Các vĩ nhân "mượn" nhạc của nhau
Ngày nay chỉ dăm ba tác phẩm đủ để biến một cá nhân vô danh thành một "nhạc sĩ", còn trước kia cần phải có năm trăm tác phẩm!
Ta hãy xem các nhà soạn nhạc sống và làm việc như thế nào.
Số lượng tác phẩm của họ thật khó tưởng tượng: Alexandro
Scarlatti có 200 bản messe, 700 bản cantate, hơn 100 vở opera và oratorio...
Antonio Vivaldi: 461 bản concerto, 47 vở opera, 25 bản
cantate...
Georg Philipp Telemann: 44 bản passion, 65 vở oratorio, hàng
trăm sonate, 600 ouverture. Năm 23 tuổi, chính nhạc sĩ Telemann này muốn tìm hiểu
về âm nhạc Pháp, ông đã làm gì? "Tôi tập trung hoàn toàn vào phong cách
này, đến mức là chỉ trong hai năm, tôi đã viết được 200 bản ouverture"!
Còn Bach? Và đội ngũ các vì tinh tú âm nhạc đang lao động
hùng hục trên mọi mảnh đất của Âu châu thì sao?
Chúng ta không còn chút ý tưởng nào về nền "công nghệ"
âm nhạc khét tiếng này! Để có một sự đối chiếu về quy mô lớn lao của nó, có thể
so sánh với sức sản xuất của showbusiness! Nó thuộc cùng một loại, nhưng còn
"khủng" hơn. Như vậy, bạn có thể dễ dàng hình dung là đã tồn tại như
thể là nền tảng chung, một ngôn ngữ gần như có tính công năng. Từ lâu, người ta
đã phạm phải những sai lầm nghiêm trọng về "quyền sở hữu" của một số
tác phẩm. Chẳng hạn cho đến năm 1912, bốn bản Invention của một anh chàng
Antonio Boporti khiêm tốn nào đó đã được gán cho Jean Sebastien Bach. Gần đây,
người ta còn nhận ra một số tác phẩm âm nhạc thính phòng"của" Mozart
nhưng thực chất là của một tác giả có tên là Josef Fiala! Trong cái kho mênh
mông này, nhân thân đã bị xáo lộn.
Vivaldi "đạo nhạc" không thẹn thùng, cũng chẳng ân hận gì và nếu có cơ hội, còn yêu cầu tăng viện. Tác phẩm tập thể là chuyện bình thường. Đừng nghĩ rằng việc nhào trộn rộng lớn này sẽ kéo theo một sự cào bằng mọi phong cách.
Vivaldi "đạo nhạc" không thẹn thùng, cũng chẳng ân hận gì và nếu có cơ hội, còn yêu cầu tăng viện. Tác phẩm tập thể là chuyện bình thường. Đừng nghĩ rằng việc nhào trộn rộng lớn này sẽ kéo theo một sự cào bằng mọi phong cách.
Trong âm nhạc châu Âu đã hình thành nên những đặc thù về vùng
địa lý - Bắc Đức, Pháp, Ý... - trong đó có những sự giao thoa hoàn toàn rõ
ràng. Khi Bach viết theo lối Ý, ta nghe thấy chất nhạc đó, nhưng thiên tài của
ông cũng như của một số những người đương thời với ông, đã biến những quy
ước thành nghệ thuật. Nếu săm soi kỹ những bản fugue của Bach bằng kính lúp, ta
sẽ thấy không tránh khỏi một tiến hành mô tiến hòa thanh nào đó giống hệt với
nét nhạc ở một bản fugue được viết bởi một vị phụ trách âm nhạc nhà thờ của
thành phố lân cận... Song việc so sánh là phù phiếm vô bổ.
Khi đào tạo ra những môn đệ của mình, nhà soạn nhạc đã tạo
thành những trung tâm âm nhạc với những đặc trưng riêng biệt. Năm 1745, Hoàng
Tuyển hầu Charles Theodor đề bạt Johann Stamitz làm giám đốc âm nhạc của
Mannheim, ông đã không nghi ngờ gì là nhà soạn nhạc này sẽ làm cho triều đình của
ông trở thành một trong những thủ đô âm nhạc đầu tiên mà ảnh hưởng của nó sẽ là
quyết định đến sự phát triển của chủ nghĩa cổ điển. Sẽ có hàng chục những
"phó" Stamitz trong tất cả các tỉnh lỵ, và cũng có cả Mozart...
Ở thế kỷ 18, nhạc sĩ có thể sinh ra ở Bologne và chết ở London, tùy theo nơi họ được thuê mướn. Nhạc sĩ rải tác phẩm gần như khắp nơi: họ hành nghề của mình mà! Và bởi vậy, một cái cầu thang này giống với một cầu thang khác, hay một cái cửa sổ này giống với một cái cửa sổ khác thì có gì là quan trọng, khi người ta đã tạo ra đến từng ấy sản phẩm!
Thế kỷ 19 khác với các thế kỷ trước - âm nhạc đã có bước ngoặt quan trọng. Trong những quy tắc về biểu cảm âm nhạc, một nhân tố mới đã gia nhập: sự nhạy cảm.
Không phải là trước đó không có điều này, nhưng nó diễn ra trong những hình thức
không lay chuyển. Còn từ đây, tính chất trữ tình, "con người", cá
nhân, đã làm rung chuyển trật tự vốn an bài. Nghe các tác phẩm của Carl Philipp
Emanuel Bach thấy xuất hiện hơi thở mới: tất cả đều bắt đầu chuyển động và Tác
giả đang ra đời. Haydn, nhà cổ điển đã bị cuốn theo trào lưu và đây chính là thời
gian xuất hiện của một số symphonie, trong đó có một bản mang tên "La
Passione" (Say mê).
Vào thời Mozart, âm nhạc còn nói một ngôn ngữ chung. Nhà soạn nhạc lựa chọn
trong một chất liệu hòa thanh, giai điệu và nhạc cụ không thuộc sở hữu của
riêng ai. Đó là một hệ thống biểu cảm "vô danh" nhưng vô cùng dễ
"dát mỏng". Những gam, hợp âm rải, những công thức kết: tất cả điều
gì củng cố cho điệu tính đều thuộc về cái kho dự trữ này. Ở đây, bạn có thể thấy
không khó khăn những sự giống nhau thoáng qua, nhưng không còn có sự đạo nhạc,
cũng không có những tác phẩm tập thể.
Ở thế kỷ 18, nhạc sĩ có thể sinh ra ở Bologne và chết ở London, tùy theo nơi họ được thuê mướn. Nhạc sĩ rải tác phẩm gần như khắp nơi: họ hành nghề của mình mà! Và bởi vậy, một cái cầu thang này giống với một cầu thang khác, hay một cái cửa sổ này giống với một cái cửa sổ khác thì có gì là quan trọng, khi người ta đã tạo ra đến từng ấy sản phẩm!
Thế kỷ 19 khác với các thế kỷ trước - âm nhạc đã có bước ngoặt quan trọng. Trong những quy tắc về biểu cảm âm nhạc, một nhân tố mới đã gia nhập: sự nhạy cảm.
Trừ ngoại lệ, sau đây là một thí dụ:
Lúc sinh thời Haydn, bản cantate Ariane ở Naxos là một trong những tác phẩm thanh nhạc nổi tiếng nhất của ông. Người ta nghe thấy ở đây một bản aria có vẻ đẹp vô cùng: "Dove sei,mio bel tesoro?" - "Em ở đâu, tình yêu thắm thiết của anh? Ai làm em xa rời trái tim anh? Nếu em không trở lại, anh sẽ chết mất!".
Lúc sinh thời Haydn, bản cantate Ariane ở Naxos là một trong những tác phẩm thanh nhạc nổi tiếng nhất của ông. Người ta nghe thấy ở đây một bản aria có vẻ đẹp vô cùng: "Dove sei,mio bel tesoro?" - "Em ở đâu, tình yêu thắm thiết của anh? Ai làm em xa rời trái tim anh? Nếu em không trở lại, anh sẽ chết mất!".
Trong opera Đám cưới Figaro, trên những ca từ biểu lộ nỗi nhớ
thương tương tự - "Dove son i bei momenti" - "Còn đâu những giây
phút êm đẹp dịu dàng và vui thú?" - Mozart đã cho hát lên ở nhân vật nữ bá
tước di Almaviva một aria cũng đẹp như bản aria của Haydn, và giai điệu cất
cánh chính xác trên những nốt giống nhau. Nhưng ở đây chính Haydn mới là người
"sao chép lại". Hay nói đúng hơn, ông muốn bày tỏ lòng kính trọng đối
với Mozart.
Cuối cùng, Beethoven đã tới! Với ông, trào lưu giải phóng nhà sáng tạo trở thành không thể đảo ngược. Hai từ được dùng làm tiếng gọi tập hợp: "Sturm und Drang" - "Bão táp và Say mê". Một tác giả Đức, vào năm 1777, đã viết một vở kịch mang tiêu đề khích động này, nó đã tạo nên hạnh phúc cho tất cả các nghệ sĩ khắp châu Âu! Vĩnh biệt loại hòa thanh thiết lập sẵn, muôn năm điều không chắc chắn về những chuyển động tâm hồn! Vĩnh biệt sự phổ quát, cái Tôi muôn năm!
Cuối cùng, Beethoven đã tới! Với ông, trào lưu giải phóng nhà sáng tạo trở thành không thể đảo ngược. Hai từ được dùng làm tiếng gọi tập hợp: "Sturm und Drang" - "Bão táp và Say mê". Một tác giả Đức, vào năm 1777, đã viết một vở kịch mang tiêu đề khích động này, nó đã tạo nên hạnh phúc cho tất cả các nghệ sĩ khắp châu Âu! Vĩnh biệt loại hòa thanh thiết lập sẵn, muôn năm điều không chắc chắn về những chuyển động tâm hồn! Vĩnh biệt sự phổ quát, cái Tôi muôn năm!
Beethoven, tuy không xứng với tất cả những huyền thoại mà người
hâm mộ khoác cho ông, đã thể hiện không thể chối cãi cho sự giải phóng này. Kể
từ ngày đó, nghệ thuật là phục vụ cho nghệ thuật. Khi tự giải phóng khỏi sự
ràng buộc trực tiếp vào những nhà bảo trợ và dựa vào chính mình, Beethoven đã
làm nảy sinh ra một mẫu nhà soạn nhạc mới. Cuối cùng, tác giả thực sự đã ra đời!.
Kết quả như ta đã biết, nhà sáng tạo của chúng ta buộc phải
trông cậy hoàn toàn và duy nhất vào sự sáng tạo. Bởi vì một trong những quy luật
cơ bản của chủ nghĩa cổ điển là tập trung những ý tưởng chủ yếu vào những nhịp
đầu tiên của một tác phẩm để từ đó mà suy ra toàn bộ cấu trúc của nó đã không
còn, làm thế nào để từ nay đảm bảo được sự vận hành tác phẩm, làm sao tạo được
sự phát triển,sự căng thẳng?
Trước đây, những biện pháp tuy không nhiều nhưng có hiệu quả: sự xung đột giữa hai chủ đề từ lâu đã làm nên chuyện. Lúc này chỉ còn lại là tài năng. Để tìm được sự thống nhất và cấu kết về hình thức, người ta rút ra từ những dữ liệu ngoại âm nhạc: tác phẩm trở thành sự biến đổi chủ đề thường kỳ, một diễn từ liên tục, một sự trần thuật, một tự bạch về tâm lý. Từ những bản poeme symphonique của Berlioz hay của Liszt đến "giai điệu vô tận" mang tính kịch của Wagner, hình thức hòa trộn với sự kết hợp những hình ảnh âm thanh. Nó thích nghi một cách thật khó khăn và với cả nỗi đau cho những mục đích mới. Nói thực ra,chính Franz Liszt là nhà soạn nhạc hiểu rõ nhất bài học từ nhưng bản quatuor cuối cùng của Beethoven, đó là :Ý tưởng tạo nên hình thức chứ không phải ngược lại.
Điều nghịch lý chính là trong khi tập trung vào sự sáng tạo giai điệu, vào sự độc đáo của một chủ đề, vào tính chất mới mẻ độc nhất của nó, thì một tác giả lại gặp nhiều khả năng rơi vào những ngữ điệu giai điệu của các bậc tiền bối của mình. Bạn hiểu rất rõ là đối với một nhà lãng mạn, sự mất mát dù nhỏ nhất về tính chất độc đáo cũng là một thương tổn! Vậy mà cảm hứng, không may thay, lại có tính phát sinh và tính hồi tưởng. Hãy nghe một nhạc sĩ chơi ngẫu hứng! Không có cảm hứng thì không có ngẫu hứng, thế nhưng không có cảm hứng nào lại không có sự nhớ lại!
Vào thời điểm nào đó của lịch sử, một tác phẩm dường như chỉ có thể ra đời được
bởi tấm gương chính xác của một tác phẩm khác. Hãy quan sát các bậc thiên tài
vĩ đại. Bạn nghe bản Quatuor với piano của Schumann nhưng trong âm hưởng vang vọng,
thì lại thấy đó là bản Quatuor số 12 của Beethoven: những sức mạnh và vẻ đẹp
giai điệu của quatuor số 12 đã gây cảm hứng gần như liên tục đến những đường
nét uốn lượn giai điệu - cho đến cả những chuyển giọng - của bản Quatuor của
Schumann. Câu nhạc dài của Beethoven chứa đựng vô vàn những nhấn giọng báo trước
cả chất trữ tình phân đoạn, không ngừng nghỉ, điệp lại của một Schumann, cũng
như về "giai điệu vô tận" thân thiết của một Wagner. Dù thế nào đi nữa
cũng không chút nghi ngờ là Schumann đã luôn có trong đầu tấm gương của
Beethoven khi ông viết bản quatuor của mình. Ở đây, nhạc sĩ không mô phỏng về
chi tiết, cũng không về hiệu quả - Sự phân tiết của ông là quá đặc biệt! Không,
ông chỉ đối thoại với nhưng nguyên lý kỹ thuật của "tác phẩm khác",
ông phỏng theo một cách tự do đường biểu cảm của nó, ông thực hiện một mối liên
hệ cao thượng nhất có thể được.
Sự mô phỏng sáng tạo không phải bao giờ cũng được diễn ra trên những đỉnh cao như thế. Từ cái chết của Beethoven đến kỷ nguyên Stravinsky, nhiều nhà soạn nhạc dường như đã nô giỡn trên những mảnh đất nuôi dưỡng của các bậc tiền nhân.
Trước đây, những biện pháp tuy không nhiều nhưng có hiệu quả: sự xung đột giữa hai chủ đề từ lâu đã làm nên chuyện. Lúc này chỉ còn lại là tài năng. Để tìm được sự thống nhất và cấu kết về hình thức, người ta rút ra từ những dữ liệu ngoại âm nhạc: tác phẩm trở thành sự biến đổi chủ đề thường kỳ, một diễn từ liên tục, một sự trần thuật, một tự bạch về tâm lý. Từ những bản poeme symphonique của Berlioz hay của Liszt đến "giai điệu vô tận" mang tính kịch của Wagner, hình thức hòa trộn với sự kết hợp những hình ảnh âm thanh. Nó thích nghi một cách thật khó khăn và với cả nỗi đau cho những mục đích mới. Nói thực ra,chính Franz Liszt là nhà soạn nhạc hiểu rõ nhất bài học từ nhưng bản quatuor cuối cùng của Beethoven, đó là :Ý tưởng tạo nên hình thức chứ không phải ngược lại.
Điều nghịch lý chính là trong khi tập trung vào sự sáng tạo giai điệu, vào sự độc đáo của một chủ đề, vào tính chất mới mẻ độc nhất của nó, thì một tác giả lại gặp nhiều khả năng rơi vào những ngữ điệu giai điệu của các bậc tiền bối của mình. Bạn hiểu rất rõ là đối với một nhà lãng mạn, sự mất mát dù nhỏ nhất về tính chất độc đáo cũng là một thương tổn! Vậy mà cảm hứng, không may thay, lại có tính phát sinh và tính hồi tưởng. Hãy nghe một nhạc sĩ chơi ngẫu hứng! Không có cảm hứng thì không có ngẫu hứng, thế nhưng không có cảm hứng nào lại không có sự nhớ lại!
Sự mô phỏng sáng tạo không phải bao giờ cũng được diễn ra trên những đỉnh cao như thế. Từ cái chết của Beethoven đến kỷ nguyên Stravinsky, nhiều nhà soạn nhạc dường như đã nô giỡn trên những mảnh đất nuôi dưỡng của các bậc tiền nhân.
Ở Wagner, nhưng sự vay mượn chủ đề phô bày ra không thẹn
thùng và gần như không có ý nghĩa gì hết. Sự quan tâm về ngôn ngữ của ông liên
quan đến những tiêu chí khác hơn là sự sáng tạo duy nhất về giai điệu:
Weber (không có Euryanthe liệu có Lohengrin không?), Mendelssohn, Liszt đều được
Wagner lặp lại một cách có ý thức. Xin nhắc thêm nếu bạn chưa biết, động cơ lễ
thức nổi tiếng có biệt danh là "Amen của Dresde" gia nhập lần đầu
trong bản symphonie Reformation của Mendelssohn, đã được Wagner lặp lại đúng
như bản chất, với gần như cùng một phần hòa thanh trong vở Parsifal, còn
"chủ đề Faust"của bản Faust symphonie của Liszt đã được phục hồi
trong "giấc ngủ của Siglinde" ở màn 2 vở Walkyrie của Wagner...
Còn sự “vay mượn” ở Johanns Brahms? Bruckner và Wolf đã phát
biểu một cách khá ngớ ngẩn là "Brahms không có chủ đề", ý muốn lên án
cái gọi là sự nghèo nàn về giai điệu của nhà soạn nhạc này. Nhưng ta chỉ cần
nghe những bản Romance de Maguelonne để có thể tin vào điều ngược lại. Điều này
chứng tỏ tính độc đáo về giai điệu không hoàn toàn là một đặc trưng về nghệ thuật
của Brahms, ông biến đổi không ngừng.
Sáng tạo chủ đề của ông cấu thành trong
trường hợp tốt nhất là trên tấm gương của Schumann, ông tích hợp sâu sắc biết
bao ngôn ngữ biểu cảm của bậc tiền bối của mình đến mức nó bật ra, đôi khi ở những
chỗ mà ta không chờ đợi nghe thấy nó. Những nhịp đầu tiên của bản Symphonie số
3 của Brahms là một trong những sáng tạo đáng ngạc nhiên của ông. Toàn bộ sự vận
hành, sự xếp lớp hoàn toàn rõ ràng thuộc về ông. Mặc dầu vậy, động cơ đầu tiên
giống như hai giọt nước với một nét của bản Symphonie Rhenane của Schumann (các
nhịp 449-452 của chương I, nếu bạn có tổng phổ). Nét nhạc này không quan trọng,
và chắc hẳn Brahms đã không nghĩ đến khi viết bản Symphonie của mình. Tuy nhiên
nó vẫn cứ đến dưới ngòi bút của ông, không phải như một sự vay mượn, mà đúng
hơn như là kết quả của một sự thẩm thấu, tác động qua lại.
Bây giờ ta hãy quan sát Mahler. Kiểm kê những "sao
chép" trong các tác phẩm của ông là điều không thể bởi chúng có rất nhiều:
của Schubert, của Brahms, của Haydn, của Glinka... Ông đã gõ đến tất cả các cửa.
Mahler là một nhạc trưởng và do nghề nghiệp, ông phải lui tới với tất cả các
nhà soạn nhạc. Tính chất say mê thống thiết là lôi cuốn không thể cưỡng nổi,
còn mang trách nhiệm gánh vác cả một phần của lịch sử. Những vay mượn của ông
thường hết sức vụng về so với những "suy diễn" của Beethoven trước
Mozart, của Schumann trước Beethoven, của Schumann trước Beethoven hay của
Brahms trước Schumann. Sự tham lam về giai điệu của Mahler là không kiềm chế.
Chính sự rời rạc không bắt chước nổi về những động cơ nhạc, sự bất định tự do
vô chính phủ về diễn từ giai điệu của ông, chúng đã thuyết phục chúng ta về
tính chất độc đáo thực sự của Mahler.
Khởi đầu là một chủ đề... Có lẽ bạn đã không chịu nổi dưới
nhiều dẫn chứng và độ dầy của hồ sơ. Tuy nhiên còn vô số thí dụ khác, tất cả đều
rất ấn tượng. Hãy so sánh:
- Phần mở đầu của Symphonie Thế giới mới của Dvorak với đoạn
cuối cùng của chương allegro bản Giao hưởng bỏ dở của Schubert;
- Một đoạn nhạc của chương Finale bản Symphonie số 2 của
Tchaikovsky với đoạn "bước dạo" trong "Những bức tranh
trong phòng triển lãm"của Moussorgski;
- Đoạn Gloria bản Messe hongroise của Liszt với phần đầu của bản
Rhapsodie espagnole của Ravel;
- Phần đầu vở Turandot của Puccini với đoạn đầu của Prisonnier
của Dallapiccola;
- Pelleas của Debussy với Lâu đài Yêu râu xanh của Bartok...
Ở đó không phải hoàn toàn là cùng một chủ đề, cũng không phải
có cùng một phần hòa thanh, tuy nhiên sự giống nhau rất rõ ràng.
Như vậy, chủ đề lớn lao, độc đáo, duy nhất mà các nhà soạn nhạc
càng tin là đã nắm bắt được nó, thì họ lại càng bị phản bội.
Có một ngày nào đó, công lý sẽ nói lên tiếng nói của nó, liệu
người ta có xâu xé nhau trong các phòng xử án vì một số nhịp nhạc?
Âm nhạc trở thành một nhãn hiệu trình tòa. Nhưng không vì thế
mà nó không ngừng thuộc về tất cả mọi người. Bạn cứ ngân nga bản Giao hưởng số
9 của Beethoven, nó sẽ là của bạn!...
Hoàng Dương
Nguồn: tư liệu báo chí âm nhạc Pháp
Theo http://vnmusic.com.vn/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét