Vận dụng cách đọc văn học di dân vào trường hợp "Cổ tích cho ngày mới" của Lê Minh Hà

Vận dụng cách đọc văn học di dân
vào trường hợp "Cổ tích cho
ngày mới" của Lê Minh Hà

Bài viết thể hiện cách đọc văn học di dân qua tập truyện ngắn Cổ tích cho ngày mới của nữ nhà văn Lê Minh Hà với mục đích nhận diện cảm thức về một “Cái khác” của văn học di dân gốc Việt.
Vận dụng kết hợp các hướng tiếp cận nghiên cứu chuyên ngành lẫn liên ngành, tổng hợp nhóm các phương pháp tổng quan lẫn cụ thể, bài viết được thực hiện dựa trên những lý thuyết cơ bản: lý thuyết tiếp nhận văn học, lý thuyết so sánh văn học và xã hội học văn học, lý thuyết liên – xuyên văn hóa. Tập trung tìm hiểu tập truyện ngắn dưới góc nhìn những dị bản folklore hiện đại trên bình diện tìm về nguồn cội cùng cảm thức giới và ở góc độ diễn ngôn xã hội, những kết quả bài viết thu được nhằm khẳng định nỗ lực tái hiện một vùng ký ức dân gian trong lối viết hiện đại. Đây cũng là cách thức tiếp nối dòng chảy lịch sử, xã hội của văn hóa dân tộc – một trong những yếu tố thiết yếu của quá trình toàn cầu hóa hiện nay.
1. Dẫn nhập:
Văn học di dân Việt Nam được hình thành trong những điều kiện tha hương nhưng sau hơn 40 năm vẫn tồn tại và tạo nên những ảnh hưởng không nhỏ trong đời sống văn hóa của người Việt ở ngoài nước cũng như đời sống văn học trong nước. Với nhiều nỗ lực, tái tạo văn học miền Nam, duy trì văn chương viết bằng tiếng mẹ đẻ, phản ánh tức thời đời sống hiện thực – tâm lý của người Việt di dân, tiếp thu và thâu hóa những ảnh hưởng của những trào lưu tư tưởng – sáng tác ở nước ngoài, hướng về cội nguồn, văn học di dân đã thể hiện những giá trị đáng ghi nhận và là một vấn đề văn học đương đại xứng đáng được quan tâm nghiên cứu.
Văn học di dân viết bằng tiếng Việt có một đời sống hết sức đặc biệt bởi nó ra đời ở ngoài biên giới quê hương với những bối cảnh địa lý – văn hóa – xã hội – chính trị phức tạp, rộng lớn và khác biệt. Rời khỏi cái nôi văn hóa cố hữu, văn học di dân viết bằng tiếng Việt hẳn nhiên là “Cái khác” (the Others) so với văn học trong nước và văn học trú xứ. Đọc văn học di dân là một cách đọc liên văn bản trên những quan hệ liên – xuyên văn hóa, trong những dòng chảy xã hội cuộc đời, trong tinh thần hậu thực dân và nhiều mối liên hệ khác.
Nhiều nhà văn hải ngoại không những thành danh ở cộng đồng hải ngoại mà đã xuất hiện và thành tên tuổi quen thuộc trong đời sống xuất bản ở Việt Nam, trong đó có thể kể đến Lê Minh Hà với nhiều tập truyện ngắn, tiểu thuyết được xuất bản và tái bản nhiều lần. Bài viết này thể hiện cách đọc văn học di dân qua tập truyện ngắn Cổ tích cho ngày mới của nữ nhà văn ngõ hầu nhận diện cảm thức về một “Cái khác” của văn học di dân gốc Việt.
2. Cổ tích cho ngày mới – Những dị bản folklore hiện đại
2.1  Cố sự tân biên ngoài biên giới trong tâm thức tìm về cội nguồn
Lê Minh Hà vốn là một cô giáo dạy Văn ở Hà Nội, di dân sang Đức và đã tham gia hoạt động sáng tác ở ngoài nước với nhiều tác phẩm tiểu thuyết, truyện ngắn, tuỳ bút được xuất bản bằng tiếng Việt ở nước ngoài từ cuối thập niên 1990 như Trăng goá, Gió biếc, Sâm cầm (in chung với Phạm Hải Anh), Truyện cổ viết lại (in chung với Lê Đạt),…Sau đó, nhiều tác phẩm của nữ nhà văn được xuất bản trong nước và tái bản nhiều lần: Thương thế ngày xưa – những giọt trầm, Gió tự thời khuất mặt, Phố vẫn gió, Chơi nhiều hết mệt, Này, bọn mình rất đẹp, Còn nhớ nhau không, Cổ tích cho ngày mới…
Truyện cổ viết lại là tập truyện ngắn của Lê Minh Hà in chung với Lê Đạt, xuất bản lần đầu ở Việt Nam năm 2006 gồm các truyện ngắn: Châu Long, Ngày xưa cô Tấm, An Dương Vương, Tiếng trăng, Ới ơi dâu bể, Sơn Tinh Thủy Tinh, Gióng. Sau đó, tác giả cho in lại vào năm 2017 với tựa đề Cổ tích cho ngày mới có bổ sung 03 truyện ngắn Kính Tâm, Một chút Tân Lang và Vọng. Như tiêu đề các truyện, Lê Minh Hà đã “viết lại” từ các tích trong thần thoại (Sơn Tinh Thủy Tinh, Thánh Gióng), truyền thuyết (An Dương Vương), cổ tích (Ngày xưa, cô Tấm, Một chút Tân Lang, Vọng, Tiếng trăng, Ới ơi dâu bể), chèo (Kính Tâm), truyện thơ Nôm (Châu Long). Trong suốt các truyện ngắn viết lại tích xưa, một mặt Lê Minh Hà vẫn thể hiện một ngòi bút dịu dàng đậm chất nữ, một giọng văn đậm khí ngữ Bắc bộ của một nữ nhà văn sống tại nước Đức luôn ăm ắp trữ lượng ký ức quê nhà, mặt khác lại tỏ ra rất mới khi chuyển cảm hứng viết về quê nhà ngược qua những phố, những nhà, những miền quê trở về thời xa xưa lắm của một vùng folklore Việt.
Viết lại tích cũ không phải là điều mới mẻ trong văn chương xưa nay, đầu thế kỷ XX, nhà văn Trung Quốc Lỗ Tấn đã “cố sự tân biên” với tập truyện ngắn Truyện xưa viết lại từng làm dấy lên những phê bình về một hiện tượng sáng tác lấy cảm hứng tích xưa viết về  những ngụ ý đương thời. Gần đây nhiều tác giả văn học Việt Nam cũng đã viết lại tích cũ từ điểm nhìn mới của con người thời hiện đại, tiêu biểu như Lê Đạt, Nguyễn Huy Thiệp, Võ Thị Hảo, Thái Bá Tân, Hoà Vang, Trần Vũ… Năm 2008, nhà văn Pháp gốc Việt Trần Minh Huy từng được trao giải thưởng văn học Pháp – giải Gironde dành cho cây bút mới với tiểu thuyết Công chúa và người đánh cá, lồng ghép chuyện tình cổ tích Trương Chi – Mị Nương và một câu chuyện tình yêu thời hiện đại.
Các tác giả khi mượn tích cũ trong văn học dân gian – lịch sử đã kiến giải lại chuyện xưa bằng cái nhìn hiện đại, thậm chí hậu hiện đại. Bên cạnh mượn lại tích cũ, tên nhân vật, một số sự kiện nòng cốt, nhà văn ngày nay đã mở rộng biên độ viết ra nhiều chiều tâm thức vừa quen thuộc vừa bất ngờ. Viết lại chuyện cũ là cách con người hiện đại thể hiện thái độ cá nhân đối với truyền thống, đối với cái nôi văn hóa buộc ràng căn tính dân tộc Việt. Qua đó, nhà văn thể hiện một cách mạnh mẽ cái tôi chủ thể sáng tạo một cách dân chủ. Mượn folklore để làm dữ liệu sáng tác là một cách sáng tạo lại folklore, kể lại những dị bản folklore của thời hiện đại trong những bối cảnh mới của tâm lý hành vi và những dữ kiện đời sống hiện đại. Có thể nói: “văn học dân gian như một quá trình” (Lam, 2014), quá trình ấy vận động từ thời cổ xưa và được di truyền xã hội đến hôm nay trong hình thức viết lại chuyện xưa một cách sáng tạo và mang đậm dấu ấn phong cách cá nhân.
Theo Chu Xuân Diên trong công trình Văn hóa dân gian, mấy vấn đề phương pháp luận và nghiên cứu thể loại, nhà nghiên cứu văn hóa dân gian người Nga Vladimir Propp đã cho rằng: “Văn xuôi dân gian được chia thành hai nhóm thể loại: một nhóm gồm toàn bộ các loại truyện cổ tích là những sáng tác văn xuôi dựa trên cơ sở sự tưởng tượng hư cấu có chủ tâm và đặc trưng này ở mức độ đáng kể quyết định toàn bộ thi pháp truyện cổ tích. Đồng thời đặc trưng này cũng phân biệt về nguyên tắc với nhóm thứ hai gồm tất cả loại hình văn xuôi dân gian khác (thần thoại, truyền thuyết, truyền kì…) là nhóm truyện dựa trên cơ sở truyền đạt lại những điều có thực, và đối với nhóm này, nhân dân tin những điều kể lại là có xảy ra trong thực tế” (Diên, 2001, tr.238). Đặt tên Truyện cổ viết lại cho tập truyện trong lần in chung với Lê Đạt, rõ ràng Lê Minh Hà đã trực tiếp khẳng định cảm hứng sáng tác cả tập truyện là viết về những câu chuyện cũ xưa trong dân gian, hoàn toàn hư cấu và tưởng tượng có chủ tâm. Hành động sáng tác này không khác lắm với cơ chế tưởng tượng và hư cấu khi sáng tác văn chương bởi nó được gợi hứng từ một nguyên cớ. Có thể với những nhà văn hiện đại, nguyên cớ là những chút ít sự thật nhà văn chứng kiến trong đời rồi bằng cảm quan nhân thế hay quan điểm nghệ thuật về con người của chính mình đã sáng tạo tự sự hư cấu trên một nền tảng thể loại phù hợp. Trong trường hợp cố sự tân biên này, Lê Minh Hà đã tưởng tượng hư cấu từ những nguyên cớ folklore của một tâm thức Việt ẩn tàng trong tâm hồn một cô giáo dạy Văn – một nhà văn di dân. Phải chăng, nhà văn không quan tâm lắm đến chuyện phân biệt các thể loại văn học dân gian mà chỉ chú trọng yếu tố chủ đề hoặc cốt truyện? Từ đó, những nhân vật trong thần thoại, cổ tích không còn là nhân vật chức năng mà đã được nhà văn thấu thị bằng cái nhìn hiện đại, bồi đắp lên họ những chiều sâu tâm hồn, tính cách mang màu sắc hiện đại. Tất cả những câu chuyện viết lại đều được nhà văn tạo nên một câu chuyện mới trên những chi tiết dân gian có sẵn như nhân vật, cốt truyện, mở đầu hay kết thúc truyện. Nhà nghiên cứu Chu Xuân Diên cho rằng: “Về phương diện đời sống lịch sử, thi pháp truyện cổ tích không phải là thi pháp của văn bản nghệ thuật ngôn từ cố định. Đó là loại văn bản động, luôn luôn biến đổi hoặc bằng con đường ứng tác hoặc bằng những hình thức tái tạo khác. Vì vậy thi pháp truyện cổ tích có thể coi là thi pháp của văn bản nghệ thuật ngôn từ đang được sáng tạo vào thời điểm nó đang được kể lại, tức là thời điểm tái tạo nó” (Diên, 2001, tr. 295).
Viết lại truyện cũ, Lê Minh Hà khai thác những nội dung dân gian, viết tiếp để tạo ra những dị bản hiện đại và hẳn nhiên trong hành trình tiếp nhận văn học thời nay, những câu chuyện dân gian được người đời nay cảm nhận, lý giải, đồng cảm hay soi xét bằng nhiều chiều tâm thức bất ngờ. Bằng thủ pháp dòng ký ức, Lê Minh Hà viết tiếp câu chuyện Tấm Cám ghi lại những dằn vặt kiểu “tội ác và trừng phạt” sau khi Tấm giết mẹ con Cám và đoạt lại ngôi vị hoàng hậu trong dị bản trả thù của Tấm. Tin hay không tin những điều bịa đặt trong cổ tích không phải là điều cốt tử khi Lê Minh Hà cố tình tạo ra dị bản này. Chuyện Tấm giết Cám để trả thù hay để trừng phạt được nhà văn trở đi trở lại trong những dằn vặt tự vấn của Tấm và những truy vấn của Cám trong tưởng tượng của Tấm. Độc thoại nội tâm đó không chỉ dừng lại ở cách truy đuổi những miên man dằn vặt Tấm – tội nhân mà còn được lồng vào đó những câu hỏi truy vấn của Cám – nạn nhân. Độc thoại đó chính là cách Lê Minh Hà làm cho Tấm trở nên người hơn, nhân tính hơn vì biết dằn vặt, tự vấn. Tấm không còn là nhân vật cổ tích trơ trơ phiến diện mà đã sống động thật sự với những ám ảnh tâm thần mặc dù bối cảnh truyện kể không hề có chút gì màu sắc hiện đại. Trái lại với kết thúc kiểu có hậu của truyện cổ tích, Lê Minh Hà viết tiếp một dị bản để thể hiện thái độ phản tư trước những tín điều có sẵn. Nhà văn không lên án cô Tấm, không bênh vực cô Cám, không lên án kiểu hành xử của nhân gian thời ấu trĩ mà là lên tiếng về những sự ắt phải có của tâm tư con người sau những hành động bột phát của trả thù cá nhân.
Trong thời điểm kể lại cổ tích, ở tại một thành phố Limburg hiện đại của một nước Đức tiêu biểu cho văn minh phương Tây, Cổ tích cho ngày mới không phải là cổ tích nhưng cũng không phải là chuyện của người đời nay. Trước hết, ở thể loại, đây là những văn bản hư cấu tự sự ngắn viết bằng tiếng Việt. Nội dung câu chuyện, nhân vật, sự kiện thì gần như hoàn toàn thuộc về folklore Việt với những type, motif của truyện dân gian Việt Nam mà gần như không ai là người Việt Nam, nói tiếng Việt, học chữ Việt lại không biết. Như vậy, đặt những tự sự hiện đại mang hơi thở folklore trong nghiên cứu tiếp nhận, hẳn nhiên người đọc phải dựa căn bản vào một bối cảnh văn hóa trên nền tảng dân tộc học người Việt để hiểu những ngữ liệu được tái tạo trong những truyện xưa kể lại. Xét ở góc độ là văn bản truyện kể ở dạng viết, những truyện ngắn này của Lê Minh Hà là những sản phẩm của tái tạo truyện dân gian trong bối cảnh văn hóa mới, trong bối cảnh giao tiếp với cộng đồng dân gian mới – cộng đồng những người đọc folklore chứ không phải nghe kể folklore.
2.2  Cố sự tân biên trong cảm thức giới
Trong xu hướng dung hợp nhiều trào lưu, ý thức về “Cái khác” (the Others) là một trong những biểu hiện quan trọng trên lối viết di dân. Việc hiểu và chất vấn “Cái khác” là cách bộc lộ tiếng nói quyền lực (dù thiểu số) qua những diễn ngôn có tính mâu thuẫn giữa bản sắc và sự kỳ thị, giữa mặc cảm tự ti và ý thức tự tôn, giữa việc hoài cố và tính lai ghép… “Cái khác” trong cảm thức di dân không chỉ ở vấn đề bản sắc cộng đồng, ở vị trí “Ở giữa” trên không gian cố hương và trú xứ,… mà còn ở những biểu hiện trên cảm thức giới với nhiều phức điệu của một xã hội đầy biến động.
Trong truyện Gióng, Lê Minh Hà thể hiện cảm thức giới qua cái nhìn về quyền làm mẹ của một người mẹ đơn thân bình thường muốn được nuôi dạy con theo lối bình thường, cảm thức về quyền được lớn lên như một đứa trẻ trai bình thường. Nhà văn viết thật cảm động những thổn thức mẫu tử khi bà mẹ Gióng không nhìn con mình bằng cái nhìn tượng đài, cái nhìn về một vị thánh mà thấu thị một bi kịch thiếu vắng nhân tình nơi con người bị dân gian phủ lên một lớp sơn son thếp vàng thần thoại. Gióng thật sự đáng thương bởi sau lưng chàng trai vụt lớn lên thần kỳ là một sự thiếu vắng những cảm xúc đời thường nhân văn, là không có ánh mắt người con gái nào dõi theo và trông ngóng khi lên đường đánh giặc. Con người ấy phải bay về trời vì thân phận lạc lõng bất thường, bởi vóc dạc kỳ vĩ lạ thường, không có một mái nhà để trở về khi thắng giặc vì mái nhà tranh của mẹ không đủ lớn để người trai khổng lồ ấy ghé lưng. Chàng trai ấy không có một đời sống tâm hồn bình thường bởi mới chỉ lên ba và chưa được dạy dỗ gì ngoài lòng yêu thương của mẹ. Gióng mãi mãi cô đơn, mãi mãi là một bi kịch của chiến tranh và sự lý tưởng hóa của người đời. Điều này tất nhiên là, những dị bản folklore hiện đại của nhà văn là chuyển động của một quá trình lịch sử dân gian bởi theo Meletinski, “ngữ nghĩa thực sự của truyện cổ tích chỉ có thể được giải thích trên cơ sở phát hiện ra nguồn gốc của nó trong thần thoại. Đó là ngữ nghĩa thần thoại, song ngữ nghĩa này bây giờ đã tách khỏi những tín ngưỡng bộ lạc, do đó, ít nhiều mang tính ước lệ nghệ thuật và ở một mức độ nhất định đã chuyển từ nội dung vũ trụ sang nội dung xã hội và cá nhân” (Diên, 2001, tr.293).
Trong Sơn Tinh Thủy Tinh, Lê Minh Hà bằng cảm thức thời hiện đại đã lý giải chuyện chậm chân của Thủy Tinh khi mang lễ vật đến xin cưới Mỵ Nương và “thành kẻ bại. Chỉ vì chàng đã đắm đuối trước người con gái trần gian, người con gái bằng xương bằng thịt ấy, trước dáng đi bay múa ấy, trước vẻ đột nhiên e ấp ấy, truớc mùi hương nồng ấm hoàn toàn mới mẻ với chàng” (Hà, 2017, tr. 90). Vị thần Nước trong mắt nhìn muôn đời thiên kiến của dân gian Việt về câu chuyện trả thù vì hận thua cuộc đã được nữ nhà văn nhìn lại bằng cái nhìn đậm đà nhân tính. Sơn Tinh và Thủy Tinh trong những mâu thuẫn khắc chế nhau đời đời được nữ nhà văn lý giải không chỉ vì nỗi ghen tức sở hữu đơn thuần mà là một bi kịch ngoại tình. Mỵ Nương vì tuân mệnh cha, lấy chồng là thánh nhưng thánh Núi thô lỗ, vô tâm, ân ái bạo tàn khiến nàng đêm đêm tìm ra con nước tìm chút an ủi vỗ về dịu dàng của Thủy Tinh. Và trận chiến khốc liệt Nước – Non là trận chiến vì danh dự và hận yêu của hai người đàn ông á thánh. Từ tâm thức Nước – Non trong văn hóa Việt ngàn đời, Lê Minh Hà đã lý giải câu chuyện folklore bằng cái nhìn của người Việt hiện đại, về nét văn hóa âm dương vừa tương sinh vừa tương khắc trong ngàn năm lịch sử và văn hóa xứ văn minh lúa nước này. Mỵ Nương, người con gái Phong Châu dù bị cưỡng hôn với thần Núi Tản, dù tìm đến bên Thủy Tinh đêm đêm nhưng vẫn cần cả hai chàng trai thứ tình yêu đối lập. Kể lại câu chuyện xưa theo kiến giải của cá nhân mình, Lê Minh Hà đã thể hiện tâm thức hiện đại được gợi hứng từ những cổ mẫu rất quen thuộc của văn hóa Việt. Khi tiếp cận loại truyện giả cổ tích này, người đọc thời hiện đại ắt hẳn phải đi từ nền tảng những kiến thức văn hóa sẵn có để hiểu cổ mẫu, rồi từ những lớp nghĩa văn hóa cổ mẫu ấy, người đọc kết hợp với kiến thức văn hóa – xã hội đương đại để tiếp tục truy tìm lớp nghĩa ẩn chứa sâu xa hơn, để được đồng sáng tạo. Như vậy, Lê Minh Hà không thể viết cho các thế hệ công chúng Việt mà không biết tiếng Việt, không hiểu nền tảng văn hóa dân gian Việt ở hải ngoại, truyện của nhà văn phải tìm về trong nước để được xuất bản, để được đón đọc, để được sống trọn vẹn sinh mạng tiếp nhận văn học trong lòng công chúng Việt. Những dị bản folklore hiện đại này phải được nghiên cứu trong những trường hợp vùng địa lý – văn hóa – dân tộc cụ thể.
