nó thì nó đã trở nên phổ biến, thông dụng, đến với mọi nhà. Về mặt thời gian, người ta cho rằng nghệ thuật hiện đại kết thúc vào những năm 70 của thế kỉ XX- khi thuật ngữ hậu hiện đại ra đời và lớn mạnh. Nghệ thuật đương đại ra đời vào thời kì nghệ thuật hiện đại lui bước, chịu ảnh hưởng trực tiếp bởi thời đại mới, nghệ thuật đương đại mang cảm quan hậu hiện đại khá rõ nét: “bị ảnh hưởng bởi những ý tưởng hậu hiện đại, rằng mọi thứ cùng lúc vừa được phân mảnh vừa là một khối toàn vẹn, việc truy vấn từng định nghĩa đã tạo nên tư tưởng chủ đạo phía sau loại hình nghệ thuật đương đại. Với sự đa dạng, với bản chất là thách thức, những tác phẩm nghệ thuật đương đại, bằng sự kết hợp năng động các chất liệu, phương pháp, ý niệm và chủ đề đã thách thức lại truyền thống và bất tuân định nghĩa dễ dãi”. [40] Như vậy, có thể nói, cảm quan nghệ thuật đương đại chính là một tinh thần hậu hiện đại - một cái đẹp không dễ dãi, không thuần nhất, mà ẩn chứa nhiều lớp nghĩa, đầy thách thức!
Ở Việt Nam, nghệ thuật đương đại thường được hiểu gắn với khía cạnh thời gian - chỉ những gì đang diễn ra, thay vì coi nó là một thuật ngữ nghệ thuật mang tính tư tưởng, triết học… Thế nhưng, cũng phải thừa nhận rằng, môi trường nghệ thuật ở nước ta khá đặc biệt: tồn tại song song, đa dạng nhiều xu hướng, trào lưu nghệ thuật; diễn ra đồng thời nhiều thực hành nghệ thuật mang tư tưởng từ cổ điển, hiện đại đến hậu hiện đại… Đó cũng là lý do, nghệ thuật đương đại Việt Nam vừa mang tinh thần nghệ thuật đương đại thế giới, vừa có những nét riêng biệt Á đông, khu vực, dân tộc.
Như vậy, đương đại - thời đại chúng ta đang sống, ở những phạm vi và phương diện nào đấy, có thể được khái quát bằng thuật ngữ ‘hoàn cảnh hậu hiện đại’. Lấy bối cảnh là sự thay đổi của cả thế giới về chính trị, xã hội, văn hóa, đặc biệt là từ đầu thế kỉ XX đã dẫn đến những biến động về nhận thức, tâm thức nghệ thuật của xã hội, của con người.
Từ cuối thế kỷ XIX, nhân loại chứng kiến nhiều biến động của lịch sử xã hội: những cuộc chiến tranh thế giới, chiến tranh Lạnh, những cuộc chạy đua vũ trang, khủng hoảng kinh tế, sức mạnh của khoa học công nghệ… Thế giới ngày càng trở thành một guồng quay gấp gáp, phức tạp, hỗn mang, song hành với cảm thức của con người về sự bất toàn, phi lý, khủng hoảng. Tâm lý, cảm thức hậu hiện đại dần thống trị cảm quan đương đại của con người.
Trước một thế giới không còn tồn tại một chân lý tuyệt đối như những gì I.Hassan nói: “Cảm giác về thế giới như một sự hỗn độn ghi dấu ấn của cơn khủng hoảng niềm tin” [32]. “Bất tín nhận thức” trở thành phạm trù thế giới quan tiêu biểu nhất choý thức hậu hiện đại. Con người mất niềm tin vào tất cả những giá trị tồn tại trước đó; Họ rơi vào hoàn cảnh ngặt nghèo: “Phải sống với những gì mình không tin: đó là một trong những nghịch lý và bi kịch lớn nhất của chủ nghĩa hậu hiện đại” [27]
Từ sự khủng hoảng niềm tin, khủng hoảng các uy tín trong nhận thức, con người đương đại rơi vào trạng thái bất an- “sự bất an mang tính bản thể luận đến tận gốc rễ” (R.D.Laing). Đối với họ “Quá khứ thì vô phái tính, tương lai thì bất lực, hiện tại đang được giải phẫu” [34] ; Vì vậy, thay vì “kháng cự vô ích” hay nuôi hi vọng thay đổi, họ chấp nhận thế giới hỗn độn ấy: “nếu như các nhà hiện đại chủ nghĩa cố gắng bằng cách nào đó tự bảo vệ mình trước sự đe dọa của hỗn độn vũ trụ trong điều kiện mọi “trung tâm” đều không chắc chắn, thì các nhà hậu hiện đại chấp nhận sự hỗn độn như một sự kiện và sống một cách thực tế, xâm nhập vào nó bằng “tình cảm mật thiết” [32,15]. Hay, nói cách khác, nếu chủ nghĩa Hiện đại hoài nghi, phản kháng lại với tính hiện đại của đời sống thì chủ nghĩa Hậu hiện đại lại là “sự đầu hàng đối với tính hậu hiện đại (postmodernity), một sự đầu hàng dễ dàng và nhẹ nhàng, tuy thấp thoáng có chút gì như chua chát, nhưng nhờ thế, cái điều đáng lẽ là một bi kịch lại biến thành một trò đùa.” [27]
Trước những thay đổi của hiện thực đời sống và nhận thức của con người như vậy, nghệ thuật đương đại nói chung và văn học đương đại nói riêng cũng có những biến đổi mang đặc trưng thời đại. Về phương diện thuật ngữ, theo tác giả Nguyễn Hưng Quốc: “thời hậu hiện đại là thời nở rộ của các tiền tố (prefix): hết “phản-” (anti-) lại đến “giải-“ (de-), “siêu” (meta-), “đối-“ (counter-), và, đặc biệt, “hậu-“ (post). Có lẽ đây là một trong những biểu hiện rõ nhất về mối quan hệ giữa chủ nghĩa hậu hiện đại và chủ nghĩa hiện đại: trong chiều hướng này, có thể nói chủ nghĩa hậu hiện đại là một cuộc đại khủng hoảng của chủ nghĩa hiện đại: chủ nghĩa hậu hiện đại tồn tại bằng sự vắng mặt hoặc biến dạng của một số yếu tố căn bản của chủ nghĩa hiện đại” [27]. Điều này có nghĩa nghệ thuật hậu hiện đại một mặt như là một phản ứng lại đối với thế giới đương đại, một mặt là sự đối thoại lại với  hệ thống những quan niệm, ứng xử thẩm mĩ của nghệ thuật thời hiện đại.
Theo tác giả Lê Nguyên Cẩn: “hình thức đặc thù của chủ nghĩa hậu hiện đại đó là “giải” ở các cấp độ và phương diện khác nhau” [19,13].
Đầu tiên, đó là sự xuất hiện của tinh thần giải các đại tự sự. Chủ nghĩa hậu hiện đại chỉ ra rằng, các đại tự sự của chủ nghĩa hiện đại thực chất dược dùng để che đạy những bất toàn của đời sống: “thay vì nhìn những yếu tố “hỗn loạn” và “bất ổn” như một đối trọng có tính chất cân bằng trong nghĩa xây dựng, đại tự sự của chủ nghĩa hiện đại đã tìm mọi cách đè bẹp nó với lý lẽ cho rằng hỗn loạn và bất ổn là xấu, là phá hoại, là phản động…” [32]. Thay vào đó, chủ nghĩa hậu hiện đại đi sâu vào những “tiểu tự sự”, cổ vũ cho những câu chuyện vụn vặt, những bất an, mơ hồ, những truyện kể không theo chỉnh thể trọn vẹn… Các nghệ sĩ hậu hiện đại không còn cố gắng đem một chủ đề tư tưởng nào đó vào tác phẩm nữa; Họ xem tác phẩm chỉ là một văn bản chứa đựng vô số những khả thể của sự diễn dịch. Hiện thực không còn đơn giản là những gì đang có, nó là những cái khả nhiên “hiện thực không phải chỉ là những cái nghe được, nhìn được mà hiện thực còn là những cái cảm nhận được, là những cái không nghe thấy nhưng vẫn tồn tại đích thực, còn là hiện thực của giấc mơ, của tiềm thức, vô thức” [19,15].
Từ đặc trưng trên mà nghệ thuật đương đại có xu hướng hóa lỏng thể loại. Các nghệ sĩ hậu hiện đại hầu như không còn thấy một thể loại thuần túy đủ khả năng diễn tả những điều vô cùng phức tạp, những biến động đa dạng của cuộc sống nữa. Họ thấy đó chỉ còn là một quy ước chật chội. Họ kết hợp và pha trộn nhiều thể loại, nhiều loại hình nghệ thuật vào một tác phẩm. Quả đúng như những gì Philip French nhận xét, nghệ thuật đương đại là “một con chim bìm bịp đói về thể loại… sẵn sàng chụp bắt bất cứ thứ gì trong không trung, từ chuyện thiếu niên phạm pháp cho đến những vấn đề sinh thái học” [2]. Đó cũng là lí do vì sao, nghệ thuật đại chúng lại có sức sống mạnh mẽ, to lớn ở giai đoạn hiện nay.
Cùng với đó, nghệ thuật hậu hiện đại mang tính giải trung tâm. Bởi chính tinh thần giải các đại tự sự và xu hướng hóa lỏng thể loại mà kết cấu tác phẩm nghệ thuật đương đại mang đặc điểm là các mảnh vỡ- “trên bình diện kết cấu, cái nhìn thế giới kiểu hậu hiện đại được thể hiện ở ý muốn tái tạo sự hỗn độn của cuộc sống bằng sự hỗn độn nhân tạo của loại trần thuật theo nguyên tắc cắt mảnh rời rạc” [32,5]. Hay nói cách khác, đa tâm điểm là một trong những đặc điểm nổi bật của nghệ thuật đương đại. Nghệ thuật đương đại là tập hợp hệ thống các biểu tượng, kết cấu ngôn từ có sự gián cách, tồn tại nhiều khoảng trống, khoảng trắng cùng với đó là những “cú nhảy” của liên tưởng, tưởng tượng, lối viết nhiều ẩn dụ. Tác phẩm nghệ thuật trở thành tập hợp của những mảnh vỡ, có hình thức bên ngoài là sự đứt gãy về kết cấu, “mô hình tư duy thơ ca” trở thành “cơ sở của cảm quan hậu hiện đại” [32]. Và cũng chính nhờ việc giải trung tâm, đa tâm điểm ấy mà nghệ thuật đương đại mangý nghĩa: “sự rời rạc chữa lành mọi vết thương”.[34]
Một đặc trưng tiêu biểu nữa của nghệ thuật đương đại là sự kết hợp giữa “nghệ thuật cao” và “nghệ thuật thấp”.  Nói cách khác, nghệ thuật đương đại mang tinh thần giải nghiêm trọng hóa - “ Sự loại bỏ phân biệt giữa văn hóa “cao” và “thấp” hay đại chúng, cả hai đều được dùng làm chất liệu để làm ra nghệ thuật theo các phương pháp của nghệ thuật trưng bày, phân phối và tiêu dùng” [32,199]. Nghệ thuật đương đại không phân biệt, lựa chọn các chất liệu trong sáng tạo. Cả những hình thức nghệ thuật truyền thống, được xem là mẫu mực và cả các hình thức nghệ thuật đại chúng đều được sử dụng, kết hợp hài hòa. Cái mà bấy lâu được coi là tầm thường, là nghệ thuật bậc thấp lại chính là cái làm nên sức hấp dẫn, khoái trá của nghệ thuật hậu hiện đại. Nói như Paul Hoover: “Nghệ thuật dở thì nằm trong cốt lõi của ý niệm khoái cảm” [34].
Tiếp đó, tính trò chơi cũng được xem là một trong những đặc trưng tiêu biểu của nghệ thuật đương đại: “Chơi là một phẩm chất thiết yếu của chủ nghĩa hậu hiện đại, giống như ướt là đặc tính của nước vậy” (Steven D. Scott). Trước hiện thực đời sống hỗn độn, bất toàn, người nghệ sĩ chọn cho mình một cách giao tiếp tích cực với thế giới: chơi với cái hỗn độn. Có thể nói, tính trò chơi trong văn học, nghệ thuật hậu hiện đại được xem như một phương tiện, một cách thức, một kĩ thuật để tạo lập tác phẩm, hay thực chất là sự kiến tạo nên một thế giới mới. Một thế giới mới theo ý muốn của người nghệ sĩ, nhưng là một thế giới không hoàn toàn tách biệt đời sống. Hay nói cách khác, chơi trong văn học, nghệ thuật là tiếng nói trả văn học, nghệ thuật về đúng bản chất của nó; đối xử, nhìn nhận nó một cách vô tư, không vụ lợi. Bởi thế, tính trò chơi trong nghệ thuật đương đại có quan hệ mật thiết với sự tự do sáng tạo, cách tân trong nghệ thuật.
Cuối cùng, phải nhắc đến sự tối giản về mặt hình thức. Nó như một hệ quả tất yếu của thời đại. Nền kinh tế thị trường đã biến xã hội ta đang sống thành thời của tốc độ, thông tin. Như những gì mà tiểu thuyết gia Elizabeth Day chia sẻ về sự thịnh hành của truyện ngắn trong thời đại này so với tiểu thuyết: “Ngày nay, người ta khó tìm đủ thời gian cho một cuốn tiểu thuyết dài khi họ phải giải quyết hàng đống thư điện tử mỗi giây hoặc phải chạy đua với thời hạn hoàn thành công việc, hoặc phải chăm sóc con cái. Truyện ngắn là liều thuốc giải độc hoàn hảo. Đọc truyện ngắn cũng như thưởng thức một bài hát trong một album nhạc, không ai ép người nghe phải nghe hết album.” Rõ ràng, với một nhịp sống nhanh, gấp, nhiều áp lực như vậy, những thứ nhỏ gọn, tiêu tốn ít thời gian sẽ chiếm được thị hiếu của độc giả. Đó cũng là lý do vì sao, năm 2013, lần đầu tiên giải Nobel văn học được trao cho một tác giả viết truyện ngắn - Alice Munro; rồi giải Man Booker được trao cho Lydia Davis, một nhà văn viết truyện cực ngắn (có những truyện của bà chỉ là một câu văn dài).
Mặc cho guồng quay xã hội, đời sống có gấp gáp đến đâu, thưởng thức văn học nói riêng và nghệ thuật nói chung không thể nhanh, gọn, gấp được. Con người như đứng trước một mâu thuẫn lớn: một mặt không có nhiều thời gian, thị hiếu ưa thích những gì vừa phải, nhỏ xinh… Một mặt, nghệ thuật đúng nghĩa, đích thực không cho phép tác phẩm hời hợt, thưởng thức vội vã. Chọn lọc, đẽo gọt, trau chuốt ngôn ngữ, hình tượng rồi gửi gắm những “suy ngẫm về thế sự và cuộc sống” (Lê Ngọc Trà) trong một hình thức nhỏ gọn tối ưu chính là giải pháp hữu hiệu gỡ rối mâu thuẫn này.
Từ những đặc điểm trên, ta thấy được rằng tinh thần của nghệ thuật đương đại là đề cao sự tự do trong cách tân nghệ thuật, tự do trong sáng tác cũng như tiếp nhận. Nó tiếp cận thế giới bằng sự nhạy bén, đa dạng, bám sát nhu cầu đời sống, bằng thái độ bông đùa, phủ định những gì đã có. Trong diện mạo ấy, xu hướng tối giản chính là một trong những đặc trưng của văn học nói riêng và nghệ thuật đương  đại nói chung. Nó chính là những tiếng nói phản ứng lại với thế giới nghệ thuật cứng nhắc và đầy tính kinh viện, là những tiếng nói độc đáo phản đối một xã hội ngày càng chú trọng vào chủ nghĩa thực dụng, tiêu dùng và vật chất.
1.2. Xu hướng tối giản và nghệ thuật đương đại
1.2.1 Tối giản và những diện mạo gần gũi
Thuật ngữ Minimalism khi được dịch ra tiếng Việt đa số đều được thống nhất bằng tên gọi “tối giản”- bởi phản ánh đúng tinh thần của xu hướng này. Vì sao không phải là tối thiểu, đơn giản, giản lược hay giản dị?
Theo từ điển Tiếng Việt, những từ trên có mối quan hệ cùng trường nghĩa nhưng mang tính chất khác biệt nhau:
Giản là sơ sài, không phiền phức.
Giản đơn hay đơn giản: là tính từ, chỉ sự đơn sơ, không phức tạp, không rắc rối.
Giản lược: “sơ sài, tóm tắt, làm cho gọn lại” [13,303]
Giản dị: “sơ sài, dễ dãi, không đòi hỏi, không rườm rà” [13,303]. Có thể hiểu giản dị là đơn giản một cách tự nhiên, dễ hiểu, không có gì rắc rối, trái nghĩa với cầu kì. Giản dị là từ thường được dùng chỉ lối sống không cầu kì, kiểu cách, tiết kiệm.
Trong trường nghĩa chỉ sự ngắn gọn ấy, tối giản mang tính chất không thể giản lược được nữa. Tối giản gần gũi với tối thiểu (minimun)- Tối thiểu chỉ sự ít nhất, không thể ít hơn được nữa, đối lập với tối đa… Song, nếu tối thiểu chỉ dừng lại ở mức độ giản lược cực điểm, thì tối giản lại nhấn mạnh đến tính chất của giản lược.
Theo đó, tối giản là bỏ đi những chi tiết không cần thiết, giữ lại những yếu tối cốt lõi nhất, tối ưu nhất. Là sự đơn giản có chủ ý, hướng đến sự đơn giản có tính toán chọn lựa, hướng đến chất lượng, thuận tiện, mang tinh thần “ít nhưng chất”. Hay nói cách khác, nó là sự hợp nhất giữa hai yếu tố: tối ưu (tốt nhất, đưa lại hiệu quả tốt nhất) và đơn giản/ giản lược.
Có thể dễ dàng thấy được một ngôi nhà theo kiến trúc tối giản hoàn toàn khác biệt so với một ngôi nhà được thiết kế đơn giản. Ở ngôi nhà mang tinh thần tối giản, thiết kế nội thất và ngoại thất đều hướng đến sự “đơn giản một cách tinh tế, cầu kì”, các tạo hình được đưa về các dạng hình học cơ bản, ưu tiên những chất liệu tự nhiên quý, gam màu đồng nhất tươi sáng, đồ dùng hướng tới đa công năng, thông minh, mang chất lượng tốt…; tránh sự rườm rà, thay vào đó là sự ngăn nắp, sạch sẽ, gọn gàng… Như vậy, tối giản không đồng nhất với sơ sài, chất lượng kém, giá rẻ… ngược lại nó lại gần với chất lượng, sự cao cấp, đa năng. (Ảnh so sánh 1 và 2 - phụ lục ảnh).
1.2.2. Tối giản - một hành vi trong giao tiếp đời thường và giao tiếp nghệ thuật
“Xu hướng tối giản”, “nghệ thuật tối giản” hay “chủ nghĩa tối giản” là tên gọi một dạng thức thực hành nghệ thuật đương đại. Thuật ngữ “tối giản” ra đời sau thế chiến thứ hai ở phương tây và phát triển mạnh mẽ vào những thập niên 60, 70 của thế kỉ XX.
Hiện diện đầu tiên vào năm 1965, thuật ngữ “nghệ thuật tối giản” xuất hiện hai lần: “trước hết trong một bài viết cùng tên của triết gia người Anh Richard Wollheim đăng trên Arts Magazine số tháng Giêng, và sau đó, trong tiểu luận của phê bình gia Hoa Kỳ Barbara Rose nhan đề ABC Nghệ thuật trong tạp chí Art in America vào tháng 11.1965.” [5]
Theo Đinh Gia Lê trong cuốn “Tìm hiểu nghệ thuật đương đại Việt Nam”: “Nghệ thuật tối giản xuất hiện ở Mỹ vào đầu những năm 1960, lúc đó là một phong trào nghệ thuật tạo hình phản đối nghệ thuật Biểu hiện trừu tượng đang phổ biến”. [6] Có thể thấy, chủ nghĩa tối giản xuất hiện như những biểu hiện kháng cự, phản kháng lại những điển hình, điển phạm, quy tắc cứng nhắc, bắt đầu từ lĩnh vực điêu khắc.
Như vậy, “xu hướng tối giản” hay “nghệ thuật tối giản” được hiểu là năng lực nhìn ra, tạo ra mối liên hệ bản chất nhất, hình thái căn bản nhất của hiện hữu. Tối giản không phải là làm ít đi, ít quan tâm đi, mà là chú ý đến những cái cần thiết, hữu ích nhất, loại trừ những thứ không quan trọng, làm vướng bận con người, cản trở chất lượng cuộc sống. Tối giản là cách tạo cho con người sống với những điều thiết yếu nhất, buông bỏ khát khao săn tìm và trưng bày khoe mẽ vật chất, tìm đến sự tư do, an nhiên nơi tâm hồn. Cũng có thể thấy, không phải ai cũng có năng lực nhìn thấy và thực hành sự tối giản trong tính đa bội, toàn cầu của đời sống.
Mọi sự tối giản đều là đơn giản nhưng không phải sự đơn giản nào cũng là tối giản. Tối giản là đơn giản một cách tối ưu, có chủ đích, nhằm hướng đến cải thiện chất lượng cuộc sống cả về vật chất và tinh thần của con người.
1. 2. 2. 1. Xu hướng tối giản trong đời sống
Tối giản không phải tới thời hiện đại, hậu hiện đại mới có. Nó cũng không phải một đặc trưng, đặc quyền của một quốc gia, dân tộc, một khu vực hay một cá nhân ai. Nó có thể là tài sản chung, năng lực chung của con người, mọi lúc, mọi nơi.
Ngay trong giao tiếp đời sống hàng ngày, cách trả lời, nói chuyện sử dụng lối tỉnh lược (rút gọn) cũng có thể coi là một hình thức tối giản. Kho tàng ca dao, tục ngữ Việt Nam- nơi lưu giữ, chắt lọc lời ăn tiếng nói, kinh nghiệm của ông cha ta cũnghiện diện nhiều hình thức tối giản độc đáo.
Đó là kinh nghiệm sản xuất được đúc kết từ trong lao động:
“Một nong tằm là năm nong kén, một nong kén là chín nén tơ”
Hay là kinh nghiệm chọn vật nuôi trong nhà: ví dụ cách chọn chó giống: “nhất bạch, nhì hoàng, tam khoang, tứ đốm”; hoặc câu “chó khôn tứ túc huyền đề, tai thì hơi cụp đuôi thì cong cong”.
Hay đó là lời ca dao dễ thuộc dễ nhớ mà thủ thỉ tâm tình:
Trâu năm sáu tuổi còn nhanh
Bò năm sáu tuổi đã tranh về già
Đồng chiêm xin chớ nuôi bò
Mùa đông tháng giá dò dò làm sao
Gói gọn trong một hình thức nhỏ xinh, qua những hình ảnh cụ thể, dễ nhớ, dễ nắm bắt là cách mà không ít bài học, kinh nghiệm về mọi mặt đời sống được truyền lại từ đời này qua đời khác.
Trong đời sống tôn giáo, những bài học, giáo lí phức tạp được làm cho dễ hiểu, ngắn gọn qua các dụ ngôn, những tích truyện.“Người gieo giống” là một dụ ngôn như thế:
Người gieo giống đi ra gieo hạt giống của mình. Trong khi người ấy gieo, thì có hạt rơi xuống vệ đường, người ta dẫm lên và chim trời ăn mất. Hạt khác rơi trên đá, và khi mọc lên, lại héo đi vì thiếu ẩm ướt. Có hạt rơi vào giữa bụi gai, gai cùng mọc lên, làm nó chết nghẹt. Có hạt lại rơi nhằm đất tốt, và khi mọc lên, nó sinh hoa kết quả gấp trăm lần.
 Một dụ ngôn ngắn nhưng lại hàm chứa bài học sâu sắc về đức Tin, người nghe có thể chú ý đến bất kì chi tiết nào, tự mình khám phá ý nghĩa tùy theo hoàn cảnh, kinh nghiệm và tâm trạng.
Tương tự như vậy, để truyền đạt con đường tu tập, tinh thần cốt yếu của đạo Phật, đức Phật nói riêng và các nhà sư nói chung thường dùng những bài kệ, những chuyện kể ngắn gọn, mang triết lý nhân sinh sâu sắc để gửi đến các đệ tử, chúng sinh. Cáo tật thị chúng của Mãn Giác thiền sư là một ví dụ quen thuộc.
Những năm gần đây, tối giản dần trở thành một lối sống càng ngày càng phổ biến. Bắt nguồn từ Nhật Bản, lối sống này nhanh chóng được giới trẻ đón nhận, lan rộng ra nhiều nước khác trong đó có Việt Nam. Những trang web, nhóm cộng đồng cùng nhau chia sẻ lối sống này có lượng thành viên không hề nhỏ như: lối sống tối giản - Minmalism lifestyle, Minmalism Việt Nam, Minnimalism photography Việt Nam… Lối sống này chủ trương giảm thiểu những đồ dùng không cần thiết trong gia đình, chỉ giữ lại những gì thật sự cần thiết về nội thất, trang phục… Những đồ vật được giữ lại là những vật dụng thiết yếu, tích hợp nhiều công năng, được đầu tư về mặt chất lượng, màu sắc nhã nhặn mát mắt. Với lối sống này, con người có không gian rộng mở trong gia đình, đồ đạc luôn giữ được sự sạch sẽ, thời gian làm việc nhà nhường chỗ cho những hoạt động khác mang tính tận hưởng, thư giãn hơn. Có thể thấy, điều cốt yếu của lối sống này có nhiều điểm gần gũi với tinh thần Thiền tông, hướng con người đến cuộc sống tâm hồn, buông bỏ vật chất, tìm sự tự do, thoải mái nơi tinh thần.
Như vậy, có thể thấy, tối giản trong đời sống bắt nguồn từ nhu cầu tìm tới các giá trị đích thực, tối ưu hóa thời gian, không gian, của cải vật chất…; hướng tới hiệu suất, năng suất thông tin, công việc…
1. 2. 2. 2. Xu hướng tối giản trong sáng tạo nghệ thuật đương đại
Nghệ thuật đương đại là bức tranh nhiều màu sắc, phong phú, đa dạng về mọi mặt; thể hiện sinh động tâm thức con người trong không gian giao thoa các hệ hình tiền hiện đại, hiện đại, hậu hiện đại. Cùng với những điều kiện thuận lợi về văn hóa, thời đại (thời đại khoa học công nghệ), những thuận lợi trong nội tại nền văn học nói riêng và nghệ thuật nói chung (khúc đoạn mới, nhu cầu hội nhập giao lưu) đã cho phép sự sáng tạo, bung nở, tìm đến những thể nghiệm mới. Trong hoàn cảnh đó, tối giản là một lựa chọn tất yếu trong hoạt động sáng tác và tiếp nhận.
Xuất hiện lần đầu tiên trong lĩnh vực điêu khắc, xu hướng tối giản là tiếng nói khác biệt phản ứng lại với truyền thống điêu khắc thái quá của chủ nghĩa ấn tượng trừu tượng. Các tác phẩm theo xu hướng này tìm đến sự đơn giản trong từng chi tiết “Nghệ thuật tối giản chủ yếu là nghệ thuật điêu khắc hướng tới sự khách quan, rõ ràng, logic và phi cá nhân. Đặc trưng của điêu khắc tối giản là sự tiết giảm để đạt tới một cấu trúc cơ bản (Primary Structures) có tính đơn giản, rõ ràng và đa phần hình học. Các tác phẩm thường được tạo ra dưới dạng một serie lặp lại, sử dụng các sản phẩm công nghiệp như đá, kim loại, đèn neon, nhựa tổng hợp… tạo ra một trật tự, quy tắc riêng và được đặt trong ý nghĩa của các cặp đối lập như Khởi đầu- kết thúc; Rỗng- Đặc. Không ít những tác phẩm tối giản sử dụng phương pháp phóng to vượt kích thước thông thường…” [6,84] các tên tuổi nổi tiếng trong lĩnh vực này là Tony Smith, Soi Lewitt, Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd…
Carl Andre với tác phẩm Venus Forge (Lối đi thần Vệ nữ) (ảnh 3- phụ lục) là một tác phẩm tối giản có những ý niệm độc đáo. Tác phẩm được tạo nên bởi những tấm thép màu tối sẫm xếp thành hàng dài, chính giữa là một hàng dọc nhỏ được tạo nên bởi những tấm nhôm sáng màu. Sự đối lập về màu sắc cùng cái tên đầy sức gợi của tác phẩm làm người xem liên tưởng đến câu chuyện tình giữa nữ thần tình yêu Venus và vị thần núi lửa Vulcan ( có nhiệm vụ rèn kim loại). Điều đặc biệt của tác phẩm này, đó là lần đầu tiên một tác phẩm điêu khắc được trưng bày ra nền nhà triển lãm, tác giả cho phép người xem đi lại trên tác phẩm. Điều này đã thách thức lại lối triển lãm trang trọng truyền thống thông thường trước đó, cũng như hình thức trưng bày hiện tại. Đồng thời, với việc sử dụng những tấm kim loại mỏng làm chất liệu cho tác phẩm, Carl Andre còn thách thức lại những con số về khối lượng trong điêu khắc truyền thống. Không cầu kỳ gọt rũa phức tạp, tác phẩm giống như một trò chơi xếp đặt đơn giản của trẻ nhỏ, người xem và tác giả cùng được tham gia vào trò chơi sáng tạo một cách trực tiếp, công bằng.
Dẫn chứng tiêu biểu thứ hai người viết muốn đề cập tới là nhà điêu khắc Fred Sandback- người được xem là tác giả của những tác phẩm điêu khắc tối giản nhất về thể tích và khối lượng, người đã dành hơn ba mươi năm sáng tạo các tác phẩm chỉ bằng sợi acrylic. Kết hợp với không gian triển lãm gallely - tường và sàn nhà trở thành nơi sáng tác, ông tạo nên các hình khối không có cả ngoại thất lẫn nội thất bằng chất liệu sợi mảnh. Những hình khối (ảnh 4- phụ lục) một trong những tác phẩm của ông, tạo cho người xem cảm giác đa chiều về không gian. Những sợi dây nhỏ bé, đơn giản, yếu ớt được căng thành những hình khối vuông vức, gợi cảm giác dày dặn, vững chắc trong sự yếu mềm. Không những vậy, điều độc đáo của tác phẩm này nói riêng và các tác phẩm của Fred Sandback nói chung là người xem hoàn toàn có thể thâm nhập vào bên trong tác phẩm bằng cách đi xuyên qua chúng. Bằng cách này, người xem có thể trực tiếp nhìn ngắm tác phẩm dưới góc nhìn của riêng mình, cùng tưởng tượng và sáng tạo với tác giả. Thành công của các tác phẩm điêu khắc này là vậy, vật liệu thô mảnh, màu sắc không nổi trội, hình thù đơn giản nhưng lại tạo không gian đa chiều, kích thích trí tưởng tượng của người xem, cho phép người xem thể nghiệm trực tiếp không gian nghệ thuật.
Có thể nói, tối giản trong điêu khắc khá phát triển và đạt được nhiều thành tựu rực rỡ, với nhiều tên tuổi nổi tiếng. Đó là bước tiến đầu tiên của nghệ thuật tối giản, nhưng vững chắc, phong phú, mang tinh thần mạnh mẽ. Các thủ pháp trong việc thực hiện tác phẩm điêu khắc tối giản như: lựa chọn chất liệu, màu sắc đơn giản, thuần túy; sự lặp lại đối xứng các cấu trúc giản đơn; lựa chọn hình khối rõ nét, dễ nhìn; sử dụng những mảng phẳng của hội họa; sử dụng chất liệu của nền công nghiệp và thường đồng chất trên một tác phẩm; sử dụng các dạng hình học cơ bản nhất làm quy chuẩn tạo hình … đã tạo tiền đề cho việc ứng dụng xu hướng tối giản vào các lĩnh vực khác như hội họa, kiến trúc… Ở Việt Nam, điêu khắc tối giản cũng ngày càng được giới thiệu rộng đến công chúng bởi nhiều tác giả như: Phan Phương Đông, Lê Thiết Cương, Khổng Đỗ Tuyền, Lương Văn Trịnh, Văn Thuyết…
Sau điêu khắc, hội họa là lĩnh vực mà xu hướng tối giản có nhiều môi trường phát triển và đạt nhiều thành tựu. Xu hướng này bắt đầu nổi lên vào những năm đầu 1960 và được phát triển bởi những họa sĩ thuộc trường phái Hình học trừu tượng như: Geometric, Abstraction, Yves Klein, Mark Rothko, Barnett Newman… Những bức tranh theo xu hướng tối giản này đều có đặc điểm chung là triệt tiêu tất cả các yếu tố khách thể, làm nổi bật chủ thể; hình ảnh được giản lược; thủ pháp diễn tả chủ yếu là mảng màu, màu sắc tiết chế; mô típ hình ảnh tương tự nhau về hình dáng kích thước. Người xem có thể bất ngờ trước những bức tranh chỉ có một hình vuông hay một đường thẳng…
Barnett Newman là một họa sĩ người Do Thái sinh ra tại Mỹ, ông nổi tiếng với hàng loạt những bức tranh khổ lớn chỉ với những vạch màu nhưng đắt giá. Voice of fire (ảnh 5) là một bức tranh được vẽ năm 1967, với kích cỡ 540cm x 240cm trên vải. Bức tranh gồm một sọc màu đỏ thẳng đứng, hai bên là hai sọc màu xanh dương. Bức tranh được phòng trưng bày quốc gia Canada mua với giá 1.8 triệu đô la, gây nên một cuộc tranh cãi lớn về nghệ thuật lúc bấy giờ. Cũng như nhiều tác phẩm khác của Barnett, Voice of fire gồm những dọc màu với sự tương phản nhau được đặt cạnh nhau nhằm gợi tới sự phân chia, chia cắt rạch ròi, đối lập, ngăn trở… Ý nghĩa thực sự của nó nằm ở mỗi cá nhân người xem.
Ở Việt Nam, hội họa tối giản cũng không phải là khái niệm lạ lẫm, nhiều họa sĩ hoặc trực tiếp hoặc gián tiếp chịu ảnh hưởng của lối vẽ này như: Dương Bích Liên, Lê Thiết Cương, Nguyễn Thanh Bình, Đặng Xuân Hòa, Vương Tử Lâm…
Đối với bản thân người nghiên cứu, tranh tối giản của Lê Thiết Cương để lại nhiều ấn tượng hơn cả, tranh của ông vừa mang tinh thần của hội họa tối giản thế giới, vừa có những nét bình dị, mộc mạc gần gũi với văn hóa phương Đông. Từ ngày 27/4 đến 20/5/2018 vừa qua, tại Trung tâm Nghệ thuật đương đại Vincom, Hà Nội đã diễn ra buổi triển lãm của tác giả mang tên gọi “Bóng & hình”. Triển lãm gồm 22 bức tranh sơn dầu trên toan, được vẽ theo phong cách tối giản. Những hình ảnh đời thường như cây cối, hoa lá, nhà cửa, phố xá, con người… dưới nét vẽ tối giản trở nên mới lạ, gợi nhiều liên tưởng. Đặc điểm chung trong tranh tối giản của Lê Thiết Cương là việc sử dụng những mảng màu bẹt để khắc họa sự vật, sự vật không còn viền, không còn nét định hình mà tràn rộng ra, tạo cảm giác mở, không giới hạn, hình chỉ còn là cái bóng của hình… Ý nghĩa của mỗi bức tranh nằm ở ngoài hình như chính những gì tác giả chia sẻ: “Quan niệm hội họa tối giản của tôi có cảm hứng từ mĩ học thiền, ít hình, ít màu, nhiều khoảng trống lớn, yên tĩnh, vô ngôn, vẽ như không vẽ gì hoặc có thể hiểu là không vẽ, vẽ vô sở, vô đắc. Nếu giả sử có định nói gì thì cũng là nói bằng lặng im. Để dành tặng khoảng Không tĩnh lặng ấy cho người xem nghĩ ngợi, suy tưởng.” [14] (ảnh 6, 7 - phụ lục)
Trong văn học, xu hướng này bắt đầu với những sáng tác của nhà văn Nga Anton Chekhov với tác phẩm Người đàn bà và con chó nhỏ, Một truyện đùa,... phát triển qua Sherwood Anderson- nhà văn Mỹ với những truyện ngắn như Quả trứng, Chết trong rừng, đặc biệt là sạch sẽ và sáng sủa,… Rồi những tên tuổi nổi tiếng như Hmeingway với Trong thời đại của chúng ta, Samuel Beckett… Tuy nhiên, khái niệm tối giản chỉ được sử dụng phổ biến từ Raymond Caver (1938-1988) với tập truyệnEm làm ơn im đi được không? và Mình nói chuyện gì khi mình nói chuyện tình. Điều đặc biệt trong những sáng tác này của các cây bút vĩ đại là khả năng là “nói ít và nói những điều rất bình thường nhưng lại gợi lên những vấn đề lớn lao, hệ trọng của con người” [43,143]. Như đúng những lời nhà văn Pháp Annie Saumont nhận định về truyện ngắn Raymond Caver: “đánh đố người đọc như bắt họ chơi trò vừa đọc truyện vừa ghép hình thông qua việc che giấu cốt truyện”. Các nhà văn tối giản đã hoàn toàn trao quyền giải mã tác phẩm cho bạn đọc : “… mục đích công việc của nhà văn chỉ có một phần giống với bác sĩ là tìm ra nguyên nhân của sự bất ổn cuộc sống tưởng chừng bình thường, tìm ra giải pháp không phải việc của các cây bút”. [43]
Với một vài dẫn chứng như trên, có thể thấy, tối giản trong nghệ thuật một phần thừa hưởng thành quả của tối giản trong đời sống; mặt khác nó là tiếng nói riêng rất nghệ sĩ, phản kháng lại những điển hình, những quy chuẩn, quan niệm trong sáng tác và đánh giá nghệ thật trước đó…
1. 2. 3. Một số đặc trưng của xu hướng tối giản đương đại
2. 2. 3. 1. Tối giản như một phẩm chất của nhãn quan đương đại
Mỗi trào lưu, khuynh hướng nghệ thuật đều có những cách nhìn, tiếp cận thế giới riêng. Xu hướng tối giản cũng vậy. Sống trong thời đại “nhanh nuốt chậm”, trong thế giới của những con số, của những chuyển động liên tiếp không ngừng nghỉ, ẩn chứa, tiềm tàng nhiều nguy cơ, nhiều mối đe dọa: bất ổn chính trị, leo thang kinh tế, những mối đe dọa từ thiên nhiên…, con người phải đối diện với không ít những thách thức: guồng sống gấp, khối lượng công việc lớn, áp lực cao, không có thời gian- không gian cho riêng mình, dễ mắc các bệnh tâm lý… Để thích nghi với thực tại ấy, mỗi người lại chọn cho mình những cách tiếp cận thế giới khác nhau. Tối giản chính là một cách nhìn, một thế giới quan độc đáo và tất yếu của thời đại ấy.
Trước hết, xu hướng tối giản chấp nhận thế giới là hỗn mang, bất toàn, là những gì đang có. Thay vì bị cuốn theo nó, lo lắng hay bất an thì cái nhìn của tối giản về thế giới lại có phần tích cực hơn - chấp nhận những gì đã, đang và sẽ có bằng tâm thế an nhiên, chủ động. Nhãn quan ấy gắng khám phá những chiều kích xa rộng của những đối tượng, sự vật nhỏ bé, cụ thể, tiểu tiết. Nói cách khác, xu hướng tối giản có khả năng nhìn nhận những điều to lớn, vĩ mô, mang ý nghĩa triết học từ những điều vi mô, nhỏ nhặt, đời thường.
Nếu để ý đến nghệ thuật đại chúng, đến dòng văn học mạng ta sẽ dễ dàng nhận ra rằng, câu chuyện dễ truyền cảm hứng ngày hôm nay không còn là những thứ “đao to búa lớn”, những đại tự sự đầy chất sử thi, anh hùng ca. Ngày hôm nay, thứ dễ truyền cảm hứng lại chính là những điều đẹp đẽ nhỏ nhoi, đời thường. Đó là lí do những trang mạng như Humans of Hà Nội, Chuyện nhỏ Sài Gòn, Người Hà Nội... lại có đến hàng trăm nghìn lượt follow. Những câu chuyện được kể đơn sơ một cách lạ lùng. Đó là câu chuyện về một bà cụ bán hàng rong nuôi chim trời giữa thị thành tấp nập. Đó là một ông lão xa quê lên phố bươn trải, sống bằng nghề mài dao kéo - cái nghề chẳng kiếm được bao nhiêu và cũng chẳng dễ để tìm được giữa đất thủ đô. Hay đó chỉ là một hành động nhỏ của đứa trẻ cùng mẹ đi nhặt ve chai, nán lại xếp sắp từng đôi dép cho các bạn khác đang trong buổi ngoại khóa… Tất cả chỉ là những câu chuyện nhỏ nhặt, vụn vặt của đời sống, được kể lại bằng một hai câu nhưng lại có sức mạnh lan truyền, khơi gợi những điều đẹp đẽ đến lạ thường.
Với nhãn quan như vậy, xu hướng tối giản giao tiếp với thế giới bằng một thái độ chủ động trước biến thiên. Xu hướng tối giản hướng con người thiết thực chăm chút, cải thiện chất lượng cuộc sống vật chất và tinh thần của cá nhân, coi trọng cảm giác, cảm xúc cá nhân, thúc đẩy họ làm những gì mình có thể.
Mặt khác, xu hướng tối giản giao tiếp với thế giới bằng những thực hành buông bỏ, loại trừ những điều không thực sự cần thiết ra khỏi cuộc sống. Loại bỏ là một thao tác tất yếu của tối giản, tuy nhiên việc từ bỏ này mang ý nghĩa tích cực hơn những gì ta hình dung. Từ bỏ để tăng thêm những thứ có giá trị thực sự, từ bỏ để hướng tới sự đơn giản, sau tất cả, chủ nghĩa tối giản không thể hiện bởi những thứ bạn loại bỏ mà nằm ở những điều bạn chọn để thêm vào cuộc sống của mình và quyết định theo đuổi nó.
Kiến trúc là lĩnh vực phản ánh trực quan nhất nhãn quan này của xu hướng tối giản, ngày càng trở nên phổ biến trong đời sống đương đại. Về mặt tổng quan, những thiết kế kiến trúc theo xu hướng tối giản hướng đến sự giản lược về mọi mặt nhằm tạo cái nhìn xuyên suốt cho không gian. Kiến trúc tối giản chủ trương loại bỏ tất cả những yếu tố chi tiết, rườm rà trong thiết kế và bài trí của kiến trúc Tân cổ điển hay Phục Hưng. Thay vào đó là việc sử dụng những hình hình học cơ bản, đường nét gọn gàng nhất, những không gian thông nhau tạo cái nhìn xuyên suốt, rộng mở. Màu sắc trong kiến trúc tối giản cũng là một khía cạnh quan trọng, tổng thể không gian thường không quá ba màu với tỉ lệ hòa trộn 60-30-10. Trong đó gồm 60% màu chủ đạo, 30% màu trung gian và 10% màu nhấn, các màu được sử dụng đều thường là màu sáng, gần tone màu với nhau. Thiết kế nội thất trong kiến trúc tối giản thường hướng tới loại bỏ những vật dụng không thực sự cần thiết, chỉ giữ lại những vật dụng thiết yếu có hình dáng, màu sắc đơn giản nhưng đa chức năng. Không gian của các đồ vật rườm rà, bề bộn, lỉnh kỉnh được thay thế bằng những khoảng trống rộng mở và sạch sẽ. Với điểm đặc biệt như vậy trong thiết kế, không gian kiến trúc tối giản thực sự là nơi thoải mái cho con người nghỉ ngơi, suy ngẫm, giảm thiểu tối đa thời gian dọn dẹp, lau chùi. (Ảnh 10)
Không chỉ dừng lại ở tối giản nội thất, ngoại thất của một công trình kiến trúc theo xu hướng này cũng được đặc biệt lưu tâm. Giống như bài trí bên trong, phần ngoại thất của kiến trúc tối giản cũng đề cao hai từ “hạn chế”. Hạn chế toàn bộ đồ đạc, cây cối, khuôn viên bên ngoài công trình tối giản chỉ giữ lại những gì thực sự cần thiết, vừa đảm bảo tính thẩm mĩ lẫn công năng. Bản thân việc loại bỏ triệt để hệ thống những chi tiết đã đem đến sự mở rộng diện tích sân vườn, tạo không gian rộng gắn kết với bài trí mở bên trong công trình. (Ảnh 11) Những đặc điểm kiến trúc tối giản trên rất gần gũi, có sự gặp gỡ với kiến trúc Nhật Bản truyền thống.
Một dẫn chứng nữa minh họa cho nhãn quan này ta có thể bắt gặp hàng ngày đó là các poster phim theo phong cách tối giản. Với một poster phim thông thường, ta sẽ bắt gặp hình ảnh của các diễn viên trong phim, một khung hình với mọi yếu tố để “ăn khách” được lồng ghép như cảnh kĩ xảo 3D, các diễn viên trong tạo hình độc đáo… Thế nhưng ở các poster phim theo phong cách tối giản, sự đơn giản tạo ấn tượng được đẩy lên hàng đầu. Titanic- một tượng đài điện ảnh của đạo diễn James Cameron, dưới thiết kế tối giản chỉ còn một dòng chữ tên phim trên hình nền chia hai màu đen trắng. (ảnh 8) Dòng chữ Titanic được đặt ở tư thế con tàu đang chìm, một nửa chữ chìm vào mảng đen, nửa còn lại nghiêng trên nền trắng. Bên cạnh đó, tên của hai diễn viên cũng được đặt đầy dụng ý nghệ thuật, Kate Winslet- cô là người sống sót sau thảm họa được đặt ở mảng nền trắng, còn tên diễn viên Leonardo De Carprio được đặt ở phần màu đen của poster, chìm theo hướng con tàu.
Ở Việt Nam, Mark Nguyễn được biết đến là người thành công, được nhiều người biết đến với việc sử dụng ngôn ngữ design tối giản để thể hiện nội dung phim. Anh lựa chọn và đưa lên poster những chi tiết hoặc hình ảnh có tính biểu tượng, độc đáo riêng biệt, mang ý nghĩa của bộ phim để quảng bá cho chính bộ phim ấy. Với hiện tượng phòng vé “Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh”- bộ phim được chuyển thể từ tác phẩm cùng tên của nhà văn Nguyễn Nhật Ánh, chỉ bằng hình ảnh một con cóc cũng đủ để gợi nhớ, quảng bá về bộ phim (xem Ảnh 9).  Con cóc vàng là người bạn của cậu bé Tường, là chàng hoàng tử cóc trong suy nghĩ của cậu, đồng thời nó cũng là hình ảnh thân thuộc của tuổi thơ và làng quê Việt Nam, biểu tượng cho những ước mơ, màu nhiệm, niềm tin trong veo của con trẻ, là vé tàu trở về tuổi thơ của mỗi người. Ta dễ dàng tìm thấy những poster thú vị khác theo phong cách tối giản chỉ bằng việc click tìm kiếm trên mạng internet.
Ở một khía cạnh nào đó, các poster tối giản loại trừ mọi yếu tố “ăn khách” hoặc định kiến từ việc “dựa hơi” vào căn cước của các diễn viên… Nó giữ lại hình ảnh mang tính biểu tượng, giàu sức gợi, gây tò mò, tạo nhiều liên tưởng cho người xem hơn so với việc sử dụng poster phim truyền thống. Có thể coi, đó chính là yếu tố nghệ thuật, mang bản chất nghệ thuật của các poster phim dạng thức này.
Cuối cùng, tối giản chọn cách bông đùa, tếu táo để giao tiếp với cuộc sống “đa sự”, con người “đa đoan” của thế giới đương đại. Xu hướng tối giản- với khởi nguyên là tinh thần thách thức, phản kháng, sẵn sàng cười vào những quy ước, quy tắc, những thông lệ, định kiến rườm rà, phức tạp, sơ cứng, bảo thủ bằng một tiếng cười sảng khoái, hào sảng, và tất nhiên… điên khùng hơn bao giờ hết.
Tập truyện ngắn 101 truyện 100 chữ của Nguyễn Thị Hậu là một minh họa tuyệt với cho nhãn quan này của xu hướng tối giản. Với những câu chuyện ngắn nhỏ xinh, dung lượng không quá 100 từ, với đủ các chủ đề, Nguyễn Thị Hậu vừa duyên dáng, khéo léo, vừa tếu táo lại sâu cay khi phản ánh đời sống. Đó là câu chuyện về một nhà thơ với giấc mơ nổi tiếng:
“Nhà thơ trẻ được đánh giá là rất có triển vọng. Bèn đi xem bói chữ ký. Lần thứ nhất thầy phán:
Nếu sửa chữ ký con sẽ trở thành một nhà thơ nổi tiếng!
Từ hôm đó nhà thơ nổi tiếng vì miệt mài luyện chữ kí mới!
Lần thứ hai thầy nói:
Chữ ký của con là chữ ký của một nhà thơ nổi tiếng.
Đến bây giời anh ta thực sự nổi tiếng vì không làm thơ nữa mà chỉ mang khoe chữ ký của mình!” [30,95]
Thế là thay vì sáng tác, thay vì sáng tạo, nhà thơ trẻ chọn con đường tin những gì thầy nói, làm những gì thầy bảo. Và anh nổi tiếng thật- bằng chính sự gàn dở cố chấp, nông cạn pha lẫn ảo tưởng của mình. Tiếng cười vang lên từ sự lố bịch của nhân vật... nhưng ai dám chắc rằng đời sống nghệ thuật không có những con người ảo vọng ngây ngô như vậy?
Hay đó là câu chuyện bàn về đạo đức mà lại thật giả lẫn lộn, đầy bất ngờ :
“Thỏ chạy khắp khu rừng, gặp con thú nào nó cũng nói: đừng hút chích ma túy, đừng chơi bời mà bị HIV rất nguy hiểm… Gặp sư tử chưa kịp nói gì thì Thỏ đã bị một cái tát choáng váng. Sư tử quát: con điên này ngày nào cũng phê thuốc chạy lung tung nói lảm nhảm, bực mình quá!
Kết luận (tùy chọn):
Đừng nghe mấy người hay rao giảng về đạo đức.
Đừng giảng đạo đức cho kẻ mạnh.
Trong rừng thỏ ngày càng nhiều. Sư tử phải bỏ đi.” [30,44]
Thậm chí, có những câu chuyện đầy chất trào phúng, châm biếm như truyện Chó tây chó ta:
“Đến nhà bạn ở Paris, chó nhà chỉ sủa vài tiếng rồi im, những con chó nhà khác đang loanh quanh gần đấy thì không sủa tiếng nào.
Nhớ đến chung cư nhà mình, hễ một con chó sủa lập tức những con khác cũng gâu gâu ầm ĩ, dù đang bị nhốt trong nhà.
Đúng là chó tây khác chó ta thật. Bọn chó tây cá nhân nên khách nhà ai nhà nấy sủa, còn chó ta coi bộ “có trách nhiệm” hơn, không phải khách nhà mình cũng sủa”. [30,26]
Mượn những hình tượng con vật, với lối kể ngắn gọn, nhiều bất ngờ, sẵn sàng “lật kèo” trong chớp mắt, những bức bối, thói hư tật xấu trong xã hội được nhắc đến đầy sâu cay. Đó là hiện tượng “đạo đức giả”, là hiện tượng bùng lên của những chủ chương, chính sách, khẩu hiệu, phong trào “đao to búa lớn” nhưng lại không “đến nơi đến chốn”, thậm chí là vỏ bọc để “mượn gió bẻ măng”. Đó là thói xấu “ngồi lê đôi mách”, thích can dự vào chuyện của người khác dù chẳng biết rõ đầu đuôi câu chuyện của người Việt, của đời sống mà xã hội và truyền thông đầy những định kiến hà khắc, mất dần tính nhân văn. Với lối kể tối giản, giọng văn nhại nghiêm túc, kết cấu bất ngờ, Nguyễn Thị Hậu thản nhiên nói chuyện đời bằng một thái độ tếu táo, tưng tửng.
Có thể thấy, những truyện thật ngắn của bà cũng như nhiều truyện cực ngắn khác không bị dung lượng làm cản trở bút lực, ngược lại, sự ngắn gọn, tối giản còn là điều kiện để tác giả gây trăn trở suy nghĩ, gây thương gây nhớ cho độc giả. Đó là những khoảnh khắc có giá trị, như những gì tác giả từng chia sẻ: “Theo tôi, truyện thật ngắn như một khoảnh khắc trong cuộc sống, có khi là ánh chớp lóe lên trước cơn giông, có khi là cơn mưa bất chợt giữa ngày hè oi bức, có khi là cú vấp trên đường... Người viết luôn quan sát nắm bắt được những giây phút bất chợt ấy một cách tỉnh táo, nhưng lại cảm nhận bằng trực giác, từ trái tim, sự “đe dọa” ẩn trong ánh chớp, sự nhẹ nhõm sau cơn mưa, cả cảm giác choáng vì đau của cú vấp ngã... Tôi nghĩ, trong truyện thật ngắn người viết như bạn thân của nhân vật. Mà sự chia sẻ giữa những người bạn thân có cần gì phải nhiều lời, chỉ một ánh mắt cảm thông, một sự im lặng thấu hiểu, một cái nắm tay an ủi... vậy là đủ. Vì thế, tôi không cảm thấy bị “khống chế” bởi sự tiết giảm của từ ngữ, mà tôi thường cố tìm bằng được từ nào, hình ảnh nào thể hiện cảm xúc của mình một cách chính xác nhất. Sự chính xác thường ngắn gọn. Trong truyện thật ngắn các chi tiết làm nên “thắt nút” còn cảm xúc là “mở nút””. [30,124,125]
1. 2. 3. 2. Xu hướng tối giản như một cách ứng xử thẩm mĩ của nghệ thuật đương đại
Với cách nhìn đời sống như trên, các tác phẩm nghệ thuật theo xu hướng tối giản biểu lộ những cách ứng xử thẩm mĩ riêng biệt. Cái đẹp nói riêng và yếu tố thẩm mĩ nói chung trong một tác phẩm nghệ thuật tối giản được tạo dựng hướng tới những đặc điểm sau:
Hàm súc và đa chức năng
Đầu tiên đó là tính hàm súc- hình thức cô đọng nhưng bên trong hàm chứa nội dung, ý nghĩa sâu sắc. Như chính tên gọi của mình, các tác phẩm nghệ thuật chịu ảnh hưởng của xu hướng tối giản mang tính hàm súc về hình thức và phương diện biểu hiện. Để có sự hàm súc về hình thức, trước hết tác phẩm nghệ thuật tối giản hướng tới sáng tạo một cấu trúc đơn giản nhất, với những chất liệu tự nhiên, mộc mạc nhất.
 Với các tác phẩm tạo hình nói chung, đặc biệt với nghệ thuật trình diễn và nghệ thuật thị giác, các tác phẩm tối giản xây dựng theo mô hình các khối hình học cơ bản, đơn lẻ, dễ tạo hình, dễ hiểu (như một số ví dụ luận văn đã trình bày phía trên). Thay vì một cấu trúc phức tạp nhiều tầng bậc, tác phẩm tối giản lựa chọn sự đơn giản cân xứng, hoặc sự lặp lại về mặt tạo hình, biểu hiện để đạt được tính hàm súc.
Một tác phẩm âm nhạc tối giản luôn mang tính hàm súc, được sáng tác trên cơ sở tối giản nhịp điệu, hòa âm, ca từ…; và đặc biệt là sự lặp đi lặp lại giai điệu. Sự lặp lại này là một khía cạnh của tính hàm súc, lại là một phong cách âm nhạc riêng đem đến sự mê hoặc khó cưỡng. Các tác phẩm âm nhạc của Steve Reich, Philip Glass và Terry Riley thể hiện rất rõ sự hàm súc mang tính mê hoặc này. Different trains của Steve Reich- một kiệt tác của âm nhạc tối giản, sử dụng những âm thanh liền kề, tiếng còi tàu dồn dập liên tục không nghỉ trên nền nhạc mô phỏng tiếng thanh ghi, tiếng chuông báo tàu… Đó là ám ảnh của riêng tác giả về chuyến tàu tuổi thơ nối New York và Los Angeles, đó cũng là ám ảnh về điều gì đó hoang mang, thất vọng mà dồn dập với mỗi người nghe? Bằng sự lặp đi lặp lại âm thanh, tiết tấu, những vòng tròn lặp lại đầy sinh lực, khỏe khoắn… bản nhạc trở thành một giai điệu súc tích mà ám ảnh, ngắn gọn mà lại liên tục không dứt.
Không chỉ có vậy, tính hàm súc còn được tạo nên từ sự phân mảnh, cắt rời các chi tiết, xóa nhòa đi mối liên kết giữa các yếu tố; Tính quá trình không còn nữa, thứ còn lại chỉ là những mảnh vỡ, những khoảnh khắc, những ngẫu nhiên không rõ lí do, kết quả. Phim tối giản chính là minh họa trực quan, dễ thấy nhất cho khía cạnh này. Robert Bresson- một đạo diễn phim người Pháp, được coi là người có nhiều đóng góp đặt nền móng cho loại hình điện ảnh tối giản. Pickpocket (Kẻ móc túi) là một trong những bộ phim tối giản của ông. Phim kể về nhân vật chính Michel, một người không có việc làm, anh tới trường đua ngựa và ăn cắp món tiền của một khán giả. Michel rời khỏi đó với niềm vui và tự tin chẳng ai biết việc mình vừa làm cả, nhưng rồi anh bị bắt ngay sau đó vài bước chân. Viên thanh tra không đủ bằng chứng nên buộc phải thả Michel, nhưng anh cũng trở thành điều đáng quan tâm theo dõi của viên thanh tra khi nói lên suy nghĩ của mình: muốn có tiền không phải là tội ác. Khao khát được sống lại cảm xúc khi ăn trộm thành công món tiền đầu tiên, Michel lao vào tìm kiếm chính bản thân mình thông qua việc rèn luyện tay nghề móc túi. Anh kiếm cớ, hết lần này đến lần khác dẹp những mối quan hệ khác sang một bên, anh bỏ lỡ cả cơ hội gặp mẹ lần cuối, bỏ lỡ những mối quan hệ bạn bè. Anh sa vào đường dây móc túi chuyên nghiệp với tay nghề thuần thục, sự kết hợp bài bản. Để rồi cuối phim, sau những hành trình dài trộm cắp, ăn chơi, anh bị bắt tại ngay chính trường đua ngựa, nơi lần đầu tiên anh thực hiện hành vi móc túi. Chỉ đến lúc sống trong ngục tù, anh phát hiện ra mình yêu thương hết mực người con gái mà anh đã từng lướt qua, bỏ lỡ… Nội dung phim có nhiều gặp gỡ với cảm hứng của kiệt tác văn học Tội ác và trừng phạt, nhân vật trên con đường tự tìm chính mình, sống với quan điểm của chính mình mà sa vào hành động tự hủy… họ đều được cứu rỗi bởi hình ảnh một người phụ nữ đầy cảm thông và đau khổ.
Điều đặc biệt ở bộ phim này nằm chính ở kĩ thuật tối giản độc đáo trong việc truyền tải nội dung, thông điệp. Bấm máy quay trên đường phố Paris năm 1958, Pickpocket từ chối những chuyển động máy phức tạp, thay vào đó, máy quay tập trung vào những góc máy thấp, gần, tương ứng tầm mắt con người. Những thước phim chủ yếu ghi lại biểu cảm lạnh lùng của khuôn mặt, hình ảnh cận cảnh những ngón tay khéo léo thò vào túi người khác lấy ví, tiền, đồng hồ, trang sức…; Cảnh Michel cùng đồng bọn hòa vào đám đông, tuồn cho nhau những món đồ ăn cắp một cách khéo léo mà nghẹt thở. Không chỉ hướng vào những khung hình cận cảnh, bộ phim còn tối giản cả về hệ thống các diễn viên, lời thoại… Đặc biệt, kĩ thuật tối giản thành công nhất trong phim chính là những cú nhảy về liên kết. Thời gian trong phim không nắm bắt được, nó trôi theo những hành động. Suy nghĩ, hành động của nhân vật không tuân theo mạch tuyến tình hay trật tự rõ ràng nào cả, thông tin bị che giấu… Người xem không rõ Michel từ khi nào và vì sao luôn suy nghĩ trăn trở về bản chất con người, vì sao Michel rất yêu mẹ nhưng lại không đến gặp bà lần cuối, vì sao Michel quyết tâm kiếm tiền lương thiện rồi lại đi đến trường đua ăn trộm lần chót…? Hàng loạt những thắc mắc của khán giả bị tác giả cố tình bỏ ngỏ, không giải đáp. Đạo diễn cho độc giả cơ hội để tự điền những khoảng trống trong cốt truyện bị bỏ dở bằng những gợi ý ít ỏi. Có thể nói, với việc lựa chọn các diễn viên không chuyên, âm nhạc và tiếng động trong phim được tối giản, giảm âm lượng đến tối đa, một nước phim đen trắng cùng sự phân mảnh các chi tiết, Pickpocket thực sự là một bộ phim tối giản điển hình. Những chất vấn, băn khoăn, kháng cự của nhân vật buộc người xem phải nhìn nhận lại đời sống (như đoạn đối thoại sau: - Anh có tin vào sự phán xử? - Phán xử theo luật? Luật gì? Thật phi lý!). Có thể nói, những câu hỏi lớn về đam mê, khao khát, về bản chất con người và xã hội mà bộ phim truyền đạt đến nay vẫn còn nguyên giá trị.
Với riêng các tác phẩm nghệ thuật ngôn từ, tính hàm súc được thể hiện trước hết bằng dung lượng vừa phải, ngắn gọn. Để làm được điều đó, các tác phẩm tự sự tối giản khước từ lối trần thuật truyền thống, thay vào đó là một cốt truyện không liền mạch, hoặc đan xen nhiều kiểu cốt truyện. Ở những câu chuyện tối giản, các tác giả không có tham vọng tái hiện cả quá trình với những mâu thuẫn, xung đột hay tạo hình nhân vật hoàn chỉnh, chi tiết. Thứ họ muốn phản ánh chỉ đơn thuần là một hiện thực chân thực ngẫu nhiên, một lát cắt của đời sống, một sự việc đôi khi chẳng rõ đầu cuối, kết quả. Tương tự như vậy, trong thơ tối giản, tính hàm súc là một yêu cầu thiết yếu. Để hàm súc, thơ tối giản thường có một dung lượng ngắn gọn, ngôn ngữ cô đọng, giàu sức gợi, các biểu tượng được sử dụng triệt để… (Điều này sẽ được làm rõ ở phần sau).
Như vậy, có thể nói, hàm súc là một thuộc tính cơ bản của xu hướng tối giản. Tác phẩm tối giản đa phần đều được tạo dựng từ tối thiểu những chất liệu tự nhiên, sẵn có, với những kết cấu ngắt quãng, không liền mạch, tạo sự mơ hồ, khơi gợi trí tưởng tượng, cảm xúc của người tiếp nhận. Bằng một hệ thống ngôn từ tạo hình súc tích nhưng đắt giá, các biểu tượng mang tính liên văn bản… các tác phẩm tối giản đem đến một hình thức giản dị nhất, ngắn gọn nhất, cơ bản nhất.
Tuy nhiên, hàm súc về hình thức không đồng nghĩa với hàm súc về nội dung, công năng. Một đặc trưng trong ứng xử thẩm mĩ của nghệ thuật tối giản là tính đa chức năng. Sự tối giản, hàm súc cho phép tác phẩm nghệ thuật gây ấn tượng về mặt hình thức, mang đến chức năng thông tin, thuận tiện lưu hành, giải trí…
Một điều nữa người viết muốn đề cập ở đây là tương lai phát triển lớn mạnh của xu hướng tối giản trong môi trường internet. Nhận định về vấn đề này, khi bàn về thể loại truyện cực ngắn- truyện chớp Casto Pamelyn cho rằng: “ Truyện chớp có vẻ như đặc biệt thích hợp trong hình thức xuất bản internet. Ngoài những đề tài hấp dẫn, kích thước của thể truyện này cũng rất thích hợp để đọc trên màn ảnh computer. Và tầm phổ biến toàn cầu của trang web cũng làm cho các tài liệu lưu hành trên thế giới dễ được tiếp cận hơn bao giờ hết. Cuộc hôn lễ giữa truyện chớp và internet dường như có tất cả các điều kiện cần thiết cho một sự hòa hợp hạnh phúc và thịnh vượng.” [3]
Nguyễn Thế Hoàng Linh là một nhà thơ có sở thích với những vần thơ tối giản bằng phương thức “xuất bản” qua mạng internet. Chỉ với trang mạng facebook, nhà thơ “xuất bản” hàng ngày vài ba bài thơ, mỗi bài thơ được xuất bản vào thời điểm bất kì tùy hứng. Cảm xúc về mọi khía cạnh của đời sống, từ chính trị, văn hóa, giáo dục cho tới tình yêu, tình hình thời tiết đều được nhà thơ đề cập một cách ngắn gọn, tếu táo thông qua đôi ba dòng trạng thái ngắn gọn. Đó là sự bông đùa về tình trạng bất ổn của đất nước:
“Anh không cảm thấy đủ
An toàn ở nước này
Nên thường uống thật say
Để vui vì nguy hiểm”
Hay là câu chuyện về con người trong kiếp nhân sinh:
“Đã có ai nói với em
Nỗi cô đơn, cồn cào, trống trải
Là tự do lớn nhất
Của riêng em”.
Rồi sự chiêm nghiệm lẽ đời:
“Mẹ đời đưa võng
Ban đầu du dương
Sau đẩy điên cuồng
Như trò mạo hiểm”.
Hoặc:
“May trái đất chưa lỡ làng
Đẻ thêm trái nữa
Tôi càng bơ vơ”.
Có thể thấy, những bài thơ tối giản như này chỉ cần một cái liếc mắt cũng đủ để ta đọc xong giữa hàng loạt news feed (nội dung mới). Sự ngắn gọn súc tích vừa đảm bảo việc truyền thông tin nhanh chóng, việc lan truyền diễn ra tiện lợi, mặt khác lại đáp ứng được tính đại chúng. Không phân biệt già hay trẻ, học thức hay bình dân, nông thôn hay thành thị… tác phẩm tối giản hướng tới mọi đối tượng độc giả, ai cũng có thể thưởng thức tác phẩm tối giản trong vòng đôi ba phút. Và đương nhiên, dư âm, ý nghĩa, sức sống của tác phẩm tới đâu thì cũng tùy từng độc giả đón nhận.
Nói tóm lại, đặc điểm ứng xử thẩm mĩ đầu tiên của xu hướng tối giản đó là tính hàm súc. Để đạt được điều này, tác phẩm tối giản ưu tiên sử dụng các thủ pháp phân mảnh, phá vỡ liên kết, hướng tới những cấu trúc giản đơn mang tính lặp lại, ngôn ngữ biểu hiện giản lược giàu hình tượng… Chính nhờ tính hàm súc mà tác phẩm tối giản đồng thời mang tính đa chức năng. Ngoài chức năng thẩm mĩ- đặc trưng của nghệ thuật, tác phẩm tối giản còn đặc biệt mang chức năng thông tin, lưu hành, giải trí, với một tiềm năng lớn mạnh nhờ gắn với môi trường internet và hướng tới đại chúng. Đó chính là khả năng tuyệt vời của nghệ thuật như những gì Charles Bukowski từng nói: “Người tri thức nói điều đơn giản theo cách phức tạp. Người nghệ sĩ nói điều phức tạp theo cách đơn giản.”
Bình đẳng, hồn nhiên, nỗ lực giảm bớt tính nghiêm trọng
Đặc điểm ứng xử thẩm mĩ tiếp theo của xu hướng tối giản là tính hồn nhiên, bình đẳng, không phân biệt. Xu hướng tối giản không có sự phân biệt về nội dung, đối tượng hay hình thức của tác phẩm.
Điều này đồng nghĩa với việc nghệ sĩ tối giản để cho mình được tự do trong việc lựa chọn đề tài, chủ đề của tác phẩm. Tác phẩm tối giản thích ứng với việc phản ánh mọi vấn đề của đời sống, từ những nội dung lớn, dễ bị kiểm soát, cấm kị như chính trị, tôn giáo đến những nội dung muôn thủa của con người như tình yêu, đạo đức, nhân phẩm…, đến những nội dung thường nhật nhất như thời tiết, mùa vụ, cơm ăn, áo mặc… Nhờ sự linh hoạt, tự do ấy mà hệ thống đối tượng nghệ thuật trong tác phẩm tối giản hoàn toàn mang tính vô sai biệt. Không hề có sự phân biệt nào giữa hình tượng một vĩ nhân với một mầm cây, con người hay con vật, đồ vật sang trọng hay bình dị… Mọi sự vật, đối tượng tưởng chừng đối nghịch, chẳng hề liên kết cứ được như thể ngẫu nhiên đặt cạnh nhau trong tác phẩm tối giản.
Với quan niệm như thế, tất yếu dẫn đến không hề tồn tại một sự phân biệt nào về hình thức của tác phẩm tối giản. Xu hướng này đề cao sự ngắn gọn, nhưng ngắn gọn ra sao, hình thức thế nào lại phụ thuộc vào lựa chọn, cá tính của nghệ sĩ. Không có một quy tắc rạch ròi nào quy định dung lượng hay hình thức của tác phẩm. Thế giới có truyện 6 từ, đó là truyện tối giản. Raymond Carver có những truyện vài trăm từ, đó vẫn là những truyện tối giản bậc thầy. Có thể nói, nhờ cách ứng xử thẩm mĩ công bằng, không phân biệt này đã tạo điều kiện quy định sự phong phú về hình thức, diện mạo các tác phẩm tối giản. Ở đó, cái đẹp là cái mới, cái lạ. sự trẻ hóa lối hành văn, cách gieo vần, cách sử dụng các biện pháp tu từ, cách lựa chọn thời gian, không gian nghệ thuật, sự trải nghiệm mới về diễn đạt…
Không chỉ có vậy, khi đặt trong mối tương quan với những tác phẩm theo trường phái, xu hướng, chủ nghĩa khác…, các tác phẩm tối giản cũng đòi hỏi được đặt bình đẳng, ngang hàng. Một sáng tác chỉ 6 từ hoàn toàn có quyền được xem là một tác phẩm hoàn chỉnh, được đặt ngang hàng với những tác phẩm khác- một truyện ngắn hoặc một tiểu thuyết hàng trăm trang.
Tiếp đó, xu hướng tối giản còn mang tính giải nghiêm trọng hóa, giải thiêng. Điều này có nghĩa, dưới con mắt của nghệ thuật tối giản, chẳng còn gì được cho là thiêng liêng, cấm kị. Xuất phát từ thái độ bỏ qua những vong chấp, buông bỏ những thứ không quan trọng, đôi khi là một thái độ ngạo nghễ, tưng tửng, không biết sợ, bông đùa, thách thức lại cả những luật lệ, những điều cấm kị…, nghệ sĩ tối giản đã thực sự tạo ra một thế giới của riêng mình, một thế giới thỏa sức sáng tạo, một thế giới con người tìm về những điều sâu thẳm mình cần nhất, vì mình nhất.
Đó là lí do haiku Việt có bài thơ ngộ nghĩnh, hồn nhiên mà kì lạcủa Thanh Tùng:
“Ô cửa sổ này
Nơi tôi còn bé
Đứng tè ra sân”
(Nội san Haiku Việt, Hà Nội,9/2012)
Đó là lí do tồn tại cả một dòng thơ Erotic- haiku (haiku gợi tình) trên thế giới, được bạn đọc mến mộ. Bằng cái nhìn hồn nhiên, như tuyệt đối tự do trong sáng tạo, bằng thái độ giải nghiêm trọng hóa, những chi tiết vốn được coi là tế nhị, kiêng kị được đưa trực tiếp vào thơ, chẳng cần giấu diếm hay ngượng ngùng:
“Đang giữ anh
Bên trong em nồng ấm
Tiếng chim sẻ vang lừng” [18]
(Bài ca chim sẻ - Anita Virgil)
Bài thơ này đã được trao giải nhất trong cuộc thi “Erotic-haiku” thế giới năm 1983 do tạp chí Haiku Cikada tổ chức. Alexis Rotella đã bình về bài thơ này bằng những lời ca ngợi: “Yoni và Linga, Âm và Dương, Tiểu ngã và Đại ngã - cả vũ trụ này há chẳng phải đã sinh ra từ “cái trò chơi chim sẻ” ấy hay sao?” [18]
Đó là những vần thơ haiku gợi tình của một linh mục công giáo Hoa Kỳ- một bậc thầy erotic-haiku, các sáng tác của ông thách thức lại với những định kiến, quan niệm truyền thống về cả hoạt động sáng tác lẫn văn hóa, tôn giáo, đạo đức:
“Hơi thở nàng
Và đóa hồng
Mắc kẹt trong miệng tôi” [18]
(Raymond Roseliep)
Ông chẳng hề thấy mẫu thuẫn gì khi sáng tác những vần thơ hai ku gợi tình, đối với ông, đơn giản, đó là lúc ông sống với nghệ thuật: “Haiku tình yêu giúp tôi tràn trề sức sống, trẻ trung, tỉnh táo; và luôn luôn thấy rằng đó là những gì sâu sắc và thiêng liêng nhất trong tất cả chúng ta” [18]
Hay đó là những câu thơ miêu tả vẻ đẹp thân thể người phụ nữ:
“Đôi vú nàng bập bềnh
Thách thức cả vầng trăng
Mỗi khi nàng cất bước” [18]
(Nhà thơ haiku Ấn Độ Ram Krisna Singh)
Có thể nói, hồn nhiên, bình đẳng và giải nghiêm trọng hóa, các nghệ sĩ tối giản đã có một môi trường nghệ thuật lí tưởng rộng mở để không ngừng sáng tạo.
Với tính hàm súc và đa chức năng, bình đẳng và những nỗ lực giải nghiêm trọng hóa, tác phẩm tối giản trở thành những trải nghiệm cảm xúc hồn nhiên và nghệ thuật độc đáo, mới lạ, đầy sáng tạo. Xu hướng tối giản sau những khoảnh khắc làm rung động trái tim độc giả, nó nương lại và hình thành một thế giới quan tích cực, một lối sống có ý nghĩa giữa thế giới phồn tạp, đa sự và đa đoan này.
1.3 Cơ chế sáng tạo nghệ thuật tối giản hóa trong thơ Việt
Khác với các hình thức nghệ thuật khác, thơ ca vốn vẫn được coi là thứ ngôn ngữ nghệ thuật hình tượng, chắt lọc, gọt rũa cầu kì, tinh tế. Như vậy cũng có nghĩa: bản thân thơ ca đã là một hình thức giản lược so với những diễn đạt, lời nói thông thường.
PGS. La Khắc Hòa khi nhận định về sự đổi mới thơ ca Việt Nam đương đại đã nhận định, đại ý rằng có hai xu hướng cách tân thơ hiện nay về mặt hình thức. Hướng thứ nhất, tối giản, co ngắn câu thơ. Hướng thứ hai, kéo dài câu thơ như câu văn xuôi. Như vậy, xu hướng tối giản chính là một trong những cách tân tiêu biểu, đáng kể của thơ Việt hiện nay.
Tại Việt Nam, từ những năm 1970, Chế Lan Viên được coi là một trong những nhà thơ đầu tiên làm thơ theo phong cách kiệm lời, mang màu sắc tối giản. Nhóm bài thơ Từ thế chi ca(bài ca từ biệt cõi đời) của ông có nhiều bài thơ giống như những bài haiku Nhật Bản:
“Anh chỉ còn một nhúm xương tro trong bình
Em đừng khóc
Ngoài vườn hoa cỏ mọc”.
Lê Đạt với nỗ lực “phu chữ” của mình cũng đã gói gọn ý thơ trong những câu thơ hai câu ngắn gọn nhưng đắt giá từng từ, khởi xướng nên tuyên ngôn về thể thơ ông gọi là haikâu:
“Tình sét đánh má đồi môi bão ập
Yêu một liều xuân bất chấp thu lôi”
Thu lôi
Hay:
“Tàu ú còi tu hú kêu vườn đỏ
Tuổi vào ga mùa ủ lửa má vừa”
Vải Thanh Hà
Với việc nén chữ, gọt rũa, chọn lọc từng từ đắt giá, Lê Đạt nổi tiếng với những bài thơ lấy ngôn ngữ làm chất liệu, làm đối tượng thẩm mĩ thay cho tứ thơ truyền thống. Bài thơ hai câu ngắn gọn như một lời thách đố, lối nói ẩn ý đa nghĩa mà nếu không có tên nhan đề ta khó lòng hiểu tác giả muốn nói tới điều gì.
Trần Dần, Dương Tường, Đặng Đình Hưng được xếp cùng với Lê Đạt trong nhóm nghệ sĩ sáng tác lấy ngôn ngữ làm chất liệu, đối tượng chính, cũng là những nhà thơ có những sáng tác theo xu hướng tối giản. Các thi phẩm của họ một phần “gây sự” với con chữ, đè nén về hình thức, một phần kết hợp với hình thức kết cấu gián đoạn, sắp đặt, tạo hình… tạo những khoảng trống, khoảng trắng… khêu gợi linh hoạt trong tiếp nhận.
Nhắc đến xu hướng tối giản trong thơ Việt, sẽ thật là thiếu sót nếu ta bỏ qua hiện tượng haiku Việt. Thơ haiku lần đầu tiên vào Việt Nam thông qua một số bài dịch trong Thi văn Nhật Bản với phong trào Âu hóa, đăng trên báo Sài Gòn của Hàn Mặc Tử năm 1936. Đầu thập niên 1970, các bản dịch tiếng Anh của Henderson được chuyển ngữ sang tiếng Việt gồm: Hòa ca, Luyến ca. Sau năm 1975, thơ haiku đến với độc giả Việt qua những công trình của tác giả Nhật Chiêu. Năm 2002, thơ haiku được đưa vào chương trình sách giáo khoa. So với thế giới và các nước trong khu vực Đông Nam Á, Haiku vào Việt Nam khá muộn và vẫn đang trong quá trình định hình cho một thể thơ mới đầy hấp dẫn.
Haiku là thể loại thơ nổi tiếng của Nhật Bản gồm ba câu với 17 âm tiết theo quy luật 5-7-5, có nguồn gốc từ thể thơ đoản ca (tanka). Nó được tạo thành như sau: “Trong giai đoạn thơ ca thịnh hành ở Nhật, người ta đã sáng tạo ra thể loại thơ mới là renga (liên ca)… Renga được tạo thành từ các bài tanka nối tiếp nhau do các nhà thơ luân phiên nhau hát hay đọc. Thường trong mỗi bài tanka thì ba dòng đầu là do một nhà thơ làm, nhà thơ thứ hai làm tiếp hai câu sau. Ba dòng đầu tiên của mỗi bài tanka được gọi là hokku (phát cú, có nghĩa là câu mở đầu). Trong các loại renga thì haikai renga (bài hài liên ca) là loại thơ trào lộng. Haiku chính là cách viết tắt của hai từ haikai và hokku. Như vậy thì xuất phát của thơ haiku chính là ba dòng (hay ba câu) mở đầu của những bài tanka trong thơ renga trào lộng.” [25,104,105]
Haiku Nhật Bản truyền thống có một hệ thống quy định mỹ học riêng biệt, nghiêm ngặt. Thế nhưng, khi đến Việt Nam, do sự khác biệt về ngôn ngữ, hình thể chữ, văn hóa, tâm thức, haiku Việt đã có nhiều tiếp biến để thích nghi phù hợp. Đã có nhiều cuộc thi thơ, câu lạc bộ thơ haiku Việt được hình thành, thu hút nhiều cây bút sáng tác có tên tuổi như: Nhật Chiêu, Lưu ĐứcTrung với tập “Tươi mãi với thời gian”, Trần Nguyên Thạch với “Bài ca đom đóm”, Thiên Bảo với tập “Chuồn chuồn nghiêng cánh”, Đông Tùng với “Cúc rộ mùa hoa”… Haiku Việt một mặt tiếp thu tinh thần mĩ học của haiku Nhật Bản, một phần tự linh hoạt biến đối, với nhiều hình thức, phương tiện biểu hiện phong phú. Mỗi tác giả, nhóm tác giả, câu lạc bộ sẽ có những quy ước sáng tác cho riêng mình. Ví dụ, câu lạc bộ thơ haiku Việt thành phố Hồ Chí Minh quy định 5 tiêu chí sau:
(1) Một bài thơ không nên quá 12,13 từ, xếp thành ba dòng, có thể dùng các dấu chấm câu, cố gắng có vần điệu.
(2) Đảm bảo tính cực ngắn, kiệm lời, hàm súc, giản dị. Gợi là chủ yếu, tránh miêu tả, tránh dùng trạng từ, tính từ
(3) Tùy theo hoàn cảnh mà dùng quý ngữ (từ chỉ mùa)
(4) Nên vận dụng yếu tố thiền
(5) Coi trọng đề tài thiên nhiên, thế sự và phát triển đề tài hiện đại.
Như vậy, có thể thấy, diện mạo thơ tối giản Việt Nam đương đại khá phong phú, gồm nhiều tác giả có tên tuổi và cả những cây bút mới, với những tác phẩm mang những hình thức, cách tân độc đáo khác biệt. Thế nhưng, dù các cá tính khác nhau, biểu hiện khác nhau, thể hiện khác nhau… các tác phẩm phẩm thơ tối giản đều có chung những đặc điểm, cơ chế sáng tạo làm nên tính thông nhất trong sự đa dạng, phong phú.
Nghệ thuật tối giản hóa trong thơ Việt được tạo nên đầu tiên bởi cơ chế tối giản về mặt hình thức. Để tối giản về mặt hình thức, các nhà thơ tối giản chủ trương co ngắn dung lượng tác phẩm của mình bằng nhiều thủ pháp. Đầu tiên là giảm thiểu số câu trong một bài thơ, thay vì là những bài thơ dài, những câu chuyện được kể bằng thơ, là sự xuất hiện của những bài thơ với dung lượng ngắn gọn hơn, chỉ khoảng hai ba khổ. Rồi ngắn hơn nữa, đó là Dương Tường với thơ một câu,và ngắn hơn cả, tập “Đàn” của ông chỉ gồm có một từ; là Lê Đạt với những bài thơ hai câu... ; là những bài thơ ba câu của Mai Văn Phấn, thơ haiku Việt của những tác giả như: Lưu Đức Trung, Đông Tùng, Thiên Bảo… Cùng với sự ngắn gọn về ngôn từ, các nhà thơ tối giản còn nhạy bén trong việc lựa chọn hình thức trình bày nhằm tạo cảm giác tối giản. Những kết cấu thơ bậc thang, những câu thơ được “tung” các từ lên trang giấy, những kết hợp thơ và họa… đã tạo nên những khoảng trắng, những khoảng không gian rời rạc, rộng mở, tạo ấn tượng mạnh về thị giác.
Với tập “Đàn”, Dương Tường đã tối giản đến mức khước từ mọi hình thức biểu nghĩa của ngôn ngữ. Như lời giới thiệu ngay phần mở đầu tập thơ, đây là tập thơ “ngoài lời” của thi nhân. Ông tìm đến một thử nghiệm diễn đạt hoàn toàn mới, với hình thức thơ tranh, thơ biểu hình, những từ đàn được biến tấu trên trang giấy như những phác thảo tranh. Khi đàn mang hình cánh diều, khi là hình người phụ nữ, chiếc lá, khuôn mặt, khi là vầng trăng, con mắt, những hình khối… kết thúc tập thơ, đàn chỉ còn là một ô vuông đen phía góc trang thơ. Tập thơ này là lời chất vấn lại những định kiến ngôn ngữ mà chính con người tạo dựng, là thử ngiệm mới lạ, đầy hiện đại khi kết hợp các loại hình nghệ thuật thị giác với nhau, tạo nên một diện mạo độc đáo, tối giản mà nhiều ý nghĩa.
Tiếp theo, để tạo nên một tác phẩm tối giản, ngoài tối giản về hình thức, các nhà sáng tác còn phải thực hiện sự tối giản về đối tượng. Tác phẩm tối giản không đề cập đến nhiều đối tượng, không có chỗ cho nhiều đối tượng. Đối tượng được xuất hiện cũng không phải là những đối tượng phức tạp, nhiều chi tiết hay cầu kì trong miêu tả. Đôi khi đối tượng được đưa vào tác phẩm chỉ qua một màu sắc, dáng vẻ, tính chất, cái tên. Hay nói cách khác, đối tượng được đưa vào tác phẩm tối giản chỉ là một khoảnh khắc, một lát cắt của sự vật, hiện tượng, đời sống.
Tiếp đó, các nhà thơ tối giản hạn chế tối đa việc trực tiếp bày tỏ cảm xúc trong thơ. Thơ ca vốn được coi là tiếng nói trữ tình, nhưng tình cảm cảm xúc lại là thứ chẳng thể nói ngắn gọn được. Vì thế, trong các sáng tác tối giản, các thi nhân thường tránh việc bộc lộ tình cảm, tâm tư, thể hiện quan điểm hay ý kiến của mình. Hạn chế nhưng không có nghĩa các tác phẩm thơ tối giản không có cảm xúc. Tiếng nói trữ tình ấy ẩn lẫn chính trong việc lựa chọn, sắp xếp từng con chữ, trong những khoảnh khắc đời sống được tái hiện vào thơ.
Lu là bút danh của một nhà thơ trẻ sinh năm 1989 được nhiều bạn đọc trẻ yêu mến. Anh tự nhận mình là một người khác mọi người “ngoại hình tầm thường. Tính khí thất thường. Một kẻ đi trên dây thành thạo” với những câu thơ vừa lãng mạn, vừa ngông nghênh, vừa hài hước lại triết lí trong một diện mạo ngắn gọn, bắt mắt, hiện đại. Tiếng nói tình cảm trong thơ Lu không đến từ những tính từ miêu tả cảm xúc, nó đến từ chính trạng thái hụt hẫng, bất ổn, bơ vơ, đầy hoài nghi của sự vật trong tập thơ “Lấp kín một lặng im”:
“Chân trời bay mất
Lũ chim không biết bám vào đâu?” [20]
Hay:
“Chúng ta- những ngôi nhà không cửa
Lại thích so đo chuyện bản lề.” [20]
Cũng có những câu thơ hài hước, bâng quơ, nhỏ nhặt mà có sức đọng lại những cảm xúc chẳng hề “lặng im”:
“Rủ em đi khỏi thị thành
Mà em nấu dở nồi canh rau cần
Thì thôi
Tôi cũng chẳng cần
Ra bờ sông ngóng những lần mây qua” [20];
Đó là cái buồn tình, cô đơn, trạng thái ngẩn ngơ vô định rất quen mà rất lạ. Người trẻ yêu thích thơ Lu bởi sự dí dỏm bâng quơ mà vẫn lãng mạn, dịu nhẹ như thế.
Cuối cùng, tối giản lựa chọn thu hẹp trường nhìn vật lý. Không còn là những không gian thiên nhiên hùng vĩ trùng điệp, ngút ngàn, rộng lớn hay cảnh đường xa xứ lạ. Thay vào đó là những khoảng không gian nhỏ xinh thân thuộc nơi vườn nhà, góc sân, hàng giậu… Không gian vật lý thu hẹp lại nhưng là để nhường cho không gian tâm tưởng, cảm xúc. Cảnh vật thiên nhiên thân thuộc gần gũi, nhỏ bé đơn sơ nhưng lại có sức mạnh gợi ra nhiều điều rộng lớn mới mẻ như những gì Đôgen từng nói: “Phải chăng con đường đến sự giác ngộ chính là từ tiếng trúc đưa, sự tỏa sáng tâm hồn chính trong những cành hoa đào nở”. Ta có thể thấy rõ điều này trong những bài thơ haiku. Hình ảnh trong thơ haiku thường là những sự vật nhỏ bé, gần gũi, bình dị: một con ếch, một con quạ, một con dế, một tiếng ve, một bông hoa dại nở bên bờ giậu…
Tiểu kết:
Tóm lại, có thể thấy, xu hướng tối giản là một hướng đi ngày càng phổ biến trong các lĩnh vực nghệ thuật nói chung và văn học nói riêng. Với một nhãn quan riêng biệt: thay vì bị cuốn theo sự vật sự việc, lo lắng hay bất an thì cái nhìn của tối giản về thế giới lại có phần tích cực hơn - chấp nhận những gì đã đang và sẽ có bằng tâm thế an nhiên. Xu hướng tối giản giao tiếp với thế giới bằng việc thực hành buông bỏ, thu hẹp trường nhìn vật lý, loại trừ những điều không thiết  thực ra ngoài cuộc sống. Nghệ thuật tối giản cũng thường chọn cách bông đùa, tếu táo để giao tiếp với cuộc sống “đa sự”, con người “đa đoan” của thế giới đương đại. Với cách nhìn đời sống như thế, các tác phẩm nghệ thuật theo xu hướng tối giản sẽ lựa chọn cho mình những cách ứng xử thẩm mĩ riêng biệt, độc đáo, đề cao sự tự do trong cả hoạt động sáng tác và tiếp nhận. Quả thật, sức sống của xu hướng tối giản là điều hoàn toàn có thể dự cảm được. Ta có quyền tin tưởng vào một tương lai lớn mạnh, có mặt trong mọi lĩnh vực, với diện mạo phong phú hơn, đa dạng hơn của xu hướng này.
CHƯƠNG 2
CẢM THỨC TỐI GIẢN
TRONG THƠ BA CÂU MAI VĂN PHẤN
2.1. Mai Văn Phấn và thơ ba câu
2.1.1. Mai Văn Phấn và nỗ lực cách tân thơ Việt
Mai Văn Phấn sinh năm 1955 tại Kim Sơn - tỉnh Ninh Bình, hiện sống và sáng tác tại thành phố Hải Phòng. Ông đoạt được nhiều giải thưởng Văn học Việt Nam và quốc tế, trong đó có Giải thưởng Hội Nhà văn Việt Nam 2010, Giải Văn học Cikada của Thụy Điển 2017. Đã xuất bản 15 tập thơ và 1 tập phê bình - tiểu luận tại Việt Nam; 14 tập thơ ở nước ngoài và trên mạng phát hành sách của Amazon, chọn từ các tập thơ đã xuất bản trong nước. Thơ ông đã được dịch ra 24 ngôn ngữ, gồm: tiếng Anh, Pháp, Nga, Tây Ban Nha, Đức, Thụy Điển, An-ba-ni, Serbia, Macedonia, Montengro, Slovakia, Ru-ma-ni, Thổ Nhĩ Kỳ, Uz-bék, Kazakh, Ả-Rập, Trung Quốc, Nhật Bản, Hàn Quốc, Indonesia, Thái Lan, Ne-pan, Hin-di và Be-ga-li (Ấn Độ). Trong đó, có nhiều tập thơ nằm trong danh sách bán chạy nhất Amazon, nhiều tác phẩm được đăng trên các báo, tạp chí của nước ngoài.
Những con số trên cho ta thấy những thành công của thơ ông trên con đường hội nhập. Một nhà thơ giản dị, chân thành, đầy chất thơ nhưng tự tin “sống được bằng thơ”, với khát khao đầy tâm huyết: “Tôi mơ ước cùng những nhà thơ đã và đang đổi mới tạo được trường phái thơ Việt hiện đại, để bạn đọc phương Tây sẽ nhìn thơ ca Việt, như chúng ta đã từng ngưỡng mộ họ”. [24]
Mai Văn Phấn là một trong những nhà thơ hiếm hoi tích cực, chủ động tìm tòi, học hỏi, trau dồi, tự làm mới thơ mình qua nhiều diện mạo, trường phái, phong cách khác nhau. Mỗi tập thơ của ông được coi là một trải nghiệm nghệ thuật khác biệt, độc đáo, không lặp lại như chính những gì thi sĩ chia sẻ: “Tập thơ đầu tay “Giọt nắng - 1992” tôi viết theo bản năng, nhằm giải tỏa tâm trạng và ám ảnh về đời sống lúc đó. Năm ấy tôi 37 tuổi, thời điểm tôi trở lại sau gần  năm đoạn tuyệt với thơ ca. Hai tập tiếp theo (Gọi xanh, Cầu nguyện ban mai) kết hợp truyền thống với tâm thức hiện đại. Tập thơ “Nghi lễ nhận tên” và trường ca “Người cùng thời” là cách tôi dò dẫm, vượt thoát khỏi hệ mĩ cảm cũ. Đến “Vách nước” là kết hợp có chọn lọc tổng hòa những khuynh hướng hiện đại (Siêu thực, Tượng trưng, Biểu hiện…). Năm 2009 tôi in hai tập với hai phong cách và khuynh hướng khác nhau. Tập “Hôm sau” là một hướng triển khai phong cách hậu- hiện đại kiểu Việt Nam. Và “và đột nhiên gió thổi” thuộc cổ-điển-mới”. [24,449]
Đặc biệt, tác giả có cho mình một trang web riêng: maivanphan.vn để giới thiệu đến công chúng các tác phẩm cùng những bài nghiên cứu, đánh giá về sáng tác của mình. Bạn đọc hoàn toàn có thể dễ dàng tìm hiểu, tiếp cận cácc tài liệu liên quan thông qua trang web trên.
Các tập thơ đã được xuất bản trong nước: 
Giọt nắng (Thơ. Hội Văn Nghệ Hải Phòng, 1992);
Gọi xanh (Thơ. Nxb. Hội Nhà văn, 1995);
Cầu nguyện ban mai (Thơ. Nxb. Hải Phòng, 1997);
Nghi lễ nhận tên (Thơ. Nxb. Hải Phòng, 1999);
Người cùng thời (Trường ca, Nxb. Hải Phòng, 1999);
Vách nước (Thơ. Nxb. Hải Phòng, 2003);
Hôm sau (Thơ, Nxb. Hội Nhà văn, 2009);
và đột nhiên gió thổi (Thơ. Nxb. Văn học, 2009);
Bầu trời không mái che (Thơ. Nxb. Hội Nhà văn, 2010);
Thơ tuyển Mai Văn Phấn (Thơ cùng tiểu luận và trả lời phỏng vấn, Nxb. Hội Nhà văn, 2011);
hoa giấu mặt  (Thơ. Nxb. Hội Nhà văn, 2012);
Bầu trời không mái che/ Firmament Without Roof Cover” (Thơ song ngữ Việt - Anh. Nxb. Hội Nhà văn tái bản lần hai bổ sung bản Anh ngữ, 2012). Dịch giả: Nhà thơ Trần Nghi Hoàng. Biên tập: Nhà thơ - Giáo sư Frederick Turner (Hoa Kỳ);
Vừa sinh ra ở đó (Thơ. Nxb. Hội Nhà văn, 2013);
Bầu trời không mái che (Thơ song ngữ Việt - Pháp. Tái bản lần thứ 4, bổ sung bản Pháp ngữ, có tên “A Ciel Ouvert”. Dịch giả: TS. Bùi Thị Hoàng Anh và Giáo sư - Nhà thơ Jean-Michel Maulpoix (Pháp). Nxb. Hội Nhà văn, 2013);
Những nguyên âm trong sương sớm (Thơ song ngữ Việt - An-ba-ni. Nxb. Hội Nhà văn tái bản lần hai bổ sung bản Việt ngữ, 2014);
The Selected Poem of Mai Văn Phấn (Tuyển thơ tiếng Anh. Nxb. Hội Nhà văn, 2015);
thả  (Thơ. Nxb. Hội Nhà văn, 2015);
Không gian khác (Phê bình - tiểu luận. Nxb. Hội Nhà văn, 2016);
Lặng yên cho nước chảy (Thơ. Nxb. Hội Nhà văn và Công ty Sách Nhã Nam, 2018).
Quan niệm nghệ thuật
Mai Văn Phấn có ý thức tự xác lập quan niệm nghệ thuật khá rõ. Những quan niệm của ông về thơ, về văn nghệ nói chung không chỉ là ngọn đèn soi đường cho hoạt động sáng tác của bản thân, mà có thể còn có giá trị với lí luận và phê bình văn học nói chung. Trong những bài tiểu luận, trả lời phỏng vấn, Mai Văn Phấn đã nhiều lần thể hiện những quan niệm nghệ thuật của mình về thi ca, về nhà thơ và hoạt động sáng tác.
Theo ông, nhà thơ “là người được may mắn nhìn thấy một thế giới khác, mang hình hài nó nhưng không phải nó” [24,454], là người được nhận “ơn gọi” theo tinh thần Thiên Chúa, gặp được “nhân duyên” theo cách gọi của đạo Phật. Có được cái duyên ấy đồng nghĩa với việc nhà thơ gánh vác sứ mệnh sáng tạo nghệ thuật, phải luôn không ngừng làm mới chính mình và tác phẩm: “ Thật kinh hãi khi phải ngắm nhìn một nghệ sỹ cứ đứng mãi một chỗ mà biểu diễn quá nhiều lần một tiết mục tới gần như vô cảm, nói cách khác là thương hại những ai thâm canh triền miên trên một mảnh đất đã cằn cỗi” [  , 399], cần có sự sáng tạo không ngừng nghỉ. Với ông, cái còn lại, đọng lại đầu tiên sau khi đọc một bài thơ hay chính là cốt cách thi sỹ, ở đó “việc luyện Cốt quan trọng hơn luyện Chữ” [24 ,435]. Đó cùng là lý do vì sao, Mai Văn Phấn của những ngày đã qua và đến tận bây giờ, khi tóc đã ngả màu, vẫn không ngừng trau dồi tri thức, gìn giữ cốt cách, định hình phong cách riêng biệt cho mình: “Là một thi sỹ đúng nghĩa, nếu không sáng tạo, tức không làm ra những sản phẩm mới, coi như anh ta đã chết”. [24,450]
Dù là một người chủ yếu làm thơ, Mai văn Phấn luôn đặt thơ ca trong mối quan hệ hai chiều giữa hoạt động sáng tác và tiếp nhận: “Nhà thơ và công chúng là sinh thể hoàn thiện của thơ ca”. [24,421] Với ông, bài thơ khi đã được viết xong trở thành tài sản chung của nhân loại, người đọc hoàn toàn có quyền khen chê, bình phẩm, tiếp cận theo nhiều cách khác nhau. Vai trò của người đọc trong việc kiến tạo, đồng sáng tạo luôn được ông coi trọng: “Thơ ca thường được coi là ngôi đền thiêng cho người làm thơ, nhưng thực chất ra là cái chợ cho người đọc”. [24,398] Người đọc hoàn toàn tự do trong việc lựa chọn, tiếp cận, đánh giá các tác phẩm, họ đồng thời cũng chính là người quyết định sinh mệnh của tác phẩm nghệ thuật.
Từ những quan niệm về người sáng tác, tác phẩm và độc giả ấy, Mai văn Phấn đã đưa ra những giải pháp của riêng mình trong hoạt động sáng tạo nghệ thuật - điều ông đã thực hiện và thu được thành công, có dấu ấn đáng kể. Với Mai Văn Phấn, sáng tạo đồng nghĩa với những cuộc “vong thân” của tác giả. Người làm thơ phải biết, phải có khả năng vượt thoát, buông bỏ để tái sinh: “Sáng tạo của nhà thơ hoàn toàn khác với sáng tạo của một nghệ nhân hay người thợ thủ công. Bài thơ vừa viết, tôi quan niệm không thuộc về tôi nữa, mà thuộc về người khác, về đám đông. Với bài thơ này, nhà thơ đã hoàn thành sứ mệnh, xin hãy coi như anh ta đã chết. Nhà thơ muốn tiếp tục tồn tại phải được tái sinh trong một bài thơ khác đang chờ đợi phía chân trời. Đó là cuộc lột xác khác, thêm một lần lên đường, một cú nhảy vượt thoát…” [24,455] Ông cũng có quan niệm đúng đắn, biện chứng về nội dung - hình thức , về kế thừa - sáng tạo, tiếp thu - đổi mới: “Nội dung phải là chất liệu đã mang một hình thức được xác định, và hình thức không bao giờ tồn tại độc lập với nội dung của chính nó. Hình thức được chuyển hóa thành nội dung, đó mới là đổi mới thực sự” [24,456] Người làm thơ cần sự tinh nhạy trong việc song đôi giữa cách tân, đổi mới và tiếp thu giá trị nghệ thuật truyền thống. Đó là lý do vì sao, Mai Văn Phấn luôn tự ví thơ ông là cánh đồng thơ Việt, rộng mở và bao dung để cho những dòng sông thơ ca nhân loại, các trào lưu, xu hướng chảy qua… Thứ ông giữ lại là phù sa của những dòng sông ấy, để làm giàu cho chính cánh đồng thơ Việt…
Có thể nói, từ những nhận thức nghệ thuật đúng đắn, cởi mở, phù hợp với thời đại, Mai văn Phấn đã dần định hình và ngày càng hoàn thiện phong cách sáng tác của mình. Đồng thời, ông cũng góp một tiếng nói tích cực xây dựng nhãn quan nghệ thuật mới, lối ứng xử thẩm mĩ mới trong quá trình đổi mới và cách tân thơ đương đại. Ở đó, thi ca được là chính nó, không tô vẽ, không bị ràng buộc, có sức mạnh tác động thẳng đến cảm xúc con người: “Thơ là thanh âm của tự nhiên: gió gào, chim hót, núi lửa phun trào, sóng gầm, đá lở… là lúc động tình, con Đực chồm lên con Cái… Lúc làm thơ tôi chẳng nghĩ phải cần trách nhiệm hay sứ mạng gì cả”. [24,441]
2.1.2. Thơ ba câu Mai Văn Phấn
Như tên gọi của nó, “Thơ ba câu” là khái niệm dùng để gọi những bài thơ được cấu tạo bởi ba câu thơ, chính xác hơn là ba dòng thơ. Thơ ba câu Mai Văn Phấn chịu ảnh hưởng trực tiếp từ thơ haiku Nhật Bản. Nhà thơ chia sẻ: “Khi đọc thơ haiku của Nhật Bản, tôi thấy cái hay ở chủ nghĩa tối giản, đó là cảm hứng đưa tôi đến thơ ba câu.” Thực chất, ta hoàn toàn có thể gọi những bài thơ ba dòng thơ chịu ảnh hưởng trực tiếp từ haiku Nhật ấy là haiku Việt, như cách gọi thông thường một dòng thơ haiku được sáng tác bởi các tác giả trong nước. Thế nhưng, cá tính sáng tạo, những điểm độc đáo khác biệt cùng một lòng tự tôn dân tộc, nhiều hơn hết là nhân cách người nghệ sĩ độc đáo đã không đồng tình với cách gọi thông thường ấy. Mai Văn Phấn gọi những bài thơ ấy theo cách rất Mai Văn Phấn - thơ ba câu: “Mỗi bài thơ ba câu của tôi là một điểm nhói sáng trong không gian lập thể. Mỗi bài thơ là một chỉnh thể, trọn vẹn, có quyền bình đẳng với những bài thơ dài khác, không tuân thủ theo niêm luật haiku. Khi đó, một nhà thơ viết một bài thơ một câu, hai câu, ba câu hay bốn câu đi nữa… nó thuộc về nhân loại, không thể ép nó vào cái tên haiku của Nhật được.”-(nhà thơ trả lời phỏng vấn của người làm luận văn).
Và thực là như vậy, thơ ba câu Mai Văn Phấn tuy chịu ảnh hưởng nhưng không lệ thuộc vào haiku truyền thống Nhật Bản, cũng không đi theo lối của haiku Việt. Thơ ba câu của ông có nhiều tìm tòi mới mẻ, mang màu sắc riêng biệt.
Các sáng tác thơ ba câu của Mai Văn Phấn gồm hai tập thơ. Tập đầu tiên mang tên Hoa giấu mặt phát hành năm 2012 bởi NXB Văn học gồm 50 bài, riêng bài Mắt nghiêng gồm 99 bài ba câu tạo thành. Tập thơ tiếp theo “thả” in năm 2015, có tiền thân từ tập từ tháng giêng, gồm 1017 bài.
Theo Phạm Văn Bình, hoa giấu mặt là “một khoảng trời thơ thấm đẫm chất thiền” [38,8], nơi mỗi bài thơ ba câu là một sinh linh: “Ba câu thơ trong một bài thơ của ông tựa như ba ngọn đèn, ba tiếng động, ba mảng màu… đủ dữ liệu cho bạn đọc liên tưởng, nhận biết không gian trước mặt. Thơ ba câu của nhà thơ Mai Văn Phấn là thơ tối giản, đa nghĩa, gần với nghệ thuật sắp đặt hiện đại. Đó là cách nhà thơ mã hóa những “bí ẩn của khoảnh khắc” (Lê Hồ Quang), tạo những phút “ngưng thần” (Nguyễn Thanh Tâm) để làm nên một diện mạo mới, độc đáo trong thơ Việt đương đại.” [38,6] Không những vậy, tập thơ ba câu đầu tiên này của Mai Văn Phấn đã gợi những ấn tượng, cảm xúc mạnh để tiến sĩ Ramesh viết chú giải và tiểu luận, những bài thơ ba dòng ngắn gọn đã được đọc, cảm ra rất nhiều điều mới lạ, lý thú bởi một độc giả người Ấn Độ.
Đến thả, vẫn là sự tiếp nối dòng chảy thơ ba câu nhưng ở một cấp độ “chín” hơn, an nhiên hơn, chủ động hơn: thả là sự tiếp tục mở rộng, đào sâu cái nhìn mĩ học của tác giả về thế giới với những tìm tòi thi pháp thơ ba câu đa dạng mà nhất quán. Ngay trong cái tên tập - thả, đã hàm chứa tinh thần buông bỏ triệt để của cái tôi nhằm tìm lại chân diện bản ngã.” [23,514]
Có thể thấy, số lượng thơ ba câu Mai văn Phấn qua hai tập thơ này khá đồ sộ: nhiều về số lượng, phong phú về nội dung, chủ đề, đề tài, đa dạng về thủ pháp tái hiện… Từ “hoa giấu mặt” đến “thả” còn có nhiều khác biệt, cách tân về cả tư tưởng, nộidung và hình thức. Sự phong phú, giàu có của thơ ba câu Mai Văn Phấn đã làm nên một diện mạo thơ ba câu riêng biệt, có sức nặng để khái quát thành thi pháp thơ ba câu, thực sự là đối tượng nghiên cứu lý thú.
2.2. Thơ ba câu Mai Văn Phấn - một cách nhìn ngắm và suy ngẫm về nghệ thuật, thế giới và con người
2.2.1. Phạm vi phản ánh phong phú/ cuốn nhật kí ghi chép ấn tượng đời sống
2.2.1.1. Thiên nhiên
Trong thơ haiku Nhật Bản truyền thống, đề tài hay quý đề (kidai) bao giờ cũng là thiên nhiên. N.I. Kônrát trong cuốn “Văn học Nhật Bản từ cổ đại đến cận đại” viết rằng: “Nói rằng các tác giả thích thú, thán phục thiên nhiên là chưa chính xác. Đơn giản là vì đối với họ không một hiện tượng nào của thiên nhiên bị bỏ qua, mùa Xuân cũng như mùa Hạ, mùa Thu và mùa Đông. Không bỏ qua vì vào mùa Xuân thì hoa anh đào nở rộ, mùa Hạ thì chim cu gáy, mùa Thu lá phong đỏ rực và mùa Đông những bông tuyết rơi phủ kín những cành cây. Không bỏ qua vì tất cả những cái đó đều quý giá, đều tạo nên một phần đời sống riêng tư.” [33,37]
Với Mai văn Phấn, thiên nhiên cũng là món quà quý giá vô ngần của tạo hóa ban tặng, và lẽ đương nhiên, thiên nhiên cũng là một đề tài rộng lớn, đem đến đầy cảm hứng, khơi nguồn thi tứ trong thơ ba câu của ông. Thiên nhiên trong thơ ba câu Mai văn Phấn hiện lên với đầy đủ bốn mùa xuân, hạ, thu, đông; với đầy đủ các hiện tượng thời tiết: mưa bụi, nắng xuân, gió lộng, dông tố, mưa dầm, gió nồm, nắng chiều, ánh chớp, nắng lên cao…; cùng vô vàn sắc thái của sự vật, cây cối, muôn loài… Và cũng giống như haiku truyền thống Nhật Bản, thiên nhiên trong thơ ba câu Mai Văn Phấn thường là những cảnhvật nhỏ bé, gần gũi, mộc mạc, đơn sơ. Đó là một giọt sương trên cành lá, một cánh bướm nhỏ, một trái chín trong vườn hay một hạt mầm vừa nhú…Những hình ảnh thiên nhiên bình dị ấy dường như chưa khi nào thôi gợi lòng trắc ẩn, gợi xúc cảm thẩm mĩ đối với thi nhân cả xưa và nay.
Điều đặc biệt là với cái nhìn thi nhân, thiên nhiên trong thơ Mai Văn Phấn không đơn thuần là các hiện tượng rời rạc, riêng biệt… chúng luôn được miêu tả trong những mối quan hệ, liên kết với nhau và với con người. Chúng trở thành những “sinh thể” sống, có hồn hơn, tinh nhạy hơn và cũng tình hơn.
Đó là mối quan hệ tương giao hòa hợp, quấn quýt bện chặt nhau, có sự chuyển hóa lẫn nhau giữa các sự vật:
Đám mây đợi
Dòng sông
Chở ra biển
(Mắt nghiêng - bài 93) [22,85]
Mây ở trên trời, sông ở dưới mặt đất, cách nhau vạn dặm, ngỡ chẳng có liên hệ gì mà qua cái nhìn thi nhân lại tình cảm vấn vít. Mây trắng soi mình trong dòng nước, như cùng dòng nước lững lờ đi về phía biển. Như sợ chia xa, mây chẳng trôi theo gió “gió thổi mây bay” mà lặng lẽ “đợi”, “chờ” dòng nước thong dong đưa ra biển lớn. Với thủ pháp nhân hóa, cái nhìn trìu mến, trân trọng thiên nhiên, Mai Văn Phấn thấy trời đất hòa hợp, nương tựa, gắn chặt với nhau.
Hay đó là sự bao bọc che chở cho nhau của các sự vật trong tự nhiên dưới cái nhìn thi nhân:
Đêm lạnh
Chiếc lá
Ủ ấm
Con sâu [23,168]
Không chỉ thiên nhiên với thiên nhiên giao hòa gắn kết, Mai Văn Phấn còn nhìn thấy sự bao dung, rộng lòng, ân tình, hòa hợp trong mối quan hệ giữa thiên nhiên và con người.
Thiên nhiên trong hoa giấu mặt và thả còn được miêu tả trong mối quan hệ bình đẳng: bình đẳng với con người và bình đẳng giữa các sự vật với nhau. Không hề có sự phân biệt người hay vật, loài trên cao hay dưới thấp, to lớn hay nhỏ bé… tất cả đều là “bạn” của nhau:
Trời tối
Con chuột
Và tôi
Băng qua đường [23,345]
Trong bóng đen đêm tối, “tôi” và con chuột chẳng ai hơn ai, đều băng qua đường trong cái nhập nhòe ẩn hiện. Từ nối “và” đặt “con chuột”- loài vật vốn được coi là bẩn thỉu, thấp kém ngang hàng với “tôi”, cả hai đều bình đẳng.
Thiên nhiên đi vào thơ Mai văn Phấn không chỉ có những cảnh đẹp nên thơ, những màu sắc rực rỡ của vạn vật, những biểu tượng, sản vật của thiên nhiên đất trời… Trong thơ ba câu Mai Văn Phấn, không ít lần ta bắt gặp hình ảnh những loài vật vốn được coi là thấp kém, bẩn thỉu, những sự vật xấu xí, méo mó như: con giun, con cánh cam, con muỗi, con ruồi bay, những con thiêu thân, xác con giun…
Thật ra,vạn vật tồn tại trong vũ trụ này với muôn vàn hình thái khác nhau, nhưng dù tồn tại dưới hình thức nào chúng cũng đều là một sinh thể của vũ trụ. Mọi sự phân biệt thiện - ác, tốt - xấu, sang - hèn, cao thượng - thấp kém… đều chỉ tồn tại trong chủ quan, định kiến của chính con người. Mang tinh thần thiền tông, cái nhìn bình đẳng ấy của thi nhân hướng người đọc đến cái nhìn rộng mở, trí tuệ, nhân văn hơn rất nhiều.
Không giống như haiku Nhật Bản truyền thống - bắt buộc phải có quý ngữ - hototo gisu (từ chỉ mùa - quý ngữ trực tiếp hoặc hình ảnh tiêu biểu cho mùa - quý ngữ gián tiếp)… Thơ tả thiên nhiên trong hai tập thơ này của Mai văn Phấn không bị gò vào quy ước này. Thay vì mỗi bài có những quý ngữ gợi mùa, Mai Văn Phấn sắp xếp các nhóm bài theo từng giai đoạn trong năm (ở thả các bài thơ được sắp xếp, lựa chọn, trình bày theo nhịp độ mùa trong năm rõ rệt hơn so với hoa giấu mặt). Giống như những bức họa hoa hướng dương của Van Gogh, cùng một đối tượng là hoa hướng dương, nhưng có đến nhiều hơn một bức họa. Mỗi bức họa  tái hiện lại sắc màu, trạng thái của hoa ở một giai đoạn, một khoảnh khắc… và khi đặt cạnh nhau, chúng tạo nên một hiệu ứng tuyệt vời: một “cuộc đời” của những bông hoa - từ khi rực rỡ khoe sắc đến khi chút bỏ từng cánh hoa rồi tàn úa. Cũng tương tự như vậy, mỗi bài thơ ba câu là một khoảnh khắc ngắn ngủi của thiên nhiên, nhưng khi nhóm các bài cùng chủ đề, cùng một mùa, cùng đối tượng lại với nhau, ta có một chỉnh thể đầy đủ, phong phú, đa dạng và biến hóa. Đó chính là điểm độc đáo khiến thơ ba câu Mai văn Phấn dù không quan tâm đến quý ngữ, ta vẫn biết khoảnh khắc thiên nhiên đó vào mùa nào trong năm. Những cơn mưa mùa hạ với đủ sự “cuồng nhiệt”, đủ các cung bậc như đứa trẻ tuổi mới lớn: mưa mù mịt, bữa tiệc mưa/ nước/ ngập chân cò…, mưa to/ chia đều mát mẻ…, mưa rào trên phố, mưa nặng hạt/ rửa sạch mặt lá…, mây đen - rơi- từng hạt- trong veo…
Như vậy, điểm đặc biệt nhất trong thơ ba câu tả thiên nhiên của Mai Văn Phấn chính là sự hòa hợp, bình đẳng, mang đậm màu sắc, tinh thần Thiền tông. Cảnh vật trong thơ thường là những sự vật nhỏ bé, bình dị… nhưng hữu tình, chứa đựng những triết lý nhân sinh sâu sắc, gần gũi. Qua những bài thơ ba câu miêu tả thiên nhiên của Mai Văn Phấn, ta thấy được ẩn sâu bên trong câu chữ là một tình yêu thiên nhiên đất nước, quay lưng lại với những giá trị vật chất người đời thường đua tranh theo đuổi; thể hiện một tư tưởng bình đẳng, vô sai biệt của Thiền tông.
2.2.1.2. Đời sống cá nhân
Một phạm vi phản ánh khác trong hai tập thơ ba câu của Mai văn Phấn là đời sống cá nhân con người. Đề tài này có nhiều liên hệ đến hoàn cảnh, tiến trình sáng tác thơ ba câu của thi nhân. Nhà thơ từng chia sẻ, đại ý rằng ông sáng tác những bài thơ ba câu này hoàn toàn bằng điện thoại thông minh. Trong suốt một năm, hàng ngày đến nơi làm việc, sinh sống, tham gia các hoạt động,,, mỗi khi bắt gặp tứ thơ ông liền ghi lại bằng điện thoại ngay lập tức. Bởi đặc thù này nên tất yếu, thơ ba câu Mai Văn Phấn có tính “nhật ký”.
