Ba đỉnh cao Thơ Mới: Xuân Diệu - Nguyễn Bính - Hàn Mặc Tử phần 2

Ba đỉnh cao Thơ Mới: Xuân Diệu
 Nguyễn Bính - Hàn Mặc Tử phần 2

5. Giọng điệu của hồn quê

Đọc Nguyễn Bính, có lẽ người Việt nào cũng cảm thấy rõ tiếng thơ ấy mang đậm bản sắc dân tộc, mang đậm hồn quê. Người ta nhận ra điều này rất sớm, ngay khi những tiếng thơ đầu tiên của Nguyễn Bính vừa mới cất lên. Nhưng mảnh hồn quê đó là thế nào thì thật khó hình dung, khó nắm bắt. Hoài Thanh và nhiều người nghiên cứu khác cũng cho rằng đó là vấn đề không thể hiểu được bằng lí trí [1] .

Nhưng chẳng nhẽ lại chỉ bằng lòng với những cảm nhận thuộc về cảm tính? Trên thực tế nhiều người nghiên cứu sau Hoài Thanh đã cất công tìm kiếm. Người ta phát hiện ra cách Nguyễn Bính bộc lộ tâm tình của mình gắn liền với cây cỏ thảo mộc chốn thôn quê: cây chanh, cây bưởi, cây cam, cây chè, giàn giầu, hàng cau, giậu mồng tơi, khóm cải hoa vàng, hoa cỏ may... với các địa danh đặc quê: thôn Đoài, thôn Đông, thôn Vân, làng Đặng... với những vật cảnh hương thôn: giếng thơi, giếng đá, đầu đình, bến đò, con sông, vệ đê, bãi đay, vườn dâu... với những bóng dáng thôn dân: anh lái đò, cô lái đò, cô gái dệt, gã thư sinh, cô hái mơ, cô hàng xóm, người mẹ già tầm tang tấm mẳn... với những tập tục: ngày tết quê, cảnh vinh quy, cảnh vu quy, đám hội chèo, đám lễ chùa, lễ kỳ an...

Đành rằng trong mỗi một sự vật dù nhỏ nhoi nhất đều ít nhiều mang chút hồn quê. Nhưng dầu sao đó mới chỉ là một phía, phía đối tượng.

Mình đối tượng không thôi, chưa đủ đem lại hồn vía cho một thi phẩm cũng như cho một tiếng thơ. Vả chăng, nếu chỉ do đối tượng thì trong thơ của các thi sĩ khác thuộc dòng thơ quê đương thời và cả sau này nữa đều nhan nhản những đối tượng ấy, nhưng sao ta không thấy đậm đà hồn quê. Như thế, nhân tố quyết định không phải là đối tượng. Mà phải là chủ thể: chủ thể phải có được điệu hồn quê. Nghĩa là tuy điệu hồn kia thuộc về cá nhân thi sĩ, cất lên từ cá nhân Nguyễn Bính, nhưng nó phải là điệu tâm hồn chung (hoặc một nét sâu sắc thuộc điệu hồn chung ấy) của dân quê từ bao đời nay. Không có nó bao trùm lên toàn bộ những cảnh vật kia thì khó mà dậy lên được hồn vía trong mỗi tiếng thơ quê của Nguyễn Bính.

Thực tế, điệu tâm hồn cũng là một khái niệm không kém phần "mông lung".

Tuy vậy, tạo nên cái gọi bằng điệu tâm hồn có vẻ "bất khả tri" kia, không thể không có một yếu tố ít nhiều xác định: điệu cảm xúc. Chữ "điệu" vẫn được dùng trong tiếng ta vốn nhiều nghĩa. Nét nghĩa được nói đến ở đây chính là những đặc điểm về hình thức, là việc hình thức hoá thành những kiểu cách, những mẫu hình ổn định. Chữ "điệu" trong các chữ dáng điệu, nhịp điệu, vần điệu, giai điệu, làn điệu, nhạc điệu, thanh điệu, ngữ điệu, giọng điệu... về căn bản theo nghĩa đó. Cho nên điệu cảm xúc, có thể hiểu là những dạng cảm xúc đã được điệu thức hóa, hình thức hóa.

Gần mười năm trước, trong tham luận "Về bản sắc dân tộc và một hướng kiếm tìm nó trong thơ", trình bày tại Trường viết văn Nguyễn Du, nhân hội thảo về "Vấn đề tính dân tộc trong thơ" (4-1994) [2] , tôi có nói đến một hướng tìm bản sắc qua khái niệm "điệu thơ". Dường như mỗi một dân tộc vẫn có một (hoặc một số) điệu thơ đặc trưng của mình. Người ta thường phải tìm nó trong thơ ca dân gian. Bởi thơ ca dân gian của một dân tộc bao giờ cũng thể hiện đậm nhất tâm hồn riêng của dân tộc ấy. Khảo sát thơ ca dân gian Việt Nam, tôi thấy nổi lên hai điệu cơ bản: một là, điệu than (phổ biến nhất trong những câu ca than thân); hai là, điệu ghẹo (phổ biến trong những câu ca giao duyên). Hai điệu này song hành và nhiều khi cũng hoà trộn vào nhau. Mà trong đó, điệu than có phần đậm hơn. Đây là điệu thơ dễ làm động lòng người, dễ làm mủi lòng người Việt nhất. Đơn giản vì nó cất lên từ cuộc sống cơ khổ dằng dặc của người Việt nghìn xưa. Ngọn nguồn của điệu than là nỗi cơ cực khốn khổ truyền kiếp của người tiểu nông bao đời. Giới nghiên cứu văn học dân gian cũng có một nhìn nhận gần gũi về nguồn gốc và nội dung của ca dao dân ca. Một nhà nghiên cứu viết: "cảm nghĩ về thân phận mình là thấy buồn, thấy khổ và tiếng hát cất lên thành tiếng hát thở than về mọi nông nỗi khổ đau và bất hạnh của kiếp người", "Dân ca - ca dao dẫu khai thác bao nhiêu đề tài, rút lại căn bản cũng là những biến tấu của hai "lời" ấy: dân ca - ca dao xưa chủ yếu là tiếng hát than thân phản kháng và là tiếng hát yêu thương tình nghĩa của tất cả những người lao động và bị áp bức trong xã hội cũ" [3]. Đời này qua đời khác, điệu than náu sẵn trong hồn người như một dây tơ lòng, có thể ví như dây đàn bầu vậy, chỉ thoảng nghe một hơi thơ phảng phất điệu than thở, là dây tơ ấy động ngay, rung ngay. Nói khác đi, điệu than chính là một mảnh hồn Việt.

Tôi muốn minh họa thêm bằng trường hợp bài ca dao "Cày đồng đang buổi ban trưa" qua cách luận giải rất đáng chú ý của Hoài Thanh để thấy ý nghĩa thực sự của điệu thơ này đối với việc đánh động những tấm lòng Việt: "Cày đồng đang buổi ban trưa/ Mồ hôi thánh thót như mưa ruộng cày/ Ai ơi bưng bát cơm đầy/ Dẻo thơm một hạt đắng cay muôn phần". Đọc bài ấy, Hoài Thanh đã "yên trí đó là một trong những bài ca dao hay nhất của xứ ta từ trước". Đến lúc có người bảo bài ấy gốc ở thơ Đường, con người sành thơ này đã rất ngạc nhiên. Ông tìm đọc và thấy đúng là như vậy, Lý Thân đời đường có bài: "Sừ hòa nhật đương ngọ/ Hãn trính hoà hạ thổ/ Thùy niệm bàn trung xan/ Lạp lạp giai tân khổ". Khương Hữu Dụng dịch: "Xới lúa, trời đứng bóng/ Mồ hôi đổ xuống ruộng/ Ai biết cơm trong mâm/ Hạt hạt đều cay đắng". So sánh, nhà phê bình đi đến kết luận "ý thơ rất giống: chắc không phải là sự trùng hợp ngẫu nhiên. Còn giọng thơ lại khác. Câu hai của bài ca dao thêm tiếng "mồ hôi thánh thót". Câu ba thêm một tiếng kêu "ai ơi". Câu bốn thêm cái ý "dẻo thơm" khiến cay đắng thêm bội phần cay đắng. Do đó mà toàn bài bỗng có cái giọng réo rắt, ai oán đã từng gặp phổ biến trong các bài ca dao của ta như: "Lao xao gà gáy rạng ngày/ Vai vác cái cày, tay dắt con trâu/ Bước chân xuống cánh đồng sâu/ Mắt nhắm mắt mở đuổi trâu ra cày/ Ai ơi bưng bát cơm đầy/ Nhớ công hôm sớm cấy cày cho chăng?”... Và Hoài Thanh khẳng định: "Có lẽ do ảnh hưởng của những câu ca dao ấy mà bài thơ Lý Thân đã trở thành tiếng kêu của người nông dân xứ ta ngày trước" [4]. Như vậy là nhờ giọng điệu thơ thay đổi nên nó không chỉ thay hình đổi dạng mà đã thực sự thay da đổi thịt, thay hồn đổi vía. Trong bài ca dao này, vậy là đã cư trú một mảnh hồn Việt. Trường hợp này, mảnh hồn Việt được phổ vào đó chủ yếu qua giọng thơ, điệu thơ, cụ thể là điệu than. Ta có thể thấy nó đặc biệt phổ biến trong tiếng hát than thân của người phụ nữ:

"Thân em như miếng cau khô/ Người thanh tham mỏng, người thô tham dày", "Thân em như dải lụa đào/ Phất phơ giữa chợ biết vào tay ai", "Thân em như hạt mưa rào/ Hạt rơi xuống giếng hạt vào vườn hoa/ Thân em như hạt mưa sa/ Hạt vào đài các hạt ra ruộng cày"... Một tiếng thơ Việt đậm đà cái phong vị gọi bằng "hồn quê", hay "hồn xưa đất nước" cũng thường được cất lên bằng điệu thơ ấy.

Điệu thơ về một mặt nào đó cũng là giọng điệu thơ. Khái niệm này hiện đang được nói đến khá nhiều, nhưng cách hiểu về nó chưa phải đã thống nhất. Đặc biệt, việc tìm kiếm ở nhiều người, thấy đi vào những yếu tố hoặc chung chung mờ nhòe, hoặc riêng lẻ vụn vặt. Tôi cho rằng giọng điệu là sự hoà hợp giữa nội dung cảm xúc và hệ thống chất liệu, mà trước hết là hệ thống sắc thái ngữ điệu. Nói như vậy để khẳng định: cái gọi là giọng điệu phải nằm ở sự hòa hợp thành một thể, một điệu thức nhuần nhị, chứ không phải là phép cộng giản đơn của từng yếu tố một.

Thơ Nguyễn Bính chủ yếu được viết bằng điệu than và điệu ghẹo, nhất là điệu than. Hãy đi vào những nét chính cấu thành từng giọng ấy. Đối với điệu than, nội dung cảm xúc căn bản của nó phải là xót thương và hờn oán. Thương người và thương mình, hờn giận bản thân và oán trách số kiếp. Bởi vậy nguyên uỷ của nó căn bản là nỗi bất hạnh trong đời. Đơn giản là: có Khổ thì có Than. Chúng ta đều biết, nỗi bất hạnh bởi lao động nhọc nhằn và bởi bất công xã hội chưa phải là mối quan tâm hàng đầu của các thi sĩ Lãng mạn - khuynh hướng Hiện thực quan tâm đến nó nhiều hơn. Nỗi bất hạnh ám ảnh ngòi bút chàng thi sĩ lãng mạn Nguyễn Bính nhiều nhất là nỗi lỡ dở của con người. Cụ thể là lỡ làng trong tình duyên và dở dang trong sự nghiệp. Đây không chỉ là nỗi bất hạnh của chính cái tôi Nguyễn Bính, mà còn là nỗi bất hạnh dằng dặc giáng xuống bao kiếp đàn bà đàn ông cơ khổ lầm lụi sau những lũy tre nghìn đời nay. Họ đã từng trút những lời thở than sầu tủi vào những câu ca buồn, đã úp mặt vào hai bàn tay của ca dao dân ca mà vùi sâu những tiếng nấc nghẹn. Cho nên hướng tới mối bất hạnh này cũng là sự tiếp nối một nguồn lệ từ nghìn xưa, là mang vào thơ mình những nông nỗi bao đời của người Việt trên đồng đất nước này.

Nội dung cảm xúc kia tự nó chưa thể trở thành điệu than, nếu như chưa tìm tới một hình thức biểu cảm phù hợp. Muốn thành điệu than, ít nhất nó phải chuyển tải bằng hai sắc thái ngữ điệu là kể lể và than vãn. Một nông nỗi là hậu quả của một cảnh ngộ, muốn than thở, trước tiên phải kể lể, giãi bày cái cảnh ngộ ấy, cái nông nỗi ấy để người nghe có thể thấu được khúc nôi. Vì điều này mà thơ Nguyễn Bính bao giờ cũng có yếu tố tự sự: cụ thể là có sự và có một giọng kể và lời kể. Nhà văn Tô Hoài đã có lý khi hình dung Nguyễn Bính giống như một người có tài kể chuyện: "ở mỗi xóm mỗi làng, thường thấy những bác thợ cày, thợ cối, thợ rèn, thợ ngoã, bà hàng nước vối, hầu như vùng nào cũng có những người giỏi đặt vè, nói tiếu lâm, pha trò, kể chuyện khéo đến nỗi "con kiến trong lỗ cũng phải bò ra", ai cũng thích nghe, ví như cuốn truyện hay, đọc chẳng bao giờ muốn thấy trang cuối. Nguyễn Bính là một người tương tự", "Nguyễn Bính chẳng khác một người tài kể chuyện, cứ nhẩn nha nói về mọi thứ quen thuộc quanh mình mà khiến ta phải chú ý" [5] . Đọc Nguyễn Bính có thể thấy hạt nhân của mỗi thi phẩm thường là một cái sự nào đó. Tất nhiên, vẫn là sự lỡ làng, sự dang dở từ một mảnh đời lỡ dở nào đó, mà thường khi là của chính cái tôi lỡ dở Nguyễn Bính. Này là sự lỗi hẹn ở mưa xuân, này là sự lỗi thề của người khách tình xuân, sự lỗi ước với tình quân của cô lái đò, này là sự bỏ lỡ cơ duyên với người hàng xóm, này là sự dở dang, lỡ làng mãi mãi của chị Trúc một lần Lỡ bước sang ngang "Đoái thương thân chị lỡ làng/ Đoái thương phận chị dở dang những ngày"... Mạch thơ được triển khai do vận động của những cái sự như thế. Nên mạch liên kết của các thi phẩm Nguyễn Bính chủ yếu dựa vào một cái cốt (truyện) nào đó. Và mạch được dẫn dắt bởi những lời kể, mà đặc trưng của nó là trần thuật, tái hiện lại sự kiện như những tình huống diễn ra trong không gian thời gian: "Nhà nàng ở cạnh nhà tôi/ Cách nhau cái giậu mùng tơi xanh rờn...", "Em là con gái trong khung cửi/ Dệt lụa quanh năm với mẹ già/ Lòng trẻ còn như cây lụa trắng/ Mẹ già chưa bán chợ làng xa...", "Thôn Đoài ngồi nhớ thôn Đông/ Một người chín nhớ mười mong một người", "Xuân đã đem mong nhớ trở về/ Lòng cô lái ở bến sông kia/ Cô hồi tưởng lại ba xuân trước/ Trên bến cùng ai đã nặng thề...", "Nhưng em ơi, một đêm hè/ Hoa xoan nở, xác con ve hoàn hồn/ Dừng chân trên bến sông buồn/ Nhà nghệ sĩ tưởng đò còn chuyến sang...". Có lẽ vì ham kể lể mà thơ Nguyễn Bính thường bộc lộ một cái tật: dông dài, và không hiếm bài đến mức dầm dề tựa như giời mưa ở Huế đúng như cảm nhận của chính thi sĩ vậy.

Song song và đan xen với kể lễ, phải là than vãn. Nghĩa là luôn thốt lên những lời cảm thương cho nỗi đau khổ, bất hạnh để mong có được sự đồng cảm xót thương. Đương nhiên, lối biểu cảm trực tiếp bằng thán từ, lối nặng nề hoá, trầm trọng hóa bằng cách cường điệu sẽ được sử dụng như là thủ pháp chủ đạo: "Lá ơi! và gió ơi! tôi biết/ Tình chửa song đôi đã lỡ làng", "Hai tay ôm lá vào lòng/ Than ôi! chiếc lá cuối cùng là đây", "Bao nhiêu ân ái thế là thôi/ Là bấy nhiêu oan nghiệt hỡi trời", "Nhưng mộng mà thôi mộng mất thôi/ Hoa thừa rượu ế ấy tình tôi",... Lối đay đả, chì chiết, chua chát được sử dụng như để làm cho giọng than vãn trở nên lâm ly hơn thống thiết hơn: "Mình cô làm bận mấy mươi người", "Mẹ phải xa con khổ mấy mươi", "Một đi bảy nổi ba chìm/ Trăm cay nghìn đắng con tim héo dần", "Khốn nạn tưởng yêu thì khó chứ/ Không yêu thì thực dễ như không", "Nàng đi Hà nội buồn như chết/ Hà nội buồn như một lỡ làng", "Nàng có ngờ đâu đến nỗi này? Lỡ làng chôn hết cả thơ ngây", "Ngày qua ngày lại qua ngày/ Lá xanh nhuộm đã thành cây lá vàng", "Chờ mãi anh sang anh chả sang/ Thế mà hôm nọ hát bên làng/ Năm tao bảy tuyết anh hò hẹn/ Để cả mùa xuân cũng lỡ làng", "Chị nay sống cũng bằng không? Coi như chị đã ngang sông đắm đò"... Thơ Nguyễn Bính cứ như lời than thân trách phận, lời tủi phận tủi duyên cho mình và cho người. Và thơ Nguyễn Bính, do vậy, có cái điệu bao trùm là kể lể sự tình. Điệu thơ này quả là một ma lực đối việc chinh phục trái tim đại chúng, nhất là thôn dân. Nó dễ đồng điệu với điệu tâm hồn của người tiểu nông xứ ta. Tuy nhiên, than vãn tự nó cũng đã bao hàm một mặt trái. ấy là khi lạm dụng thở than, thì thơ lênh láng những nước mắt. Y như thơ của một người quá mau nước mắt vậy. Có lẽ Nguyễn Bính thiếu nhất sự tiết chế của một thi sĩ. Ông cũng ý thức khá rõ về điệu than thở của hồn mình: "Tôi rót hồn tôi xuống mắt nàng/ Hồn tôi là cả một lời van". Nhiều lúc muốn chấm dứt, cho hồn mình đỡ u ám, lòng mình đỡ nặng nề vì chính nước mắt than van của mình: "Em không khóc nữa không than nữa/ Đây một bài thơ hận cuối cùng/ Không than chắc hẳn hồn tươi lại/ Không khóc tha hồ đôi mắt trong". Nhưng khốn nỗi, nếu không than thở, thì Nguyễn Bính cũng không còn thực là Nguyễn Bính nữa. Bởi nó là điệu hồn của thi sĩ rồi.

Đọc Nguyễn Bính còn thấy một sắc điệu khác cũng rất đậm chất dân gian: ghẹo. Về thực chất đó là lối chòng ghẹo trong đời sống giao tiếp được đưa vào thơ ca. Nội dung cảm xúc thường là niềm khao khát kết đôi, kết duyên. Sát sạt hơn là khao khát "xé rào" ngăn cản, xoá bỏ khoảng cách, "mở lối" đến đối tượng, khai thông mối luyến ái. Ghẹo thực sự trở thành nhịp cầu đôi lứa bao đời. Chẳng thế mà trong dân ca có cả một loại hình là "hát ghẹo". Nếu than nghiêng về âm tính - buồn, thì ghẹo lại nghiêng về dương tính - vui. Đằng là điệu cảm xúc của cái tôi khi đã lỡ dở, đằng lại là điệu tâm hồn lúc cái tôi đang "lăm le xâm lược". Đằng thì thán, đằng thì tán. Phương tiện của nó là lối nói đùa vui, trêu chọc, đôi khi cả cợt nhả, bông phèng, miễn sao có thể lấn tới. Những cách nói lấp lửng, vòng vo, bóng gió, thậm chí cả nói "quàng xiên" nữa luôn được sử dụng như là "vũ khí" của giọng đùa ghẹo: "Đôi ta cùng ở một làng/ Cùng đi một ngõ vội vàng chi anh/ Em nghe họ nói mong manh/ Hình như họ biết chúng mình... với nhau", "Bao giờ bến mới gặp đò/ Hoa khuê các bướm giang hồ gặp nhau", "Cái ngày cô chửa lấy chồng/ Đường dài tôi cứ đi vòng cho xa/ Lối này lắm bưởi nhiều hoa/ Đi vòng để được qua nhà đấy thôi/ Một hôm thấy cô cười cười/ Tôi yêu yêu quá nhưng hơi mất lòng/ Biết đâu rồi chả nói chòng/ Làng này khối đứa phải lòng mình đây", "Hồn anh là hoa cỏ may/ Một chiều cả gió bám đầy áo em", "Mọi người hớn hở ra xem/ Chỉ duy có một cô em chạnh buồn", "Đêm qua mới thực là đêm/ Ai đem giăng sáng giãi lên vườn chè", "Đàn tôi đứt hết dây rồi/ Không người nối lại, không người thay cho... Có cô lối xóm hàng năm/ Trông dâu tốt lá chăn tằm hơn tơ/ Năm nay đợi đến bao giờ/ Dâu cô tới lứa tằm cô chín vàng/ Tơ cô óng chuốt mịn màng/ Sang xin một ít cho đàn có dây", "Nàng về làm dâu nhà tôi/ Vườn dâu nó thẹn với đôi tay ngà"... Người đọc thấy trong đó bóng dáng những lối nói ghẹo của những anh trai quê lém lỉnh, "tán như xiếc" trong ca dao xưa: "Đêm qua tát nước đầy đình/ Bỏ quên chiếc áo trên cành hoa sen/ Em được thì cho anh xin/ Hay là em để làm tin trong nhà... Mai mượn cô ấy về khâu cho giùm/ Khâu rồi anh sẽ trả công/ Đến khi lấy chồng anh sẽ giúp cho", "Trên trời có đám mây xanh/ Ở giữa mây trắng xung quanh mây vàng/ Ước gì anh lấy được nàng/ Để anh mua gạch Bát Tràng về xây?/ Xây dọc rồi lại xây ngang/ Xây hồ bán nguyệt cho nàng rửa chân/ Có rửa thì rửa chân tay/ Chớ rửa lông mày chết cá ao anh"...

Giọng điệu bao giờ cũng là sự biểu hiện của thái độ cảm xúc. Nó là cảm xúc đã được hình thức hóa, điệu thức hóa. Mà cảm xúc chính là yếu tố quyết định đến cái hồn của một thi phẩm, cũng như của mọi thi phẩm. Vì thế tìm kiếm hồn quê trong thơ Nguyễn Bính không thể không quan tâm đến giọng điệu. Nếu điệu than - và cả điệu ghẹo nữa - được xem là những điệu thơ phổ biến trong dân gian, mang đậm mảnh hồn Việt, thì chính nó cũng là điệu thơ chủ đạo của Nguyễn Bính, là điệu hồn Nguyễn Bính. Thế giới thơ Nguyễn Bính thấm đượm điệu hồn ấy, chính là bởi Nguyễn Bính đã phổ điệu hồn mình vào trong từng sự vật quê kiểng, vào từng mảnh đời quê. Cho nên nó cứ man mác, bàng bạc đây đó, tưởng như nó hoàn toàn bên ngoài ta mà hình như lại có sẵn đâu đó trong mỗi chúng ta.

6. Con đẻ của câu lục bát nổi chìm nơi đồng quê

Về hình thức đơn thuần, Nguyễn Bính là đứa con được sinh ra khi ca dao ngầm giao duyên cùng Thơ Mới. Nhưng trong đứa con ấy, gien trội vẫn thuộc về ca dao. Nên Nguyễn Bính là tiếng đàn bầu vẫn lặng lẽ ngân rung trong lúc giàn giao hưởng tân nhạc của thơ đương thời đang diễn tấu mải mê dưới chiếc đũa chỉ huy của người nhạc trưởng toàn năng là cái Tôi cá thể. Song, nó không có cái mặc cảm lạc lõng, lạc thời. Trái lại, nó vẫn diễn tấu theo lối của mình, bằng dây tơ riêng của mình, kiên trì, tự tín. Vẫn cất lên điệu riêng của mình mà khiến người nghe phải chú ý, phải say mê. Tôi muốn nói, trong lúc phần đông đương cuốn theo sức hút khó cưỡng lại được của thơ tự do, thơ hiện đại, cải cách thơ mình theo lối mới, thì Nguyễn Bính về lại với câu lục bát dân gian vẫn chìm nổi bao đời nay nơi đồng quê. Về với nó, đối với Nguyễn Bính là về với hương đồng gió nội, về với chân quê.

Khách quan mà nói, những bài thơ hay của Nguyễn Bính thuộc về cả thất ngôn lẫn lục bát. Những câu vào loại hay nhất của Nguyễn Bính cũng có cả lục bát lẫn thất ngôn. Trong đó có những cặp thất ngôn mà người ta khó có thể quên được, ví như: "Bữa ấy mưa xuân phơi phới bay/ Hoa xoan lớp lớp rụng vơi đầy", "Sớm Đào, trưa Lý, đêm Hồng phấn/ Tuyết Hạnh, sương Quỳnh, máu Đỗ Quyên", "Sầu nghiêng mái quán mưa tong tả/ Chén ứa men lành lạnh ngón tay", "Chín hẹn đã sai mười: bạn quý/ Nghìn voi không được một: người yêu/ Bá Nha thuở trước còn Chung Tử/ Kim Trọng ngày nay hết Thuý Kiều"... Tuy nhiên, ở thất ngôn, cái khí sắc Nguyễn Bính không đậm đặc, không nổi trội bằng ở lục bát. Có lẽ lục bát vốn ăn sâu vào lòng quê, bởi thế bản thân nó đã chứa đựng ít nhiều duyên quê, hồn quê rồi. Cho nên chỉ ở lục bát, hồn vía Nguyễn Bính mới nhập với hồn quê đến vậy, cả hai mới đồng thể, cất lên cùng một tiếng nói nhuần nhị nhất. Đến nỗi Nguyễn Bính đang nói những lời quê, hay hồn quê đang cất lời qua Nguyễn Bính thật khó mà phân biệt. Hồn vía Nguyễn Bính đã ký thác nhiều nhất vào lục bát. Nói đơn giản, ở lục bát Nguyễn Bính được là mình hơn cả. Nhiều người bạn Nguyễn Bính đã xác nhận rằng Nguyễn Bính làm lục bát dễ như người ta viết văn xuôi thường vậy.

Điểm mặt những cây bút lục bát nổi nhất của phong trào Thơ Mới, người ta vẫn nhắc nhiều đến hai gương mặt với hai phong cách khác nhau là Huy Cận và Nguyễn Bính. Nếu tác giả Lửa thiêng nghiêng về lục bát cổ điển, thì tác giả Lỡ bước sang ngang lại nghiêng về lục bát dân gian. Cả các nhà nghiên cứu và chính Huy Cận cũng tự thấy như thế. Nếu có sự phân biệt câu thơ thành "điệu nói" và "điệu ngâm", thì có thể thấy: Huy Cận là lục bát điệu ngâm [6], còn Nguyễn Bính là lục bát điệu nói. Điều này cho thấy Thơ Mới trong khi căn bản đổi sang điệu nói, vẫn không quên mang theo hành trang của nó cả điệu ngâm để làm giàu cho mình. Và, không phải đến Thơ Mới, thi ca mới biết đến điệu nói. Điệu nói từ lâu đã là hình thức sẵn có của câu thơ dân gian. Nếu xem điệu nói là dấu hiệu hiện đại, thì câu thơ dân gian, tự nó đã chứa đựng tính hiện đại. Phải chăng vì mang sẵn trong mình yếu tố hiện đại ấy mà ca dao dân gian cứ trẻ mãi, cứ bất chấp các thời đại, bất chấp các cuộc biến thiên cả trong lịch sử lẫn thơ ca? Và qua trường hợp Nguyễn Bính, ta thấy: cứ đi sâu mãi vào truyền thống cũng là một hướng đổi mới? Thì trở lại những tinh hoa trong ngọn nguồn với một nhỡn quan mới cũng chính là một cách đổi mới chứ sao!

Nói kỹ hơn, câu thơ dân gian chưa gắn với chủ thể là cái tôi cá nhân cá thể, "điệu nói" của nó mới chỉ có được yếu tố là "cấu trúc lời nói" trong giao tiếp đời sống, gần với khẩu ngữ. Nhưng đó là yếu tố khá căn bản của hình thức câu thơ. Nguyễn Bính đã đưa vào câu lục bát dân gian hơi thở của thời đại Thơ Mới. Đó là, mang vào nó "yếu tố cá nhân". Cụ thể, cùng với những khía cạnh như cảm xúc trở thành đối tượng mô tả, câu lục bát Nguyễn Bính đã được gia tăng những yếu tố lời nói, ngữ điệu, giọng điệu cá nhân. Có thể thấy Nguyễn Bính đã đưa giọng điệu thở than từ bi kịch lỡ dở của hồn mình vào lục bát, đưa cả điệu đùa ghẹo đa đoan vào lục bát. Cho nên, dưới ngòi bút của thi sĩ, lục bát đã mang cái hồn của Nguyễn Bính. Cơ sở nào trong lục bát có thể làm nội ứng cho điệu than Nguyễn Bính có thể nhập vào thể loại ấy nhuần nhuyễn đến vậy? Cặp lục bát, xét đơn thuần về nhạc tính, tự nó đã là một khúc thức chặt chẽ. Cụ thể là một tổ hợp nghiêng hẳn về thanh bằng [7], nó thuận hơn đối với việc diễn tả những trạng thái tâm tình ít gai góc, ít đột biến, thất thường. Và hết sức sở trường đối với những khúc ngâm, khúc tự tình, những lời than thở lâm ly và những lời giao duyên ong bướm tình tứ. Một thi sĩ như Nguyễn Bính dường như có khả năng tư duy bằng lục bát. Lục bát tương hợp với những bước tư duy của một người thích trầm mình vào những mặc cảm tủi sầu, tương hợp với điệu hồn ưa than thở (Hồn tôi là cả một lời van). Nói một cách khác, điệu than đã tìm thấy trong thể loại lục bát cái tiết điệu vàng, dường như sinh ra để dành cho nó. Nên, hình dung theo cách của Hồ Xuân Hương, thì điệu than và lục bát đã phải duyên phải kiếp với nhau nên thắm lại liền: "Hai tay ôm lá vào lòng/ Than ôi! chiếc lá cuối cùng là đây", "Ngày qua ngày lại qua ngày/ Lá xanh nhuộm đã thành cây lá vàng", "Cách mấy mươi con sông sâu/ Và trăm ngàn vạn nhịp cầu chênh vênh/ Cũng là thôi cũng là đành/ Sang ngang lỡ bước riêng mình chị sao"... Tất cả nhuần nhuyễn đến mức, Nguyễn Bính làm thơ như nói. Xuất khẩu thành thơ. Hễ cất lời là mây trôi nước chảy. Tự nhiên như nói thường, nói bông lơn, thậm chí nói trạng. ấy thế mà thành lục bát hay: "Dừng chân qua cửa nhà nàng/ Thấy hoa vàng với bướm vàng hôn nhau", "Cành dâu cao, lá dâu cao/ Lênh đênh bóng bướm trôi vào mắt em", "Thôn Đoài ngồi nhớ thôn Đông/ Một người chín nhớ mười mong một người", "Ai làm cả gió đắt cau/ Mấy hôm sương muối cho giầu đổ non", "Hội làng mở giữa mùa thu/ Giời cao gió cả giăng như ban ngày", "Đêm qua mới thật là đêm/ Ai đem giăng sáng giãi lên vườn chè". "Thấy tình duyên của đôi ta/ Đến đây là... đến đây là... là thôi"...

Những ai am tường lục bát đều thấy lục bát dễ làm mà khó hay. Lúc nào nó cũng chênh chao trên một sợi chỉ mỏng manh giữa một bên là thơ bên kia là vè. Lục bát điệu ngâm cũng thế, mà lục bát điệu nói càng thế. Thực mà nói, do đúc chữ, nén chữ, coi trọng ý, tứ, lấy uyên súc làm đầu nên lục bát điệu ngâm có thể có nguy cơ chật chội, nặng nề, thiếu tự nhiên, nhưng ít có nguy cơ thành vè. Trong khi đó, lục bát điệu nói lại coi trọng giọng nói, lời nói, hơi thở xúc cảm, lấy tính tự nhiên làm trọng, nên thường giãn chữ, nới chữ. Do vậy, trở thành vè là một nguy cơ rất cao. Bản lĩnh của người viết lục bát chính là sự vững vàng ngay trong từng cái nhón chân trên sợi dây mỏng manh đó. Đọc Nguyễn Bính, người sành lục bát nào cũng phải ngả mũ thán phục trước những thành công tuyệt diệu của thi sĩ. Có lúc, tôi đã nghĩ, Nguyễn Bính giống như một nghệ sĩ xiếc tinh xảo của bộ môn đi trên dây, khi tạo ra những câu lục bát dễ như không mà thực khó vô ngần: "Cái gì như thể nhớ mong/ Nhớ nàng, không, quyết là không nhớ nàng", "Một nghìn năm, một vạn năm/ Con tằm vẫn kiếp con tằm vương tơ", "Hồn anh là hoa cỏ may/ Một chiều cả gió bám đầy áo em", "Láng giềng đã đỏ đèn đâu/ Chờ em chừng giập miếng giầu em sang"... Nhưng có lẽ không hẳn. Sâu xa hơn chuyện nghề nghiệp, siêu hình hơn chuyện bản lĩnh, là bản năng. Nguyễn Bính có một bản năng lục bát. Thơ lục bát Nguyễn Bính là sự cất lời của một bản năng lục bát vô tận. Không thế, làm sao có thể có được những câu lục bát cứ như không mà lại ma quái đến vậy: "Anh đi đó, anh về đâu/ Cánh buồm nâu, cánh buồm nâu, cánh buồm", "Chừ đây bên nớ bên tê/ Sương thu xuống gió thu về bồng bênh"... Nguyễn Huy Thiệp, khi đọc lục bát đã có một sự phân chia là lạ: lục bát "trí năng" và lục bát "ngộ năng" [8]. Loại thứ nhất có thể hiểu nôm na là loại "có thể" - người chịu khó trau dồi nghiệp lục bát vẫn có cơ một ngày nào sẽ đạt tới. Loại thứ hai là "không thể" - không thể bằng tinh thông nghề nghiệp mà đạt tới được, nó là tặng vật của trời ban cho một số ít nào đó, và cũng vào những khoảnh khắc xuất thần hiếm hoi nào thôi. Loại thứ nhất của người, loại thứ hai của trời. Và nhà văn này đã xếp Nguyễn Bính vào loại thứ hai. Tôi nghĩ là xác đáng.

Tuy nhiên, nói một thi sĩ có bản năng thi ca mạnh mẽ là đề cao, nhưng chỉ "ăn nhờ" vào bản năng không thôi thì lại là hạn chế. Tôi ngờ rằng Nguyễn Bính đã có những kiểu cách riêng để hoàn thiện câu lục bát đậm cá tính của mình. Nhìn sâu vào sở trường của từng điệu, có thể thấy lục bát điệu ngâm vẫn nệ ý hơn, vì thế, ý thường lanh chanh với nhạc trong việc dẫn dắt hơi thơ, triển khai câu thơ. Còn lục bát điệu nói lại chuyên chú ở hơi thơ, nên ý luôn nhường quyền dẫn dắt cho nhạc, tiết điệu lục bát thường thanh thoát tự nhiên, gần với tiết điệu sinh động trong dòng ngữ lưu của khẩu ngữ giao tiếp. Nắm được "tính nết" này thì làm chủ được lục bát điệu nói. Nguyễn Bính đã đánh thức dậy những tiềm năng vô song của điệu nói ấy. Lối ngắt nhịp cho thật gần với tiết điệu của lời nói thường: "Cái gì như thể nhớ mong// Nhớ nàng/ không/ quyết là không/ nhớ nàng". Cái nhịp 2/1/3/2 ở câu bát này là tiết nhịp của khẩu ngữ, thể hiện tâm lí đầy mâu thuẫn của chủ thể. Nó bật lên sao lại ăn nhập đến vậy giữa tiết nhịp của chuỗi lời nói và tiết điệu của chuỗi lời thơ. Lối ngắt nhịp quyện chặt với lối trùng điệp hết sức táo bạo, đến ngỡ như đùa bỡn với ngôn ngữ, thế mà lại tự nhiên đến mức "quá quắt", khiến cho câu lục bát có cái hay đến là nghịch lý: quen đến mức lạ lùng, giản đơn đến mức... cầu kỳ: "Anh đi đó, anh về đâu?/ Cánh buồm nâu, cánh buồm nâu, cánh buồm..." [9]. Lối chơi chữ tưởng rắc rối điệu đàng mà thực ra lại tự nhiên; nhịp thơ đầy lấp lửng, lúng liếng, đong đưa đã góp phần tạo ra hình tượng một khuê phụ lòng đầy xáo động, xao xuyến: "Buồng hương bóng bóng mình mình/ Gió hiu hiu hắt qua mành mành hoa". Lối dùng tiểu đối pha trộn với chơi chữ, lối dùng lấp láy, lối ngắt những nhịp tràn lướt khiến cho điệu lục bát tạo ra những hình động ngỡ cầu kỳ mà vẫn thanh nhã, trôi thoát rất ngon lành: "Đèo cao cho suối ngập ngừng/ Nắng thoai thoải nắng chiều lưng lửng chiều"... ở thế hệ sau, người đi tiếp nẻo đường lục bát này với nhiều thành quả là Bùi Giáng, Nguyễn Duy, rồi Đồng Đức Bốn..., họ lại mang hơi thở của thời đại mình, thế hệ mình vào lục bát. Khiến cho lục bát điệu nói vẫn luôn là một cuộc chạy tiếp sức của các thế hệ thơ Việt Nam nhằm gìn giữ và làm mới một lối thơ đã trở thành hương hỏa của giống nòi, để lục bát vẫn mãi là một thể loại thơ giàu sinh lực [10] .

7. Lời quê, lời Việt

Lời thơ Nguyễn Bính là lời Việt trong vẻ đẹp chân quê.

Khép lại kiệt tác Truyện Kiều, Nguyễn Du viết một câu mà nó đã được truyền tụng bởi nhiều khía cạnh khác nhau: "Lời quê chắp nhặt dông dài/ Mua vui cũng được một vài trống canh". Nhưng có lẽ đó chỉ là sự khiêm nhường của thiên tài thuộc văn học bác học. Trong Truyện Kiều, vẻ đẹp của tiếng Việt không phải là lời quê. Có chăng, là lời quê đã được tinh luyện theo một thứ công nghệ bác học nào đó. Có lẽ chỉ ở Nguyễn Bính, mới có thứ lời quê còn nguyên hương đồng gió nội của nó.

Tạo ra cái ngôn ngữ được gọi là lời quê, không chỉ có vai trò của lời, với nghĩa là từ vựng. Lời quê còn phải được dùng theo lề lối quê nữa thì nó mới thực là chân quê, mới dậy lên cái hồn quê. Một bình diện lớn tạo nên cái lề lối ấy hẳn phải là điệu nói. Hãy lấy một so sánh. Cũng một hình ảnh vầng trăng xẻ đôi biểu hiện cho sự chia lìa, gắn với điệu ngâm, đầy những trau chuốt, đúc chữ nén ý, lẫn vào ngữ cảnh bàng bạc từ Hán Việt, nó đã hoàn toàn mất đi hương vị quê mùa: "Vầng trăng ai xẻ làm đôi/ Nửa in gối chiếc nửa soi dặm trường". Nhưng cũng vầng trăng ấy, nằm trong cấu trúc của lời nói gần với khẩu ngữ - một nét khá chủ đạo của điệu nói, và với lối ví von sánh đôi sánh cặp thuộc lề lối quê, mà ở câu ca này hương đồng gió nội vẫn vẹn nguyên: "Vầng trăng ai xẻ làm đôi/ Đường trần ai rẽ ngược xuôi hỡi chàng?". Tôi cho rằng, nghiên cứu ngữ pháp tiếng Việt mà bỏ qua lề lối quê của việc dùng ngôn ngữ, tựa như một thứ "ngữ pháp quê", thì chắc chắn đã bỏ sót một vẻ đẹp thuộc về bản sắc của tiếng Việt. Tiếc rằng, chưa có một công trình ngôn ngữ học nào quan tâm thực sự đến vấn đề này.

Cắm rễ rất sâu vào ca dao, Nguyễn Bính không chỉ giàu lời quê, mà còn rất nhuyễn lề lối quê nữa. Người ta đã khảo ngôn ngữ Nguyễn Bính và thấy ra chất quê ở nhiều mặt. Lối đo đếm không gian bằng thước đo cụ tượng đến... siêu hình: Thôn Đoài cách có một thôi đê. Trong thước đo đặc biệt ấy, ta thấy cái tĩnh và cái động quyện vào nhau. "Một thôi đê" bao gồm cả "một quãng đê" (tĩnh) nối thôn Đoài với thôn Đông, lại gồm cả "một quãng đi", tức là nhịp di chuyển gắn với tốc độ bước của con người (động) dọc theo lối đê nữa. Vậy là, do sự hoà quyện ấy mà, trong cách đo kia vừa có dùng không gian để ướm vào khoảng cách không gian, vừa dùng cả thời gian để áng chừng không gian nữa. Chỉ có Nguyễn Bính dùng loại thước đo này. Đo đếm thời gian cũng theo lề lối quê: "Xóm giềng đã đỏ đèn đâu / Chờ em chừng giập miếng giầu em sang". Đơn vị tính là quãng thời gian đủ để ăn (hoặc giã) giập một miếng giầu. Nghĩa là, thời gian được tính bằng loại công việc quen thuộc với tất cả những người quê. Vậy là trong mỗi người quê đều có chung một thứ đồng hồ qui ước. Hoặc phép tính thời gian bằng thứ "đồng hồ cây cỏ": "Ngày qua ngày lại qua ngày/ Lá xanh nhuộm đã thành cây lá vàng". Lối đong đếm những cái hoàn toàn ảo như lòng sầu nhớ bằng những đơn vị độ dài, đơn vị dung tích hoàn toàn thực đầy tính cụ tượng và quen thuộc của người quê: "Ví chăng nhớ có như tơ nhỉ/ Em thử quay xem được mấy vòng/ Ví chăng nhớ có như vừng nhỉ/ Em thử lào xem được mấy thưng", "Mẹ bảo mùa xuân đã cạn ngày"... Lối vòng vèo lấp lửng: "Em nghe họ nói mong manh/ Hình như họ biết chúng mình... với nhau". Lối ví von cụ tượng đầy bóng gió mà thâm thuý vô chừng: "Ai làm cả gió đắt cau/ Mấy hôm sương muối cho giầu đổ non", "Tơ cô óng chuốt mịn màng/ Sang xin một ít cho đàn có dây", "Thôn Đoài thì nhớ thôn Đông/ Cau thôn Đoài nhớ giầu không thôn nào?"... Vẻ đẹp của tiếng Việt trong lời quê là thế, nó bình dị đến nôm na, nhưng nó cũng trong sáng, sâu xa đến kinh ngạc. Nó chân mộc ngỡ thô sơ mà lại lung linh giàu thi vị. Nắm được cái nghịch lí đó, mới có thể nắm được cái hồn của lời quê. Hãy đọc một đoạn thơ này xem, tiếng Việt trong lời quê của Nguyễn Bính thực đã đến độ trong vắt: "Từ ngày cô đi lấy chồng/ Gớm sao có một quãng đồng mà xa/ Bờ rào cây bưởi không hoa/ Qua bên nhà thấy bên nhà vắng teo/ Lợn không nuôi, đặc ao bèo/ Giầu không dây chẳng buồn leo vào giàn/ Giếng thơi mưa ngập nước tràn/ Ba gian đầy cả ba gian nắng chiều". Mọi chữ ở đây đều là lời quê, đều là những tiếng thuần nôm, thuần quê. Lối dùng cũng là lề lối chân quê, tất tật đều là hương đồng gió nội. Từ cái cách biểu cảm (Gớm sao...), đến lối dùng các hệ thống ngôn từ đối lập để cùng tạo ra một không khí cho khung cảnh, nhất nhất đều rất quen thuộc, rất quê, nghĩa là rất giản đơn, mộc mạc, nhưng mà chữ nào cũng có linh hồn, tất cả lại chứa được cái linh hồn của cảnh. Để gợi ra sự trống vắng của cảnh, nỗi trống không của lòng, Nguyễn Bính thường hay dùng cái có gợi cái không, cái thừa gợi cái thiếu, cái đầy gợi cái rỗng, cái còn gợi cái mất. Ví như: "Em ở mình đây nhà trống trải/ Giăng vàng đầy ngõ gió mênh mông", hay "Giăng đầy ngõ gió đầy thôn/ Anh về quê cũ có buồn không anh?"... Nhưng ở đoạn thơ trên, tất cả dường như tụ cả vào, đậm đặc, ấn tượng đến kỳ lạ. Người xưa nói: vắng con người thì có con tạo. Không biết Nguyễn Bính có hấp thu điều ấy không khi viết đoạn thơ ấy, mà thi sĩ đã gợi cái vắng mặt của con người, bằng những gì có mặt của con tạo. Người đi rồi làm trống hoang cả cảnh, cảnh hoang hoá đã làm hoang liêu cô quạnh cả chốn này. Đường thì xa, nhà thì vắng, quạnh nhất là vắng teo. Những từ mang sắc thái phủ định chỉ cái vắng, cái không: không hoa, không nuôi, chẳng buồn leo... sóng đôi với hệ thống những từ chỉ cái có, cái đầy: đặc ao bèo, mưa ngập, nước tràn... nhất là câu "Ba gian đầy cả ba gian nắng chiều" đã làm cho không gian này đầy cả một nỗi trống không. Cái này càng đầy, cái kia càng trống. Một người ra đi đã làm côi cút cả cảnh vật, đơn côi khắp cả không gian lẫn thời gian. Những lời nôm na mà đầy ắp cảm xúc của chủ thể. Đến nỗi sau bao nhiêu năm người đọc vẫn chưa hết tê tái trước nỗi trống không dâng lên từ những lời quê mộc mạc đó.

Nhưng nói đến lời quê của Nguyễn Bính phải nói đến tài dùng thành ngữ và tạo từ theo lối thành ngữ. Trong một vài tài liệu nghiên cứu văn học dân gian, thành ngữ đã từng được xếp vào ô: "lời ăn tiếng nói của dân gian". Tôi không bàn ở đây tên gọi của khái niệm cũng như tính lôgic của nó trong hệ thống khái niệm kia, mà chỉ muốn khẳng định rằng: thành ngữ thuộc về cái kho lời quê. Dùng thành ngữ có thể khiến lời thơ nặng tính ước lệ dân gian, lời dễ bị mòn. Nhưng thành ngữ khi được dùng nhuần nhuyễn, bao giờ nó cũng làm cho lời thơ trở nên mềm mại, thuần thục, thuận chèo mát mái, người nghe rất dễ thông khi tiếp nhận. Bởi thành ngữ không chỉ là một ngữ liệu bình thường. Trái lại nó là ngữ liệu đặc biệt. Trong đó kết tinh rất đậm nét mĩ cảm, mĩ học của người quê. Khi được dùng, nó có sự cộng cảm, mau chóng truyền lan những tín hiệu thông tin và thẩm mỹ theo những kênh quen thuộc trong tâm thức dân ta. Người đọc nắm bắt lời thơ trong thành ngữ bằng con người văn hóa truyền thống ăn sâu như một thứ gien văn hóa sẵn bao đời trong cõi sâu kín của hồn mình vậy. Chỉ nói riêng thành ngữ số từ, có thể thấy lời thơ Nguyễn Bính chân quê đến nhường nào. Bài Lỡ bước sang ngang chẳng hạn, hẳn là nó đã không đi sâu được vào lòng người quê, người Việt đến thế, nếu câu chuyện lâm ly của người chị lỡ dở ấy không cậy nhờ được vào vốn thành ngữ số từ nhuần nhuyễn đến "dễ sợ" của thi sĩ: "Mẹ già một nắng hai sương/ Chị đi một bước trăm đường xót xa... Vui cùng chị một vài giây cuối cùng... Một vai gánh vác giang san/ Một vai nữa gánh muôn vàn nhớ thương... Cách mấy mươi con sông sâu/ Và trăm ngàn vạn nhịp cầu chênh vênh... Tuổi son nhạt phấn phai đào/ Đầy thuyền hận có biết bao nhiêu người... Một đi bảy nổi ba chìm/ Trăm cay nghìn đắng con tim héo dần/ Dù em thương chị mười phần/ Cũng không ngăn nổi một lần chị đi... Ba gian trống, một mảnh vườn xác xơ... Một lầm hai lỡ keo sơn... Chị tôi khóc suốt một ngày một đêm”, v.v...

Người nghệ sĩ ngôn từ chân chính nào cũng muốn làm giàu ngôn ngữ của mình bằng việc nắm cho được cái thần, cái hồn của tiếng mẹ đẻ, nắm cho được cái phép tinh luyện ngôn từ của cha ông. Nhưng điều này thật khó. Có người nỗ lực cả đời vẫn chưa có được bao lăm. Nhà văn Tô Hoài có lần than rằng, nhiều nhà văn không chú trọng luyện chữ nên không có chữ. Văn của họ có ý mà không có chữ. Trong các nhà văn hiện đại có lẽ chỉ Tô Hoài, Kim Lân, Nguyễn Thi, Nguyễn Duy, Trần Đăng Khoa... là có chú trọng luyện chữ theo lề lối quê một cách rõ rệt và có thành tựu nhất. Ở lối đi này, hẳn Nguyễn Bính luôn là một tấm gương lớn. Nhờ học được lời quê mà thơ Nguyễn Bính mới mang được cái hồn quê trong mỗi câu mỗi chữ, mới lưu được cái hồn quê trong vẻ đẹp của tiếng Việt chúng ta.

Chú thích:

[1] Trong Thi nhân Việt nam 1932-1941, Tác giả có phê phán những "nhà thông thái thời nay" khi họ xem thường thơ Nguyễn Bính, rồi viết: "Họ có ngờ đâu đã bỏ rơi một điều mà ta không thể hiểu được bằng lý trí, một điều quí vô ngần: hồn xưa của đất nước". (Tài liệu đã dẫn, tr.344)

[2] Sau in trong Tạp chí Văn học, tháng 11 - 1994

[3] Đỗ Bình Trị, Văn học 10, Ban KHXH, Nxb Giáo dục, 1993, tr.123.

[4] Hoài Thanh, Từ thơ Đường đến Ca dao, Báo Văn nghệ, 26-4-974.

[5] Tô Hoài, Lời giới thiệu, Tuyển tập Nguyễn Bính (Tài liệu đã dẫn, tr.20)

[6] Nhà nghiên cứu Trần Đình Sử, trong bài "Thơ mới và sự đổi mới thi pháp thơ trữ tình Việt Nam"- Sách Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca, Nxb Giáo dục, 1993, cho rằng: "Thơ mới đã căn bản cải tạo lại thơ trữ tình tiếng Việt từ câu thơ "điệu ngâm" sang câu thơ "điệu nói". (tr.165).

[7] Nếu nhìn ở dạng chuẩn mực, thì một cặp lục bát khi phân bố tiết tấu theo nhịp phổ biến là 2/2/2 - 2/2/2/2 thì sẽ có sự hòa phối tiết tấu bằng trắc là: bằng/ trắc/ bằng - bằng/ trắc/ bằng/ bằng. Tỷ lệ giữa bằng trắc là 5/2. Rõ ràng trong lục bát, thanh bằng hoàn toàn lấn át.

[8] Cách gọi của Nguyễn Huy Thiệp có vẻ mù mờ, nhưng về mặt ý tứ có thẻ hiểu được. Song, vận dụng nó để chỉ ra câu nào "trí năng", câu nào "ngộ năng" thì lại không dễ gì thuyết phục.

[9] Một so sánh nhỏ với câu lục bát trong Truyện Kiều của Nguyễn Du (thuộc điệu ngâm cổ điển): "Buồn trông cửa bể chiều hôm/ Thuyền ai thấp thoáng cánh buồm xa xa", có thể thấy thêm vẻ đẹp của câu thơ Nguyễn Bính. Tôi không bàn chuyện hơn kém, mà chỉ phân biệt những nét riêng của mỗi người. Cả hai vị đều hướng tới một cảnh khá gần gũi nhau là hình ảnh con thuyền ngoài xa. Câu thơ Nguyễn Du trọng hình và ý nên đã tái hiện lại khá đầy đủ một bức tranh. Chữ "buồn trông" gợi ra hình ảnh đôi mắt buồn trông vời trời nước của Thuý Kiều (bấy giờ đang ngồi trước lầu Ngưng Bích). Chữ "cửa bể" gợi ra một không gian, chữ "chiều hôm" gợi ra một thời gian. Cả hai hợp lại thành một khung cảnh thật trống trải rợn ngợp. Hình ảnh con thuyền hiện lên trực tiếp qua chữ "thuyền ai", rồi được làm rõ hình hài hơn bằng hình ảnh cánh buồm với những sắc thái mô tả trực tiếp "thấp thoáng", "xa xa". Cả cặp lục bát chữ nào cũng là "chữ đúc" giàu nghĩa, không có sự lăp lại của ngôn từ, nó uyên súc. Cảnh vật được vẽ theo lối trực tiếp bằng chất liệu của hình, của ý. Nó chứa đựng nỗi hoang mang sâu thẳm của Thuý Kiều trước cái mênh mông vô định của cuộc đời. Giờ đây, nàng hoàn toàn trơ trọi trước biển đời đầy sóng gió, chẳng tìm đâu trong thế giới bất định kia một bám víu nào, một điểm tựa nào.

Còn Nguyễn Bính lại tạo hình gián tiếp bằng giọng và lời. Giọng điệu được hiện ra rất rõ qua ngữ điệu và nhịp điệu đặc biệt của hai câu này. Cả hai câu có khuôn nhịp 3/3 - 3/3/ 2. Như vậy, bốn nhịp 3 nối tiếp nhau tạo ra một cảm giác chuyển động. Điều này càng rõ hơn nhờ lối trùng điệp: sự lặp lại của các vế câu. Trong câu lục: "Anh đi đó, anh về đâu?", vế sau là sự lặp lại nguyên vẹn về số lượng (3/3), chủ từ (anh), chỉ khác về hướng chuyển động (đi/về), về từ để trỏ (đó/ đâu), và khác về ngữ điệu: vế trước là xác định việc anh đi là sự thực, đã nhổ neo rồi; vế sau: băn khoăn - nhổ neo rồi đó nhưng sẽ về đâu? "đi" thì đã rõ, còn "về" thì mông lung (ở một bài khác Nguyễn Bính có câu: "Ta đi nhưng biết về đâu chứ/ Nào biết về đâu kẻ ngược xuôi?". Đằng sau câu hỏi kia là cả một nỗi ái ngại của kẻ lữ thứ thấy đời vô định, thấy mình bơ vơ). Nhưng đáng nói hơn là hai vế ấy hô ứng nhau, tiếp nối nhau tạo ra một chuyển động của con thuyền. Như vậy nhịp thơ góp phần gợi ra một hình động, một chuyển động. Câu bát thần tình hơn. Cả câu viết theo lối lặp, lối điệp, mà vừa có phần điệp nguyên vẹn, vừa có phần điệp giảm bớt: "Cánh buồm nâu, cánh buồm nâu, cánh buồm".

Thủ pháp tạo hình và chuyển động của Nguyễn Du là dùng các tính từ mô tả trực tiếp, hoàn toàn thuộc về thị giác, cụ thể là những từ láy "thấp thoáng", "xa xa". Thủ pháp của Nguyễn Bính chủ yếu dùng nhịp lục bát và lối điệp để tạo ra chuyển động của con thuyền đang ngày một xa dần. Từ câu trên đến câu dưới, với bốn nhịp 3 kế tiếp, con thuyền từ chỗ rời bến đến chỗ càng lúc càng xa dần, xa dần. Nguyễn Bính cũng gợi ra được ánh mắt của kẻ trông vời nhưng không phải bằng hình ảnh trực tiếp "buồn trông", mà gián tiếp qua ngữ điệu hỏi. Thủ pháp của Nguyễn Bính là phối hợp ngắt nhịp (3/3 - 3/3/2) với lối điệp vế câu, và lối làm mất màu: ban đầu còn thấy màu của cánh buồm nâu, cuối cùng chỉ còn nhận ra đó là cánh buồm thôi, mà không còn nhìn rõ màu sắc của nó nữa. ấy là lúc con thuyền đã đi xa hút tầm mắt. Con thuyền thì lênh đênh vô định, người đoái trông thì ái ngại lo âu.

Tóm lại, giọng điệu đã được Nguyễn Bính sử dụng như phương tiện chủ yếu để triển khai và tạo hình trong câu thơ của mình. Vì thế, tạo cảm xúc bằng giọng là đích chủ đạo của việc sáng tạo lời thơ. Câu thơ hoàn toàn như một lời nói thường, đậm chất khẩu ngữ, mà độ hàm súc và tài hoa không hề thua kém các bậc tiền nhân, nếu không nói là còn có những điẻm độc đáo chưa thấy ở người đi trước.

[10] Tôi đã có dịp nói về thơ lục bát của những thế hệ sau, nhất là của Nguyễn Duy, xin xem bài "Nguyễn Duy thi sĩ thảo dân", Tạp chí Nhà văn số 2-2003.

Thẩm bình tác phẩm của Nguyễn Bính

Xa cách [1]

Nhà em cách bốn quả đồi

Cách ba ngọn suối, cách đôi cánh rừng

Nhà em xa cách quá chừng

Em van anh đấy, anh đừng thương em.

Cái hơn người ở Nguyễn Bính là hồn quê. Điều này từ lâu đã trở thành hiển nhiên. Nhưng cứ giả định: chỉ viết riêng bằng hồn quê đó thôi, liệu Nguyễn Bính có như là Nguyễn Bính mà ta vẫn thấy nữa không? có khác một nhà ca dao không? Nguyễn Bính trước hết vẫn là một nhà Thơ mới. Tôi cho rằng: chính một sự hoà hợp nào đó giữa hồn Thơ mới và hồn quê mới làm nên tác giả "Lỡ bước sang ngang" (1940), "Tâm hồn tôi" (1940), "Hương cố nhân" (1941), "Mây Tần" (1942), "Mười hai bến nước" (1942), v.v... Cố nhiên, nói hoà hợp là đối với cả một hồn thơ, là thuộc cấu trúc bề sâu của một điệu tâm hồn. Còn ở từng bài, có thể bài này phong vị ca dao trội hơn, bài kia chất Thơ Mới lại đậm hơn là hoàn toàn thông thường. Trách Nguyễn Bính không "quê mùa hẳn", cũng như coi yếu tố Thơ Mới chen vào làm mất tính cách thuần khiết ca dao là chỗ hỏng, chỗ đáng chê của Nguyễn Bính, e rằng oan cho cái tạng thơ ấy.

Trong một thi phẩm như "Xa cách", cũng có thể thấy ít nhiều nét dáng của mối hoà hợp đó.

Thực ra, bài thơ này không có một tựa đề riêng. Theo Tuyển tập Nguyễn Bính (Nxb Văn học, 1986), thì nó là bài thứ tư trong chùm thơ "Vài nét rừng" gồm bốn bài tứ tuyệt viết năm 1938 tại Phú Thọ:

Nhà em cách bốn quả đồi

Cách ba ngọn suối cách đôi cánh rừng

Nhà em xa cách quá chừng

Em van anh đấy, anh đừng yêu em.

Tự dưng, bài thơ xui người đọc liên tưởng đến một bài ca dao quen thuộc:

Yêu nhau tam tứ núi cũng trèo

Thất bát sông cũng lội

Tứ cửu tam thập lục đèo cũng qua

và một dị bản của nó:

Yêu nhau mấy núi cũng trèo

Mấy sông cũng lội mấy đèo cũng qua

Nói riêng về những bài này, người ta có thể tán rằng: việc lặp lại ba lần từ "mấy" đã tỏ rõ quyết tâm vượt qua mọi cách ngăn, ngáng trở. Nhưng phần riêng, tôi thấy, việc thu vén các số từ xác định mang mầu sắc kể lể (tam, tứ, thất, bát, tứ cửu, tam thập lục...) vào trong một số từ không xác định là "mấy" (bao nhiêu) đã làm giảm lòng yêu của tôi đối với bài ca dao thứ hai đi nhiều lắm. Bởi cái mãnh liệt bồng bột mà mộc mạc đã theo lối thu vén kia mà "xuống cấp" rồi. Nếu nằm yên định ở câu ca dao sau là một cái tâm "đạm" (ít ra cũng bằng lòng với khuôn khổ 6-8 thông thường của câu lục bát), thì ở bài trước lại là một cái tâm bội phần "nồng" hơn. Vẻ xốc nổi, bất chấp mọi ngáng trở, đầy thanh niên tính của nó cứ bốc dần lên theo "cấp số nhân" của những số từ đã hết sức xác định lại còn pha lối Hán Việt, đến nỗi đã phá vỡ luôn cả cái khuôn khổ mực thước của đôi câu lục bát... Đấy hẳn phải là chàng trai đặc sệt ca dao! Và Nguyễn Bính cũng đã từng đặc sệt ca dao khi viết: "Cách mấy mươi con sông sâu/ Và trăm ngàn vạn nhịp cầu chênh vênh" - một kiểu dùng số từ theo lề lối quê, bằng những lời quê.

Nghĩ thế, tôi đã yên trí: yếu tố Thơ mới của "Xa cách" là cách nói ngược. Cũng nói chuyện cách trở sơn khê, ca dao thì nghiêng về lối nói thuận theo chiều tăng tiến, còn ở đây, Nguyễn Bính lại ngả về lối nói nghịch theo đà lui giảm chăng? Tôi đã nhầm. Nguyễn Bính vẫn rất ca dao ở lối nói nghịch như vậy. Một người chị xa xưa của cô gái kia chẳng từng nói nghịch như thế để giấu lòng mình và nhân đó mà ướm lòng người đấy sao?

Nhà em có bụi mía mưng

Có con chó dữ, anh đừng lại qua.

Hóa ra là một cách giả đò - nét tâm lý dường như đã thuộc hẳn về thiên tính nữ. Ca dao Nam Bộ cũng đã rất tinh trước kiểu "giả đò" đó:

Thò tay mà bứt ngọn ngò [2]

Thương anh đứt ruột giả đò ngó ngơ

Vẻ "thật như đếm" của chàng trai phăng phăng lặn lội kia, cũng như điệu bộ giả đò của hai cô gái này, đằng thì nói thuận đằng thì nói nghịch, cả hai đều hoàn toàn chân quê, nghĩa là vẫn mộc mạc giản đơn.

Khác xa với những chị em ruột trong ca dao, cô gái trong "Xa cách" của Nguyễn Bính "phức tạp" và "rắc rối" hơn nhiều.

Nếu nghe vào những trở ngại mà nàng nêu ra cùng với cái giọng than van, tuồng như không thể thống thiết hơn đó, dễ tin rằng: mong anh đừng yêu em là hoàn toàn thực lòng. Một niềm tin như thế thật... ngây thơ, thật dễ... bị lừa. Tình thật của người nói được giấu kín trong cái trình tự giảm dần của các số từ: "bốn" xuống "ba", rồi xuống "hai" (đôi), cuối cùng lại biến thành "quá chừng". Thì ra đây không phải "tổng số" những cách trở, mà là "cấp số lùi" của những ngáng trở. Anh không hiểu em ư? Tuy 4 quả đồi nhưng chỉ có 3 ngọn suối, rồi chỉ có 2 (đôi) cánh rừng thôi! Chữ "đôi" là biến thể của 2 này không chỉ bởi nhu cầu gieo vần. Tinh vi hơn, trong đó còn chứa đựng cái ý giảm thiểu hơn nữa so với 2. Bởi "đôi" trong trường hợp này gần với "vài", với "đôi chút" nghĩa là ít ỏi chả đáng kể gì... Có cái gì đó như oái oăm, lại như điệu đà, nhưng ẩn chứa một điều ngang trái, trớ trêu có thật nào đấy trong mối duyên này. Đó phải là cái rắc rối của một cô gái vốn chân quê giờ đã hít thở bầu không khí của Thơ mới. ẩn náu trong lồng ngực cô giờ đây không còn là trái tim đơn giản thuần phác nữa. Trong nhịp đập của nó đã chứa đầy những rạo rực, băn khoăn không yên định, đầy trăn trở của Thơ mới. Nó làm nên một cõi lòng đa đoan: băn khoăn mà thắm thiết, ái ngại mà đầy khích lệ, chối từ mà không nguôi gắn bó, tuyệt vọng mà khắc khoải hi vọng... Tóm lại là một nỗi khổ sở, bất an rất Thơ mới. Thì nó chính là Nguyễn Bính, chừng mực hơn, cái tôi của cô gái kia chính là sự phân thân của Nguyễn Bính, sự phân thân của cái khối tình lỡ, với đầy rẫy những lỡ làng, lỡ bước, lỡ dở, lỡ duyên, Vâng từ ân ái lỡ làng, Để cả mùa xuân cũng lỡ làng... mà tác giả "Lỡ bước sang ngang" đã đem phổ vào hầu khắp các trang thơ của mình. Ở đây, Nguyễn Bính đã mượn cái "giả đò" truyền thống kia, rồi đẩy nó lên đến cực điểm để diễn tả một cái tôi phức tạp, éo le, nghịch tình, nghịch cảnh ấy.

Như thế, tôi muốn nói rằng: hồn thơ Nguyễn Bính là sự đồng thể theo một kiểu nào đó của hồn quê (yếu tố dân gian) với khối tình lỡ đầy uẩn khúc (yếu tố Thơ mới) đó. Sự hoà quyện này đã làm cho nỗi tủi hờn phổ biến trong các câu ca than thân thuở trước nhập vào nỗi tủi sầu hiện đại, nó cứ nghẹn ngào da diết suốt mọi tiếng thơ của nhà Thơ mới chân quê này.

Dầu sao, tôi không nghĩ đây là một điển hình cho sự hoà hợp giữa hai "nguyên tố" đó ở Nguyễn Bính. Vì "Xa cách" chưa phải bài thơ hay nhất của thi sĩ.

Núi Bò, Xuân 1991

Tương tư

Thôn Đoài ngồi nhớ thôn Đông

Một người chín nhớ mười mong một người

Gió mưa là bệnh của giời

Tương tư là bệnh của tôi yêu nàng

Hai thôn chung lại một làng,

Cớ sao bên ấy chẳng sang bên này?

Ngày qua ngày lại qua ngày

Lá xanh nhuộm đã thành cây lá vàng

Bảo rằng cách trở đò giang

Không sang là chẳng đường sang đã đành

Nhưng đây cách một đầu đình

Có xa xôi mấy mà tình xa xôi?

Tương tư thức mấy đêm rồi

Biết cho ai, hỏi ai người biết cho?

Bao giờ bến mới gặp đò

Hoa khuê các bướm giang hồ gặp nhau?

Nhà em có một giàn giầu

Nhà anh có một hàng cau liên phòng

Thôn Đoài thì nhớ thôn Đông

Cau thôn Đoài nhớ giầu không thôn nào?

Hoàng Mai, 1939

(Rút từ tập Lỡ bước sang ngang - 1940)

Tương tư là nỗi nhớ nhau của tình yêu đôi lứa. Nhưng trong cuộc đời, tương tư lại thường là nỗi nhớ đơn phương. Người này nhớ, mà đôi khi cứ ngỡ người kia vô tình lắm, chẳng hề biết, chẳng muốn biết rằng mình đang khổ sở vì tương tư. Thực tình, nhớ là hiện thân của yêu: một tâm hồn đang nhớ là một trái tim đang yêu; một tâm hồn ngừng nhớ là dấu hiệu chắc chắn của một trái tim đã ngừng yêu. Cho nên có kẻ nào yêu mà chẳng từng tương tư. Nguyễn Bính cũng thế! Chàng trai chân quê này tương tư và đã trải đến tận cùng những cung bậc tương tư, nói khác đi, là đã bị mọi cung bậc của tương tư dày vò đến khổ sở.

Yêu nhau, mà xa nhau, tất sẽ nảy sinh nhung nhớ. Nhớ nhung, thực chất, là khát khao được có nhau, gần nhau. Xa cách về không gian và thời gian chính là duyên cớ để tương tư. Vì thế mà trong bản chất tình cảm, tương tư là một khao khát, một nỗ lực vượt không gian và chiến thắng thời gian [3]. Không gian, thời gian vô cớ trở thành kẻ thù của những tình nhân bị xa cách. Và đây là những kẻ thù nghìn lần đáng ghét. Bởi trong nỗi tương tư, khoảng cách dù là ngắn cũng trở thành diệu vợi, nghìn trùng; một khoảnh khắc cũng thành đằng đẵng, thăm thẳm. Đôi khi chỉ tấc gang cũng thành vực thẳm. Thậm chí, với một tình nhân giàu dự cảm thì dầu chưa xảy ra xa cách, đã khắc khoải tương tư rồi:

- Vừa thoáng tiếng còi tàu

Lòng đã Nam đã Bắc

- Nên cả lúc gần anh

Mà lòng em vẫn nhớ

(Xuân Quỳnh)

Trong bài thơ của mình, Nguyễn Bính đã nói lên nỗi tương tư nghìn đời của những lứa đôi. Ngay những lời mở đầu đã vẽ ra một nỗi tương tư chan chứa cả cảnh sắc thôn làng:

Thôn Đoài ngồi nhớ thôn Đông

Một người chín nhớ mười mong một người.

Chỉ vì có một chàng trai thôn Đoài đang gửi lòng say cô gái thôn Đông mà cuối cùng đã thành thôn Đoài ngồi nhớ thôn Đông. Cách nói bóng gió tạo hiệu quả không ngờ là hai miền không gian đang nhớ nhau. Điều này đâu phải vô cớ. Khi người ta tương tư, cảnh vật xung quanh cũng bị cuốn vào nỗi tương tư, không gian bao quanh cũng ngập tràn nhung nhớ. Người ta có nhìn bằng con mắt khách quan nữa đâu! Cảnh vật nhuốm màu tương tư cả rồi. Câu thứ hai đặc Nguyễn Bính! ấy là giọng kể lể. Một câu thơ được viết toàn bằng số từ! Không gian tương tư thật rõ. Câu bát có xu hướng kéo dài, nó càng dài hơn bởi giọng kể lể và chất đầy những số từ thậm xưng theo lối thành ngữ. Mỗi người đứng ở một đầu câu thơ, thăm thẳm, vời vợi. Giữa họ là một khoảng không diệu vợi. Nỗi tương tư giăng mắc một nhịp cầu "chín nhớ, mười mong", khởi lên từ đầu này và chấp chới, và mơ mòng tới đầu kia. Kế đó là một sự lý giải:

Gió mưa là bệnh của giời,

Tương tư là bệnh của tôi yêu nàng.

So sánh mình với giời, ngông là thế mà thấy cũng chấp nhận được. Bởi cả hai có cùng một căn bệnh. Tôi và Giời hoá ra là hai kẻ đồng bệnh. Thế mà chưa hết đâu, cái tôi này còn toan tính hạ thấp cả giời trong so sánh đó nữa. "Gió mưa là bệnh của giời", thì bệnh đó là một thứ tật, một thói hư, giời giở chứng ra - một thứ bệnh nội sinh có sẵn! Còn "Tương tư là bệnh của tôi yêu nàng" thì là căn bệnh mắc phải do "ngoại nhập". Từ ngày yêu nàng, tôi mới mắc bệnh này. Coi tương tư là một thứ "bệnh", mới kể lể được những khổ sở của cái Tôi mang bệnh. Mà bệnh này đã mắc thì... phi em vô phương cứu chữa. Trong câu thơ, thấy có cái giọng chấp nhận một thực tế, một qui luật tất yếu không cưỡng lại nổi. Cái Tôi hiện ra vừa như một tình nhân đắm đuối vừa như một nạn nhân tự nguyện rước bệnh, rước khổ sở vào thân. Có phải khi yêu, lời chân thành nào cũng hoá khôn ngoan thế chăng? Có phải thế là sự khôn ngoan... dễ thương?

Hình như tương tư thường bắt đầu bằng kể lể, giãi bày, và rồi chẳng mấy ai chịu dừng lại ở đó. Sẽ còn là trách móc, hờn giận, sẽ còn là dằn dỗi đơn phương, khát khao đòi hỏi... cũng đơn phương. Nghĩa là bệnh tương tư sẽ mỗi ngày một thêm trầm trọng. Mà "kì" nhất là, cũng một không gian ấy thôi, nhưng khi đã kể lể nỗi khổ của mình - cho mình, thì nó bỗng dài ra vô tận, trái lại, đến khi trách móc, "kể tội đối phương" thì nó lại thu hẹp đến kiệt cùng:

Hai thôn chung lại một làng

Cớ sao bên ấy chẳng sang bên này?

Mở ra, "Thôn Đoài ngồi nhớ thôn Đông", tưởng chừng nghìn trùng cách trở. Đến đây, té ra sự cách trở đã hoàn toàn triệt tiêu: tuy hai thôn nhưng thực ra chỉ có một làng. Quái lạ thay là tâm lý tương tư! Khoảng cách có vậy mà khéo co giãn, biến hoá làm sao!

Nhưng xem chừng, hay nhất vẫn là sự kể lể về thời gian:

Ngày qua ngày lại qua ngày,

Lá xanh nhuộm đã thành cây lá vàng

Ngày trước, tả mối tương tư Kim - Kiều, Nguyễn Du cũng thấy cái nghịch lí trữ tình của thời gian:

Sầu đong càng lắc càng đầy

Ba thu dọn lại một ngày dài ghê

Một ngày thôi mà ngỡ đã ba thu. Thế cũng đã quá ư... trầm trọng! Dầu sao, đó vẫn là nỗi tương tư được nói bằng giọng người trần thuật, ngoài cuộc. Còn lời thơ Nguyễn Bính vẫn nguyên sự sốt ruột, khắc khoải của người trong cuộc, y như lời lẽ của người đang ngồi bóc lịch đếm từng ngày rề rà chậm chạp trôi qua một cách vô tình, thậm chí như cố tình trêu ngươi vậy! "Ngày qua ngày lại qua ngày", câu thơ đi nhịp 3/3, chia thành hai vế, vế này là sự lặp lại của vế kia theo lối trùng điệp. Chữ "lại" chứa đựng một ngán ngẩm. Vừa hi vọng, vừa như thất vọng. Mỗi ngày mới đến nhen lên một hi vọng, để đến cuối ngày, hi vọng tàn đi thành vô vọng. Tất cả gợi được nhịp vận hành lặp đi lặp lại rời rã của những ngày đợi chờ, mong mỏi mà vô vọng vẫn hoàn vô vọng. Câu thứ hai vẽ ra một người nóng lòng chờ đợi cùng cái cây (Nhân vật trữ tình trong thơ Nguyễn Bính thường bộc bạch tâm trạng cùng với một cái cây nào đó. Đây thì chẳng rõ là cây gì. Chỉ biết nó cũng nặng trĩu tương tư! Hay đó là cây tương tư?!). Thời gian với kẻ tương tư chẳng vô hình. Nó có màu: ấy là màu vàng héo. Mỗi ngày qua để lại một dấu vết nhỡn tiền trên vòm lá. Cái cây là một nhân chứng, một cuốn lịch thiên nhiên, một tri kỉ câm lặng, một kẻ đồng nạn - nạn nhân của sự hững hờ của ai kia. Anh đợi em khi cây hãy còn xanh, đến nay cây đã vàng hết cả rồi, vậy mà... Đợi chờ làm cây héo úa, làm người héo hon! Cái cây kia là hình ảnh khác của anh! Cái cây kia chính là anh. Tả cảnh ngụ tình là thế! Phải nói chữ "nhuộm" thật đắt. Cũng viết về sự thay đổi sắc màu trên cây cỏ, khi Thúy Kiều tiễn biệt Thúc Sinh, Nguyễn Du viết:

Người lên ngựa kẻ chia bào

Rừng phong thu đã nhuốm màu quan san

Chữ "nhuốm" rất động. Nói được sự biến đổi đang diễn ra, chưa hoàn tất. Nó cũng trực tiếp! Dường như sắc màu này vốn từ cuộc chia ly ở câu trên đã hắt sang câu dưới, đã phổ vào cảnh vật nên mới "nhuốm". Nó là sự lây lan từ tinh thần con người xâm nhập vào cây cỏ. Còn chữ "nhuộm" của Nguyễn Bính gợi được thời gian. Bởi xem chừng nó tĩnh hơn. Quá trình diễn biến đã hoàn tất: lá xanh đã biến thành lá vàng rồi! Sắc thái kể lể đậm hơn. Thời gian đợi chờ của anh đằng đẵng, dằng dặc đến nỗi đủ để nhuộm một cây xanh thành hẳn thành cây lá vàng cả rồi! Lời thơ vì thế mà khổ sở, khắc khoải bội phần.

Có phải tương tư là một gánh nặng đơn phương, càng nặng nề bao nhiêu, càng nghĩ "đối phương" vô tình bấy nhiêu. Vì thế mà cung bậc tương tư cứ chuyển biến rất tự nhiên từ kể lể, thở than sang trách móc? Mà lời trách móc thì, ôi chao, đầy một lối "qui kết" khó mà "chạy tội" được:

Bảo rằng cách trở đò giang

Không sang là chẳng đường sang đã đành

Nhưng đây cách một đầu đình

Có xa xôi mấy mà tình xa xôi?

Vẫn cái "luận điệu" dễ ghét ấy. Kể lể nông nỗi mình thì cũng một sự xa cách kia mà hoá muôn trùng, thăm thẳm. Còn ở đây thì "phủ định sạch trơn": không hề có xa cách - không có cách trở đò giang, không phải không có đường, mà thậm chí còn gần lắm, chỉ có một đầu đình thôi. Tất cả chỉ do em hờ hững chứ chả có lý do khách quan gì! Người đâu có người mỗi lời lại một vận vào người ta thế có "khiếp" không! Nhưng không có luận điệu ấy thì làm sao có thể "quy chụp" người ta vô tình được! Sao những trái tim yêu lại có thể "ranh mãnh" một cách hồn nhiên đến thế! Vậy đấy, trong nỗi tương tư, trái tim thường cất lên những lời buộc tội thật dễ thương. Và khi "người ta" đã nhân danh nỗi khổ vì tương tư, thì nghe những lời buộc tội "khó chịu" đến đâu cũng đành mà "chịu khó" thôi, nghĩa là cũng thật dễ chịu thôi, chẳng phải thế sao?

Trách chưa hết đã lại hờn:

Tương tư thức mấy đêm rồI

Biết cho ai hỏi ai người biết cho?

Hờn mát đến điều rồi thì lại khát khao đến độ:

Bao giờ bến mới gặp đò

Hoa khuê các bướm giang hồ gặp nhau

Và cuối cùng thì khẳng định đinh ninh:

Nhà em có một giàn giầu

Nhà anh có một hàng cau liên phòng.

Thôn Đoài thì nhớ thôn đông

Cau thôn Đoài nhớ giầu không thôn nào?

Tất cả đã sẵn sàng và đang nóng lòng chờ đợi. Chỉ còn em nữa thôi! Thôn Đoài đã hẳn là nhớ thôn Đông, điều ấy không còn nghi ngờ bàn cãi nữa rồi. Vậy thì, cau thôn Đoài còn biết nhớ giầu không thôn nào nữa đây. Câu thơ chứa trong nó một lôgic thật ... nguy hiểm!

Vậy là, trong thẳm sâu tâm lý, tương tư chính là khao khát hạnh phúc lứa đôi, khao khát thành đôi thành lứa. Khao khát ấy tràn ra trong giọng điệu khi kể lể phân trần, khi giận hờn trách móc. Khao khát ấy còn ký thác vào những cặp đôi giấu mình suốt dọc bài thơ. Ban đầu những đôi ấy còn xa xôi, càng về sau càng xích lại gần. Lần đầu, 1990, khi viết cho sach Để dạy tốt Văn 11 dành cho giáo viên, tôi mới chỉ nhận ra một nửa số cặp ấy. Giờ thống kê kỹ hơn, mới thấy nhiều cặp đôi hơn ẩn náu khắp bài thơ:

Thôn Đoài - Thôn Đông

Một người - Một người

Tôi - Nàng

Bên ấy - Bên này

Bến - Đò

Hoa Khuê Các - Bướm giang hồ

Nhà anh - Nhà em

Và cuối cùng là:

Trầu - Cau

Kết như thế thật khéo!

Vòng vo, xa gần, cuối cùng vẫn cứ tụ lại ở điều cần nhất, khắc khoải nhất: ấy là trầu - cau! Mà trầu cau là chuyện nhân duyên. Điểm truyền thống rất nổi bật ở Nguyễn Bính là quan niệm luyến ái. Là một nhà Thơ Mới, nhưng Nguyễn Bính không có cái chủ trương yêu hiện đại với cái tình gần gũi cái tình xa xôi, cái tình trong giây lát, cái tình ngoài thiên thu như điệu sống thời thượng bấy giờ. Các nhà thơ hiện đại chỉ quan tâm đến tình, ít quan tâm đến duyên. Nguyễn Bính quả là chân quê khi coi trọng nhân duyên. Yêu đương với chàng thi sĩ này dứt khoát phải gắn liền với chuyện trăm năm, với hôn nhân. Nghĩa là với Cau - Trầu. Thực ra, những cặp hình ảnh kia vẫn chưa thành đôi hẳn, mà mới chỉ ở dạng tiềm năng, vẫn còn để ngỏ và chờ đợi. Vâng, đợi chờ một vị "cứu tinh" duy nhất là Em. Em đến, trầu cau sẽ thắm lại và tất cả các cặp còn hờ kia sẽ kết thành đôi. Bệnh tương tư sẽ được cứu chữa! Nỗi khổ sở sẽ hết dày vò! vân vân và vân vân...

Nhưng em biết không, khi tất cả những điều kia đã thành, thì cũng là lúc nỗi tương tư bắt đầu... bị hóa giải.

Núi Bò, 1991 - Văn chỉ, 1998

Mưa Xuân

Em là con gái trong khung cửi

Dệt lụa quanh năm với mẹ già.

Lòng trẻ còn như cây lụa trắng,

Mẹ già chưa bán chợ làng xa.

Bữa ấy mưa xuân phơi phới bay,

Hoa xoan lớp lớp rụng vơi đầy.

Hội chèo làng Đặng đi ngang ngõ,

Mẹ bảo: Thôn Đoài hát tối nay.

Lòng thấy giăng tơ một mối tình

Em ngừng tay lại giữa thoi xinh

Hình như hai má em bừng đỏ

Có lẽ là em nghĩ đến anh.

Bốn bên hàng xóm đã lên đèn,

Em ngửa bàn tay trước mái hiên.

Mưa chấm bàn tay từng chấm lạnh

Thế nào anh ấy chẳng sang xem.

Em xin phép mẹ vội vàng đi

Mẹ bảo: Xem về kể mẹ nghe.

Mưa bụi nên em không ướt áo [4]

Thôn Đoài cách có một thôi đê

Thôn Đoài vào đám hát thâu đêm,

Em mải tìm anh chả thiết xem.

Chắc hẳn đêm nay giường cửi lạnh,

Thoi ngà nằm nhớ ngón tay em.

Chờ mãi anh sang anh chả sang,

Thế mà hôm nọ hát bên làng

Năm tao bảy tuyết anh hò hẹn,

Để cả mùa xuân cũng nhỡ nhàng. [5]

Mình em lầm lụi trên đường về,

Có ngắn gì đâu một dải đê!

áo mỏng che đầu mưa nặng hạt

Lạnh lùng thêm tủi với canh khuya [6]

Bữa ấy mưa xuân đã ngại bay,

Hoa xoan đã nát dưới chân giày.

Hội chèo làng Đặng về qua ngõ,

Mẹ bảo mùa xuân đã cạn ngày.

Anh ạ! Mùa xuân đã cạn ngày!

Bao giờ em mới gặp anh đây?

Bao giờ Hội Đặng đi ngang ngõ

Để mẹ em rằng hát tối nay?

(1936)

(Rút từ tập Lỡ bước sang ngang, 1940)

Không biết Nguyễn Bính đã chọn Mưa Xuân hay Mưa Xuân đã chọn Nguyễn Bính mà cho tận sau này, ông vẫn bị làn mưa mơ hồ đến huyền hoặc ấy hút hồn. Nó vẫn chấm xuống hồn thơ nhạy cảm của ông những chấm lạnh để mỗi thoáng rung mình của điệu hồn kia đều ngân lên những ánh thơ mưa: "Tà tà mưa bụi rắc thưa thưa/ Lá ngửa lòng tay hoa đón mưa... Làng bên ẩm ướt giọng chuông mờ/ Chiều xuân lưu luyến không đành hết/ Lơ lửng mù sương phảng phất mưa." Có còn mảnh hồn thi nhân nào cảm nghe được cái điệu hồn mong manh của mưa xuân trong lơ lửng mù sương phảng phất mưa huyền hồ đến thế nữa không? Duyên mưa kia cơ hồ chỉ trao cho mình Nguyễn Bính - một hồn thơ thuần Việt thuần Quê.

Nhưng đấy là nhìn mãi về sau. Còn bây giờ hãy về lại với cô gái trong khung cửi. Còn gì oái oăm hơn thế không, cái duyên mưa nhập vào thi sĩ lại bắt mối từ chính nỗi tủi duyên của người con gái đó? Những hạt mưa đầu xuân, những cảm xúc luyến ái đầu lòng, những mơ mộng chớm hé về cuộc hò hẹn đầu đời đã gặp sự phụ phàng đầu tiên... lại chính là những ngọn nguồn sầu tủi của một trong những bài thơ đầu tay. Cái đầu tay ban sơ ấy đã làm nên Nguyễn Bính rồi. Nếu chọn bài Nguyễn Bính nhất, hẳn tôi sẽ chọn Mưa Xuân. Tương tư cũng hay nhưng phần khéo không ít. Lỡ bước sang ngang réo rắt nhưng đã nghiêng nhiều về phần dễ dãi của ngòi bút này, bi kịch lỡ làng trong đó đã ngả màu cải lương. Còn Mưa xuân không thế. Nghệ thuật không thể không cần đến sự khéo léo. Thì cái khéo léo cần thiết của một ngòi bút trong Mưa xuân chưa đến mức quá đà. Nghệ thuật không thể thiếu ngọn nguồn cảm xúc sâu nặng chân thành. Thì Mưa xuân vẫn vẹn nguyên một bầu chân cảm. Cho đến nay, những giọt mưa xuân sầu tủi từng làm ướt lạnh nỗi lòng kẻ đọc thơ hồi đầu thế kỷ, vẫn cứ làm động lòng những ai đã từng bị lỗi hẹn trong tình đầu, làm xao xuyến những ai được hưởng cái thần tiên ban sơ của cuộc hẹn đầu đời, và vẫn luôn đánh động tâm can mọi tình nhân đang ấp ủ khát khao luyến ái. Theo cách của Thánh Thán, thì ở đây cái khéo không át mất thiên chân, còn thiên chân đã được sự khéo léo nâng lên thành hàm súc. Chẳng phải Nguyễn Bính đã chín ngay từ tiếng thơ đầu lòng đó sao?

Nghiên cứu Nguyễn Bính tôi thấy thơ ông nổi lên hai giọng điệu trữ tình: than thở và đùa ghẹo. Cả hai đều có ngọn nguồn từ ca dao dân ca: nếu than thở có gốc từ tiếng hát than thân, thì đùa ghẹo có cội rễ từ hát giao duyên. Ta vẫn thấy điều hơn người ở Nguyễn Bính là Hồn quê. Thì giọng điệu này chính là hiện thân cụ thể nhất mà cũng huyền diệu nhất của hồn quê đó. Nói một cách khác, giọng điệu này chính là Cái hồn kia được điệu thức hóa. Trong thơ của chàng "thi sĩ của thương yêu" này, than thở là bao trùm, đùa ghẹo chỉ cườm vào mạch thở than như một sắc điệu điểm xuyết. Đã thở than thì không thể thiếu được nguồn cơn - ấy là một sự kiện rủi ro nào đó. ở chàng thi sĩ "giời đày làm thơ" này, thường chỉ là những sự trái ngang của duyên và phận. Đã thở than thì không thể không kể lể cái sự ấy cho người nghe cảm thông, không thể không than vãn những khúc nhôi nặng đè cho người nghe chia sẻ. Bởi thế Cái Tôi trữ tình của Nguyễn Bính là Cái tôi lỡ dở, và nó thường hiện ra để mà kể lể than vãn. Cũng bởi thế hạt nhân của mỗi bài thơ Nguyễn Bính bao giờ cũng là một cái sự nào đó, được diễn ra thành một cái cốt truyện ở một mức nào đó. Điều này làm nên chất tự sự thấm đẫm trong thơ ông. Và bởi tất cả những điều ấy mà nền âm hưởng của mọi tiếng thơ Nguyễn Bính đều là những vang vọng của một lời kể lể sự tình. Nét phong cách này dường như đã chín ngay từ Mưa xuân.

Sự ở Mưa xuân là cái lần bị lỗi hẹn ngay trong cuộc hò hẹn đầu đời của một cô gái chân quê. Nó là một sự phụ phàng. Một lỡ làng. Một tổn thương. Người trong cuộc cũng như ngoài cuộc có thể kể khá rành: Chuyện xảy ra ở một làng Đặng nào đó nơi xứ Bắc. Cô gái Thôn Đông lần đầu hẹn hò tìm nhau với chàng trai thôn Đoài trong đêm hát chèo của làng. Cô đã xốn xang đợi chờ, đã bươn bả đến nơi hẹn, đã bồn chồn hồi hộp ngóng tìm... Nhưng cuối cùng, chàng trai kia đã quên mất lời hẹn. Đến tận lúc hội chèo rã đám, vẫn không thấy bóng đâu. Cô gái một mình trở về dưới mưa đêm trong nỗi sầu tủi cực lòng... Có thể nói, đó là cái cốt truyện. Nó làm nên cấu trúc tự sự cho thi phẩm. Cái khéo của Nguyễn Bính là đã nhập vai vào cô gái để câu chuyện kia thành một thứ tự truyện. Và cũng vì thế mà lời tự kể, tự sự kia có cơ hội để thấm đẫm màu sắc tự tình, tư vãn một cách tự nhiên. Vừa tái hiện sự, vừa phổ vào mỗi một tình tiết của sự một sắc điệu tâm tình, nên mạch thơ triển khai vừa là vận động của sự vừa là biến động của tình. Tình phổ vào Sự có thể làm cho Sự thăng hoa, nghĩa là câu chuyện được nâng cao hơn ở tính truyền cảm. Tuy nhiên, mạch sự - tình sóng sánh kia giỏi lắm cũng chỉ làm cho câu chuyện thành một truyện thơ lâm ly thôi. Nghĩa là khó có thể thành một bài thơ trữ tình. Mưa xuân đã trở thành chính nó là bởi một lý do khác.

Bởi... mưa xuân vậy!

Chẳng nhẽ lại khẳng định đây phải là mưa xuân chứ không thể là một thứ mưa nào khác. Nhưng không ý thức như vậy thì không thể thâm nhập được vào chiều sâu của thi tứ. Nó là đầu mùa, là đầu năm, là tơ vương đầu tiên, mối tình đầu tiên, cuộc hò hẹn đầu tiên... Bởi thế chỉ có thể là mưa xuân. Làm nên một bài thơ trữ tình không thể không nói đến vai trò của cấu tứ. Mưa xuân hiện diện ở đây chính là để đảm đương vai trò này. Mọi sự tình bắt đầu từ đó. Bài thơ có sự phân định rành mạch và cũng tự nhiên của hai không gian: khung cửi và cuộc đời. Kẻ chia rẽ hai không gian này chính là... mưa xuân. Đây là quãng đời khi mưa xuân chưa đến:

Em là con gái trong khung cửi

Dệt lụa quanh năm với mẹ già

Lòng trẻ còn như cây lụa trắng

Mẹ già chưa bán chợ làng xa

Nó mới êm đềm và dễ thương làm sao! Không phải chốn khuê phòng gìn giữ các tiểu thư bằng lễ giáo. Khung cửi kia là cả một thế giới riêng. Mấy chữ "trong khung cửi" đâu chỉ vẽ ra một không gian, mấy chữ "dệt lụa quanh năm" cũng đâu chỉ xác định vòng thời gian hợp nên cái thế giới lao động. Mà còn là thế giới bình yên. Và đáng nói hơn, đó là thế giới con gái. Cùng với chữ "con gái" tự nhiên mà kiêu hãnh, là chữ "trong" đầy ý nhị, như giấu trong đó cả một lời phô kín đáo về cái chất "con gái" nhà lành thuần khiết của mình. Người mẹ thôn dân đã gìn giữ con gái yêu bằng lao động chân quê và tình mẫu tử thuần phác. Từ trong khung cửi ấy em thầm lớn lên. Bằng chính cách liên tưởng của người canh cửi, những lời quê, lời thiếu nữ tự thuật ở đây giản phác thôi mà không thiếu tự hào: Lòng trẻ còn như cây lụa trắng, Mẹ già chưa bán chợ làng xa. Trong thế giới con gái đó, em vẹn nguyên một lòng trẻ trinh bạch tinh khôi, một hồn thơm phong nhụy.

Thế rồi, mưa xuân đến.

Mưa xuân không chỉ giăng tơ cho trời đất. Mưa xuân còn giăng tơ vào cả hồn người. Mưa xuân đã gieo vào lòng em những luyến ái đầu tiên hay hạt mầm vốn phong kín trong lớp vỏ êm đềm thời thơ trẻ, gặp mưa xuân bỗng xốn xang tách vỏ? Và điều kì diệu đã diễn ra: những hạt mưa xuân đầu tiên đã thầm biến cô bé thành cô gái. Từ trong khung cửi em đã bước ra ngoài trời xuân của cuộc đời theo tiếng gọi của mưa xuân. Tất cả bắt đầu từ Bữa ấy. Nó là cái mốc của một đời người. Cái mốc chỉ một mình em biết. Hứa hẹn và trớ trêu. Vừa mới từ giã khung cửi bình yên của tuổi nhỏ, chớm bước ra giữa đời, em đã gặp ngay sợi dây oan trái của tình duyên. Dường như bên ngoài khung cửi kia là bể khổ mà em nào hay biết. Chưa kịp nếm Ngọt ngào, đã liền ngấm Đắng cay. Hạnh phúc vừa nhen lên, Khổ đau đã giáng xuống. Tình chửa Sánh đôi đã vội Lỡ làng... Tất cả đều trong một Bữa ấy. Điều này quyết định đến kiểu cấu tứ đối xứng gập đôi của thi phẩm.

Đúng là Nguyễn Bính đã lập tức trở thành thi sĩ của mưa xuân ngay từ những nét bút đầu tiên:

Bữa ấy mưa xuân phơi phới bay

Hoa xoan lớp lớp rụng vơi đầy

Chỉ với hai câu mà đã thâu gồm được cả đất trời xuân nơi thôn dã. Ấy là buổi trời đất dậy thì xuân. Cả trời mưa bụi và lớp lớp hoa xoan đều phơi phới dậy thì. Dự cảm luyến ái làm nức xuân tâm bao nhiêu thì dường như cũng hồi hộp phấp phỏng bấy nhiêu. Có lẽ chỉ một mình em biết rằng đất trời kia đang mang trong nó niềm xốn xang thiếu nữ!

Nguyễn Bính đã xe quyện cả tơ trời với tơ lòng trong cùng một tiếng "giăng tơ" rất tự nhiên của người dệt lụa. Bằng cách ấy, mưa xuân cũng giăng mắc vào khung cửi lòng những sợi tơ đầu tiên cho một tấm tình:

Lòng thấy giăng tơ một mối tình

Em ngừng thoi lại giữa tay xinh

Hình như hai má em bừng đỏ

Có lẽ là em nghĩ đến anh.

Đúng là hai chữ "hình như" và "có lẽ" đầy bóng gió ý nhị rất hợp với giọng ngập ngừng khi giãi bày cảm xúc luyến ái theo lối chân quê. Nghĩa là Nguyễn Bính đã dùng lời quê để biểu hiện duyên quê [7]. Cái dáng vẻ e ấp của một thiếu nữ khi tình chớm đến đã theo đó mà in bóng vào lời thơ. Nó cũng là một sắc thái trêu chòng khá phổ biến làm nên sắc điệu đùa ghẹo rất quen thuộc của giọng thơ Nguyễn Bính. Và, có qui luật nào đây, mà sắc trắng lại có thể hoá thành sắc đỏ? Có. Quy luật ấy có tên là... yêu. Tác nhân ấy có tên là... anh. Cùng với mưa xuân, hình bóng anh đã bước vào lòng em, và thế là sắc trắng bỗng dậy lên thành sắc đỏ. Từ "Lòng trẻ còn như cây lụa trắng" đến "Hình như hai má em bừng đỏ", hành trình ấy có xa đâu, mà cô bé thơ ngây đã hoá thành cô gái e lệ. Làm sao còn có thể yên định trong khung cửi được nữa! Em bèn ngừng tay thoi dệt tấm lụa thơ trẻ cuối cùng trong khung cửi để bước ra mùa xuân tự mình làm một con thoi mà dệt tấm tình đầu.

Ngòi bút tả tình ái vốn không thể thiếu những ý nhị tình tứ. Tả dạng luyến ái ban sơ lại càng cần hơn bao giờ. Mà điều này ngòi bút Nguyễn Bính mới dồi dào làm sao. Có những câu ý nhị đến kỳ diệu:

Bốn bên hàng xóm đã lên đèn

Em ngửa bàn tay trước mái hiên

Mưa chấm bàn tay từng chấm lạnh

Thế nào anh ấy chẳng sang xem!

Thi sĩ đã hóa thân vào cô gái để làm sống dậy cái hân hoan khi đèn lên đêm xuống, cả cái cách xem mưa bằng ngửa lòng tay thật chân quê. Nhất là những chấm mưa chấm xuống làn da đầy mẫn cảm. Những chấm lạnh ấy đâu chỉ là tín hiệu của mưa nhẹ hạt. Nó còn như lời thì thầm mời mọc của mưa xuân. Những chấm lạnh lan truyền theo một cách bí ẩn nào đó qua làn da thiếu nữ mà nó hoá thành một khát khao thầm kín, hơn là một đoan chắc đến cả tin: Mưa chấm bàn tay từng chấm lạnh/ Thế nào anh ấy chẳng sang xem! Bởi vì cũng là cái lạnh cả thôi, nhưng cảm giác lạnh chốc nữa ("Chắc hẳn đêm nay giường cửi lạnh") thì nhắc đến nỗi lẻ loi của con thoi thiếu hơi ấm ngón tay em ("Thoi ngà nằm nhớ ngón tay em"), còn giờ đây từng chấm lạnh ấy lại xui em nhớ mong anh. Có một vầng ấm đâu đây ở bên kia từng chấm lạnh này. Và thế là em vội vàng đi. Khác nào một con thoi dưới muôn nghìn sợi tơ mưa mong dệt nên tấm tình ấy.

Cũng bắt đầu từ đây lộ dần ra cái kiểu cấu tứ đối xứng gập đôi. Về căn bản cả bài thơ tự nó đã hình thành hai phần cân xứng. Trục đối xứng ở đây dường như đặt trong cái tiếng than trách hờn tủi: Để cả mùa xuân cũng nhỡ nhàng! - cái tiếng than tức tưởi cất lên như rạch đôi, gập đôi cả bài thơ. Phần trước diễn tả tâm trạng "xăm xăm băng nẻo","đánh đường tìm hoa" [8] của cô gái. Phần sau là tâm trạng tủi phận tủi duyên. Nếu nửa trên có thể ví như dương bản - đầy ánh sáng và hơi ấm, thì nửa sau chính là âm bản - đầy lạnh lùng và tối tăm. Cùng một cảnh trí ấy, cùng những sự vật ấy, diện mạo trước sau đã hoàn toàn tương phản. Trước: "Bữa ấy mưa xuân phơi phới bay - Hoa xoan lớp lớp rụng vơi đầy" sao mà xốn xang; sau: "Bữa ấy mưa xuân đã ngại bay - Hoa xoan đã nát dưới chân giày" sao mà ê chề (Ngại bay không phải là tạnh mưa mà đã chuyển thành "mưa nặng hạt", thế là mưa bay đã hoá mưa rơi, trên chặng đường về canh khuya ấy, mưa xuân dường như đã hoá thành mưa ngâu rồi - mưa hò hẹn sum vầy đã thành mưa lỗi hẹn cách chia). Trước:"Hội chèo làng Đặng đi ngang ngõ", mẹ như vô tình mách bảo một cơ hội; sau: "Hội chèo làng Đặng về ngang ngõ", mẹ có vô tình không mà như than tiếc một cơ duyên - "Mẹ bảo: "Mùa xuân đã cạn ngày". Trước: vội vàng đi; sau: lầm lụi về. Trước: "Mưa bụi nên em không ướt áo"; sau: "áo mỏng che đầu mưa nặng hạt". Trước: "Thôn Đoài cách có một thôi đê"; sau: "Có ngắn gì đâu một dải đê" v.v... Kẻ nỡ biến cả thế giới mưa xuân từ dương bản thành âm bản chính là sự lỗi hẹn phụ phàng. Lỗi hẹn với em, lỗi hẹn với mùa xuân - "Để cả mùa xuân cũng nhỡ nhàng".

Mưa xuân đến như xe duyên với bao hảo ý, thế rồi mưa xuân cũng bị phụ phàng, cũng thành một nạn nhân. Chỉ một lần lỗi hẹn mà uổng cả một mùa xuân - Mùa xuân đã cạn ngày chứ đâu chỉ ngày xuân đã cạn rồi! Không chỉ là cuộc hẹn của một ngày xuân, mà của cả một thì xuân, thậm chí, cuộc hẹn của một đời người. Khoảng cách giữa em và anh, bây giờ không còn đo đếm được bằng một thôi đê giữa thôn Đoài với thôn Đông nữa rồi. Giờ đây giữa anh và em là vời vợi xuân qua. Một cuộc hẹn không thành, một cơ duyên như vĩnh viễn trôi đi. Mưa xuân đến cho tình đâm chồi, nhưng chồi mầm vừa mới nhú lên sự phụ phàng cơ hồ đã làm thui chột. Phơi phới xốn xang lập tức thành ê chề chán nản! Tấm tình em định dệt, than ôi, đã thành lụa ướt, lụa tướp, lụa lỡ làng! Con thoi xăm xăm băng trên khung cửi mùa xuân ấy đã chẳng được đáp đền.

Thế là, một cái gì đã vĩnh viễn mất đi cùng với làn mưa xuân bữa ấy. Sự vô tình không thể là vô tội. Tổn thương đầu đời này hẳn sẽ còn lưu mãi qua những xuân sau. ấy thế mà nhân hậu thay, hay là dại dột thay, cô gái dường như đã tha thứ cả. Và vẫn khát khao mong đợi đến xuân sau: Anh ạ mùa xuân đã cạn ngày - Bao giờ em mới gặp anh đây - Bao giờ hội Đặng đi ngang ngõ - Để mẹ em rằng: hát tối nay? Thật dễ thương mà cũng thật đáng thương có phải không bạn? Từ cuộc đời về lại khung cửi, mọi chuyện chẳng thể còn như cũ. Thế giới con gái vẫn còn, nhưng thế giới bình yên đã mất. Lòng trinh khi đã biết xốn xang thì còn có thể về lại thơ ngây được không? Có thể năm sau xuân đến, mưa xuân có về, thì chồi xuân nay làm sao còn có lại cái háo hức tinh khôi thần tiên ấy nữa.

Bài thơ khép lại một lỡ làng. Nhưng bi kịch lỡ làng vẫn sẵn chờ thi sĩ trên cả mười hai bến nước của một đời thơ.

Và tôi chắc rằng, mãi về sau nữa, mỗi lần đọc, Mưa xuân sẽ vẫn cứ rơi xuống lòng ta những chấm lạnh như ngày nào.

Văn chỉ, dưới mưa xuân Tân Tỵ

Chú thích:

[1] Bài này viết chung với Nguyễn Đăng Điệp. Đã in trên Văn nghệ Hà Nam Ninh, số 2-1991. Tên bài lúc đó tôi đặt là "Từ một bài thơ của Nguyễn Bính", trình bày những suy nghĩ bước đầu về Nguyễn Bính từ bi kịch lỡ dở (lúc ấy tôi gọi là "lỡ làng") đến phong cách thơ, nhất là sự kết hợp giữa yếu tố Thơ mới và yếu tố Dân gian, qua một thi phẩm cụ thể. Do cộng tác nghiên cứu, tôi có đồng ý cho Nguyễn Đăng Điệp được sử dụng một sỗ ý tưởng ở đây để triển khai trong bài "Khối tình lỡ của người chân quê", Tạp chí Văn học số 5-1994.

[2] Ngọn ngò người miền Bắc gọi là rau ngổ.

[3] Xem thêm bài Nguyễn Hưng Quốc viết về Tương tư trong Thơ, v.v... và vv..., Văn nghệ xuất bản, Caliphornia, 1996.

[4] Câu này có bản in là "Mưa nhỏ nên em không ướt áo". ở đây chép theo Tuyển tập Nguyễn Bính, Nxb Văn học, Hà nội, 1986. Có lẽ chữ "bụi" thì tinh tế hơn, biểu tả và biểu cảm đều hơn hẳn.

[5] Chữ này có bản chép là "bẽ bàng" hoặc "lỡ làng". Thực ra, ba chữ ấy không hoàn toàn tương đương nhau. Bẽ bàng là thái độ (hổ thẹn), Lỡ làng là cảnh ngộ (bất đạt, bất thành một cách ngang trái, hẩm hiu). Về từ nguyên, có thể lỡ làng và nhỡ nhàng cùng gốc nghĩa. Nhưng sắc thái khác nhau gần đây có phần rõ ra: về biểu thái - lỡ làng "nặng", còn nhỡ nhàng "nhẹ" hơn, về biểu niệm - chữ trước như là "thể hoàn thành", nghiêng về nghĩa hoàn kết, chữ sau như là "thể chưa hoàn thành", nghiêng về nghĩa sơ chớm. Trong tình cảnh của cô gái mới lỡ một cuộc hẹn này, chữ nhỡ nhàng nghe phải hơn chăng? Nhỡ nhàng đây sẽ là khởi đầu cho những lỡ làng về sau.

[6] Đến đây trong bản in lần đầu trong tập Lỡ bước sang ngang, Nxb Lê Cường, 1940, còn có một khổ:

Em giận hờn anh cho đến sáng

Hôm sau mẹ hỏi hát trò gì.

"- Thưa u họ hát..." Rồi em thấy

Nước mắt tràn ra em ngoảnh đi

Trong những lần in sau, nó đã được lược bỏ cho hàm súc hơn. Sự hoàn thiện ấy là sáng suốt.

[7] Làm nên hồn quê, không thể không có vai trò của lời quê. Nguyễn Bính đã gọi dậy cả hồn quê chính trong mỗi một lời quê đó. Cái cách tả buổi tối theo lối quê: "Bốn bên hàng xóm đã lên đèn", cái cách đo khoảng cách đường xá: "Thôn Đoài cách có một thôi đê", cách dùng thành ngữ để hờn trách: "Năm tao bảy tuyết anh hò hẹn", cách diễn tả nỗi đơn lẻ của mình (thương mình) vòng qua nỗi đơn chiếc của con thoi (thương đối tượng khác): "Chắc hẳn đêm nay giường cửi lạnh/ Thoi ngà nằm nhớ ngón tay em", cách tả mưa: "Bữa ấy mưa xuân đã ngại bay", cách ước đếm thời gian:"Anh ạ mùa xuân đã cạn ngày"... tất cả đều đượm vẻ quê. Nghĩa là cách nói cụ tượng bằng chính những sự vật bình dị, mộc mạc gắn bó với thôn ổ từ bao đời nay, hoặc lối nói gián tiếp bóng gió. Thế giới tâm tình của một cô gái quê được gọi dậy bằng những lời quê ấy. Bởi chính những lời quê kia đã kết lắng trong nó tâm tình của dân quê. Và đến lượt nó, chính lời quê cũng góp phần nuôi dưỡng bảo lưu hồn quê trong mỗi một người quê.

[8] Chữ của Nguyễn Du.

Hàn Mặc Tử - Chàng thi sĩ khao khát cái tột cùng

1. Một tiếng thơ bí ẩn, một đời thơ bất hạnh

Như những người chinh phục dấn thân vào xứ sở đầy bí ẩn và bí hiểm, những người nghiên cứu Thơ Mới cứ mải miết miệt mài, bất chấp mọi thời khí khắc nghiệt nhất. Và họ đã được đền bù. Những đỉnh cao nhất của Phong trào Thơ Mới (1932-1945) cứ dần dần được chinh phục. Cả những ngọn núi mà đỉnh chóp vốn chìm khuất trong mây mù cũng đang được khai quang. Những bí mật ngủ vùi trong thời gian đang được đánh thức dậy... Nhưng Hàn Mặc Tử hẳn phải là trái núi bướng bỉnh nhất. Nó mời gọi những bước chân chinh phục để rồi làm tất cả mỏi gối chồn chân. Nó chỉ chịu để cho một ít người kiên nhẫn đến được với dăm ba tảng đá lăn lóc ven chân núi, hoặc một vài vỉa đá lưng chừng núi, thế thôi. Nửa thế kỷ đã qua dường vẫn trơ gan cùng tuế nguyệt! Chế Lan Viên - bạn thơ thân cận của Hàn - là người đến sớm nhất, cố gắng leo cao, đào sâu nhất, từng lớn tiếng quả quyết: "Tôi xin hứa hẹn với các người rằng, những cái tầm thường mực thước kia sẽ biến tan đi, và còn lại ở cái thời kì này chút gì đáng kể đó là Hàn Mặc Tử" [1], nhưng cuối đời, Chế vẫn cứ ôm theo nguyên vẹn một câu hỏi đầy trăn trở: Hàn Mặc Tử, anh là ai? [2]. Thơ Hàn Mặc Tử vẫn cứ như một ký tự lạ lùng mà mỗi cách đọc, cách giải được đưa ra chỉ xem như một giả thuyết không ít vu vơ. Nội điều ấy đủ thấy Hàn là một thiên tài cô đơn biết bao.

Cuộc đời và thân phận thơ Hàn Mặc Tử gắn chặt chẽ với dải đất miền Trung khắc nghiệt, đói nghèo và rất nhiều thi sĩ. Sinh quán: thị xã Đồng Hới - giữa miền Trung. Nguyên quán: Thanh Hoá - bắc miền Trung. Thời thơ ấu và niên thiếu nằm trọn vẹn trong hành trình chuyển dịch dần vào Thừa Thiên, Quảng Ngãi, Bình Định... Học tiểu học ở Huế, trung học ở Qui nhơn... Ngoài một khoảng thời gian ngắn ngủi vào làm báo viết văn ở Sài gòn, tạt về Phan Thiết theo một mối tình ngắn mà để lại nỗi đau dài, còn thì phần lớn cuộc đời của thi sĩ xấu số ấy đều quẩn quanh với cái mảnh đất nằm chính giữa khúc ruột miền Trung có thành Đồ Bàn hoang liêu và những tháp Chàm bí ẩn cùng với biển khơi vừa nồng nã mặn mòi vừa nhởn nhơ vô tâm ấy. Ngày 22-9-1912, khi chào đón đứa con thứ tư của mình ra đời, hẳn người cha công chức và người mẹ ngoan đạo của miền Trung ấy không thể tiên liệu được rằng Nguyễn Trọng Trí sau này sẽ thành thi sĩ Hàn Mặc Tử lừng danh, người sẽ "cai trị Trường thơ Loạn" của các nhà thơ Bình Định và đẩy Thơ Mới đến một bờ bến lạ. Và khi làm lễ rửa tội, rồi lấy tên thánh Phanxicô đặt cho đứa hài nhi Nguyễn Trọng Trí, hẳn cha xứ thuộc giáo xứ Tam Tòa của thị xã miền Trung kia cũng không thể tiên cảm được mai này hài nhi ấy sẽ thành "thi sĩ của đạo quân thánh giá" với tiếng "thơ cầu nguyện" kỳ dị, và càng không thể hình dung được tiếng thơ của nó cất lên từ Qui nhơn một dẻo đất ven biển miền Trung sẽ siêu vượt ra ngoài đạo giới Kitô. Mà điều không một ai có thể ngờ nhất vẫn là: tại sao căn bệnh phong quái ác lại chọn đúng thi sĩ ấy để giáng họa và rồi cướp đi một tài năng lớn vào cái tuổi 28. Ngày 11-11-1940, Hàn Mặc Tử tạ thế, kết thúc một cuộc đời đầy đau thương bất hạnh tại trại phong Quy Hoà. Lại cũng là một trong những bãi biển êm đềm vào bậc nhất của miền Trung.

Là miền đất của những đối cực, miền Trung đã hoài thai nên Hàn Mặc Tử. Trời xanh và Cát trắng. Tươi đẹp và Khổ nghèo. Thanh cao và Dữ dội. Ngọt bùi và Đắng cay. Tài hoa và Bất hạnh... Những đối cực miền Trung đã va xiết theo một qui luật huyền bí nào đó mà nhào nặn nên một cốt cách thơ. Những đối cực miền Trung đã giao ứng nhau mà thăng hoa một hồn thơ. Và phải chăng, sự tương sinh tương khắc khôn lường giữa chúng đã tạo nên cặp đối cực cuối cùng: Đau thương và Sáng tạo? rồi chính cuộc hôn phối thống khổ mà màu nhiệm của hai lực sinh thành sau chót này đã làm nảy sinh thi tài lạ lùng Hàn Mặc Tử?

Sống miền Trung, chết miền Trung. Đau thương ở miền Trung, Sáng tạo tại miền Trung. Nằm trọn trong khúc ruột dằng dặc miền Trung, phải chăng là số kiếp tiền định của Hàn Mặc Tử?

2. Một quan niệm khác lạ, một chí hướng phi thường

Không chỉ biết ném mình vào cuộc sáng tạo triền miên mài miệt, Hàn Mặc Tử còn luôn luôn trăn trở về con đường nghệ thuật của chính mình. Nhiều nghiền ngẫm đã được phát biểu thành những tuyên ngôn. Bởi thế, người đọc Hàn có thể thấy hành trình sáng tạo của thi sĩ này đã được hướng đạo bởi chiếc kim la bàn nào. Tôi muốn nói, Hàn Mặc Tử có cả một hệ thống quan niệm nghệ thuật luôn dẫn dắt mỗi bước đường nghệ thuật của ông.

"Nguyện suốt đời đi tìm sự lạ", đó là chí hướng bao trùm của Hàn Mặc Tử khi dấn thân vào con đường nghệ thuật. Chí hướng này được bộc lộ trong bài "Nghệ thuật là gì?". Chí hướng như một động lực ngầm ẩn mà kiên trinh ấy cứ khiến Tử suốt đời mải miết đi theo "tiếng gọi ở chốn xa xăm, thiêng liêng và huyền bí làm rung động cõi lòng" [3] . Suốt đời cứ nhất định đòi "hưởng Cái Thơ trên Cái Thơ khác nữa", nghĩa là tìm đến thứ thơ cao siêu hơn hết thảy - thứ thơ tuyệt đối. Và suốt đời quyết đi đến "cõi ước mơ hoàn toàn" [4] , nghĩa là một cõi giới cao hơn hết thảy - cõi giới lý tưởng, tuyệt đối. Mà bao trùm lên tất cả, chí hướng ấy đã quyết định quan niệm của Hàn về người thi sĩ: "thi sĩ là người khát khao vô tận" [5] , khao khát Tột cùng. Như thế, đối với Hàn Mặc Tử, từ trong bản nguyên, một thi sĩ chân chính phải là: thứ nhất, kẻ mang trong mình niềm khát khao vô giới hạn; thứ hai, người say mê cái lạ, săn tìm cái lạ. Tựu trung, cả hai đều hướng tới cái tột cùng.

Sau này, Hàn Mặc Tử sẽ liên tục hoàn chỉnh quan niệm của mình về cả Thơ, Người thơ, và Việc làm thơ với nhiều khía cạnh khác lạ hoàn toàn so với đương thời, như: Thơ "là sự ham muốn vô biên những nguồn khoái lạc trong trắng của một cõi trời cách biệt.", "thơ là một tiếng kêu rên thảm thiết của một linh hồn thương nhớ, ước ao trở lại trời, là nơi đã sống ngàn kiếp vô thỉ vô chung, với những hạnh phúc bất tuyệt", Người làm thơ là "người khách lạ đi giữa nguồn trong trẻo", "Thi sĩ đã ngất ngư trong khi nuốt hết khí vị thanh tao của mùa xuân ấm, của tất cả những lương thực ngon ngọt mỹ vị làm bằng hương báu, làm bằng nhạc thiêng, làm bằng rượu say, làm bằng châu lệ", Việc làm thơ là "Tôi làm thơ?/ - Nghĩa là tôi nhấn một cung đàn, bấm một đường tơ, rung rinh một làn ánh sáng." "Tôi làm thơ?/ - Nghĩa là tôi yếu đuối quá! Tôi bị cám dỗ, tôi phản lại tất cả những gì mà lòng tôi, máu tôi, hồn tôi đều hết sức giữ bí mật./ Và cũng nghĩa là tôi đã mất trí, tôi phát điên./ Nàng đánh tôi đau quá, tôi bật ra tiếng khóc, tiếng gào tiếng rú. Có ai ngăn cản được tiếng lòng tôi!". Nhưng, những chí hướng và khao khát lớn nói trên kia chính là cái lõi cốt chi phối mọi khía cạnh quan niệm cụ thể này. Chí hướng ấy cũng là động lực sâu xa nhất của hành trình sáng tạo Hàn Mặc Tử. Theo một cái nhìn nào đó - của giới nghiên cứu Mácxit thô sơ chẳng, thì quan niệm của Hàn có phần nghiêng về nghệ thuật vị nghệ thuật, lối phát biểu có phần nào mang màu sắc thần bí. Tuy vậy, cũng cần thấy rằng, nếu toàn bộ sáng tạo của Hàn Mặc Tử đã được nhìn nhận như sự nghiệp mang tầm cỡ một thiên tài, thì thi nghiệp ấy đã được xây dựng dựa trên chính hệ thống quan niệm như thế.

Và Hàn Mặc Tử là hình ảnh chuẩn nhất cho cái mẫu thi sĩ như quan niệm của ông. Suốt đời mình, Hàn Mặc Tử luôn săn tìm cái lạ.

3. Một hành trình sáng tạo vừa tiếp nối vừa đan xen

Trong thực tế sáng tạo, có nhiều người đã chín từ những tác phẩm đầu tiên. Các sáng tác về sau chỉ là sự nối dài, sự tô đậm của những gì đã có. Lại có những nghệ sĩ không ngừng khám phá chính mình một cách say sưa. Mỗi một nghệ phẩm mới lại là một phát hiện khác hẳn về bản thân mình. Hành trình sáng tạo của họ là cuộc phiêu lưu đầy hứng thú để tìm kiếm và phát hiện ra những miền mới, những bình diện mới tiềm ẩn trong mình. Điều ấy đồng nghĩa với một sức sáng tạo dồi dào khoẻ khoắn. Hàn Mặc Tử thuộc trường hợp thứ hai này. Tiến trình thơ Hàn Mặc Tử có thể xem là sự thu nhỏ toàn bộ hành trình cách tân của Thơ Mới đương thời. Khởi đầu sự nghiệp thi ca khi còn rất nhỏ với thơ Đường luật Cổ điển (sau khi ông mất, toàn bộ phần thơ Đường này mới in thành Lệ thanh thi tập), nghĩa là sáng tạo thuộc phạm trù thơ cũ. Rồi nhanh chóng chuyển sang Thơ Mới. Hành trình mới này bắt đầu bằng Lãng mạn với Gái quê (1936) [lối Lãng mạn này vẫn còn những hồi quang của nó ở chặng sau trong hai thi phẩm thuộc thể loại khác của Hàn là kịch thơ Duyên kì ngộ (1939) và Quần tiên hội (1940)]. Sau đó cuộc kiếm tìm đã bước hẳn sang chặng khác: tích hợp nhiều yếu tố Tượng trưng và Siêu thực để tạo ra một loại hình thơ hết sức độc đáo là Thơ điên. Lối thơ lạ đó kết tinh chủ yếu trong tập Đau thương (1938). Rồi ngay sau đó các yếu tố Cổ điển, Lãng mạn, Tượng trưng và Siêu thực lại pha trộn với nhiều yếu tố Tôn giáo mà tạo nên các tập Xuân Như ý, Thượng Thanh khí và Cẩm châu duyên (1939). Không có một chí hướng kiên định, không có một nội lực mạnh mẽ, hẳn Hàn Mặc Tử không thể miên man săn tìm cái mới lạ cho nghệ thuật của mình, không thể liên tục bứt phá để thường xuyên vượt mình như thế được.

Thực ra, quá trình tìm mình không phải là những bước cóc nhảy hoàn toàn phân liệt với nhau. Trái lại, những tiếng thơ trong đời một thi sĩ vẫn có một mối liên hệ bí mật nào đó đối với nhau. Nói cách khác, phải có những yếu tố ổn định nào đó nằm sâu bên trong để xâu chuỗi các chặng đường khác nhau thành một mạch tự nhiên và thành một chỉnh thể. Ở Hàn Mặc Tử, yếu tố đó trước hết là một điệu cảm xúc riêng, điệu tâm hồn riêng, vừa đa dạng vừa nhất quán. Cảm xúc thiết tha đến đau thương tuyệt vọng là một nét rất riêng của hồn thơ Hàn Mặc Tử. ở chặng này nó còn là nỗi bi thiết có phần nào ước lệ, ở chặng sau nó đã thành nỗi giằng xé tuyệt vọng chân thực rồi. Nhưng có lẽ ngay cả những nhà phê bình giàu tiên tri nhất khi đọc những câu Đường luật được xem là xuất sáo như: "Tình thu bi thiết lắm thu ơi/ Vội vàng cánh nhạn bay đi trớt..." hay "Nằm gắng cũng không thành mộng được/ Ngâm tràn cho đỡ chút buồn thôi" (thời Lệ Thanh thi tập) cũng khó mà dự cảm được nỗi bi thiết đó chính là một chồi mầm lạ đang xé rách cái vỏ hạt Cổ điển để rồi đây sẽ mọc thành nỗi Đau thương khôn cùng khi được gieo trồng trên mảnh đất Lãng mạn, Tượng trưng, Siêu thực. Có thể xa hơn một chút, qua quãng Đường luật, ngay khi đã gặp hình bóng cái Tôi thi sĩ ở Gái quê trong dáng vóc một Tình nhân mãnh liệt mà nhút nhát, đầy khao khát dục tình nhưng cũng đầy mặc cảm tiết chế, hẳn là chưa người đọc nào - kể cả những bạn thơ thân cận của thi sĩ - có thể hình dung một mai, khi hiện hình đầy đặn nhất, nó sẽ là cái Tôi đau thương. ấy thế mà những đổi thay khó hình dung ấy đã diễn ra thành hành trình thơ Hàn Mặc Tử.

Hãy nhìn vào thế giới hình tượng để thấy kĩ hơn rằng Hàn Mặc Tử không ngừng đổi mới bản thân, sáng tạo của ông dường như không biết đến điểm dừng. