Huỳnh Phan Anh và
hành trình văn chương mới.jpg)
.jpg)
Huỳnh Phan Anh tên thật Huỳnh Thanh Tâm, sinh ngày 3-3-1940 tại
Thủ Dầu Một, Bình Dương. Tốt nghiệp ban Triết Đại học Sư phạm Đà Lạt năm 1964.
Trước đó, ông đã có truyện ngắn đầu tay Đứa Bé Đánh Giầy đăng báo năm 1956 và
bài phê bình đầu tiên đăng tạp chí Mai khoảng năm 1960, nơi đồng môn
Nguyễn Xuân Hoàng cùng gia nhập làng văn. Ông chủ trương nhà Đêm Trắng xuất bản
sách của ông và bạn hữu cùng khuynh hướng sáng tác/ triết lý như Nguyễn Xuân
Hoàng, Đặng Phùng Quân (ở Paris, Pháp có nhà Éditions de Minuit cũng từng là
nơi xuất bản tác phẩm nhiều tác giả thuộc nhóm "tiểu thuyết mới").
Tác phẩm đã xuất bản:
Về phê bình văn chương: Văn Chương Và Kinh Nghiệm Hư
Vô (Hoàng Đông Phương, 1968. 199 tr.), Đi Tìm Tác Phẩm Văn Chương (Đồng
Tháp, 1972. 352 tr.) và nhận định Duyên Anh Tuổi Trẻ Mộng và Thực (Vàng
Son, 1972. 349 tr.).
Về sáng tác, các tập truyện Người Đồng Hành (Đêm
Trắng, 1969), Phía Ngoài (chung với Nguyễn Đình Toàn; Hồng Đức,
1969), Những Ngày Mưa ('tân truyện', Đêm Trắng, 1971) và Ngọn Lửa
Đìu Hiu (Tân Văn 52, 1973).
Ông còn là dịch giả cuốn Ca Ngợi Triết Học (Eloge
de la philosophie của M. Merleau-Ponty, Nguyễn Nhật Duật chú giải, Đặng
Phùng Quân giới thiệu; NXB Mai Nguyễn, 1970) và các tác phẩm văn chương: Tình
Yêu và Lý Tưởng (Tonio Kroger của Thomas Mann; Ngày Mới, 1974), Chuyến
Viễn Hành Trong Đêm (Der Zug kommt pünktlich của Heinrich Böll; Vàng
Son, 1973), Lạc lối về (Und sagte kein einziges Wort của
Heinrich Böll; Khai Hóa, 1972), Tình Cuồng (Raymond Radiguet, dịch
chung với Nguyễn Nhật Duật; Ngày Mới, 1973),...
Sau 1975, ông xuất bản Không Gian Và Khoảnh Khắc Văn
Chương (“tiểu luận phê bình”; Hội Nhà Văn, 1999. 474 tr.) tuyển trích lại
những bài từ hai tập phê bình trước 1975 và bài mới viết về các tác giả ngoại
quốc và các tác phẩm dịch thuật về thơ: Một Mùa Địa Ngục (thơ Arthur
Rimbaud, NXB Văn học), Tuyển thơ Tình yêu (Paul Eluard, NXB Hội Nhà
văn), Thơ Yves Bonnefoy (Hội Nhà Văn) cùng truyện, tiểu thuyết Chuông
Gọi Hồn Ai (Ernest Hemingway, Văn Học), Tình Yêu Bên Vực Thẳm (Erich
Maria Remarque, NXB Trẻ), Sa Mạc (J.M.G Le Clézio, Hội Nhà
Văn), Lạc Lối Về (Heinrich Boll, Văn Hóa Văn nghệ), Tình yêu và
Tuổi trẻ (Valery Larbaud, NXB Trẻ), Ảo Ảnh (Thomas Mann, Văn học), Cỏ (Claude
Simon, Hội Nhà văn), Thời gian của một Tiếng thở dài (Anne Philipe,
Văn nghệ Tp.HCM) và tập Những Cuộc Đời Tỏa Sáng của André
Maurois (NXB Trẻ).
Năm 2002, ông định cư tại Hoa Kỳ và mất ngày 30/8/2020 tại
San Jose, CA.
Huỳnh Phan Anh ít nhiều sử dụng những phương pháp cấu
trúc luận, đi vào tác phẩm như là một hiện hữu tự sinh tự tỏa qua ngôn ngữ cá
biệt của mỗi tác phẩm, qua cái mà tác phẩm đem đến cho độc giả dù trong khoảnh
khắc,... qua các tiểu luận văn chương: Văn Chương Và Kinh Nghiệm Hư Vô (bài
dùng làm Tựa sách đã đăng trên Văn Học số 63, 1-9-1966; các bài khác:
Hành trình vào vô hạn, Tại sao những bài thơ tình đó? (Văn, số 91,
1/10/1967), Ghi nhận về Hồ Biểu Chánh, Một cuộc trở về, Đoạn Trường Tân Thanh
trên đường tìm kiếm bạn đọc, Nghĩ về Gide, Thơ hiện hữu chống lại thơ, Hàn Mặc
Tử, Khoảng Trống, Hành trình hư vô (Nghệ Thuật, số 56, 1966), Đi tìm
tiểu thuyết mới ở Việt Nam, Tác phẩm văn chương (Văn Học số 67,
15-10-1966), Tư duy chống lại tư tưởng). Cuốn Đi Tìm Tác Phẩm Văn Chương tập
hợp những bài viết với cái nhìn hiện tượng luận trong văn học, với
các mục “Hành trình tác phẩm”, “Ám ảnh của tác phẩm”, “Phê bình và chống
phê bình”, “Nhất Linh và Bướm Trắng”,... - tóm, về Tản Đà, Hàn Mặc Tử, Nhất
Linh, Thanh Tâm Tuyền, Mai Thảo và Samuel Beckett, Jean Paul Sartre, Simone De
Beauvoir!
Huỳnh Phan Anh áp dụng phần nào phương pháp khi viết Duyên
Anh Tuổi Trẻ Mộng và Thực (Vàng Son, 1972. 349 tr.; đã bắt đầu với
bài trên tạp chí Văn Học, số 149, 7-1972) và các bài khác đăng tạp
chí Văn Học: “Định mệnh văn chương” (65-66, 1966); “Nhà văn và Thượng đế”
(68, 1967); Huỳnh Phan Anh với quan niệm tự trị của tác phẩm: "Samuel
Beckett và thẩm quyền của ngôn ngữ" (Khởi Hành, số 29, 1969), về J.P
Sartre, về Simone de Beauvoir và những hình ảnh đẹp, Hành trình của S. de
Beauvoir,... Viết về Duyên Anh, Huỳnh Phan Anh nhận xét: “Dù có chấp nhận D.
Anh hay không người ta vẫn phải đồng ý với nhau rằng D. Anh đã viết trong một ý
hướng và một sự chọn lựa rõ rệt đồng thời chính tác phẩm ông đã thể hiện ý hướng
và sự chọn lựa đó. Ông viết cho những người sẽ đọc ông. Ông viết không để hỏi
mà để trả lời. Để thỏa mãn tâm hồn người đọc…”. Ông kết luận: “Duyên Anh thuộc
số những nhà văn còn tin tưởng vào giá trị của sự mơ mộng. Dù trong ý hướng làm
đẹp cuộc đời hay lãng quên, quay lưng trước thực tế xấu xa, khốn khổ, Duyên Anh
lúc nào cũng trung thành và trọn vẹn với vũ trụ mơ mộng của mình, vũ trụ mà chắc
hẳn ông là người đầu tiên yêu mến và tin tưởng (…) Và, nếu mỗi tác-phẩm đều thể
hiện một tên sách thầm kín của nhà văn đối với độc giả, ta có thể nói rằng
tác phẩm Duyên Anh đòi được tiếp nhận bằng sự rung động của tâm hồn hơn là bằng
một ý thức sáng suốt. Cũng như chính tác giả đã viết bằng tất cả tâm hồn nhạy cảm
và mơ mộng của mình” (DATTMVT, tr. 60, 64, 65).
Huỳnh Phan Anh đến với tác-phẩm, tác giả văn học nhưng không
đưa ra kết luận hoặc ngừng ở một biên thùy nào - như chính ông đã ghi nhận mở đầu
tập Văn Chương Và Kinh Nghiệm Hư Vô. Từ F. Nietzsche qua Gaston
Bachelard, Heidegger, từ những kinh-nghiệm hư vô toàn diện, phân ly bên trong
và bên ngoài (“hiện sinh mang ý nghĩa một chia lìa”, tr. 10), cảm thức vô hạn
vì lưỡng lự (“tôi đang hiện hữu hay chính sự hiện hữu của tôi không ngừng sụp đổ,
lâm nguy” tr. 14), đi đến ý niệm biểu tượng của hiện hữu, của tác phẩm hay
bất cứ gì khác (“Không có tư tưởng câm lặng. Chân lý là cái phải được nói
ra. Tư tưởng chỉ có thể tư duy trên biểu tượng, nếu không tư tưởng chỉ
còn là một tài năng giả tạo, gian trá: nó không tư duy được gì. Chỉ có chân lý,
chỉ có ý nghĩa trong sự bộc lộ, từ trong ra ngoài, thành biểu tượng: trong tác
động biểu tượng hóa...” (tr. 15-16). Theo ông, “tác phẩm không là một trạng
thái, nó là một vận hành siêu việt, nó đi tìm cái khác: một chuyến đi
không quay lại, không hứa hẹn trở về. (…) Tác-phẩm phủ nhận tôi, quay lưng
trước định mệnh tôi, nó là hữu thể hướng về bên ngoài cái chết của tôi
(être au de là de ma mort) nói theo chữ của nghĩa của E. Levinas...” (tr.
25). Và ông nhận định về ngôn ngữ thi ca cho rằng “Thơ là sự khẳng định
không khẳng định gì hết (…) Thơ tạo cơ hội gặp mặt với cái bên ngoài, cái xa lạ.
Sự gặp gỡ thực hiện trong khoảng cách tuyệt đối của sự phân ly. Thơ cho thấy
kinh nghiệm của những cái ngoài tầm...” (tr. 27).
Còn tác phẩm văn chương? Theo ông, “tác phẩm là khả thể,
vô số những khả thể. Nó mở ra vô cùng...”, cho nên “tác phẩm là một
hành trình… Mỗi tác phẩm là một sự trở thành của tác phẩm. Nhà văn, bằng
tác phẩm của mình, làm công việc thăm dò tìm đến yếu tính tác phẩm, đến cái làm
nên tác phẩm (…) Đối với nhà văn, hành trình đi tới của tácphẩm cũng là hành
trình trở lại, quay về. Trở về nguồn cảm hứng nguyên thủy để thấy bản chất tác
động sáng tạo, bản chất cuộc hành trình. Để bắt đầu từ đó văn chương bộc lộ yếu
tính của nó” vì “Viết là tìm đến yếu tính, tìm đến cái gì luôn ở
đó, đồng thời là cái khác...” (tr. 171, 173, 174). Nhưng quan trọng
hơn hết, “ngôn ngữ là khởi điểm của văn chương (…) Chữ viết, thường gọi là chữ
nghĩa, đưa con người vào một không gian đặc thù, khác lạ với không gian ta đang
sống, nó bưng bít đồng thời hứa hẹn sự thăng vượt không ngừng, nó tầm thường và
linh thiêng: không gian văn chương”. Từ đó ông kết luận: “Tác phẩm
ước muốn hư vô, ước muốn cái không có gì (không có nghĩa là không ước
muốn gì hết): tác phẩm là một siêu thể, là kinh nghiệm của những vùng cao xa mù
mịt mà con người vô vọng đuổi theo. Vết là tìm đến trong vô vọng sự hòa giải với
vô hạn. Hiện hữu tác phẩm hay hiện hữu đoạn trường. Kinh nghiệm tác phẩm hay
kinh nghiệm đoạn trường. Đó phải chăng chỉ là kinh nghiệm tìm về nền tảng,
không bao giờ là kinh nghiệm nền tảng” (“Tác phẩm văn chương”. Sđd, tr.
180-1). Huỳnh Phan Anh xem thi ca là tuyệt đỉnh của văn chương, là
non cao triết vị mà cũng là giấc mộng tưởng vô hạn khó định nghĩa: “Thơ bộc lộ
để không bộc lộ gì hết. Nó bộc lộ để giấu ẩn... Thơ ở giữa có và không, thực hữu
và hư vô, mời gọi và từ chối” (tr. 104). Với ông, những huyền nhiệm, bí ẩn của
thơ khởi đi từ cuộc hiện sinh, từ con người cụ thể trong một môi trường thực hữu
dù lãng đãng giữa hai bờ hư thực!
Trong Đi Tìm Tác Phẩm Văn Chương, ông đẩy sâu phân tích
hiện tượng luận qua các thể loại văn chương. Khi nói đến thơ, ông viết:
“... Thơ là biểu tượng, là hình ảnh. Thơ tạo dựng một vũ trụ qua trung
gian biểu tượng một vũ trụ phi thực, một vũ trụ chỉ có ý nghĩa trong tính cách
phi thực của nó. Hơn đâu hết, biểu tượng hình ảnh là điều kiện của thơ, lý do
tồn tại của thơ, biểu tượng chính của thơ” (tr. 314) và ông xác định rằng “Thơ
không là thực tại, không là tổng số những hình ảnh xác định một thực tại rõ
ràng. Nó là một ước muốn hơn thế nữa là một đam mê mù quáng cũng nên...” (tr.
316).
Trong bài “Nhất Linh và Bướm Trắng” - vốn đã đăng Văn trong
số đặc biệt Hoài niệm Nhất Linh (số 156, 15-6-1970), Huỳnh Phan Anh đã đưa ra
những lý giải cho việc chọn một tác-phẩm của Nhất Linh để nhận định: "…
Tách rời một cuốn sách khỏi toàn bộ tác phẩm của một nhà văn tức là một cách
nào đó phủ nhận sự nghiệp tác phẩm của nhà văn như một toàn bộ cứng nhắc. Nói
khác đi là phủ nhận sự nghiệp sáng tác của nhà văn như một dòng liên tục, như một
định mệnh chờ đợi hoàn tất, an bài. Một cuốn sách không là một chặng đường, mà
là một hướng đi, một lối đi bên cạnh những hướng đi, những lối đi của cùng một
người. Mỗi một cuốn sách đều có thứ tiếng nói riêng của nó, một giọng nói riêng
của nó, một ước muốn riêng của nó. Một cuốn sách có thể nói khác đi, ngược lại
nếu cần với những điều mà tác giả đã nói ở những nơi khác, những cuốn sách
khác. Tác phẩm là một hình thái bất liên tục. Để hoàn tất (tạm dùng chữ này)
tác phẩm của mình, nhà văn không đi trên một con đường thẳng, êm xuôi, thanh
bình. Trái lại hắn không ngớt phải vượt qua chính mình, phải nói không với
chính mình, phải phủ nhận chính mình. Hắn phải trải qua những kinh nghiệm, những
tìm tòi và khủng hoảng luôn luôn đổi mới. Những cuốn sách hắn viết nên có thể
mâu thuẫn, chống đối nhau, nhưng chính tác phẩm hắn hứa hẹn làm nên từ những
mâu thuẫn và chống đối đó. Tác phẩm của hắn không đứng lại bao giờ, bởi nó còn
những xung đột nội tại phải làm nên từ những mâu thuẫn và chống đối đó. Tác phẩm
của hắn không đứng lại bao giờ, bởi nó còn những xung đột nội tại phải giải quyết,
bởi nó còn phải trò chuyện không ngừng với người đọc. Không có bảo tàng viện
cho văn chương bởi tác phẩm vẫn không ngừng sống, lớn lên. Và công việc của các
nhà làm văn học sử chỉ là một ảo tưởng bởi tác phẩm văn chương, thực tại văn
chương không bao giờ là một món đồ ù lì, bất động để cho các sử gia mặc tình
thâu tóm hay phân loại!". Và theo ông, “trong sự nghiệp Nhất
Linh, Bướm trắng hầu đã vượt khỏi giới hạn của một cuốn tiểu thuyết.
Nó đánh dấu một sự thay đổi ngay trong quan niệm viết văn của tác giả. Nó là một
thí nghiệm. Nó mặc nhiên bao gồm trong nó một lý thuyết (về tiểu thuyết) bởi nó
thể hiện một chọn lựa, một quyết định của chính tác giả: viết khác đi với những
điều đã viết, với những cách thế đã sử dụng để diễn đạt con người, xã hội, vũ
trụ…”.
Trong phân tích, Huỳnh Phan Anh cho rằng: “Bướm Trắng là
giấc mơ của một tâm hồn đang chới với giữa lòng cuộc đời với những ám ảnh không
rời của bệnh tật và cái chết, một giấc mơ điên cuồng, đẹp tuyệt được tạo thành
để lấp đầy những khoảng trống vắng hãi hùng của cuộc hiện hữu ngẫu nhiên không
trường tồn" (tr. 146) - đó là Trương, nhân-vật chính, một "kẻ
lạc loài, tuyệt vọng và tù chung thân của cô đơn và bóng tối (…) một kẻ đang sống
chính cái chết của đời mình". Đời đang hân hoan tình yêu, không dễ chấp
nhận định mệnh nhưng Trương chúng tỏ là mẫu người dấn thân, dám sống thật, đến
cùng cuộc hiện sinh - qua tình yêu với Thu và qua kinh nghiệm trác táng, thụt
két: "Trương là điển hình của mẫu người sống trong sự đốt cháy của ý
thức. Sống và ý thức về đời sống, về chính mình. Nhưng ý thức về đời sống ở
Trương đồng thời cũng là ý thức về cái chết. Trương trước tiên là một cái nhìn
thấu suốt căn phần: sống là chạm mặt thường xuyên với chính thân phận đầy giới
hạn và ngẫu nhiên của chính mình: sống tức là đang đi lần tới, đã tới chỗ tận
cùng của đời sống mình. Phải chăng chính trong những phút, chỉ trong những phút
gọi là hấp hối của con người, đời sống sẽ chợt hiện lên trong vẻ đẹp não nùng
nhất của nó. Cái gì đã làm ngây ngất người đọc ở Bướm trắng nếu không
phải là cái vẻ đẹp não nùng của đời sống như sắp sửa vỡ tan thành mây khói
kia?" (tr. 153-154). Và ông kết luận: “Thiết tưởng rằng tìm đến một
câu giải thích về Trương cũng như về tác phẩm Bướm trắng mà chỉ căn cứ
vào một chủ trương hay một ý hướng đạo đức, điều này có nghĩa là phủ nhận nhân
vật (Trương) và tác phẩm (Bướm trắng) ngay từ trong bản chất của chúng. Bởi vì ở
đây, khởi điểm của nhân vật và tác phẩm không căn cứ trên một ý tưởng đạo đức
mà trên một nhận thức thấm đẫm tính chất siêu hình của con người về đời sống. Vậy
thì Trương, hình ảnh một con người mộng tưởng đồng thời là một ý thức khốn khổ
đó, hắn đi tìm cái gì? Có thể hắn đi tìm cho hắn một đời sống thật, một khuôn mặt
thất, sự thật và niềm vui, tất cả ẩn giấu sau những tấm màn giả ảo”.
Huỳnh Phan Anh còn là nhà văn từng theo khuynh hướng “tiểu thuyết
mới” với các tập truyện ngắn Người Đồng Hành (1969), Những Ngày
Mưa (1971) và Phía Ngoài (chung với Nguyễn Đình Toàn; 1969).
Trong các truyện 'tiểu thuyết mới' này, tác giả của chúng vẫn có phần riêng bản
sắc, có nhân vật và con người không hoàn toàn bị vật hóa, kiểu tả "cái máy
pha cà phê để ở trên bàn" mà những nhà phê bình văn học Pháp chống khuynh
hướng vẫn hay nhắc đến! Không khí tác phẩm của Huỳnh Phan Anh, Hoàng Ngọc Biên,
Nguyễn Đình Toàn,... gần với khuynh hướng tiểu thuyết mới ở Âu châu, trong khi
thế giới của Nguyễn Xuân Hoàng không hẳn cùng khuynh hướng vì trong các truyện
ngắn và tiểu thuyết của ông, tính cách tự thuật và lãng mạn cũng như văn phong
tạp bút thật sự lấn át tính cách khách quan của tiểu thuyết mới!
Huỳnh Phan Anh với truyện ngắn Phía Ngoài mang cùng không khí
với Đêm Ngủ Ở Tỉnh của Hoàng Ngọc Biên, nhưng hai đặc thù khác nhau, khiến truyện
trở nên hấp dẫn hơn cho người đọc. Trong Phía Ngoài, một ngày như mọi ngày hay
một ngày của Tôi, nơi tỉnh lỵ, chỗ “Tôi” đang sinh sống với những địa điểm như
hàng quán: “Tôi sẽ bước vào ngồi chỗ của mình”. Những khuôn mặt đi ngang qua,
nhìn lên, nhìn vào, như nhìn Tôi... Rồi “gian phòng nơi tôi trở về, nhưng rồi
sau đó?”, và những sợi ký ức bất chợt trở về, như ám ảnh: “Gian phòng nơi tôi
trở về rất muộn ban đêm khi gió từ dưới sông ùa lên, lạnh buốt, một ỳ nghĩ quen
thuộc bấy giờ, 'nơi yên nghỉ của tôi sau một ngày', thật ra tôi biết rằng tôi
không muốn nói như vậy, điều tôi muốn nói, nghĩ đến, hẳn là một điều gì hãy còn
mơ hồ, nhưng chắc chắn đó là một nỗi sợ sệt, một sự lo lắng, một điều mong ước
bắt đầu từ công việc hình dung trong đầu tôi ý nghĩ về nó. Tại sao? Hẳn là nó vẫn
ở đó, ở cuối khu vườn, im lìm trong bóng tối. Có sự gì khiến tôi luôn tìm cách
trì hoãn việc trở về (trở về? Thật ra đó chỉ là những bước chân: tôi chỉ đi
theo những bước chân của mình, điều này thật buồn cười, nhưng có những lúc tôi
chợt thấy như vậy, nhận ra rằng trên những bước chân đó, tôi đang trở về gian
phòng của mình), nó như một niềm xấu hổ trong vô thức mà tôi tìm cách lẩn
tránh, nó như một thói quen đã bắt đầu mòn rỉ, tôi phải cố gắng nhiều để có thể
chịu đựng được, nó như...”.
Nhân vật Tôi 'sống' bằng 'tư duy' kiểu tôi tư duy tức là tôi
hiện hữu vậy: “Đứng dậy. Rời khỏi quán. Trở về. Tôi mường tượng con đường, trên
đó, dù muốn dù không, tôi sẽ lần bước trở về, cánh cửa phòng đứng sững trước mặt
tôi, ở tận cùng lối đi vòng trong bóng tối, và chiếc giường. Tôi bắt đầu thấy sợ
hãi trong ý nghĩ sẽ bước lên chiếc giường đó, một ý nghĩ khủng khiếp,
chết chóc: ý nghĩ đó hầu như đặt tôi ở cuối đường mọi sự, ở tận cùng đời sống,
nó ném tôi về phía trước, nơi xa tít mù, nó bóp nát mọi ước vọng tôi đang có,
nó là sự hủy diệt. Đó là khoảnh khắc chờ đợi. Đó là giây phút sau cùng. Tôi sẽ
ngã lưng xuống, tôi không còn lại gì, chỉ còn lại ở trên kia, chập chùng, bóng
tối của một đêm, một đời. Cái gì bảo đảm cho tôi rằng sáng hôm sau, mọi sự vẫn
không thay đổi: tôi vẫn ngồi bên cửa sổ nhìn mặt trời đang lên từ phương Đông
đó chứ! Tôi nói với Hạnh: “Thuở nhỏ, tôi chỉ lo phút tận thế đến khi mình đang
ngủ”. Hạnh nói về một tình cảm thất trận nào đó trong tôi. Nàng lại nói không
phải, nàng không muốn nói vậy, nàng chỉ muốn nói rằng... Tôi không biết nàng định
nói gì. Tôi tiếp lời: “Thật ra không có gì... không có gì thật cả””.
Ồ, nỗi ám ảnh giây phút tận thế và nội tâm không
yên!
Phong trào "tiểu thuyết mới" của Paris và tiểu
thuyết hiện đại Hoa Kỳ đã lan rộng đến Sài Gòn - một thử nghiệm khác, hiện đại
và quốc tế, nhưng vong hóa thêm cái hồn Việt Nam. Phái này thường bị xem là vô
nhân hóa tiểu thuyết, vật hóa cuộc đời. Chỉ có sự vật, vật giới, còn con người
không ra gì, không đáng nói đến! Trong tác phẩm của các tác giả này, kỹ
thuật mô tả nếu không theo hiện tượng học thì thuộc về “tiểu thuyết mới”: thế giới
đang hình thành, mà ai để mắt nhìn vào thì cũng chỉ thấy bề mặt cho nên nhân vật,
con người chưa thể rõ nét, đó là lý do con người vắng mặt trong cõi “tiểu thuyết
mới”!
Trước sau, Huỳnh Phan Anh luôn trân trọng văn chương, luôn đi
tìm cái mới, chân lý mới, lẽ sống/ hiện hữu mới cho văn chương, cho tác phẩm.
Qua các phê bình, nhận định văn học cũng như trong các sáng tác của chính ông.
Hành trình đó chừng như đã bị khựng lại sau biến cố 30-4-1975: Ông đành phải lấy
dịch thuật làm “lẽ sống văn chương” và không còn hăng say trong những
mê lộ huyền ảo của lý luận, phân tích như thuở ban đầu.
6/11/2020.jpg)
6/11/2020
.jpg)
.gif)
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét