Thời kỳ thành lập (1938-1945)
Âm nhạc cải cách
Sự hiện diện rất hùng biện của những ''bài ta theo điệu tây'' trong thập niên 30 đã chứng tỏ tuổi trẻ Việt Nam lúc đó không còn rung động trước dòng nhạc cổ truyền đang ở trong thời kỳ suy nhược nhất của nó. Phong trào ''bài ta theo điệu tây'' chưa được coi là sự hình thành của Tân Nhạc Việt Nam nhưng nó là động cơ thúc đẩy tuổi trẻ sáng tạo một dòng nhạc mới phù hợp với nhu cầu của thời đại. Ðông đảo thanh niên nam nữ lúc đó cũng đã bắt đầu học nhạc lý, học sử dụng các nhạc cụ Tây Phương rồi. Một nhạc viện do người Pháp mở ra từ năm 1927 lấy tên là CONSERVATOIRE FRANCAIS d'EXTREME-ORIENT, cũng đã đào tạo được năm bẩy nhạc sĩ Việt Nam đầu tiên, học theo đường lối âm nhạc cổ điển Âu Tây là Nguyễn Xuân Khoát, Nguyễn Văn Giệp, Nguyễn Hữu Hiếu, Phạm Văn Nhường... Trường nhạc tuy có cái tên rất kêu, nhưng cũng chỉ dạy cho học sinh vài môn như nhạc lý, kéo violon, violoncelle, đánh piano chứ không dạy sáng tác, lịch sử âm nhạc, lý luận âm nhạc và nhất là không dạy các môn hoà âm, đối âm, phối khí, chỉ huy giàn nhạc. Sau ba năm học ở trường này (nhạc viện đóng cửa vào năm 1930), mấy ông nhạc sĩ tiên phong kia cũng đã khởi sự hành nghề tại một nhà hàng lớn nhất Hà Nội là TAVERNE ROYALE, nằm ngay trước mặt hồ Hoàn Kiếm.
Nguyễn Văn Tuyên có thể không thành công trong những buổi ''vận động cho âm nhạc cải cách'' ở Bắc Việt vì giọng nói khó nghe hay vì hai bài hát không được hấp dẫn lắm, nhưng theo tôi, hành động của ông thì không thể gọi là thừa. Bởi vì trước khi ông công khai ra mắt công chúng tại các thành phố lớn ở ba miền Trung Nam Bắc, chưa có một cá nhân hay một nhóm nhạc sĩ nào gây được sự chú ý của mọi người về sự thử thách của họ trong phạm vi âm nhạc mới, khả dĩ có thể thay thế được cái phong trào gọi là ''bài ta theo điệu tây''. Bây giờ việc làm của Nguyễn Văn Tuyên được báo chí tường thuật rồi được mọi người bàn ra tán vào. Tuần báo có thế lực nhất lúc đó là tờ NGÀY NAY thì hết lòng ủng hộ, cho đăng tải bài hát của Nguyễn Văn Tuyên trong số báo 122 ra ngày 7-8-1938. Từ đó, báo này luôn luôn đăng những bản nhạc mới của những nhà soạn nhạc mới. Một tờ báo chuyên về âm nhạc cũng sẽ ra đời để cổ võ cho loại nhạc mới. Ðó là tờ Nhạc Việt.
Lớp người tiền phong
Như diều gặp gió, lớp người tiên phong của Tân Nhạc bấy lâu nay còn hoạt động một cách dụt dè, bây giờ họ đã góp gió thành bão và đã làm nên một phong trào âm nhạc lớn, phong trào nhạc mới mà Nguyễn Văn Tuyên vừa đi làm cuộc vận động vào tháng ba 1938 này.
Chắc chắn là trước khi Nguyễn Văn Tuyên đi hô hào nhạc cải cách vào tháng 3 năm 1938 đó, một số nhạc sĩ chuyên nghiệp hay mới chỉ là nhạc sĩ tài tử mà thôi, cũng đã có những thử thách về sáng tác và trình diễn những bài hát mà họ đã soạn ra từ những năm 1936-37. Cũng như Nguyễn Văn Tuyên, họ đang muốn làm một cuộc cải cách âm nhạc nhưng chưa ai gây được một phong trào nào lớn trong quần chúng cả.
Ở Hà Nội, đã khởi sự có những lớp dạy nhạc theo đường lối Tây Phương. Phạm Ðăng Hinh là người tốt nghiệp về violon ở ngoại quốc, mở lớp dạy đàn và đã soạn một bài hát kỷ niệm những ngày ông kéo đàn tại một hộp đêm ở Hồng Kông nhan đề Ðám Mây Hàng (sau này trở thành bài Cám Dỗ, được dùng trong một trong những cuốn phim đầu tiên của Việt Nam là Trận Phong Ba). Lớp nhạc Phạm Ðăng Hinh đã đào tạo ra Hoàng Gia Lịnh, người nay mai sẽ soạn ra một trong những bài ca yêu nước đầu tiên của thời đại là bài Việt Nam Bất Diệt.
Một ông thầy dạy nhạc khác ở Hà Nội là Trần Quang Ngọc thì đã viết ra một bài hát nhan đề Ðường Trường, có thể được coi như bài hành khúc đầu tiên của Tân Nhạc.
Vì nhà cầm quyền Pháp không mở lại trường dạy nhạc là CONSERVATOIRE FRANCAIS d'EXTREME-ORIENT nữa cho nên, trước sự nẩy nở của phong trào âm nhạc cải cách, có hai tổ chức đào tạo nhạc sĩ ra đời. Ðó là Hội Khuyến Nhạc mà người đứng đầu là Nguyễn Văn Giệp và Nhạc Ðường Học Xá của Lưu Quang Duyệt.
Hội Khuyến Nhạc được thành lập với những hội viên như vĩ cầm gia Nguyễn Văn Giệp, dương cầm gia Nguyễn Hữu Hiếu và những người rất yêu nhạc như Nguyễn Xuân Tống, Nguyễn Văn Long v.v... Có khá nhiều thanh niên tới học nhạc. Theo Thẩm Oánh, số tiền học nhạc là một hào một bài. Nguyễn Ðức Toàn, về sau là tác giả của nhiều bài hát nổi tiếng, đã học nhạc tại Hội Khuyến Nhạc này.
Nhạc Ðường Học Xá của Lưu Quang Duyệt là một ngôi trường nhạc nho nhỏ ở đường Mongrand, Hà Nội. Ông Duyệt là một vị tu xuất từ nhà dòng (nên được gọi ''Bộ'' Duyệt) dạy violon và nhạc lý cho học sinh. Xuất thân từ học xá này là một nhạc sĩ trẻ tuổi tên là Tu Mi, tác giả của một bài hát sau này khá phổ thông là bài Tan Tác. Thẩm Oánh là người cộng tác chặt chẽ với cả hai tổ chức Khuyến Nhạc và Nhạc Ðường Học Xá.
Mặt khác, có những người trẻ, tự học nhạc Tây Phương, rồi khởi sự soạn nhạc và thường hội họp với nhau để hoà đàn, để thảo luận về âm nhạc và đưa ra những thử thách của mình. Ngoài những sinh hoạt có tính chất ''salon'' ra, họ cũng thỉnh thoảng ra mắt khán giả trong phạm vi hội hè ở nhà trường hay trong những buổi phụ diễn chiếu bóng để làm việc nghĩa. Ngay từ 1937, ho cũng đã thành lập nhóm hẳn hòi rồi, dù tổ chức còn lỏng lẻo. Ðó là nhóm MYOSOTIS (Hoa Lưu Ly) gồm có Thẩm Oánh, Dương Thiệu Tước, Vũ Khánh, Trần Dư, Phạm Văn Nhường... và nhóm TRICEA gồm có Văn Chung, Lê Yên, Dzoãn Mẫn, Phạm Ngữ...
Cũng còn phải kể tới những nhạc sĩ trẻ ở Hà Nội và không thuộc nhóm nào cả, nhưng tác phẩm sẽ đi vào nhạc sử Việt Nam, chẳng hạn Lương Ngọc Châu, người chơi vỹ cầm nổi tiếng. Vào cuối thập niên 30, anh hãy còn là một sinh viên trường Bưởi. Trong những ngày hội cuối năm của trường này, thường có tổ chức nhạc hội. Lương Ngọc Châu soạn ra một số bài hát để dùng trong những Ca Cảnh, đó là những ca khúc có tính chất dã sử như Một Ra Ði Là Không Trở Về, Bóng Người Núi Lam, Huyền Công Chúa...
Nguyễn Xuân Khoát thì đã hành nghề nhạc công tại một nhà hàng sang trọng và đã phổ nhạc những bài thơ của Thế Lữ như Hồn Xuân, Chờ Ðợi Bình Minh , hai bài hát này cũng đã được đăng trên báo NGÀY NAY vào cuối năm 1938, nghĩa là được soạn ra trước hay đồng thời với những nhạc phẩm của Nguyễn Văn Tuyên.
Ở Hải Phòng, trước khi Nguyễn Văn Tuyên bắn phát súng đầu tiên để mở màn cho âm nhạc cải cách thì Lê Thương, Hoàng Quý, Phạm Ngữ, Hoàng Phú (sau này đổi tên là Tô Vũ), Canh Thân (tức Tino Thân), Văn Trang, Văn Cao... cũng đã có những sinh hoạt về nhạc mới rồi. Ðã có sáng tác, đã có trình diễn, những vẫn chỉ là những sinh hoạt lẻ tẻ, chưa thành phong trào lớn.
Ở Nam Ðịnh, các nhạc sĩ trẻ như Ðặng Thế Phong, Bùi Công Kỳ, Hoàng Trọng, Ðan Thọ... cũng vô hình trung trở thành một nhóm tài tử và sẽ cung cấp cho nhạc sử Việt Nam nhiều nhạc phẩm bất hủ.
Ở Quảng Ngãi thì có Vân Ðông và Trình (chỉ nhớ tên, không nhớ họ)...
Tôi, Phạm Duy, vào lúc khởi sự có âm nhạc cải cách, đã tự học nhạc lý, tự học đàn mandolin, đàn guitar và đã khá nổi danh là ca sĩ hát hay ở tỉnh nhỏ Hưng Yên, đã đem những bài thơ của Huy Cận, Nguyễn Bính v.v... ra phổ nhạc, trước khi bỏ nhà đi theo một gánh hát rong, đi lưu diễn trong gần ba năm trời tại nhiều tỉnh trong khắp ba miền Trung, Nam, Bắc... vô tình trở thành một kẻ du ca chuyên nghiệp (không phải là amateur như hầu hết các nhạc sĩ trẻ thời bấy giờ) đi phát huy Tân Nhạc Việt Nam một cách đắc lực nhất.
Chú thích:
(*) Theo Mai Văn Bộ, trong cuốn Lưu Hữu Phước, Con Người Và Sự Nghiệp, nhà xuất bản TRẺ 1989.
Sự hiện diện rất hùng biện của những ''bài ta theo điệu tây'' trong thập niên 30 đã chứng tỏ tuổi trẻ Việt Nam lúc đó không còn rung động trước dòng nhạc cổ truyền đang ở trong thời kỳ suy nhược nhất của nó. Phong trào ''bài ta theo điệu tây'' chưa được coi là sự hình thành của Tân Nhạc Việt Nam nhưng nó là động cơ thúc đẩy tuổi trẻ sáng tạo một dòng nhạc mới phù hợp với nhu cầu của thời đại. Ðông đảo thanh niên nam nữ lúc đó cũng đã bắt đầu học nhạc lý, học sử dụng các nhạc cụ Tây Phương rồi. Một nhạc viện do người Pháp mở ra từ năm 1927 lấy tên là CONSERVATOIRE FRANCAIS d'EXTREME-ORIENT, cũng đã đào tạo được năm bẩy nhạc sĩ Việt Nam đầu tiên, học theo đường lối âm nhạc cổ điển Âu Tây là Nguyễn Xuân Khoát, Nguyễn Văn Giệp, Nguyễn Hữu Hiếu, Phạm Văn Nhường... Trường nhạc tuy có cái tên rất kêu, nhưng cũng chỉ dạy cho học sinh vài môn như nhạc lý, kéo violon, violoncelle, đánh piano chứ không dạy sáng tác, lịch sử âm nhạc, lý luận âm nhạc và nhất là không dạy các môn hoà âm, đối âm, phối khí, chỉ huy giàn nhạc. Sau ba năm học ở trường này (nhạc viện đóng cửa vào năm 1930), mấy ông nhạc sĩ tiên phong kia cũng đã khởi sự hành nghề tại một nhà hàng lớn nhất Hà Nội là TAVERNE ROYALE, nằm ngay trước mặt hồ Hoàn Kiếm.
Nguyễn Xuân Khoát
Ở các thành phố lớn, các hội "Ái Nhạc" (Philharmonique) cũng được thành lập để truyền bá nhạc cổ điển Tây Phương. Võ Ðức Thu là nhạc sĩ tốt nghiệp về piano ở Hội PHILHARMONIQUE Saigon. Mặt khác, các nhạc sĩ trẻ, hoàn toàn là những tài tử (amateur) cũng đã tự học nhạc, đã viết ra những bản nhạc đầu tay của mình, nhưng chưa dám đưa ra trước công chúng, mới chỉ trình bày cho nhau nghe trong những buổi họp mặt có tính chất salon littéraire, coi đó như là sự phản ứng trước phong trào ''bài ta theo điệu tây'' mà họ cho là đầu cua tai nheo, ngoại lai, chắp vá.
Võ Ðức Thu, Phạm Duy, Phạm Ðình Chương
(Hình chụp năm 1951 tại Saigon)
Ðầu năm 1938 phải được coi như một mốc điểm lớn của Âm nhạc Việt Nam. Sau thời gian chuẩn bị, bây giờ có thể coi như nhạc việt loại mới được thành hình. Một thanh niên gốc Huế tên là Nguyễn Văn Tuyên, ngụ tại Thị Nghè, tòng sự tại một công sở ở Saigon, có giọng hát hay, đã thử thách soạn mấy bài hát mới và được bạn bè hoan nghênh, rồi được một công chức kiêm thi sĩ làm việc cho Ðài RADIO INDOCHINE là Nguyễn Văn Cổn hết lòng giúp đỡ bằng cách đưa thơ cho Nguyễn Văn Tuyên phổ nhạc, hoặc soạn lời ca cho những bản nhạc của Nguyễn Văn Tuyên.
Ðài Radio Indochine
Sau nữa, Nguyễn Văn Cổn lại còn giới thiệu Nguyễn Văn Tuyên với Thống Ðốc Nam Kỳ hồi đó là Pagès để xin được trợ cấp để - theo tin báo chí lúc đó - đi "diễn thuyết về âm nhạc cải cách" tại các thành phố lớn như Huế, Hải Phòng, Hà Nội... Chính Nguyễn Văn Cổn là người đặt tên cho loại nhạc mới là ''âm nhạc cải cách'' (musique renovée).
Nguyễn Văn Tuyên
(Hình chụp năm 1995 tại Saigon)
Tháng 3 năm 1938, Nguyễn Văn Tuyên tới Hội TRÍ TRI ở Hà Nội và Hội TRÍ TRI ở Hải Phòng để làm công việc ông gọi là "vận động cho âm nhac cải cách". Ba bài được hát lên trong buổi vận động này là: Bông Cúc Vàng, Anh Hùng Ca và Một Kiếp Hoa. Theo lời kể lại của nhạc sĩ Lê Thương, buổi hát ở Hà Nội không thành công vì "... cử tọa đông đảo, quá ồn ào, làm mất trật tự. Giọng Huế của ông hơi khó nghe. Còn có cả sự phản ứng của nhiều thanh niên cho rằng việc hô hào của ông Tuyên là thừa, vì loại nhạc mà ông gọi là cải cách đó, ở ngoài Bắc đã có rồi. Buổi trình diễn ở Hải Phòng thành công hơn, nhưng chỉ có 20 người tới nghe. Ông Tuyên còn trình bày một lần nữa tại rạp chiếu bóng Palace nhân kỳ hội của Trường nữ học HOÀI ÐỨC ..." (trích trong bài viết về Tân Nhạc, in trong nhạc tập NhạcTiền Chiến - nhà xuất bản KẺ SĨ, Saigon 1970)Nguyễn Văn Tuyên có thể không thành công trong những buổi ''vận động cho âm nhạc cải cách'' ở Bắc Việt vì giọng nói khó nghe hay vì hai bài hát không được hấp dẫn lắm, nhưng theo tôi, hành động của ông thì không thể gọi là thừa. Bởi vì trước khi ông công khai ra mắt công chúng tại các thành phố lớn ở ba miền Trung Nam Bắc, chưa có một cá nhân hay một nhóm nhạc sĩ nào gây được sự chú ý của mọi người về sự thử thách của họ trong phạm vi âm nhạc mới, khả dĩ có thể thay thế được cái phong trào gọi là ''bài ta theo điệu tây''. Bây giờ việc làm của Nguyễn Văn Tuyên được báo chí tường thuật rồi được mọi người bàn ra tán vào. Tuần báo có thế lực nhất lúc đó là tờ NGÀY NAY thì hết lòng ủng hộ, cho đăng tải bài hát của Nguyễn Văn Tuyên trong số báo 122 ra ngày 7-8-1938. Từ đó, báo này luôn luôn đăng những bản nhạc mới của những nhà soạn nhạc mới. Một tờ báo chuyên về âm nhạc cũng sẽ ra đời để cổ võ cho loại nhạc mới. Ðó là tờ Nhạc Việt.
Lớp người tiền phong
Như diều gặp gió, lớp người tiên phong của Tân Nhạc bấy lâu nay còn hoạt động một cách dụt dè, bây giờ họ đã góp gió thành bão và đã làm nên một phong trào âm nhạc lớn, phong trào nhạc mới mà Nguyễn Văn Tuyên vừa đi làm cuộc vận động vào tháng ba 1938 này.
Chắc chắn là trước khi Nguyễn Văn Tuyên đi hô hào nhạc cải cách vào tháng 3 năm 1938 đó, một số nhạc sĩ chuyên nghiệp hay mới chỉ là nhạc sĩ tài tử mà thôi, cũng đã có những thử thách về sáng tác và trình diễn những bài hát mà họ đã soạn ra từ những năm 1936-37. Cũng như Nguyễn Văn Tuyên, họ đang muốn làm một cuộc cải cách âm nhạc nhưng chưa ai gây được một phong trào nào lớn trong quần chúng cả.
Ở Hà Nội, đã khởi sự có những lớp dạy nhạc theo đường lối Tây Phương. Phạm Ðăng Hinh là người tốt nghiệp về violon ở ngoại quốc, mở lớp dạy đàn và đã soạn một bài hát kỷ niệm những ngày ông kéo đàn tại một hộp đêm ở Hồng Kông nhan đề Ðám Mây Hàng (sau này trở thành bài Cám Dỗ, được dùng trong một trong những cuốn phim đầu tiên của Việt Nam là Trận Phong Ba). Lớp nhạc Phạm Ðăng Hinh đã đào tạo ra Hoàng Gia Lịnh, người nay mai sẽ soạn ra một trong những bài ca yêu nước đầu tiên của thời đại là bài Việt Nam Bất Diệt.
Một ông thầy dạy nhạc khác ở Hà Nội là Trần Quang Ngọc thì đã viết ra một bài hát nhan đề Ðường Trường, có thể được coi như bài hành khúc đầu tiên của Tân Nhạc.
Vì nhà cầm quyền Pháp không mở lại trường dạy nhạc là CONSERVATOIRE FRANCAIS d'EXTREME-ORIENT nữa cho nên, trước sự nẩy nở của phong trào âm nhạc cải cách, có hai tổ chức đào tạo nhạc sĩ ra đời. Ðó là Hội Khuyến Nhạc mà người đứng đầu là Nguyễn Văn Giệp và Nhạc Ðường Học Xá của Lưu Quang Duyệt.
Hội Khuyến Nhạc được thành lập với những hội viên như vĩ cầm gia Nguyễn Văn Giệp, dương cầm gia Nguyễn Hữu Hiếu và những người rất yêu nhạc như Nguyễn Xuân Tống, Nguyễn Văn Long v.v... Có khá nhiều thanh niên tới học nhạc. Theo Thẩm Oánh, số tiền học nhạc là một hào một bài. Nguyễn Ðức Toàn, về sau là tác giả của nhiều bài hát nổi tiếng, đã học nhạc tại Hội Khuyến Nhạc này.
Nhạc Ðường Học Xá của Lưu Quang Duyệt là một ngôi trường nhạc nho nhỏ ở đường Mongrand, Hà Nội. Ông Duyệt là một vị tu xuất từ nhà dòng (nên được gọi ''Bộ'' Duyệt) dạy violon và nhạc lý cho học sinh. Xuất thân từ học xá này là một nhạc sĩ trẻ tuổi tên là Tu Mi, tác giả của một bài hát sau này khá phổ thông là bài Tan Tác. Thẩm Oánh là người cộng tác chặt chẽ với cả hai tổ chức Khuyến Nhạc và Nhạc Ðường Học Xá.
Cũng còn phải kể tới những nhạc sĩ trẻ ở Hà Nội và không thuộc nhóm nào cả, nhưng tác phẩm sẽ đi vào nhạc sử Việt Nam, chẳng hạn Lương Ngọc Châu, người chơi vỹ cầm nổi tiếng. Vào cuối thập niên 30, anh hãy còn là một sinh viên trường Bưởi. Trong những ngày hội cuối năm của trường này, thường có tổ chức nhạc hội. Lương Ngọc Châu soạn ra một số bài hát để dùng trong những Ca Cảnh, đó là những ca khúc có tính chất dã sử như Một Ra Ði Là Không Trở Về, Bóng Người Núi Lam, Huyền Công Chúa...
Nguyễn Xuân Khoát thì đã hành nghề nhạc công tại một nhà hàng sang trọng và đã phổ nhạc những bài thơ của Thế Lữ như Hồn Xuân, Chờ Ðợi Bình Minh , hai bài hát này cũng đã được đăng trên báo NGÀY NAY vào cuối năm 1938, nghĩa là được soạn ra trước hay đồng thời với những nhạc phẩm của Nguyễn Văn Tuyên.
Ở Hải Phòng, trước khi Nguyễn Văn Tuyên bắn phát súng đầu tiên để mở màn cho âm nhạc cải cách thì Lê Thương, Hoàng Quý, Phạm Ngữ, Hoàng Phú (sau này đổi tên là Tô Vũ), Canh Thân (tức Tino Thân), Văn Trang, Văn Cao... cũng đã có những sinh hoạt về nhạc mới rồi. Ðã có sáng tác, đã có trình diễn, những vẫn chỉ là những sinh hoạt lẻ tẻ, chưa thành phong trào lớn.
Ở Nam Ðịnh, các nhạc sĩ trẻ như Ðặng Thế Phong, Bùi Công Kỳ, Hoàng Trọng, Ðan Thọ... cũng vô hình trung trở thành một nhóm tài tử và sẽ cung cấp cho nhạc sử Việt Nam nhiều nhạc phẩm bất hủ.
Bùi Công Kỳ và Phạm Duy
(Hình chụp năm 1945 tại Huế)
Ở Huế, Tourane (Ðà Năng) và Faifoo (Hội An) thì đã có những nhạc sĩ tài tử như Nguyễn Văn Thương, Phan Huỳnh Ðiểu, La Hối... đang chuẩn bị để đẩy mạnh phong trào âm nhạc cải cách do Nguyễn Văn Tuyên vừa đề xướng.
Vân Ðông
Còn ở Saigon, ngoài Nguyễn Văn Tuyên và Nguyễn Văn Cổn ra, có thêm nhạc sĩ violin Jean Tịnh, cũng là nhân viên của Ðài Phát Thanh RADIO INDOCHINE và là nhạc trưởng của ban nhạc lấy tên là BÌNH MINH, trong đó có Paul Báu, bạn đồng nghiệp của tôi trong gánh hát Cải Lương ÐỨC HUY và là người dạy tôi đánh đàn guitare.
Jean Tịnh (Hình chụp năm 1995 tại Saigon)
Cũng có thêm vài người trong Hội SAMIPIC (Hội Nam Kỳ Ðức Trí Thể Dục) muốn sáng tạo một nền âm nhạc Việt Nam mới, theo nhạc lý Tây Phương... Ðó là Thái Thị Liên, người đầu tiên dùng những khúc điệu cổ như để soạn thành những cầm tấu khúc cho piano... Ðó là Võ Ðức Thu với cái tên Charles Thu, cũng soạn nhạc cho piano với bản Việt Nam Tân Ðiệu... Ðó còn là Phạm Công Nhiều với bản Tình Hận rất phổ thông trong các vũ trường... Trên sân khấu lưu diễn MINH TINH CA VŨ ÐOÀN của Antoine Ðạm cũng đã có sự ra mắt của những bài ca cải cách... Lưu Hữu Phước cùng với Mai Văn Bộ cũng đã soạn cho Câu Lạc Bộ Học Sinh (nằm trong Hội SAMIPIC kể trên) một bài ca chính thức nhan đề Hành Khúc Của Thanh Niên Nam Kỳ (Marche De La Jeunesse Cochinchinoise), nhạc của Lưu Hữu Phước, lời ca của Mai Văn Bộ, bằng tiếng Pháp (*)... Còn có thêm những học sinh, sinh viên từ Mỹ Tho, Cần Thơ, Vĩnh Long lên Saigon theo học tại trường Pétrus Ký như Nguyễn Mỹ Ca, Trần Văn Khê v.v... và đã hoạt động ráo riết cho một nền âm nhạc mới, dù có khi họ chỉ soạn ra những bài hát Việt với lời ca tiếng Pháp. Sau này, họ còn cho ra một Tuyên Ngôn Về Âm Nhạc để cổ xúy cho nền Tân Nhạc do Trần Văn Khê, Hành Khúc Của Thanh Niên Nam Kỳ, Nguyễn Tôn Hoàn đồng ký tên.Tôi, Phạm Duy, vào lúc khởi sự có âm nhạc cải cách, đã tự học nhạc lý, tự học đàn mandolin, đàn guitar và đã khá nổi danh là ca sĩ hát hay ở tỉnh nhỏ Hưng Yên, đã đem những bài thơ của Huy Cận, Nguyễn Bính v.v... ra phổ nhạc, trước khi bỏ nhà đi theo một gánh hát rong, đi lưu diễn trong gần ba năm trời tại nhiều tỉnh trong khắp ba miền Trung, Nam, Bắc... vô tình trở thành một kẻ du ca chuyên nghiệp (không phải là amateur như hầu hết các nhạc sĩ trẻ thời bấy giờ) đi phát huy Tân Nhạc Việt Nam một cách đắc lực nhất.
Chú thích:
(*) Theo Mai Văn Bộ, trong cuốn Lưu Hữu Phước, Con Người Và Sự Nghiệp, nhà xuất bản TRẺ 1989.
Những xu hướng
Muốn phân tích từng bài hát, từng chủ trương của từng nhóm, từng người đã làm nên Tân Nhạc từ cuối thập niên 30 tới giữa thập niên 40 này để tìm ra những xu hướng đầu tiên của Tân Nhạc, thì, vì tính cách lịch sử của nó, chúng ta phải khởi sự bằng hai trong ba bài hát của Nguyễn Văn Tuyên : Bông Cúc Vàng và Kiếp Hoa.
Chủ trương, nếu có, thì rất là giản dị : cải cách ''nhạc cũ'', để có "nhạc mới''. Nhưng nghiên cứu hai bài hát kiểu mẫu Bông Cúc Vàng và Kiếp Hoa của Nguyễn Văn Tuyên, trước tiên tôi thấy, về phần căn bản của âm nhạc là âm giai (hay thang âm) ông đã dùng cả hai hệ thống "nhạc ngũ cung" (pentatonique) và "nhạc chủ thể" (musique tonale) của Tây phương. .
Bài Bông Cúc Vàng (thơ của Nguyễn Qúy Anh) dùng thang âm ngũ cung Việt Nam, nghe buồn lâng lâng:
Bông cúc nở, nở luôn ngày hớn hở
Một mùa Xuân thêm tưng bừng rực rỡ
Ngọn gió Xuân hiu hắt những mùi hương
Nhắc lại ta tình đầm ấm yêu đương
Bông cúc nở hương sắc đậm đà
Yêu vì hoa, say đắm vì hoa
Ta không muốn mưa dầu nắng dãi
Ðể cúc thơm, thơm hoài thơm mãi...
Bài Kiếp Hoa (thơ Nguyễn Văn Cổn) dùng âm giai thất cung (diatonique) giọng mineure, nghe rất buồn:
Rồi mỗi ngày sắc tươi thêm phai lạt
Rồi mỗi ngày cánh hoa thêm rời rạc
Trông thấy hoa mà lòng những lo thầm
Nghĩ kiếp hoa càng động mối thương tâm
Nhớ tới hoa một buổi mai tìm lại
Ôi! Trước cảnh tượng biết bao thương hại
Thấy thân hoa như giấc sơ mơ màng
Dưới thân cây cánh rời rụng ngổn ngang
Ngọn gió Ðông bỗng lạnh lùng thổi
Tới quét tan tành những cánh hoa vô tội
Ta tưởng đâu như những mảnh tình xưa
Ðang bị ngọn gió lôi cuốn xa đưa
Tàn tạ hoa ơi, biết vì đâu
Thấy hoa khôn giữ lệ âu sầu
Hoa tan tác, lòng ta tan tác
Một kiếp hoa, kiếp người đâu khác
Tàn tạ hoa ơi, biết vì đâu
Thấy hoa khôn giữ lệ âu sầu...
Ưu điểm của hai bài hát tiền phong này là ở chỗ đã có sự sáng tạo ở cả hai phần nhạc và lời. Không còn là sự vay mượn những điệu đã có sẵn dù là điệu Việt Nam cổ truyền hay điệu nhạc ngoại quốc. Nét nhạc dù nằm trong ngũ cung thuần túy Việt Nam hay được xây dựng bằng âm giai Tây phương cũng có một sức quyến rũ nào đó, tuy chưa có thể làm cho người nghe bị ám ảnh như những nét nhạc Lê Thương hay Văn Cao sau này.
Khuyết điểm của bài hát là có nhiều chữ hát lên nghe không ổn. Ví dụ, trong bài Bông Cúc Vàng, chữ nở hát lên nghe thành nớ. Toàn thể bài nhạc không có sự chuẩn bị cho người nghe đi từ lúc bình thường đến chỗ bị xúc động kịch liệt (anacrouse = chỗ tột đỉnh của ca khúc) rồi đi dần dần đến chỗ nguôi ngoai, như trong bất cứ một nhạc phẩm nào, từ một đoản khúc thường cho tới một bản hợp tấu vĩ đại.
Về nội dung, hai bài ca cải cách đầu tiên của Tân Nhạc này đều là những bài hát buồn. Và đều mang thêm chất tình cảm thiên nhiên (sentiment de la nature) mà, đã là bài hát Việt Nam vào lúc đó, thì bài nào cũng đều vướng phải. Cũng giống như hầu hết những bài soạn ra trong giai đoạn thử thách này, cả hai bài Bông Cúc Vàng và Kiếp Hoa của Nguyễn văn Tuyên (với lời ca của của Nguyễn Qúy Anh và Nguyễn văn Cổn) đều nói đến sự ''yêu hoa, say đắm vì hoa'', sự ''thương hoa phai lạt, rời rạc...'' Trong những bài ca được tung ra ngay sau đó, Dương Thiệu Tước, Thẩm Oánh cũng nói đến "hoa" trong bài Bên Ngàn Hoa Thắm, Văn Chung, Dzoãn Mẫn cũng làm như vậy trong Ðóa Hồng Nhung, Trên Thuyền Hoa, Sao Hoa Chóng Tàn ...
Nếu cần tìm hiểu những bài ca cải cách đầu tiên có một xu hướng nào thì ta có thể dựa vào hai bài của Nguyễn văn Tuyên và những bài của các nhạc sĩ khác trong khoảng những năm đầu của sự thành hình của nền Tân Nhạc để nói rằng, nó mang xu hướng nhạc tình nhưng nó chưa chứa đựng một thông điệp nào cả, nó chỉ mới là những lời than mây khóc gió, tỏ tình với cây cỏ, hoa lá, với thiên nhiên. Ngoài tính chất căn bản là duy nhiên đó, ở nhạc phẩm này thì nội dung nghiêng về lãng mạn tính vì tác giả chịu ảnh hưởng nặng nề của thi ca Pháp và của những bài thơ mới của Việt Nam, ở nhạc phẩm kia thì nội dung nghiêng về tính trữ tình, vốn là tính chất chính của nhạc cổ truyền Việt Nam (nhất là trong các loại dân ca, hát hội).
Nhưng xu hướng nhạc tình (duy nhiên/ lãng mạn/ trữ tình) không phải là xu hướng độc nhất trong giai đoạn thành lập này. Ta sẽ thấy một xu hướng khác được xuất hiện ngay sau đó, xu hướng nhạc vui đưa tới nhạc hùng, khởi sự từ nhạc hướng đạo, tiến tới nhạc thanh niên lịch sử, nhạc cách mạng rồi phát triển thành nhạc kháng chiến, nhạc tình ca quê hương, tình tự dân tộc v.v...
Nguyễn Văn Tuyên có công trong việc đề xướng phong trào âm nhạc cải cách nhưng tác phẩm của ông thì không có may mắn được sống trong lòng người Việt Nam. Rất ít người biết đến ông. Riêng tôi, vào khoảng 1945, được gặp ông tại Huế, khi đó Cách Mạng vừa thành công xong, tôi đi theo ''Ðoàn Cán Bộ 13'' trở lại miền Nam kháng chiến và trong khi dừng chân tại nơi cố đô này thì được nghe ông hát một bài soạn với "ngũ cung giọng Huế" nhan đề Cái Chăn Ðắp.
Nguyễn Văn Cổn thì vẫn tiếp tục làm công việc hỗ trợ cho loại nhạc mà chính ông đã đặt cho cái tên "âm nhạc cải cách". Với địa vị của một Giám Ðốc Chương Trình trong Ðài RADIO INDOCHINE, ông đã cho phát thanh mỗi tuần bốn chương trình nhạc mới trong đó ông là người đảm trách mục giới thiệu âm nhạc Âu Tây. Vào năm 1944, tôi vào tới Saigon trên con đường hát rong thì tôi thực hiện được cái mộng ''vĩ đại'' của tôi lúc đó là: hát trên đài phát thanh ở Saigon. Ông Cổn đã dành cho tôi ba chương trình trong một tuầnễ. Với cái tuổi 23 và với một vốn liếng đơn sơ là khoảng mười bài tân nhạc đầu tiên của Việt Nam, tôi đã nhờ ở làn sóng điện mởi mẻ này mà có được những cảm tình sâu đậm của thính giả trên ba miền đất nước. Vào mùa Thu 1982, tôi được vinh dự ngồi uống cà phê với Thạc Sĩ Nguyễn Văn Cổn tại một quán nhỏ trong khu Latin (Paris), ôn lại những ngày cũ, được nghe vài bài thơ về thời thế của ông... tôi rất tiếc cho một nước Việt Nam chưa bao giờ được an vi như cái thời xa xưa đó để có cơ hội cho tất cả những người trong làng âm nhạc Việt Nam hội họp với nhau, viết cho thật kỹ càng một bộ nhạc sử trong đó, địa vị lớn trong Ngành Nhạc Mới phải được dành cho Nguyễn Văn Cổn và Nguyễn Văn Tuyên.
Nguyễn Văn Tuyên và Nguyễn Văn Cổn
Tôi không nghĩ rằng khi soạn hai bài hát này, Nguyễn Văn Tuyên có một chủ trương thật rõ rệt trong phạm vi hình thức, nội dung của những bài hát của ông như những người cùng thời với ông đã làm (hay sẽ làm) khi họ đưa một bản tuyên ngôn về âm nhạc (Lưu Hữu Phước, Trần Văn Khê, Nguyễn Tôn Hoàn) hay tuyên bố trên báo chí (Dương Thiệu Tước, Thẩm Oánh) về đường lối sáng tác của mình. Lúc đó Nguyễn Văn Tuyên mới chỉ có nhiệt tâm đối với việc cần phải có một loại nhạc thay thế cho nhạc cổ truyền đang đi dần vào cho tàn lụi. Cũng như những thanh niên yêu nhạc khác, ông thấy rằng cả một hệ thống âm nhạc cũ đã không còn phù hợp với tuổi trẻ Việt Nam đang hấp thụ một nền văn hoá mới, nói thẳng ra là văn hóa Tây phương. Nếu sân khấu cổ truyền cần phải được "cải lương" để tồn tại thì âm nhạc Việt Nam cần phải được "cải cách"...Chủ trương, nếu có, thì rất là giản dị : cải cách ''nhạc cũ'', để có "nhạc mới''. Nhưng nghiên cứu hai bài hát kiểu mẫu Bông Cúc Vàng và Kiếp Hoa của Nguyễn Văn Tuyên, trước tiên tôi thấy, về phần căn bản của âm nhạc là âm giai (hay thang âm) ông đã dùng cả hai hệ thống "nhạc ngũ cung" (pentatonique) và "nhạc chủ thể" (musique tonale) của Tây phương. .
Bài Bông Cúc Vàng (thơ của Nguyễn Qúy Anh) dùng thang âm ngũ cung Việt Nam, nghe buồn lâng lâng:
Bông cúc nở, nở luôn ngày hớn hở
Một mùa Xuân thêm tưng bừng rực rỡ
Ngọn gió Xuân hiu hắt những mùi hương
Nhắc lại ta tình đầm ấm yêu đương
Bông cúc nở hương sắc đậm đà
Yêu vì hoa, say đắm vì hoa
Ta không muốn mưa dầu nắng dãi
Ðể cúc thơm, thơm hoài thơm mãi...
Rồi mỗi ngày sắc tươi thêm phai lạt
Rồi mỗi ngày cánh hoa thêm rời rạc
Trông thấy hoa mà lòng những lo thầm
Nghĩ kiếp hoa càng động mối thương tâm
Nhớ tới hoa một buổi mai tìm lại
Ôi! Trước cảnh tượng biết bao thương hại
Thấy thân hoa như giấc sơ mơ màng
Dưới thân cây cánh rời rụng ngổn ngang
Ngọn gió Ðông bỗng lạnh lùng thổi
Tới quét tan tành những cánh hoa vô tội
Ta tưởng đâu như những mảnh tình xưa
Ðang bị ngọn gió lôi cuốn xa đưa
Tàn tạ hoa ơi, biết vì đâu
Thấy hoa khôn giữ lệ âu sầu
Hoa tan tác, lòng ta tan tác
Một kiếp hoa, kiếp người đâu khác
Tàn tạ hoa ơi, biết vì đâu
Thấy hoa khôn giữ lệ âu sầu...
Ưu điểm của hai bài hát tiền phong này là ở chỗ đã có sự sáng tạo ở cả hai phần nhạc và lời. Không còn là sự vay mượn những điệu đã có sẵn dù là điệu Việt Nam cổ truyền hay điệu nhạc ngoại quốc. Nét nhạc dù nằm trong ngũ cung thuần túy Việt Nam hay được xây dựng bằng âm giai Tây phương cũng có một sức quyến rũ nào đó, tuy chưa có thể làm cho người nghe bị ám ảnh như những nét nhạc Lê Thương hay Văn Cao sau này.
Khuyết điểm của bài hát là có nhiều chữ hát lên nghe không ổn. Ví dụ, trong bài Bông Cúc Vàng, chữ nở hát lên nghe thành nớ. Toàn thể bài nhạc không có sự chuẩn bị cho người nghe đi từ lúc bình thường đến chỗ bị xúc động kịch liệt (anacrouse = chỗ tột đỉnh của ca khúc) rồi đi dần dần đến chỗ nguôi ngoai, như trong bất cứ một nhạc phẩm nào, từ một đoản khúc thường cho tới một bản hợp tấu vĩ đại.
Về nội dung, hai bài ca cải cách đầu tiên của Tân Nhạc này đều là những bài hát buồn. Và đều mang thêm chất tình cảm thiên nhiên (sentiment de la nature) mà, đã là bài hát Việt Nam vào lúc đó, thì bài nào cũng đều vướng phải. Cũng giống như hầu hết những bài soạn ra trong giai đoạn thử thách này, cả hai bài Bông Cúc Vàng và Kiếp Hoa của Nguyễn văn Tuyên (với lời ca của của Nguyễn Qúy Anh và Nguyễn văn Cổn) đều nói đến sự ''yêu hoa, say đắm vì hoa'', sự ''thương hoa phai lạt, rời rạc...'' Trong những bài ca được tung ra ngay sau đó, Dương Thiệu Tước, Thẩm Oánh cũng nói đến "hoa" trong bài Bên Ngàn Hoa Thắm, Văn Chung, Dzoãn Mẫn cũng làm như vậy trong Ðóa Hồng Nhung, Trên Thuyền Hoa, Sao Hoa Chóng Tàn ...
Nếu cần tìm hiểu những bài ca cải cách đầu tiên có một xu hướng nào thì ta có thể dựa vào hai bài của Nguyễn văn Tuyên và những bài của các nhạc sĩ khác trong khoảng những năm đầu của sự thành hình của nền Tân Nhạc để nói rằng, nó mang xu hướng nhạc tình nhưng nó chưa chứa đựng một thông điệp nào cả, nó chỉ mới là những lời than mây khóc gió, tỏ tình với cây cỏ, hoa lá, với thiên nhiên. Ngoài tính chất căn bản là duy nhiên đó, ở nhạc phẩm này thì nội dung nghiêng về lãng mạn tính vì tác giả chịu ảnh hưởng nặng nề của thi ca Pháp và của những bài thơ mới của Việt Nam, ở nhạc phẩm kia thì nội dung nghiêng về tính trữ tình, vốn là tính chất chính của nhạc cổ truyền Việt Nam (nhất là trong các loại dân ca, hát hội).
Nhưng xu hướng nhạc tình (duy nhiên/ lãng mạn/ trữ tình) không phải là xu hướng độc nhất trong giai đoạn thành lập này. Ta sẽ thấy một xu hướng khác được xuất hiện ngay sau đó, xu hướng nhạc vui đưa tới nhạc hùng, khởi sự từ nhạc hướng đạo, tiến tới nhạc thanh niên lịch sử, nhạc cách mạng rồi phát triển thành nhạc kháng chiến, nhạc tình ca quê hương, tình tự dân tộc v.v...
Nguyễn Văn Tuyên có công trong việc đề xướng phong trào âm nhạc cải cách nhưng tác phẩm của ông thì không có may mắn được sống trong lòng người Việt Nam. Rất ít người biết đến ông. Riêng tôi, vào khoảng 1945, được gặp ông tại Huế, khi đó Cách Mạng vừa thành công xong, tôi đi theo ''Ðoàn Cán Bộ 13'' trở lại miền Nam kháng chiến và trong khi dừng chân tại nơi cố đô này thì được nghe ông hát một bài soạn với "ngũ cung giọng Huế" nhan đề Cái Chăn Ðắp.
Nguyễn Văn Cổn và Phạm Duy - Paris 1982
Xu hướng nhạc tình Duy Nhiên/ Lãng mạn/ Trữ tình - Nhóm Myosotis - Hoa Lưu Ly
Thẩm Oánh
Sau khi Nguyễn văn Tuyên làm công việc ''hô hào âm nhạc cải cách'' và khi các nhóm âm nhạc ở miền Bắc thi đua nhau tung ra các bài hát mới thì xem chừng nhóm MYOSOTIS là nhóm có chủ trương rõ rệt nhất. Tuy về sau này, ta mới thấy họ công khai viết trên một tờ báo chuyên về âm nhạc là tờ Việt Nhạc (số 5, ngày 16-10-1948) về lối soạn nhạc của họ, nhưng qua một số bài được in ra và hát lên trong hai năm đầu (38-39) ta cũng thấy rõ ràng là họ đã và sẽ phải làm như Nguyễn Văn Tuyên: xây dựng nhạc mới trên âm giai thất cung Tây Phương hay trên thang âm ngũ cung Việt Nam. Kể ra thì họ cũng còn một chọn lựa thứ ba nữa: soạn một ca khúc dung hòa cả hai hệ thống âm giai ngũ cung và thất cung.
Trong nhóm MYOSOTIS (tức là Hoa Lưu Ly), nổi bật lên trên hết là hai nhạc sĩ Thẩm Oánh và Dương Thiệu Tước. Thẩm Oánh thì rõ ràng là muốn soạn nhạc mới theo ngũ cung. Bài Khúc Yêu Ðương được đăng trên báo NGÀY NAY vào cuối năm 1938 có thể được coi như bản đầu tay của họ Thẩm:
Ngọn trào đưa sóng
Về tới nơi đâu
Chiếc thuyền tình xa chìm nổi
Thuyền ơi hãy ghé vào bờ
Ðể tôi đỡ phải mong chờ
Mượn mái chèo mà đi kiếm người mơ...
Ðúng như Thẩm Oánh tuyên bố sau này trong tờ báo kể trên: ''Âm Nhạc Cải Cách phải theo ý nhạc Việt Nam và phải có cảm tưởng thuần túy á đông'', nhạc điệu của bài Khúc Yêu Ðương này có phảng phất một nét nhạc ngũ cung mà tôi cho là gần gũi nhất, tự nhiên nhất đối với lỗ tai người Việt. Ðó là ngũ cung Do Ré Fa Sol La.
Tuy nhiên nếu ta dựa vào nhạc diatonique Tây Phương thì ta cũng có thể nói rằng bài Khúc Yêu Ðương được soạn với những nét nhạc "âm chuỗi" (arpege): Do Fa La Do Fa vì lối hành âm của bài này. Chắc chắn vào lúc đó, Thẩm Oánh muốn bài hát của mình phải "theo ý nhạc Việt Nam và có cảm tưởng á đông" nhưng chưa chắc ông đã có ý thức rõ rệt về hai loại nhạc ngũ cung và thất cung. Ông cũng chưa phân biệt được sự khác nhau của ngũ cung Việt Nam và ngũ cung Trung hoa cho nên đã đưa ra bài Xuân Về trong đó ông dùng ngũ cung Trung Hoa có ''biến cung'' (pien):
Xuân về rồi muôn đoá hoa đào tươi
Cười trong nắng sáng tươi
Buông mành xuống tơ liễu soi hồ gương
Rờn màu sắc Xuân vừa sang
Ngàn muôn tiếng vang lừng ca
Chim ghép đôi tung trời bay
Và âu yếm bên ngàn hoa
Cô gái mơ màng say...
Nếu phân tích theo nhạc diatonique thì bài Xuân Về này được soạn với âm giai thất cung Sol La Si Do Re Mi Fa# Sol. Nhưng nếu phân tích theo nhạc ngũ cung thì ta thấy đoạn A và đoạn C được soạn với ngũ cung Ré Mi Sol La Si có biến cung Fa# và câu đầu của đoạn B được soạn với ngũ cung Ré Mi Sol La Si có biến cung Do. Tôi hồ nghi Thẩm Oánh là người thuộc dòng dõi Trung Hoa bởi vì họ Thẩm không phải là một họ thông thường của người Việt. Khi Thẩm Oánh chủ trương nhạc Việt Nam cải cách phải có cảm tưởng á đông thì cái ngũ cung Trung Hoa từ trong mạch máu của ông đã tuôn ra một cách rất tự nhiên.
Tuy nhiên, phân tích là để hiểu thêm về tác giả, ta sẽ thấy rằng dù bài Xuân Về có được soạn bằng âm giai ngũ cung Trung Hoa đi nữa, bài này vẫn được hát vang trên các đài phát thanh ở miền Nam cho tới hết mùa Xuân 1975.
Trong thời gian hình thành của Nhạc Cải Cách, Thẩm Oánh còn tung ra nhiều bài hát thuộc nhiều loại khác nhau: Hồ Xưa, theo nhịp ba sở trường của ông; Hồn Xuân với nhip fox trot khá giật gân; Có Ai Sang Ðò (soạn chung với D.T.Tước); Cô Hàng Bán Hoa... Nếu ta coi lại những bản nhạc đầu tay của Thẩm Oánh, ta sẽ thấy tuy ông muốn soạn nhạc ngũ cung để cho bản nhạc có cảm tưởng á đông nhưng nhiều khi ông lấn qua nhạc diatonique. Ví dụ trong bài Hồ Xưa, câu đầu thì chắc chắn là nét nhạc ngũ cung Sol La Do Ré Mi:
Hôm xưa trên nước lờ đờ
Hai chúng ta đã say sưa
Lái một chiếc thuyền mơ
... Nhưng qua câu thứ hai thì lại lòi ra cung Fa (ở chỗ thuyền trôi) nghĩa là từ thang âm ngũ cung Sol La Do Ré Mi chuyển qua thang âm ngũ cung Do Ré Fa Sol La:
Thuyền trôi êm ái vô ngần
Trên sóng lăn tăn...
... Rồi lại quay trở về thang âm Sol La Do Ré Mi:
Mà đến hôm nay
Hôm nay vẫn nước hồ này
Ôi đắng cay có mình tôi
Lái thuyền, nước lênh đênh...
Nếu theo quan niệm nhạc có chủ âm (musique tonale) hồi đó, câu đầu thuộc giọng Do majeur và Sol 7 thì câu thứ hai đã chuyển qua Fa majeur (sous dominate), rồi lại trở về Do majeur v.v... Lúc đó chưa có ai nghiên cứu và lập luận về nhạc ngũ cung (như các giáo sư Constantin Brailiou, Jacques Chailley sẽ làm trong thập niên 50 tại giảng đường của Institut De Musicologie ở Paris) cho nên chưa ai biết đến ''hiện tượng chuyển hệ'' (métabole), nghĩa là một đoạn nhạc đang ở một hệ thống ngũ cung Sol La Do Re Mi có thể chuyển qua một hệ thống Do Re Fa Sol La để cho nét nhạc ngũ cung thêm phong phú. Thẩm Oánh đã làm đúng như vậy một cách vô tình mà thành ra rất trung thành với chủ trương soạn nhạc có cảm tưởng á đông của mình.
Sau khi đã soạn bài: Hồ Xưa, Thẩm Oánh đưa ra bài Có Ai Sang Ðò, lần nay ông dùng ngũ cung rất là thuần túy: Do Ré Fa Sol La với Dạng (aspect) Ré Fa Sol La Do, và có chuyển hệ qua Sol La Do Ré Mi. Chắc chắn vào lúc này ông vẫn đinh ninh là mình soạn nhạc với nhạc pháp Tây Phương, dù rằng vẫn chủ trương giữ vẻ nhạc á đông, cho nên trong một bản nhạc ngũ cung không có một nốt Sib nào, ông cũng để một dấu "giáng" tại đầu khóa (armature), chủ ý cho ta thấy bài này nằm trong giọng Fa majeur hoặc Re mineur. Ðược soạn với giai điệu ngũ cung, nhưng lại lồng vào một nhịp điệu giống như tango, với câu cú 8 mesures, toàn bài gồm ba đoạn, theo đúng nhạc pháp soạn nhạc Tây Phương hiện đại, bài Có Ai Sang Ðò này không được phổ biến lắm, nhưng tôi cũng xin ghi lại đây để chúng ta biết qua "đường đi nước bước" của các vị đi trước:
Trăng vừa lên mơn nước trôi
Trăng vừa lên đắm say soi lòng sông
Bóng đêm tan giờ chờ mong
Nhớ nhung nhường cho ái ân
Trăng vừa lên mơn nước trôi
Trăng vừa lên âu yếm soi lòng sông
Có cô du thuyền tìm Xuân
Tiếng oanh mê hồn ca rằng
Có ai sang đò
Xuống thuyền em chèo giúp cho
Xuống đây lái chung con đò
Trên dòng ta cùng khoan hò
Tuy vậy, trong bài Hồn Xuân (trùng tên với một bài hát của Nguyễn Xuân Khoát) soạn với một nhịp điệu giống như Fox Trot rất vui tươi, Thẩm Oánh đã dùng những nét nhạc chỉ có trong nhạc Pháp: Re Fa Si La Sol hay Do Si La Si Sol Do:
Hồn xuân, bát ngát hương Xuân
Ngập vườn, ong chuốt thanh tân
Rực mầu đắm sắc dương trần
Cho đời diêm dúa
Âm khúc ca ngân...
Nhạc pháp soạn nhạc có ''cảm tưởng á đông'' của Thẩm Oánh thì ta đã biết. Còn về "ý nhạc" thì như ông ước mơ, đúng là những ý tưởng của văn nghệ sĩ Việt Nam hồi cuối thập niên 30: tình cảm thiên nhiên (sentiment de la nature), than mây khóc gió, xưng tụng mùa Xuân, đôi tình nhân nào cũng chỉ muốn bơi trên "chiếc thuyền tình". Mấy bài nhạc tình của Thẩm Oánh đều là "gọi đò", đều là "tình yêu trên sông trên hồ" cả. Ta sẽ còn thấy ý nhạc đó trong Văn Chung với bài Hồ Xuân và Thiếu Nữ (phổ thơ Thế Lữ), trong Dzoãn Mẫn với bài Cô Lái Thuyền, trong Nguyễn Ðình Phúc với bài Cô Lái Ðò (phổ thơ Nguyễn Bính). Ðúng là thời đại ngây thơ (le temps de l'innocence) mà chúng ta sẽ bị mất đi trong những thập niên tới.
Thẩm Oánh sẽ không ngừng ở đó. Trong những năm tới, với sự phát triển của Tân Nhạc, nhất là khi ông giữ chức vụ cao ở Ðài Phát Thanh Saigon, ông còn cống hiến cho chúng ta nhiều tác phẩm khác trong nhiều thể loại khác nhau. Cho tới 1953-54 là lúc Tân Nhạc đang sửa soạn bước vào thời kỳ phát triển 2, Thẩm Oánh đã có hàng chục nhạc phẩm nằm trong cả hai xu hướng nhạc tình và nhạc hùng. Ông cũng thử thách soạn truyện ca như bản Thiếu Phụ Nam Xương và nhạc kịch QUÁN GIANG HỒ. Nhạc kịch này chưa hề được in ra và trình diễn.
Sau 1975, Thẩm Oánh ở lại Việt Nam cho tới 15 năm sau thì ông qua sống ở Hoa Kỳ rồi mất vào năm 1995.
Dương Thiệu Tước
Dương Thiệu Tước mới thật sự là người có nhiều sáng kiến trong thời gian khởi sự xây dựng một nền âm nhạc mới mẻ này. Ngay từ khi mọi người còn phải vay mượn nhạc điệu tây phương để soạn lời ca tiếng việt và gọi nó là ''bài ta theo điệu tây'' thì ông lại soạn những bài mà tôi dám gọi là ''bài tây theo điệu ta''.
Trước cái gọi là "biến cố tháng ba 1938" gây ra bởi Nguyễn văn Tuyên, Dương Thiệu Tước đã là người đánh đàn guitare hawaienne rất giỏi, chủ nhân của một cửa tiệm bán đàn ở phố Hàng Gai, Hà Nội và có mở cả lớp dạy đàn nữa. Trong sinh hoạt hằng tuần với các bạn nhạc sĩ tài tử của mình, ông đã sáng tác mấy bài mang những đầu đề bằng tiếng Pháp, như Joie d'aimer (Thú Yêu Ðương), Souvenance (Hồi Niệm), Ton Doux Sourire (Nụ Cười Êm Ái Của Em)... Lời ca của những bài này là do Thẩm Bích (anh ruột của Thẩm Oánh ) soạn, dĩ nhiên là bằng Pháp ngữ.
Có lẽ vì ông tự coi như đã nắm được nhạc pháp soạn nhạc Tây Phương, cho nên ông đã tuyên bố, khi được phỏng vấn về cách soạn nhạc Việt Nam: "Nếu đã có nhà văn Việt Nam viết văn bằng tiếng Pháp, thì nhà soạn nhạc Việt Nam cũng có thể viết được những bản nhạc có âm điệu Tây Phương'' (báo Việt Nhạc số 5, ngày 16 tháng 10, 1948). Do đó, ngay trong năm 1938, ông đã cho in ra những ca khúc như Tâm Hồn Anh Tìm Em, Một Ngày Mà Thôi, Bên Cây Lục Huyền Cầm, Dập Dìu Ong Bướm... Bây giờ, nghĩa là 50 năm sau khi Tân Nhạc thành hình, trong hoàn cảnh ở xa đất nước và rất thiếu thốn tài liệu, tôi cũng cố gắng sưu tập những bản nhạc đầu tay của Dương Thiệu Tước để nghiên cứu những ca khúc đầu tiên của Tân Nhạc. Và tôi khám phá ra rằng: Tuy nhạc sĩ họ Dương không câu nệ trong việc soạn ca khúc Việt Nam với âm giai Tây Phương, nhưng trong những ca khúc tuyệt vời mà ông viết trong thời kỳ thử thách của nhạc cải cách, đa số các nét nhạc đều là nhạc ngũ cung Việt Nam. Ví dụ bài Tâm Hồn Anh Tìm Em mà hồi đó ai cũng đều biết:
Tâm hồn anh tìm em
Theo lần sang lầu Thúy
Dưới trăng ngà sao huyền
Lòng anh giá băng
Trong bóng sương mờ...
Rõ ràng nét nhạc của đoạn này nằm trong ngũ cung Sol La Do Ré Mi (thuần túy). Dương Thiệu Tước thật tình muốn dùng nhạc pháp Tây Phương để soạn nhạc Việt mới, nhưng ông bị nhạc ngũ cung Việt Nam trói ông lại. Sau này, trong một nhạc phẩm bất hủ của ông là bài Trỡi Xanh Thẳm, chỉ có đoạn sau là được soạn theo âm giai thất cung Tây Phương, đoạn đầu hoàn toàn là nhạc ngũ cung Việt Nam thuần túy:
Còn đâu như lúc xưa
Ngày đôi chúng ta còn thơ
So phím tơ bên thềm
Anh hoà theo lời em
Ngàn lời ca êm ái
Khiến anh đắm say hoài
Và giờ đây em thấy
Muôn ngàn lời không phai
Còn đâu như lúc xưa
Ngày đôi chúng ta còn thơ
Anh nắn cung đàn
Còn em thì biệt tăm...