Ta bắt gặp trong hai tập thơ này nhiều bài miêu tả những khoảnh khắc của đời sống thường nhật, có lao động, có nghỉ ngơi, có ăn uống, suy ngẫm… Đó là những bài thơ viết về những hoạt động rất đỗi thường nhật, bình dị, vốn chẳng mấy khi được đưa vào thơ:
Dậy sớm
Tắm xong
Giặt quần áo
Nắng lên [23,259]
Hay:
Trước khi ra khỏi nhà
Giặt khăn mặt
Phơi
Lên dây [23,283]
Ăn lạc rang
Uống ngụm trà
Tiếng chim
Mổ rêu trên mái [23,321]
Qua những bài thơ viết về chủ đề này ta thấy được khả năngcủa tác giả luôn nhìn thấy chất thơ ở mọi vật. Những sự vật vốn rất đời thường, chẳng có gì đặc biệt nhưng khi bắt được tứ lạ, hoặc được sắp xếp, ngắt nhịp lại trở nên mới lạ, trữ tình.
2.2.1.3. Đời sống nhân sinh
Thế sự
Sống giữa xã hội đương đại phức tạp, nghệ sĩ dẫu có một thế giới nghệ thuật riêng cho mình cũng khó lòng mà cách ly hay né tránh thực tại. Lê Đạt từng viết: “Người làm thơ hoạt động ở những vùng biên ngôn ngữ rất giống một người điên. Cái khác biệt giữa họ nằm ở chỗ người điên thì vượt biên đi thẳng tới cõi vô thức hoàn toàn của đêm tối mù mịt và ở lại đó; Còn người làm thơ thì loạng choạng bước một vài bước sang cõi vô thức thì ngưng lại và biết đằng sau quay, trở về với cõi ngày của ý thức sau khi đã lượm dăm mảng đêm của vô thức để mở rộng địa giới của cõi chữ. Làm thơ không chỉ đòi hỏi sự buông lỏng mà còn một cảnh giới thượng thừa”.[16,632]
So với haiku Nhật Bản truyền thống, thế sự là mảng đề tài khác biệt, mới mẻ, mang hơi thở cuộc sống đương đại, thể hiện rõ tính chất thời sự, hiện đại của thơ ba câu Mai Văn Phấn. Ta dễ dàng bắt gặp những hình ảnh, dấu hiệu của đời sống đô thị, của nền công nghiệp hóa, hiện đại hóa trong hai tập thơ của ông: tiếng máy khoan, chung cư, facebook, ti vi, cần trục… Nhóm những bài thơ này chiếm số lượng không nhỏ, đồng nghĩa với mối bận lòng về cuộc đời của nhà thơ chưa khi nào nguôi. Ông dùng thơ để chỉ ra những hiện trạng bất ổn của đời sống. Đó là tình trạng quản lý nhiễu nhương, áp đặt thay vì lắng nghe:
Xử lý nghiêm
Không bảo được
Thanh trừng
Bỏ phiếu kín [23,405]
Đó là sự lãng phí được cho phép, là có lý do, là không thắc mắc:
Hoa ở hội trường
Còn tươi
Vẫn phải thay
Vì cuộc họp khác [23,362]
Đó là sự thờ ơ của những kẻ được giao quyền “cầm cân nảy mực”:
Quy hoạch con đường
Vẽ một nét
Vào đâu
Mặc [23,404]
Một nhan đề chỉ sự chỉn chu, quan trọng, tầm cỡ “quy hoạch con đường” trái ngược, đối lập hoàn toàn với nội dung bài thơ- ngẫu hứng, tùy tiện, qua loa, chẳng bận tâm. Ba dòng thơ ngắn gọn, cụt lủn, cùng những từ ngữ đắt giá cho sự tùy hứng “vẽ”, “một nét”, “mặc”… cũng giống như cách mà con đường được quy hoạch. Định danh, tên gọi “quy hoạch” chỉn chu, tầm cỡ bao nhiêu thì việc làm, hành động “vẽ một nét” lại vô cảm, bát nháo đến đó. Không những vậy, với ngắt nhịp 3/2/1 (nếu tính cả nhan đề là 4/3/2/1), dung lượng các dòng thơ giảm dần, cắt xén dần càng góp phần khắc họa hình ảnh những con đường với những gấp khúc khó hiểu, hẹp dần hẹp dần… Còn lại sau cùng, kết thúc bài thơ chỉ là một từ “mặc”, mặc con đường được thực hiện ra sao, đi vào hoạt động thế nào, đời sống dân cư hai bên đường bị ảnh hưởng gì… đó không phải là điều mà nhà đầu tư, nhà lãnh đạo, quy hoạch thực sự quan tâm. “Nói một đằng làm một nẻo”, “treo đầu dê bán thịt chó”… chẳng có gì lạ lẫm khi những thành ngữ này vẫn còn có sức sống mãnh liệt trong đời sống hôm nay?
Không dừng lại ở việc nhìn thấy và chỉ ra những mối đe dọa từ đời sống bên ngoài, bằng cái nhìn tinh tế, cảm thông và đầy dự cảm, nhà thơ còn nhìn ra được những bất ổn, những mối đe dọa ngay cả trong đời sống tinh thần của mỗi con người hiện đại. Đó là thực trạng con người không được và không dám sống là chính mình, mờ nhòa dần những định hình căn cước:
Nhật ký
Ai cũng thất vọng
Không dám nói
Vậy hãy viết [23]
Nền công nghiệp biến con người thành đồng bộ trong những bộ đồng phục, thể chế vẽ nên tương lai và phân phát những giấc mơ giống nhau cho hết thảy mọi người. Những bản thể cá nhân riêng biệt, đậm cá tính đứng trước mối đe dọa mất quyền tự do, quyền tự quyết:
Mọi người
Ghi giấc mơ
Vào mẩu giấy
Nộp cho một người [23,402]
Chẳng có gì đáng sợ hơn sự nhạt nhòa của mỗi cá nhân trong đời sống, thiếu đi sự phản kháng, tiếng nói riêng, con người trở nên lầm lũi, trơ lì, bất lực:
Con ngựa giậm chân bật máu
Kẻ giả điên chém nát mặt đường
Con chó ăn nốt phần bả còn lại. [22,75]
Hay:
Lá cây động
Ra mở cửa
Thủ sẵn cái búa [22,79]
Đó còn là sự nghèo nàn về đời sống tâm hồn khi con người chỉ mải mê chăm chút cho đời sống vật chất:
Chung cư
Một con chim đập cánh
Bốn năm nhà hàng xóm
Mở cửa nhìn [23,193]
Con chim ấy - hình ảnh của thiên nhiên bỗng trở thành xa lạ và cả kì lạ giữa cuộc sống thành thị. Cũng giống như ánh trăng trong thơ Nguyễn Duy, đôi khi chỉ một hình ảnh bất ngờ của thiên nhiên lại có khả năng thu hút sự hiếu kì, làm con người sống lại nhiều kỉ niệm, nhiều hồi ức, làm thức tỉnh nhiều cảm xúc bấy lâu phủ bụi mờ. “Bốn năm nhà hàng xóm” là con số nhiều, nhưng chắc chắn con số đó chưa thấm vào đâu so với những thiếu hụt thật sự về đời sống tâm hồn của người thành thị. Thế nhưng, cánh chim ấy là số ít “một con chim” chứ chẳng phải đàn chim, nó là hình ảnh có thể tình cờ bắt gặp nhưng không thuộc về đô thị. Nó là cánh chim thuộc về thiên nhiên, thuộc về một đời sống không vụ lợi, không đua tranh, thuộc về những con người có tấm lòng rộng mở, dành chỗ trống cho nó…
Đặc biệt hơn, những dự cảm bất an về đời sống ấy len cả vào trong những giấc mơ - vô thức, trong cách nhìn thiên nhiên vạn vật của tác giả. Không ít những bài thơ trong hai tập thơ này, người đọc bắt gặp môtip “tỉnh dậy sau giấc mơ” của nhân vật trữ tình. Những giấc mơ ấy chẳng như mơ, như thơ, nó là sự hoảng loạn, bất an, hồ nghi về mọi thứ, những giấc mơ mà tỉnh dậy rồi vẫn không dứt ra nổi:
Mơ thành con chuột
Tỉnh dậy thấy quả chín
Nghi tẩm hóa chất
Không dám ăn [23,385]
Khi nhìn ngắm thiên nhiên, những lo lắng, dự cảm vẫn không thôi đeo bám nhà thơ, cách nhìn thiên nhiên trong nhiều bài thơ cũng gián tiếp nói lên đời sống bất an. Hay đó cũng là cách để Mai Văn Phấn bộc lộ cảm quan về nhân thế một cách khéo léo, tinh tế, kín đáo mà ám ảnh, sâu sắc hơn:
Con cánh cam đậu gần cuộc họp
Nghe
Sợ
Không dám bay đi [23,370]
Với nghệ thuật nhân hóa, con cánh cám bé nhỏ im lìm phản chiếu hết tính chất căng thẳng, đáng sợ của những cuộc họp - hành.
Đó là câu chuyện về con người nhiều hơn là về đôi chim nhỏ:
Đôi chim
Đậu cùng cành
Gọi nhau
Lạc giọng [23,256]
Đâu cứ phải ở chung nhà, chung công việc, chung môi trường là đã thấu hiểu nhau, là không có bất đồng? Nhà thơ Nga Evgeny Evtushenkô đã từng ví mỗi người là một hành tinh bí ẩnCho đến anh em ruột thịt, bạn bè - Đến cả cha mẹ mình, cả người yêu duy nhất - Chúng ta tưởng biết kĩ càng, sâu sắc - Nhưng thử hỏi thực tình, ta đã biết gì đâu…? Ấy thế mà trong đời sống hiện đại, thời đại 4.0, thời đại smatphone, con người bị quá nhiều vòng xoáy cuốn vào, những mối liên hệ giữa người với người chẳng được coi trọng nữa. Người ta thờ ơ với nhau, người ta bớt quan tâm nhau… đậu cùng cành - gọi nhau - lạc giọng là một thực tế dễ gặp, dễ thấy! Khi con người không còn kết nối, liên hệ, họ trở nên cô đơn, lạc lõng và yếu đuối hơn bao giờ hết!
Có thể thấy, mảng đề tài thế sự trong thơ ba câu Mai văn Phấn không hề nhỏ. Trong những bài thơ ấy, hoặc trực tiếp, hoặc gián tiếp, thi nhân phơi bày thực trạng bất ổn, tiềm tàng nhiều nguy cơ của đời sống. Không né tránh những vấn đề nhạy cảm, nhìn ra bản chất vấn đề, khả năng biểu hiện trong một hình thức ngắn gọn bằng hình ảnh cụ thể, sâu sắc… Mai Văn Phấn đã khắc họa mọi rối ren, bất an của đời sống như những gì nó đang có!
Tình yêu
Tình yêu vẫn được xem là một trong những chủ đề lớn, vĩnh hằng của văn học nghệ thuật. Yêu là một trạng thái cảm xúc khó cắt nghĩa, khó diễn đạt, khó nói cho xuôi, vậy nên để nói về tình yêu một cách tối giản mà độc đáo thì không phải ai cũng làm được. Mặt khác, đây cũng được xem là chủ đề mới mẻ, khác biệt so với haiku Nhật Bản truyền thống.
Khác với những gì ta hình dung về khả năng tái hiện cảm xúc, trạng thái tình yêu trong khuôn khổ ba dòng thơ, Mai Văn Phấn đem đến những câu thơ tình rạo rực nhất, mãnh liệt nhất, trẻ trung, táo bạo và cũng tinh tế nhất.
Đó là vẻ đẹp của người thiếu nữ đầy khiêu khích, với tứ thơ hiện đại, trẻ trung đến bất ngờ:
Váy
Em khép chân
Chiều
Vô tận [23]
Đó là lối nói lập lờ trong ca dao, mượn cớ nói về cái này để nói về cái khác nhưng vẫn chẳng giấu được sự say mê, ngây ngất. Trạng thái say men tình là có thật:
Cuống của mùa thu
Hôn em
Toàn thân anh
Chín rực [23,142]
Nhan đề định hướng bạn đọc rằng sự vật được miêu tả là của mùa thu, đó có thể là một chiếc lá đang nhuốm đỏ, là một trái chín đến độ căng mọng tỏa hương, cũng có thể là bầu trời thu khi hoàng hôn nhuộm đỏ…? Thế nhưng câu từ trong bài thì lại là của một kẻ say tình ngây ngất. Nụ hôn tình yêu khiến toàn thân “chín rực”, chín về cảm xúc, chín về cảm giác, chín về thể xác. Nụ hôn ấy đánh thức mọi giác quan, tình yêu ấy nhuốm màu mê đắm, ngất ngây men tình!
Sự mãnh liệt ấy còn được thể hiện bằng khao khát muốn chiếm lĩnh, muốn chinh phục, sự ích kỉ đáng yêu muốn giữ em cho riêng mình:
Cầm bàn tay
Mình đã nuốt em
Không còn lọn tóc [22,73]
(Mắt nghiêng 55)
Tình yêu trong thơ ông cũng đầy đủ cung bậc cảm xúc:
Kiếp trước
Anh là đám cỏ lan ra lối đi
Em đi hài đỏ
Giẫm lên anh phải không? [22]
Chẳng có từ ngữ nào trách móc hay hờn ghen, ta vẫn thấy được sự giận dỗi, trách móc của chàng trai dành cho cô gái. “Anh là đám có lan ra lối đi”, tình yêu anh “lan” rộng, mênh mông là thế, như loài cỏ dại với sức sống mãnh liệt “mọc lên trên trần thế cỗi cằn”… Em yêu kiều xinh đẹp, với đôi “hài đỏ” kiều diễm, mãnh liệt và cũng tàn nhẫn, vô tâm mang “trái tim”, tình yêu của anh đi. Nỗi hờn ghen, nỗi đau, nỗi nhớ nhung… tất cả được bộc lộ cụ thể qua hình ảnh “hài đỏ giẫm lên anh”. Có đau đớn nhưng cũng có cả cam chịu, chấp nhận, tự nguyện… cỏ vẫn lan rộng ra cả lỗi đi, vẫn “mọc như thể quên mình bị giẫm nát”. Và thế là những cảm xúc trong tình yêu vốn trừu tượng, khó diễn đạt thành lời được cụ thể hóa, dễ hiểu, chân thật mà sâu sắc hơn qua việc lựa chọn hình ảnh của thi nhân.
Hay đó là sức mạnh của tình yêu, tình yêu làm nảy mầm sự sống, hi vọng:
Hạt giống của em
Anh gieo
Buông tay
Mầm đã nẩy [23,28]
Bài thơ gợi nhắc nhớ đến những câu thơ khác cũng về tình yêu: “bất ngờ em đổ vào tôi - củi mục cành khô lại xanh chồi - hòn đá vỡ mọc lên cây nghiến”. Mượn hình ảnh hạt giống này mầm để nói về tình yêu là một lựa chọn không gì tuyệt hơn!
Có thể thấy, tình yêu là một chủ đề tuy xuất hiện không nhiều những mỗi lần xuất hiện trong tập thơ đều khiến bạn đọc sửng sốt, thích thú. Thơ ba câu về tình yêu của Mai Văn Phấn có tứ thơ hiện đại, hình ảnh giàu sức gợi, ngôn ngữ trẻ trung… Đặc biệt, khác với các chủ đề khác, trong thơ ba câu về tình yêu, số lượng các động từ, tính từ được sử dụng có tỉ lệ cao hơn so với những bài thơ ba câu khác (đó lại là những động từ mạnh: cầm, nuốt, hôn, rực, giẫm, nẩy…). Những động từ, tính từ ấy có vai trò thể hiện cái cuộn trào mãnh liệt, cảm xúc dồn nén với nhiều cung bậc, phù hợp với tâm trạng của bất kì ai khi yêu nói chung, và gần gũi đặc biệt với bạn đọc trẻ đương đại nói riêng. Đó có thể coi là một thành công của thi nhân ở mảng đề tài hấp dẫn này!
Đời sống tâm linh, tôn giáo
Bản thân là một Kitô hữu cùng với việc hành thiền, thơ Mai Văn Phấn tất yếu chịu ảnh hưởng của cảm quan tôn giáo.
Trong hai tập thơ ba câu của ông, bạn đọc dễ dàng bắt gặp được những hình ảnh thơ mang màu sắc Thiên Chúa giáo: giờ nguyện, cầu nguyện, thanh tẩy, đóng đinh… cùng một tinh thần “yêu thương người ta như mình ta vậy” của người công giáo. Những buổi lễ, những lời cầu nguyện rửa sạch bụi đời:
Cầu nguyện
Khấn thầm
Vẫn lo
Hơi thở không sạch [23,248]
Chiếm số lượng lớn hơn lại là những bài thơ mang tinh thần Thiền tông, mang cảm quan Phật giáo. Cả trong hai tập thơ “hoa giấu mặt” và “thả”, người đọc bắt gặp hàng loạt những hình ảnh mang Phật tính: hoa sen, hương trầm, cổng chùa, tiếng tụng kinh, sư ông, thỉnh chuông, cá phóng sinh, sát-na, các vị thánh, hoa cửa đền, ngày Phật Đản, tượng Phật… Những bài thơ này đều mang màu sắc vừa thiêng liêng, tĩnh lặng vừa vô cầu, gần gũi, dung dị…
Phật tính
Con diệc
Lò dò trong tiếng mõ
Tưởng tượng [22,34]
Trong cái nhìn thấm đẫm chất thiền, thiên nhiên vạn vật cũng mang “cốt cách” chân tu… Phật pháp đâu chỉ có nơi cửa chùa, trong tiếng kinh Phật… sức sống của đạo là ở trong tâm, bởi những “tiếng mõ” tưởng tượng. Khi con người rũ bỏ những tham, sân, si của đời sống, cõi Phật hiện hữu ngay quanh họ… Trong từng bước chân chậm chạp kiếm ăn của con diệc nhỏ, trong cánh hoa tàn rơi xuống mặt đất “cánh hoa sen/ ngay ngắn rơi xuống/ vũng bùn” [22,40]. Có sức mạnh vượt qua những “vong chấp” của đời sống bởi một tinh thần Phật giáo Thiền tông, thơ viết về chủ đề này của Mai Văn Phấn đọc lên thấy được hết những quy luật đời sống.
Đó là sự nhận thức về quy luật đất trời, mọi sinh linh đều không ngừng biến đổi theo vòng quay: sinh - trụ - dị - diệt: bông hoa/ rụng dưới mặt trời/ chọn nghi lễ (Mắt nghiêng bài 32). Con người trong cõi nhân sinh ấy cũng chỉ như bông hoa kia, nay nở, mai tàn Bát cơm, quả trứng/ người chết không ăn/ nhường giun dế (Mắt nghiêng bài 78). Những phút giây tươi đẹp, những giờ phút hân hoan, khoái lạc, những cảnh đẹp kì vĩ thực chỉ tồn tại trong khoảnh khắc, chợt hiện lên rồi lại mất đi như chưa từng hiện hữu: Thác đổ, vượn hú, côn trùng…/ Ngân mãi/ Chỉ còn trong kí ức (Tiếng chuông)… vậy nên, con người hãy nhận thức chân lý đó để bước vào cuộc đời đầy bất trắc, vô thường với nụ cười luôn hé nở trên môi, bằng cái nhìn an nhiên, thanh thản…
Mặt khác, tín ngưỡng truyền thống cũng thấm đẫm trong đời sống thi nhân, rồi đi vào thơ một cách tự nhiên như hơi thở. Bên cạnh nhóm bài viết về chủ đề Phật giáo Thiền tông là sự tồn tại của những bài thơ nói về những truyền thống tín ngưỡng dân tộc. Đó là truyền thống thờ cúng ông bà tổ tiên, uống nước nhớ nguồn, thanh minh tảo mộ…
Thanh minh
Bà nội rất muốn gặp tôi
Nhưng những người chết
Ngăn lại [22,32]
Hay:
Hóa vàng
Chưa chắc cha đã dùng
Con vẫn gửi
Mũ và cây gậy này [22,32]
Nhóm những bài thơ viết về đề tài này luôn có sự chân thành, tôn kính mà gần gũi, giản dị. Có lẽ, những hành động, suy nghĩ, việc làm trong tín ngưỡng, đời sống tâm linh ấy chính là đặc trưng của tâm thức người Việt: trọng nghĩa tình, yêu thương gia đình, nặng lòng với cố nhân… Vậy nên, những lời thơ viết về chủ đề này thường giống như những lời tâm sự giữa những người trong một gia đình… dù đã chia lìa hai cõi.
2.2.1.4. Nghệ thuật
Trong hoa giấu mặt và thả, ngoài những bài viết theo chủ đề thiên nhiên, đời sống cá nhân, đời sống nhân sinh, còn có sự xuất hiện của một bộ phận các tác phầm thể hiện sự suy ngẫm về nghệ thuật. Với tư cách là một nhà thơ, nhà phê bình văn học, ý thức, suy ngẫm về nghệ thuật đối với Mai Văn Phấn đến thường trực và ngẫu nhiên như hoa nở trong vườn, chim kêu trong vòm lá. Không trực tiếp nói về nghệ thuật, Mai văn Phấn mượn những hình ảnh có sẵn trong đời sống để thể hiện những trăn trở, suy ngẫm của mình.
Đối với ông, tính nghệ thuật, cái đẹp là thứ thuộc về thiên nhiên. Thiên nhiên không ít lần trở thành khuôn mẫu, trở thành điển hình, hệ quy chiếu cho quan niệm về cái đẹp khi nhà thơ nhìn ngắm vạn vật.
Lời nhà thơ nhắc khẽ:
Dặn dò
Bông cúc ấy sắp tàn
Nhớ lấy màu hoa
Đan áo [22,26]
Nhà thơ “dặn dò” “em” nhưng thực chất là thốt lên lòng mình: chẳng gì đẹp bằng màu hoa ấy. “Lấy màu hoa - đan áo” là khao khát muốn níu giữ cái đẹp nhân gian bên mình. Đó cũng là mong muốn lặng thầm của nhà thơ dành cho “em”, mong em cũng như loài hoa ấy, mang sắc hương ấy, giản dị, tự nhiên, thuần khiết, đẹp không cần tô vẽ “thiên nhiên là đẹp chớ nên vẽ vời”.
Trong hai tập thơ ba câu của Mai Văn Phấn, ta bắt gặp rất nhiều lần nhà thơ lấy thiên nhiên làm chuẩn mực cho cái đẹp để con người hướng tới, hoặc ví nét đẹp con người với cảnh sắc thiên nhiên như:
Pha màu
Khăn quàng của em
Hoa trạng nguyên
Chảy… ngấm… vương… loang… cổ. [22,25]
Cái đẹp đâu cứ phải tìm kiếm xa vời, đâu cứ phải sang trọng, xa xỉ mới là đẹp… Bằng tình yêu thiên nhiên, rộng ra là tình yêu quê hương, đất nước, yêu tha thiết cuộc đời, Mai Văn Phấn nhìn thấy cái đẹp, chất thơ từ những điều bình dị nhất quanh mình, trong từng khoảnh khắc đời thường của cuộc sống. Cái đẹp thì ra vẫn hiện hữu quanh ta, bên ta… chỉ là ta có đủ khả năng nhìn nhận ra nó hay không mà thôi!
Đối với Mai Văn Phấn, cái đẹp luôn ở quanh ta, bình thường, giản dị nhưng ngắn ngủi, khoảnh khắc… Nó chỉ dành cho những ai biết nâng niu, tinh tế, sống trọn vẹn từng giây phút cuộc đời.
Sáng sớm
Con bồ câu
Ngậm ánh sáng
Bay đi [23,177]
Suy nghĩ về nghệ thuật, Mai Văn Phấn hiểu rõ, con đường dẫn đến giá trị nghệ thuật đích thực bao giờ cũng phải trả giá, phải đổ mồ hôi, công sức, vượt qua những khó khăn, thử thách:
Tìm hoa
Theo mùi hương
Quanh núi
Gặp những triền đá sắc [22,20]
Hoa là hình ảnh tượng trưng cho cái đẹp, nghệ thuật. Con người ta bao đời vẫn thế, vẫn luôn bị mê hoặc, dẫn dụ bởi cái đẹp, nghệ thuật. Thế nhưng, thứ họ theo đuổi lại chẳng có hình dáng, diện mạo định hình, đó là “mùi hương” vô hình, khó nắm bắt. Hành trình chinh phục nghệ thuật chẳng hề đơn giản, kẻ say mê luôn phải gặp vô vàn thử thách, khó khăn trước khi tiếp cận được ngôi nhà thi ca thẩm mĩ ấy. Thứ kẻ say mê theo đuổi là vô hình, hư danh, nhưng thử thách, ngăn trở lại là hữu hình, đầy đánh đổi. “Những triền đá sắc” cụ thể, trực quan, sự sắc nhọn gợi sự nguy hiểm, cam go cũng giống như những khó khăn mà con người phải trải qua khi theo đuổi đam mê, nghệ thuật.
Và đôi khi, để có một tác phẩm nghệ thuật hoàn hảo, để có những giây phút thăng hoa, sống với cái đẹp dù chỉ trong khoảnh khắc… người nghệ sẵn sàng đánh đổi nhiều thứ, bất chấp cả nguy hiểm.
Đồng nội
Không ai dám ngắt
Lúc này
Bông hoa chảy máu [22,21]
Nổi bật nhất và cũng khác biệt nhất giữa đồng nội lúc này là bông hoa đỏ kia. Thay vì dùng những tính từ chỉ màu đỏ, nhà thơ dùng thủ pháp nhân hóa để viết rằng “bông hoa chảy máu”. Màu đỏ như máu chỉ trạng thái đỏ nhất, đẹp nhất, căng tràn nhựa sống nhất và cũng lên hương sắc nhất. “Chảy máu” cũng là trạng thái đớn đau nhất, thương tổn nhất, nguy hiểm nhất… Bông hoa ấy có thể hiểu là hình ảnh tượng trưng cho cái đẹp, cho thi ca, cho nghệ thuật. Vậy là, để có những khoảnh khắc rực rỡ nhất, mĩ lệ nhất như vậy đồng nghĩa với những đớn đau, hi sinh, bất chấp nguy hiểm. Nhưng nếu để chọn lựa, người nghệ sĩ đích thực vẫn sẵn sàng “chảy máu” để nhuộm thắm tác phẩm của mình, để cống hiến hết mình vì nghệ thuật. Bài thơ ngắn ngủi nhắc nhớ đến những câu thơ của đại danh hào Tago:
Hoa sen nở trong cảnh bùn lầy
Rồi mất đi tất cả những gì nó có
Nhưng chắc nó không muốn làm chiếc nụ
Trong sương mù vĩnh viễn của mùa đông.
Bài thơ ngắn của Mai Văn Phấn còn gợi cho người đọc nhiều ám ảnh về thái độ của người đời, công chúng đối với tác phẩm nghệ thuật. “Không ai dám ngắt” bông hoa khác biệt giữa đồng nội, họ nhìn nó với ánh mắt sợ sệt, nghi ngại, lo lắng…Thực ra, đó cũng là thái độ chung của công chúng trước những trải nghiệm nghệ thuật mới mẻ, lạ kì và khác biệt. Người nghệ sĩ ý thức được điều đó và chấp nhận sự đánh đổi ấy “Nếu được là một tài năng, tôi dám thách thức không chỉ với người đọc đương thời mà còn tự tin tuyệt đối với mọi thời đại”. [24,402] Qua những vần thơ, ta bắt gặp hình ảnh người thi sỹ an nhiên, thấu hiểu lẽ đời, hết mình vì nghệ thuật và sẵn sàng mỉm cười đón nhận những “cơn mưa gió” cuộc đời:… đám mây say đắm hôm qua - đang làm mình ướt (Nghĩ trong mưa).
2.2. Hình tượng chủ thể trữ tình- cái tôi thi sĩ
Tiến sĩ Ramesh - tác giả của Giải mã hoa giấu mặt, trong một bài viết cuối công trình của mình có chia sẻ: “Tác giả hiện nay vì mục đích nghiên cứu hoa giấu mặt không tin vào bất kì một thực thể nguyên bản bổ sung nào của nhà thơ. Nhà thơ Mai Văn Phấn là một người đã sáng tác những bài thơ trong hoa giấu mặt.” [38,280] Thi sĩ là cha đẻ của các bài thơ, đó có lẽ là cách hiểu đúng đắn, hợp lý nhất. Tiếp thu tinh thần nghiên cứu nghiêm túc, khách quan của tiến sĩ Ramesh, luận văn sẽ đi tìm chân dung nhà thơ qua chính các tác phẩm của ông.
Say đắm thiên nhiên, cái đẹp
Với số lượng các tác phẩm viết về thiên nhiên chiếm đa số, cách nhìn thiên nhiên bằng ánh mắt trân trọng, một thái độ nâng niu trìu mến, cùng với khả năng nhìn ra sợi dây liên kết bền chặt giữa thiên nhiên và con người… chừng ấy lý do cũng đã đủ chứng minh Mai Văn Phấn là thi nhân sống yêu và hướng về thiên nhiên.
Nhưng tình yêu ấy không đơn thuần chỉ là tình cảm chung chung, là cảm xúc trong lòng, tình yêu ấy còn biến thành say đắm, biến thành hành động cụ thể. Không ít lần trong hai tập thơ của mình, Mai Văn Phấn miêu tả nhân vật trữ tình “tôi” rón rén, bất động vì sợ phai tàn, biến mất cái đẹp nhân gian, sợ làm phá vỡ khoảnh khắc của vạn vật:
Yên tĩnh
Ngậm ngụm nước
Sợ
Con ong rời nhụy hoa” [22,23]
Hay:
Làm tổ
Lũ sẻ nâu trên mái
Tôi rón rén
Dưới các cô cậu chủ [22,19]
Những bài thơ này gợi cho người đọc liên tưởng đến bài thơ nổi tiếng của Chiyo:
“Một nhành bìm bìm hoa tím
Quấn quanh chiếc gàu
Ta sang hàng xóm xin nước thôi!”
(Thanh Châu dịch)
Ta bắt gặp trong những bài thơ ấy một thái độ trân trọng thiên nhiên của thi nhân, mối quan hệ tương giao, hòa hợp giữa con người và vũ trụ. Phải yêu và trân trọng sự sống thiên nhiên đến nhường nào thì con người ta mới thấy “sợ” làm chim muông giật mình, ong bướm bay đi mất. Giống như trẻ thơ từng bước rón rén trong vườn, dõi nhìn theo cánh bướm, lắng nghe tiếng chim chuyền cành… kẻ mang trái tim nghệ sĩ cũng dễ say thiên nhiên như thế. Chỉ khi con người sống gạt bỏ đua tranh, mưu cầu vật chất, đến với thiên nhiên nghệ thuật bằng tâm hồn trẻ thơ, không vụ lợi, khi đó họ mới có những nỗi sợ hãi đáng yêu như vậy!
Ta bắt gặp hình ảnh thi nhân vì quá say đắm với thiên nhiên mà có những giây phút quên đi thực tại, hiện hữu.
Hớp ngụm trà
Chưa nuốt
Mải nhìn cành ổi
Tụ quả [23,42]
Hoặc:
Mải nhìn mưa phùn
Cúi xuống
Con ốc sên và tôi
Chạm vạch xuất phát [23,14]
Hay hình ảnh một thi nhân kiên nhẫn, bao dung, sẵn sàng “chờ” đợi để có những phút giây đắm mình vào thiên nhiên, tận hưởng hương vị cuộc sống:
Rót chén trà
Chờ
Hương
Tỏa khắp phòng [23,277]
Rồi:
Café trong vườn
Dành một ngụm
Chờ
Chim quyên hót [23,271]
Vẫn trẻ thơ
Tôi đứng bên hiên nhà
Chờ trăng
Chia phần hơn [23,197]
Người đọc nhận thấy, có một nhóm các bài thơ trong hai tập thơ này có cùng chung môtip: “chờ” thiên nhiên. Trước vẻ đẹp khoảnh khắc của thiên nhiên, thi nhân giữ cho mình trạng thái chủ động, kiên trì… giống như người thợ nhiếp ảnh sẵn sàng dành cả buổi để “phục kích”, để “săn” cho được khung hình như ý. Giống như khi chờ người tình trong mộng, chờ người ta thương mến… dẫu có dài dặc, mênh mông, thời gian đối với người chờ đợi cũng đâu có xá gì. Phải thực sự say đắm thiên nhiên, nhìn thiên nhiên vạn vật bằng con mắt luyến ái… con người mới có được những trạng thái cảm xúc, hành động, việc làm như vậy.
An nhiên, chủ động trước biến thiên
Ấn tượng chung của người đọc sau khi đọc hai tập thơ “hoa giấu mặt” và “thả” là một trạng thái nhẹ nhõm, an nhiên, tĩnh lặng dù cho nhà thơ vẽ hết diện mạo thế nhân. Có được cảm xúc đó bởi lẽ Mai Văn Phấn luôn giữ một trạng thái an nhiên, chủ động trước mọi biến thiên cuộc đời.
Mai Văn Phấn luôn giữ một cái nhìn khách quan, hạn chế tối đa việc bộc lộ cảm xúc cá nhân. Ngay cả ở mảng thơ thế sự, trước những vấn đề bức bối, rối ren của đời sống, nhà thơ chỉ dừng lại ở việc phơi trần, nêu ra thực trạng, thái độ ra sao thuộc về độc giả. Ta hầu như không thấy sự xuất hiện của những tính từ bày tỏ thái độ, quan điểm trong thơ ông.
Tiếng vỗ tay
Thác nước
Hay cây rừng
Bị đốn [23,377]
Thậm chí, ở một số ít bài thơ, trước thực trạng phức tạp của đời sống, ông gián tiếp thể hiện cái nhìn bông đùa, hài hước đen thông qua tứ thơ độc đáo:
Thời công nghiệp
Con chuồn chuồn đậu trên nóc cần cẩu
Mười phút
Nâng được ba mã hàng [23,196]
Hoặc:
Qua ngõ hàng xóm
Làng quê nghèo
Gặp con chó béo ú
Chắc ở đâu đến chơi [23,188]
Cuộc sống công nghiệp hóa, đô thi hóa không đồng đều dẫn đến thực trạng xã hội càng có sự phân hóa giàu nghèo rõ rệt. Nói về cái nghèo, chẳng cần nhiều lời, chẳng cần tả tỉ mỉ, chi tiết chỗ ăn ở, người dân, cơ sở hạ tầng… chỉ thông qua hình ảnh một con chó béo ú nhưng chẳng thuộc về làng, là đủ. Khi nói về cái nghèo, cả nhà văn nhà thơ và độc giả thường hay bị cuốn vào điệu than, điệu thương trước cái điêu tàn, cơ cực, khốn khổ… Mai Văn Phấn chọn cho mình một cách khắc họa hoàn toàn khác. Bài thơ có một tứ thơ lạ, câu nghi vấn cuối bài vừa hóm hỉnh lại vừa tinh tế. Nói về cái nghèo mà không làm cho người ta tủi. Nói bâng quơ mà ngẫm ra vẫn thấy hết sự xác xơ, khốn khó. Phải bằng một cuộc sống hiểu người, hiểu đời, hiểu chuyện… Mai Văn Phấn mới đạt đến sự tiết chế tình cảm trong thơ như vậy!
Sự chủ động, an nhiên của nhà thơ còn được thể hiện qua hình ảnh thi nhân biết tận hưởng cuộc sống. Không chỉ tận hưởng những khoảnh khắc thiên nhiên khắp các mùa, ở nhiều vùng, nhiều địa hình… Mai Văn Phấn còn rất biết tận hưởng sản vật đất trời. Nói như Lê Hồ Quang: “Nếu quan sát thêm, sẽ thấy phổ biến trong thơ của Mai Văn Phấn là hành động ăn uống của con người, chẳng hạn hành động uống café, uống trà, uống nước, uống rượu, ăn cam, ăn dưa hấu, ăn táo, ăn trứng, ăn bánh… Thơ ông thường xuyên cho thấy những khoảnh khắc thụ hưởng đời sống của cá nhân thật tinh tế và trọn ven…” [23,522]
Đó là những câu thơ như:
Ăn trái đào
Từng miếng
Nắng
Hắt lên trần đỏ rực [23,51]
Hay là nỗi băn khoăn rất thực, rất đời, rất người:
Miếng dưa hấu
Mọng nước
Băn khoăn
Cắn từ trong hay ngoài [23,50]
Tinh nhạy mọi giác quan
Qua hai tập thơ, người đọc nhận ra Mai Văn Phấn còn là người rất tinh nhạy trong mọi hoàn cảnh. Giữa nhịp sống không ngừng thay đổi, có lẽ thứ mà đời sống càng ngày càng thiếu hụt hiện nay chính là sự tinh tế. Mai Văn Phấn có khả năng nhìn ra chất thơ từ những sự vật đơn giản, bình thường nhất. Những điều ngỡ là hiển nhiên, bình thường ấy…nhưng mãi cho đến khi nhà thơ cất lời nói ra, độc giả mới để ý và rồi “ngớ” ra bao điều mới lạ.
Đó là sự nhạy cảm đến từ một trái tim giàu tình yêu thương:
Vô tình
Ai nỡ phơi rơm
Lên ngôi mộ đơn sơ
Người nằm đó cả một đời lam lũ [22,30]
Hay đó là sự tinh nhạy trong cái nhìn:
Trẻ con chơi đồ hàng
Con chuồn chuồn
Quả ớt
Đổi giấc mơ cho nhau [23,273]
Có lẽ, thi nhân đã nhớ đến câu chuyện đối đáp thơ giữa Yoda và đại thi hào Baso. Khi Yoda viết “Chuồn chuồn ngô/ Bứt đôi cánh/ Quả ớt” bài thơ chỉ dừng lại ở việc liên tưởng thú vị của nhà thơ giữa thân con chuồn chuồn với quả ớt. Đến Baso, việc đảo lộn lại cấu trúc ngỡ là đơn giản lại mang nhiều ý vị mới mẻ: “Quả ớt/ Chắp đôi cánh/ Chuồn chuồn ngô”. Sự đảo lộn cấu trúc thể hiện cái nhìn biện chứng về mối quan hệ tương giao hòa hợp và chuyển hóa lẫn nhau của vạn vật, như những gì Trang Tử từng viết: “Trời đất với ta cùng sinh ra. Vạn vật với ta là một”. Mượn ý từ câu chuyện trên, Mai Văn Phấn nhìn ra ý nghĩa triết học trong những sự vật đơn giản: chỉ khi nào con người đến với thiên nhiên, cái đẹp, nghệ thuật bằng thái độ không vụ lợi, vô tư, thậm chí là ngây thơ như con trẻ “chơi đồ hàng” thì khi đó họ mới có khả năng chạm tay vào những điều không thể…
Không chỉ cảm nhận thế giới bằng mắt nhìn tinh tế, Mai Văn Phấn còn đánh thức mọi giác quan của mình, hình ảnh đời sống đi vào thơ không chỉ có hình dáng, màu sắc mà còn có cả hương vị, âm thanh, tính chất… như những gì Bôđơle từng viết: “Những mùi hương, những màu sắc, những âm thanh tương giao với nhau”. Hay nói như tiến sĩ Ramesh: “Mai Văn Phấn là nhà thơ của thính giác. Nhà thơ có một thính lực huyền bí đối với âm thanh. Và nhà thơ tạo ra một tri giác kì lạ, đẹp đẽ từ khả năng thấu thính này” [38,264]… “… hương thơm là nguồn cội của những nhận thức ngọt ngào”. [38,274]
Trong thơ ông, âm thanh và mùi vị cũng trở thành một hình tượng, nó trở thành một thực thể hữu hình, là một tín hiệu cho mùa và là một dấu hiệu cho sự yên tĩnh của không gian, lòng người:
Đỉnh núi cao
Gió
Từ đâu thổi
Dâng hương sen nơi này [22,11]
Bài thơ không hề có sự xuất hiện của con người nhưng thông qua việc cảm nhận mùi hương, người đọc vẫn thấy thấp thoáng sau câu chữ hình ảnh cái tôi trữ tình tinh tế, cảm nhận trong từng làn gió mang hương hoa.
Hay đó là sự cảm nhận thiên nhiên bằng cả khứu giác, thính giác, thị giác:
Hoa bưởi
Hương trong vườn
Tiếng chim khách
Từng chùm [22,9]
Hương bưởi như đặc sánh lại, vương vấn trong không gian. Hương thơm ấy như bao quanh, cuốn quýt từng sự vật… đến tiếng chim lảnh lót từng đợt như cũng tỏa hương. Bằng nghệ thuật ẩn dụ chuyển đổi cảm giác, cả âm thanh và hương thơm đều trở nên cụ thể, hữu hình, đặc sánh, thành hình thành khối, thành “từng chùm” kết lại trong vườn qua cảm nhận của thi nhân.
Hay đó là những câu thơ vừa cho thấy cảm nhận tinh nhạy, vừa cho thấy biệt tài nắm bắt khoảnh khắc của Mai Văn Phấn:
Ngăn cách
Hoàng hôn vây quanh sân
Đàn chim
Bên ngoài đập cánh [22,6]
Cái hay của bài thơ là cái nhìn “chộp” khoảnh khắc rất nhanh nhạy của thi nhân: nắm lấy giây phút hoàng hôn xuống phủ dần lấy cảnh vật. Không phải cảnh ánh đỏ chiều tà, cũng chẳng phải hoàng hôn nhuộm thắm hay bóng tối bao phủ… đó là khoảnh khắc ảnh chiều mới tới ngoài sân, chỉ mới vây quanh sân, chạm ranh giới mà thôi… Đúng như nhan đề bài thơ “ngăn cách”, có sự ngăn cách về cả âm thanh và ánh sáng trong bài. Sân nhà trở thành “ngưỡng cửa” cho ánh sáng rực rỡ và hoàng hôn, cho âm thanh đàn chim đập cánh và sự yên tĩnh… Bài thơ là bức tranh chuyển giao ngắn ngủi của tạo hóa và là một điển hình minh họa sự nhạy bén, tinh tế trong mọi giác quan của thi nhân.
Tiểu kết:
Nói tóm lại, qua hai tập thơ ba câu hoa giấu mặt và thả, ta thấy được những đặc trưng trong cách nhìn, cách cảm của Mai Văn Phấn về thiên nhiên, cuộc đời, con người. Ông đưa vào thơ một thế giới muôn hình vạn trạng như chính những gì nó có, với nhiều những lĩnh vực, khía cạnh, đề tài đa dạng, khác nhau: từ thiên nhiên, thế sự, tình yêu, tôn giáo… đến những suy ngẫm về đời sống nghệ thuật. Qua đó, ta thấy được một cái tôi trữ tình vừa tinh tế, nhạy cảm, vừa say đắm thiên nhiên, cái đẹp, hết lòng vì nghệ thuật. Ở đó, thơ ba câu là một hình thức nhỏ xinh phù hợp, “vừa vặn” với cảm quan thi nhân, đem đến một cách nhìn ngắm và chiêm nghiệm về thế giới, con người, nghệ thuật độc đáo và khác biệt!
CHƯƠNG 3
PHƯƠNG THỨC TỐI GIẢN
TRONG THƠ BA CÂU MAI VĂN PHẤN
Có thể thấy, mọi sự vật, hiện tượng đều có cấu trúc, kết cấu. Trong lĩnh vực nghệ thuật cũng vậy. Mượn thuật ngữ này từ hội họa, kiến trúc, văn học coi cấu trúc, kết cấu là một phương tiện cơ bản của sáng tác nghệ thuật. Và vì vậy, quá trình khám phá, giải mã, tiếp nhận tác phẩm văn học tất yếu phải dựa vào cấu trúc tác phẩm.
Theo Từ điển thuật ngữ văn học cấu trúc của tác phẩm được hiểu là “tổ chức nội tại, mối quan hệ qua lại của các yếu tố của tác phẩm mà sự biến đổi một yếu nào trong đó sẽ kéo theo sự biến đổi của các yếu tố khác” [15,51]. Cấu trúc tác phẩm văn học là “một khái niệm được sử dụng phổ biến và được hiểu như là mối quan hệ qua lại của các kí hiệu thẩm mĩ đặc thù, bởi tác phẩm là một thông báo bằng một ngôn ngữ đặc biệt”.[15,51] Khác với ngôn ngữ tự nhiên, mỗi yếu tố trong cấu trúc nghệ thuật ngôn từ đều có những ý nghĩa riêng.
Bề mặt văn bản ngôn từ tác phẩm ổn định, nhưng cấu trúc tác phẩm là một sinh thể sống động, không thể đọc thẳng một cách đơn giản. Bản chất của việc nhận diện cấu trúc là xác lập và đi tìm mối quan hệ nghệ thuật giữa các đơn vị kết cấu nghệ thuật, từ đó tìm ra cơ chế tạo sinh nghĩa của văn bản. Hay nói cách khác, cấu trúc là liên hệ cơ bản trong mối quan hệ giữa nội dung và hình thức của tác phẩm văn học. Nó là cơ sở của hình thức, đồng thời có khả năng khái quát, bao quát được nội dung, nó là phương tiện biểu hiện của tác phẩm.
Văn bản văn học là một cấu trúc chỉnh thể. Trong đó gồm có nhiều yếu tố có mối quan hệ mật thiết với nhau: hình thức ngôn từ, hệ thống hình tượng và các lớp nội dung, ý nghĩa của tác phẩm. Theo đó, diện mạo ngôn từ chính là văn bản tác phẩm, vừa là mặt hình thức, mặt biểu đạt, vừa là chất liệu của tác phẩm văn học. Hệ thống hình tượng bao gồm hình tượng tác giả, người kể chuyện và hình tượng nhân vật đối với tác phẩm tự sự; là hệ thống các tín hiệu thẩm mĩ đối với thơ. Ở đó, quan hệ giữa chúng được xem xét trong nội bộ văn bản, giữa cáccấp độ ngôn từ, hình tượng trong “khung khổ” văn bản, sắp xếp theo tuyến tính.
Có thể xem cấu trúc tuyến tính của tác phẩm chính là “quan hệ ngang” giữa các yếu tố tạo thành tác phẩm ấy. Đó là sự gắn kết, quan hệ giữa yếu tố mang chức năng nhấn mạnh đặc biệt - tín hiệu thẩm mĩ, với các yếu tố liên kết và yếu tố chỉ dẫn trong nội văn bản. Ở đó, tín hiệu thẩm mĩ gồm tập hợp nhiều tín hiệu con, là những hình ảnh mang ý nghĩa, mang chức năng thẩm mĩ. Tập hợp tín hiệu này được làm rõ, làm “sáng” bởi những yếu tố chỉ dẫn - những từ ngữ có chức năng giúp nhận biết yếu tố thẩm mĩ, hình tượng văn học. Các yếu tố liên kết, thường là những quan hệ từ, phụ từ, tình thái từ… có nhiệm vụ gắn kết các yếu tố lại với nhau, tạo nên sự nhịp nhàng, mối quan hệ thống nhất giữa các tín hiệu con; từ đó giúp nổi bật tín hiệu chung- khơi gợi các tầng ý nghĩa của tác phẩm.
Ở quá trình sáng tác, tác giả từ ý đồ sáng tạo, dần hình thành hệ thống hình tượng, lựa chọn ngôn từ, rồi sắp xếp kết cấu văn bản trần thuật (từ ý nghĩa mà kiến tạo văn bản). Ngược lại, trong quá trình tiếp nhân, quá trình sinh thành tác phẩm qua sự đọc, độc giả đi tìm ý nghĩa, giải mã tác phẩm trước hết từ chính văn bản ngôn từ, sau đó dần nhận diện hình tượng, cảm thụ,tìm ra ý nghĩa. Vì vậy, dưới cái nhìn cấu trúc, phân tích, khảo sát ngôn từ, tìm ra các mối quan hệ giữa các cấp độ yếu tố trong tác phẩm là chìa khóa cho cả việc sáng tác cũng như tiếp nhận.
3.1. Kết cấu không- thời gian
Thơ ba câu có hình thức nhỏ gọn, yêu cầu tối giản văn bản ngôn từ một cách tối đa, vì vậy các cấp độ từ ngữ miêu tả không- thời gian cũng tránh rườm rà, chi tiết. Như phần trên luận văn đã nói, thơ ba câu Mai Văn Phấn mang khoái cảm nắm bắt khoảnh khắc, tất yếu, thời gian trong hai tập thơ này cũng mang yếu tố khoảnh khắc, là những “sát-na” (đơn vị đo thời gian ngắn nhất theo cách gọi của nhà Phật). Tuy nhiên, thời gian trong thơ ba câu của thi nhân không phải là những khoảnh khắc ngẫu nhiên, bất chợt, đơn lẻ hay tĩnh tại… đó là những khoảnh khắc nổi bật nằm trong chuỗi hệ thống, nằm trong sự vận động, phản ánh cả một quá trình. Hay nói cách khác, thi nhân chọn ra một lát cắt đặc trưng nhất, tiêu biểu nhất, ấn tượng nhất của sự vật, hiện tượng nhằm tái hiện, biểu hiện, tạo ấn tượng, khơi gợi những quá trình phức tạp, những xúc cảm đa dạng, phong phú…
Đó là khoảnh khắc giao mùa:
Đích
Chiếc lá mùa xuân
Rơi
Trúng mùa hè [t,39]
Hiện tượng giao mùa đòi hỏi sự tinh tế trong phát hiện và cảm nhận, chẳng có một ranh giới rõ ràng hay một bước chuyển mình dứt khoát nào cả. Bằng sự nhạy bén của mình, thi nhân nhận ra thời điểm từ xuân sang hè chỉ qua hình ảnh một chiếc lá. Chiếc lá của mùa xuân đang dần bị phủ định bởi mùa hè, có thể chỉ bằng sự thay đổi sắc độ một chút, sự ổn định về kích thước một chút… hay cũng có thể là bằng chính cảm nhận khó cắt nghĩa của nhà thơ… Chiếc lá “rơi” sang hè, cũng là lúc trời đất vạn vật bước sang mùa mới. Bước chuyển mình giữa các mùa vốn diễn ra từ từ, chậm rãi, là cả một quá trình… đã được nhà thơ miêu tả chỉ bằng khoảnh khắc một chiếc lá đổi khác, thay màu. Đó cũng chính là cách nắm bắt khoảnh khắc đầy dụng ý, cách miêu tả tối giản đầy sức gợi, lấy ít tả nhiều, dùng một lát cắt để tái hiện cả một quá trình; khoảnh khắc được miêu tả cũng không còn tĩnh tại mà có hồn hơn, động hơn, ẩn chứa sức sống mãnh liệt.
Ta hoàn toàn dễ dàng bắt gặp ở nhiều bài thơ trong hai tập thơ ba câu của Mai Văn Phấn lối diễn tả thời gian khoảnh khắc mà quá trình như vậy, đặc biệt trong những nhóm bài viết về các mùa trong năm, về các hiện tượng thiên nhiên như mưa, bão… Ví dụ như:
Sáng sớm
Con bồ câu
Ngậm ánh sáng
Bay đi [23,177]
Hay:
Mưa vẫn rơi
Nước
Múc
Từng gàu [23,100]
Điều đặc biệt là, ngoài những cách giới thiệu thời gian một cách trực tiếp như: ngày đầu năm, ngày rằm, cuối tháng ba, hoàng hôn, bình minh, nắng tháng tám… thơ Mai Văn Phấn còn phổ biến cách miêu tả thời gian qua chuyển động của sự vật. Việc miêu tả này vừa tiết kiệm được câu chữ (trong một tinh thần tối giản mọi mặt hình thức), vừa cho thấy cái nhìn tinh tế của tác giả, lại vừa làm thời gian gắn với chuyển động của sự vật trở nên có ý nghĩa từng phút từng giây.
Hoàng hôn
Nắng
Lơ lửng chờ
Bông cúc khép cánh trắng [22,19]
Cảnh hoàng hôn được miêu tả đang dần xuống, từ từ, chậm chạp… ánh nắng thôi rực rỡ, trở nên “lơ lửng” đứt quãng giữa không trung. Những cánh hoa dần khép lại, cũng chậm chạp, từ từ theo nhịp nắng thưa dần, nhạt dần. Nắng “chờ” bông cúc cũng có nghĩa là vạn vật cũng một nhịp đón hoàng hôn, đón thời khắc chuyển giao từ ngày ngả sang đêm. Thời gian chẳng được tả cụ thể là bao giờ bắt đầu, kết thúc, trong bao lâu, cụ thể như thế nào… chỉ bằng hình ảnh nắng lơ lửng, chuyển động nhẹ khẽ của từng cánh hoa… ta cũng đủ thấy được bước chuyển của thời gian.
Tương tự như cách miêu tả thời gian, hình tượng không gian trong thơ ba câu Mai Văn Phấn cũng được tái hiện, tái tạo theotinh thần tối giản cao độ. Xuất phát từ cái nhìn cận cảnh, vi mô, tinh tế… một trường nhìn thống nhất từ đầu đến cuối tác phẩm, các không gian được miêu tả đều là những khoảng nhỏ, hẹp, gần gũi, giản dị. Nói như vậy không có nghĩa thơ ba câu Mai Văn Phấn chỉ quanh quẩn trong “vườn nhà”… Vẫn có những hình ảnh rộng dài trong thơ, nhưng thay vì miêu tả cái kì vĩ choáng ngợp, thi nhân tập trung vào miêu tả một đoạn, một khoảng, vào chuyển động chậm, nhỏ, khẽ của hình tượng. Bầu trời cao rộng, dòng sông rộng dài, biển cả bao la… vẫn được nhắc đến thường xuyên trong thơ ông, nhưng đọc kĩ lại, người đọc tinh ý sẽ nhận thấy: thật ra, nhà thơ nhắc đến mênh mông chỉ để làm nổi bật cái nhỏ bé, bình dị:
Lòng biển
Đầy nước
Sóng cuộn
Đón từng hạt cát [23,469]
Lòng biển bao la, sâu hút, có những nơi con người mãi chẳng thể biết hết được… Thế nhưng, biển vẫn bao dung, trân trọng, “đón” chờ từng hạt cát bé nhỏ. Với hình ảnh đối lập, không gian mở rộng nhiều chiều, cả chiều dài, chiều rộng, chiều sâu… song có lẽ, hình ảnh nổi bật nhất trong bài lại là hạt cát nhỏ- nhỏ bé, thô cứng…
Nằm trong trường nhìn nhất quán ấy, một đặc điểm nữa trong việc miêu tả không gian nghệ thuật ở hai tập thơ này đó là cách miêu tả sự vật qua cái nhìn phản chiếu. Hình ảnh, sự vật này được miêu tả bởi hình ảnh, sự vật khác. Nói cách khác, các hình tượng thơ như “soi mình” trong nhau để làm nổi bật nhau.
Cái nhìn
Vũng nước nhỏ dưới chân núi
Soi
Tận đỉnh [22,5]
Núi xanh cao hướng tầng mây được miêu tả qua một vũng nước nhỏ ngay dưới chân nó. Miêu tả núi qua hình ảnh phản chiếu nơi mặt nước, cùng hiệu ứng ánh sáng, núi gần hơn mà cũng huyền ảo hơn, giống như những ngọn núi lấp lánh, đầy màu sắc trong các quả cầu tuyết, trong những câu chuyện cổ tích mà bà, mà mẹ thường hay kể. Thế nhưng, để nhìn rõ ngọn núi tận đỉnh ấy, bản thân vũng nước nhỏ phải thật sạch, thật trong và tĩnh lặng. Nó cũng là điều kiện quan trọng để cái nhìn phản chiếu không gian theo cách Mai Văn Phấn được thực hiện. Như vậy, với cách miêu tả độc đáo này, các sự vật, hình ảnh thơ được tái hiện thông qua nhau, soi mình trong nhau, tự làm nổi bật nhau trong mối quan hệ bền chặt, tương giao, thấm đẫm tinh thần Thiền tông.
Khác với những không gian thực tế của đời sống khách quan, không gian trong thơ là không gian nghệ thuật. Lẽ đương nhiên, nó sẽ chẳng dừng lại ở việc chỉ miêu tả không gian vật lý với những tính chất xa - gần, rộng - hẹp, cao - thấp... Không gian trong thơ ba câu Mai Văn Phấn thực sự là những không gian nghệ thuật đa chiều, là không gian thực tại và cũng là không gian tâm tưởng. Nơi đó, ta bắt gặp những thế giới khác với những khoảng không gian khác: không gian tâm tưởng, vô thức, tâm linh… Đó cũng chính là khả năng tuyệt diệu của thi ca, như những gì nhà thơ Mê-xi-cô Octavio Paz đã chia sẻ: “Giữa những gì tôi thấy và nói, giữa những gì tôi nói và im, giữa những gì tôi im và mơ, giữa những gì tôi mơ và quên, là thơ. Thơ len vào giữa có và không; thơ nói những gì tôi im, thơ im những gì tôi nói, thơ nói những gì tôi quên”.
Thử đọc bài thơ sau của Mai Văn Phấn:
Con cá ấy đã lớn
Đêm mơ cá quẫy
Tiếng ao vỡ
Tự do bơi [22,49]
“Con cá ấy” là cách gọi chỉ đích danh, cụ thể một đối tượng. Chỉ từ “ấy” khoanh vùng, nhận mặt, chỉ ra “tận nơi tận chỗ”. Nhưng con cá ấy là con cá nào? Nhà thơ không nói. Tưởng chừng rất cụ thể mà lại  thật mơ hồ. Đó là con cá xuất hiện trong giấc mơ của thi nhân… Trong giấc mơ, nhà thơ thấy con cá đó quẫy, nghe thấy “tiếng ao vỡ”, mặt nước bị xáo động bởi những cú quăng mình, những lần quẫy mạnh của con cá kia. Nó đang được tự do quẫy đạp trong mặt nước… Đó cũng là lúc mà theo nhà thơ, con cá ấy “đã lớn” thực sự. Nếu chỉ nói chuyện về con cá, có lẽ giấc mơ ấy sẽ bình lặng hơn, sẽ qua nhanh hơn và cũng sẽ chẳng thành thơ. Cùng với hệ thống những bài thơ khác, “con cá” trong thơ Mai Văn Phấn là hình ảnh ẩn dụ cho những kiếp người, là bản thân nhà thơ và cũng là nhân loại. Đó là những ẩn ức, ám ảnh về một cuộc sống tù túng, chật hẹp nơi “ao đời”… Đó cũng là khát vọng tự do, được “bơi” theo cách của riêng mình. Có lẽ, chỉ khi nào con người dám mơ ước, dám thực hiện, dám quẫy đạp giữa những bủa vây cuộc đời, lúc ấy con người mới thực sự trưởng thành, mới là những con cá “lớn”.
Không gian của những giấc mơ, không gian nơi có những người đã khuất - hình dung về một cõi khác nửa gần nửa xa, không gian của kí ức, không gian của những hồi ức văn hóa… Đó là những chiều kích khác về không gian mà thơ ba câu Mai Văn Phấn đã thể hiện thành công qua các bài thơ của mình như: Mơ, Giấc mơ rượu, Người mơ cõi khác, Linh hồn người chết qua đây, Mơ thấy cha, Trồng câu nêu trước nhà, Âm dương, Thanh minh…
Như vậy, có thể thấy kết cấu không - thời gian trong thơ gắn bó và là một phương diện thể hiện tinh thần tối giản mà linh hoạtcủa cả hai tập thơ ba câu Mai Văn Phấn. Với những đặc điểm riêng biệt, tập trung nắm bắt khoảnh khắc, thu hẹp trường nhìn, xây dựng một loạt những cách thức chiếm lĩnh, tái hiện riêng, kết cấu không- thời gian trong hoa giấu mặt  và thả chính là một điểm độc đáo góp phần làm nên thi pháp thơ ba câu.
3.2. Nhan đề chìa khóa
Trong những bài thơ ba câu của Mai Văn Phấn, nhan đề thực sự là một sáng tạo nghệ thuật, trở thành một thành phần quan trọng không thể thiếu vắng, góp phần vào thể hiện dụng ý tư tưởng của bài thơ. Trong hai tập thơ này, có thể tạm chia nhan đề làm ba dạng.
Dạng đầu tiên, nhan đề là tên, định danh một hình tượng, sự việc xuất hiện trong bài thơ, là hình ảnh trung tâm của bài. Đây cũng chính là cách đặt nhan đề trong hai tập thơ của Mai Văn Phấn nói riêng và cách đặt nhan đề tác phẩm văn học nghệ thuật khác nói chung. Dạng này xuất hiện ở trong những bài thơ như: Mặt hồ, từ bi, cầu nguyện, cuối tháng ba, mưa đầu mùa, hoa mận trắng…
Dạng hai, nhan đề trở thành một câu thơ trong bài, tham gia vào thành phần câu, thường giữ vai trò trạng ngữ hoặc chủ ngữ. Đây chính là dạng nhan đề phổ biến nhất trong thơ Mai Văn Phấn, chiếm hơn phân nửa. Với cách đặt tên nhan đề dạng này, nhan đề trở thành câu thơ đầu tiên trong bài, có quan hệ gắn kết chặt chẽ với toàn bộ bài thơ, làm nên tính liền mạch, xuyên suốt… Tác giả Lê Hồ Quang nhận xét: “Điều này tạo áp lực tự nhiên buộc ta phải đọc liên tục từ tiêu đề đến chữ cuối cùng. Cảnh tượng đời sống được chuyển tải một cách khá trọn vẹn trong tính liên tục và sống động của nó”. [23,525]
Lật giở một trang bất kì trong hai tập thơ, ta dễ dàng bắt gặp những bài thơ có nhan đề dạng này:
Con sâu nằm nghe
Chủ vườn
Đếm
Từng quả chín [23,144]
Quả dâu tây
Ngoan trong miệng
Nhuộm
Lưỡi tôi thắm đỏ [23,144]
Đó là những bài thơ mà nhan đề trở thành hình tượng trung tâm, lí giải cho mọi diễn biến, hành động, tính chất được miêu tả ở trong bài. Hay nói cách khác, nhan đề đóng vai trò chủ ngữ trong một diễn đạt được ngắt thành dòng đầy dụng ý.
Ngoài đóng vai trò chủ yếu, đa số là chủ ngữ, nhan đề dạng này còn thường đóng vai trò là trạng ngữ, định hình, khoanh vùng không gian xuất hiện, không gian diễn ra tứ thơ của bài thơ:
Bên đường cao tốc
Lá sen
Ôm nụ sen
Hé nở [23,79]
Hay:
Mưa rào trên phố
Người đi
Thì thầm
Dưới mỗi tán ô [23,75]
Hoặc nhan đề sẽ là một cụm động từ, cụm tính từ đóng vai trò là thành phần khởi ngữ trong bài (Nếu coi bài thơ là một diễn đạt liền mạch):
Rắc thêm hạt vừng
Bánh
Vào lò
Trời đầy sao [23,106]
Hay:
Mắc võng trong vườn
Ngả lưng
Chạm tiếng chim
Vội co chân lại [23,89]
Có thể thấy, ở dạng thức này, nhan đề là một thành phần trong câu, bổ sung, làm rõ nghĩa cho toàn diễn đạt. Nhan đề có cấu tạo linh hoạt, có thể đóng vai trò làm bất cứ thành phần nào, khi là chủ ngữ, khi là trạng ngữ, khởi ngữ, khi là thành phần tình thái… Nhưng dù là thành phần nào, nhan đề dạng này cũng không thể lược bỏ được bởi mối quan hệ gắn kết hữu cơ bền chặt giữa nó và toàn bộ bài thơ. Đó cũng là lý do vì sao, khi trích dẫn thơ ba câu Mai Văn Phấn, ta phải trích dẫn một cách đầy đủ, nguyên bản, trọn vẹn, đúng thứ tự mà nhà thơ đã sáng tạo, không thể đặt nhan đề xuống cuối như cách trích dẫn nguồn ở các tác phẩm thông thường khác.
Dạng cuối cùng, nhan đề chính là mã khóa để biến bài thơ thành lấp lửng, đa nghĩa, giống như lối diễn đạt nước đôi, tế nhị, khéo léo trong ca dao truyền thống. Như cách nói của Lê Hồ Quang, đó chính là những nhan đề “Chìa khóa” để giải mã nội dung thi phẩm: “Thoạt nhìn, giữa tiêu đề và nội dung dường như không hề ăn nhập gì với nhau, song khi đặt trong cấu trúc chỉnh thể, sẽ thấy đấy là một yếu tố không thể tách rời, nó là một “đối trọng” nhận thức- thẩm mỹ của toàn bộ hệ thống câu chữ, hình ảnh ở phía sau…” [23,526]. Dạng nhan đề này xuất hiện trong nhiều bài thơ, ví dụ:
Biển đầy sương mù
Con gái đòi xem
Phim chụp X-quang
Chiếc răng sâu của cha [23,247]
Hay:
Nghe tiếng giã giò
Con ếch lớn
Vọt khỏi miệng hang
Đã chật [23]
Hoặc một bài thơ rất thú vị như:
Nhìn những người đàn bà mang thai đi qua
Vội tìm chiếc cọc
Đỡ buồng chuối chín cây
Trĩu nặng [23,242]
Đặc điểm chung dễ thấy ở cả ba bài thơ trên là hình ảnh trong nhan đề và hình ảnh xuất hiện trong bài thơ không cùng trường từ vựng. Hoặc nói cách khác, nhan đề và toàn bài nếu nhìn thoáng qua có sự khập khiễng, không cân xứng, khó hiểu. Thế nhưng, đó lại là những hình ảnh khêu gợi sự liên hệ, mang nhiều nét tương đồng trong trường nhìn liên tưởng. Tấm phim chụp x-quang toàn một mầu tối, chỉ có chỗ chiếc răng hiện lên mảng màu màu sáng mờ mờ… trông giống như “biển đầy sương mù”. Theo nhịp giã giò, những phần thịt tươi hồng “vọt” qua miệng chiếc cối giống như con ếch vọt khỏi miệng hang. Những buồng chuối chín làm cây chuối oằn mình có nhiều nét tương đồng với sự nặng nề, khó nhọc của người phụ nữ đang trong giai đoạn thai kì. Chúng hoàn toàn có sự tương đồng với nhau trong cái nhìn liên tưởng thông minh, dí dỏm. Cái hay ở những bài thơ này nằm ở chỗ, nếu ta che kín phần nhan đề, bài thơ sẽ chỉ mang nội dung tả thực trên câu chữ… Thế nhưng, khi đặt cùng với nhan đề, ta bắt gặp những tiềng “ồ”, “thì ra thế”, những khoái cảm ‘đốn ngộ’ của độc giả. Nhan đề trở thành chìa khóa lí giải cho việc nhà thơ nói cái này nhưng thực sự lại đang hướng về cái khác. Lối nói lấp lửng, nước đôi này ta đã nhiều lần bắt gặp trong sự thông minh, hài hước lại tinh tế của ông bà ta qua ca dao:
Đêm trăng thanh anh mới hỏi nàng
Tre non đủ lá đan sàng nên chăng?
Hay:
Câu cá cá chẳng cắn câu
Đừng câu mà mệt đừng ngồi mà trưa.
Tóm lại, cả ba dạng nhan đề này đều là những sáng tạo, ảnh hưởng không nhỏ đến việc tiếp cận, giải mã bài thơ… Với thơ ba câu Mai Văn Phấn, nhan đề chính là “câu thơ thứ tư”, là ngọn hải đăng giữa biển đêm chỉ đường cho người đọc tiếp cận tác phẩm. Với một nhà văn, nhà thơ có tài, nhan đề sẽ không dừng lại ở việc chỉ là tên gọi của tác phẩm, nó trở thành kí hiệu thẩm mĩ, một bộ phận hữu cơ, tham gia trực tiếp vào việc kiến tạo nội dung, tư tưởng, ý nghĩa của tác phẩm.
3.3. Ngôn ngữ giản dị mà hiệu suất
Giống như các yếu tố nghệ thuật khác tham gia vào kiến tạo tác phẩm tối giản, ngôn ngữ trong thơ ba câu Mai Văn Phấn cũng mang những đặc điểm “ít mà chất”. Do khuôn khổ bài thơ ba câu có hạn, ngôn ngữ được sử dụng thường tránh rườm rà, phức tạp, gây khó hiểu. Ngôn ngữ trong hoa giấu mặt và thảtuyệt đại đa số đều là những từ ngữ lấy từ đời sống, giản dị, dễ hiểu, mộc mạc. Có những từ “lấm lem hơi thở cuộc sống lao động” cũng được đưa vào thơ như: cày ruộng, đồng chiêm, dầm chân, lấm bùn, bùn ngấu, cua ốc, bậu cửa, cánh bèo, chó sủa, ao tù…
Thế nhưng tối giản về ngôn ngữ không có nghĩa là dễ dãi, đơn giản, thiếu tính nghệ thuật. Lấy chất liệu từ chính đời sống, tối giản về câu từ nhưng từng từ từng chữ được chọn lọc, đặt đúng chỗ, phát huy tối đa khả năng phát nghĩa, gợi liên tưởng. Nói cách khác, mỗi bài thơ ngắn của Mai Văn Phấn đều có khả năng tự tỏa sáng bởi những từ ngữ đắt giá, nêu bật được đặc trưng, bản chất sự vật.
Mong manh
Giọt sương nín thở
Treo
Trên vũng nước bẩn [22,48]
Chỉ bằng một từ “treo” được đặt riêng một dòng thơ, ta thấy được tình trạng chênh vênh, không ổn định, ở trên cao, dễ rơi xuống, đầy rẫy “nguy cơ” của giọt sương. Từ “treo” gợi ra được đúng sự “mong manh”, ranh giới trong gang tấc mà bài thơ muốn diễn đạt. Nhưng “mong manh” hơn là ở chỗ “giọt sương” lóng lánh, trong veo lại có nguy cơ sa xuống “vũng nước bẩn”. Cái “mong manh” của sự vật là vỏ để nhà thơ nói cái ‘mong manh’ của thân phận, nhân phẩm… Có thể nói, bằng việc sử dụng những từ ngữ đắt giá, đúng chỗ như những “nhãn tự” trong bài, ngôn từ trong thơ ba câu Mai Văn Phấn gợi nhiểu hơn tả; cái được tả bao giờ cũng là điểm nổi bật nhất, ấn tượng nhất, đặc trưng gợi nhắc nhất và cũng “thần thái” nhất của sự vật.
Với hai tập thơ ba câu nói riêng và trong các sáng tác khác của thi nhân nói chung, nhà thơ thường xuyên sử dụng những từ ngữ đóng vai trò “trạng từ đa nghĩa”. Đó là những từ vừa chỉ trạng thái của sự vật, sự việc xuất hiện trong hiện thực khách quan bài thơ phản ánh; Nó lại vừa là những từ được dùng để chỉ trạng thái, suy nghĩ, tư tưởng, tình cảm của chủ thể trữ tình, của cá nhân tác giả. Đó chính là những từ làm nên hình tượng chủ thể trữ tình độc đáo, cá tính, riêng biệt và rất nghệ sĩ.
Đó là trạng thái “lơ lửng” của nắng trong bài Hoàng hôn, nắng chiều không còn gay gắt, chói sáng mà nhạt dần, nhẹ dần, những sợi nắng, tia nắng như bị cắt đứt giữa chừng, như những sợi mảnh giăng màn “lơ đãng”, chùng chình giữa không trung. Thế nhưng, nắng/ lơ lửng chờ/ bông cúc khép cánh trắngcòn là trạng thái bâng quơ, thong thả, chậm rãi của con người khi ngày đang dần kết thúc, gác lại những công việc nặng nhọc bộn bề cả ngày dài. Đó là trạng thái “tung tăng”, bơi quanh, nhởn nhơ kiểu cá của “bầy cá con”:
Chuyện đùa
Bầy cá con
Quanh lưỡi câu lớn
Tung tăng [22,41]
Trong hệ thống những bài mượn hình ảnh cá mắc câu mà phía trên luận văn đã trình bày, tung tăng còn chỉ trạng thái nhẹ dạ, ngây thơ, hăm hở, nhiệt tình của con người - những người trẻ tuổi hoặc trẻ lòng, lần đầu bước vào cuộc đời đầy bão tố. Có thể thấy, hầu hết trong thơ ba câu Mai Văn Phấn, các từ chỉ trạng thái của sự vật bao giờ giờ cũng có khả năng gợi những thuộc tình, trạng thái, tâm tư, tình cảm của con người.
Xét về mặt kết cấu, các yếu tố trong quan hệ ngang kiến tạo văn bản (gồm tín hiệu thẩm mĩ, yếu tố chỉ dẫn, yếu tố liên kết), thì yếu tố liên kết dường như vắng bóng. Thông thường trong một văn bản, yếu tố liên kết đóng vai trò quan trọng, đặc biệt là với văn bản tự sự. Thế nhưng, với thơ ba câu Mai Văn Phấn nói riêng và thơ ca hiện đại nói chung, yếu tố liên kết thường bị cắt giảm, ẩn kín một cách tối đa.
Nếu coi bài thơ là một chuỗi hạt, “đập vỡ” kết cấu, cắt đứt sợi dây liên kết trong bài, ta sẽ có cái nhìn cụ thể, trực quan nhất về các yếu tố trong quan hệ ngang. Luận văn tiến hành khảo sát ngẫu nhiên 22 bài thơ, thuộc nhóm thơ tả mùa xuân nằm đầu tập thả về mặt từ loại. (Bảng khảo sát - phần phụ lục) Kết quả thu được là dẫn chứng khách quan nhất về đặc điểm ngôn ngữ thơ. Số lượng danh từ chiếm gần một nửa (43.78%), tiếp đến là động từ (26.37%) và tính từ (18.90%). Trong đó số lượng các từ đóng vai trò liên kết chiếm số lượng rất nhỏ: phụ từ (7.96%), quan hệ từ (1.49%).
Như vậy, với việc sử dụng chủ yếu các danh từ, đặt các hình ảnh, sự vật liền kề nhau, thậm chí nhiều câu thơ cấu tạo chỉ bởi những danh từ: hoa văn thổ cẩm/ những sợ vải thô đan dày/ ông vua và tì thiếp [22,74] đã làm lạ hóa những diễn đạt nghệ thuật. Cùng việc tỉnh lược mạnh sự liên kết giữa các yếu tố ngôn ngữ trong câu thơ, đặc biệt là các quan hệ từ, hư từ, tình thái từ… đã tạo nên tính không liên tục ở bề mặt, tạo những đứt gãy, những khoảng trống, khoảng trắng trong tiếp nhận. Mặt khác, chọn cách miêu tả qua danh từ là cách nhà thơ hướng sự miêu tả đến trạng thái tĩnh lặng, không rõ trạng thái, không rõ hành động, không rõ tính chất... Sự vật được tái hiện thông qua các biểu tượng; bản thân các hình ảnh tự nói lên ý nghĩa, dụng ý của mình, ngôn từ góp phần đưa bài thơ đến gần với tinh thần Thiền tông mà nội dung muốn hướng tới.
Chọn đọc bất kì một bài thơ nào trong hai tập thơ ba câu của Mai Văn Phấn ta cũng thấy được đặc điểm này của câu chữ:
Con mắt nghiêng
Vỏ cam lật úp
Nước sông cạn [22,71]
Hay:
Hơi thở nhẹ
Trăng trên sông
Chén nước ấm
Tay em nắm hờ chiếc quạt [22,28]
Ngay cả đối với những vấn đề nhức nhối, bức bối nhất, nhà thơ vẫn giữ được trạng thái bình tĩnh, tiết chế cảm xúc, đó là lý do số lượng tình thái từ, từ cảm thán gần như bằng không:
Tiếng vỗ tay
Thác nước
Hay cây rừng
Bị đốn [23,377]
Việc không sử dụng các từ bộc lộ cảm xúc còn góp phần tạo nên hình tượng thi nhân an nhiên trước biến thiên đời sống, không định hướng cảm xúc tiếp nhận cho bạn đọc, giao lại việc tự do hình thành cảm xúc thẩm mĩ cho mỗi người đọc.
Trong thơ Mai Văn Phấn, tứ thơ, hệ thống hình ảnh được phát triển theo trục liên tưởng, được biểu hiện bởi một hệ thống ngôn từ mang chức năng thẩm mĩ, có giá trị tự thân. Vậy nên, đọc thơ không cho ta một thông tin rõ ràng, một mục đích hay ý đồ gãy gọn… thay vào đó, thứ ta nhận được lại là những cú nhảy về cảm xúc, sự bất ngờ, những cảm nhận về sự thiếu trật tự, hỗn mang, đầy xáo trộn về hình ảnh, ngôn từ. Khoảng cách của “những cú nhảy” ấy hiển diện ngay trong câu chữ: khi các hình ảnh tưởng chừng chẳng liên quan vẫn cứ đứng cạnh nhau, khi những ám ảnh cảm xúc chẳng hiểu do đâu mà có:
Lúa chín khắp đồng
Tiếng vạc khàn đứt quãng
Chẳng lẽ
Con bù nhìn lại điếc [22,43]
Hay:
Quá chừng
Trói gà
Một dây đã chặt
Hai ba dây làm gì…[22]
Nhờ đặc điểm này của ngôn ngữ cấu tạo, nhà thơ bày ra trò chơi “ô ăn quan” ngôn ngữ trong việc tạo ra những cú nhảy bất ngờ trong thủ pháp gián cách, tạo khoảng trống… từ đó, “một đập ăn quan”, lời thơ ý tại, hàm súc mà đa nghĩa, đa giá trị. Giống như câu chuyện đã được nhiều người biết đến về thơ ca:
Có người hỏi Mallarmé:
- Ông định nói gì trong bài thơ?
Mallarmé trả lời:
- Nếu biết nói gì thì nói việc gì phải viết.
Thế đấy, với thơ ca, ta không thể cắt nghĩa ngọn ngành hết nội dung, giá trị hay mục đích của tác phẩm, ngay kể cả bản thân người viết. Có những điều, những vấn đề trong đời sống rất khó để diễn đạt, ngay ngôn ngữ - công cụ biểu hiện số một, nhiều khi cũng trở nên xáo rỗng, bất lực. Vì vậy, xin đừng nhiều lời, hãy để những hình ảnh, trí tưởng tượng tự nói lên những điều tinh tế.
Đó cũng là lý do thơ khác với các thể loại văn học khác, thơ là một cấu trúc ý tại ngôn ngoại, đa nghĩa, như Lê Đạt từng làm rõ “mặc người đọc đời sau muốn hiểu ra sao thì hiểu mà nhiều khi ngay cả chính mình (nhà thơ) rốt cuộc cũng không biết nữa”. Nếu tác phẩm văn học được coi là một cấu trúc mở, cấu trúc mời gọi với nhiều những “khoảng trống”, “khoảng trắng” về cả nội dung và hình thức, thì thơ là thể loại  kết tinh đầy đủ nhất, điển hình nhất: “thơ là cái gì hiện hữu giữa những hàng chữ”(Lawrence Ferlinghetti)
3.4. Các thủ pháp nghệ thuật
Các biện pháp tu từ
Để tăng thêm tính ấn tượng cho diễn đạt, thi nhân tất yếu sẽ sử dụng các biện pháp tu từ. Biện pháp tu từ yêu thích của Mai Văn Phấn trong hai tập thơ này là ẩn dụ và nhân hóa.
Trong cái nhìn tinh tế, cùng khả năng liên tưởng phong phú, nhà thơ luôn nhìn thấy ở sự vật hiện tượng này có quan hệ gần gũi, tường đồng với sự vật, hiện tượng khác:
Mặt hồ
Tiếng chim rơi mặt nước
Con cá nhảy
Đớp muỗi [22,15]
Âm thanh tiếng chim vang vọng, rộn rã như trở nên cụ thể, sống động, có hình khối rơi xuống mặt nước, làm xao động mặt nước. Tiếng chim vốn được cảm nhận bằng thính giác giờ đây còn được cảm nhận bằng cả thị giác… Với cảm nhận tinh nhạy thông qua mọi giác quan, nghệ thuật ẩn dụ chuyển đổi cảm giác góp phần làm diễn đạt thêm độc đáo, cho ta thấy hình tượng thi nhân tinh tế, say đắm vẻ đẹp thiên nhiên. Có thể thấy, biện pháp ẩn dụ chuyển đổi cảm giác là biện pháp tu từ thường thấy trong thơ Mai Văn Phấn:
Hoa bưởi
Hương trong vườn
Tiếng chim khách
Từng chùm [22,9]
Hay:
Đánh chiêng
Chiếc dùi
Cuốn áo cũ
Tiếng ngân mồ hôi người [22,6]
Không chỉ có vậy, với cái nhìn thiên nhiên trìu mến, hữu tình, nhà thơ thấy thiên nhiên, loài vật, sự vật vô tri cũng như con người, mang tâm trạng, cảm xúc. Đó là lý do nghệ thuật nhân hóa là biện pháp tu từ tiếp theo xuất hiện phổ biến trong hai tập thơ ba câu:
Ngựa
Tóc tôi dài
Cúi đọc sách
Gặm cỏ… thủng thẳng đi bước một [22,36]
Hay:
Quả bưởi
Kéo vườn cây
Ngồi
Trên đất [23,142]
Hoặc:
Nắng lên
Con chuồn chuồn bay đi
Bông hoa bìm bìm
Vẫy mãi [23,48]
Có thể thấy, nhờ nghệ thuật nhân hóa, thiên nhiên vạn vật trong thơ Mai Văn Phấn cũng như những con người, có tình hơn, gắn kết bao bọc lẫn nhau, và bao bọc, khăng khít với cả con người. Mối quan hệ tương giao hòa hợp giữa thiên nhiên với thiên nhiên, thiên nhiên với con người nhờ đó mà càng nổi bật. Tinh thần Thiên tông, cái nhìn vô sai biệt, bình đẳng thể hiện rõ thông qua những bài thơ sử dụng biện pháp tu từ này.
Ngắt nhịp
Khác với thể loại tự sự, trong thơ, vần điệu, nhịp thơ đóng vai trò quan trọng, là phần hồn của thơ, làm nên tính nhạc trong thơ. Theo Đào Duy Hiệp: “Thế mạnh của những bài thơ là ở âm nhạc, ở ngôn từ, tính nhạc triền miên không dứt… lay động lòng người rất mạnh trước khi ta kịp hiểu ý nghĩa sâu xa, tầm tư tưởng lớn của bài thơ. Thơ hay không bắt người ta hiểu rồi mới yêu, âm nhạc của nó đi vào tâm can của người ta trước khi kịp hiểu nó là cái gì”. Với thơ ba câu Mai Văn Phấn, ngắt nhịp là biện pháp tạo “tính nhạc” khiến bài thơ lưu mãi trong lòng độc giả.
Thơ haiku truyền thống Nhật Bản quy định rõ được ngắt theo theo nhịp 5/7/5. Ở thơ haiku Việt nói chung và thơ ba câu Mai Văn Phấn nói riêng, điều này được thay đổi. Nhà thơ không còn tuân theo nhịp thơ truyền thống Nhật Bản mà linh hoạt, tùy hứng, tự do trong ngắt nhịp.
Ngắt nhịp trong thơ ba câu Mai văn Phấn thường theo các dòng thơ, với mục đích tạo điểm nhấn cho hình ảnh thơ, nhấn mạnh tính chất, trạng thái sự vật:
Sáng mồng một
Nhặt được chiếc tất trẻ con
Mềm
Như trái chín [23,7]
Việc ngắt dòng, đặt từ “mềm” riêng một dòng thơ, đứng riêng biệt đã nhấn mạnh tính chất mềm mại, thơm tho, đáng yêu của chiếc tất trẻ con. Nó là sự may mắn khởi đầu cho một năm mới, cũng là trạng thái mới mẻ tinh khôi, ấm áp của lòng người ngày đầu xuân.
Những ngắt nhịp 1/1 vừa như liệt kê hành động, vừa nhấn mạnh vào từng trạng thái, vừa tạo âm hưởng mạnh, dứt khoát:
Nghe tiếng nước
Tràn
Tôi
Trôi [23,450]
Hay đó là sự lặp lại từ ngữ cùng với cách phân nhịp 2/2 tạo cảm giác xa xôi, chia lìa từ từ trong hai câu cuối bài thơ sau:
Em bước lên bờ cát
Biển
Lùi xa
Lùi xa [23,511]
Có thể thấy, cách ngắt nhịp trong hai tập thơ ba câu Mai văn Phấn được quy định theo các dòng thơ. Bởi một dung lượng tối giản, số câu chữ tối giản, tất yếu việc ngắt dòng đồng thời cũng là ngắt nhịp. Các bài thơ có sự linh hoạt, biến đổi, mỗi bải mỗi vẻ trong việc định hình nhịp điệu sao cho phù hợp với nội dung.
Với một kết cấu liền mạch, liên tục từ nhan đề đến câu cuối cùng, mỗi bài thơ ba câu giống như một diễn đạt được ngắt nghỉ. Hệ quả của đặc điểm này chính là tạo sự liên kết bền chặt hữu cơ giữa các dòng thơ với nhau. Đọc nhan đề rồi không kìm được sự tò mò mà đọc tiếp dòng tiếp theo, đọc dòng cuối để hiểu những dòng trên nói gì… Mặt khác, tính liên tục về nội dung còn cho phép người đọc tự do ngắt nhịp thơ theo ý thích của riêng mình, mỗi bài thơ ba câu trở thành một “kết cấu rubic” linh hoạt, trở thành một tác phẩm kích thích quá trình đồng sáng tạo của người đọc.
Điều đặc biệt là, trong cả hai tập thơ ba câu của Mai văn Phấn không hề có sự xuất hiện của dấu câu, người đọc hoàn toàn ngắt nghỉ theo nhịp ngắt dòng hoặc theo “ý mình”. Dấu câu với ý nghĩa ngăn tách các diễn đạt, là dấu hiệu cho các kiểu hành động nói đều bị xóa nhòa, tối giản một cách triệt để. Thơ ba câu Mai Văn Phấn như một ví dụ ứng với những gì Apollinaire từng chia sẻ: “Chính sự nhịp điệu và cách ngắt câu mới là dấu chấm câu thực sự”.
Tính liên văn bản
Do tối giản về mặt dung lượng, bài thơ chủ yếu là các danh từ, hình tượng thơ đứng liền kề nhau, tồn tại nhiều khoảng trống, khoảng trắng trong tiếp nhận… tất yếu dẫn đến cái nhìn liên văn bản trong hoạt động tiếp nhận thơ ba câu Mai Văn Phấn. Khi đọc một bài thơ tả cơn mưa, người đọc vô tình nhớ đến những bài thơ tả mưa trước đó của thi nhân. Rồi người đọc lại bất giác nhớ đến những bài thơ tả mưa khác trong kinh nghiệm đọc của riêng mình.Vô tình, ta bị ‘ướt’ không phải bởi duy nhất một cơn mưa. Những hình ảnh bao giờ cũng mang sức gợi, tạo liên tưởng nhiều hơn một diễn đạt cụ thể là vì vậy.
Đó là hình ảnh cánh bướm mang màu sắc lẫn vào cảnh vật:
Con bướm trắng
Đậu xuống khóm lau
Tôi tìm
Không thấy [23,88]
Đó là một bài thơ ngắn đầy chất thơ. Màu trắng của cánh bướm lẫn với màu trắng của khóm lau, là sự tương đồng, nhập nhằng giữa các hiện tượng. Người đọc không ít thì nhiều sẽ liên tưởng đến bài thơ Điệp của Bạch Cư Dị:
Ly lạc sơ sơ nhất kinh thâm
Thụ đầu tiên lục, vị thành âm
Nhi đồng cập tẩu truy hoàng điệp
Phi nhập thái hoa vô xứ tầm
Phỏng dịch như sau:
Hàng giậu thưa thưa đường hẻm sâu
Cây chưa thành bóng mới xanh đầu
Trẻ em đuổi bướm vô vườn cải
Bướm lẩn hoa vàng biết kiếm đâu?
Hay đó là tính liên văn bản giữa Trẻ con chơi đồ hàng với hai bài thơ tả chuồn chuồn mà phía trên luận văn đã trình bày. Là tính đối thoại ngầm, hài hước giữa Nghe tiếng giã giò với bài thơ nổi tiếng của Baso? Và chắc chắn, nếu nói Tiếng chổi tregợi nhắc tiếng quạ trong thơ Mai Văn Phấn chẳng có liên quan,ý tứ gì đến Tiếng chổi tre của Tố Hữu thì thật là thiếu sót…
Mai Văn Phấn là một nhà thơ giàu cá tính sáng tạo, ta gián tiếp gặp trong những bài thơ của ông những lời đối thoại ngầm với những quan điểm nghệ thuật, với truyền thống, với những bài thơ khác. Cấu trúc tối giản cho phép nhà thơ thể hiện thái độ, quan điểm, cũng như kiến thức rộng lớn, am hiểu nhiều chiều của mình một cách khéo léo, tế nhị. Tính liên văn bản tồn tại trong thơ tối giản nói chung và thơ ba câu Mai Văn Phấn nói riêng như điều tất yếu, nó đòi hỏi người tiếp nhận phải không ngừng tra vấn, tìm hiểu, vận dụng linh hoạt vốn đọc của mình, có cái nhìn so sánh, đối chiếu để giải mã, cắt nghĩa hết tác phẩm. Có lẽ, nhờ tính liên văn bản, việc đọc từ xưa đến nay, và cả mai sau chưa bao giờ hết lí thú, bí ẩn, hấp dẫn.
Cấu trúc tương phản, đối lập
Như nhận xét của Lê Hồ Quang, trong thơ ba câu Mai Văn Phấn: “… khá nhiều bài thơ được cấu tứ dựa trên trường liên tưởng tương phản”. Có thể nói, tương phản đối lập là một biện pháp trong việc xây dựng cấu trúc thơ ở nhiều bài.
Đây là một minh họa thú vị:
Lại khởi đầu
Cánh đồng đã gặt
Con cò tìm nơi đậu
Bình minh nham nhở [22,8]
Bài thơ có sự đối lập độc đáo giữa các sự vật và giữa ngay chính câu từ. Khởi đầu theo tâm thức phổ biến là sự bắt đầu đầu tiên, mới mẻ, tinh khôi, thường được đón chờ với sự hi vọng, tươi mới. Tuy nhiên, nhan đề bài thơ “khởi đầu”  được đặt cùng từ “lại” - chỉ sự tái xuất hiện, đã có rồi tiếp tục xuất hiện, với một tinh thần không lấy gì làm hào hứng. Vậy là ngay nhan đề đã có sự đối lập về ngữ nghĩa, thái độ tình cảm. Tiếp đó, toàn bộ bài thơ là hình ảnh hiện thực thô ráp, cũng đầy tương phản: chẳng phải cánh đồng xanh mướt tốt tươi mà là đã “gặt”, thực chất không cánh đồng giờ giống như những bãi đất “nham nhở”. Con cò trắng bay trên bầu trời nhưng lại đang tìm chỗ đứng dưới mặt đất, nó tìm “nơi đậu” trước thực tại chẳng biết đậu đâu… Tương tự như vậy, bình minh bắt đầu một ngày chẳng được miêu tả đẹp tươi, ấm nóng mà trở nên “nham nhở” nơi cánh đồng trơ đầy cuống rạ. Hiện thực ấy gợi tâm thức hiện đại dù chỉ rất mơ hồ, con người tìm về với làng quê, ruộng đồng, tìm đến bình yên thư thái… nhưng không hề gặp được điều mình muốn. Đáp lại sự mong mỏi ấy của con người lại là một khởi đầu đầy gượng ép, xáo trộn, nham nhở… Tuy nhiên, tương phản không có nghĩa là rời rạc, khó hiểu. Ngay trong chính kết cấu tương phản ấy, ta vẫn thấy được sự thống nhất, nhất quán của nhà thơ khi đặt các từ vào cùng một nhóm trường từ vựng: “khởi đầu”- “bình minh”; “gặt”- “nham nhở”, “cánh đồng”- “con cò”. Bài thơ là sự tương phản đối lập trong cái nhìn nhất quán, xuyên suốt của thi nhân.
Cấu trúc ấy còn xuất hiện ở trong trường liên tưởng ở nhiều bài thơ khác, như:
Bông chen bông
Chi chít
Có người nói
Hoa mai giả [23,19]
Hay:
Qua ngõ hàng xóm
Làng quê nghèo
Gặp con chó béo ú
Chắc ở đâu đến chơi [23,188]
Có thể nói, cấu trúc tương phản đối lập là một cách tạo ấn tượng trong diễn đạt, nhấn mạnh sắc thái sự vật, làm nổi bật các sự vật với nhau. Qua đó, gợi cảm xúc nhiều chiều, những cảm nhận ẩn sâu khó diễn đạt, khó bộc lộ của thi nhân trước những vấn đề nhạy cảm, bức bối của đời sống.
Thơ ba câu Mai Văn Phấn với những nét độc đáo như vậy về diện mạo đã góp phần tạo nên một tiếng nói riêng của thơ tối giản và nghệ thuật tối giản. Những quan niệm phức tạp, đầy biến động về thơ được góp thêm một tiếng nói cá tính nữa. Thơ không cứ phải là dòng cảm xúc dạt dào trên từng câu chữ, không chỉ là vần điệu du dương lay động lòng người, không chỉ là những dòng thơ chép đầy trang giấy… Thơ còn là cách nhìn thể hiện độc đáo, ngắn gọn, gây ấn tượng, dồn nén cảm xúc tối đa trong một dung lượng tối thiểu. Ở đó, với hình thức cực tiểu, thơ tối giản thách thức lại lối viết truyền thống của các tác giả; ai cũng có thể viết một bài thơ ba dòng ngắn gọn nhưng không phải ai cũng có thể làm tốt, làm hay, toát ra chất thơ trong ba câu thơ như vậy. Ở đó, những kinh nghiệm đọc truyền thống của độc giả cũng gặp phải những thách thức, lối đọc truyền thống trở nên lạc hậu trong việc tiếp cận tác phẩm, đòi hỏi bạn đọc phải trang bị cho mình những kiến thức mới, hoặc ít nhất là một tâm thế vô tư, buông bỏ những định kiến cố hữu, đến với nghệ thuật bằng niềm say mê trong sáng, vô tư.
Tiểu kết
Tóm lại, thơ ba câu Mai Văn Phấn - với số lượng phong phú, các đặc điểm nghệ thuật độc đáo riêng biệt, đã góp phần hình thành một thi pháp riêng cho thể thơ này. Đó là một thể thơ ngắn, mang tinh thần tối giản: thời gian được co ngắn, rút gọn, tập trung vào những khoảnh khắc của đời sống, miêu tả thông qua chuyển động của sự vật; lấy khoảnh khắc để phản ánh cả một quá trình. Trường nhìn vật lý được thu hẹp lại, hướng tới những không gian thân thuộc, gần gũi, tạo điều kiện mở rộng trường nhìn tâm tưởng, hướng đến những không gian nghệ thuật đa chiều. Nhan đề trở thành chìa khóa trong việc nắm bắt, giải mã toàn bộ bài thơ, trở thành một thành phần hữu cơ, có quan hệ chặt chẽ với toàn bộ bài thơ. Đặc biệt, ngôn ngữ trong thơ ba câu là thứ ngôn ngữ giản dị, gần với đời sống, nhưng linh hoạt hết sức - chủ yếu là các danh từ, giản lược tối đa hệ thống hư từ, tình thái từ, quan hệ từ… nhằm tạo ra những khoảng trống, khoảng trắng trong tiếp nhận. Tác giả khéo léo gọt rũa, chọn lọc những từ ngữ đắt giá, dùng đúng chỗ, mượn việc tả trạng thái sự vật để phản ánh trạng thái đời sống con người. Kết hợp với đó là sự nhuần nhuyễn sử dụng các biện pháp tu từ, tính liên văn bản, ngắt nhịp, cấu trúc tương phản, đối lập… Tất cả đã tạo nên một thể thơ ba câu mang kết cấu vừa tối giản, vừa linh hoạt, giàu ý nghĩa… Tất cả đã tạo nên một thi pháp thơ ba câu mang tên Mai Văn Phấn.
Lựa chọn cho mình một hình thức thơ tối giản, với sự giảm thiểu dung lượng kết hợp chọn lọc, gia công các yếu tố, thơ ba câu Mai Văn Phấn gợi nhắc đến hình ảnh một người lữ khách thông minh. Bước vào chuyến du lịch, khám phá nghệ thuật, Mai Văn Phấn chỉ mang theo một chiếc vali nhỏ, với những vật dụng thực sự cần thiết. Sự nhỏ gọn, tinh giản ấy đem đến cho thi nhân sự thoải mái, thuận tiện, thư thái, có thời gian, tâm thế để ngắm nhìn cảnh vật thay vì khệ nệ đồ đạc trong sự bất tiện. Đời người cũng giống như một chuyến đi xa, văn học nghệ thuật cũng giống như những vùng đất xa lạ đầy hấp dẫn, bí ấn… khi con người bước vào chuyến đi với tâm thế thoải mái nhất, ít ràng buộc nhất, đó là lúc một chuyến đi đầy hấp dẫn đang chờ đón bạn.
PHẦN KẾT LUẬN
Trong thời đại chúng ta, trước những biến thiên phức tạp, trước sự thay đổi của nhịp độ đời sống, tối giản là điều phù hợp với việc làm, suy nghĩ, tâm thức đương đại. Tối giản không phải là làm ít đi, ít quan tâm đi, mà là chú ý đến những cái cần thiết, hữu ích nhất, loại trừ những thứ không quan trọng, làm vướng bận con người, cản trở chất lượng cuộc sống. Xu hướng này mang đến một thái độ tích cực, hướng con người tới một đời sống tâm hồn, “thích nghi” được với thời đại tốc độ, đem đến một môi trường nghệ thuật mới mẻ, tự do và sáng tạo. Xu hướng tối giản là một hướng đi của nhiều ngành nghệ thuật đương đại, trong đó có văn học. Với văn học, tối giản đồng nghĩa với việc sáng tạo những hình thức nhỏ gọn, tối tối giản hệ thống câu từ biểu đạt, tối giản cấu trúc không- thời gian,giản hình tượng nghệ thuật, tối giản biểu hiện trực tiếp cảm xúc chủ thể trữ tình… Đổi lại, nó mở ra quyền tự quyết, quyền đồng sáng tạo của người tiếp nhận. Hình thức nhỏ gọn thật ra thách thức cả người viết lẫn người đọc, cả trong hoạt động sáng tác lẫn trong hoạt động tiếp nhận.
Thơ ba câu Mai Văn Phấn là một hiện tượng văn học tối giản độc đáo của văn học đương đại nước nhà. Một mặt kế thừa tinh hoa nghệ thuật phương tây, tiếp thu tinh thần haiku Nhật Bản, một mặt nhà thơ không ngừng sáng tạo, cách tân, đưa vào thơ dấu ấn dân tộc, giàu truyền thống.
Thơ ba câu Mai Văn Phấn trong hai tập hoa giấu mặt và thả là một cách nhà thơ nhìn ngắm và suy ngẫm về thế giới, con người và nghệ thuật. Hai tập thơ này có phạm vi phản ánh phong phú, với hệ thống các đề tài đa dạng: từ thiên nhiên đến đời sống cá nhân, thế sự, tình yêu, tôn giáo đến nghệ thuật. Qua những bài thơ, ta bắt gặp hoặc trực tiếp, hoặc gián tiếp hình tượng cái tôi thi sỹ, cái tôi trữ tình. Đó là một con người yêu thiên nhiên, say đắm trước vẻ đẹp đất trời; an nhiên, chủ động trước biến thiên; tinh nhạy mọi giác quan. Trên hết, cả hai tập thơ toát lên một ý vị thiền thấm đẫm tinh thần thiền tông, hướng con người vượt qua những ngã chấp, hướng tới cuộc sống an nhiên, tĩnh lặng nơi tâm hồn.
Thơ ba câu có một hình thức nhỏ nhắn, yêu cầu tối giản một cách tối đa, vì vậy các yếu tố miêu tả không- thời gian cũng tránh rườm rà, chi tiết. Thời gian trong hai tập thơ này mang yếu tố khoảnh khắc, dùng những khoảnh khắc, lắt cát để tái hiện lại cả một quá trình của sự vật. Tương tự như vậy, không gian trong hai tập thơ này cũng là những không gian nhỏ hẹp, cận cảnh, quen thuộc, gần gũi. Việc thu hẹp trường nhìn vật lý, hướng tập trung vào những đối tượng nhỏ bé cho thấy sự tinh tế của thi nhân; khả năng khái quát những vấn đề xã hội, thậm chí mang ý nghĩa triết học trong những sự vật bình dị đời thường; có “đất” cho không gian tâm tưởng, tưởng tượng mở rộng. Tiếp đến, trong những bài thơ ba câu của Mai Văn Phấn, nhan đề thực sự là một sáng tạo nghệ thuật, trở thành một thành phần quan trọng không thể thiếu vắng, góp phần vào thể hiện dụng ý tư tưởng của bài thơ. Ngôn ngữ trong thơ ba câu Mai Văn Phấn vừa giản dị, vừa linh hoạt, được lựa chọn sắpđặt đúng chỗ, tối giản triệt để các yếu tố liên kết, chỉ dẫn hay tình thái, gợi nhiều khoảng trống, khoảng trắng trên bề mặt tác phẩm. Ngoài ra, thơ ba câu Mai Văn Phấn còn sử dụng nhuần nhuyễn các biệt pháp nghệ thuật như: kết cấu đối lập, thủ pháp nhân hóa, ẩn dụ (đặc biệt là ẩn dụ chuyển đổi cảm giác)… cùng với khoái cảm nắm bắt khoảnh khắc, khả năng phát hiện những tứ thơ độc, sáng, đẹp… Tất cả đã tạo nên một thi pháp thơ ba câu mang tên Mai Văn Phấn.
Nghiên cứu xu hướng tối giản trong thơ ba câu Mai Văn Phấn đã phần nào chỉ ra và lí giải các đặc trưng của xu hướng sáng tạo độc đáo, mang dấu ấn đương đại này. Thông qua việc khảo sát hai tập thơ ba câu thả và hoa giấu mặt, luận văn đã chỉ ra những đặc điểm của thơ ba câu Mai Văn Phấn; xác định thi pháp của một thể thơ tương đối mới lạ trong dòng chảy thơ Việt. Hướng nghiên cứu này còn rất nhiều triển vọng, mở ra nhiều đề tài nghiên cứu mới mẻ như: đặt thơ ba câu vào dòng chảy sáng tác mãnh liệt của nhà thơ Mai Văn Phấn, nghiên cứu hệ thống các nhóm biểu tượng trong thơ Mai văn Phấn; hoặc nghiên cứu xu hướng tối giản trong những hiện tượng văn học khác ở Việt Nam (truyện cực ngắn, các hiện tượng thơ ngắn khác như thơ thị giác, thơ một câu, hai câu…). Có thể nói, đây là một hướng đi còn rất nhiều điều có thể và cần khám phá, tiếp tục nghiên cứu.
Do đề tài còn mới mẻ, trình độ người viết còn hạn hẹp nên khó tránh khỏi những thiếu sót, đôi chỗ diễn đạt còn vụng về, vấn đề nghiên cứu còn chưa sâu… Những khoảng trống ấy, bản thân người viết luận văn này nói riêng, và các nhà nghiên cứu khác nói chung sẽ tiếp tục suy nghĩ, đối thoại, bổ sung, hoàn thiện… Theo tiến trình văn học, dòng chảy nghệ thuật chẳng bao giờ ngưng chuyển, ta hoàn toàn có quyền tin tưởng và hi vọng, xu hướng tối giản trong nghệ thuật sẽ có một tương lai lớn mạnh, phổ biến và ngày càng phong phú về cả nội dung và hình thức…
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Bàng Nhất Linh, (2016) Thế nào là nghệ thuật đương đại? Vài chia sẻ khi đứng trên hàng rào…, soi.today.
http://soi.today/?p=211263
2. Barry Lewis, Hoàng Ngọc Tuấn dịch, Chủ nghĩa hậu hiện đại và văn chương.
http://phebinhvanhoc.com.vn/chu-nghia-hau-hien-dai-va-van-chuong/
3. Casto Pamelyn (2003), Truyện chớp: Từ thật ngắn đến cực ngắn, chuyên đề: Truyện cực ngắn, Tú Ân dịch, tienve.org.
http://www.tienve.org/home/activities/viewTopics.do?action=viewArtwork&artworkId=1023
4. Cortázar, Julio (2003), Về truyện ngắn và cực ngắn, chuyên đề: Truyện cực ngắn, Hoàng Ngọc Tuấn dịch, tienve.org.
http://www.tienve.org/home/activities/viewTopics.do?action=viewArtwork&artworkId=1100
5. Judith Collins, 2007, Sculpture Today, Phạm Long Biên dịch
6. Đinh Gia Lê, 2016, Tìm hiểu nghệ thuật đương đại Việt Nam, NXB Giáo dục Việt Nam, Hà Nội.
7. Đoàn Lê Giang, Nhật Chiêu, Trần Thị Phương Thanh (tuyển chọn), 2013, Văn học Việt Nam và Nhật Bản trong bối cảnh Đông Nam Á, NXB Văn hóa văn nghệ, tp Hồ Chí Minh.
8. Ernest Hemingway (2001), Truyện cực ngắn của Hemingway, NXB văn nghệ thành phố Hồ Chí Minh.
9. Gia Nghi (2017), Chủ nghĩa tối giản và thơ Việt Nam đương đại, bình luận văn nghệ, vannghequandoi.com.vn.
http://vannghequandoi.com.vn/
10. Greg MC Keown (2016), Nghệ thuật theo đuổi sự tối giản, Bảo Thư dịch, NXB lao động xã hội, Hà Nội.
11. Hoàng Long (2003), Vài ý nghĩ về truyện cực ngắn, chuyên đề: Truyện cực ngắn, tienve.org.
http://www.tienve.org/
12. Hoàng Long (2014), Thi pháp truyện cực ngắn, tapchisonghuong.com.vn.
http://tapchisonghuong.com.vn/
13. Hoàng Long, Gia Huy, Quang Hùng, Minh Nguyệt (2007), Từ điển Tiếng Việt, NXB từ điển Bách Khoa, Hà Nội.
14. Kim Nhung, Họa sĩ Lê Thiết Cương: tối giản để nói được nhiều hơn, vannghequandoi.com
http://vannghequandoi.com.vn/
15. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (2011), Từ điển thuật ngữ văn học, NXB Giáo dục Việt Nam
16. Lê Đạt (2009), Đường chữ, NXB Hội nhà văn, Hà Nội
17. Lê Tấn Tài, Phong cách tối giản, oldcottage.net.
http://www.oldcottage.net/
18. Lê Văn Truyền, Haiku tình yêu phương Tây, haikuviet.com
 https://haikuviet.com/
19. Liviu Petrescu, Lê Nguyên Cẩn dịch, 2013, Thi pháp chủ nghĩa hậu hiện đại, NXB Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội.
20. Lu (2017), Lấp kín một lặng im, NXB lao động và Công ty văn hóa & truyền thông Nhã Nam, Hà Nội.
21. Lưu Đức Trung (2014), Tiếp nhận thơ haiku ở Việt Nam, Tạp chí văn nghệ quân đội.
22. Mai Văn Phấn (2012), hoa giấu mặt, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.
23. Mai Văn Phấn (2015), thả, NXB Hội nhà văn Việt Nam, Hà Nội.
24. Mai Văn Phấn (2011), Thơ tuyển Mai Văn Phấn cùng tiểu luận và trả lời phỏng vấn, NXB Hội nhà văn Việt Nam, Hà nội.
25. Ngô Minh Thủy, Ngô Tự Lập (2002), Nhật Bản - đất nước, con người, văn học, NXB văn hóa thông tin, Hà Nội.
26. Nguyễn Công Lý, Thơ haiku Việt - một hiện tượng sáng tạo độc đáo
http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/
27. Nguyễn Hưng Quốc, 2009, Chủ nghĩa hậu hiện đại - những mảnh nghĩ rời.
http://www.tienve.org/
28. Nguyễn Hưng Quốc (2003), Vài ý ngắn, thật ngắn, về truyện cực ngắn, chuyên đề: Truyện cực ngắn, tienve.org.
http://www.tienve.org/
29. Nguyễn Thị Mai Liên, Đặc điểm thơ haiku Nhật Bản, Viện nghiên cứu Đông Bắc Á
http://www.inas.gov.vn/
30. Nguyễn Thị Hậu (2012), 101 truyện 100 chữ, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.
31. Nguyễn Vũ Quỳnh Như (2012),  Ngôn ngữ thơ haiku, tapchivan.com
32. Nhiều tác giả, Văn học hậu hiện đại thế giới- những vấn đề lí thuyết, 2003, NXB hội nhà văn, Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội.
33. N.I. Kônrát (1999), văn học Nhật Bản từ cổ đến cận đại, Trịnh Bá Đĩnh dịch, NXB Đà Nẵng.
34. Paul Hoover, Hoàng Ngọc Tuấn dịch, Thời kỳ hậu hiện đại: Một bài thi tốt nghiệp.
http://tienve.org/
35. Phạm Khải, Thời tốc độ và tâm lí sáng tạo, 2013, NXB Dân Trí, Hà Nội.
36. Phùng Ngọc Kiếm (2004), Trần thuật trong truyện rất ngắn, in trong “Tự sự học, một số vấn đề lí thuyết và lịch sử”, NXB Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội.
37. Phạm Thị Ngọc Diệp (2007), Truyện cực ngắn Việt Nam hiện đại, Luận văn thạc sĩ văn học, Hà Nội.
38. Ramesh Chandra Mukhopadhyaya (2015), Phạm Văn Bình dịch, Giải mã hoa giấu mặt, NXB Hội nhà văn, Hà Nội
39. Raymond Carver (2016), Em làm ơn im đi, được không?, NXB Hội nhà văn và Công ty văn hóa & truyền  thông Nhã Nam, Hà Nội.
40. Raymond Carver (2016), Mình nói chuyện gì khi mình nói chuyện tình, NXB Hội nhà văn và Công ty văn hóa & truyền thông Nhã Nam, Hà Nội.
41. Silka P, Khúc Ngọc Minh & M Nha dịch, Nghệ thuật đương đại là gì? Và ngày nay làm cách nào để định nghĩa nó? Soi.today
http://soi.today/
42. V.V. Ôtrinnicốp (1996), Những quan niệm thẩm mĩ độc đáo của người Nhật, Phòng Vũ dịch, tạp chí văn học, số 5.
43. Trần Hoàng Hòa, Raymond Carver, bậc thầy truyện ngắn tối giản, vietvan.vn
http://vietvan.vn/.
PHỤ LỤC:
BẢNG KHẢO SÁT TỪ LOẠI
ĐỐI TƯỢNG KHẢO SÁT: 22 BÀI THƠ ĐẦU TIÊN 
TRONG TẬP "thả"
(thuộc nhóm bài về mùa xuân)
STT
Phân tích 
từ loại
Số lượng các dạng từ loại có trong câu
Danh từ
(DT)
Động từ
(ĐT)
Tính từ
(TT)
Đại từ
(ĐAT)
Phụ từ
(PT)
Quan hệ từ
(QHT)
Số từ
(ST)
Tình thái từ
(TTT)
1
Đêm/ đầu/ năm
DT    TT    DT
Nghe/ tiếng/ sóng
ĐT     DT     DT
Cầm/ ngọn nến
ĐT       DT
Soi/ về/ phía/ biển
ĐT QHT  DT   DT
7
3
1
2
Mưa bụi
DT
Bẻ/ củi/ khô
ĐT  DT  TT
Bàn tay
DT
Ấm
TT
3
1
2
3
Lập/ xuân
ĐT    DT
Tát/ nước
ĐT    DT
Từng/ gàu
PT   DT
Ruộng/ cạn
DT       TT
4
2
1
1
4
Chọn/ chiếc đôn
ĐT        DT
Kê/ chậu/ đỗ quyên
ĐT   DT      DT
Chính/ giữa
TT    TT
Mùa xuân
   DT
4
2
2
5
Đón/ giao thừa
ĐT        DT
Người người/ chúc
       DT              ĐT
tụng
Biển/ ngoài/ kia
DT     TT      PT
Chưa/ biết
PT       ĐT
3
3
1
2
6
Sáng/ mồng một
DT        DT
Nhặt/ được/ chiếc tất/ 
ĐT     PT       DT
trẻ em
DT
Mềm
TT
Như/ trái/ chín
QHT  DT   TT
5
1
2
1
1
7
Ngày/ đầu/ năm
DT     TT    DT
Trên/ đường
TT      DT
Ngắt/ cọng cỏ/ khô
ĐT       DT       TT
Chạm/ phải/ đuôi/
ĐT      ĐT     DT
năm/ cũ
DT    TT
6
3
4
8
Xuân/ tràn
DT   ĐT
Nghỉ/ tay
ĐT     DT
Hứng/ xô nước/ đầy
ĐT         DT        TT
Chưa/ biết/ sẽ/ làm/ gì
PT      ĐT   PT ĐT PT
3
5
1
3
9
Chân/ bấm/ đất
DT     ĐT     DT
Không/ ngước/ lên
PT         ĐT       ĐT
Vẫn/ biết
PT      ĐT
Lá/ mầm/ vừa/ trổ
DT  DT     PT   ĐT
4
5
3
10
Thảnh thơi
TT
Chén/ trà
DT     DT
Đủ/ hương vị
TT      DT
Tết
DT
4
2
11
Khát vọng/ đầu/ năm
DT              TT   DT
Thèm
ĐT
Tiếng chim
DT
Từ/ bầu trời
QHT   DT
4
1
1
1
12
Chồi non
     DT
Nghẹn/ thở
ĐT         ĐT
Nằm
ĐT
Dưới/ mùa xuân
TT          DT
2
3
1
13
Lộc
DT
Nghé/ tơ
DT      TT
Mê mải/ cỏ/ non
TT         DT  TT
Xa/ dần
TT   PT
3
4
1
14
Giữa/ xuân
TT     DT
Gió/ mạnh
DT    TT
Dán/ cánh/ hoa đào
ĐT     DT    DT
Vào/ mặt đất
ĐT     DT
5
2
2
15
Vẫn/ còn/ tết
PT    PT    DT
Ăn/ miếng mứt/ cuối
ĐT     DT           TT
Lên/ dây cót/ đồng hồ
ĐT      DT         DT
Hoa Lay-ơn/ nở/ rộ
        DT       ĐT  TT
5
3
2
2
16
Nắng xuân
DT
Thả/ bầu vú
ĐT      DT
Đọt mầm
     DT
Nhú
ĐT
3
2
17
Thoáng
TT
Nghé con/ đi/ qua
  DT        ĐT  PT
Vạt cỏ./ non/ biến mất
DT        TT       TT
Chú bé/ làm/ đổ/ mật
  DT       ĐT  ĐT  DT
Ong
4
3
3
18
Cuối/ tháng giêng
TT        DT
Chưa/ thấy/ mưa
PT      ĐT     DT
xuân
Từng/ cánh/ hoa đào
PT      DT     DT
Rơi/ chậm
ĐT    TT
4
2
2
2
19
Mưa xuân/ tới
DT             ĐT
Hơi/ ẩm
DT    TT
Lạnh
TT
Tôi/ vừa/ tắm/ xong
ĐAT  PT  ĐT    TT
2
2
3
1
1
20
Mải/ nhìn/ mưa phùn
TT   ĐT        DT
Cúi/ xuống
ĐT   ĐT
Con ốc sên/ và/ tôi
DT           QHT  ĐAT
Chạm/ vạch xuất phát
ĐT      DT      
3
4
1
1
21
Gieo/ giống
ĐT      DT
Vào/ bùn/ ngấu
ĐT    DT    TT
Mới/ đi/ được/ mươi/
PT   ĐT  PT     ST
bước
DT
Cánh đồng/ đã/ mọc/
DT             PT  ĐT
đầy/ sươngmù
TT      DT
5
4
2
1
22
Mùa
DT
Gieo/ xong/ luống đậu
ĐT    TT       DT
Tiếng chim/ nhắc
DT                ĐT
Bầu trời/ trên/ đầu
DT          TT    DT
5
2
2
Tổng số từ: 201
88
53
38
2
16
3
1
0
Phần trăm: 100%
43.78%
26.37%
18.90%
0.99%
7.96%
1.49%
0.51%
18/11/2018
Lê Thị Thu Thắm
Theo http://maivanphan.vn/



vào lúc

Không có nhận xét nào:

Đăng nhận xét

Đăng ký: Đăng Nhận xét (Atom)

Sợ cha mẹ nên trốn tình vào câu hát

Sợ cha mẹ nên trốn tình vào câu hát Lời hát giao duyên kể về nỗi niềm cô gái thương thầm chàng trai/ Sợ cha mẹ nên trốn tình vào câu hát/ ...