Cách hòa phối thanh điệu trong thơ Bích Khê

Cách hòa phối thanh điệu 

trong thơ Bích Khê

Thơ trữ tình phản ánh cuộc sống qua những rung động của tình cảm. Thế giới nội tâm của nhà thơ không chỉ biểu hiện bằng ý nghĩa của từ ngữ mà còn bằng cả âm thanh, nhịp điệu của từ ngữ ấy. Nếu như trong văn xuôi, các đặc tính thanh học của ngôn ngữ (như cao độ, cường độ, trường độ...) không được tổ chức thì trái lại, trong thơ, những đặc tính ấy lại được tổ chức một cách chặt chẽ, có dụng ý, nhằm tăng hàm nghĩa cho từ ngữ, gợi ra những điều mà từ ngữ không nói hết. Tính nhạc được tạo nên bởi các yếu tố ngữ âm (vần, nhịp, thanh điệu, trọng âm, ngữ điệu...), các yếu tố từ vựng (từ láy, từ tượng thanh, từ tượng hình...) và các yếu tố ngữ pháp (cách ngắt dòng, cách tổ chức câu thơ...). Tuy nhiên, các yếu tố ngữ âm vẫn là quan trọng nhất, chi phối đến các yếu tố còn lại và quyết định đến sự hình thành nhạc điệu của một thi phẩm.

Nhìn từ phương diện ngữ âm tiếng Việt, ba thành tố cơ bản đóng vai trò quyết định đến sự hình thành nhạc điệu của một bài thơ là thanh điệu, vần điệu và nhịp điệu. Các thành tố này có vai trò khác nhau khi tham gia vào bản hòa tấu của thơ. Mức độ cũng như cách thức tác động của mỗi thành tố tùy thuộc vào cảm hứng và thể loại thơ. Vai trò của ba thành tố này càng lớn thì thi phẩm càng giàu nhạc điệu, và do vậy, khả năng biểu đạt thông qua các ấn tượng ngữ âm càng trở nên đậm nét.

Tính nhạc là đặc trưng cơ bản của ngôn ngữ thơ nhưng biểu hiện của nó ở mỗi giai đoạn, mỗi loại hình thơ ca là không giống nhau. Trong thơ cổ điển, do sự kiểm soát chặt chẽ của tính quy phạm nên "nhạc điệu thơ cổ điển chỉ có một vang ngân hạn chế trong khuôn khổ qui định, mang chức năng của yếu tố phụ trợ giúp cho việc cảm hóa lòng người được tốt hơn". Đến thơ lãng mạn, cùng với sự giải phóng giọng điệu cá thể, thơ lãng mạn đồng thời đã cải tạo lại chất nhạc của thơ. Đó không phải là thứ nhạc trầm bổng, réo rắt do phối hợp bằng trắc tạo nên mà do tiếng lòng, do hơi thở, nhịp tình cảm đem lại. Nhạc trong văn học lãng mạn được quan niệm "là tiếng người, ngữ điệu người, giọng điệu người" (Trần Đình Sử - Những thế giới nghệ thuật thơ). Thơ lãng mạn đã phát hiện ra nhạc điệu nhưng phải đến các nhà thơ của trường phái thơ tượng trưng (Pháp) thì nhạc tính trong thơ mới được đề cao và được coi là "trước hết mọi điều" (Paul Valery). Với chủ trương sáng tạo ra một lối thơ "chứa đựng những rung cảm sâu xa của con người phát ra từ đáy tâm linh, từ trong vô thức của người làm thơ", các nhà thơ tượng trưng chủ nghĩa đã coi âm nhạc như là một cứu cánh có thể đưa được dòng suy tưởng vào cõi xa xăm, huyễn ảo mà không vướng bận vào ngôn từ, tạo ra những ám thị. Nhưng âm nhạc mà thơ tượng trưng tìm kiếm "không phải là thứ âm nhạc hùng hồn, sôi nổi mà êm dịu nhưng có sức rung động sâu xa. Nhạc điệu đó đôi khi ta không cảm thấy rõ rệt, tuy nó vẫn có. Nó thấm dần vào lòng ta, len lấn, lê thê khiến ta bâng khuâng ngây ngất. Đó là thứ nhạc điệu làm cho độc giả đi vào cõi mộng. Thơ phát ra thứ âm nhạc này có giá trị như những câu thần chú" (Đỗ Lai Thúy - Con mắt thơ).

Chịu ảnh hưởng sâu sắc của trường phái thơ tượng trưng Pháp, Bích Khê đã có những cách tân khá táo bạo về ngữ âm, từ vựng, ngữ pháp... nhằm tạo cho thơ mình thứ nhạc điệu "như những câu thần chú" dẫn thơ vào cõi quên, cõi mê. Đặc biệt, các đặc trưng ngữ âm của tiếng Việt đã được ông tổ chức một cách có dụng ý để âm thanh không còn là cái vỏ trống rỗng mà có giá trị biểu trưng, tạo nên sự cộng hưởng giữa âm thanh và ý nghĩa. 

Nhạc điệu trong thơ, trước hết, được thể hiện ở cách hòa âm, tức là cách hòa phối các thanh điệu, các cách kết hợp âm thanh theo một kiểu nhất định nào đó ở trong câu thơ, đoạn thơ và một bài thơ cụ thể. Hòa phối thanh điệu có thể hiểu là cách tổ chức, phối hợp các đặc trưng ngữ âm của thanh điệu theo một kiểu nhất định nào đó trong câu thơ, đoạn thơ hay bài thơ cụ thể để tạo ra sự hài hoà về âm thanh. Tiếng Việt có hệ thống sáu thanh điệu, chia ra theo hai thế đối lập cơ bản là âm vực (cao - thấp) và âm điệu (bằng - trắc). Các thế đối lập này được tổ chức theo một cách thức nhất định nào đó để cộng hưởng với ngữ nghĩa của từ ngữ tạo nên sắc thái giai điệu phù hợp với nội dung của thi phẩm, làm cho mối quan hệ ngữ âm và ngữ nghĩa càng thêm chặt chẽ. 

Trong tập thơ "Tinh huyết" của Bích Khê, tỷ lệ những câu thơ toàn thanh bằng chiếm một số lượng khá cao so với thơ của các nhà thơ trong phong trào Thơ mới như: Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên... Như thế, sự hoà phối thanh điệu trong thơ Bích Khê đã đi ra ngoài chuẩn mực của truyền thống với một mức độ tương đối lớn so với các tác giả khác cùng thời, cùng trường phái hoặc gần gũi về phong cách. Nếu thơ truyền thống đề cao nguyên tắc đối ứng bằng/ trắc thì Bích Khê lại chú trọng đến sự tương hòa trong âm điệu:

"Lam nhung ô! màu lưng chừng trời

Xanh nhung ô! màu phơi nơi nơi

Vàng phai nằm im ôm non gầy

Chim yên eo mình nương xương cây

Đây mùa hoàng hoa, mùa hoàng hoa

Đông nam mây đùn nơi thành xa..."

(Hoàng hoa)

Ở đây, tuyệt nhiên không có một thanh trắc nào. Sự tuyệt đối hóa thanh bằng trong cấu trúc âm thanh của bài thơ đã tạo ra một âm hưởng rất đặc biệt. Đường nét âm điệu bằng phẳng và không đổi hướng của thanh huyền và thanh không dấu đòi hỏi phải có một trường độ nhất định mới bộc lộ được tính chất bằng phẳng của chúng. Mặt khác, các thanh điệu có đường nét bằng phẳng thường có "cường độ yếu đồng đều từ đầu đến cuối". Những thuộc tính âm thanh này của thanh điệu đã được tổ chức một cách chặt chẽ, có dụng ý không kém gì trong âm nhạc tạo ra một âm điệu du dương, êm đềm, dìu dặt. Bài thơ "Tỳ bà" cũng là bài thơ có một nhạc điệu như vậy:

"Nàng ơi! Tay đêm đang giăng mền

Trăng đan qua cành muôn tơ êm

Mây nhung pha màu thu lên trời

Sương lam phơi màu thu muôn nơi..."

(Tỳ bà) 

Lối điều hòa thanh điệu một cách khác thường đã lập tức buộc người đọc phải chú ý. Chính sự xuất hiện của chúng đã áp đặt lên độc giả một cái nhìn mới về sự vật, về ngôn từ, có tác dụng chống lại sự tự động hóa trong nhận thức nghệ thuật mà đặc điểm của nó là độc giả trượt nhanh qua hình thức diễn tả để nhắm tới nội dung và hình thức chỉ được xem là yếu tố có tính chất thuần tuý phương tiện. Trong thứ âm nhạc mới được tạo nên, độc giả bị cuốn theo các ấn tượng ngữ âm mà những hình ảnh của thế giới bên ngoài như trăng vàng, mây nhung, sương lam bỗng nhoà đi nhập vào nhau để trí năng người đọc thôi bị vướng víu bởi cái vỏ ngoài của sự vật và để họ được hòa tan trong không khí huyền diệu bao trùm. Điều đó cũng có nghĩa là lúc này chỉ có âm nhạc là sự hiện hữu đáng kể nhất và có uy lực nhất. Nó không ngừng vây bọc, thôi miên dẫn dụ độc giả khiến độc giả bỗng chốc mất liên hệ với một thực tại quen thuộc để chỉ còn biết tới thơ và nhìn mọi thứ hoàn toàn qua lăng kính của thơ.

Tuy nhiên, nếu cứ kéo dài một hợp âm thuận sẽ không khỏi khiến độc giả cảm thấy nặng nề, đơn điệu, nhàm chán. Sự xuất hiện của những thanh trắc phá cách ở các bài thơ như: Nghê thường, Mộng Cầm ca, Tiếng đàn mưa, Thi vị, Nhạc... là một sự chuẩn bị chu đáo và có trách nhiệm:

"Ô nắng vàng thơm rung rinh điệu ngọc

Những cánh hồng đơm, những cánh hồng đơm

Nhẹ nhàng, nhịp nhàng thở đều trong sương

Màu trăng không gian như gờn gợn sóng

Từ ở phương mô nhạn mang thơ về ..."

(Nhạc)

Nhạc tính không trôi xuôi bằng thanh bằng như trước. Trên nền thanh bằng, những thanh trắc được sử dụng như một nghịch biến để tạo nên những dòng âm thanh gấp khúc.

Với những bài thơ được hòa phối thanh điệu theo kiểu này, âm nhạc có một thứ quyền năng đầy mê hoặc giúp nhà thơ tiến xa trên con đường nắm bắt những cái mơ hồ huyền diệu, giúp thơ đạt tới cái bản chât huyền bí của sự vật, của thực tại không phải bằng những mô tả mang tính trực quan mà bằng những ám thị và trở thành yếu tố hướng đạo cho việc tổ chức bài thơ. Ý nghĩa của mỗi từ riêng biệt lui bước trước tính cơ cấu. Bích Khê đã đẩy lùi ngữ nghĩa xuống bình diện thứ hai mà chú trọng đến sự lặp lại về ngữ âm (và cả sự lặp lại về cấu trúc từ, cụm từ, câu) chúng được đẩy lên trước như một biệp pháp nghệ thuật, gây sự tác động thẩm mĩ, trước hết là nhạc điệu, đến người nghe (người đọc):

"Thơ bay! Thơ bay vô bàn tay ngà

Ở câu thơ trên, Bích Khê không quan tâm đến "nghĩa tiêu dùng" của chữ mà chủ yếu khai thác ở phương diện âm thanh thuần túy. Nhà thơ cứ để chữ gọi chữ, âm thanh gọi âm thanh như trong một trò chơi mà không quan tâm nhiều về mối quan hệ ngữ nghĩa giữa chúng. Từ "bàn tay ngà" đến "thơ ngà ngà say", từ "tình tang" đến "tình lang" là sự liên tưởng dựa vào sự tương đồng gần như ngẫu nhiên về mặt ngữ âm. Chính việc đẩy lùi ngữ nghĩa xuống bình diện thứ yếu, đề cao sự lặp lại về mặt ngữ âm đã khiến Bích Khê có thể xóa tan mọi khoảng cách, đem lại gần nhau hoặc chồng kề lên nhau những cái vốn xa lạ, vô can, làm mờ những đường viền xác định của sự vật được miêu tả để tạo ra sự "tương giao ngữ nghĩa".
"Tôi qua tim nàng vay du dương
Tôi mang lên lầu lên cung thương
Tôi không bao giờ thôi yêu nàng
Tình tang tôi nghe như tình lang"
(Tì bà)
Từ "cung thương" ở đây giao thoa ngữ nghĩa với từ "lầu" và từ "yêu" nên từ "cung" vừa có nghĩa là cung bậc (âm nhạc) vừa có nghĩa là cung điện (kiến trúc), từ "thương" vừa chỉ cung thương (âm nhạc) vừa có thể hiểu là thương yêu.
Có thể nói trong sự thể nghiệm "sản xuất đại trà" một thứ thơ dùng vần bằng làm chủ lực, Bích Khê đôi khi đã đạt tới được cái công thức nổi tiếng của P. Valéry: "Bài thơ là sự phân vân kéo dài giữa âm thanh và ý nghĩa". Chính lối điều hòa thanh điệu như trên đã góp phần dựng nên ý nghĩa thứ hai, đưa vào trong mỗi từ riêng biệt những yếu tố bất ngờ của ý tưởng thứ hai tạo nên sự trùng phức, đa nghĩa. Thơ Bích Khê hấp dẫn bạn đọc chính vì thế.

Biển Lặng

Nguồn: Bienlang
Theo http://www.bichkhe.org/