Không còn nghi ngờ gì nữa, hai nhạc sĩ tiền phong trong phong trào Âm Nhạc Cải Cách là Thẩm Oánh, Dương Thiệu Tước đều dung hòa cả hai âm giai ngũ cung á đông và âm giai thất cung tây phương. Bởi vì họ đều có học thức trong cả hai loại nhạc cổ truyền Việt Nam và nhạc cổ điển tây phương cho nên khi họ sáng tác thì nét nhạc mà họ học được từ lâu, đã tự nhiên tuôn ra từ tâm thức. Qua bài Trời Xanh Thẳm, tôi thấy trong tiến trình thất cung, giai điệu Dương Thiệu Tước có nét nhạc đẹp hơn Thẩm Oánh, vì không còn là nét nhạc "âm chuỗi" (arpège) nữa. Ðoạn đầu của bài Trời Xanh Thẳm là ba mệnh đề nhạc ngũ cung, mô phỏng (imitation) nhau để tạo cho ta một không khí xa xưa, khi chúng ta còn thơ, anh so phím, nắn cung đàn để dâng ngàn lời ca êm ái, rồi thì... em biệt tăm! Ðoạn sau là nhạc dùng âm giai thất cung, giai điệu hơi giống nét nhạc của Chopin hay Schumann, kéo ta về ngày hôm nay, cũng vẫn còn buồn bã như ngày hôm xưa:
Hôm nay Ðông đã trôi qua
Hôm nay Xuân đến với hoa
Thấy nắng Xuân êm đềm
Mà chẳng thấy am tìm đến
Bên sông anh đứng trông trời
Bao la mây xanh tuyệt vời
Nắn nót mấy cung đàn
Lòng thấy như nát tan...
Ðoạn này có những chuyển cung (modulation) khá cổ điển, rất hợp lý, rất quyến rũ vì nét nhạc không có những "quãng" (intervalles) quá xa, quá trúc trắc mà là những nét nhạc có bán cung mềm dịu. Cấu phong của ca khúc cũng rất là cổ điển: từ đoạn A qua B, rồi kết thúc bằng A...
Bài Trời Xanh Thẳm sẽ còn được hát mãi trong những thập niên sau vì nó đã là bản nhạc tình, nghiêng nhiều về "nhạc tình đôi lứa", không còn là thứ nhạc tình chỉ có ''than mây khóc gió'' mà thôi. Ðặc biệt hơn nữa, nhạc tình của Dương Thiệu Tước luôn luôn là mối tình của những nhạc sĩ, của nghệ sĩ. Có ''so phím tơ, có nắn cung đàn'' và sau này cũng vẫn có ''tơ chùng phím loan'' trong một bản nhạc tuyệt vời của ông là bản Ngọc Lan. Nhạc Dương Thiệu Tước, theo tôi, là loại nhạc tình tứ, nhưng cũng rất sang trọng. Ðó là những ca khúc tình ái thốt lên từ con tim của một nghệ sĩ dòng dõi nhà quan.
Tưởng cũng nên ghi lại ở đây một ca khúc nữa của ông cũng dùng hai ngũ cung Do Re Fa Sol La và Sol La Do Re Mi, bài Vừng Trăng Sáng mà nhiều ca sĩ đã hát trong những năm 44-45. Giống như những tác phẩm của Thẩm Oánh, Dzoãn Mẫn hay Văn Chung, bài này cũng vẫn nói đến chuyện yêu nhau bên hồ, dưới trăng, trong chiều thu:
Kìa vừng trăng sáng
Chiếu in trên hồ
Dưới làn trăng nước
Sóng lan nhấp nhô
Mặt hồ rung rinh
Dưới khung trời tím
Có anh cùng em
Chúng ta vui hoà
Trong một chiều thu
Ðắm say dưới trăng...
Nhóm MYOSOTIS quy tụ được nhiều nhạc sĩ nhưng về mặt sáng tác thì trong bốn năm đầu, từ 1938 cho tới 1942 là lúc Tân Nhạc đã có thêm một xu hướng mới - xu hướng nhạc hùng - chỉ có hai người đầu đàn là Dương Thiệu Tước và Thẩm Oánh là có nhiều sáng tác, bài nào cũng buồn man mác (không trữ tình thì cũng lãng mạn) và đều có giá trị, không những là giá trị khai phá mà còn phải được coi như đã hoàn mỹ và sẽ phải bất tử.
Nhưng sở dĩ nhạc của hai ông Thẩm Oánh, Dương Thiệu Tước (cũng như của các nhạc sĩ trẻ trong nhóm TRICEA mà tôi sẽ đả động tới trong những chương sau) được mọi người biết tới trong giai đoạn đầu này, đó cũng là nhờ ở sự tích cực của một người, tuy không có nhiều sáng tác nhưng đã có công kết hợp các nhóm để tổ chức các buổi trình diễn nhạc mới. Ðó là nhạc sĩ Lê Ngọc Huỳnh, tác giả bản Trên Ðường Hưng Quốc, vốn là người anh của quân nhạc trưởng tương lai Lê Như Khôi. Lúc Tân nhạc mới ra đời, chưa có những giọng ca lớn để truyền bá bài bản mới, sự phổ biến dựa vào việc ấn hành các bản nhạc hoặc dựa vào các buổi trình diễn của những ban nhạc tài tử trong đó, ban nhạc Orchestre Amateur do Lê Ngọc Huỳnh kết hợp một số đông các nhạc sĩ trong nhóm để thành lập, là ban nhạc quan trọng nhất.
Trong những năm đầu của Tân Nhạc, tác phẩm của nhóm MYOSOTIS rất là nhiều, nhưng không lưu truyền cho tới về sau, trừ một số bài nào đó, ngẫu nhiên được một giọng ca lớn nào đó, ví dụ giọng Thái Thanh hay Kim Tước, hát lại trong những thập niên sau.
Ðó cũng là một điều đáng tiếc, vì xét ra những bản nhạc đầu mùa của hai vị tiền phong Dương Thiệu Tước, Thẩm Oánh... có một hương vị rất trinh trắng, phản ảnh một thời rất êm ả của chúng ta, trước khi những cơn cuồng phong kéo tới, liên tiếp trong bốn, năm chục năm trời. Nếu cần phải biết rõ hơn về tác giả để hiểu biết và yêu mến tác phẩm hơn, tôi thấy trong hai vị sáng lập ra nhóm MYOSOTIS, Thẩm Oánh đã đạo mạo thì sẽ đạo mạo suốt đời, còn Dương Thiệu Tước thì có một đời tình khá chuyển động. Sau 1975, với tuổi hạc đã khá cao, ông còn kết duyên với một thiếu nữ rất trẻ và ''lão bạn'' này vẫn ''sinh châu'' như thương. Mới hay, nhạc sĩ là hạng người thuộc nòi tình... cho tới hơi thở cuối cùng.
Quay về với sự tìm hiểu trong giai đoạn thành lập của Tân Nhạc này, ta thấy sau một thời gian ngắn, nhóm MYOSOTIS không còn là một nhóm thuần nhất nữa. Các thành viên sẽ chia tay nhau, mỗi người đi theo hành trình riêng của mình. Nếu như sau này Thẩm Oánh còn sáng tác thêm những bài mới thuộc nhiều loại khác nhau, thì Dương Thiệu Tước ít khi chịu rời khỏi lĩnh vực nhạc tình tứ và cao sang đặc biệt của ông. Về sau, khi nhạc dân ca được coi như phản ảnh đúng tâm hồn của dân tộc, Dương Thiệu Tước quay hẳn về nhạc ngũ cung để cống hiến cho ta những bài hát bất hủ như Tiếng Xưa, Ðêm Tàn Bến Ngự... Rồi cũng trong ý muốn dung hòa cả hai hệ thống âm nhạc Việt, Âu, tại mấy Ðài Phát Thanh ở Saigon, ông chủ trương hình thức ''cổ kim hoà điệu'' nghĩa là hoà tấu những bản nhạc mới với đàn tranh Việt Nam cùng hoà điệu với giàn nhạc Tây Phương.
Từ 1946 cho tới 1953, nhạc phẩm của Dương Thiệu Tước được xuất bản rất mạnh mẽ vì quanh ông không có ai là địch thủ cả. Hầu hết các nhạc sĩ trẻ và có tài đã rời bỏ thành thị đi kháng chiến... Dương Thiệu Tước và một số nhạc sĩ khác như Ðoàn Chuẩn, Từ Linh ở lại Hà Nội và soạn ra khá nhiều bản nhạc tình. Rồi ông vào Saigon làm việc tại các Ðài Phát Thanh Pháp Á, Ðài Phát Thanh Quốc Gia rồi làm giáo sư dạy nhạc tại Nhạc Viện Saigon cho tới khi ông mất vào năm 1996, khi ông 83 tuổi.
Trong nhóm MYOSOTIS (tức là Hoa Lưu Ly), nổi bật lên trên hết là hai nhạc sĩ Thẩm Oánh và Dương Thiệu Tước. Thẩm Oánh thì rõ ràng là muốn soạn nhạc mới theo ngũ cung. Bài Khúc Yêu Ðương được đăng trên báo NGÀY NAY vào cuối năm 1938 có thể được coi như bản đầu tay của họ Thẩm:
Ngọn trào đưa sóng
Về tới nơi đâu
Chiếc thuyền tình xa chìm nổi
Thuyền ơi hãy ghé vào bờ
Ðể tôi đỡ phải mong chờ
Mượn mái chèo mà đi kiếm người mơ...
Ðúng như Thẩm Oánh tuyên bố sau này trong tờ báo kể trên: ''Âm Nhạc Cải Cách phải theo ý nhạc Việt Nam và phải có cảm tưởng thuần túy á đông'', nhạc điệu của bài Khúc Yêu Ðương này có phảng phất một nét nhạc ngũ cung mà tôi cho là gần gũi nhất, tự nhiên nhất đối với lỗ tai người Việt. Ðó là ngũ cung Do Ré Fa Sol La.
Tuy nhiên nếu ta dựa vào nhạc diatonique Tây Phương thì ta cũng có thể nói rằng bài Khúc Yêu Ðương được soạn với những nét nhạc "âm chuỗi" (arpege): Do Fa La Do Fa vì lối hành âm của bài này. Chắc chắn vào lúc đó, Thẩm Oánh muốn bài hát của mình phải "theo ý nhạc Việt Nam và có cảm tưởng á đông" nhưng chưa chắc ông đã có ý thức rõ rệt về hai loại nhạc ngũ cung và thất cung. Ông cũng chưa phân biệt được sự khác nhau của ngũ cung Việt Nam và ngũ cung Trung hoa cho nên đã đưa ra bài Xuân Về trong đó ông dùng ngũ cung Trung Hoa có ''biến cung'' (pien):
Xuân về rồi muôn đoá hoa đào tươi
Cười trong nắng sáng tươi
Buông mành xuống tơ liễu soi hồ gương
Rờn màu sắc Xuân vừa sang
Ngàn muôn tiếng vang lừng ca
Chim ghép đôi tung trời bay
Và âu yếm bên ngàn hoa
Cô gái mơ màng say...
Nếu phân tích theo nhạc diatonique thì bài Xuân Về này được soạn với âm giai thất cung Sol La Si Do Re Mi Fa# Sol. Nhưng nếu phân tích theo nhạc ngũ cung thì ta thấy đoạn A và đoạn C được soạn với ngũ cung Ré Mi Sol La Si có biến cung Fa# và câu đầu của đoạn B được soạn với ngũ cung Ré Mi Sol La Si có biến cung Do. Tôi hồ nghi Thẩm Oánh là người thuộc dòng dõi Trung Hoa bởi vì họ Thẩm không phải là một họ thông thường của người Việt. Khi Thẩm Oánh chủ trương nhạc Việt Nam cải cách phải có cảm tưởng á đông thì cái ngũ cung Trung Hoa từ trong mạch máu của ông đã tuôn ra một cách rất tự nhiên.
Tuy nhiên, phân tích là để hiểu thêm về tác giả, ta sẽ thấy rằng dù bài Xuân Về có được soạn bằng âm giai ngũ cung Trung Hoa đi nữa, bài này vẫn được hát vang trên các đài phát thanh ở miền Nam cho tới hết mùa Xuân 1975.
Trong thời gian hình thành của Nhạc Cải Cách, Thẩm Oánh còn tung ra nhiều bài hát thuộc nhiều loại khác nhau: Hồ Xưa, theo nhịp ba sở trường của ông; Hồn Xuân với nhip fox trot khá giật gân; Có Ai Sang Ðò (soạn chung với D.T.Tước); Cô Hàng Bán Hoa... Nếu ta coi lại những bản nhạc đầu tay của Thẩm Oánh, ta sẽ thấy tuy ông muốn soạn nhạc ngũ cung để cho bản nhạc có cảm tưởng á đông nhưng nhiều khi ông lấn qua nhạc diatonique. Ví dụ trong bài Hồ Xưa, câu đầu thì chắc chắn là nét nhạc ngũ cung Sol La Do Ré Mi:
Hôm xưa trên nước lờ đờ
Hai chúng ta đã say sưa
Lái một chiếc thuyền mơ
Thuyền trôi êm ái vô ngần
Trên sóng lăn tăn...
... Rồi lại quay trở về thang âm Sol La Do Ré Mi:
Mà đến hôm nay
Hôm nay vẫn nước hồ này
Ôi đắng cay có mình tôi
Lái thuyền, nước lênh đênh...
Nếu theo quan niệm nhạc có chủ âm (musique tonale) hồi đó, câu đầu thuộc giọng Do majeur và Sol 7 thì câu thứ hai đã chuyển qua Fa majeur (sous dominate), rồi lại trở về Do majeur v.v... Lúc đó chưa có ai nghiên cứu và lập luận về nhạc ngũ cung (như các giáo sư Constantin Brailiou, Jacques Chailley sẽ làm trong thập niên 50 tại giảng đường của Institut De Musicologie ở Paris) cho nên chưa ai biết đến ''hiện tượng chuyển hệ'' (métabole), nghĩa là một đoạn nhạc đang ở một hệ thống ngũ cung Sol La Do Re Mi có thể chuyển qua một hệ thống Do Re Fa Sol La để cho nét nhạc ngũ cung thêm phong phú. Thẩm Oánh đã làm đúng như vậy một cách vô tình mà thành ra rất trung thành với chủ trương soạn nhạc có cảm tưởng á đông của mình.
Sau khi đã soạn bài: Hồ Xưa, Thẩm Oánh đưa ra bài Có Ai Sang Ðò, lần nay ông dùng ngũ cung rất là thuần túy: Do Ré Fa Sol La với Dạng (aspect) Ré Fa Sol La Do, và có chuyển hệ qua Sol La Do Ré Mi. Chắc chắn vào lúc này ông vẫn đinh ninh là mình soạn nhạc với nhạc pháp Tây Phương, dù rằng vẫn chủ trương giữ vẻ nhạc á đông, cho nên trong một bản nhạc ngũ cung không có một nốt Sib nào, ông cũng để một dấu "giáng" tại đầu khóa (armature), chủ ý cho ta thấy bài này nằm trong giọng Fa majeur hoặc Re mineur. Ðược soạn với giai điệu ngũ cung, nhưng lại lồng vào một nhịp điệu giống như tango, với câu cú 8 mesures, toàn bài gồm ba đoạn, theo đúng nhạc pháp soạn nhạc Tây Phương hiện đại, bài Có Ai Sang Ðò này không được phổ biến lắm, nhưng tôi cũng xin ghi lại đây để chúng ta biết qua "đường đi nước bước" của các vị đi trước:
Trăng vừa lên mơn nước trôi
Trăng vừa lên đắm say soi lòng sông
Bóng đêm tan giờ chờ mong
Nhớ nhung nhường cho ái ân
Trăng vừa lên mơn nước trôi
Trăng vừa lên âu yếm soi lòng sông
Có cô du thuyền tìm Xuân
Tiếng oanh mê hồn ca rằng
Có ai sang đò
Xuống thuyền em chèo giúp cho
Xuống đây lái chung con đò
Trên dòng ta cùng khoan hò
Tuy vậy, trong bài Hồn Xuân (trùng tên với một bài hát của Nguyễn Xuân Khoát) soạn với một nhịp điệu giống như Fox Trot rất vui tươi, Thẩm Oánh đã dùng những nét nhạc chỉ có trong nhạc Pháp: Re Fa Si La Sol hay Do Si La Si Sol Do:
Hồn xuân, bát ngát hương Xuân
Ngập vườn, ong chuốt thanh tân
Rực mầu đắm sắc dương trần
Cho đời diêm dúa
Âm khúc ca ngân...
Nhạc pháp soạn nhạc có ''cảm tưởng á đông'' của Thẩm Oánh thì ta đã biết. Còn về "ý nhạc" thì như ông ước mơ, đúng là những ý tưởng của văn nghệ sĩ Việt Nam hồi cuối thập niên 30: tình cảm thiên nhiên (sentiment de la nature), than mây khóc gió, xưng tụng mùa Xuân, đôi tình nhân nào cũng chỉ muốn bơi trên "chiếc thuyền tình". Mấy bài nhạc tình của Thẩm Oánh đều là "gọi đò", đều là "tình yêu trên sông trên hồ" cả. Ta sẽ còn thấy ý nhạc đó trong Văn Chung với bài Hồ Xuân và Thiếu Nữ (phổ thơ Thế Lữ), trong Dzoãn Mẫn với bài Cô Lái Thuyền, trong Nguyễn Ðình Phúc với bài Cô Lái Ðò (phổ thơ Nguyễn Bính). Ðúng là thời đại ngây thơ (le temps de l'innocence) mà chúng ta sẽ bị mất đi trong những thập niên tới.
Thẩm Oánh sẽ không ngừng ở đó. Trong những năm tới, với sự phát triển của Tân Nhạc, nhất là khi ông giữ chức vụ cao ở Ðài Phát Thanh Saigon, ông còn cống hiến cho chúng ta nhiều tác phẩm khác trong nhiều thể loại khác nhau. Cho tới 1953-54 là lúc Tân Nhạc đang sửa soạn bước vào thời kỳ phát triển 2, Thẩm Oánh đã có hàng chục nhạc phẩm nằm trong cả hai xu hướng nhạc tình và nhạc hùng. Ông cũng thử thách soạn truyện ca như bản Thiếu Phụ Nam Xương và nhạc kịch QUÁN GIANG HỒ. Nhạc kịch này chưa hề được in ra và trình diễn.
Sau 1975, Thẩm Oánh ở lại Việt Nam cho tới 15 năm sau thì ông qua sống ở Hoa Kỳ rồi mất vào năm 1995.
Dương Thiệu Tước
Trước cái gọi là "biến cố tháng ba 1938" gây ra bởi Nguyễn văn Tuyên, Dương Thiệu Tước đã là người đánh đàn guitare hawaienne rất giỏi, chủ nhân của một cửa tiệm bán đàn ở phố Hàng Gai, Hà Nội và có mở cả lớp dạy đàn nữa. Trong sinh hoạt hằng tuần với các bạn nhạc sĩ tài tử của mình, ông đã sáng tác mấy bài mang những đầu đề bằng tiếng Pháp, như Joie d'aimer (Thú Yêu Ðương), Souvenance (Hồi Niệm), Ton Doux Sourire (Nụ Cười Êm Ái Của Em)... Lời ca của những bài này là do Thẩm Bích (anh ruột của Thẩm Oánh ) soạn, dĩ nhiên là bằng Pháp ngữ.
Có lẽ vì ông tự coi như đã nắm được nhạc pháp soạn nhạc Tây Phương, cho nên ông đã tuyên bố, khi được phỏng vấn về cách soạn nhạc Việt Nam: "Nếu đã có nhà văn Việt Nam viết văn bằng tiếng Pháp, thì nhà soạn nhạc Việt Nam cũng có thể viết được những bản nhạc có âm điệu Tây Phương'' (báo Việt Nhạc số 5, ngày 16 tháng 10, 1948). Do đó, ngay trong năm 1938, ông đã cho in ra những ca khúc như Tâm Hồn Anh Tìm Em, Một Ngày Mà Thôi, Bên Cây Lục Huyền Cầm, Dập Dìu Ong Bướm... Bây giờ, nghĩa là 50 năm sau khi Tân Nhạc thành hình, trong hoàn cảnh ở xa đất nước và rất thiếu thốn tài liệu, tôi cũng cố gắng sưu tập những bản nhạc đầu tay của Dương Thiệu Tước để nghiên cứu những ca khúc đầu tiên của Tân Nhạc. Và tôi khám phá ra rằng: Tuy nhạc sĩ họ Dương không câu nệ trong việc soạn ca khúc Việt Nam với âm giai Tây Phương, nhưng trong những ca khúc tuyệt vời mà ông viết trong thời kỳ thử thách của nhạc cải cách, đa số các nét nhạc đều là nhạc ngũ cung Việt Nam. Ví dụ bài Tâm Hồn Anh Tìm Em mà hồi đó ai cũng đều biết:
Tâm hồn anh tìm em
Theo lần sang lầu Thúy
Dưới trăng ngà sao huyền
Lòng anh giá băng
Trong bóng sương mờ...
Rõ ràng nét nhạc của đoạn này nằm trong ngũ cung Sol La Do Ré Mi (thuần túy). Dương Thiệu Tước thật tình muốn dùng nhạc pháp Tây Phương để soạn nhạc Việt mới, nhưng ông bị nhạc ngũ cung Việt Nam trói ông lại. Sau này, trong một nhạc phẩm bất hủ của ông là bài Trỡi Xanh Thẳm, chỉ có đoạn sau là được soạn theo âm giai thất cung Tây Phương, đoạn đầu hoàn toàn là nhạc ngũ cung Việt Nam thuần túy:
Còn đâu như lúc xưa
Ngày đôi chúng ta còn thơ
So phím tơ bên thềm
Anh hoà theo lời em
Ngàn lời ca êm ái
Khiến anh đắm say hoài
Và giờ đây em thấy
Muôn ngàn lời không phai
Còn đâu như lúc xưa
Ngày đôi chúng ta còn thơ
Anh nắn cung đàn
Còn em thì biệt tăm...
Không còn nghi ngờ gì nữa, hai nhạc sĩ tiền phong trong phong trào Âm Nhạc Cải Cách là Thẩm Oánh, Dương Thiệu Tước đều dung hòa cả hai âm giai ngũ cung á đông và âm giai thất cung tây phương. Bởi vì họ đều có học thức trong cả hai loại nhạc cổ truyền Việt Nam và nhạc cổ điển tây phương cho nên khi họ sáng tác thì nét nhạc mà họ học được từ lâu, đã tự nhiên tuôn ra từ tâm thức. Qua bài Trời Xanh Thẳm, tôi thấy trong tiến trình thất cung, giai điệu Dương Thiệu Tước có nét nhạc đẹp hơn Thẩm Oánh, vì không còn là nét nhạc "âm chuỗi" (arpège) nữa. Ðoạn đầu của bài Trời Xanh Thẳm là ba mệnh đề nhạc ngũ cung, mô phỏng (imitation) nhau để tạo cho ta một không khí xa xưa, khi chúng ta còn thơ, anh so phím, nắn cung đàn để dâng ngàn lời ca êm ái, rồi thì... em biệt tăm! Ðoạn sau là nhạc dùng âm giai thất cung, giai điệu hơi giống nét nhạc của Chopin hay Schumann, kéo ta về ngày hôm nay, cũng vẫn còn buồn bã như ngày hôm xưa:
Hôm nay Ðông đã trôi qua
Hôm nay Xuân đến với hoa
Thấy nắng Xuân êm đềm
Mà chẳng thấy am tìm đến
Bên sông anh đứng trông trời
Bao la mây xanh tuyệt vời
Nắn nót mấy cung đàn
Lòng thấy như nát tan...
Bài Trời Xanh Thẳm sẽ còn được hát mãi trong những thập niên sau vì nó đã là bản nhạc tình, nghiêng nhiều về "nhạc tình đôi lứa", không còn là thứ nhạc tình chỉ có ''than mây khóc gió'' mà thôi. Ðặc biệt hơn nữa, nhạc tình của Dương Thiệu Tước luôn luôn là mối tình của những nhạc sĩ, của nghệ sĩ. Có ''so phím tơ, có nắn cung đàn'' và sau này cũng vẫn có ''tơ chùng phím loan'' trong một bản nhạc tuyệt vời của ông là bản Ngọc Lan. Nhạc Dương Thiệu Tước, theo tôi, là loại nhạc tình tứ, nhưng cũng rất sang trọng. Ðó là những ca khúc tình ái thốt lên từ con tim của một nghệ sĩ dòng dõi nhà quan.
Tưởng cũng nên ghi lại ở đây một ca khúc nữa của ông cũng dùng hai ngũ cung Do Re Fa Sol La và Sol La Do Re Mi, bài Vừng Trăng Sáng mà nhiều ca sĩ đã hát trong những năm 44-45. Giống như những tác phẩm của Thẩm Oánh, Dzoãn Mẫn hay Văn Chung, bài này cũng vẫn nói đến chuyện yêu nhau bên hồ, dưới trăng, trong chiều thu:
Kìa vừng trăng sáng
Chiếu in trên hồ
Dưới làn trăng nước
Sóng lan nhấp nhô
Mặt hồ rung rinh
Dưới khung trời tím
Có anh cùng em
Chúng ta vui hoà
Trong một chiều thu
Ðắm say dưới trăng...
Nhóm MYOSOTIS quy tụ được nhiều nhạc sĩ nhưng về mặt sáng tác thì trong bốn năm đầu, từ 1938 cho tới 1942 là lúc Tân Nhạc đã có thêm một xu hướng mới - xu hướng nhạc hùng - chỉ có hai người đầu đàn là Dương Thiệu Tước và Thẩm Oánh là có nhiều sáng tác, bài nào cũng buồn man mác (không trữ tình thì cũng lãng mạn) và đều có giá trị, không những là giá trị khai phá mà còn phải được coi như đã hoàn mỹ và sẽ phải bất tử.
Nhưng sở dĩ nhạc của hai ông Thẩm Oánh, Dương Thiệu Tước (cũng như của các nhạc sĩ trẻ trong nhóm TRICEA mà tôi sẽ đả động tới trong những chương sau) được mọi người biết tới trong giai đoạn đầu này, đó cũng là nhờ ở sự tích cực của một người, tuy không có nhiều sáng tác nhưng đã có công kết hợp các nhóm để tổ chức các buổi trình diễn nhạc mới. Ðó là nhạc sĩ Lê Ngọc Huỳnh, tác giả bản Trên Ðường Hưng Quốc, vốn là người anh của quân nhạc trưởng tương lai Lê Như Khôi. Lúc Tân nhạc mới ra đời, chưa có những giọng ca lớn để truyền bá bài bản mới, sự phổ biến dựa vào việc ấn hành các bản nhạc hoặc dựa vào các buổi trình diễn của những ban nhạc tài tử trong đó, ban nhạc Orchestre Amateur do Lê Ngọc Huỳnh kết hợp một số đông các nhạc sĩ trong nhóm để thành lập, là ban nhạc quan trọng nhất.
Trong những năm đầu của Tân Nhạc, tác phẩm của nhóm MYOSOTIS rất là nhiều, nhưng không lưu truyền cho tới về sau, trừ một số bài nào đó, ngẫu nhiên được một giọng ca lớn nào đó, ví dụ giọng Thái Thanh hay Kim Tước, hát lại trong những thập niên sau.
Quay về với sự tìm hiểu trong giai đoạn thành lập của Tân Nhạc này, ta thấy sau một thời gian ngắn, nhóm MYOSOTIS không còn là một nhóm thuần nhất nữa. Các thành viên sẽ chia tay nhau, mỗi người đi theo hành trình riêng của mình. Nếu như sau này Thẩm Oánh còn sáng tác thêm những bài mới thuộc nhiều loại khác nhau, thì Dương Thiệu Tước ít khi chịu rời khỏi lĩnh vực nhạc tình tứ và cao sang đặc biệt của ông. Về sau, khi nhạc dân ca được coi như phản ảnh đúng tâm hồn của dân tộc, Dương Thiệu Tước quay hẳn về nhạc ngũ cung để cống hiến cho ta những bài hát bất hủ như Tiếng Xưa, Ðêm Tàn Bến Ngự... Rồi cũng trong ý muốn dung hòa cả hai hệ thống âm nhạc Việt, Âu, tại mấy Ðài Phát Thanh ở Saigon, ông chủ trương hình thức ''cổ kim hoà điệu'' nghĩa là hoà tấu những bản nhạc mới với đàn tranh Việt Nam cùng hoà điệu với giàn nhạc Tây Phương.
Xu hướng nhạc tình Duy Nhiên/ Lãng mạn/ Trữ tình - Nhóm TRICÉA
Văn Chung
Ðồng thời với nhóm MYOSOTIS, ngay từ trước khi Nguyễn Văn Tuyên ra Bắc "hô hào nhạc cải cách", nhóm TRICIA gồm ba kiện tướng Văn Chung, Lê Yên, Dzoãn Mẫn cũng đã có sinh hoạt âm nhạc rồi nhưng chỉ sau khi Nguyễn Văn Tuyên dám đưa ra trước quần chúng hai bài ca thử thách thì mấy chàng nghệ sĩ tài tử của hai nhóm đó cùng với nhiều nhạc sĩ mầm non khác mới đùng đùng nổi dậy và cho ấn loát những bản nhạc hãy còn trinh trắng của mình. Nhất là khi phong trào âm nhạc cải cách vừa ra đời lại được tờ NGÀY NAY làm hậu thuẫn cho việc thành hình của nó. Theo lời nhạc sĩ Vũ Thành là người đã có những sinh hoạt tân nhạc ngay từ lúc sơ khai thì nhà văn Nhất Linh, linh hồn của tờ NGÀY NAY, đã đảm trách việc thổi kèn clarinette trong một ban nhạc tài tử do hai nhóm kể trên phối hợp dể trình diễn vào một ngày mùa Thu năm 1939.
Trong nhóm TRICIA, Văn Chung được coi như người có bài hát được dân chung ưa thích cho nên Thẩm Oánh của nhóm MYOSOTIS đã phê bình trong báo Việt Nhạc số 5 đã dẫn kể : "Nhóm TRICIA chủ trương đi sát quần chúng (ngụ ý là loại nhạc thấp)"... Trong thực tế, nhạc của Văn Chung trong thời gian nay thì cũng không xa nhạc ngũ cung của Thẩm Oánh cho lắm đâu. Cũng là bài hát về thiên nhiên (và về thuyền) như Ðóa Hồng Nhung, Trên Thuyền Hoa, Sóng Vàng, Khúc Ca Ban Chiều... nhưng nhạc Văn Chung có vẻ thiên về nhạc chủ thể (musique tonale). Ngoài mấy bài vừa kể, Văn Chung còn đưa ra một bài mà ông ghi rõ là điệu tango. Ðó là bài Bóng Ai Qua Thềm, được xây dựng với nét nhạc Ré mineur rõ rệt. Bài hát đưa ra hình ảnh dễ thương sót của một thiếu nữ ngồi đan áo cho người tình, hình ảnh này sẽ còn được khai thác mạnh mẽ khi tân nhạc đi vào giai đoạn phát triển:
Những lúc em ngồi xuốt canh khuya bên đèn
Miệt mài cùng một manh áo len
Vắng bóng anh, em chờ mong anh
Cố sức em đan cho thật nhanh
Em đan áo cho xong còn hòng Ðông này
Vắng hình anh em lạnh lùng theo
Xa anh em nhờ manh áo ấy
Khiến em quên lạnh lùng khi ngồi trước đèn...
Nếu ta phân tích bài này dựa trên căn bản của nhạc chủ thể thì chỉ thấy những chuyển cung từ Ré mineur qua Sol mineur, La mineur và Fa majeur chẳng han. Nhưng nếu ta cho rằng bài hát này được thốt lên bởi chàng thanh niên nhạc sĩ còn nặng tình với nhạc ngũ cung, thì ta thấy là vô tình Văn Chung đã sử dụng nhiều hệ thống ngũ cung với hiện tượng chuyển hệ (métabole). Ngoại trừ 4 mesures INTRO, nét nhạc của câu đầu là ngũ cung Ré Fa Sol La Do, có chuyển tí ti ở cuối câu qua ngũ cung Fa Sol Sib Do Ré. Hai mesures đầu của câu thứ hai nằm trong ngũ cung Sol La Do Ré Mi và nửa sau lại quay về ngũ cung Ré Fa Sol La Do.
Tôi không nghĩ là vào lúc đó, Văn Chung đã hệ thống hóa việc sáng tác của anh như tôi vừa kể, nhưng anh (cũng như Thẩm Oánh, Dương Thiệu Tước) đã dung hòa cả hai hệ thống âm giai Âu, Á trong những sáng tác đầu tay của mình. Ðoạn sau của bài Bóng Ai Qua Thềm, này sẽ là nhạc thất cung tây phương thuần túy với cung Do# hiện ra, trói chặt ca khúc vào Ré mineur:
Bóng ai qua thềm
Vừa nhìn thoáng lướt trên nền trời đêm
Ngừng đan, em thấy gió lay mành trúc
Bóng qua êm đềm
Cùng cơn gió êm làm sơ tấm áo len trên lòng em
Lòng em xao xuyến
Muốn nghiêng mình tránh gió qua bên thềm
Rồi thời gian ấy qua
Tấm áo em đan chưa xong mà...
Cứ mỗi khi chiều gió lướt qua bên mình thì lòng em
Thấy sốn sang vì gió nâng áo len lên em kề bên trái tim
Mùa đông sắp đến gió lay mành trúc
Bóng ai qua thềm...
Nếu so sánh với nhạc Thẩm Oánh và Dương Thiệu Tước thì nhạc Văn Chung già dặn như nhạc Thẩm Oánh nhưng không ướt át bằng nhạc Dương Thiệu Tước. Văn Chung, ngay từ lúc còn thanh xuân, với dáng người gầy gò, thấp lùn, chắc chắn không giống công tử bột đa tình con nhà quan Dương Thiệu Tước tí nào cả. Nhạc Văn Chung chân phương, thực thà như con người Văn Chung vậy. Tứ nhạc (inspiration) chỉ đến với Văn Chung bằng những bài thơ hay của thời đại, chẳng hạn thơ của Thế Lữ lúc đó, hay là thơ của Simonov sau này (do Tố Hữu dịch ra lời Việt), bài Ðợi Anh Về. Văn Chung cũng không phải là người gây được một phong trào, nhưng cái công đóng góp vào tiến trình của tân nhạc của anh không phải là ít. Tôi biết Văn Chung đã phổ nhạc một bài thơ của Thế Lữ, bài Hồ Xuân và Thiếu Nữ. Bài này đã được đăng trên báo NGÀY NAY vào năm 1941. Hy vọng có ngày tôi có được bản nhạc trong tay, nay thì hãy ghi lại bài thơ rất đẹp này:
Hồ Xuân và Thiếu Nữ
(Thế Lữ -1941)
Trên mặt hồ in mầu ngọc biếc
Cô em đang bơi một chiếc thuyền non
Lửng lơ như cái chuồn chuồn
Rỡn đuôi trên nước chập chờn ghẹo hoa.
Chân gió nhẹ lướt qua làn sóng
Nắng chiều xuân rung động trên cành
Mấy hàng lau yếu nghiêng mình
Cô em bỗng ngẩn ngơ tình vì đâu?
Ðặt mái chèo, ngả đầu trên gối
Trong mây chiều phơi phới trên kia
Hỏi xem mây có duyên gì?
Mà con chim én đi về lửng lơ...
Khởi đầu với những bài hát tình cảm lâng lâng, không buồn lắm, không vui lắm nghĩa là ít tính trữ tình hay tính lãng mạn hơn các nhạc phẩm của bạn bè trong nhóm của mình (như Dzoãn Mẫn chẳng hạn)... Văn Chung sẽ còn tiếp tục soạn nhiều bài trong nhiều thể loại khác nhau cho tới khi ông qua đời trong năm 1984 tại Hà Nội
Lê Yên
Trong nhóm TRICIA, Văn Chung được coi như người có bài hát được dân chung ưa thích cho nên Thẩm Oánh của nhóm MYOSOTIS đã phê bình trong báo Việt Nhạc số 5 đã dẫn kể : "Nhóm TRICIA chủ trương đi sát quần chúng (ngụ ý là loại nhạc thấp)"... Trong thực tế, nhạc của Văn Chung trong thời gian nay thì cũng không xa nhạc ngũ cung của Thẩm Oánh cho lắm đâu. Cũng là bài hát về thiên nhiên (và về thuyền) như Ðóa Hồng Nhung, Trên Thuyền Hoa, Sóng Vàng, Khúc Ca Ban Chiều... nhưng nhạc Văn Chung có vẻ thiên về nhạc chủ thể (musique tonale). Ngoài mấy bài vừa kể, Văn Chung còn đưa ra một bài mà ông ghi rõ là điệu tango. Ðó là bài Bóng Ai Qua Thềm, được xây dựng với nét nhạc Ré mineur rõ rệt. Bài hát đưa ra hình ảnh dễ thương sót của một thiếu nữ ngồi đan áo cho người tình, hình ảnh này sẽ còn được khai thác mạnh mẽ khi tân nhạc đi vào giai đoạn phát triển:
Những lúc em ngồi xuốt canh khuya bên đèn
Miệt mài cùng một manh áo len
Vắng bóng anh, em chờ mong anh
Cố sức em đan cho thật nhanh
Em đan áo cho xong còn hòng Ðông này
Vắng hình anh em lạnh lùng theo
Xa anh em nhờ manh áo ấy
Khiến em quên lạnh lùng khi ngồi trước đèn...
Nếu ta phân tích bài này dựa trên căn bản của nhạc chủ thể thì chỉ thấy những chuyển cung từ Ré mineur qua Sol mineur, La mineur và Fa majeur chẳng han. Nhưng nếu ta cho rằng bài hát này được thốt lên bởi chàng thanh niên nhạc sĩ còn nặng tình với nhạc ngũ cung, thì ta thấy là vô tình Văn Chung đã sử dụng nhiều hệ thống ngũ cung với hiện tượng chuyển hệ (métabole). Ngoại trừ 4 mesures INTRO, nét nhạc của câu đầu là ngũ cung Ré Fa Sol La Do, có chuyển tí ti ở cuối câu qua ngũ cung Fa Sol Sib Do Ré. Hai mesures đầu của câu thứ hai nằm trong ngũ cung Sol La Do Ré Mi và nửa sau lại quay về ngũ cung Ré Fa Sol La Do.
Tôi không nghĩ là vào lúc đó, Văn Chung đã hệ thống hóa việc sáng tác của anh như tôi vừa kể, nhưng anh (cũng như Thẩm Oánh, Dương Thiệu Tước) đã dung hòa cả hai hệ thống âm giai Âu, Á trong những sáng tác đầu tay của mình. Ðoạn sau của bài Bóng Ai Qua Thềm, này sẽ là nhạc thất cung tây phương thuần túy với cung Do# hiện ra, trói chặt ca khúc vào Ré mineur:
Bóng ai qua thềm
Vừa nhìn thoáng lướt trên nền trời đêm
Ngừng đan, em thấy gió lay mành trúc
Bóng qua êm đềm
Cùng cơn gió êm làm sơ tấm áo len trên lòng em
Lòng em xao xuyến
Muốn nghiêng mình tránh gió qua bên thềm
Rồi thời gian ấy qua
Tấm áo em đan chưa xong mà...
Cứ mỗi khi chiều gió lướt qua bên mình thì lòng em
Thấy sốn sang vì gió nâng áo len lên em kề bên trái tim
Mùa đông sắp đến gió lay mành trúc
Bóng ai qua thềm...
Nếu so sánh với nhạc Thẩm Oánh và Dương Thiệu Tước thì nhạc Văn Chung già dặn như nhạc Thẩm Oánh nhưng không ướt át bằng nhạc Dương Thiệu Tước. Văn Chung, ngay từ lúc còn thanh xuân, với dáng người gầy gò, thấp lùn, chắc chắn không giống công tử bột đa tình con nhà quan Dương Thiệu Tước tí nào cả. Nhạc Văn Chung chân phương, thực thà như con người Văn Chung vậy. Tứ nhạc (inspiration) chỉ đến với Văn Chung bằng những bài thơ hay của thời đại, chẳng hạn thơ của Thế Lữ lúc đó, hay là thơ của Simonov sau này (do Tố Hữu dịch ra lời Việt), bài Ðợi Anh Về. Văn Chung cũng không phải là người gây được một phong trào, nhưng cái công đóng góp vào tiến trình của tân nhạc của anh không phải là ít. Tôi biết Văn Chung đã phổ nhạc một bài thơ của Thế Lữ, bài Hồ Xuân và Thiếu Nữ. Bài này đã được đăng trên báo NGÀY NAY vào năm 1941. Hy vọng có ngày tôi có được bản nhạc trong tay, nay thì hãy ghi lại bài thơ rất đẹp này:
(Thế Lữ -1941)
Trên mặt hồ in mầu ngọc biếc
Cô em đang bơi một chiếc thuyền non
Lửng lơ như cái chuồn chuồn
Rỡn đuôi trên nước chập chờn ghẹo hoa.
Chân gió nhẹ lướt qua làn sóng
Nắng chiều xuân rung động trên cành
Mấy hàng lau yếu nghiêng mình
Cô em bỗng ngẩn ngơ tình vì đâu?
Ðặt mái chèo, ngả đầu trên gối
Trong mây chiều phơi phới trên kia
Hỏi xem mây có duyên gì?
Mà con chim én đi về lửng lơ...
Khởi đầu với những bài hát tình cảm lâng lâng, không buồn lắm, không vui lắm nghĩa là ít tính trữ tình hay tính lãng mạn hơn các nhạc phẩm của bạn bè trong nhóm của mình (như Dzoãn Mẫn chẳng hạn)... Văn Chung sẽ còn tiếp tục soạn nhiều bài trong nhiều thể loại khác nhau cho tới khi ông qua đời trong năm 1984 tại Hà Nội
Lê Yên
Trong nhóm TRICEA, Lê Yên là người có vốn nhạc nhiều hơn các bản đồng hội đồng thuyền. Ông học nhạc từ lúc 14, 15 tuổi và biết kéo violon, violoncelle để tham gia vào các ban nhạc tài tử lúc đó, trình tấu nhạc cổ điển (như một trích đoạn trong Symphonie Inachevée của Schubert chẳng hạn). Sáng tác đầu tay của Lê Yên là những bản Vườn Xuân, Một Ngày Vui... đã được Văn Chung bỏ vốn ra để xuất bản và phát hành.
Sau này Lê Yên mới có cơ hội quay về với nhạc cổ truyền để làm điểm tựa sáng tác, nhưng trong thời gian thành hình của Tân Nhạc, nhạc bản của ông hoàn toàn được cấu tạo như một ca khúc tây phương hiện đại. Ví dụ bài Bẽ Bàng mà ông cộng tác với Văn Chung để soạn ra. Nhạc khúc nghe như một bài ''valse'' của Strauss, rất lưu loát, có đoạn hát, có đoạn dạo nhạc với chuyển cung thông thường: tonique, dominante, sous dominante, relatif, kết thúc với CODA có pha trộn một chút mầu sắc mineure của giọng sous dominante cho cuộc tình duyên của một đôi lứa bẽ bàng thêm phần sót sa. Giản dị, không cầu kỳ như nhạc Dương Thiệu Tước chẳng hạn:
Tình duyên đôi ta bẽ bàng
Ðành để muôn năm lỡ làng
Còn nói ái ân làm chi
Ngày vui xưa qua mất rồi
Lòng thương xưa phai hết rồi
Tình yêu xưa tan mất rồi
Còn oán trách nhau làm chi...
Vì đâu đôi ta bẽ bàng
Vì đâu muôn năm lỡ làng
Thật đáng tiếc thay tình xưa
Vì đâu vui kia hết rồi
Vì đâu thương kia hết rồi
Vì đâu yêu kia xóa rồi
Mà nỡ chóng quên tình xưa...
(Dạo nhạc)
Xin đừng nhắc những lời êm đềm ấy hết rồi
Sao không cùng chung sống trong yêu đương
Từ ngày còn được gần gũi bên nhau
Khiến phút ấy qua mất rồi còn đâu...
Xin đừng nhắc mối tình ban đầu ấy đã đành
Tan theo cùng mây khói trong không gian
Từ ngày nào cùng nhau lỡ nhịp cầu
Mà khiến đến nay khó lòng gặp nhau
Tình đôi ta nay lỡ rồi
Ðành ôm đau thương suốt đời
Buồn tiếc mối duyên từ xưa
Nhìn mây, mây trôi hững hờ
Nhìn trăng, trăng soi lững lờ
Nhìn hoa, hoa phai úa mờ
Âm thầm riêng có bóng ta trong giấc mơ...
Nhạc tình của Lê Yên sẽ luôn luôn theo nhạc pháp tây phương, còn tứ nhạc thì cũng không ra ngoài chủ đề nhạc tình cảm. Nhưng nhạc Lê Yên không thể buồn sâu sắc được vì tính hiếu động của chàng thanh niên nghịch ngợm mang tên Lê Yên. Tôi không được quen biết Lê Yên nhiều, chỉ gặp ông vài lần để hiểu ông là con người rất nhanh nhẹn, rất thông minh, rất bén nhạy, và không phải là người soạn nhạc tình thâm trầm. Sở trường của Lê Yên là nhạc vui, chẳng hạn bài Nghệ Sĩ HànhKhúc soạn theo thể pasodoble và bài Ngựa Phi Ðường Xa mà ban Thăng Long đã coi như bản nhạc dễ khích động khán thính giả nhất, trong do Lê Yên cho ta thấy cái tài soạn Tân Nhạc có tiết điệu nhanh nhẹn, một nhạc tính mà ta ít thấy trong nhạc Việt Nam vào thời đó.
Dzoãn Mẫn
Sau này Lê Yên mới có cơ hội quay về với nhạc cổ truyền để làm điểm tựa sáng tác, nhưng trong thời gian thành hình của Tân Nhạc, nhạc bản của ông hoàn toàn được cấu tạo như một ca khúc tây phương hiện đại. Ví dụ bài Bẽ Bàng mà ông cộng tác với Văn Chung để soạn ra. Nhạc khúc nghe như một bài ''valse'' của Strauss, rất lưu loát, có đoạn hát, có đoạn dạo nhạc với chuyển cung thông thường: tonique, dominante, sous dominante, relatif, kết thúc với CODA có pha trộn một chút mầu sắc mineure của giọng sous dominante cho cuộc tình duyên của một đôi lứa bẽ bàng thêm phần sót sa. Giản dị, không cầu kỳ như nhạc Dương Thiệu Tước chẳng hạn:
Tình duyên đôi ta bẽ bàng
Ðành để muôn năm lỡ làng
Còn nói ái ân làm chi
Ngày vui xưa qua mất rồi
Lòng thương xưa phai hết rồi
Tình yêu xưa tan mất rồi
Còn oán trách nhau làm chi...
Vì đâu đôi ta bẽ bàng
Vì đâu muôn năm lỡ làng
Thật đáng tiếc thay tình xưa
Vì đâu vui kia hết rồi
Vì đâu thương kia hết rồi
Vì đâu yêu kia xóa rồi
Mà nỡ chóng quên tình xưa...
(Dạo nhạc)
Xin đừng nhắc những lời êm đềm ấy hết rồi
Sao không cùng chung sống trong yêu đương
Từ ngày còn được gần gũi bên nhau
Khiến phút ấy qua mất rồi còn đâu...
Xin đừng nhắc mối tình ban đầu ấy đã đành
Tan theo cùng mây khói trong không gian
Từ ngày nào cùng nhau lỡ nhịp cầu
Mà khiến đến nay khó lòng gặp nhau
Tình đôi ta nay lỡ rồi
Ðành ôm đau thương suốt đời
Buồn tiếc mối duyên từ xưa
Nhìn mây, mây trôi hững hờ
Nhìn trăng, trăng soi lững lờ
Nhìn hoa, hoa phai úa mờ
Âm thầm riêng có bóng ta trong giấc mơ...
Nhạc tình của Lê Yên sẽ luôn luôn theo nhạc pháp tây phương, còn tứ nhạc thì cũng không ra ngoài chủ đề nhạc tình cảm. Nhưng nhạc Lê Yên không thể buồn sâu sắc được vì tính hiếu động của chàng thanh niên nghịch ngợm mang tên Lê Yên. Tôi không được quen biết Lê Yên nhiều, chỉ gặp ông vài lần để hiểu ông là con người rất nhanh nhẹn, rất thông minh, rất bén nhạy, và không phải là người soạn nhạc tình thâm trầm. Sở trường của Lê Yên là nhạc vui, chẳng hạn bài Nghệ Sĩ HànhKhúc soạn theo thể pasodoble và bài Ngựa Phi Ðường Xa mà ban Thăng Long đã coi như bản nhạc dễ khích động khán thính giả nhất, trong do Lê Yên cho ta thấy cái tài soạn Tân Nhạc có tiết điệu nhanh nhẹn, một nhạc tính mà ta ít thấy trong nhạc Việt Nam vào thời đó.
Dzoãn Mẫn
Dzoãn Mẫn mới là người thành công nhất trong nhóm TRICEA. Hồi Tân Nhạc mới được thành lập, ông đã sáng tác được khoảng mười ca khúc rất hay, một số bài còn được lưu truyền tới bây giờ, trong khi nhạc Văn Chung, Lê Yên thì gần như ít được quần chúng biết đến. Trong những bản như Sao Hoa Chóng Tàn, Biệt Ly, Cô Lái Thuyền, Tiếng Hát Ðêm Thụ Một Hình Bóng, Một Buổi Chiều Mơ, Gió Xa Khơi, Nhạc Chiều, Trở Lại Cùng Anh... tối thiểu cũng có ba bài mà trong suốt mấy mươi năm liền, không lúc nào là không được thu thanh vào băng nhạc, phóng thanh trên các đài vô tuyến, hay hát trong phòng trà, các nhà hàng khiêu vũ.
Nhạc Dzoãn Mẫn là nhạc cho guitare hawaienne là cây đàn mà ông nắm rất vững. Dzoãn Mẫn nghiêng hẳn về nhạc thất cung thuần túy. Bài bản của ông, cũng như của các bạn đồng thời, đi theo một cấu phong đã có sẵn: A-B-A rồi CODA để hết. Cũng có khi không có CODA mà chỉ là ba đoạn thông thường kể trên. Sự phát triển giai điệu không bay bướm (như giai điệu Dương Thiệu Tước chẳng hạn) mà có khi chỉ là những chuỗi âm giai phần nhiều là majeurs. Bài Cô Lái Thuyền sau đây là một ví dụ:
Dừng chèo lại đây cô lái thuyền ơi
Dừng chèo lại đây dây phút ngừng trôi
Cho tôi sang đến bến sông xa vắng
Bờ sông xa vắng khách riêng mình tôi...
Nhạc điệu, tiết điệu, lời ca của Dzoãn Mẫn đều rất giản dị nên rất dễ hiểu, dễ nghe, dễ hát. Ca khúc ''gọi đò'' này rất phổ thông trong dân chúng. Ngộ nghĩnh nhất là Dzoãn Mẫn cũng kêu gọi cô lái thuyền cũng như Thẩm Oánh, nhưng nếu trong ca khúc Thẩm Oánh, chưa chắc đã có ai ngưng mái chèo và ghé bến để Thẩm Oánh đỡ phải mong chờ... thì cô lái thuyền và Dzoãn Mẫn lại bốn mắt nhìn nhau, sẽ nói một câu, ta đi tìm chốn ân ái dài lâu, muôn năm hạnh phúc rực rỡ muôn mầu... Không trách bị Thẩm Oánh phê bình là đi rất sát quần chúng! Thế nhưng theo tôi nghĩ, trong buổi đầu của nền Tân Nhạc, chúng ta cần phải đi sát quần chúng. Nếu ta cần những người luôn luôn có đầu óc sáng tạo, ta cũng cần cung cấp cho quần chúng những sáng tác gần gũi với quần chúng dể nuôi dưỡng phong trào.
Bài Cô Lái Thuyền của Dzoãn Mẫn cũng giống như những sáng tác khác của ông và của các bạn đồng đội, thuộc xu hướng nhạc tình cảm, nhưng ông đã bớt đưa thiên nhiên như hoa cỏ, mây trời, sông hồ, trăng sao, mưa nắng... vào nhạc tình của mình. Ðã có đôi chút lãng mạn len vào nhạc Dzoãn Mẫn và nhạc tình lãng mạn sẽ còn càng ngày càng được những nhạc sĩ đồng thời như Ðặng Thế Phong, Lê Thương, Văn Cao đưa lên rất cao lên không trung và đưa vào rất sâu trong lòng người mộ điệu. Lãng mạn tính trong ca khúc Dzoãn Mẫn nổi nhẹ lên trong bài Biệt Ly, vì đã có lá heo may len lén thổi vào ca khúc rồi:
Biệt ly! Nhớ nhung từ đây
Chiếc lá rơi theo heo may, người về có hay
Biệt ly! Sóng trên dòng sông
Ôi còi tầu như xé đôi lòng
Và mây trôi, nước trôi
Ngày tháng trôi cùng lướt trôi
Mấy phút bên nhau rồi thôi
Ðến nay bóng em mờ khuất
Người về u buồn khắp trời
Người ra đi với ngàn nhớ thương
Mấy phút bên em rồi thôi
Dáng em sống trong hồn tôi
Xa cách xa, ta tìm đâu ngày vui...
Biệt ly! Ước bao đường tơ
Réo rắt trong muôn hương mơ
Thành sầu tiễn dưa
Biệt ly! Ước mong hoàng hôn
Êm đềm về ru ấm tâm hồn
Người yêu đương cách xa đành sống vui cùng gió sương
Nét nhạc hoàn toàn tây phương nhưng khéo xếp đoạn, khởi sự bằng các nốt trầm rồi bay vút lên nốt cao nhất (anacrouse) để sẽ trở về câu nhạc chủ đạo lúc đầu. Bài Biệt Ly được hát dài dài trong suốt nửa thế kỷ nay.
Dzoãn Mẫn có mặt một cách rất rạng rỡ trong thời kỳ thành hình của tân nhạc với một số tác phẩm để đời. Chúng ta sẽ gặp lại ông trong những thời kỳ sau.
Nhạc Dzoãn Mẫn là nhạc cho guitare hawaienne là cây đàn mà ông nắm rất vững. Dzoãn Mẫn nghiêng hẳn về nhạc thất cung thuần túy. Bài bản của ông, cũng như của các bạn đồng thời, đi theo một cấu phong đã có sẵn: A-B-A rồi CODA để hết. Cũng có khi không có CODA mà chỉ là ba đoạn thông thường kể trên. Sự phát triển giai điệu không bay bướm (như giai điệu Dương Thiệu Tước chẳng hạn) mà có khi chỉ là những chuỗi âm giai phần nhiều là majeurs. Bài Cô Lái Thuyền sau đây là một ví dụ:
Dừng chèo lại đây cô lái thuyền ơi
Dừng chèo lại đây dây phút ngừng trôi
Cho tôi sang đến bến sông xa vắng
Bờ sông xa vắng khách riêng mình tôi...
Nhạc điệu, tiết điệu, lời ca của Dzoãn Mẫn đều rất giản dị nên rất dễ hiểu, dễ nghe, dễ hát. Ca khúc ''gọi đò'' này rất phổ thông trong dân chúng. Ngộ nghĩnh nhất là Dzoãn Mẫn cũng kêu gọi cô lái thuyền cũng như Thẩm Oánh, nhưng nếu trong ca khúc Thẩm Oánh, chưa chắc đã có ai ngưng mái chèo và ghé bến để Thẩm Oánh đỡ phải mong chờ... thì cô lái thuyền và Dzoãn Mẫn lại bốn mắt nhìn nhau, sẽ nói một câu, ta đi tìm chốn ân ái dài lâu, muôn năm hạnh phúc rực rỡ muôn mầu... Không trách bị Thẩm Oánh phê bình là đi rất sát quần chúng! Thế nhưng theo tôi nghĩ, trong buổi đầu của nền Tân Nhạc, chúng ta cần phải đi sát quần chúng. Nếu ta cần những người luôn luôn có đầu óc sáng tạo, ta cũng cần cung cấp cho quần chúng những sáng tác gần gũi với quần chúng dể nuôi dưỡng phong trào.
Bài Cô Lái Thuyền của Dzoãn Mẫn cũng giống như những sáng tác khác của ông và của các bạn đồng đội, thuộc xu hướng nhạc tình cảm, nhưng ông đã bớt đưa thiên nhiên như hoa cỏ, mây trời, sông hồ, trăng sao, mưa nắng... vào nhạc tình của mình. Ðã có đôi chút lãng mạn len vào nhạc Dzoãn Mẫn và nhạc tình lãng mạn sẽ còn càng ngày càng được những nhạc sĩ đồng thời như Ðặng Thế Phong, Lê Thương, Văn Cao đưa lên rất cao lên không trung và đưa vào rất sâu trong lòng người mộ điệu. Lãng mạn tính trong ca khúc Dzoãn Mẫn nổi nhẹ lên trong bài Biệt Ly, vì đã có lá heo may len lén thổi vào ca khúc rồi:
Biệt ly! Nhớ nhung từ đây
Chiếc lá rơi theo heo may, người về có hay
Biệt ly! Sóng trên dòng sông
Ôi còi tầu như xé đôi lòng
Và mây trôi, nước trôi
Ngày tháng trôi cùng lướt trôi
Mấy phút bên nhau rồi thôi
Ðến nay bóng em mờ khuất
Người về u buồn khắp trời
Người ra đi với ngàn nhớ thương
Mấy phút bên em rồi thôi
Dáng em sống trong hồn tôi
Xa cách xa, ta tìm đâu ngày vui...
Biệt ly! Ước bao đường tơ
Réo rắt trong muôn hương mơ
Thành sầu tiễn dưa
Biệt ly! Ước mong hoàng hôn
Êm đềm về ru ấm tâm hồn
Người yêu đương cách xa đành sống vui cùng gió sương
Nét nhạc hoàn toàn tây phương nhưng khéo xếp đoạn, khởi sự bằng các nốt trầm rồi bay vút lên nốt cao nhất (anacrouse) để sẽ trở về câu nhạc chủ đạo lúc đầu. Bài Biệt Ly được hát dài dài trong suốt nửa thế kỷ nay.
Dzoãn Mẫn có mặt một cách rất rạng rỡ trong thời kỳ thành hình của tân nhạc với một số tác phẩm để đời. Chúng ta sẽ gặp lại ông trong những thời kỳ sau.
Phạm Duy
Theo https://phamduy.com/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét