Tản Đà, con cá và cánh diều

Tản Đà, con cá và cánh diều

Nước dợn sông Đà con cá nhảy

Mây trùm non Tản cánh diều bay

Tản Đà 

Văn chương thời nôm na

Thú chơi có sơn hà

Tản viên ở trước mặt

Đà giang bên cạnh nhà

Tản Đà!

Bài thơ Tự thuật này lý giải vì sao Tản Đà trở thành Tản Đà. Phép đặt tên hiệu, hoặc bút danh, lấy từ tên địa phương mình sinh ra đã trở thành một cổ lệ, không chỉ ở các thi nhân Đông Á. Nhưng với Tản Đà thì có khác. Tên ông, Tản Đà, theo truyền thống tư duy lưỡng phân lưỡng hợp Việt Nam, là sự ghép đôi một ngọn núi và một dòng sông. Như Hà Nội là núi Nùng sông Nhị, Hà Nam - núi Đọi sông Châu, xứ Nghệ - sông Lam núi Hồng, Huế - sông Hương núi Ngự, Quảng Ngãi - núi Ấn sông Trà… Cái cặp đôi phồn sinh âm dương, đực cái này tạo nên khí thiêng của một vùng đất, sản sinh ra những anh hùng, thi nhân. Huống hồ Tản Viên lại là ngọn chủ sơn của vùng đồng bằng Bắc bộ, cây vũ trụ trong tâm thức Việt - Mường, những cội nguồn đất và người của Việt Nam. Còn Đà giang lại là một dòng sông độc đạo,Chúng thủy giai đông tẩu/ Đà giang độc bắc lưu, hay như Tản Đà đứng trên Tản Viên sơn nhìn xuống: Sông Đà ai vặn một dòng quanh. Không có ai vặn cả. Dòng sông tự vặn mình để ôm quanh núi, lưu giữ một mối tình: Năm năm báo oán đời đời đánh ghen. Lấy núi ấy sông ấy làm bút danh, thi nhân chẳng những thụ bẩm được tâm hồn của sông núi, mà còn muốn trải ra những núi sông của tâm hồn mình.

Tản Đà, cái tên ấy gắn chặt vào cuộc đời thi nhân như một định mệnh, như một ma thuật ngôn từ. Một núi một sông là bản chất lưỡng nguyên của nhà thơ. Ông là con người của hai thế kỷ, hai thời đại. Nguyễn Khắc Hiếu là cái tên được cài đặt để đi thi, để tập ấm (ấm Hiếu) thuộc về thời đại trước, còn Tản Đà, bút danh của người nghệ sĩ, chủ yếu thuộc về thời đại sau. Nói chủ yếu, bởi ngay ở cái tên Tản Đà cũng còn chứa đựng sự lưỡng nguyên. Núi, nhân giả ngạo sơn, tượng trưng cho sự kiên định của hoài bão luân lý nhà nho (như học thuyết thiên lương chẳng hạn), biểu tượng của thời trung đại. Sông, trí giả ngạo thủy, tượng trưng cho sự uyển chuyển của người thị dân mới, biểu tượng của người nghệ sĩ đô thị trong buổi đầu của Thời Hiện Đại.

Trước đây, vào cái thời còn chưa xa vắng lắm, chịu ảnh hưởng của lối tư duy nghị nguyên biện biệt, theo nguyên lý loại trừ, người ta cho rằng, tư tưởng của Tản Đà, hoặc của ai bấy giờ cũng vậy, chỉ thuộc về một phạm trù, hoặc là ý thức hệ phong kiến, hoặc là ý thức hệ tư sản. Từ đấy mới xảy ra cuộc tranh luận, mà về mặt chính trị, thì nảy lửa, nhưng về mặt học thuật thì lại như bão táp trong chén trà. Đầu tiên, vào năm 1959, những nhà chính trị cấp tiến như Minh Tranh và Nguyễn Kiến Giang xếp Tản Đà vào giai cấp tư sản [1]. Sau đó, năm 1965, Tầm Dương, một nhà nghiên cứu văn học cũng cấp tiến, coi tư tưởng Tản Đà chủ yếu là tư tưởng tư sản, tuy ông có dè dặt hơn khi cho rằng ở nhà thơ còn có một bộ phận khá lớn nằm trong tư tưởng phong kiến[2]. Nhưng số đông các nhà nghiên cứu văn học khác lại không nghĩ như vậy. Họ coi Tản Đà thuộc tầng lớp nho sĩ, nên đương nhiên phải mang ý thức hệ phong kiến. Nguyễn Khắc Xương, con trai lớn của nhà thơ, viết bài “Tản Đà ngọn lửa cuối cùng của ý thức hệ phong kiến Việt Nam”[3] nhằm tranh luận với Tầm Dương. Nếu Tầm Dương lập luận rằng giai cấp phong kiến Việt Nam trên đường thoái hóa thì hẳn không thể sản sinh được những giá trị tinh thần tích cực như ở Tản Đà, mà chỉ có thể nhờ ở ý thức tư sản dân tộc ở thời kỳ đương còn ít nhiều tiến thủ, thì Nguyễn Khắc Xương phê phán lập trường tư sản dân tộc (hẳn vì nó đối lập trực diện với lập trường vô sản) để khẳng định Tản Đà là nhà nho phong kiến cuối mùa đã ngả sang lập trường dân tộc. Sở dĩ có cuộc truy tìm thành phần giai cấp của Tản Đà rốt ráo như vậy, vì lẽ ý thức hệ không chỉ đơn giản là cái khung để xác nhận tư tưởng một nhà thơ, mà còn là tiêu chí quan trọng để định giá thơ văn của ông ta.

Cuộc tranh luận tiếp theo, như là hệ quả tất yếu của cuộc đầu, được đặt ra không gì trắng trợn hơn: Tản Đà có yêu nước hay không? Đây cũng là một tiêu chí quan trọng để xếp loại nhà thơ. Nếu yêu nước, Tản Đà sẽ được hoặc cùng chiếu với những Phan Bội Châu, Phan Chu Trinh hay Nguyễn Đình Chiểu, hoặc ít nhất cũng vào cùng một khu vực, gọi chung là “văn học yêu nước” với Yên Đổ, Tú Xương, Huyện Nẻ. Bàn cãi bắt đầu xảy ra từ cách đọc bài thơ Thề non nước của Tản Đà. Nguyễn Đình Chú [4] nói bài thơ này có biểu hiện của lòng yêu nước, còn Nguyễn Công Hoan [5] thì nói không. Thế là để chứng minh cho điều này hoặc điều kia, người ta một lần nữa, lại đào bới lý lịch Tản Đà, như Trần Nghĩa [6] chẳng hạn.

Thực ra, khi Tản Đà đặt tên cho tác phẩm đầu tay viết về đời sống tình cảm cá nhân mình là Khối tình con, thì ông đã có ngụ ý về một khối tình lớn là tình yêu quê hương đất nước. Còn lòng yêu nước ở lời Thề non nước này thì chỉ những ai không biết “đọc giữa dòng” mới hoài nghi. Hơn nữa, Tản Đà còn có nhiều hiển ngôn, như “Nghĩ thân thế mềm gan lắm lúc/ Nhìn non sông tóc bạc như chơi”… Nhưng điều đáng nói là, lúc bấy giờ, do bị sức ép của quan điểm chính thống cho rằng tác phẩm văn học chỉ cómột nghĩa, mà là nghĩa chủ ý của tác giả, tức không được có “tính biểu tượng hai mặt”, nên cuộc tranh luận “dài hơi”, từ 1971 đến 1977, trên Tạp chí Văn học, về bài thơ này cũng chỉ dẫn đến kết luận: 

1) Đa số các nhà nghiên cứu coi Thề non nước chỉ là câu chuyện tình yêu trai gái; 

2) Số ít hơn cho Thề non nước là lời thề của lòng yêu nước; 

3) Số ít hơn nữa, đâu chỉ có một vài người, coi Thề non nước vừa là tình yêu trai gái, vừa là lòng yêu nước.

Như vậy, thiểu số ấy, tức nhóm ý kiến thứ ba, cũng đã nhận ra, dù một cách muộn màng, Thề non nước, rộng ra là toàn bộ con người và thơ văn Tản Đà, là một hiện tượng phức tạp, vừa có cái này lại vừa có cái kia, vừa là cái này lại vừa là cái kia. Thực ra, người đầu tiên trình bày Tản Đà theo tinh thần này là Tầm Dương/ Văn Tâm với công trình Tản Đà khối mâu thuẫn lớn đã nhắc ở trên. Ông chứng minh thi nhân vừa là nhà nho với những yếu tố phong kiến vừa là con người thị dân với những yếu tố tư sản, nhưng các yếu tố thị dân tư sản chiếm ưu thế, nổi trội. Tầm Dương gọi đây là mâu thuẫn, thậm chí mâu thuẫn lớn. Trong thời buổi ưa thích sự nhất phiến, thuần nhất, sợ sự phức tạp, mâu thuẫn, người ta luôn có xu hướng đơn giản hóa, trong suốt hóa, nhất thể hóa mọi sự phức tạp, mâu thuẫn. Cái nhìn đặc sắc này của Tầm Dương, vì vậy, không được ủng hộ. Đó là chưa kể nhân thân của tác giả quan điểm này vẫn còn đang bị đặt dấu hỏi sau Nhân văn Giai phẩm. Bởi thế, để hợp thức hóa được hiện - tượng - phức - tạp - Tản - Đà, các nhà nghiên cứu phải đi tìm một lý do khác để biện chính cho ông, nhằm đưa được thi nhân vào chương trình nghị sự.

Năm 1988, Trần Đình Hượu [7] đưa ra khái niệm giai đoạn văn học giao thời, giao thời Đông Tây, để đặt hiện tượng Tản Đà vào đó, dù rằng chữ giao thời đã xuất hiện từ 1939, năm Tản Đà chết, ở Xuân Diệu, nhưng còn chưa được khái niệm hóa. Sự phức tạp, mâu thuẫn của Tản Đà, vì thế, không phải là một trường hợp cá biệt, lệ ngoại, mà là một hiện tượng phổ biến, có tính quy luật lúc bấy giờ. Tính chất giao thời những năm từ 1900 đến 1930 đã cấp cho Tản Đà, và những người như Tản Đà, cái đặc tính hỗn tạp như vậy: vừa thế kỷ XIX vừa thế kỷ XX, vừa trung đại vừa hiện đại, vừa Đông vừa Tây, vừa khu vực vừa thế giới, tuy nét đậm nhạt, nhịp mạnh yếu của mỗi yếu tố, ở mỗi người có khác nhau. Như vậy, khái niệm văn học giao thời Đông Tây là một phạm trù - chìa khóa giúp Trần Đình Hượu giải quyết lại một số vấn đề đã được đặt ra trước đó như giai cấp, lòng yêu nước của Tản Đà, đồng thời giải quyết mới những vấn đề khác của bản thân văn học như tác giả, thể loại.

Có thể nói, đây là một bước chuyển trong nghiên cứu Tản Đà nói riêng và văn học nói chung: từ lối tiếp cận chính trị, tư tưởng sang lối tiếp cận văn học, văn hóa. Tuy nhiên, ở cả Tầm Dương lẫn Trần Đình Hượu, người ta vẫn thấy tồn tại các khái niệm giai cấp, phong kiến, tư sản thuộc bộ công cụ tiếp cận chính trị. Hơn nữa, đáng nói hơn, ở cả hai ông đều có một cái nhìn tĩnh. Các yếu tố khác biệt nhau, mâu thuẫn nhau ở cả con người lẫn thơ văn Tản Đà đều nằm cạnh nhau như những thực thể độc lập, tự trị, dù rằng trong thực tế, với một cái nhìn động, chúng đang nằm trong một trạng thái chuyển hóa, hoặc chính chúng là sự trung chuyển, hoặc, nói một cách hình ảnh thì, các yếu tố trung đại được miêu tả thành một dãy như bờ này ở một dòng sông, còn các yếu tố hiện đại thành một dãy ở bờ kia, nhưng còn thiếu những cây cầu nối giữa hai bờ, đặc biệt vắng người không sợ gió to sóng cả đưa con thuyền nan qua sông. Và, quan trọng hơn, tại sao giữa bao nhiêu con người giao thời buổi ấy mà chỉ có một mình Tản Đà đáo bỉ ngạn, dù rằng ông chưa đi được xa bờ để tiến vào vùng Đất mới? Chính ở chỗ này cần đến một lý thuyết khác để cắt nghĩa, lý giải. Tản Đà, rộng ra cả văn học giai đoạn này, hẳn sẽ trình hiện với một tầm vóc khác khi được nhìn từ lý thuyết hệ hình với sự chuyển đổi từ hệ hình văn học trung đại sang hệ hình văn học hiện đại.

Lý thuyết hệ hình [8] là lý thuyết về sự phát triển. Nó quan niệm rằng mọi sự phát triển đều là một liên tục qua những đứt đoạn. Và, chính ở những chỗ đứt đoạn này bộc lộ sự chuyển đổi từ thời đại/ thời kỳ/ giai đoạn văn hóa/ văn học này sang thời đại/ thời kỳ/ giai đoạn văn hóa/ văn học khác. Đó là sự chuyển đổi hệ hình. Tức một hệ ý niệm cơ bản mang tính chuẩn định  như quan niệm về tác giả, tác phẩm, thuộc tính văn chương, thể loại, thể tài. Đầu tiên là sự xuất hiện những yếu tố “bất thường”, phi lý trong hệ hình hiện hành. Chúng bị coi là ngoại lệ, bị đặt ra ngoài vòng pháp luật. Nhưng sau đó những lệch chuẩn này sinh ra ngày càng nhiều buộc người ta phải xử lý, tìm cho chúng một hệ hình mới mà trong đó chúng trở nên thuận lý. Thế là chuyển đổi hệ hình xảy ra. Chuyển đổi hệ hình là một bước phát triển nhảy vọt cần một sự hội tụ đầy đủ các yếu tố khách quan và chủ quan. Trong khi những yếu tố khách quan tích tụ dần dần, thì xuất hiện những người nào đó nhận thức đước vấn đề, dấn thân vào hành động, thúc đẩy sự ra đời của hệ hình mới. Họ là những nhân vật hệ hình. Trong số những người đi lệch hệ hình cũ, người chuyển đổi hệ hình, người xây dựng hệ hình mới, thì người chuyển đổi hệ hình là quan trọng nhất nhưng lại dễ bị khuất lấp nhất, bởi không phải bao giờ cũng gặp được mắt xanh.

Văn hóa/ văn học Việt Nam trước Tản Đà thuộc về (đại) hệ hình trung đại. Nhưng thời Lý Trần thuộc về (trung) hệ hình văn hóa/ văn học Phật giáo, còn thời Lê Nguyễn thuộc về hệ hình văn hóa/ văn học Nho giáo. Thời đại Nho giáo, đến lượt nó lại chia thành hai (tiểu) hệ hình là thời Nho giáo chính thống và thời Nho giáo phi chính thống với đường phân thủy là thời Lê mạt. Như vậy, trước Lê mạt, văn hóa/ văn học Việt Nam là của các nhà nho quân tử, tức nho chính thống. Nhưng từ Lê mạt, dưới ảnh hưởng của Phật giáo, tư tưởng Lão Trang, văn hóa dân gian (lễ hội), đặc biệt là tư tưởng thị dân, bắt đầu hình thành kiểu nhà nho mới, phi chính thống, nhà nho tài tử, như Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát… Chính các nhà nho tài tử đã tạo ra một thời đại văn học mới đậm nhạt tính đô thị, dù là đô thị trung đại, phương Đông. Là những người thị tài và đa tình, trong văn chương họ đề cao tài và tình, chú trọng đến đặc trưng nghệ thuật, sáng tạo ra các thể loại mới trước đó chưa từng có là ngâm khúc, truyện nôm và hát nói nhằm đáp ứng nhu cầu của thị dân.

Từ nửa sau thế kỷ XIX, dưới ảnh hưởng của thực dân Pháp, các đô thị chuyển động dần theo hướng đô thị hiện đại, phương Tây. Các sinh hoạt đô thị cũng dần trở nên phong phú và đa dạng hơn. Điều này tác động mạnh đến các nhà nho tài tử, tạo ra sự phân hóa ở họ. Cùng chịu ảnh hưởng của sinh hoạt đô thị và tư tưởng thị dân, nhưng các nhà nho quan lại như Chu Mạnh Trinh, Dương Khuê thì đi vào xu hướng lãng mạn, thoát ly vào tình yêu, hoặc ăn chơi hưởng lạc. Còn các nhà nho bình dân sống ở những thành phố bị đô thị hóa nhanh chóng thì bắt đầu quan tâm đến thực tại đời sống, cái đời thường. Họ làm thơ trào phúng đã lấy tiếng cười mà khóc cho những đổi thay xã hội, sự suy đồi đạo đức, lối sống, mà sâu xa đằng sau nó, dù họ chưa hoặc ít nhiều đã dự cảm được, là sự thay đổi hệ hình văn hóa. Trong đó, Tú Xương là một nhân vật tiêu biểu. Cả hai loại hình nhà nho quan lại đô thị và nhà nho bình dân đô thị đều không có sáng tạo thể loại, mà chỉ có sáng tạo tư tưởng nghệ thuật. Họ vẫn dùng các thể thơ hát nói, Đường luật, nhưng tư tưởng và, dó đó, nghệ thuật thì đã khác. Tuy nhiên, so với nhà nho quan lại Dương Khuê, thì Tú Xương, nhà nho bình dân, đi trước một bước về phía hiện đại.

Chữ nghĩa Tây, Tàu chót dở dang

Nôm na phá nghiệp kiếm ăn xoàng.

Nửa ngòi bút ngỗng ba sinh lụy

Một mối tơ tằm mấy đoạn vương.

Có kẹo, có câu là sách vở

Chẳng lề, chẳng lối, cũng văn chương.

Còn non, còn nước, còn trăng gió,

Còn có thơ ca bán phố phường

(Đề Khối tình con I)

Là người chuyển đổi hệ hình, Tản Đà à priori đã có trong mình cả hai hình mẫu Dương Khuê và Tú Xương. Thân sinh của nhà thơ là cử nhân Nguyễn Danh Kế làm quan đến tri phủ, án sát, nhưng lại thường xuyên ra vào chốn ca lâu kỹ viện “nay Hàng Thao, mai Phố Giấy”, như Tú Xương ở Nam Định. Bởi thế, ông đã gặp bà Nhữ Thị Nghiêm, một ả đào tài sắc vẹn toàn, không chỉ giỏi ca hát mà còn biết làm thơ. Sau khi trở thành bà Phủ Ba, mẹ Tản Đà thường xuyên xướng họa với Nhàn Khanh nữ sĩ, mẹ nhà báo Trịnh Đình Rư. Cả tuổi vị thành niên, Tản Đà sống với anh cùng cha khác mẹ, Nguyễn Tái Tích, một vị học quan và ông anh rể Nễ Xuyên Nguyễn Thiện Kế (huyện Nẻ), một nhà thơ trào phúng thuộc dòng Tú Xương. Tuy nhiên, những điều kiện tiên thiên trên chỉ là các yếu tố tĩnh, các điều kiện hậu thiên mới là yếu tố động. Và cái làm cho tĩnh trở thành động chính là thời đại. Một thời đại đang vận động từ văn hóa nông thôn sang văn hóa đô thị, từ Nho học sang Tây học, từ khu vực sang thế giới, từ thời trung đại sang Thời Đại Mới. Điều này không chỉ diễn ra ngoài xã hội, mà, quan trọng hơn, đang diễn ra trong chính con người Tản Đà.

Năm 1891, mới 3 tuổi, Tản Đà mồ côi cha, năm sau, 4 tuổi, mẹ Tản Đà, do bất hòa với những bà vợ cả, vợ hai, đã bỏ lại 4 đứa con cho gia đình chồng nuôi, trở lại xóm Bình Khang (9 năm sau, chị Trang của Tản Đà, 15 tuổi, cũng theo mẹ đi làm ả đào nốt). Đây là một đòn nặng đánh vào nề nếp gia phong. Từ đó Tản Đà theo Nguyễn Tái Tích lang thang qua những nơi ông trị nhậm để học chữ Hán, đi thi, nối nghiệp gia đình. Nhưng, mặc dù học rất giỏi, nổi tiếng thần đồng, Tản Đà cứ trượt hoài. Đầu tiên là trượt thi Hương ở Nam Định (1909), sau đó lại trượt đầu vào trường Hậu bổ (1912), rồi thi Hương lần hai cũng trượt nốt. Khi từ Nam về đến Hà, ông chứng kiến cảnh ý trung nhân của mình, “người đẹp hàng Bồ”, lên xe hoa. Điên loạn do thất tình, Tản Đà về Hương Sơn, lên chùa Tiên, làm văn tế Chiêu Quân. Sau đó, ông theo Nguyễn Thiện Kế về Nam Định, ở nhà Bạch Thái Bưởi, chủ Công ty Vận tải Thủy nổi tiếng, đọc tân thư, làm quen với Khang, Lương, tìm hiểu về Cách mạng Tân Hợi.

Năm 1915, Tản Đà có bài in trên Đông Dương tạp chí của Nguyễn Văn Vĩnh, một bài văn xuôi nghệ thuật dưới dạng tùy bút. Sự mới mẻ và triển vọng của nó khiến ông chủ nhiệm nhiệt liệt ủng hộ và mở hẳn mục “Một lối văn Nôm” dành cho Tản Đà. Bởi thế, chỉ sau một năm, ông đã có tập Giấc mộng con I. Ngoài ra, thi nhân còn soạn các vở tuồng Người cá, Tây Thi, Dương Quý Phi, Lưu Nguyễn nhập Thiên Thai, đồng thời xuất bản tập thơ Khối tình con. Sự thành công đặc biệt này của ông đã khiến cho E. Vayrac, Giám đốc trường Hậu bổ, nơi trước đây mấy lần ông thi trượt, ngỏ ý mời Tản Đà vào học không phải thi, nhưng nhà thơ đã từ chối. Sự kiện này chứng tỏ Tản Đà đã dứt khoát từ bỏ con đường nhà nho quan lại, quyết tâm làm một nhà nho bình dân đô thị, kiếm sống bằng nghề làm báo, viết văn, để, cuối cùng, trở thành một nghệ sĩ mở đầu cho văn chương của Thời Hiện Đại.

Thời Tản Đà, do sự phát triển gối tiếp chứ không phải nối tiếp của lịch sử, nên cùng lúc tồn tại nhiều loại hình nhân vật thuộc về những “thời đại” khác nhau. Trước hết là các nhà nho cũ, những nhà nho chính thống cuối mùa. Sau khi phong trào Cần vương thất bại, họ rút lui về thôn quê, nơi góc nhà xó vườn, khư khư giữ lấy mớ giáo điều hương hỏa như một thứ “hư tưởng sinh tồn”. Hai là các nhà nho mới, tức các nhà nho đã đọc tân thư, có tư tưởng duy tân, hoặc là theo Phan Bội Châu “Đông du” sang Nhật tìm đường cứu nước, kể cả con đường đấu tranh vũ trang, hoặc là theo Phan Chu Trinh chủ trương cứu nước bằng con đường văn hóa khai dân trí, chấn dân khí, hậu dân sinh. Ba là các nhà nho Tây học, những người vốn đã từng học chữ Hán, đỗ hoặc chưa đỗ, vì thời thế thay đổi nên theo Tây học để ra làm quan hoặc làm văn hóa. Đa số học ở trường Quy Thức/ Hậu bổ, số ít học ở Trường Thuộc địa bên Pháp (như Trần Trọng Kim, Trần Văn Giáp…). Với họ, kiến thức Tây học dù có cao đến đâu thì ứng xử, suy nghĩ của họ vẫn là của nhà nho. Bốn là các trí thức Tây học Nho giáo, những người hoàn toàn được đào tạo ở “Trường Tây”, như Trường Thông ngôn chẳng hạn, nhưng khi ra hoạt động văn hóa, thấy công trình xây dựng nền quốc học nhất thiết phải có sự kết hợp Đông Tây, Pháp Nam, nên đã quay lại học Nho giáo. Tiêu biểu là “Tràng An tử hổ” Quỳnh (Phạm), Vĩnh (Nguyễn Văn), Tốn (Phạm Duy), Tố (Nguyễn Văn). Cuối cùng làtrí thức Tây học thuần túy. Họ là một thế hệ trí thức mới, chủ trương xây dựng văn hóa Việt Nam theo phương Tây, “đoạn tuyệt” hẳn với Nho giáo, tiêu biểu là Nhất Linh và Tự lực Văn đoàn. Sự ra đời của tầng lớp trí thức Tây học này chấm dứt giai đoạn giao thời.

Nhìn vào bức tranh loại hình nhân vật trên, trừ hai loại đầu, cuối: nhà nho cũ và trí thức Tây học ra, ba loại hình giữa nhà nho mới (duy tân), nhà nho Tây học và trí thức Tây học Nho giáo không có ai làm nổi sự chuyển đổi hệ hình văn học từ trung đại sang hiện đại, mà vai trò đó Tản Đà lại làm được? Có lẽ, cũng như Tú Xương, Tản Đà là nhà nho bình dân đô thị và, do đó, cũng như ở Tú Xương, thơ văn và con người của Tản Đà bị quy định bởi đô thị. Nhưng Tản Đà cũng khác hẳn Tú Xương. Nhà thơ non Côi sông Vị tuy sống trong lòng một đô thị đang hiện đại hóa, ít nhiều bị lối sống của nó tác động, nhưng vẫn giữ một khoảng cách với nó, ít nhất là khoảng cách văn hóa. Thi nhân tự nguyện đóng vai trò người quan sát thụ động cái cảnh “Ai khéo xoay ra phố cả làng”, cảnh “sông lấp”, cảnh “vứt bút lông đi dắt bút chì”, như là một thay đổi văn hóa. Còn nhà thơ núi Tản sông Đà thì gắn với đô thị, là một với đô thị, đúng hơn là một với quá trình đô thị hóa. Bởi vậy, có một vận động đô thị hóa ở bên trong con người ông. Không chỉ đứng trông cái đời thường, một phạm trù của đô thị hiện đại, như Tú Xương, Tản Đà còn tạo ra cái đời thường, thậm chí chính ông là hiện thân của cái đời thường. Và một trong những cái đời thường đó là báo chí.

Báo chí là một sản phẩm phương Tây, con đẻ của văn hóa đô thị hiện đại. Riêng ở Việt Nam, báo chí là chị em song sinh với đô thị, cùng lớn lên với đô thị. Báo chí, do đó, tạo ra những con người với tư cách là chủ/ khách thể của văn hóa đô thị, con người cá nhân cá thể. Từ lý do trên, ngay khi báo chí ra đời, những người tâm huyết với việc canh tân đất nước đều tham gia làm báo. Tản Đà, như trên đã nói, khởi nghiệp đời và nghiệp văn của mình bằng việc viết cho Đông Dương tạp chí của Nguyễn Văn Vĩnh, một tạp chí và một ông chủ bút nhiệt thành cố xúy cho chữ quốc ngữ, cho cải cách xã hội theo hướng Âu hóa. Rồi Tản Đà trở thành một nhà báo chuyên nghiệp, dù đôi khi cũng bị mất nghiệp, cho đến cuối đời. Ông đã từng làm bỉnh bút cho Đông Dương tạp chí của Nguyễn Văn Vĩnh, trợ bút cho Văn học tạp chí của Dương Tự Quán, Tiểu thuyết thứ bảy của Vũ Đình Long, phụ trách trang văn học của Đông Pháp thời báo của Diệp Văn Kỳ, chủ bút báo Hữu Thanh, cơ quan của Trung Bắc kỳ công nông thương tương tế, của nhóm Nguyễn Huy Hợi…

Tuy vậy, Tản Đà chỉ trở thành một nhà báo thực sự, với tất cả vinh và nhục của nó, khi ông chủ trương An Nam tạp chí do mình vừa làm chủ báo vừa làm chủ bút, với tham vọng “bồi lại bức dư đồ rách”. An Nam tạp chí ra đời năm 1927 nhưng chỉ được 10 số thì phải đình bản. Năm 1930, An Nam tạp chí lại tái xuất giang hồ, nhưng lần này cũng chỉ được 3 số. Sau đó lần lượt tái bản rồi lại đình bản cả thảy 4 lần vào các năm 1931, 1932 và đến 1933 thì chết hẳn. Khác với nhiều người làm báo khác cùng thời, hoặc họ được chính quyền chống lưng, hoặc bản thân họ vẫn đang là quan chức nhà nước, nên họ có “đường lui”, còn Tản Đà thì đứng ngoài mọi thứ “biên chế”, ông hoàn toàn độc lập, sống chết và sống và chết với nghề báo. Số phận của An Nam tạp chí và của Tản Đà hẳn giống như bức tranh người quảy hai bó sách trên trang bìa do họa sĩ Nam Sơn vẽ với câu ghi chú “Đường xa, gánh nặng, trời chiều”. Có lẽ, Tản Đà là người ký giả đầu tiên sống bằng tiền nhuận bút, mở đầu một tầng lớp trí thức độc lập, “Bán văn buôn chữ kiếm tiền tiêu” của báo giới và văn giới Việt Nam.

Cùng với nghề báo, Tản Đà còn làm nghề xuất bản. Năm 1922, ông thành lập Tản Đà thư điếm và in Khối tình con II (tái bản), Tản Đà tùng văn trong đó có truyện (và bài thơ) Thề non nước, Đại học (dịch). Năm sau, ông đổi thành Tản Đà thư cục và cho in Truyện thế gian I và II, trong đó có giai thoại rau sắng chùa Hương, rồi sau đó là Quốc sử huấn mông (giáo khoa lịch sử), Trần ai tri kỷ (truyện), Kinh thi (dịch). Ngoài việc in sách của mình, Tản Đà thư cục còn xuất bản nhiều sách của các tác giả khác, ví như Cẩm hương đình do Ngô Tất Tố dịch, Tản Đà sửa,Truyện Tỳ bà (kịch), Đoàn Tư Thuật dịch, Tản Đà san nhuận và giới thiệu. Ngoài hoạt động xuất bản, Tản Đà còn hoạt động sân khấu, một hình thức sinh hoạt văn nghệ đô thị rất sôi nổi những thập niên đầu thế kỷ XX. Đó là phong trào cải cách ca kịch ở Bắc Kỳ. Ông chủ rạp tuồng Quảng Lạc ở Hải Phòng mời Tản Đà về soạn các câu hát bộ cho diễn viên. Rồi rạp Thắng Ý ở Hà Nội, rồi đoàn chèo Sán Nhiên Đài ở ngõ Sầm Công. Nhân dịp này, ông viết các vở ca kịch lấy từ các tích xưa, chủ yếu là chuyện giai nhân tài tử, khai thác chất lãng mạn, như các vởTây Thi, Dương Quý Phi, Lưu Nguyễn nhập Thiên Thai. Ông trực tiếp làm đạo diễn, lựa chọn diễn viên.

Tản Đà còn viết cả kịch hát (một thể hỗn hợp), như Thần tiền (in 1921), hoặc dịch Tỳ Bà Truyện (in 1922). Dịch thuật bấy giờ cũng trở thành một phong trào sôi nổi. Những người Tây học như Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Quỳnh thì dịch văn chương Pháp, cả cổ điển lẫn hiện đại. Còn những người Nho học như Nguyễn Đỗ Mục, Nguyễn Hữu Tiến thì dịch Trung Hoa, cũng cả cổ điển lẫn hiện đại. Mục đích là để xây dựng một nền quốc ngữ, quốc văn, quốc học. Nằm trong trào lưu chung ấy (và cũng để kiếm ăn), Tản Đà cũng dịch Đại học (cùng với Đặng Đức Tô và Nghiêm Thượng Văn), Kinh thi, Đường thi và Liêu trai chí dị. Nhưng, có lẽ, đóng góp lớn nhất của Tản Đà là dịch Đường Thi. Với các bản dịch Hoàng Hạc lâu của Thôi Hiệu, Trường hận ca của Bạch Cư Dị, Tản Đà được coi là một dịch giả thiên tài sau Đoàn Thị Điểm và Phan Huy Vịnh. Tuy vậy, cái làm cho Tản Đà trở thành Tản Đà, trở thành người chuyển đổi hệ hình văn học, thành một nhà thơ lớn của dân tộc, là sáng tác văn chương.

Tản Đà chủ yếu là một nhà thơ, nhưng ông cũng sáng tác rất nhiều thể loại khác. Dường như người khai phá nào cũng phải quảng canh, bởi mảnh đất nào cũng là đất hoang hóa. Nhát cuốc đầu tiên bổ xuống ở nơi này sẽ kéo theo nhát thứ hai ở nơi khác. Một dắt dây có tính hệ thống ở người canh tân. Về thơ, Tản Đà có Khối tình con I và II (1917), Lên sáu, Lên tám (1921), Tản Đà vận văn (4 tập, 1932). Về văn xuôi, ông có: tiểu thuyết: Giấc mộng con I (1917), Thề non nước (1920); truyện ngắn: Trần ai tri kỷ (1932), Kiếp phong trần (?); du ký: Giấc mộng con II(1932); nhật ký: Giấc mộng lớn (1932); sân khấu: Tây thi (1920), Thần tiền (1919); nghị luận: Tản Đà tùng văn(1920), Tản Đà văn tập (1932), Tản Đà xuân sắc (1934); luận thuyết: Khối tình bản chính và bản phụ (1918), Còn chơi (1922), Nhân hứng (1924); giáo khoa: Quốc sử huấn mông (1924). Cái thống nhất của những sáng tạo đa dạng của Tản Đà đó là tính trung chuyển. Thoát khỏi quan niệm văn học công cụ của nhà thơ trung đại, nhưng Tản Đà vẫn chia văn chương ra thành văn có ích và văn chơi. Văn có ích thực chất vẫn là văn chương công cụ, mà nghệ thuật chỉ là một chức năng. Còn văn chơi, ở Tản Đà là thơ, nghệ thuật mới là một thuộc tính, có ích một cách tự nhiêm không cố ý. Tính trung chuyển còn thể hiện ở chỗ nhòe thể loại. Có điều đấy không phải là cái nhòe khi các thể loại (tiểu thuyết, truyện ngắn…) đã đạt đến, vượt qua sự phân biệt rành rót, mà sự nhòe do chưa đạt đến sự rành rọt ấy. Điều này có thể thấy rõ ở cả văn lẫn thơ của Tản Đà.

Văn xuôi Tản Đà, kể cả văn xuôi nghệ thuật như truyện ngắn, tiểu thuyết, vừa có tính thơ vừa mang tính triết luận. Ông có thể “lý sự” về bất cứ chuyện gì trong xã hội hoặc ở người đời, từ luận về tính “tự ái”, “tự trọng”, “tự tôn” đến bàn tới sự “ăn ngon”, chữ “tài”, sự “giàu”, sự “ghen”… Nhưng, có lẽ, tâm huyết mà ông muốn truyền bá cho quốc dân đồng bào là học thuyết “thiên lương”. Theo Tản Đà, thiên lương có ba chất: 1- Lương tri là cái tri giác của trời cho để cảm biết sự vật; 2- Lương tâm là cái bụng dạ của trời cho để tiếp nhận các sự vật; 3- Lương nănglà cái tài giỏi của trời cho để làm theo sự vật. Ba chất này không tồn tại riêng rẽ nhau, mà luôn luôn nương tựa vào nhau, điều hòa với nhau, không thể thiếu một cái nào cả. Như vậy, thiên lương là cái phần tinh anh mà con người thụ bẩm được của trời đất. Thiên lương thịnh thì con người phát triển, làm nên sự nghiệp, trở thành anh hùng hoặc thánh nhân. Thiên lương suy thì con người thiếu tư cách, hành vi bỉ ổi, hèn hạ. Bởi vậy, cần phải làm cho mọi người thức nhận được tầm quan trọng của thiên lương để mà tài bồi nó. Học thuyết thiên lương của Tản Đà tuy cốt lõi vẫn từ chữ tâm của Nho giáo, nhưng đã có màu sắc hiện đại. Sự cấu tạo ba thành phần của nó làm người ta liên tưởng tới tâm lý học phương Tây phân chia đời sống bên trong của con người thành: trí tuệ, tình cảm và hoạt động. Thuyết thiên lương của Tản Đà ngày nay có thể là cũ kỹ, nhưng điều đáng nói là thi nhân đã dám đứng ra lập thuyết, điều mà bấy giờ trong đám quần hùng mấy ai dám làm và có khả năng làm.

Nếu văn Tản Đà là hướng ngoại, thì thơ ông, ngược lại, hướng nội. Văn cho ta hình ảnh một nhà nho đứng trước buổi giao thời giữa hai nền văn hóa Đông Tây, không còn đủ ngông, đủ dũng như Cao Bá Quát và Nguyễn Công Trứ, mà đầy những băn khoăn, thắc mắc, vừa muốn làm một cái gì đấy cho thời cuộc, lại vừa như để mặc cho thời cuộc cuốn đi. Thơ lại cho ta hình ảnh một nghệ sĩ thị tài và đa tình, hay sầu muộn, hay mơ mộng, ngông nghênh và tôn thờ khoái lạc. Tản Đà đóng góp cho thơ Việt Nam ở hai phương diện, sự hình thành một chủ thể trữ tình mới và những cách tân thể loại.

Nhà thơ núi Tản sông Đà không phải là người sáng tạo ra thể thơ/ thể loại thơ mới nào. Ông chỉ là người cải biến những thể thơ đã được sử dụng trước đó. Với những thể thơ cổ điển bác học như Đường luật, từ khúc, văn tế, hát nói, thì Tản Đà tìm mọi cách để dân gian hóa, phổ cập hóa chúng bằng ngôn ngữ tự nhiên, giản dị, thường ngày, bằng đề tài thông tục, bỡn cợt. Ngoài ra, thi nhân còn thường xuyên sử dụng các thể loại dân gian như ca dao, hát lý, hát dặm đò, đặc biệt là hát xẩm. Bằng tài năng lớn của mình, Tản Đà đã nâng các thể tiền/ cận thơ này trở thành thơ đích thực. Trở về với dân gian, trong văn học Việt Nam, dường như đã trở thành quy luật, mỗi khi thơ đứng trước một bế tắc hoặc một ngã ba đường. Giữa thế kỷ XVIII, thơ Việt Nam trở nên cằn cỗi bởi các điển tích và ngôn ngữ răn dạy đạo đức. Trước tình thế đó, Nguyễn Gia Thiều, Nguyễn Du đã đi tìm thuốc chữa ở văn chương đô thị Trung Hoa, còn Hồ Xuân Hương thì một thuyền một mái trở về với lễ hội dân gian, văn hóa phồn thực để tìm sức sống mới cho thơ. Hơn một thế kỷ sau, trước ngã ba văn hóa Đông Tây, Tú Xương làm mới các thể thơ cổ điển bằng tinh thần và chất liệu của dân gian đô thị. Tản Đà, một mặt tiếp nối con đường của Tú Xương, mặt khác trực tiếp sử dụng, nâng cao các thể thơ dân gian, trong đó có xẩm, một thể loại của những người hát rong đô thị. Thực ra, cũng có thể nói, Tản Đà chính là người hát rong đô thị. Người hát xẩm ngồi hát ở các bến xe, bến tàu, thậm chí trên các toa tàu điện chạy leng keng khắp phố phường Hà Nội. Anh ta hát lấy tiền, cũng như Tản Đà kiếm sống bằng viết văn “bán phố phường”. Anh ta hát cho đám đông vô danh nghe, cũng như Tản Đà viết cho một công chúng nghe/ đọc lần đầu tiên cũng vô danh của người đô thị. Đây chính là lý do xuất hiện “người tình nhân không quen biết” của Tản Đà, người để cho thi nhân “gửi” những tâm sự, tâm tình. Người tri âm/ tình nhân này không quen biết vì đó là người đàn bà sống trong thế giới lý tưởng, người đàn bà lý tưởng. Tiền nhân của những chị Trúc của Nguyễn Bính, chị Hoài của Nguyễn Tuân, Gái cổ sơ, gái muôn đời của Đinh Hùng sau này.

Trời đất sinh ta rượu với thơ

Không thơ không rượu sống như thừa.

Công danh hai chữ mùi men nhạt

Sự nghiệp trăm năm nét mực mờ.

Mạch nước sông Đà tim róc rách

Ngàn mây non Tản mắt lơ mơ.

Còn thơ còn rượu còn xuân mãi

Còn mãi xuân còn rượu với thơ.

(Ngày xuân thơ rượu)

Trên kia đã giới thiệu hai yếu tố làm cho Tản Đà thực hiện được bước chuyển hệ hình của văn học, văn hóa Việt Nam mà nhiều người khác không làm được là con người nhà nho bình dân đô thị và nhà báo ở trong ông. Còn yếu tố thứ ba nữa là con người nhà thơ, nghệ sĩ. Con người nghệ sĩ này rất quan trọng, bởi thứ trí tuệ của trí tuệ ở nhà nho, nhà báo đôi khi còn làm cho Tản Đà nhiều lướng vướng, thì trí tuệ của trái tim ở người nghệ sĩ sẽ cuốn phăng mọi rào cản. Bởi thế, nghệ sĩ ở Tản Đà là con người chủ đạo: nghệ sĩ ở thơ đã đành, còn nghệ sĩ trong cả văn xuôi nghệ thuật, trong triết luận và, đặc biệt, trong đời sống. Và, có lẽ, vì thế ở nhà thơ núi Tản sông Đà này, thơ với đời là một, càng thơ bao nhiêu thì càng đời bấy nhiêu, và, ngược lại, càng đời bao nhiêu thì càng thơ bấy nhiêu.

Ba tuổi cha chết, bốn tuổi mẹ bỏ nhà trở lại xóm Bình Khang. Với những người lớn thì đấy là một nỗi điếm nhục gia đình khó lòng tha thứ, nhưng với chú nhóc Cứu (tên cúng cơm của Tản Đà) thì đấy chỉ là nỗi đau mất mẹ, cũng khó lòng tha thứ, ngay cả khi Tản Đà đã trưởng thành, mà vì thế mà người đời đã trách ông cố chấp. Thực ra, chấn thương ấu thời này làm cho Tản Đà ghét mẹ, căm thù mẹ, nhưng càng ghét bao nhiêu thì lại càng yêu bấy nhiêu, vì trong vô thức luôn tồn tại cùng lúc những xung năng đối lập, hơn nữa, bà, xét cho cùng, cũng là một tài nữ bạc phận, như Vân Anh, như Chiêu Quân, như Dương Quý Phi. Tản Đà kiên quyết không tha thứ cho mẹ, không bởi thứ nho phong mà ông vốn không hề coi trọng kia, mà bởi ông không muốn mất đi cái niềm - thơ - ấu của mình, rộng ra tuổi thơ của mình, nay đã trở thành một thú - đau - thương. Nhưng điều đáng nói hơn là mặc cảm mất mẹ, cái chấn thương ấu thời ấy, đã làm dừng lại sự phát triển tâm lý của Tản Đà. Từ đây mãi mãi trong ông còn đó một đứa trẻ. Mà đứa trẻ, trước hết, là một sinh thể tự nó, bản năng, hồn nhiên và tự kỷ trung tâm. Nó chưa biết đến xung quanh như một thứ nó phải chiều, mà chỉ biết đến xung quanh như một thứ phải chiều nó. Bởi vậy, đứa trẻ thích làm gì thì nó làm ấy, làm bằng được một cách say mê.

Đứa trẻ, vì vậy, là một nhà thơ và chính đứa trẻ ấy làm cho Tản Đà thành một nhà thơ. Như Albert Thibaudet nói “Tuổi thơ ngây là một thiên tài thi sĩ, mà thiên tài thi sĩ là sự kéo dài của tuổi thơ ngây”. Phần đông bỏ thơ giữ ngây để trở thành người lớn, còn Tản Đà thì bỏ ngây giữ thơ để trở thành thi nhân.

Một lần ở Sài Gòn, Ngô Tất Tố kể, trong nhà Diệp Văn Kỳ, sau bữa rượu, Tản Đà chơi trò đuổi bắt nhau trong một gian phòng chật chứa nhiều gốm sứ cổ. Ai ngăn cũng không được. Một người tức giận nói: “Làm cái gì thế? Người ta coi như cinéma kia kìa”. Tản Đà vừa chạy vừa trả lời: “Ông phải biết cái thằng trong cinéma nó không biết người ngoài là ai”. Rồi, tác giả Tắt đèn kết luận: “Nhất sinh tư tưởng của ông Tản Đà có thể thu vào câu nói đó. Chính ông đã tự coi ông là một người bóng trong phim cinéma, quốc dân, xã hội, mà đến cả thế giới nữa, đều là những người ngoài. Như thế, đối với ông, sự yêu ghét chê khen chỉ là sự thừa” (Tao đàn, số 1-7-1939). Tản Đà, quả thực, là một thứ người bóng theo cả nghĩa hẹp lẫn nghĩa rộng. Nghĩa hẹp là người tài tử của nghệ thuât chớp bóng/ điện ảnh/ cinéma. Nghĩa rộng là con người của thế giới tưởng tượng, thế giới không có hình mà chỉ có bóng. Mà, xét cho cùng, ở Tản Đà, mọi thứ nghĩa đều là nghĩa bóng cả. Bởi, Tản Đà thường trực sống trong thế giới của tưởng tượng. Ông thường xuyên giao tiếp với các giai nhân trong sử sách như Chiêu Quân, Tây Thi, Dương Quý Phi, với các triết nhân Đông Tây kim cổ như Khổng Tử, Lão Tử, Vương Dương Minh, Lư Thoa (Rousseau), Mạnh Đức Tư Cưu (Montesquieu), Kha Luân Bố (Cristophe Colomb). Tản Đà còn sống cả với những nhân vật văn học do chính ông tạo ra như Chu Kiều Oanh, Vân Anh, cô hàng cau, đặc biệt là người tình nhân không quen biết. Và, cuối cùng là ảnh, bóng, một sự phân thân của chính Tản Đà. Trong những giờ phút cô đơn cùng cực, thi nhân thường giở ảnh mình ra để nói chuyện (Nói chuyện với ảnh), hoặc ngồi với một ngọn đèn để tâm sự với cái bóng của chính mình (Bóng ơi mời bóng vào nhà/ Ngọn đèn khêu tỏ cho ta tâm tình).

Không chỉ người tài tử điện ảnh mới là một thứ người bóng, mà mọi nghệ sĩ thực thụ đều là người bóng, nhất là với đứa trẻ người thơ Tản Đà. Quả thực, Tản Đà làm thơ như một đứa trẻ chơi đùa. Cũng cùng một niềm say mê như thế, cũng cùng một trí tưởng tượng mãnh liệt đến mức tin tưởng là thực. Tản Đà chơi. Và, chơi với một sự nghiêm túc chưa từng có. Trước hết ông chơi với non sông đất nước: “Văn chương thời nôm na/ Thú chơi có sơn hà”, hoặc “Túi thơ đeo khắp ba kỳ/ Lạ chi rừng biển, thiếu gì gió trăng”. Sau đó là chơi với các thú ăn chơi: “Thú ăn chơi cũng gọi rằng/ Mà xem chửa dễ ai bằng thế gian”, như rượu: “Trăm năm thơ túi rượu vò/ Nghìn năm thi-sĩ-tửu-đồ là ai?” (Nguyên văn: thi sĩ, tửu đồ, ĐLT đổi); như ẩm thực: “Nay về Bất Bạt quê nhà/ Sông to, cá lớn lại là thứ ngon…”. Không chỉ biết ăn ngon, Tản Đà còn đưa ăn uống lên thành một nghệ thuật, thậm chí một triết lý, Tản Đà ẩm thực, điều hiếm có trong một xã hội khan hiếm thực phẩm như ở Việt Nam… Cuối cùng là chơi với đời. Tản Đà với cuộc đời/ người đời/ thế gian vừa như một người bạn vừa như một đối thủ, nhưng lại không thể không có nhau: “Vắng tớ bấy lâu đời nhớ tớ”, “Buồn cả cho đời vắng bạn chơi”, “Lộng hoàn này điệu từ đâu trước?/ Họa được hay không, tớ đố đời”. Có lẽ, đây là một cuộc chơi bất tận không biết chán, vì thế người chơi Tản Đà mới cótuyên-ngôn-chơi: “Tớ muốn chơi cho thật mãn đời,/ Đời chưa thật mãn, tớ chưa thôi./ Chẳng hay đời tớ lâu hay chóng?/ Dù chóng hay lâu, tớ cũng chơi…”. Như vậy, Tản Đà sẽ chơi cho đến chết và, liệu thi nhân có biết chăng, ông sẽ còn chơi cả sau chết.

Cuộc chơi với đời của Tản Đà, thực chất, chỉ là cuộc chơi với chính mình. Và cách chơi của Tản Đà đó là làm thơ, làm văn chương nghệ thuật. Tản Đà, ngay từ khi cầm bút, đã văn bản hóa đời mình. Rồi sau đó, trong một Ngày xuân nhớ xuân, ông lại kể lại toàn bộ diễn trình học - thi/ thi – học của mình: “… Cuối năm lên sáu ta về Khê,/ Đà Giang, Tản Lĩnh, nước non quê/ Sách nho học truyện, lại học sử/ Quốc ngữ cũng mới làu a, b”, “Quảng Oai vừa trải bốn xuân dư/ Xuân mỗi ngày cao, học cũng như/ Cuối xuân mười chín ra Hà Nội/ Học trường Quy Thức, đường Gia Ngư”. Có thể nói, toàn bộ thơ Tản Đà đều xuất phát từ Tản Đà rồi lại quay về với Tản Đà. Nhưng điều đáng nói hơn cả với người chơi Tản Đà là cả Tản Đà - sống lẫn Tản Đà - thơ đều không có một luật chơi cố định, cứng nhắc, mang tính khế ước, giao kèo, mà chỉ là thỏa thuận trường hợp. Trò chơi đến, luật chơi hình thành, trò chơi kết, luật chơi không còn tồn tại. Nhưng lúc đang chơi, tức trò còn đang tiếp diễn, Tản Đà hơn ai hết là người biết tuân thủ nghiêm ngặt luật chơi. Hẳn vì không hiểu điều này, mà vụ “cho mượn An nam tạp chí” giữa Tản Đà và Nguyễn Thái Học đổ vỡ: người nghệ sĩ thì cho rằng chỉ cần một lời là xong, còn nhà trí thức Tây học thì cứ nhất quyết phải làm hợp đồng! Tất cả với Tản Đà đều là một lời nói, một diễn ngôn, có lúc thì nặng như núi Thái Sơn, có lúc thì nhẹ tựa lông hồng. Cuộc đời và thơ Tản Đà, bởi thế, là một trò chơi, trò chơi ngôn ngữ.

Nhờ cá tính nghệ sĩ này, Tản Đà đã có những đột phá mạnh mẽ trong văn chương. Thi nhân không chỉ đổi mới văn chương Việt mà, với tư cách người chuyển đổi hệ hình, còn tạo ra nhiều cái đầu tiên, đặc biệt là sự đời thường hóa đề tài và lấn biên thể loại, hoặc cải hóa thể loại. Tản Đà là một trong những cây bút quốc ngữ đầu tiên trong văn xuôi nghệ thuật. Ông mở đầu nghiệp viết của mình bằng những bài bút ký, tùy bút… tạo ra Một lối văn xuôi (Spécimen de prose) cho văn chương Việt. Với một ngôn ngữ trùng điệp, điêu luyện, một cái nhìn độc đáo, tinh tế, ký Tản Đà đã là tiền thân của ký/ tùy bút Nguyễn Tuân sau này. Tản Đà cũng là người đầu tiên viết truyện dài: Giấc mộng con I (1917), Thần tiền (1919), Giấc mộng con II (truyện khoa học viễn tưởng), Giấc mộng lớn(1929, tự truyện). Nhiều truyện của Tản Đà, như Thần tiền, Khối tình, Giấc mộng có nhiều yếu tố hiện thực, báo hiệu sự chuyển biến quan niệm về cái đẹp từ cái thần sang cái thực. Trên An Nam tạp chí của mình, Tản Đà mở hẳn hai mục: “Việt Nam nhị thập thế kỷ - Xã hội thiển đàm” và “Việt Nam nhị thập thế kỷ - Xã hội ba đào ký” với chủ trương phản ánh hiện thực thời đại. Với việc đăng truyện ngắn Hai thằng khốn nạn (An Nam tạp chí, số 12/7/1930), có thể nói “Xã hội ba đào ký” đã góp phần không hề nhỏ cho việc ra đời cây bút hiện thực Nguyễn Công Hoan. Tản Đà còn có nhiều cái đầu tiên khác rất đáng kể ra, như biên soạn sớm nhất sách giáo khoa: Lên sáu (1919), Lên tám (1920), Tam tự kinh An Nam (1928) thuộc loại “Luân lý giáo khoa thư”, Quốc sử huấn mông(1924) thuộc loại giáo khoa lịch sử. Ông cũng là triết gia đầu tiên truyền bá triết học bằng quốc ngữ.

Tuy nhiên, đột phá lớn nhất của Tản Đà vẫn là thơ. Bởi, ông thực chất là một nhà thơ. Với bản chất hồn nhiên, phóng khoáng của mình, Tản Đà từ lâu đã cảm thấy bức bối trong cái không gian chật hẹp của thơ luật. Nhiều lần ông đã hô hào “phá cách vứt luật”:

Đờn là đờn,

Thơ là thơ,

Thơ thời có chữ

Đờn thời có tơ

Nếu không phá cách vứt điệu luật

Khó cho thiên hạ đến bao giờ!

Và, trên thực tế sáng tạo, Tản Đà cũng đã có nhiều bài thơ phá thể khá gần với Thơ Mới, như Hoa rụng, Còn chơi, Non xanh xanh, Tống biệt, hoặc như bài Cảm thu tiễn thu:

Từ vào thu tới nay,

Gió thu hiu hắt,

Sương thu lạnh,

Trăng thu bạch,

Khói thu xây thành,

Lá thu rơi rụng đầu ghềnh,

Sóng thu đưa lá bao ngành biệt ly.

Nhưng, điều đáng nói hơn cả ở Tản Đà là, ở ông, không chỉ có hình thức thơ phá thể, điều mà cả Phan Khôi trongTình già lẫn Nguyễn Văn Vĩnh trong bản dịch nguyên thể bài thơ Con ve và con kiến của La Fontaine cũng đã làm được, mà qua ông, thơ Việt Nam bấy giờ đã trình hiện một cái tôi mới.

Cái tôi của nhà nho là cá nhân tập đoàn. Nó vẫn là kẻ đại diện cho tầng lớp nhà nho, bất kể quan lại hay bình dân, nông thôn hay đô thị, quân tử hay tài tử, vốn đã có một hệ thống quan niệm vững chắc về vũ trụ, nhân sinh, về đạo lý, về phép ứng xử… Bởi vậy, một nhà nho cụ thể nào đó, dù có sa vào cảnh nghèo túng, cô đơn, anh ta vẫn còn có một nhân cách làm chỗ tựa. Anh ta lập tức trở nên kiên định, thậm chí kiên định một cách gàn dở. Còn cái tôi của người trí thức Tây học là (dù không phải ai cũng đạt tới) cá nhân cá thể. Không còn điểm tựa tập đoàn nữa, cái tôi cá nhân cá thể này chỉ còn biết tựa vào chính nó. Quan niệm cá nhân như một giá trị, giá trị tự thân, vừa là yếu điểm lại vừa là điểm yếu của con người cá nhân, nhất là trong giai đoạn trứng nước của buổi giao thời, mà Tản Đà là đại diện. Nó nhỏ nhoi, yếu ớt, dễ thay đổi, nhiều cảm xúc.

Bước vào Thời Hiện Đại, nhà nho Tây học với tính duy lý của nó thường nghiêng về chủ nghĩa duy lý với tinh thần khoa học thực chứng. Họ chủ yếu trở thành các nhà khảo cứu. Còn trí thức Tây học, nhất là với những người trẻ tuổi mà trái tim đầy máu nóng, thì nghiêng về chủ nghĩa lãng mạn. Họ chủ yếu trở thành người sáng tác, nhà thơ, nhà văn. Là nhà nho Tây học, Tản Đà lại đi về phía chủ nghĩa lãng mạn. Ông trở thành một nhà thơ. Nhưng nhà nho đã giữ chân thi nhân. Ông dừng lại ở tiền lãng mạn chủ nghĩa, hoặc ở chủ nghĩa tình cảm. Cái tôi của Tản Đà, như Xuân Diệu nói, ở vùng mù sương của tình cảm.

Thơ Tản Đà không còn ở thể khí, một sự “bốc hơi” tình cảm của thơ trung đại nữa, nhưng cũng chưa phải ở thể lỏng, những cơn mưa tình cảm của Thơ Mới. Cái tôi Tản Đà đã lưu giữ thơ ông lại ở trường thẩm mỹ nghe/ ngâm, dù ông viết thơ ra để in/ đọc. Như vậy, thi nhân không tiến theo chiều thời gian tuyến tính của định lượng, mà theo chiều không gian lên cao của định chất. Ông “khéo dùng lời nói thường với những khúc điệu vẫn quen của người trước mà ca hát những cái tình cảm riêng của mình, khiến cho ai ai cũng hiểu hết, cũng rung động được tơ lòng…”[9]. Nhờ thế, từ một thi sĩ của buổi giao thời, của người chuyển đổi hệ hình văn học, Tản Đà bước một bước vào ngôi đền nằm ngoài thời gian của những thi nhân cổ điển.

Văn chương thời nôm na

Thú chơi có sơn hà

Tản Đà là người chơi với núi sông: “Chơi cho rõ mặt sơn hà/ Cho sơn hà rõ ai là mặt chơi”. Ông đã đi khắp đất nước, “Túi thơ đeo khắp ba kỳ”, nhưng sông núi quê hương vẫn là nơi ông luôn luôn trở về: “Bốn phương bay bổng cánh hồng,/ Đường mây bãi tuyết chán lòng tha hương./ Tản viên bóng gác tà dương,/ Gió thu giục khách lên đường về quê”. Thậm chí, có thể nói, núi Tản sông Đà thường trực ở trong ông, là tâm hồn và cơ thể ông “Mạch nước sông Đà tim róc rách/ Ngàn mây non Tản mắt lơ mơ”. Nhưng núi Tản sông Đà mang ý nghĩa tượng trưng hơn cả khi thi nhân trên con đường dài hun hút, một mình đứng trước núi, như chờ đợi ai, hay chờ đợi chính mình:

Con đường vô ngạn khách đông tây,

Ta nhớ ai mà đứng mãi đây.

Nước dợn sông Đà con cá nhảy,

Mây trùm non Tản cái diều bay.

 Con cá, phần âm, phần căn để, phần nhà nho trong Tản Đà, dù có nhảy đến đâu thì cuối cùng vẫn rơi xuống nước. Còn đám mây, phần dương, phần nghệ sĩ trong ông, thì như cánh diều, tự do bay. Nhưng cánh diều còn bị ràng buộc bởi sợi dây, còn đám mây hình cánh diều, đám - mây - Tản - Đà, đám mây trắng xứ Đoài ấy, thì “ngàn năm mấy trắng bây giờ vẫn bay”.

Chú thích:

[1] Minh Tranh, Nguyễn Kiến Giang, Về giai cấp tư sản Việt Nam, Nxb Sự thật, H., 1959, tr.66.

[2] Tầm Dương, Tản Đà khối mâu thuẫn lớn, Nxb KHXH, H., 1965.

[3] Nguyễn Khắc Xương, “Tản Đà ngọn lửa cuối cùng của ý thức hệ phong kiến Việt Nam”, Tạp chí Văn học, số 3/1965.

[4] Nguyễn Đình Chú, “Tản Đà có yêu nước không?”, Tạp chí Văn học, số 8/1965.

[5] Nguyễn Công Hoan, “Nhân việc trao đổi ý kiến về Tản Đà”, Tạp chí Văn học, số 2/1966.

[6] Trần Nghĩa, “Thái độ Tản Đà đối với thực dân Pháp”, Tạp chí Văn học, số 3/1966.

[7] Trần Đình Hượu, Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1990 -1930, Nxb Giáo dục, H., 1988.

[8] Về lý thuyết hệ hình và các hệ hình trong văn học, văn hóa Việt Nam xin xem: 1) Thomas Kuhn, Cấu trúc của các cuộc cách mạng khoa học, Nxb Tri thức, H., 2008 và 2) Đỗ Lai Thúy, Thơ như là mỹ học của cái khác, Nxb Hội Nhà văn, H., 2012.

[9] Nguyễn Mạnh Bổng, “Thân thế và sự nghiệp văn chương của thi sĩ” trong sách Tản Đà, tác gia tác phẩm, Nxb Giáo dục, H., 2000.

Chùa Thầy, 23/8/2014

Đỗ Lai Thúy

Nguồn: http://www.vanhoanghean.com.vn

Theo https://phebinhvanhoc.com.vn/