Lọc ra từ tích cũ những chuyện nhân tình, Lê Minh Hà không quan tâm phân biệt cốt truyện của cổ tích, của truyền thuyết, cốt truyện của chèo hay của truyện thơ Nôm. Chị quan tâm đến những nỗi niềm nhân thế lầm lạc và u uất bi phẫn của những phận nữ nhi oan khuất trong An Dương Vương, Kính tâm, Ới ơi dâu bể, Châu Long… để viết nên những dị bản folklore hiện đại. Quan tâm đến những nỗi niềm thân phận con người trong cuộc sống đời thường sau tất cả những bể dâu lịch sử là xu hướng của chuyển động đổi mới văn học Việt trong nước những năm cuối thế kỷ XX với những hiện tượng Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Phạm Thị Hoài, Lê Lựu, Dương Hướng, Võ Thị Hảo, Y Ban, Ma Văn Kháng,…Văn Lê Minh Hà từ nước Đức xa xôi gặp gỡ trong những cảm tác về thân phận về đời người trong cái nhìn lại quá khứ một cách sòng phẳng. Bằng cái nhìn tính nữ thao thiết của một phụ nữ đã qua lần sinh nở, Lê Minh Hà đã khai thác nỗi cô đơn thân xác đến võ vàng nhưng vẫn rực dậy hồi quang trong bi kịch Thị Kính. “Không ai biết, ở phút cuối đời, tiểu Kính đã mong một bàn tay cởi giùm dải vải diềm bâu dùng bó ngực bấy lâu cho đôi vú nàng được một lần căng nở phì nhiêu lại. Không ai biết, trong tấm thân xơ xác như mảnh lá chuối khô kia, trái tim còn đập rướn dưới bầu vú đàn bà teo quắt. Không ai biết, lúc đó tiểu Kính thấy gì. Nàng đã gặp Phật bà Quan âm. Nét cười vô úy. Nhưng không phải nghìn tay nghìn mắt. Thay cho mắt, cho tay, là những nhũ hoa, những hạt mận xinh nồng, những nụ tầm xuân ngả màu thâm, những bầu vú đàn bà vồng lên sau bóng Phật” (Hà, 2017, tr.121). Phải chăng, khi táo bạo thay thế và tạo tác lại tượng Phật Bà mới với trăm nghìn nhũ hoa, Lê Minh Hà đã xuất phát từ những cổ mẫu phồn thực của tín ngưỡng dân gian Việt kết hợp với hình ảnh tượng nữ ngực trần chắc khoẻ trong văn hóa Chăm-pa? Hay cũng chính vì sống trong môi trường văn hóa phương Tây cởi mở, chuyện nhục thể không phải là điều cấm kị, mà ngược lại còn trở thành một vấn đề văn hóa được quan tâm từ nhiều điểm nhìn phong phú? Hay, khi viết về những ám ảnh bầu ngực Thị Màu trong những ẩn ức tiểu Kính lúc lẩn khuất ở sau chùa sống dưới thân phận giả trai và nuôi lớn đứa con rơi của Thị Màu, cảm xúc nhục thể của tiểu Kính lập lờ mang màu sắc chuyển giới vì lộng giả thành chân?
Từ việc nghiên cứu những dữ kiện lịch sử – văn hóa, nhà nghiên cứu Đinh Gia Khánh cho rằng truyện cổ tích thể hiện những quy luật của sáng tác văn học và truyện cổ tích trước hết là tác phẩm văn học. Từ tích xưa, Lê Minh Hà bằng khái quát hóa của quy luật sáng tác văn học đã thêm vào những hư cấu chủ tâm với những chi tiết, tình tiết mới, kể lại chuyện cũ bằng cái nhìn nữ tính mới mẻ, cái nhìn phận người cô đơn với đầy đủ những góc khuất trong tâm hồn. Cái nhìn dục tính mang hơi hướng tâm phân học với những ẩn ức thân thể như chuyện tình ngang trái ở Một chút Tân Lang từ sự tích trầu cau, hay ám ảnh tính giao và loạn luân trong chuyện tình anh em Tô thị trong Vọng và một số truyện khác đã được nhà văn làm mới lại truyền thống, khai thác phân tích tâm lý nhân vật folklore ở những phức cảm tâm sinh lý. Nhân vật trong truyện cổ gặp những bi kịch loạn luân thường được dân gian giải quyết bằng hành động bỏ đi xa, rồi vì một sự biến gì đó mà tự dưng hóa đá. Nàng Tô thị bồng con dõi chờ chồng đến hóa đá nhưng không hề biết sự thật người chồng chính là người anh ruột vì tình cờ phát hiện ra thân thế mà sợ hãi bỏ đi. Khai thác câu chuyện này, Lê Minh Hà dụng tâm dùng ngòi bút miêu tả nội tâm và những phức cảm tình dục, tình máu mủ trong những năm tháng sợ hãi bỏ đi và lần lữa trở về hết sức nhân văn và gần gũi với tâm cảm hiện đại. Cũng với phức cảm dục tính trong motif chuyện hai chồng một vợ kiểu Táo quân, chuyện Một chút Tân lang được nhà văn kể lại theo cách hiểu sự tích trầu cau của thời hiện đại không ngây thơ giản đơn mà cũng không hẳn không tin vào những điều hư cấu hấp dẫn của cổ tích. Để cho những người thời nay nói về cảm nhận của mình về một thời trầu cau, Lê Minh Hà đã mượn dân gian hiện đại phát ngôn về cách hiểu cổ tích thời nay theo kiểu kể khá phức tạp lúc thì vào vai người kể toàn tri, lúc thì vào vai người kể hàm ẩn… “Người đời sau sẽ kể rằng nàng thức đêm thức hôm xay giã giần sàng chuẩn bị hàng họ đi chợ sớm để nuôi Lưu Bình. Ngần ấy năm ròng. Để thúc giục chàng Lưu Bình kiên tâm đèn sách sớm khuya. Có thật. Nhưng người ta sẽ không kể rằng nàng đi nằm muộn chẳng qua còn để trốn những giấc mơ đàn bà. Những giấc mơ ấy hành hạ nàng, làm nàng khủng khiếp khi nghĩ về mình. Trong mơ nàng quằn quại giữa vòng tay Dương Lễ, giữa vòng tay Lưu Bình, hệt như cái cảnh nàng đã thấy vào một chiều xa xưa đi hái dâu, hồi còn con gái, còn được ở nhà cha mẹ” (Hà, 2017, tr.16). Cùng với vai kể, giọng kể của Lê Minh Hà một mặt vẫn giữ được nét phong cách của một giọng văn Lê Minh Hà thắm thiết và đẹp nữ tính, mặt khác nghe như thủ thỉ của dân gian Bắc bộ của giọng bà, giọng mẹ, giọng chị, giọng cô… gần gũi thiết tha và đượm mùi cổ tích. Kết cấu các truyện trong Cổ tích cho ngày mới đương nhiên không đơn tuyến như trong cổ tích đơn thuần mà được thể hiện hoặc theo dòng nội tâm (Ngày xưa, cô Tấm) hoặc theo kết cấu vừa móc xích vừa đan cài (Một chút Tân Lang, Sơn Tinh Thủy Tinh, Gióng,…). Sự sáng tạo này làm cho hình thức thể loại truyện ngắn mang dáng vẻ hết sức hiện đại, gần như đối lập với tất cả những tình tiết, nhân vật và không thời gian folklore của truyện. Vì thế các truyện trong Cổ tích cho ngày mới tạo ra được một sức hấp dẫn cuốn hút tâm trí người đọc trở về không gian của quá vãng dân gian vừa thân thiết vừa mới lạ.
Cuộc tạo sinh của những dị bản folklore Việt đến thời hiện đại tất yếu phải mang những dáng vóc khác của thể loại văn học viết, đã được nhà văn hư cấu hoàn toàn và ngay chính nhà văn, người viết ra những trang đời khác của những nhân vật folklore Việt đã xuất phát từ nỗi hoài nghi tất thảy của thời hậu hiện đại, cũng đã hoài nghi luôn cả những điều mình viết ra. “Ai biết được, khi nghe thiên hạ kể chuyện mình như thế, ở nơi ấy, Chử Đồng Tử và Tiên Dung có thở dài không” (Hà, 2017, tr.74); “Huyền thoại cũng không kể lại rằng, sau đêm đoàn viên, Dương Lễ không bao giờ bước chân vào buồng Châu Long nữa. Nhưng đó là sự thật. Ai có thể ân ái với một biểu tượng? Ôi Châu Long!” (Hà, 2017, tr. 21). Với Lê Minh Hà, Cổ tích cho ngày mới không tuân thủ kết thúc có hậu của cổ tích. Lê Minh Hà không tin cổ tích và đến lượt mình chị lại bịa đặt lại những điều bịa đặt của cổ tích – một sự hư cấu rất chủ tâm trên tinh thần liên văn bản của người kể folklore hiện đại.
Một thời thơ ấu của dân tộc hẳn đã đi qua, những bối cảnh văn hóa nơi có thể dung dưỡng folklore Việt không còn nhiều, văn minh kỹ trị ngày càng nhanh càng gấp, việc gìn giữ thuần hồn dân gian không phải là điều giản đơn. Làm sống lại mảnh hồn dân gian Việt trong những hình thức tái tạo folklore kiểu viết lại chuyện xưa là điều đáng trân trọng và xiển dương – đặc biệt trong hoàn cảnh tha hương của nhà văn Lê Minh Hà. Rồi, thời gian lại chảy trôi đi nữa, sau này, các thế hệ con cháu Việt – những công dân toàn cầu sẽ đọc lại những cổ tích này, hẳn sẽ sử dụng những phương pháp so sánh lịch đại, phương pháp tiếp cận dân tộc học hoặc nhiều kiểu đọc ngữ – văn học để tìm hiểu mạch chảy của folklore dân tộc đã chảy suốt từ thời “ngày xửa ngày xưa”…
3. Cổ tích cho ngày mới – Diễn ngôn dòng chảy xã hội cuộc đời
Theo Phạm Văn Quang, “dòng chảy cuộc đời là một cách diễn đạt thể loại hay một loại hình diễn ngôn” để “tri nhận tiến trình lịch sử cá nhân và cộng đồng, căn tính văn hóa, tâm lí và xã hội”. “Thể loại dòng chảy cuộc đời sẽ được quan sát ở góc độ xã hội học, tương quan với ý thức hệ, các biến thể xã hội và các trào lưu diễn ngôn đương đại” (Quang, 2015, tr. xvii). Các hình thái diễn ngôn cuộc đời trong văn học có khả năng “gợi mở các chủ đề lưu đày, chứng từ và căn cước chủ thể’ như là một “phần đặc thù của nghiên cứu dòng chảy cuộc đời trong các diễn ngôn đương đại”. “Hiện tượng lưu đày, vô xứ như là một hình thức giải lãnh thổ hóa để tiến đến quá trình tái thiết một căn cước mới hoặc thực hiện một sự nối tiếp. Không gian cho việc tái thiết có thể là không gian địa lí cụ thể như những quốc gia cư trú. Nhưng không gian xây dựng và tái thiết căn cước cũng có thể là chính tác phẩm, là không gian sáng tác, là lối viết – một đường thoát để tái thiết hình ảnh cá nhân và cộng đồng, một không gian tượng trưng và tưởng tượng”. (Quang, 2015, tr. xvii).
Trong bản đồ địa dư – chính trị – xã hội của văn học Việt Nam hải ngoại, Lê Minh Hà thuộc nhóm nhà văn di dân lớn lên ở miền Bắc Việt Nam xã hội chủ nghĩa rồi di dân sang các nước Đông Âu hoặc châu Âu như Nguyễn Văn Thọ, Thuận, Phạm Hải Anh, Thế Giang,… Do đó, những ảnh hưởng của văn hóa – chính trị – xã hội trong nhãn quan của lớp nhà văn này hẳn nhiên có sự khác biệt với lớp nhà văn từ miền Nam Việt Nam di dân sang các nước tư bản phương Tây. Như vậy, dòng chảy xã hội trong chính cuộc đời – tiểu sử các nhà văn này có cùng một mẫu số xã hội – lịch sử nhất định. Điều đó thể hiện rõ trong nội dung sáng tác của họ, họ viết về những thân phận người Việt học tập, lao động và định cư ở các nước xã hội chủ nghĩa trước và sau khi xã hội chủ nghĩa tan rã ở Đông Âu. Trong hành trình tha hương kiếm sống, căn cước Việt tính tất yếu thể hiện hết cả những mặt mạnh và yếu của bản sắc cộng đồng. Viết về những điều đó, các nhà văn di dân đã viết lên những tâm cảm của chính cuộc đời của những người Việt trở nên vô xứ trên xứ người với đầy đủ những trải nghiệm trực tiếp của cá nhân và cộng đồng. Và, ký ức Việt trong mỗi con người Việt vô xứ hẳn nhiên là điều còn lại, là những trầm tích văn hóa của riêng mỗi cá nhân mà từ đó vô hình hình thành bản sắc cộng đồng nơi xa xứ. Không thể nào dễ dàng và nhanh chóng chối bỏ cái Việt tính căn cước trong mỗi người Việt di dân thế hệ thứ nhất, thậm chí là nhiều thế hệ sau. Và, cũng như vậy, viết văn bằng tiếng Việt nơi xứ người là một hành trình tìm về cội nguồn, tìm về ký ức và khẳng định và tái tạo căn cước Việt tính từ một không gian địa lý – văn hóa – xã hội khác biệt.
Viết là một cách tự khẳng định căn cước dân tộc nơi xứ lạ, viết là cách cố kết cộng đoàn giữa những người Việt cùng tâm cảm với nhau trên nhiều vùng không gian địa lí khi mà văn chương Việt được chắp cánh bay xa lan tỏa bằng nhiều con đường, nhất là sau 1990, khi tạp chí Hợp lưu với chủ trương nhập nhiều dòng văn chương Việt, nhiều khuynh hướng văn chương Việt để cổ suý tinh thần Việt ngoài biên giới. Tìm về cội nguồn trong Truyện cổ viết lại và sau in lại với tên Cổ tích cho ngày mới là tìm về một ký ức dân gian Việt và tái tạo một không gian folklore từ tâm tưởng hiện đại bằng thể loại truyện ngắn. Người đọc khi ngụp lặn trong không gian folklore Việt của Cổ tích cho ngày mới hoàn toàn bị chế ngự bởi khả năng tái tạo tài tình qua lời kể cổ tích những mảnh dân gian Việt xưa: “Buổi chiều ấy ngựa quan quân ruổi tới làng. Lệnh vua truyền vang. Giặc tiến như lũ. Giặc ác hơn quỷ. Ai có lòng thì ra. Ai có sức thì ra. Nước non sắp mất vào tay giặc.; “Những ngày chờ ngựa sắt, gậy sắt, nón sắt, Gióng phải lo ăn cho đã, lớn càng thêm lớn, mạnh càng thêm mạnh. Thúng cơm, thúng cà, thúng cơm, thúng cà.” (Hà, 2017, tr.103); “Phong Châu chiều xưa. Có người ra bến. Tiếng quân truyền vang. Nắng rung. Gió rung. Nước êm đềm rung. Voi chín ngà, gà chín cựa, ngựa chín hồng mao. Tình yêu thần thánh phải được chứng bằng sự diệu kì thần thánh”… Ai trong chúng ta tìm thấy những gì thuộc về không gian hiện đại qua lời kể này? Ai đã từng lớn lên trong rời ru của bà qua lời kể của mẹ mà không thấy được trở lại ký ức tuổi thơ êm đềm thơ mộng mà ấu trĩ đáng yêu về những điều tưởng tượng thần thánh? Và đặc biệt, ai trong những người Việt tha hương mà không khỏi có những lúc lạc giữa văn minh hiện đại chất ngất nhà chọc trời không thoảng xót xa nhớ về không gian ký ức quê nhà rơm rạ trong những mảnh rời rạc cổ tích thần tiên? Ai trong chúng ta không được nuôi lớn lên bằng những câu chuyện về một đất nước trải qua không biết bao đận binh đao? Và chắc hẳn, Lê Minh Hà là một trong số đó. Tái dựng lại folklore trong trang viết của mình, Lê Minh Hà đã ngược dòng lịch sử, vượt biên văn hóa – địa lý tha hương, để “giải lãnh thổ hóa”, để về với cội nguồn.
Ký ức lịch sử cá nhân trong tự sự là một điều hẳn nhiên thường thấy của sáng tác văn chương. Những chứng nghiệm của cá nhân trong quá khứ là những ám ảnh không thể buông bỏ. Nó đã trở thành máu thịt, nhất là với Lê Minh Hà, một thời đạn bom xưa rời Hà Nội tản cư về quê ngoại mãi luôn là một phần đời quan trọng. Lê Minh Hà đã thao thiết nhớ quê và thời thơ ấu ở vùng nông thôn quê bà với những truyện ngắn Những triền xưa ai đi, Con gà của bà, Về làng… đến mức phải đặt tên cho tập tùy bút Thương thế ngày xưa – những giọt trầm. Thế nên, kể lại chuyện cổ tích, một mặt tái hiện bóng hương xưa thật thuần cổ tích, một mặt khác, Lê Minh Hà đã tả không gian ký ức bằng lối kể hiện đại với những chấm câu đột ngột, với những bắt đầu câu kể vừa như trẻ thơ tập nói, vừa như người già tìm nhớ trong cõi tuổi mênh mang:  “Là trăng rưng rưng. Là mái dầm khua bịn rịn khi bờ tách khỏi đò. Là bão trên nguồn. Là giông trên sông ngày hạ. Là nắng xôn xao chòm tre buổi bình minh lên rất chậm. Là những sợi khói lả vào vòm xoan vừa xanh lại trong chiều. Là tiếng lá ngô lay một ban trưa mùa xuân phơi phới và ẩm ướt. Là tiếng người vỗ áo bến sông xưa…” (Hà, 2017, tr.57). Tái dựng không gian folklore Việt trong những truyện cổ viết lại, Lê Minh Hà không thể tách bạch giữa ký ức folklore với ký ức chứng nghiệm trẻ thơ của cá nhân. Vì vậy, kể lại chuyện xưa là một cách thả mình theo hành trình của dòng chảy lịch sử xã hội của chính cá nhân Lê Minh Hà ngược về tuổi thơ với câu hát xưa của trò chơi trận giả, của đồng dao tuổi nhỏ nơi quê nhà văn năm xưa: “Gióng ơi Gióng à – Gióng chưa chơi trận giả- đã đi đánh giặc rồi – Tre đằng ngà còn ấm – Lửa chiến chinh một thời – Gióng à, Gióng ơi – Mẹ trồng bụi chuối – Mẹ đánh đống rơm – Mẹ ủ lửa thổi cơm – Ngàn năm rồi đợi Gióng – Gióng ơi Gióng à – Guốc võng mẹ rên bên chái nhà – Con mọt nghiến mòn ý nghĩ – Trời cũng xa mà đất cũng xa – Mẹ sống lưng lưng cuộc đời – Gióng à – Gióng ơi” (Hà, 2017, tr.104). Mang vào truyện ngắn hiện đại sắc màu của đồng dao, Lê Minh Hà đã viết kiểu “giữa Mạc Tư Khoa nghe câu hò Nghệ Tĩnh” rất Việt, rất Bắc bộ. Thế hệ cầm bút lớn lên từ quê nhà ra đi khi đã trở thành nhà văn như Lê Minh Hà hẳn còn quá nhiều ràng níu quá khứ lịch sử và văn hóa quê nhà với trùng trùng lớp lớp trầm tích mà chỉ có hưng cảm sáng tạo văn chương mới làm dậy lên như lóng mạ ruộng lạ rời rợi xanh. Trong Kính tâm, Lê Minh Hà dựng lại chèo cổ bằng những “câu hát” thì thầm, bằng “tiếng đế”, “giọng đọc”, bằng “tiếng đáp vọng” làm cho truyện ngắn đượm chất chèo rất đặc trưng. Bằng cách này, nhà văn đã “kể chèo”, đã bắc nhịp cầu nối người đọc hiện đại với tuồng tích dân gian Bắc bộ. Người đọc thế hệ sau khi tiếp cận kiểu truyện ngắn này đã được nhà văn bồi dưỡng tâm hồn khí vị dân tộc qua những yếu tố folklore được tái tạo.
So sánh lối viết lại tích xưa trong văn học Việt Nam trong nước và văn học di dân thì thấy Lê Minh Hà đã tạo cho mình một chỗ đứng vững vàng và một phong cách không thể nhầm lẫn. Phong cách đó thể hiện tính nữ rõ nét trong lối kể, giọng kể, trong nghệ thuật ngôn từ tự sự, trong điểm nhìn nghệ thuật và tài riêng qua dựng kết cấu ở mỗi truyện. Lê Minh Hà không viết về những danh nhân như Socrat, Balzac như Lê Đạt trong Truyện cổ viết lại, không đi theo con đường viết lại lịch sử Việt với những nhân vật lịch sử như Trần Vũ, Nam Dao, Nguyễn Huy Thiệp từng làm. Lê Minh Hà viết lại huyền sử của dân gian với những nhân vật cổ điển của thần thoại, truyền thuyết Việt là Gióng, Chử Đồng Tử, An Dương Vương… Lê Minh Hà rất nữ tính khi chọn lối về quá khứ rất riêng của mình. “Ai anh hùng ai danh tướng? Cha ta vốn chỉ là một gã sơn tràng mà lập nên nước Thục. Khi theo người tìm gỗ quý chốn rừng sâu núi cả ta đâu biết cha ta đang nghiền ngẫm những gì, ta đâu biết ta sẽ là người mở mang đất Thục, dựng bờ cõi Văn Lang. Không có anh hùng hổ danh tướng báo. Anh hùng danh tướng có chăng chỉ là nhờ lời xưng tụng của thứ dân. Không biết tới những ý nghĩ của kẻ thường tình liệu thực là bậc anh hùng danh tướng chăng? Chúng ta chỉ là bọn tội đồ của lịch sử, mới đi hết nửa phần đường từ kẻ thường tình trở thành bậc danh tướng anh hùng. Còn nửa phần đường trở lại,…Biết đâu trong đâu đục! Biết đâu nhục đâu vinh! Kẻ phản trắc là Trọng Thủy. Kẻ anh hùng cũng gã…” (Hà, 2017, tr.41). Nhìn lại lịch sử thời tiền nhân, hậu duệ con Rồng cháu Tiên không theo lối mòn tâm lý cuồng chiến thắng đáng thương của một dân tộc trầm luân trong máu lửa chiến tranh ngàn đời. Để cho An Dương Vương dằn vặt, nói với Rùa thần cũng chính là tự vấn chính mình, viết truyện An Dương Vương, Lê Minh Hà đã tạo ra một dị bản cổ tích độc thoại nội tâm, dị bản phán xét lịch sử bằng cái nhìn của kẻ tội đồ lịch sử biết ăn năn sám hối. Dân gian đã giải quyết chuyện lịch sử bằng cách để An Dương Vương chém đầu Mỵ Châu, còn Lê Minh Hà nhìn lịch sử bằng cái nhìn nhân văn trong chiều kích tâm tư con người thường tình. Vĩ nhân trước hết phải là con người, vĩ nhân lịch sử cũng phải biết khổ đau vì ăn năn. An Dương Vương phải sống sau khi xử chém con gái mình và sự sụp đổ cơ đồ để ăn năn sám hối lỗi lầm của bản thân đối với lịch sử. “Lịch sử đồng thời cũng dạy chúng ta làm thế nào để cười trước sự nghiêm trang của cội nguồn”. Cái cội nguồn cao ngạo ấy thực chất chỉ là “sự mở rộng thuộc về bình diện siêu hình học điều vốn nảy sinh từ từ niềm tin rằng các sự vật trở nên quý giá nhất, quan trọng nhất tại thời điểm nó ra đời” (Owen và nnk, 2016, tr.220). Michel Foucault cho rằng: “Định đề cuối cùng về cội nguồn được kết nối với hai định đề trước: đó là định đề về nơi định vị chân lý/ sự thật. Từ vị trí thuận lợi của một khoảng cách tuyệt đối, thoát khỏi sự câu thúc của tri thức thực chứng, cội nguồn mở ra điều kiện khả hữu của một trường tri thức mà chức năng của nó là để phục hồi cội nguồn, khởi nguyên, thế nhưng bao giờ cũng là một nhận thức không chính xác do sự làm quá lên của ngôn lời. Cội nguồn nằm, ở nơi tất yếu sẽ không còn, nơi chỉ có một tiếng nhắc, lướt qua rất nhanh rằng diễn ngôn đã bị mờ đục và cuối cùng đã mất mát. Chính một sự tàn nhẫn mới của lịch sử đã thôi thúc sự đảo ngược mối quan hệ này, dẫn đến sự kiếm tìm “ngây thơ” bị bỏ rơi: đằng sau cái chân lý/ sự thật luôn ở gần hiện tại, tham lam và đo đếm được, nó ấn định một sự năng sản các sai lỗi”. (Owen và nnk, 2016, tr. 221). Quan điểm trên của M. Foucault đã khẳng định tính tất yếu của những sự sai khác về lịch sử và dòng chảy khởi nguyên của nó như là một di sản nguy hiểm nếu chúng ta không chấp nhận “sự thật/ chân lý, chắc chắn là một thứ sai lỗi không thể bác bỏ được trong cả một quá trình dài nung nướng của lịch sử” (Owen và nnk, 2016, tr. 221). Phải chăng, khi nhìn lại huyền sử dân tộc, Lê Minh Hà đã ngẫu nhiên hoặc chịu ảnh hưởng ở đâu đó lý thuyết này?
Có một khoảng cách địa lý với quê nhà, một khoảng lùi của lịch sử, một biên độ khác của quan điểm chính trị, Lê Minh Hà nhìn về trong nước, nhìn về quá khứ dân tộc bằng cái nhìn khách quan của “Kẻ khác” – “The Others” từ một không gian Ở – giữa. Theo Nguyễn Hưng Quốc, dù di dân kiểu gì và lý do di dân thế nào thì di dân ở đâu cũng trước hết là lưu vong (diaspora). Vấn đề lưu vong trên thế giới ngày càng phổ biến vì những lý do chính trị – kinh tế – văn hóa trên toàn cầu nên nghiên cứu về lưu vong đã được quan tâm nhiều hơn ở khoảng mấy chục năm cuối thế kỷ XX đến nay. “Liên quan đến vấn đề hội nhập vào xã hội mới, quan niệm cũ cho người lưu vong chỉ có hai lựa chọn: hoặc bị đồng hóa hoặc vĩnh viễn là kẻ đứng ở bên ngoài hoặc bên lề; quan niệm mới, dựa trên lý thuyết của Homi K. Bhabha, cho người lưu vong sẽ hình thành nên một không gian khác: không gian thứ ba (third place): không gian ở – giữa (in – between space)” (Quốc, 2013, tr. 77). Viết về tâm lý từ không gian “ở – giữa” này trong Văn học Việt Nam tại Úc: Chính trị và Thi pháp của lưu vong, Nguyễn Hưng Quốc đã cho rằng: “Với Việt Nam, trong địa dư ký ức và trong tình trạng xuyên thời gian và xuyên lịch sử như thế, tôi vẫn giữ được cái hồn. Nhưng lại không có đất.” (Quốc, 2013, tr.19). Trong bối cảnh không có đất ấy, trong dòng chảy xã hội cuộc đời của chính mình và trong cộng đồng nhỏ người Việt di dân tại Đức, nữ nhà văn này đã không cưỡng được việc xếp đặt sự kiện theo kiểu kết cấu tân cổ hồi cố, kiểu du hành thời gian và không gian hay hiện tượng xuyên không trong tiểu thuyết Trung Quốc ngày nay. Truyện ngắn Ới ơi dâu bể được tổ chức bởi kết cấu bốn phần với các tên tiêu đề “1.Vienan”, “2. Chử ơi”, “3. Những kẻ lạ” và “4. Thất thanh”. Phần 1 là không gian thời tem phiếu một Hà Nội sau 1975. Phần 2 đột ngột kể lại chuyện Tiên Dung – Chử Đồng Tử và bối cảnh sông bãi thời vua Hùng. Phần 3 quay về không gian Hà Nội thời kinh tế đổi mới với nhiều thứ đổi thay lật mặt, kẻ lạ của thời kinh doanh tất cả, chạy chọt làm giàu. Phần 4 chỉ vẻn vẹn 4 câu với 5 dòng chữ lại quay về chuyện Tiên Dung và Chử Đồng Tử, họ kinh ngạc trước những diễn biến thất thanh của thời cuộc. Trong Một chút Tân Lang, trật tự truyện kể lại đi theo tuyến tính từ xưa tới nay, mở ra là chuyện Tân cưới người con gái mà người em tên Lang cùng để mắt, đến chuyện người phụ nữ nhầm lẫn trong ái ân vì hai chàng sinh đôi giống hệt, rồi chuyện cũng tuân theo kết thúc kiểu motif “sợ hãi bỏ đi” của dân gian Việt. Cái mới của truyện là Lê Minh Hà lại kể tiếp câu chuyện trầu cau bằng những dị bản mới qua lời kể của những người già còn ăn trầu sống ở làng quê. Rằng cả Lang cả Tân đều bỏ đi và lấy vợ mới, chỉ có Nương – người vợ, người chị dâu bẽ bàng mòn mỏi nuôi lớn hạt máu con của em chồng. Rồi khi già họ mới chết bên nhau thành cây cau tảng đá dây trầu, rằng phải duyên thì thắm cốt trầu mới tươi. Cuộc đời người di dân với nhiều dịch chuyển không gian địa lý rộng lớn chắc hẳn có những tác động ít nhiều đến không gian nghệ thuật của thi pháp tác phẩm.
Tìm về cội nguồn trong dòng chảy xã hội cuộc đời trên cảm hứng giải lịch sử, trong thủ pháp xây dựng các kết cấu không gian nghệ thuật là những thử sức đáng ghi nhận của Lê Minh Hà khi tiếp cận với “nghệ thuật của ký ức” trong tự sự di dân.
4. Kết luận:
Folklore Việt vốn đã và đang mai một tại quê hương trong áp lực của văn minh tiện nghi kỹ thuật ngày nay, folklore trong lòng những cộng đồng Việt thiểu số ở các quốc gia có người Việt định cư hẳn là điều hiếm hoi cực độ khi mà nền tảng bối cảnh của sinh hoạt văn hóa dân gian Việt hầu như không có. Việc tái hiện một thời ký ức dân gian trong hình thức viết hiện đại là một nỗ lực đáng trân quý của người con đất Việt muốn nối dài cuống rốn folklore với quê hương từ một đất nước xa xôi. Nghiên cứu folklore trong văn học Việt di dân vì thế cần đến các nghiên cứu kết hợp liên ngành khoa học xã hội một cách cần kíp.
Trong kể lại chuyện cổ tích, trong bối cảnh “không có đất”, Lê Minh Hà nhìn lại sử hồng hoang bằng cái nhìn của Kẻ khác, khi là cái nhìn của lòng mẹ, lúc thì cái nhìn của người phụ nữ khao khát được làm đàn bà trọn vẹn tâm can, lúc khác là cái nhìn phản tư trước những tượng đài của lòng tự tôn dân tộc, hay là cái nhìn nhân văn rất người với cả đấng thần linh… Dầu các quan điểm lại này có lúc thật táo bạo, song truyện Cổ tích cho ngày mới của chị không gây hiệu ứng sốc, hiệu ứng chối bỏ trong công chúng tiếp nhận. Phải chăng, chọn đề tài là những mẫu đề đã trở thành cổ mẫu trong văn hóa dân gian Việt, Lê Minh Hà đã may mắn và đủ khôn khéo để mở đường cho cổ tích Việt từ nước Đức xa xôi trở về trọn vẹn trong lòng công chúng Việt trong nước? Hẳn là Lê Minh Hà ý thức sâu sắc bối cảnh xã hội – văn hóa trong nước chính là cội nguồn để văn chương của chị, văn chương di dân trở về, để đi ngược lại tình trạng lão hóa của văn học hải ngoại đang bị đe dọa sự sống còn. Và đây cũng là cách thức “tiếp nối” dòng chảy lịch sử – xã hội của văn hóa dân tộc.
Thay lời tựa cho tập truyện Cổ tích viết lại, nhà văn Nguyễn Việt Hà – tác giả của Cơ hội của Chúa từng gây sóng gió văn đàn Việt sau đổi mới, đã viết: “Lịch sử nhiều khi cũng chỉ là những vòng tròn xoáy trôn ốc, đều đặn lặp đi lặp lại… nghìn năm vẫn mãi một nỗi xót xa ân hận đó, … vẫn một nỗi oái oăm yêu thương đó… là mãi một sự nhẫn nhịn câm nín nào đó…Cổ tích cho ngày mới vẫn nồng nàn một kiểu buốt nhói đương đại riêng có ở Lê Minh Hà” (Hà, 2017, tr. 7). Thì, bài viết này đã đọc thấy “nỗi buốt nhói đương đại riêng có” đó ở những vùng giao thoa giữa folklore và văn học viết hiện đại, giữa dòng chảy tất yếu của thi pháp xã hội cuộc đời người đàn bà di dân cầm bút viết lên từ không gian ở giữa trú xứ với quê nhà. Đọc Cổ tích cho ngày mới…, xin một lần được đồng hành cùng với Lê Minh Hà du hành xuyên thời gian – xuyên văn hóa về với dân gian Việt. Bài viết góp phần thể hiện một cách đọc văn học di dân đáng thử sức.
TÀI LIỆU THAM KHẢO:
1. Diên, C.X. (2001). Văn hóa dân gian, mấy vấn đề phương pháp luận và nghiên cứu thể loại. Hà Nội: Nxb Giáo dục.
2. Hà, L.M. (2017). Cổ tích cho ngày mới. Thành phố Hồ Chí Minh: Nxb Trẻ.
3. Lam, H.V (2014). Văn học dân gian như một quá trình – Một hướng tiếp cận hứa hẹn nhiều thay đổi trong nghiên cứu truyện kể dân gian ở Việt Nam. Tạp chí khoa học trường Đại học Cần Thơ. (33). 15-22.
4. Newton, K.M. (1997). Twentieth century literary theory. (second edition). New York: St. Martin’s Press.
5. Owen S., Damrosch D. & Thornber K. (2016). Lý thuyết và ứng dụng lý thuyết trong nghiên cứu Văn học (Tập Bài giảng và Tài liệu tham khảo). Hà Nội: Nxb Khoa học Xã hội.
6. Quang, P. V. (2015). Xã hội học thi pháp Dòng chảy cuộc đời. Thành phố Hồ Chí Minh: Nxb Đại học Quốc gia.
7. Quốc, N.H. (2013). Văn học Việt Nam tại Úc: Chính trị và Thi pháp của lưu vong. USA: Nxb Văn Mới.
17/1/2026
Đỗ Thị Phương Lan - Trần Thị Bảo Giang
Theo https://vanhocsaigon.com/