Đôi nét về đổi mới tư duy nghệ thuật
trong tiểu thuyết Việt
Nam đương đại
Bài viết tập trung làm rõ các vấn đề nổi
bật về đổi mới tư duy nghệ thuật trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Thứ nhất
là đổi mới quan niệm về con người, con người từ điểm nhìn sử thi chuyển sang điểm
nhìn đời tư cá nhân. Thứ hai là đổi mới quan niệm về thể loại tiểu thuyết, tiểu
thuyết có kết cấu đồ sộ, trường thiên chuyển sang kết cấu ngắn, từ kể lại nội
dung chuyển sang viết nội dung, dung hợp nhiều kỹ thuật viết mới: lồng ghép, cắt
dán, liên văn bản, giễu nhại… Thứ ba là đổi mới về bút pháp nghệ thuật, sử dụng
nhiều bút pháp mới như: tả thực mới; huyền thoại; trào lộng, nhại/ parody; tượng
trưng. Tất cả góp phần đổi mới thể loại tiểu thuyết nói riêng và văn xuôi Việt
Nam đương đại nói chung trong tiến trình phát triển văn học Việt Nam.
1. Mở đầu
Cùng với xu hướng toàn cầu hóa hội nhập
văn chương mạnh mẽ như hiện nay, việc đổi mới tư duy nghệ thuật trong văn học
nói chung và tiểu thuyết nói riêng là mối quan tâm hàng đầu của các nhà văn
đương đại. Theo cách nói của Lênin, “đây là sự đổi mới có ý nghĩa quyết định, đổi
mới từ gốc rễ”. Tại sao vấn đề đổi mới tư duy nghệ thuật lại có vai trò quan trọng
cấp thiết trong sáng tác như vậy? Theo Tự điển văn học (bộ mới), vì
“tư tưởng, quan niệm của tác phẩm được xây dựng trên cơ sở tư duy nghệ thuật,
việc lựa chọn các phương tiện biểu hiện cũng dựa trên cơ sở tư duy nghệ thuật”
[1, tr.1889]. Để xác định quá trình đổi mới tư duy nghệ thuật của tiểu thuyết
giai đoạn này, chúng tôi xét trong cái nhìn tương quan với tiểu thuyết
giai đoạn trước 1975. Việc đổi mới tư duy tiểu thuyết sau 1975 được xem xét
trên ba phương diện: đổi mới quan niệm về con người; đổi mới quan niệm về thể
loại tiểu thuyết; đổi mới về bút pháp nghệ thuật. Thông qua ba phương diện đổi
mới này, chúng tôi muốn đem đến bạn đọc cái nhìn tổng quan về những đổi mới tư
duy nghệ thuật cơ bản trong tiểu thuyết đương đại. Những điểm phân tích mà
chúng tôi hướng đến trong bài viết sẽ góp phần vào việc tìm hiểu và nghiên cứu
tiểu thuyết Việt Nam đương đại trong bối cảnh đổi mới và hội nhập văn chương
như hiện nay.
2. Nội dung
2.1. Đổi mới quan niệm về con người
Dẫu trong bất kỳ hoàn cảnh nào văn học
chân chính đều hướng tới con người như M. Gorky từng nhấn mạnh: “văn học
là nhân học”. Quan niệm về con người chính là cơ sở chi phối những nguyên tắc
chiếm lĩnh, cắt nghĩa đời sống của nhà văn, là nơi đánh dấu trình độ tư duy nghệ
thuật của một thời đại, một trào lưu, một tác giả. Với kiểu tư duy nghệ thuật mới,
con người được soi chiếu từ góc nhìn đời tư cá nhân, nhà văn không khám phá con
người qua lăng kính cộng đồng như thời kỳ trước năm 1975. Hai cuộc kháng chiến
kéo dài khiến một số nguyên tắc miêu tả con người trở thành quy phạm, sự kiện lịch
sử luôn lấn át con người, con người chỉ là đường viền để tô đậm các sự kiện lịch
sử. Tiểu thuyết sau 1975 thì ngược lại, con người là tâm điểm để soi chiếu lịch
sử. Con người từ điểm nhìn lý tưởng hóa đặt vào điểm nhìn thế sự, đời tư. Tác
giả Bùi Việt Thắng cho rằng: “Nếu trước năm 1975 hình thức “vĩ mô” của cấu trúc
tiểu thuyết nói tầm rộng của lịch sử - sự kiện đã tạo nên tính chất hoành tráng
- sử thi của tác phẩm, ngược lại sau 1975 hình thức “vi mô” lại chú ý hướng tới
cái thế giới bên trong phong phú và phức tạp của tâm hồn con người” [2, tr.
137]. Như vậy, điểm nhìn nghệ thuật của nhà văn sẽ chuyển từ tầm “vĩ mô” xuống
tầm “vi mô” về số phận con người. Con người được miêu tả một cách toàn diện: tốt
lẫn xấu, vui lẫn buồn, hạnh phúc lẫn đau khổ, bi lẫn hài… Giá trị nhân bản của
văn học là “vì con người, vì tất cả những nỗi niềm của nó dù nhỏ nhoi nhất”
[2, tr. 7]. Tất nhiên ở đây một vấn đề được đặt ra: tính mức độ của sự miêu tả.
Nhiều tiểu thuyết giai đoạn này quan tâm tới góc nhìn con người toàn diện như:
Hai Hùng, Ba Sương trong Ăn mày dĩ vãng của Chu Lai; Tám Hàn trong Đất trắng của
Nguyễn Trọng Oánh; Kiên, Phương trong Nỗi buồn chiến tranh của Bảo
Ninh; Lý, Cừ, Đông trong Mùa lá rụng trong vườn của Ma Văn Kháng…
Nhân vật họa sĩ trong truyện ngắn Bức tranh của Nguyễn Minh Châu một
ngày nhận ra rằng: “hóa ra trong con người tôi đang chung sống cả rồng phượng lẫn
rắn rết”. Tác giả Bùi Việt Thắng nhận định: “Con người trong tiểu thuyết đang
thoát khỏi kiếp của những “ma nơ canh” trước đây. Nhân vật đang tự làm một cuộc
tìm kiếm chính mình, tự soi tỏ và tự khám phá cái bản ngã, tâm linh của mình.
Con người đang hiện dần lên trên hành trình “đi tìm thời gian đã mất”” [2, tr.
14]. Phát hiện con người phức tạp, lưỡng diện, không nhất quán với mình, tiểu
thuyết sau năm 1975 có vẻ như đã đi đúng quỹ đạo tư tưởng mà L. Tolstoy từng ví
“con người như dòng sông”: “nước trong mọi con sông như nhau và ở đâu cũng thế
cả nhưng mỗi con sông thì khi hẹp, khi chảy xiết, khi thì rộng, khi thì êm, khi
thì trong veo, khi thì lạnh, khi thì đục, khi thì ấm. Con người cũng như vậy. Mỗi
con người mang trong mình những mầm mống của mọi tính chất con người và khi thì
thể hiện tính chất này, khi thể hiện tính chất khác và thường là hoàn toàn
không giống bản thân mình tuy vẫn cứ là chính mình” [3, tr. 74].
Sự đổi mới tư duy tiểu thuyết còn thể hiện
ở việc khắc họa con người như một bản thể tự nhiên. Tiểu thuyết giai đoạn trước
luôn đề cao phần ý thức xã hội mà quên đi phần tự nhiên. So với các nhà tiểu
thuyết thời kỳ trước thì các nhà tiểu thuyết hôm nay đã từ bỏ được lối nhìn dễ
dãi, phiến diện về đời sống và con người. Tiểu thuyết hôm nay “vì con người, vì
tất cả những gì con người trải nghiệm và mong muốn” [2, tr. 8]. Con người bản
năng, vô thức, tiềm thức, tâm linh được đề cập nhiều trong tiểu thuyết đương đại.
Nhân cách con người không chỉ là kết quả của lý trí mà còn có sự tham gia của
vô thức, tiềm thức, tâm linh. Đôi khi “con người vô thức bị bản năng chi phối
hoàn toàn, lý trí bị đẩy vào điểm mù” [4, tr. 39]. Bảo Ninh với Nỗi buồn
chiến tranh, Chu Lai với Ăn mày dĩ vãng, Ma Văn Kháng với Ngược dòng
nước lũ, Nguyễn Bình Phương với Người đi vắng… luôn đi tìm kiếm con người bản
năng, vô thức. Nguyễn Xuân Khánh với Mẫu thượng ngàn, Phạm Thị Hoài với Thiên
sứ, Tạ Duy Anh với Thiên thần sám hối, Hồ Anh Thái với Cõi người rung
chuông tận thế, Châu Diên với Người sông Mê, Nguyễn Bình Phương với Những
đứa trẻ chết già… lại đi tìm kiếm con người trong thế giới tâm linh, thế giới
huyền ảo cõi mộng, cõi mê, cõi thần tiên, ma quái. Con người vừa là sản phẩm tự
nhiên vừa là tổng hòa các mối quan hệ xã hội. Hành động của con người có
khi theo sự chỉ huy của ý thức, của lý trí tỉnh táo, có khi lại bị chi phối bởi
tiếng nói của tâm linh, của vô thức, bản năng. Tác giả Nguyễn Thị Bình trong
công trình Văn xuôi Việt Nam 1975 - 1995 những đổi mới cơ bản đã chỉ ra những
bình diện phức tạp và bí ẩn của con người trong văn xuôi: “Con người như sản phẩm
của lịch sử; con người duy ý chí, ảo tưởng; con người mang thuộc tính nhân loại;
con người là sản phẩm của tự nhiên; con người và đời sống tâm linh. Quan niệm về
tính phức tạp, bí ẩn của con người đã dẫn dắt văn học sau năm 1975 nói chung và
tiểu thuyết nói riêng đi tìm những con người khác nhau” [3, tr. 108] bên trong
một con người.
Những khám phá mới về tính toàn diện
trong con người kéo theo những thay đổi nhất định cách xây dựng nhân vật trong
tiểu thuyết. Nếu như tiểu thuyết giai đoạn 1945 - 1975 luôn chú trọng xây xựng
nhân vật theo hình mẫu lý tưởng hóa dựa trên quan điểm lý tưởng của cộng đồng,
của thời đại. Trong thế giới đó “con người cá thể - yếu tố cấu thành nên tập thể
- thường bị mờ đi sau sắc màu của bức tranh hiện thực hoành tráng, sau những
chiến công hay thất bại của cộng đồng” [5, tr. 23]. Bởi vậy trong khói lửa chiến
tranh, những con người ấy trở thành những hình tượng mang vẻ đẹp lý tưởng như:
Núp trong Đất nước đứng lên (Nguyên Ngọc), Khắc trong Vỡ bờ (Nguyễn
Đình Thi), Lượng trong Trước giờ nổ súng (Lê Khâm), Lũy
trong Xung kích (Nguyễn Đình Thi), Lữ trong Dấu chân người lính (Nguyễn
Minh Châu)… Sau năm 1975, khi tiểu thuyết được trở về với nhiệm vụ chính mình,
nhân vật trong tiểu thuyết cũng trở về cái mà “vốn dĩ đã là như thế”, có đầy đủ
những đặc tính “hỉ, nộ, ái, ố”. Con người được khám phá trên nhiều bình diện
khác nhau: đau khổ/ hạnh phúc; hy vọng/ thất vọng; tình yêu/ thù hận; đam mê/ lầm
lỡ… như: Kiên, Phương trong Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh), Nhuệ Anh,
Tư Lộ trong Giàn thiêu (Võ Thị Hảo), Nguyễn Vạn trong Bến không
chồng (Dương Hướng), Hai Thìn trong Lời Nguyền hai trăm năm (Khôi
Vũ), Tư Quy trong Chim én bay (Nguyễn Trí Huân), Giang Minh Sài trong Thời
xa vắng (Lê Lựu)… Cái thế giới mà tiểu thuyết hôm nay nói đến không mơ hồ,
không hoàn toàn là sản phẩm của trí tưởng tượng mà rất thực, hiện hữu ngay
trong cuộc sống hằng ngày của con người. Vì thế mỗi người có thể tìm thấy bóng
dáng cuộc đời mình trong đó - đau khổ, nhọc nhằn bên cạnh niềm vui, hạnh phúc
thế nhân.
2.2. Đổi mới quan niệm về thể loại tiểu
thuyết
Theo M. Bakhtin, “tiểu thuyết là thể loại
văn chương duy nhất đang biến chuyển và còn chưa định hình” [6, tr. 21]. Như vậy,
so với các thể loại khác, tiểu thuyết là thể loại luôn chuyển động mạnh mẽ
trong mọi giai đoạn văn học. Biểu hiện cho sự chuyển động này là sự thay đổi về
mặt bản chất thể loại tiểu thuyết trong từng giai đoạn văn học. Tiểu thuyết sau
năm 1975 về mặt bản chất thể loại có nhiều thay đổi so với tiểu thuyết giai đoạn
1945 - 1975. Theo tác giả Hoàng Cẩm Giang, sự thay đổi này thể hiện mạnh mẽ “về
độ dài, đề tài, chủ đề và phương thức tự sự, đặc biệt ẩn sâu trong đó là sự
thay đổi quan niệm tự sự, quan niệm về hiện thực” [7, tr. 25]. Những thay đổi
này tất yếu sẽ dẫn đến những thay đổi về nội dung và cấu trúc tiểu thuyết đương
đại, phá vỡ những đường biên truyền thống của một thể loại có tính bao quát, tầm
cỡ như tiểu thuyết.
-“Tiểu thuyết ngắn” là cách gọi của các
nhà nghiên cứu những năm gần đây. Tác giả Bùi Việt Thắng nhận định: “Tiểu thuyết
hôm nay có một cấu trúc uyển chuyển do độ mở của nó rất rộng. Dễ nhận thấy là
không có tiểu thuyết nào quá dài thường chỉ vài trăm trang và có thể đọc một
hơi. Cấu trúc tiểu thuyết hôm nay, có thể gọi là cấu trúc mở. Đặc điểm rõ nhất
trong cấu trúc là kết thúc không có hậu như tiểu thuyết truyền thống” [2, tr.
9]. Nếu theo quan niệm truyền thống thì tiểu thuyết là thể loại thường có số lượng
trang “đồ sộ”, có tính “trường thiên”, điều này dễ nhận thấy từ các tiểu thuyết
thời kỳ trước. Cảm hứng sử thi đã chi phối độ dài tiểu thuyết như: Vỡ bờ của
Nguyễn Đình Thi (tập 1: 588 trang, tập 2: 576 trang), Vùng trời của Hữu
Mai (tập 1: 370 trang, tập 2: 606 trang, tập 3: 427 trang), Dấu chân người
lính của Nguyễn Minh Châu (552 trang)… Bên cạnh đó có những tác phẩm số lượng
trang ít hơn như: Vượt Côn đảo của Phùng Quán (204 trang), Một
chuyện phép ở bệnh viện của Bùi Đức Ái (200 trang), Đi bước nữa của
Nguyễn Thế Phương (126 trang), Mùa hoa dẻ của Văn Linh (123 trang)…
Tuy nhiên vào thời kỳ này định danh về “tiểu thuyết ngắn” chưa xuất hiện, phải
chăng ngoài sự thay đổi về mặt hình thức còn kéo theo nhiều thay đổi bên trong
của “tiểu thuyết ngắn” trong văn học đương đại. Tiểu thuyết ngắn trở thành định
danh được sử dụng khá phổ biến cho những “tự sự” có độ dài dao động từ 100 đến
300 trang của thời kỳ sau 1975 như: Thoạt kỳ thủy của Nguyễn Bình
Phương (167 trang), Trí nhớ suy tàn của Nguyễn Bình Phương (127
trang), Chinatown của Thuận (227 trang), Tấm ván phóng dao của Mạc
Can (203 trang), Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh (225
trang), Trong sương hồng hiện ra của Hồ Anh Thái (230 trang)… Để làm
nên định danh một thể loại, một khuynh hướng, một tác phẩm ít về số trang chưa
thể nói lên được bản chất của vấn đề, cần thể hiện ở những tìm tòi, cách tân, sự
thay đổi bên trong của hình thức thể loại. Vì thế số trang ít chưa phải là tiêu
chí duy nhất, càng không phải là thước đo giá trị của một tiểu thuyết ngắn. Thực
tế, rất nhiều tiểu thuyết sau năm 1975 có số lượng trang khá “dày”, thể hiện
được sự “bề thế” của thể loại này như: Đội gạo lên chùa, Mẫu thượng
ngàn, Hồ Quý Ly (Nguyễn Xuân Khánh); Sông Côn mùa lũ (Nguyễn
Mộng Giác); SBC là săn bắt chuột, Người và xe chạy dưới trăng (Hồ
Anh Thái)… Tuy nhiên sự xuất hiện hình thức tiểu thuyết ngắn sau 1975 như một
“trào lưu”, một “khuynh hướng” cũng là sự nỗ lực cách tân về hình thức bản chất
thể loại tiểu thuyết, thể hiện hướng đi ngược lại cách viết cũ, “chống lại xu
hướng tiêu xài từ ngữ vung vãi” (Barry Hannah) của nhà văn. Sự thay đổi về mặt
dung lượng kéo theo sự thay đổi về kết cấu tác phẩm, kết cấu hướng tới những “mảnh
vỡ” của cuộc sống hiện tại, chối bỏ kiểu kết cấu mang tính “đại tự sự” kiểu tiểu
thuyết sử thi. Tinh thần đại tự sự không còn là tinh thần cơ bản, hướng tới mảnh
vỡ với một cốt truyện “phân mảnh”, hướng tới “tính trò chơi” là điều dễ dàng nhận
thấy trong tiểu thuyết hôm nay. Mỗi mảnh vỡ tương ứng với mỗi mảng hiện thực
trong đời sống cá nhân như: Thoạt kỳ thủy, Những đứa trẻ chết già (Nguyễn
Bình Phương); Tấm ván phóng dao (Mạc Can); Chinatown, Thang máy
Sài Gòn (Thuận), Người sông Mê (Châu Diên); Thiên thần sám
hối (Tạ Duy Anh)… Sự thay đổi này kéo theo thay đổi về quan niệm hiện thực,
đó là “từ hiện thực của các sự kiện, biến cố lịch sử đến hiện thực về con người”.
Tự sự trong hình thức phân mảnh giúp nhà văn thay đổi về mặt tư duy cách viết,
đó là “nhà văn bây giờ có xu hướng viết nội dung chứ không kể lại nội dung
[5, tr. 69]. Tác giả Hoàng Ngọc Hiến nhận định: “Trong cách tự sự kể nội
dung, nội dung hầu như có sẵn, đúng hơn khuôn khổ của nội dung là có sẵn và cái
nội dung sẽ được tạo ra theo khuôn khổ có sẵn đó cũng hầu như có sẵn… Còn cách
tự sự viết nội dung thì nội dung không có sẵn trước khi viết mà viết
đến đâu thì nội dung hình thành đến đấy, viết không phải biểu đạt nội dung mà
là sản sinh nội dung” [8, tr. 99]. Theo cách viết này nhà văn không kể lại một
câu chuyện đã được định sẵn, quá trình viết là quá trình hình thành nội dung.
Tư duy “kể” được thay bằng tư duy “dựng” tiểu thuyết. Cấu trúc không đi từ những
tình tiết kể chuyện theo một trật tự tuyến tính mà đi từ những hình ảnh, chi tiết,
biểu tượng mang ý nghĩa tạo dựng. Sử dụng nhiều hình ảnh biểu tượng mang giá trị
biểu đạt cao cũng cho thấy được kiểu tư duy mới trong tiểu thuyết như: con cú,
trăng, chó trong Thoạt kỳ thủy; chiếc xe trâu, con Nghê trong Những đứa
trẻ chết già; lửa, nước trong Giàn thiêu; mưa, bóng đêm trong Nỗi buồn
chiến tranh; bào thai trong Thiên thần sám hối; tràng tiếng mõ trong Ngồi…
Sự thay đổi đề tài, từ sử thi sang thế sự
= đời tư, hướng về cái hiện tại, cái hôm nay là cảm hứng nổi trội trong tiểu
thuyết đương đại. Sống giữa một thực tại chất chứa nhiều sự lập dị, éo le, bi
đát của thời văn minh kỹ trị thì việc dựng lại, phác họa một nét vẽ trong đời sống
vốn dĩ đa đoan, phức tạp này cũng là điều cần thiết đối với những nhà cầm
bút hôm nay. Hầu hết các nhân vật là người đương thời, sự việc diễn ra quen thuộc
và nóng hổi như vừa mới xảy ra mà tác giả là người chứng kiến trong: Thiên
thần sám hối (Tạ Duy Anh), Người đi vắng (Nguyễn Bình
Phương), Thời loạn (Lê Lựu), Thế giới xô lệch (Bích Ngân)…
Có những tiểu thuyết chọn đề tài cái của “ngày hôm qua” nhưng lại khám phá ở
góc nhìn hiện tại, viết theo cách cảm, cách nghĩ của ngày hôm nay. Đặc biệt là
trong các tác phẩm viết về cuộc chiến tranh đã qua, viết về nông thôn Việt Nam
một “thời xa vắng” như: Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh), Chim én
bay (Nguyễn Trí Huân), Ăn mày dĩ vãng (Chu Lai), Bến không
chồng (Dương Hướng), Mảnh đất lắm người ma (Nguyễn Khắc Trường), Thời
xa vắng (Lê Lựu), Trăm năm thoáng chốc (Vũ Huy Anh)… Sự thay đổi
phương thức tự sự, cách chọn đề tài đã tác động đến nhiều phương diện đổi mới
nghệ thuật khác, tiểu thuyết trở nên đa màu sắc, không còn “một màu” như tiểu
thuyết truyền thống với kỹ thuật lồng ghép, cắt dán, liên văn bản, giễu nhại…
Sự phá vỡ khuôn khổ tiểu thuyết truyền thống
đã tạo ra nhiều biến thể cấu trúc mới, trong đó có sự dung hợp, lồng ghép nhiều
thể loại như: truyện ngắn, tiểu thuyết, thơ, tiểu luận, kịch, nhật ký… Kiểu tiểu
thuyết lồng trong tiểu thuyết là một kiểu dung hợp. Trong Nỗi buồn chiến
tranh, Bảo Ninh đã khéo léo lồng hai câu chuyện theo lối “hai trong một”: câu
chuyện của người cựu chiến binh và câu chuyện của nhà văn phường. Hai câu chuyện
về một cuộc đời, mà không chỉ là một cuộc đời, còn có nhiều cuộc đời, nhiều
thân phận, của cả một thời kỳ, một giai đoạn lịch sử. Nếu như tiểu thuyết của Bảo
Ninh mới chỉ xuất hiện một nhân vật nhà văn với đống bản thảo không theo một
trình tự nào hết thì ở Chinatown của Thuận có cả một tiểu thuyết (dù
đang viết dở) mang tên I’m yellow được ghép lẫn với phần truyện chính. Cấu trúc
lồng các thể loại khác vào trong tiểu thuyết, như Cơ hội của Chúa của
Nguyễn Việt Hà, trong chương bốn tác giả đã đưa nguyên văn hoặc trích đoạn truyện
ngắn, kịch, thư từ, nhật ký… của các nhân vật vào với tư cách một nhân tố cấu
trúc tác phẩm. Thiên sứ của Phạm Thị Hoài đậm đặc dấu ấn tiểu luận,
thơ, nhật ký. Đặc biệt có hai chương có thể tách thành tiểu luận độc lập:
chương VIII (Những gương mặt), chương IX (Không đề). Thiên thần sám hối của
Tạ Duy Anh từ điểm nhìn hồn nhiên, tác giả đã khéo léo kết hợp để lồng ghép những
vấn đề nóng bỏng nhức nhối của xã hội. Trong Thời của những tiên tri giả,
Nguyễn Viện lồng khá nhiều những đoạn tiểu luận về chiến tranh. Ngoài ra, còn
có kiểu lồng những mẫu tin tức trên đài báo. Trong Paris 11 tháng 8, tác
giả Thuận đã đưa mẫu tin về trận nắng năm 2003 làm bối cảnh cho truyện. Xu hướng
lạ hóa cấu trúc tiểu thuyết này còn thể hiện ở nhiều tác phẩm
khác như: Ngồi, Người đi vắng, Những đứa trẻ chết già (Nguyễn
Bình Phương); Giàn thiêu (Võ Thị Hảo); Hồ Quý Ly (Nguyễn
Xuân Khánh); Khải huyền muộn (Nguyễn Việt Hà); Thượng đế thì cười (Nguyễn
Khải)…
2.3. Đổi mới về bút pháp nghệ thuật
Theo Tự điển thuật ngữ văn học,
trong văn học “bút pháp là cách thức hành văn, dùng chữ, bố cục, cách sử dụng
các phương tiện biểu hiện để tạo thành một hình thức nghệ thuật nào đó. Ở đây
bút pháp cũng tức là cách viết, lối viết” [9, tr. 29]. Với chủ trương đổi mới
tư duy, nhìn thẳng vào sự thật, cổ vũ tinh thần sáng tạo, các nhà văn, các nhà
lý luận - phê bình nhận ra: “Không thể khuôn tiểu thuyết vào một số nguyên tắc
nghệ thuật cứng nhắc, bất biến, mà chính là phải mở ra những khả năng tiềm tàng
vốn có của thể loại này” [5, tr. 32]. Nhằm phát huy tính “sự thật”, tinh thần
sáng tạo trong văn chương, mở ra nhiều tiềm năng mới, cơ hội mới cho tiểu thuyết
đương đại, việc đổi mới bút pháp là việc rất thích đáng và phù hợp. Để làm người
“thư ký” trung thành với thời đại, tiểu thuyết truyền thống viết theo cảm hứng
sử thi thường sử dụng bút pháp tả thực. Xu hướng tả thực trong tiểu thuyết truyền
thống thường đứng trên lập trường quan điểm là nhân danh cộng đồng, thi vị hóa
đời sống, hướng tới tinh thần cách mạng. Chính vì vậy có nhiều tác phẩm đôi khi
rơi vào cái gọi là “khuôn mẫu”, vấn đề sáng tạo nghệ thuật bị hạn chế, điểm
nhìn hiện thực lịch sử, sự kiện là chủ yếu. Văn học có nhiệm vụ soi chiếu, phản
ánh hiện thực đời sống nhưng tác phẩm văn học còn mang giá trị thẩm mỹ, tinh thần
nhân văn, giá trị sống, là nơi biểu hiện sự sáng tạo nghệ thuật của người nghệ
sĩ. Chính vì vậy cùng với tinh thần đổi mới, cởi trói văn học, tiểu thuyết
đương đại đã thể hiện sự đa dạng và linh hoạt về bút pháp nghệ thuật.
Trong bài viết “Sự đa dạng về bút pháp
nghệ thuật trong tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi mới”, tác giả Mai Hải Oanh đã
đưa ra bốn bút pháp: bút pháp tả thực mới; bút pháp phúng dụ, huyền thoại; bút
pháp trào lộng, giễu nhại; bút pháp tượng trưng. Về bút pháp tả thực mới, tác
giả cho rằng: “Về cơ bản, tả thực trong tiểu thuyết sau 1986 khác với tả thực
theo quan điểm truyền thống. Các tiểu thuyết gia hiện đại không muốn dừng lại ở
vai trò “thư ký” thời đại hoặc coi văn học là tấm gương thuần túy mà cố gắng
soi chiếu hiện thực từ nhiều góc nhìn khác nhau” [10]. Bút pháp tả thực mới đem
đến cái nhìn trần trụi và chân thật hơn về cuộc chiến tranh đã đi qua, hiện thực
về cuộc chiến được soi chiếu từ nhiều mặt, nhiều khía cạnh, không mang âm hưởng
“một màu” như trước với các tiểu thuyết như: Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh),
Ăn mày dĩ vãng (Chu Lai), Nước mắt đỏ (Trần Huy Quang), Bến đò xưa lặng lẽ
(Xuân Đức), Chim én bay (Nguyễn Trí Huân)… Nông thôn Việt Nam trong cái
nhìn “nhận thức lại” cũng được mổ xẻ theo chiều hướng mới, để đả phá cái nhìn ấu
trĩ, giáo điều một thời gây nên bao tấn bi kịch cho người nông dân như: Bến
không chồng, Dưới chín tầng trời (Dương Hướng); Thời xa vắng (Lê Lựu); Dòng
sông Mía (Đào Thắng); Chuyện làng Cuội (Tạ Duy Anh); Mảnh đất lắm người nhiều
ma (Nguyễn Khắc Trường)… Dù sử dụng bút pháp nào thì nhà văn vẫn lấy một điểm
nhìn hiện thực nhất định làm nền cho tác phẩm của mình: hiện thực về chiến
tranh, nông thôn, đô thị, lịch sử, cuộc sống hiện đại… Hiện thực đó sẽ là điểm
nhìn chi phối việc sử dụng bút pháp sáng tác của nhà văn. Với bút pháp huyền
thoại, tác giả Mai Hải Oanh cho rằng: “Các tác phẩm Thiên sứ (Phạm Thị
Hoài), Thiên thần sám hối (Tạ Duy Anh), Cõi người rung chuông tận
thế (Hồ Anh Thái), Người sông Mê (Châu Diên), Giàn thiêu (Võ
Thị Hảo)… đã đem đến cho người đọc nhiều cảm xúc mới mẻ về một hiện thực nghiệt
ngã và phức tạp qua những huyền thoại giàu chất tưởng tượng” [10]. Trong cuốn
Thi pháp của huyền thoại, M. Melentinsky cho rằng: “Chủ nghĩa huyền thoại không
đối lập với nhân tố phê phán thực thụ, thậm chí nó còn đề xuất những phương tiện
bổ sung để biểu hiện sắc bén hơn cho những gì quan sát được về tình trạng cào bằng
cá tính con người, về sự tha hóa quái gở, sự dung tục của thứ văn xuôi tư sản,
trạng thái khủng hoảng của văn hóa tinh thần” [11, tr. 403]. Huyền thoại
biến hiện thực thành hoang đường, kỳ ảo nhưng không đánh mất đi tính chân thực
của thực tại. Chính vì vậy mà huyền thoại đã đem đến một cái nhìn mới về hiện
thực, về con người trong đời sống tiểu thuyết đương đại, không mang tính “cao bằng”
như thời kỳ trước.
Ở bút pháp trào lộng, giễu nhại tác giả
cho rằng: “Không nên hiểu đơn giản trào lộng và giễu nhại chỉ nhằm tới một mục
đích giải thiêng mà cần hiểu sâu hơn, đó là hình thức tiếp cận các giá trị đời
sống một cách dân chủ, đa nguyên, phi quy phạm” [10]. Có thể nói Thời xa vắng (Lê
Lựu); Thiên sứ (Phạm Thị Hoài); Cõi người rung chuông tận thế và Mười
lẻ một đêm (Hồ Anh Thái); Thượng đế thì cười (Nguyễn Khải); T.
mất tích (Thuận)… là những tác phẩm sử dụng bút pháp trào lộng, giễu nhại
thành công. Bàn về tiếng cười trong tiểu thuyết đương đại phải kể đến công
trình luận án “Yếu tố trào lộng trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại” của tác
giả Trần Thị Hạnh. Trong công trình này, tác giả nhận định: “Chưa bao giờ như
bây giờ, tiếng cười đã phát huy ưu thế của nó trong cảm hứng cũng như bút pháp
sáng tạo của nhà văn, góp phần cân bằng sinh thái văn học, thiếu nó, cuộc sống
không chỉ mất đi ý vị mà còn là không bình thường. Cái nhìn trào lộng, yếu tố
trào lộng đã thấm sâu trong cấu trúc nội tại của các tiểu thuyết sau 1975 tạo
nên những giá trị mới” [12, tr. 2]. Hiện thực ba mươi năm chiến tranh và cách mạng
đã hướng tiểu thuyết về điểm nhìn sử thi với những vấn đề trang nghiêm, cao cả.
Một hiện thực tuyệt đối hợp lý, không có sự lệch pha, không có chỗ cho cái hài.
Sự xuất hiện cái hài trong tiểu thuyết đương đại làm biến đổi hiện thực trở nên
đa chiều, phức tạp hơn là cái nhìn lý tưởng một thời. Trong một bài viết mang
tính khái quát về “Cảm hứng trào lộng trong văn xuôi sau 1975”, tác giả Nguyễn
Thị Bình nhận thấy: “Cảm hứng trào lộng trong văn xuôi sau 1975 gắn bó mật thiết
với quan niệm đa chiều về cuộc sống và con người, một quan niệm ít tính lý tưởng
hơn nhưng chân thực và sâu sắc hơn” [13]. Như vậy, việc sử dụng bút pháp trào lộng
trong văn xuôi nói chung và tiểu thuyết đương đại nói riêng trở thành một bút
pháp nổi bật, có tác động mạnh mẽ đến việc đổi mới tư duy nghệ thuật trong tiểu
thuyết.
Nhại (parody) hay giễu nhại là bút pháp
được sử dụng khá nhiều trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Các công trình luận
án nghiên cứu về tiểu thuyết Việt Nam đương đại đã đề cập đến nhại nhưng thường
chỉ tập trung ở vấn đề ngôn ngữ và giọng điệu. Tác giả Mai Hải Oanh cũng đề cập
đến giọng điệu nhại qua các tác giả: Châu Diên, Nguyễn Khải, Hồ Anh Thái. Nhưng
đến với công trình luận án “Parody/ Nhại trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại” của
tác giả Phạm Thị Thu thì nhại không chỉ có trong ngôn ngữ và giọng điệu mà nhại
cả “văn bản, phong cách ngôn ngữ, thể loại tiểu thuyết”. Trong công trình này,
tác giả khảo sát rất nhiều tác giả có bút pháp nhại như: Phạm Thị Hoài, Nguyễn
Bình Phương, Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh, Đoàn Minh Phượng, Nguyễn Việt Hà, Thuận,
Phan An, Đặng Thân… Tác giả nhận định: “Nhìn bao quát tiểu thuyết được xuất bản
sau năm 1986 sẽ thấy hình thức parody/ nhại với những biểu hiện đa dạng không phải
cái gì dị biệt, lạc loài, mà nằm trong nổ lực mở rộng thêm cách nhìn, cách
nghĩ, cách tư duy về văn học, một cách cảm về đời sống” [14, tr. 2]. Khẳng định
bút pháp nhại xuất hiện phổ biến trong văn học Việt Nam sau năm 1986, nhà
nghiên cứu Nguyễn Thị Bình khẳng định đó là một trong những bút pháp quan trọng
trong xu hướng đổi mới của văn xuôi Việt Nam hiện nay: “Nhại không chỉ là một
cách giải thiêng, làm mất giá đối tượng mà chính là quan niệm về bản chất dân
chủ thể loại”. Tác giả đề cập tới một số khía cạnh: “nhại thể loại, nhại nhân vật,
nhại thuật ngữ của nhiều chuyên ngành, những động tác nhại, nhịp điệu, ngữ điệu…”
[3, tr. 230]. Nhại phản ánh các tính cách của nghệ thuật nên nó là “nghệ thuật
về nghệ thuật”, không phải là sự rập khuôn, bắt chước một cách máy móc. Khi nhà
văn tìm cách diễn dịch cuộc sống hiện tồn và bản thể con người bằng nhại, những
vấn đề mà nó đặt ra trong tác phẩm trở nên sâu sắc hơn, ám ảnh hơn với người đọc.
Đề cập đến bút pháp tượng trưng, tác giả
Mai Hải Oanh quan tâm đến tính hiệu quả của nó: “Làm gia tăng chất lượng, ý
nghĩa của văn chương đồng thời tăng thêm sức mê hoặc (…) tạo nên tính đa nghĩa
của tác phẩm” [10]. Theo Tự điển thuật ngữ văn học, nghĩa rộng: “tượng
trưng là hình tượng được biểu hiện ở bình diện ký hiệu, là ký hiệu chứa tính đa
nghĩa của hình tượng”; nghĩa hẹp: “tượng trưng là một dạng chuyển nghĩa (tương
tự như phúng dụ)” [9, tr. 391]. Nhưng giữa tượng trưng và phúng dụ có những
khác biệt cơ bản, sự khác biệt này cũng chính là những biểu hiện của tính tượng
trưng, đó là “nghĩa của tượng trưng không thể đem giải mã bằng nổ lực suy lý bởi
vì nó đa nghĩa. Cấu trúc nghĩa hàm của tượng trưng là đa tầng và nó dự tính đến
sự kí thác của người tiếp nhận” [9, tr. 391]. Tính đa nghĩa làm cho hình tượng
trong tiểu thuyết trở nên hư ảo, mơ hồ, khó đoạn định được chủ ý của nhà văn. Để
hiểu hết các lớp nghĩa, chủ ý của nhà văn đòi hỏi người đọc cũng phải đổi mới
tư duy cách đọc dưới màu sắc văn chương mới mẻ này. Tính tượng trưng trong tiểu
thuyết đương đại không chỉ biểu hiện qua cách xây dựng hình tượng mà còn biểu
hiện qua kết cấu, chi tiết nghệ thuật nhằm tăng cường sức mạnh ám chỉ, góp phần
mở rộng biên độ các lớp nghĩa trong cấu trúc tác phẩm.
Ngoài việc đồng tình với bốn bút pháp mà
tác giả Mai Hải Oanh đưa ra, chúng tôi còn phân tích, lý giải thêm một số
vấn đề liên quan đến bốn bút pháp này để từ đó đi đến khẳng định việc đổi mới
bút pháp nghệ thuật trong tiểu thuyết sau năm 1975 là một phương diện cơ bản
trong việc đổi mới tư duy nghệ thuật tiểu thuyết.
3. Kết luận
Sáng tạo văn học bao giờ cũng được quy định
bởi sự thúc bách của nhu cầu tinh thần thời đại. Nhà văn không ngừng mở rộng tầm
nhìn, phát huy tư duy sáng tạo để làm mới tác phẩm đáp ứng công cuộc đổi mới
văn học hiện nay. Với sự nhạy cảm của người nghệ sĩ, các nhà tiểu thuyết đã lên
tiếng thể hiện nguyện vọng chính đáng của con người trong hoàn cảnh mới bằng việc
thay đổi tư duy cách viết, tư duy nghệ thuật trong tác phẩm. Với những đổi mới
cơ bản này, tiểu thuyết sẽ là một thể loại lớn đóng góp vào sự chuyển động mạnh
mẽ của văn học đương đại không chỉ hiện tại mà còn trong tương lai, đưa văn học
Việt Nam đương đại nói chung và tiểu thuyết nói riêng đến gần hơn với văn học
thế giới, góp phần thúc đẩy việc quảng bá văn học Việt Nam ra nước ngoài nhiều
hơn trong thời gian tới.
TÀI LIỆU THAM KHẢO:
1. Đỗ Đức Hiểu (chủ biên) (2004), Tự điển văn học (bộ
mới), Nhà xuất bản Thế giới, Hà Nội.
2. Bùi Việt Thắng (2009), Tiểu thuyết đương đại (Tiểu
luận - phê bình văn học), Nhà xuất bản Văn hóa Thông tin, Hà Nội.
3. Nguyễn Thị Bình (2010), Văn xuôi Việt Nam 1975 - 1995
những đổi mới cơ bản, Nhà xuất bản Đại học Sư phạm Hà Nội.
4. Nguyễn Đức Toàn (2016), Văn xuôi Việt Nam đương đại -
hiện tượng và bút pháp, Nhà xuất bản Văn học, Hà Nội.
5. Trần Thị Mai Nhân (2014), Những đổi mới của tiểu thuyết
Việt Nam trong 15 năm cuối thế kỷ XX, Nhà xuất bản Giáo dục Việt Nam, Hà Nội.
6. Bakhtin. M (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm
Vĩnh Cư dịch), Nhà xuất bản Bộ Văn hóa - Thông tin và Thể thao, Trường Viết văn
Nguyễn Du, Hà Nội.
7. Hoàng Cẩm Giang (2015), Tiểu thuyết Việt Nam đầu thế
kỉ XXI cấu trúc và khuynh hướng, Nhà xuất bản Đại học Quốc gia Hà Nội.
8. Trần Đình Sử - chủ biên (2007), Tự sự học - một số vấn
đề lý luận và lịch sử, Nhà xuất bản Đại học Sư phạm Hà Nội.
9. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi - chủ biên
(2011), Tự điển thuật ngữ văn học, Nhà xuất bản Giáo dục Việt Nam, Hà Nội.
10. Mai Hải Oanh (2006), “Sự đa dạng về bút pháp nghệ thuật
trong tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi mới”, http://www.vanchuongviet.org/
(30/8/2017).
11. Meletinsky. M (1995), Thi pháp của huyền thoại (Trần
Nho Thìn, Song Mộc dịch), Nhà xuất bản Đại học Quốc gia Hà Nội.
12. Trần Thị Hạnh (2012), Yếu tố trào lộng trong tiểu
thuyết Việt Nam đương đại (Luận án), Viện Khoa học Xã hội Việt Nam.
13. Nguyễn Thị Bình (2001), “Cảm hứng trào lộng trong văn
xuôi sau 1975”, Tạp chí Văn học, số 3, tr. 15-24.
14. Phạm Thị Thu (2016), Parody/ Nhại trong tiểu thuyết
Việt Nam đương đại (Luận án), Đại học Sư phạm Hà Nội.
15/7/2020Trương Thị Kim AnhNguồn: Tạp chí Khoa học - Đại học Đồng Nai, số 7/2017, ISSN 2354-1482Theo https://thanhdiavietnamhoc.com/
.jpg)
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét