Diễn từ Nobel,
ngày 9 tháng 12, 1985.jpg)
.jpg)
Thưa quý Bà, quý Ông
Về những xúc cảm mà tôi, một người thắng giải đã hân hạnh được Hàn lâm viện
Hoàng gia Thụy Điển tuyển chọn, thì một trong các "đồng nghiệp Nobel"
của tôi, như bác sĩ André Lwoff gọi chúng tôi trong lá thư ông gửi cho tôi, đã
giải thích không thể cặn kẽ hơn: "Sự thử nghiệm và tìm tòi đã là một trò
chơi", như ông ấy viết trong lời cảm tạ, "thì chuyện thắng hay thua
không thành vấn đề nữa, chí ít là trên bình diện lý thuyết. Thế nhưng các nhà
thông thái (và tôi xin nói thêm: các nhà văn), dù vậy vẫn còn giữ đôi nét của
trẻ con. Như trẻ con, họ thích sự thắng thế và cũng thích được tặng thưởng".
Và André Lwoff có nói thêm: "Sâu xa trong tâm khảm, nhà thông thái (và mỗi
nhà văn, tôi lại xin nói thêm) đều có hoài bão được nhìn nhận".
Và, nếu tôi thử phân tích những thành phần đa dạng của sự tự mãn ở những khía cạnh
còn khá trẻ nít đó, thì tôi sẽ bảo rằng ở đấy đã có pha lẫn chút tự hào, và,
xin tách riêng cá nhân tôi ra, thì đó là sự chú ý được dồn về một xứ sở với phần
tốt lẫn phần xấu của nó, một xứ sở hiện là quê hương tôi, và hẳn không đến nỗi
nếu ở đấy người ta được biết rằng, mặc dầu cái tệ hại kia vẫn tồn tại như một
phản kháng ương ngạnh, bị thóa mạ, bị giễu cợt, thậm chí đôi khi còn bị đạo đức
giả bạc đãi, còn có một đời sống tinh thần nào đó, một đời sống tự chính nó
không ngoài mục đích hay ngoài lý lẽ nào khác hơn là sự hiện hữu, khiến đất nước
ấy là một trong nơi chốn còn tồn tại vài giá trị đang bị đe dọa nhất hiện nay
và dửng dưng trước sự uể oải hoặc đôi khi trước sự thù địch của những quyền lực.
Tiếp đây, tôi xin thưa với các thành viên trong Hàn lâm viện của quí vị rằng, nếu
tôi hướng về phía họ để bày tỏ sự xúc động của tôi đối với sự lựa chọn họ đã
dành riêng cho tôi và để tri ân họ, thì đó không chỉ là để tự dâng hiến cho một
tập tục hay để tuân theo một phép xã giao thông thường.
Thật vậy, tôi thiết nghĩ hẳn không phải ngẫu nhiên mà Viện hàn lâm đặt trụ sở ở
Thụy Điển, hay chính xác hơn ở Stockholm, nghĩa là gần như ở trung tâm địa lý,
hay có thể nói cách khác, ở ngã tư của bốn quốc gia hợp thành miền Scandinavie
mà xét về dân số thì quả ít ỏi nhưng lại quá lớn lao trên bình diện văn hóa,
truyền thống lịch thiệp, ham học hỏi và quí trọng pháp luật, khiến nó tự tạo
thành một thứ ốc đảo đặc ưu và gương mẫu ở bên ngoài cái thế giới sắt thép và
tàn bạo mà chúng ta đang sinh sống.
Chẳng phải là ngẫu nhiên khi các bản dịch tác phẩm gần đây nhất của tôi, Les
Géorgique, sang tiếng Na Uy, Thụy Điển và Đan Mạch lại xuất hiện trước
tiên, và cũng chẳng phải ngẫu nhiên nếu trên giá sách của cái cửa hiệu bán giấy
bút dụng cụ văn phòng ở một thôn ấp hẻo lánh giữa rừng và hồ nước, người ta có
thể tìm thấy một bản dịch khác sang tiếng Phần Lan trong mùa đông vừa qua.
Trong khi, (chỉ để nhắc sơ đến một trong hai quái vật khổng lồ đang đè bẹp
chúng ta bằng sức mạnh), vào lúc cái tin trao giải Nobel được loan báo, tờ New
York Times đã mất công hỏi han các nhà phê bình Mỹ, và các cơ quan thông tấn nước
tôi hớt hơ hớt hải chạy săn tin về cái ông nhà văn hầu như vô danh. Còn báo chí
với lượng phát hành cao thì, vì không có những bài phân tích phê bình tác phẩm
của tôi, đã cho đăng tải những lời đồn đại quái gở về nghề nghiệp và đời tư của
tôi - nếu không đăng những lời phàn nàn về quyết định của quí vị như một tai họa
có tính cách quốc gia giáng xuống nước Pháp.
Tất nhiên, tôi không đủ tự phụ hay quá ngu si để không biết rằng trong lĩnh vực
văn chương nghệ thuật, mọi lựa chọn đều có thể bị bác bỏ, một mức độ nào đó có
thể là do tùy tiện, và tôi là kẻ đầu tiên nghĩ rằng ngay tại đây hay ở một nơi
nào đó trên thế giới và ở nước Pháp, đối với riêng tôi và cũng có thể đối với
nhiều người khác, có nhiều nhà văn tôi nể trọng có thể đã được tiến cử.
Nếu tôi đã nhắc tới những ngạc nhiên hay bất bình mà báo chí đã âm vọng nhau
(đôi khi là do hãi sợ: một tờ tuần báo phát hành cao đã đặt vấn đề về việc KGB
Xô Viết có thể đã lọt vào Viện hàn lâm của quí vị!), thì tôi cũng không muốn
người ta nghĩ rằng tôi hành động vì tinh thần giễu cợt nhỏ nhen hay vì sự thắng
thế quá dễ dàng, mà vì các lời phản kháng đó, sự bất bình đó, sự hãi sợ đó, đã
được nêu ra bằng những lời lẽ minh họa không thể hay hơn những vấn đề trong địa
hạt văn chương và nghệ thuật khiến những lực lượng bảo thủ đối chọi các lực lượng
mà tôi sẽ không gọi là "tân tiến" (từ ngữ này, trong nghệ thuật,
không có nghĩa gì hết) mà là chuyển động, soi sáng sự chia rẽ ngày càng rõ rệt
và thường được đề cập tới giữa nghệ thuật sống động và quần chúng khiếp đảm còn
bị giữ trong tình trạng lạc hậu bởi mọi thứ quyền lực mà nỗi lo sợ hàng đầu là
sự thay đổi.
*
Xin để qua một bên những trách cứ dành cho tôi như một tác giả "khó",
"khó đọc", "buồn ngủ" hay "lộn xộn", bằng cách nhắc
lại rằng những luận cứ này từng được áp dụng cho bất cứ nghệ sĩ nào phá rối ít
nhiều những lề thói đã ăn sâu và cái trật tự đã được thiết lập, và ta hãy chiêm
ngưỡng lũ cháu chắt của những người chỉ thấy những nét bôi bết loạn xạ (nghĩa
là không thể xem được) trên các tranh ấn tượng, đang xếp hàng dài trong các cuộc
triển lãm hay trong các viện bảo tàng, kiên tâm chờ tới phiên mình được "chiêm
ngưỡng" (?) tác phẩm của những kẻ đã bôi quệt ấy.
Cũng xin để qua một bên sự xỏ xiên cho rằng nhân viên của một tổ chức cảnh sát
chính trị đang có mặt trong hàng ngũ quí vị và điều khiển sự lựa chọn, mặc dù,
nhân tiện, cũng là một điều khá thú vị để nhắc nhở thêm rằng ngày nay, trong
vài giới, Liên Xô vẫn còn là biểu tượng của những quyền lực phá hoại đáng ngại
và tôi nghĩ đó là một điều khá vinh hạnh đối với một nhà văn đơn thuần khi hắn
được liên hệ, bởi rốt cuộc vì người ta đã ở nơi này hay ở nơi kia tố cáo sự vị
kỷ và tính vô bằng (gratuité) của cái được gọi là "nghệ thuật vị nghệ thuật",
thế nên đối với tôi thì không là một phần thưởng nhỏ nếu các trang viết của
tôi, chẳng có tiêu chí nào khác hơn là cố vươn tới mức ấy, được xếp vào hàng dụng
cụ hoạt động cách mạng và khuynh đảo.
Đối với tôi sự thú vị khi dừng lại để xem xét, tôi thiển nghĩ, phải đến từ những
lời chỉ trích khác, từng được phát biểu nhắm vào tác phẩm của tôi, do bản tính
và lời lẽ của chúng, bộc lộ không chỉ sự ngộ nhận có thể có giữa một nhóm người
còn muốn bảo vệ một truyền thống nào đó và cái mà tôi sẽ gọi là văn chương sống
động, hiển hiện như sự lật lại (hay nếu thích hơn: sự đảo ngược) tình hình thực
tại, bởi vì mỗi lời lẽ sử dụng theo nghĩa xấu, thực ra lại diễn tả rất chính
xác điều đó nhưng dưới cái nhìn của tôi thì là với sự khác biệt và ngược lại ý
muốn của nhà phê bình vì nó mang một giá trị tích cực.
Tôi sẽ trở lại những lời trách cứ đối với các cuốn truyện của tôi rằng chúng
"không đầu đuôi", điều mà, nếu muốn hiểu theo một cách nào đó, quả thật
là đúng, nhưng ngay tức khắc tôi tự cho mình cái thú vị nhặt ra hai hình dung từ
đã được coi như là nhục nhã, một cách hiển nhiên hoặc cũng có thể bảo là do hệ
luận, vì chúng cho thấy ngay và rõ vấn đề nằm ở đâu: đó là các từ ngữ tố cáo
tác phẩm của tôi như một việc làm "công phu" và tất nhiên là
"nhân tạo".
Từ điển cho ta định nghĩa của từ ngữ chót như sau: "Được làm bằng nghệ thuật",
hoặc nữa: "Sản phẩm do hành động của con người chứ không phải do thiên
nhiên", một định nghĩa quá thích đáng có thể khiến ta thỏa mãn ngay, nếu,
nghịch lại, vì các nghĩa hàm súc của nó thường nặng tính tiêu cực, nó cũng tiết
lộ được tính hữu dụng khi quan sát tỉ mỉ - bởi vì, như từ điển đã ghi thêm,
"nhân tạo" cũng chỉ định những cái "giả tạo", "sáng chế",
"giả hiệu", "bắt chước", "bịa đặt", "giả mạo",
khiến hiển hiện ngay trong đầu ta rằng nghệ thuật hay cao điểm của sáng chế, và
cũng giả tạo nữa (do từ ngữ la-tinh facere, "làm") nghĩa là được sáng
chế ra (một từ ngữ cần được phục hồi tính cao quí), nghệ thuật là sự bắt chước
trên hết (tất nhiên là phải ngụ ý "giả tạo"). Nhưng cũng cần xác định
thêm bản tính của sự bắt chước đó, bởi vì ta có thể bảo rằng nghệ thuật sinh ra
nghệ thuật do sự tự bắt chước: cũng như không phải sự ham muốn tái tạo thiên
nhiên đã làm nên nhà họa sĩ mà do sự mê hoặc của viện bảo tàng, cũng thế, sự
ham muốn viết văn là do sự mê hoặc bởi những cái đã được viết ra, sẽ làm nên
nhà văn, cái dự phần của thiên nhiên, như Oscar Wilde đã tuyên bố rất tài tình,
là nó phải tự hạn chế vào việc "bắt chước nghệ thuật"...
Và đúng là ngôn từ của nghệ nhân mà trong nhiều thế kỷ, trước, trong, và sau thời
Phục Hưng, các nhà văn lớn hay các nhà nhạc sĩ lớn đã sử dụng. Họ thường bị đối
xử như tôi tớ, sáng tạo khi có người đặt mua, và họ nói về công việc của họ
(tôi nghĩ tới Jean-Sebastin Bach, Nicolas Poussin...) như là những tác phẩm được
thực hiện cần cù và công phu. Vậy thì làm sao mà giải thích cho được rằng ngày
hôm nay, đối với một cánh phê bình, ý niệm cần cù, lao động, đã sa xuống chỗ bất
tín nhiệm đến độ nếu bảo rằng một nhà văn cảm thấy viết lách là một công việc rất
nhọc nhằn thì đó là một sự chế giễu quá mức đối với họ? Có thể là một điều
không dở nếu ta nấn ná với vấn đề này, nó sẽ đưa ta tới những chân trời rộng lớn
hơn là những mối bất hòa nhất thời.
"Một giá trị hay một món hàng", Marx viết trong chương đầu của bộ Capital,
"chỉ mang một giá cả nào đó khi nó thể hiện sức lao động của con người."
Bởi thế cho nên đó là khởi điểm cần lao của mọi giá trị. Dù tôi không là một
triết gia hay một nhà xã hội học, tôi lo ngại khi nhận thấy rằng chính ở thế kỷ
19, song song với sự mở mang hệ thống máy móc và sự kỹ nghệ hóa hung hãn, người
ta được chứng kiến, đồng thời với sự day dứt cao độ, sự giảm giá của quan điểm
về lao động (lao động tạo ra biến đổi được trả thù lao ít ỏi): nhà văn lúc ấy bị
tước bỏ cái phần lợi do sự cố gắng và nó được thay thế bằng cái mà một số người
gọi là "cảm hứng", biến hắn thành một kẻ trung gian, một phát ngôn
viên được sử dụng bởi một quyền lực siêu nhiên nào đó, thành ra nếu xưa kia hắn
là tôi tớ được thâu dụng hay nghệ nhân cần mẫn, thì hôm nay hắn chợt thấy cá
nhân hắn bị phủ nhận: ở mức cao hắn là tên thư lại, hay là kẻ chuyển dịch một
cuốn sách đã được viết trước ở một nơi nào đó, hắn là một cái máy giải mã và phổ
biến rõ ràng những tín điệp xướng đọc từ một cõi bên kia huyền bí.
Người ta nhận thấy rõ ngay cái chiến lược, vừa chọn vừa hủy: được vinh danh như
một Pythie chếnh choáng hay một nhà tiên tri để rốt cuộc hắn chẳng là cái thớ
gì cả, tuy thế nhà văn vẫn thuộc một giai cấp ưu ái mà chẳng ai được kết nạp bởi
công sức hay lao động. Mà trái lại, lao động, vẫn như thuở xưa trong hàng quí tộc,
đã bị coi là nhục nhã, đồi trụy. Lời lẽ được sử dụng để định giá một tác phẩm tất
nhiên sẽ là một từ nặng tính tôn giáo, đó là "ân phúc" (grâce), cái
ân phúc mà, như ai cũng biết, không có đức tính, thậm chí không có cố gắng nào
cho phép ta mua sắm.
Là kẻ lãnh nhận hay kẻ gìn giữ, nhưng là một người đặc ưu vì hệ quả của ân sủng
do hiểu biết ("Anh có điều gì để phát biểu?" Sartre đã hỏi vậy - hay
nói cách khác: "Anh có được sự hiểu biết nào?"), như vậy, hắn là một
kẻ lưu trữ cái hiểu biết trước khi đặt bút ghi lại mà những cá nhân tầm thường
không có, nhà văn tự thấy mình được giao phó cái sứ mệnh phải thông báo cho những
kẻ khác về sự hiểu biết ấy, và tiểu thuyết tất nhiên sẽ mang cái hình thức tượng
hình như bài học tôn giáo đã được phổ biến bằng một dụ ẩn, dụ ngôn. Nếu cá nhân
của nhà văn bị hủy (hắn phải tự "xóa" đằng sau các nhân vật), thì
công việc của hắn cũng bị hủy theo, cùng với sản phẩm của công việc ấy, nghĩa
là văn phong: "Bút pháp hay nhất là bút pháp không gây chú ý", người
ta thường viết vậy, bằng cách nhắc lại cái công thức nổi tiếng theo đó một cuốn
truyện chỉ là một cái "gương dạo bước trên một con đường": một cái mặt
phẳng trơn lu, đồng đều, không lồi lõm, không có gì khác đằng sau một miếng kim
loại được mài giũa láng, ngoại trừ những ảo ảnh mà nó lạnh lùng phát ra hình ảnh
này sau hình ảnh kia, khách quan - hay nói khác đi: "Thế giới như thể tôi
chẳng hề có mặt để kể lại", theo công thức mà Baudelaire đã châm biếm sử dụng
để định nghĩa "chủ nghĩa hiện thực".
"Trao giải Nobel cho Claude Simon, phải chăng người ta muốn xác nhận lời đồn
đại rằng tiểu thuyết đã thực sự chết rồi?" một nhà phê bình đã đặt ra câu
hỏi. Ông này hình như chưa nhận thấy rằng, nếu với từ ngữ "tiểu thuyết"
ông ta muốn ám chỉ cái khuôn mẫu văn chương đã nảy nở ở thế kỷ 19, thì đúng là
nó đã chết từ lâu rồi, cho dù trong các quán sách ở nhà ga hay ở một nơi nào
khác người ta vẫn tiếp tục, và sẽ còn tiếp tục bán và mua cả ngàn cuốn truyện dễ
thương hay dễ sợ kể lại những câu chuyện phiêu lưu với kết cuộc lạc quan hay
tuyệt vọng, và với những cái tựa loan báo những thực trạng sẽ được tiết lộ,
như La condition humaine, L' espoir hay Les chemins de la
liberté [1] .
*
Đối với tôi, điều thú vị hơn, là đã nhận thấy rằng vào đầu thế kỷ của chúng ta,
hai bậc vĩ nhân là Proust và Joyce đã mở ra nhiều nẻo đường, họ chỉ thừa chuẩn
sự tiến hóa chậm rãi trong đó thể loại tiểu thuyết được mệnh danh là hiện thực
đã, dần dần, tự rước lấy cái chết.
"Tôi muốn", Proust viết, "tìm thấy cái đẹp tại một nơi tôi chẳng
hề nghĩ nó có mặt: ở các đồ vật quen thuộc nhất, trong đời sống sâu thẳm của những
tĩnh vật". Và, từ phía ông, trong một bài viết xuất hiện ở Leningrad năm
1927 với tựa đề Tiến trình văn chương, nhà tiểu luận người Nga Tynianov viết:
"Đại khái, các miêu tả cảnh vật thiên nhiên trong truyện xưa, mà người ta
rất muốn, dưới cái nhìn của một hệ văn chương nào đó, thu gọn vào vai trò phụ
thuộc là nối liền hay trì hoãn hành động (và do vậy gần như là muốn vứt bỏ
luôn) thì lại, dưới tầm nhìn của một hệ văn chương khác, đáng được xem như
thành phần cốt lõi, bởi vì có thể xảy ra trường hợp câu chuyện ngụ ngôn chỉ là
động cơ hay là cái cớ để tích trữ những miêu tả tĩnh." Văn bản này, dưới
vài khía cạnh có vẻ như tiên tri, nên nó mời thỉnh, theo ý tôi, một số chú giải.
Trước tiên, xin ghi nhận rằng, theo từ điển, nghĩa đầu tiên của "ngụ
ngôn", là: "Mẩu chuyện be bé để rút tỉa bài học." Một phản bác
cũng chợt dội về: thực ra thì diễn tiến trong việc sáng chế bài ngụ ngôn đã diễn
ra trái với sơ đồ và ngược lại câu chuyện để rút ra bài học. Đối với nhà văn ngụ
ngôn, cái có trước phải là bài học - "Lý lẽ của kẻ mạnh là lý lẽ hay nhất",
hoặc "Đứa nịnh sống nhờ đứa nghe" - và kế đó mới tới phiên mẩu chuyện
hư cấu được viết ra để minh chứng lời cách ngôn, lời giáo điều hay cái luận đề
mà tác giả đã sử dụng phương pháp đó để nhấn mạnh.
Chính cái truyền thống này, ở Pháp, xuyên qua các bài fabliaux thời Trung Đại,
xuyên qua các nhà văn ngụ ngôn và hài kịch về phong hóa hay về tính nết thế kỷ
17, rồi truyện triết lý thế kỷ 18, đã dẫn đến tiểu thuyết tự mạo xưng là
"hiện thực" ở thế kỷ 19 muốn vươn lên hàng đức hạnh giáo khoa thư:
"Bạn đọc và các linh hồn đẹp đẽ như linh hồn bạn", Balzac viết,
"sẽ hiểu tư tưởng tôi khi đọc quyển La maison Nucingen kèm theo
cuốn César Birotteau. Trong sự tương phản đó, phải chăng có sự giáo dục xã
hội?"
Bạo dạn cách tân ở thời điểm ông (điều mà các môn đệ trễ tràng, một thế kỷ sau,
đề nghị ông như khuôn vàng thước ngọc, đã quên), được nâng lên bởi một thứ
"văn phong vỡ bờ" và một thứ buông thả đã nâng ông cao hơn những dự
tính ban đầu, tiểu thuyết Balzac đã suy đồi để hạ sinh những tác phẩm chỉ còn
giữ lại tinh thần chứng minh đơn thuần.
Trong nhãn quan đó, mọi sự mô tả hiện ra không chỉ như là dư thừa, như Tynianov
nhấn mạnh, mà còn phiền toái, bởi nó như ký sinh trùng tới bám vào hành động,
gây gián đoạn trong tiến trình, làm đình trệ cái lúc độc giả cuối cùng phát
giác ý nghĩa câu chuyện: "Trong tiểu thuyết, khi tới chỗ có mô tả tôi lật
qua trang", Henri de Montherlant đã nói vậy, và, trong Tuyên ngôn thứ
hai của chủ nghĩa siêu thực [2] , André Breton (mà tất cả đối chọi
Monthelant), nói rằng ông đã tắt thở vì buồn chán khi tới đoạn mô tả căn buồng
Raskolnikov, đã kêu to: "Nhân danh tác quyền nào mà hắn vất cho ta các bưu
ảnh kia?"
*
Những típ người xã hội hay tâm lý trong "hoàn cảnh", được giản dị hóa
tới mức hí họa (chí ít là trong một thứ truyền thống Pháp nào đó:
"Harpagon chỉ là một anh chàng dè sẻn thôi", Strinberg nhận xét như vậy
trong lời đề tựa cho kịch Mademoiselle Julie. "Nhưng đồng thời y cũng
có thể là một nghị viên đô thành, một chủ gia đình xuất sắc hoặc một cái gì
khác hơn nữa chứ; nhưng không, y chỉ là một anh hà tiện mà thôi!"), các
nhân vật trong tiểu thuyết cổ truyền bị lôi cuốn vào một chuỗi biến cố, vào những
phản ứng dây chuyền tiếp nối nhau do một guồng máy nghiệt ngã mạo danh nhân quả
đưa họ dần dần tới sự tháo gút mà người ta đã gọi là "cao điểm lô gích của
tiểu thuyết", để chứng minh cái hữu lý của luận đề do tác giả đệ trình và
để tác động cảm nghĩ của độc giả về nam giới, nữ giới, xã hội hay lịch sử...
Vấn đề nằm ở chỗ các biến cố được gọi là tất định và quyết định ấy thật ra chỉ
lệ thuộc vào ý muốn tốt đẹp của người kể chuyện theo đó các nhân vật này hay
các nhân vật kia gặp nhau (hay xa nhau), yêu nhau (hay thù nhau), chết (hay sống
sót), và nếu các biến cố ấy tất nhiên có thể khả hữu, chúng cũng có thể không hề
xảy ra. Như Conrad nhấn mạnh trong bài dẫn nhập cuốn Nègre du Narcisse (Thằng
Mọi tàu Narcisse), tác giả chỉ nhắm vào đức tin của chúng ta, bởi, đối với cái
"lô gích" của những tính tình cũng như của những biến cố, người ta vẫn
có thể bàn cãi về nó đến bất tận: trong lúc Henri Martineau, một chuyên gia lỗi
lạc về Stendhal, cam đoan với chúng ta rằng Julien Sorel đã được tiền định ngay
từ phút đầu cuốn truyện Đỏ và đen để nổ phát súng định mệnh vào người
Bà de Rénal, thì Emile Faguet lại cho rằng cái chung cuộc ấy "giả tạo quá
mức cho phép"...
Phải chăng đó là một trong những lý do của hiện tượng ngược ngạo đã khiến ngay
từ lúc nó sinh ra, tiểu thuyết hiện thực cũng bắt đầu tác động đến sự tự hủy diệt.
Thật vậy, tất thảy hình như đã xảy ra như thể vì đã ý thức được sự khiếm khuyết
của phương thức họ phải sử dụng để chuyển đạt cái tín điệp giáo huấn (phương thức
dựa toàn phần trên nguyên lý nhân quả), các tác giả ấy đã mơ hồ cảm thấy cái
nhu cầu, để các ngụ ngôn của họ có sức thuyết phục mạnh mẽ hơn, cung cấp thêm
cho chúng cái bề dày vật chất. Cho tới thời điểm ấy, trong tiểu thuyết hay
trong truyện triết lý, dẫu có là La princesse de Clèves, Candide, Les
liaisons dangereuses [3] , hay thậm chí Nàng Héloise mới viết
bởi kẻ si tình thiên nhiên là Rousseau, sự mô tả hầu như không có và chỉ xuất
hiện dưới dạng những kiểu thức bất di bất dịch: các mỹ nhân đều có màu da không
bao giờ thay đổi "của huệ hay của hồng", có "vòng eo xinh",
các mụ già thì "xấu xí", bóng râm thì "mát rượi", sa mạc
thì "dễ sợ", và cứ thế mà tiếp tục mãi... Với Balzac (và có thể thiên
tài của ông ngụ tại chỗ này), người ta thấy xuất hiện những mô tả tỉ mỉ và dài
hơn về các nơi chốn và các nhân vật, các mô tả này xuyên qua thế kỷ không chỉ
ngày càng thêm nhiều, mà lại, thay vì để ở đầu câu chuyện hay vào lúc nhân vật
xuất hiện, được phân tán, trộn lẫn vào hành động bằng những dung lượng ít hay
nhiều, đến độ cuối cùng chúng đóng vai một loại ngựa thành Troie hất bài ngụ
ngôn ra ngoài vòng, bài ngụ ngôn mà lẽ ra chúng phải dự phần kiến tạo: nếu cái
chung cuộc bi thương của Julien Sorel trên đoạn đầu đài, của Emma Bovary bị đầu
độc bởi thạch tín hay cái chung cuộc của Anna Karénine nhảy vào vòng bánh xe lửa
có vẻ như là cao điểm lô gích của những cuộc phiêu lưu của họ và làm nổi bật
bài học luân lý, thì, ngược lại, chẳng có bài học nào được rút tỉa ra từ câu
chuyện của Albertine mà Proust đã để cho cô biến mất (người ta cũng rất muốn
nói: "đã thủ tiêu cô") bởi một tai nạn ngã ngựa quá tầm thường!...
*
Tôi nghĩ rằng sẽ có một sự tương đồng khá thú vị để vạch ra giữa tiến trình đã
xảy ra trong tiểu thuyết ở thế kỷ 19 và trong hội họa đã bắt đầu sớm hơn:
"Mục đích của nghệ thuật Thiên chúa giáo", Ernst Gombrich viết,
"tập trung vào việc cung cấp cho nhân vật thánh và Lịch sử đạo Gia Tô một
địa vị quan trọng và để gây xúc cảm nơi người xem." Được quan niệm lúc ban
đầu, với những người Byzantin, như một công cụ khuyến thiện và giáo dục,
"biến cố được kể lại bằng mẫu tự tượng hình rõ ràng và đơn giản cốt để cho
dễ hiểu hơn là để xem." Một cái cây, một trái núi, một con suối, các tảng
đá được chỉ định bởi những "tín hiệu" tượng hình. "Thế nhưng, dần
dần, đã có một đòi hỏi mới, là làm thế nào cho người xem trở thành một chứng
nhân của biến cố (...) như là đối tượng để người xem suy ngẫm", và do vậy
người ta được chứng kiến sự từ từ tiến tới chủ nghĩa tự nhiên, mà Giotto là một
trong các nghệ nhân đầu tiên, sự tiến hóa diễn ra đều đặn cho tới lúc, theo lời
Gombrich, "cảnh trí thiên nhiên ở phía sau, cho tới lúc ấy vẫn được thể hiện
theo quan điểm nghệ thuật trung đại minh họa các câu tục ngữ tải những bài học
luân lý, cái cảnh trí dùng để lấp láp các chỗ vắng người và hành động (...),
vào thế kỷ 16 đã ăn lấn ra phía trước, cho tới khi đạt được tiêu chuẩn với các
chuyên gia như Joachim Patinier, đến nỗi cái mà họa sĩ sáng tạo ra không tự biện
bạch bởi sự liên hệ với một đề tài quan trọng, mà trong dữ kiện nó phản ảnh,
như với âm nhạc, cái vũ trụ điều hòa."
*
Bởi thế cho nên, theo sau một cuộc biến hóa chậm chạp, ta có thể nói chức năng
của họa sĩ đã bị đảo lộn và cái hiểu biết, hay nếu muốn, cái ý nghĩa đã nhảy vọt
từ mé này sang mé kia do động tác của người vẽ, thoạt tiên nó đã có trước, nó
xui khiến, để rốt cuộc nó là kết quả của chính hành động đó, không còn để diển
tả cái nghĩa mà để tạo ra ý nghĩa.
Và cũng thế đấy trong văn chương, đến đỗi ngày nay hình như là điều hợp pháp
khi ta đòi lại cho tiểu thuyết (hay đòi hỏi nó phải có), một sự khả tín đáng
tin cẩn hơn sự khả tín, có thể luôn luôn mang ra tranh luận, mà người ta có thể
gán cho một câu chuyện giả tưởng (fiction), một sự khả tín cấp cho văn bản vì sự
thiết yếu trong mối liên hệ giữa các yếu tố của nó, mà sự phối trí, sự liên tiếp
và sự xếp đặt không do bởi một liên hệ nhân quả ngoại tại dữ kiện văn chương,
như hệ nhân quả thuộc địa hạt tâm lý-xã hội từng là qui tắc trong tiểu thuyết cổ
truyền được gọi là hiện thực, mà một hệ nhân quả nội tại, theo nghĩa của một biến
cố được mô tả thay vì được kể lại, nối gót hay đi trước một biến cố khác do
chính bởi phẩm cách của chúng.
Nếu tôi không thể đặt niềm tin vào cái deus ex machina đã tạo ra sự gặp gỡ
nhau hay xa lìa nhau quá thuận tiện giữa các nhân vật truyện, thì ngược lại tôi
nghĩ là có thể tin được, bởi nó nằm trong vòng trật tự hợp lý của sự vật, khi Proust
bất chợt nhảy từ cái sân nhà Guermantes đến cái sân thánh đường Saint-Marc ở
Venise do cảm giác của hai phiến đá dưới chân ông, cũng có thể tin được lắm khi
Molly Bloom bị cuốn hút vào những giấc mơ tình dục lúc nàng nghĩ tới những trái
cây chín mọng nàng định bụng hôm sau sẽ mua ở chợ, cũng có thể tin được nữa khi
thằng Benjy đáng thương của Faulkner đau đớn thét gào lúc nó nghe các tay chơi
golf gọi to "caddie", và tất thảy các thứ ấy bởi vì giữa chúng, những
hồi tưởng ấy, những cảm giác ấy, có cái phẩm chất tương đồng hiển nhiên, hay
nói cách khác, có một thứ hòa âm, trong các thí dụ đã kể, do liên tưởng, do đồng
âm, nhưng cũng có thể do kết quả, như trong hội họa và âm nhạc, của tương phản,
của đối chọi hay của nghịch thanh.
Từ đây, người ta thấy hé mở một câu trả lời cho các câu hỏi: "Tại sao bạn
viết? Bạn có điều gì để nói?"
"Nếu (...) người ta hỏi tôi", Paul Valéry viết, "nếu người ta thắc
mắc (điều này có thể xảy ra, và đôi khi rất sôi nổi) về điều tôi muốn nói
(...), tôi xin đáp lại rằng tôi chẳng muốn nói mà chỉ muốn làm và chính cái ý định
muốn làm đó nó đã muốn cái tôi đã nói ra." Câu đáp mà tôi có thể nhặt lại
từng lời lẽ để xem xét từng điểm một: nếu các lý do của nhà văn được mở xòe ra
như cánh quạt thì cái nhu cầu được nhìn nhận mà André Lwoff đã nhắc tới có thể
là không phù phiếm nhất, bởi vì cần phải có trước tiên sự thừa nhận bởi chính
ta, như vậy là nó hàm chứa cái "làm" (tôi làm - tôi sản xuất - nghĩa
là tôi hiện hữu), dù để xây cất một cây cầu, đóng một con tàu, để
"làm" ra một mùa màng hay sáng tác một tứ tấu khúc. Và, nếu ta tự giới
hạn vào địa hạt văn chương, có cần nhắc lại rằng "faire" (làm),
poieĩv nếu viết theo tiếng Hy lạp, là chữ gốc của từ "poème" (bài
thơ), mà có thể ta cần phải tra cứu thêm về bản tính, bởi vì, nếu ta tự tiện gọi
một nhà thơ theo ngôn ngữ qui ước thông dụng, và vì nhân danh cách gọi này mà một
người viết văn xuôi bị phủ nhận và bị gán cho cái sứ mệnh kể những câu chuyện
tán dương, khinh thường mọi quan điểm khác về bản tính của cái ngôn ngữ mà người
ta chỉ muốn hắn sử dụng như một phương tiện? Phải chăng như vậy là quên rằng,
như Mallarmé đã nói, "mỗi khi có cố gắng về bút pháp là đã có làm
thơ", là quên câu hỏi của Flaubert trong một lá thư gửi cho George Sand:
"Tại sao đã có một mối liên hệ tối cần giữa một từ chính xác và một từ có
tính nhạc?"
*
Nay tôi đã là một người già, và, như nhiều người cư ngụ tại châu Âu già nua
này, phần đầu cuộc đời tôi đã khá sôi nổi: tôi đã là chứng nhân của một cuộc
cách mạng, tôi đã chiến đấu trong những hoàn cảnh vô cùng nguy khốn (tôi thuộc
về một trong số các trung đoàn mà bộ tổng tham mưu sẵn sàng hy sinh trước và chỉ
trong tám ngày gần như đã nướng sạch), tôi đã là tù binh, tôi đã biết cái đói,
sự lao động tới mức kiệt lực, tôi đã vượt ngục, tôi đã ngã bệnh nặng, nhiều lần
chạm mặt tử thần, cái chết hung bạo hay cái chết tự nhiên, tôi đã sát cánh đủ mọi
hạng người, các mục sư cũng như các tay đốt nhà thờ, các anh trưởng giả yên
tĩnh cũng như các thằng vô chính phủ, các triết gia và những người dốt nát, tôi
đã chia sẻ bánh mì với các tên vô lại, nói tóm gọn tôi đã chu du đó đây trên thế
giới... và tuy thế, tôi vẫn chưa, ở cái tuổi 72 này, phát giác ý nghĩa của các
thứ đó, nếu không là, như đã được phát biểu, hình như vậy, bởi Barthes sau
Shakespeare, rằng, "nếu thế giới mang một nghĩa nào đó thì nó chẳng có
nghĩa gì hết" - ngoại trừ nó hiện hữu thôi.
Như đã thấy, tôi không có gì để nói, theo nghĩa của Sartre. Ngoài ra, nếu đã
phát giác được điều gì khá quan trọng trong phạm vi xã hội, lịch sử, hay thiêng
liêng, tôi nghĩ là sẽ kỳ cục nếu mang chúng ra trình bày trong một tác phẩm hư
cấu thay vì trong một tập khảo luận triết lý, xã hội, hay thần học.
Vậy thời ta phải "làm" gì đây, để sử dụng lại từ ngữ của Valéry, và từ
ngữ này tức khắc đưa ta đến câu hỏi: làm bằng cái gì đây?
Xem nào, khi ngồi trước trang giấy trắng, tôi trực diện hai điều: một mặt là
cái mớ bòng bong tình cảm, kỷ niệm, hình ảnh trong tôi, mặt kia là ngôn ngữ,
các chữ mà tôi phải tìm ra để diễn tả chúng, cú pháp theo đó chúng sẽ được sắp
đặt và trong đó chúng sẽ kết tinh.
Và, ngay tức khắc, có một nhận xét đầu tiên: người ta không viết ra (hay mô tả)
một cái gì đó xảy ra trước hành động viết, mà [viết ra hay mô tả] cái đang xảy
đến trong lúc viết (và điều này trong mọi nghĩa của từ này), trong cái thực tại
của công việc đang làm, và do kết quả, không phải của sự xung đột giữa dự tính
ban đầu rất mơ hồ và ngôn ngữ, mà ngược lại từ sự cộng sinh (symbiose) giữa
chúng, khiến, chí ít là đối với tôi, kết quả vô cùng phong phú hơn ý đồ.
Hiện tượng về thực tại trong văn, Stendhal đã cảm nghiệm khi ông muốn kể cuộc
vượt đèo Grand-Saint-Bernard của quân đội Ý trong La vie d'Henry Brulard.
Trong lúc ông cố gắng kể nó như một chuyện đích thực, ông nói, thì ông bất chợt
nhận thấy rằng ông đang mô tả một bức tranh khắc kẽm trình bày biến cố ấy mà
ông đã được xem, ông viết, và nó đã "chiếm chỗ của thực tế" trong đầu
ông. Nếu như ông đẩy suy luận xa hơn thì ông sẽ nhận thấy rằng - bởi vì ta có
thể mường tượng rất dễ dàng những đồ vật được thể hiện trên bức tranh ấy: súng
đại bác, chiến xa, binh sĩ, ngựa, tuyết đóng băng, các tảng đá, v.v.., mà nếu
chỉ liệt kê ra thôi cũng phải mất nhiều trang, trong khi bài tường thuật của
Stendhal chỉ vừa một trang -, như vậy ông sẽ nhận thấy rằng thật ra ông không
mô tả bức tranh mà một hình ảnh đã hình thành trong đầu ông và nó chiếm chỗ bức
tranh ông tưởng rằng mình đã mô tả.
*
Do sự ý thức nhiều hay ít và do những khiếm khuyết của nhận thức rồi của trí nhớ,
nhà văn lựa chọn, thải trừ theo chủ quan và định giá giữa trăm nghìn yếu tố của
một cảnh tượng: chúng ta rất xa cái gương dạo bước trên đường do chính Stendhal
đề nghị...
Nếu đã có rạn nứt, có thay đổi tuyệt đối trong lịch sử hội họa thì là khi họa
sĩ, rồi văn sĩ đã thôi mạo nhận rằng họ thể hiện cái thế giới nhìn thấy mà chỉ diễn
đạt những ấn tượng họ tiếp nhận được từ cái thế giới đó.
"Một người khỏe mạnh", Tolstoi viết, "suy nghĩ dễ dàng, cảm nhận
và hồi tưởng biết bao nhiêu thứ trong cùng một lúc." Câu này cần được để cạnh
những câu văn của Flaubert về Bà Bovary: "Tất cả những hoài niệm, những
hình ảnh, những phối hợp trong người nàng đã vụt thoát ra ngoài cùng một lúc,
giống như muôn ngàn mảnh của một chiếc pháo hoa. Nàng nhìn thấy rõ ràng, như những
bức tranh rời rạc, cha nàng, Léon, văn phòng của Lheureux, căn buồng của họ dưới
kia, một cảnh trí khác, vài bộ mặt không quen."
Flaubert như vậy nói về một phụ nữ đang mê sảng trong cơn đau, Tolstoi thì lại
đi xa hơn và tổng luận khi ông nói về "một người đàn ông khỏe mạnh".
Họ đồng ý với nhau khi nhận xét rằng các hồi ức ấy, các xúc cảm ấy và các tư tưởng
ấy đều hiển hiện đồng thời, tức khắc, nhưng Flaubert về phía ông thì nói rõ
chúng là "những bức tranh rời rạc", nói cách khác chúng là những phân
mảnh, và chúng hiện về dưới dạng thức "những kết hợp". Từ nay ta thấy
rõ hơn cái lỗi lầm trong lời đề nghị rụt rè của Tynianov, rằng tiểu thuyết cổ
truyền đã lỗi thời, nhưng Tynianov chỉ hình dung cho tương lai một loại tiểu
thuyết trong đó ngụ ngôn chỉ là cái cớ cho một "tích chứa" những miêu
tả "tĩnh".
Chính tại đấy ẩn náu một trong những nghịch lý của văn chương: sự mô tả cái ta
có thể gọi là "cảnh vật nội tâm" có vẻ như tĩnh, trong đó trọng điểm
là chẳng có cái gì ở xa hay ở gần, tự nó bộc lộ cho thấy nó không tĩnh mà động:
bị bắt buộc bởi hình thế đơn tuyến của ngôn ngữ để kể ra các thành phần này sau
các thành phần kia của cảnh vật ấy (nghĩa là đã có lựa chọn theo ý thích, có định
giá chủ quan giữa một số thành phần với nhau), nhà văn, ngay khi đặt bút kẻ một
chữ trên trang giấy đã chạm vào cái tổng thể diệu kỳ ấy, cái mạng lưới diệu kỳ ấy
của những mối liên hệ cấu tạo bởi và trong chính ngôn ngữ đó, cái ngôn ngữ, như
đã thưa, "nói trước việc ta làm" bằng phương tiện của những cái ta gọi
là "từ hoa" (figures), hay "từ pháp" (tropes), những hoán dụ
và những ẩn dụ mà tất thảy đều không do hệ quả của sự ngẫu nhiên mà ngược lại
phải thuộc về cái phần thiết định của sự hiểu biết về thế giới và về mọi vật được
thu thập dần dần bởi con người.
Và nếu, theo lời Chlovski, người ta đồng ý trong việc định nghĩa "dữ kiện
văn chương" (fait littéraire) như là sự "hoán chuyển một vật thể từ
nhận xét quen thuộc sang phạm vi nhận xét mới mẻ", thì nhà văn sẽ có cách
nào để khám phá những cơ cấu giúp hắn liên kết "con số vô kể" của những
"cảnh" có vẻ "rời rạc" đã đúc kết hắn thành một con người
xúc cảm (être sensible), nếu không là trong phạm vi của chính cái ngôn ngữ đã cấu
tạo hắn thành một con người tư duy và ngôn luận (être pensant et parlant) và ở
trong lòng cái ngôn ngữ ấy, ở trong cái khôn và cái lý của hắn, đã từng có biết
bao hoán chuyển và hoán cảm nghĩa ngữ rồi? Các từ ngữ, nói theo Lacan, không chỉ
là những "tín hiệu" mà còn là những gút mối của nghĩa, hoặc hơn nữa,
như tôi đã viết trong bài tựa ngắn cho tập Orion aveugle, những ngã tư của
nghĩa, đến đỗi chỉ riêng bởi từ vựng thôi, ngôn ngữ cống hiến sự khả thể của những
"kếp hợp" thành "con số vô kể", nhờ đó cuộc "phiêu lưu
của một câu chuyện" mà khi dấn thân vào nhà văn phải lãnh nhận những may rủi
và hiểm nguy rốt cuộc tỏ ra đáng được tin cẩn hơn là những câu chuyện ít nhiều
do sự tùy tiện mà loại tiểu thuyết hiện thực cổ truyền cống hiến như mẫu mực với
sự tự tin càng quyết liệt hơn vì nó ý thức sự mỏng mảnh và đáng ngờ vực của các
phương tiện nó sử dụng.
Vậy, không chứng minh mà trình bày, không tái tạo mà sáng tạo, không tiếp tục
diễn tả mà phải khám phá. Tương tự như hội họa, tiểu thuyết sẽ không đề nghị
rút tỉa sự hiện hữu từ mối liên hệ nào đó với một chủ đề quan trọng, mà từ dữ
kiện nó cố gắng phản ánh, như âm nhạc, một hòa điệu. Nêu lên câu hỏi: "Hiện
thực là gì?", Roman Jakobson quan sát rằng người ta có thói quen phê phán
cái hiện thực của một cuốn truyện không phải là bằng cách nhìn vào chính cái
"thực tại" (một đồ vật có cả ngàn dạng thái) mà vào một loại văn
chương đã triển nở ở thế kỷ vừa qua [thế kỷ 19]. Làm vậy là quên rằng các nhân
vật truyện ấy không có thực tế nào khác ngoài cái thực tế của văn thể đã tạo dựng
chúng: thế thì cái văn thể đó làm sao mà "tự xóa" cho được đằng sau
câu chuyện và những biến cố chỉ có thể hiện hữu nhờ có nó? Thật ra, tương đương
với hội họa khi sử dụng một cảnh trong thánh kinh, trong huyền thoại, hay trong
lịch sử (có ai thực sự tin cái "thực tế" của những Crucification, Suzanne
au bain, hay Enlèvement des Sabines nào đó?) [4] , cái mà văn chương kể cho chúng ta, dù
là ở nơi nhà văn hiện thực nhất, chính là cuộc phiêu lưu của nhà văn và các trò
phù thủy của hắn. Nếu cuộc phiêu lưu ấy không có giá trị, nếu các trò phù thủy ấy
không thành đạt, thì một cuốn truyện, dẫu ở mặt khác có những cao vọng giáo huấn
hay luân lý thì nó cũng vô giá trị.
*
Đó đây, người ta sẵn sàng nói, và với uy tín, về chức năng và bổn phận của nhà
văn. Vài năm trước đây, người ta đã dám tuyên bố, không phải là không có ngụ ý
mị dân, với một khẩu hiệu tự chính nó chứa đựng mâu thuẫn, rằng, "trước
cái chết của một đứa bé ở Bafria, không có cuốn truyện nào có sức nặng".
Đúng vậy, không như cái chết của một con khỉ nhỏ, cái chết của một đứa bé là một
xì-căng-đan không ai chịu nổi, bởi vì đứa bé ấy là một người lớn còn nhỏ, nghĩa
là một sinh vật có một linh hồn, có một ý thức, dù còn trong thời phôi thai,
nhưng nếu sống sót thì mai sau nó có thể nghĩ và nói về nỗi khổ của nó, có thể
đọc về nỗi khổ của kẻ khác, có thể xúc cảm khi đọc và, với chút ít may rủi, nó
có thể viết về chính nó.
Ở cuối kỷ nguyên Ánh sáng và trước khi huyền thoại "hiện thực" được
hình thành, Novalis với sự sáng suốt lạ kỳ đã tuyên bố điều khác thường này, rằng,
"ngôn ngữ cũng tựa như công thức toán học: chúng thiết lập một thế giới đặc
trưng; chúng biệt lập để tác động nhau, không diễn tả điều gì khác ngoài bản
tính phi phàm của chúng, và điều đã khiến chúng gây ấn tượng mạnh là sự chúng tự
phản ảnh cái trò chơi lạ kỳ của các mối liên hệ giữa sự vật."
Có thể là với chủ đích tìm ra cái trò chơi đó khiến ta có thể thiết lập một sự
dấn thân của hành động viết lách, bởi vì, mỗi khi nó, ít hay nhiều, thay đổi mối
liên hệ mà con người xuyên qua ngôn ngữ duy trì với thế giới, nó đóng góp bằng
phương tiện bé nhỏ của nó vào sự biến đổi thế giới. Lúc ấy, như có thể đoán thấy
trước, con đường sẽ theo hẳn phải khác con đường của một nhà tiểu thuyết khi hắn
từ một "bắt đầu" sẽ đi tới một "kết thúc". Con đường kia,
khó khăn vạch ra bởi một nhà thám hiểm trên một miền đất xa lạ (lạc bước, trở về
bước cũ, được hướng dẫn - hay bị dối gạt - bởi sự tương đồng của vài chỗ tuy rất
khác biệt, hay ngược lại, bởi những khác biệt của cùng một chỗ), kẻ thám hiểm
kia thường bước lui về chốn cũ, trở lại những ngã tư đã băng qua, và cũng có thể
xảy ra (điều lô gích nhất) rằng ở cuối cuộc truy tầm trong cái thực tại của những
hình ảnh và những xúc cảm mà chẳng có cái nào ở xa hay ở gần hơn cái kia (bởi
các từ ngữ có cái quyền lực diệu kỳ để xích gần và để đối chọi những cái mà, nếu
thiếu chúng, sẽ rải rác trong thời gian của đồng hồ và của không gian đo lường
được) cũng có thể xảy ra chuyện người ta bị dẫn về căn cứ của khởi điểm, nhưng
giàu hơn vì đã ghi được vài hướng đi, nối được vài nhịp cầu, có thể đã đi tới,
bởi sự cố tình đào sâu cái riêng biệt và không khoe khang là đã nói ra được hết,
có thể đã tiến tới cái "nền chung" mà mọi người sẽ có thể nhận ra được
- ít hay nhiều - chính mình.
Do vậy mà chẳng có lời lẽ nào khác hơn là sự kiệt lực của kẻ du hành thám hiểm
cái cảnh trí bất tận ấy, ngắm nghía tấm bản đồ tương đối hắn đã phát họa và chỉ
yên tâm đôi chút vì đã cố gắng đeo đuổi vài hứng khởi, vài thúc giục trong cuộc
viễn du. Chẳng có gì chắc chắn hay có hứa hẹn bảo đảm ngoại trừ những cái mà
Flaubert đã nói sau Novalis: một hòa điệu, một âm nhạc. Trong sự tìm tòi, nhà
văn bước những bước chậm chạp, dò dẫm như kẻ mù, lạc bước vào những đường cụt,
bị lún, khởi hành lại - và, nếu người ta cần rút tỉa bằng mọi giá một bài học từ
đoạn đường của hắn, thì người ta có thể bảo rằng chúng tôi tiến bước trên những
bãi cát lún.
Xin đa tạ sự chú ý của quý vị.
Chú thích:
[1] Tiểu thuyết của André Malraux
1901-1976 (La condition humaine, L'espoir) và của Jean-Paul Sartre 1905-1980
(Les chemins de la liberté).
[2] Second manifeste du surréalisme, André Breton
1896-1966.
[3] Truyện của Madame de La Fayette 1634-1693 (Quận
chúa Clèves), của Voltaire 1694-1778 (Candide) và của Pierre Choderlos de
Laclos 1741-1803 (Những liên hệ nguy hiểm).
[4] Đóng đinh Chúa, Suzanne tắm rửa, Bắt cóc
các nàng Sabines, tên các bức tranh "hiện thực" cổ điển rất quen thuộc.
[2] Second manifeste du surréalisme, André Breton
1896-1966.
[3] Truyện của Madame de La Fayette 1634-1693 (Quận
chúa Clèves), của Voltaire 1694-1778 (Candide) và của Pierre Choderlos de
Laclos 1741-1803 (Những liên hệ nguy hiểm).
[4] Đóng đinh Chúa, Suzanne tắm rửa, Bắt cóc
các nàng Sabines, tên các bức tranh "hiện thực" cổ điển rất quen thuộc.
13/3/2004Claude SimonNguyễn Đăng Thường dịch Nguồn: Discours de Stockholm, Claude Simon, Les Éditions de Minuit, Paris 1997Theo http://www.talawas.org/.jpg)
.jpg)
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét