Cái buồn của một thiên tài

Cái buồn của một thiên tài

GIÁO SƯ, NHÀ VĂN QUYÊN DI

Khởi đầu, nhà văn Quyên Di viết cho bán nguyệt san Tuổi Hoa từ năm 1964 và chọn Quyên Di làm bút hiệu. Năm 1974, ông là tổng thư ký hai nguyệt san Tri Thức và Thụ Nhân của viện đại học Đà Lạt. Từ khi sống ở nước ngoài, ông là biên tập viên và thành viên điều hành của nhiều nguyệt san. Bên cạnh đó, ông cũng sáng lập và điều hành nhiều chương trình phát thanh. Nhà văn Quyên Di có 15 tác phẩm đã xuất bản, thuộc nhiều loại khác nhau như tuyển tập truyện ngắn, chiêm niệm, giáo dục... Ông từng là khách mời thường xuyên của chương trình truyền hình văn hóa “Hoa Gấm Việt” trên đài Saigon TV do cô Michelle Phương Thảo phụ trách.

Giáo sư Quyên Di bắt đầu dạy trung học từ năm 1969. Hiện nay ông giảng dạy các môn ngôn ngữ, văn chương và văn hóa Việt Nam tại Đại học California, Los Angeles (UCLA) và Đại học California State - Long Beach (CSULB), Hoa Kỳ. Từ năm 2009, giáo sư Quyên Di là Phó Chủ Tịch Hội Giảng Dạy Tiếng Việt Quốc Tế.

THANH BẰNG, ĐÀN TỲ BÀ

Tôi làm việc trong khoa Nghiên Cứu về người Á Châu và Người Mỹ gốc Á, đại học California State, Long Beach, Hoa Kỳ. Trong khoa này có đủ mặt Á Châu: Hoa, Nhật, Hàn, Việt, Đài Loan, Cam-bốt, v.v... Một hôm, có ông giáo sư người Hoa bảo tôi: “Ông Quyên Di, tôi ghen với ông đấy!” Tôi cười cười, trả lời: “Ông to béo thế kia, tôi gầy còm thế này. Chương trình tiếng Hoa của ông phát triển đâu vào đấy, chương trình tiếng Việt của tôi chỉ như cái cây mới mọc. Nước ông to, chuyên môn ăn hiếp nước nhỏ là nước tôi. Thế thì ông ghen cái nỗi gì?”. Ông giáo sư người Hoa nói, giọng nghiêm chỉnh: “Không, tôi nói thật đấy. Tiếng Hoa của chúng tôi chỉ có bốn thanh. Tiếng Việt của các ông có đến sáu thanh. Tiếng nói của các ông giàu nhạc tính hơn tiếng nói của chúng tôi nhiều!”

À, hóa ra ông giáo sư người Hoa này ghen với ngôn ngữ giàu nhạc tính của người Việt. Quả nhiên là tiếng Việt giàu nhạc tính. Hãy vào chùa hay nhà thờ, nghe thiện nam tín nữ tụng kinh hay nghe con chiên bổn đạo đọc kinh, khắc nhận ra một cách rõ rệt ngay. Cứ như là hát ấy.

Nhà thơ Việt Nam cũng tận dụng ưu điểm “giàu nhạc tính” của tiếng Việt trong nghệ thuật sáng tác của mình. Tuy nhiên, không có mấy nhà thơ Việt phải dùng tới cả sáu thanh trong một câu thơ. Nhiều lắm là 5 thanh, như câu “Đến triển lãm cả tấm thân kiều diễm.” (Tranh Lõa Thể - Bích Khê.) Dù vậy, với bốn hay năm thanh trong một câu thơ, nhạc tính đã thể hiện một cách rõ rệt. Bởi thế, nghe ngâm thơ lối Việt, nó khoái tai lắm. Khoái tai đến độ có những bài thơ khi ngâm lên, nghe thấy có nhiều nhạc tính hơn khi phổ nhạc.

Thế mà Bích Khê, với “Tỳ Bà”, đã chỉ dùng có hai thanh trong toàn bài thơ, mà cả hai thanh này lại đều là thanh bằng: phù bằng (viết bằng chữ Quốc Ngữ, không có dấu thanh) và trầm bằng (viết bằng chữ Quốc Ngữ, có dấu huyền). Đây là bài thơ mới, mỗi câu 7 chữ, gồm 7 khổ, mỗi khổ 4 câu, vị chi là 28 câu, 196 chữ. 196 âm toàn là thanh bằng, phù bằng và trầm bằng! Ta cứ tưởng tượng trong một cuộc đấu võ, có võ sĩ kia thủy chung chỉ dùng có hai chiêu; bất chấp địch giở đủ mọi chiêu thức, mọi món võ công, thế mà võ sĩ ấy vẫn thắng! Kinh thật!

Thanh bằng tạo cho người ta cảm giác êm, mềm, nhẹ. Toàn bài thơ 196 âm vang lên, đều êm, mềm, nhẹ như thế sẽ đưa người ta vào mỗi cõi mông lung, giống như tiếng đàn tỳ bà đưa người ta vào cõi mộng vậy.

Ai đã từng làm thơ (và đọc thơ) đều cảm nhận rõ rệt hai thanh bằng: phù bằng và trầm bằng. Phù bằng tạo thành những âm thanh chơi vơi, mênh mang, như làn gió, như màn sương lan toả trên mặt sông. Còn trầm bằng tạo thành những âm thanh buồn, cái buồn rơi vào lòng người và chìm xuống. Tôi dạy tiếng Việt cho sinh viên người nước ngoài, khi luyện đọc cho họ, thấy rằng họ rất khó phát thanh trầm bằng với cái dấu huyền. Thí dụ: “huyền” thì họ phát âm lơ lớ thành “huyên”. Về sau tôi tìm được cách để nhắc họ phát âm cho trúng: mỗi khi họ phát âm lơ lớ như vậy, tôi nhắc: “buồn... buồn... buồn...” thì lập tức họ trầm giọng xuống để phát được cái thanh “trầm bằng”. Thanh trầm bằng quý lắm, nó rất Đông phương, rất Việt Nam, nó khiến người ta khi cảm nhận được nó thì như đi vào cõi sâu, cõi trầm lắng của nội tâm. “Tỳ Bà” của Bích Khê được cấu tạo bằng hai thanh mênh mang, chơi vơi và trầm buồn, sâu lắng ấy. Ta cứ thử đọc đoạn đầu của “Tỳ Bà” lên, đọc thành tiếng và trau chuốt cách phát âm từng tiếng một, sẽ thấy cái hoà hợp tuyệt diệu ấy:

Nàng ơi! Tay đêm đương giăng mềm

Trăng đan qua cành muôn tơ êm

Mây nhung pha màu thu trên trời

Sương lam phơi màu thu muôn nơi...

Đọc xong một câu thơ, cái tiếng cuối câu lưu lại trong lòng người ta âm hưởng sâu đậm nhất. Hãy để ý đến những tiếng cuối câu:

- Đêm giăng tay mềm xuống nên tiếng cuối “mềm” là trầm bằng;

- Tơ ở đây không phải là “tơ chùng” mà là tơ dệt bằng ánh trăng đan trên cành nên tiếng “êm” của phù bằng rất mênh mang, rất chơi vơi;

- Đêm về, mây mùa thu như tấm màn nhung phủ bầu trời khiến cho bầu trời như thấp xuống, nên thanh trầm bằng “trời” khiến cho cảnh đêm thu thêm trầm lắng;

- Sương lam lan toả khắp nơi nên tiếng “nơi” là phù bằng, tạo cảm giác chơi vơi, mênh mang.

Trong bài, có ba đoạn tạo cảm giác chơi vơi, mênh mang nhất, đó là ba đoạn mà tất cả những tiếng cuối câu đều là phù bằng:

Cây đàn yêu đương làm bằng thơ

Dây đàn yêu thương run trong mơ

Hồn về trên môi kêu: em ơi

Thuyền hồn không đi, lên chơi vơi.

Yêu nàng bao nhiêu trong lòng tôi

Yêu nàng bao nhiêu trên đôi môi

Đâu tìm đào nguyên cho xa xôi

Đào nguyên trong lòng nàng đây thôi.

Thu ôm muôn hồn chơi phiêu diêu

Sao tôi không màng kêu: em yêu

Trăng nay không nàng như trăng thiu

Đêm nay không nàng như đêm hiu.

Lại xin để ý đến thanh độ trong đoạn cuối:

Buồn lưu cây đào xin hơi xuân

Buồn say cây tùng thăm đông quân

Ô hay buồn vương cây ngô đồng

Vàng rơi! Vàng rơi! thu mênh mông.

Câu thứ ba “Ô hay buồn vương cây ngô đồng,” thanh “đồng” ở cuối câu ba là trầm bằng, tạo cho người ta cái cảm giác nhìn lá ngô đồng rụng xuống như câu thơ cổ “ngô đồng nhất diệp lạc.” Quả nhiên, ở câu tiếp theo, Bích Khê viết “Vàng rơi! Vàng rơi...” Nhưng ba chữ cuối của câu thơ này “thu mênh mông” đều là thanh phù bằng, tạo nên cái cảm giác rất chơi vơi, giống như hình ảnh chiếc lá lìa cành nhưng không rụng xuống đất ngay, mà cứ vật vờ, chao đảo trong cõi không gian mênh mông. Thật chẳng khác nào cảnh “lá rụng” trong một đoạn văn của Khái Hưng:

“Có chiếc lá như con chim bị lảo đảo mấy vòng trên không, rồi cố gượng ngoi đầu lên, hay giữ thăng bằng cho chậm tới cái giây nằm phơi trên mặt đất.

Có chiếc lá nhẹ nhàng, khoan khoái đùa bỡn, múa may với làn gió thoảng, như thầm bảo rằng sự đẹp của vạn vật chỉ ở hiện tại: cả một thời quá khứ dài dằng dặc của chiếc lá trên cành cây không bằng một vài giây bay lượn, nếu sự bay lượn ấy có vẻ đẹp nên thơ.

Có chiếc lá như sợ hãi ngần ngại rụt rè, rồi như gần tới mặt đất còn cất mình muốn bay trở lên cành.”

(Theo Khái Hưng, báo Phong Hóa số 171)

Trong nghệ thuật đọc, có nhiều mức độ: đọc cho “chạy chữ” không vấp váp; đọc để “hiểu”; và đọc để “cảm”. Tôi trân trọng kính mời những vị thích thơ Bích Khê đọc toàn bài “Tỳ Bà” để “cảm” bằng cách đọc một cách thận trọng, nắn nót từng tiếng một. Chúng ta sẽ “cảm” được những âm thanh tuyệt vời của bài thơ.

CÂY NGÔ ĐỒNG VÀ ĐÀN TỲ BÀ

Truyện xưa kể rằng trong cuộc hội ngộ giữa Bá Nha và Chung Tử Kỳ, Tử Kỳ có luận về cây dao cầm như sau:

“Nghe nói, thuở xưa vua Phục Hy tình cờ trông thấy có năm sắc sao rơi xuống cụm ngô đồng và chim phượng hoàng đến đó đậu. Vua biết cây ngô đồng là thứ gỗ quý, hấp thụ tinh hoa của trời đất, có thể dùng để làm nhạc khí được, liền cho người hạ cây, cắt làm ba đoạn. Đoạn ngọn, tiếng quá trong và nhẹ, đoạn gốc tiếng đục và nặng, chỉ có đoạn giữa tiếng vừa trong vừa đục, có thể dùng được. Nhà vua cho ngâm đoạn giữa thân cây giữa dòng nước, đúng bảy mươi hai ngày đêm, vớt lên phơi trong mát cho thật khô rồi gọi người thợ giỏi Lưu Tử Kỳ đẽo thành cây dao cầm. Dao cầm dài ba thước sáu tấc, một phần án theo ba trăm sáu mươi mốt độ chu thiên, mặt trước rộng tám tấc, án theo tám tiết, mặt sau rộng bốn tấc án theo bốn mùa, bề dày hai tấc án theo lưỡng nghi. Đàn gồm mười hai phím, tượng trưng cho mười hai tháng trong năm, lại có thêm một phím phụ tượng trưng cho tháng nhuận. Đàn có năm dây án theo ngũ hành tượng trưng cho năm âm: cung, thương, giốc, chủy, vũ. Xưa, vua Thuấn gảy đàn Ngũ huyền, thiên hạ thái bình. Khi vua Văn Vương bị ngồi tù nơi Dũ Lý, Bá Ấp Khảo thêm một dây oán, gọi là văn huyền (dây văn). Về sau, khi Vũ Vương đánh nước Trụ, thêm môt dây nữa gia tăng kích động gọi là vũ huyền (dây vũ). Do đó, dao cầm lúc đầu có năm dây, sau có bảy dây. Dao cầm có bốn điều kị là: rét lớn, nắng lớn, gió lớn và tuyết lớn; và bảy điều không nên là: không đàn ở đám tang, không đàn lúc lòng rối loạn, không đàn lúc lòng không thanh bạch, không đàn lúc bận rộn nhiều việc, không đàn lúc y trang không chỉnh tề, không đàn lúc không có trầm hương và không đàn lúc không có bạn tri âm.” (Viết theo tài liệu được phổ biến trên internet.)

Về cây ngô đồng, ta nên phân biệt hai loại: loại ngô đồng trồng trong chùa làm cảnh, thường thấy ở chùa chiền, loại này thân thấp, gốc phình to và tròn như cái bình. Lá màu xanh bóng, nhẵn và có dáng đẹp. Lá chia thành ba hay năm thùy. Hoa nở thành từng chùm màu đỏ tươi. Hoa kết quả, trong có hạt. Quả chín thì bung ra, nổ mạnh tung hạt đi khắp nơi.

Loại thứ hai là cây ngô đồng thân mộc. Đây là loại cây mà Chung Tử Kỳ nhắc đến khi luận về cây dao cầm. Loại cây này theo tương truyền rất quý, và phượng hoàng chỉ chọn cây này mà đậu. Theo Đại Nam Nhất Thống Chí thì gần 200 năm trước, cây này đã đã được đưa từ Quảng Đông về Huế trồng ở hai bên điện Cần Chánh. Sau vua Minh Mạng cho người cầm lá ấy lên núi rừng tìm kiếm cây. Kiếm được rồi thì đem cây về trồng ở kinh thành Huế.

Khoảng thập niên 70, tôi còn dạy trung học ở Sài Gòn, được một cô nữ sinh gốc Hoa mời về nhà chơi. Ông thân sinh của cô nữ sinh này đã biểu diễn đàn tranh cho tôi thưởng thức. Cây đàn tranh này trông có vẻ to hơn đàn tranh của Việt Nam ta, nó có bao nhiêu dây thì tôi không nhớ, âm thanh trầm hơn âm thanh cây đàn tranh Việt Nam. Ông nói rằng cây đàn của ông làm bằng gỗ cây ngô đồng. Đương nhiên phải là thứ ngô đồng thân mộc chứ không thể là ngô đồng trồng làm cảnh.

Tôi nghĩ: gỗ ngô đồng có thể dùng làm đàn dao, có thể dùng làm đàn tranh thì cũng có thể dùng làm đàn tỳ bà. Không biết cây đàn tỳ bà của Chiêu Quân làm bằng gỗ gì, nhưng không ai cấm ta nghĩ rằng nó được làm bằng loại gỗ quý, chuyên môn dùng để làm đàn, đó là gỗ ngô đồng. Ở đây tôi không dám lạm bàn về chuyện tỳ bà Việt Nam và tỳ bà Trung Hoa khác nhau ra làm sao.

Điều tôi muốn nói ở đây là sự xuất hiện của cây đàn tỳ bà và tiếng đàn tỳ bà vang lên trong bài thơ của Bích Khê. Tôi không nghĩ rằng đây là cây đàn thật, mà thật ra, đó là cây đàn mà Bích Khê vẽ vời trong trí tưởng. Nhà thơ tả cây đàn tỳ bà của mình như thế này:

Cây đàn yêu đương làm bằng thơ

Dây đàn yêu thương run trong mơ...

Vậy ra đây là một cây đàn huyền ảo, nếu tác giả không đặt tựa đề bài thơ là “Tỳ Bà” thì người ta cũng chẳng biết đó là cây đàn gì, chỉ biết cây đàn chứa đầy những yêu thương, yêu thương từ cây đàn cho đến dây đàn. Đàn này chính là “đàn lòng” của tác giả đó thôi. Cây đàn này khiến cho ta thấy, đối với Bích Khê, yêu, thơ và mơ quấn quyện lấy nhau.

Lại đến cái tiếng đàn cũng lạ nữa. Đàn kêu “tình tang” mà nhà thơ nghe ra “tình lang.” Rõ ràng là tác giả đâu có nghe tiếng đàn, mà là nghe tiếng lòng. Cây đàn tỳ bà (tả một cách mơ hồ) chỉ là cái vật (cũng mơ hồ) tác giả mượn để nghe tiếng lòng và bày tỏ nỗi lòng của mình thôi.

Và như vậy, nguyên cái đoạn tôi trích dẫn và viết đủ thứ về cây ngô đồng và cây đàn tỳ bà chỉ là viết lăng nhăng mà thôi. Ấy, nhưng cái sự lăng nhăng này xét ra cũng cần thiết lắm, vì nó là cái vỏ bên ngoài, thấy cái vỏ rồi, mình mới lần vào bên trong mà tìm hiểu. Ngắm cái vỏ, đã thích; biết được cái sâu thẳm bên trong lại càng thích hơn.

"TÔI" VÀ "NÀNG"

“Tôi” đây là tác giả, không phải “tôi” là người viết bài này. Như vậy, để nói đến “tôi tác giả,” tôi dùng “tôi” trong ngoặc kép, và khi nói đến “tôi người viết bài,” tôi dùng tôi không ở trong ngoặc kép để phân biệt. “Tôi” mới đáng kể, còn tôi thì chẳng đáng kể chi.

“Tôi” có “nàng.” Tôi không biết “nàng” của “tôi” đẹp xấu ra sao, nhưng chắc chắn “nàng” quyến rũ lắm, quyến rũ đến độ “tôi” nghe tiếng đàn lòng “tình tang” mà cứ như là “tình lang” vậy. Đương nhiên ở đây “tôi” muốn được làm “tình lang” của “nàng.”

Nhưng “nàng” của “tôi” mơ hồ quá, mơ hồ như tiếng hồn thốt lên “em ơi” trên môi:

Hồn về trên môi kêu: em ơi...

Thế rồi “nàng” lại rất giàu sự “du dương,” bởi thế là “tôi” tìm nàng để vay mượn một ít “du dương”:

Tôi qua tìm nàng vay du dương...

Vay rồi “tôi” mang lên lầu. Đến đây thì tôi không biết “tôi” mang cái món “du dương” mới vay mượn của “nàng” lên lầu hay là “tôi” mang chính “nàng” lên lầu! Nếu “tôi” mang món “du dương” lên lầu thì “cung thương” là cung bậc của tiếng đàn (cung, thương, giốc, chủy, vũ). Còn “tôi” cả gan mang chính “nàng” lên lầu thì “cung thương” đây là lên cái cung giọng “thương yêu”!

A, tôi hiểu rồi! “Tôi” mang tuốt luốt cả “du dương” lẫn “nàng” lên lầu. Vì “tôi” mang cái “du dương” của cung đàn lên lầu nên mới có “cung thương” hiểu theo nghĩa thứ nhất và mới có tiếng “tình tang.” Và vì “tôi” mang cả “nàng” lên lầu nên mới có “cung thương” hiểu theo nghĩa thứ hai, mới có lời nỉ non “ôi ‘tôi’ bao giờ thôi yêu nàng” và mới nghe “tình tang” thành “tình lang,” rõ ra cái chuyện ái ân! “Tôi” quả nhiên là vô cùng táo bạo!

Tôi mang lên lầu lên cung thương

Ôi tôi bao giờ thôi yêu nàng

Tình tang tôi nghe như tình lang...

“Tôi” yêu “nàng” lắm, yêu đầy lòng khiến lời yêu tràn ứa lên đôi môi:

Yêu nàng bao nhiêu trong lòng ‘tôi’

Yêu nàng bao nhiêu trên đôi môi.

Với “tôi,” “nàng” là lẽ sống, không có “nàng” thì dù đêm thu có đẹp não nùng đi nữa, “tôi” cũng không thèm kêu đêm thu một tiếng “em yêu,” và trăng thu chỉ là “trăng thiu,” và đêm thu chỉ là “đêm hiu”:

Thu ôm muôn hồn chơi phiêu diêu

Sao tôi không màng kêu: em yêu

Trăng nay không nàng như trăng thiu

Đêm nay không nàng như đêm hiu...

Còn “nàng” là người bằng xương bằng thịt hay là bóng hình trong hồn “tôi” thì lại là một chuyện khác!

NỖI BUỒN TRONG THI PHẨM "TỲ BÀ"

Tình yêu buồn là tình yêu đẹp, cũng như người con gái buồn lại càng thêm đẹp, ít ra theo cái nhìn của thi nhân.

Có lẽ vì thế mà Bích Khê kết bài thơ “Tỳ Bà” bằng cả một đời buồn:

Buồn lưu cây đào xin hơi xuân

Buồn say cây tùng thăm đông quân

Ô! hay buồn vương cây ngô đồng

Vàng rơi! Vàng rơi! thu mênh mông.

“Đông quân” ở đây là Thần Mặt Trời. “Đông” này là hướng Đông, hướng của mặt trời mọc. Mùa Xuân nắng ấm chan hoà khắp nơi, lại có gió từ hướng Đông thổi về nên Đông quân cũng được hiểu là Chúa của mùa Xuân. Như thế, ở hai câu trên của khổ thơ, Bích Khê nói đến cái buồn của mùa Xuân.

Còn hai câu dưới của khổ thơ, Bích Khê nói đến cái buồn của mùa Thu. Cây ngô đồng rụng lá vào mùa Thu nên cổ thi có câu “Ngô đồng nhất diệp lạc, thiên hạ cộng tri thu,” một chiếc lá ngô đồng rụng xuống, cả thiên hạ đều biết thu Thu đã về.

Trong văn chương cũng như trong cách nói hằng ngày, người ta dùng Xuân và Thu để biểu thị cho cả năm. “Cô kia mười tám xuân xanh” có nghĩa là “cô kia đã mười tám tuổi”; còn “nhất nhật tại tù thiên thu tại ngoại” có nghĩa là một ngày trong tù dài như cả ngàn năm ở bên ngoài.

Trong khổ thơ cuối này, Bích Khê đã dùng cả mùa Xuân lẫn mùa Thu để diễn tả nỗi buồn của mình. Như thế có nghĩa là thi sĩ buồn suốt cả năm, buồn suốt cả đời. Cái buồn này ngập tràn, êm mà sâu lắng, như âm điệu của một hơi thở buồn: “Vàng rơi! Vàng rơi! thu mênh mông.” 

Thế nhưng đây là cái buồn của một thiên tài! Nhà thơ đưa cả vũ trụ, cả không gian và thời gian vào trong hơi thở buồn của mình. Đọc xong bài thơ và lắng nghe hơi thở buồn của tác giả, người đọc cũng thấy buồn lây.

Vàng rơi! Vàng rơi! Thu mênh mông...

Theo http://www.bichkhe.org/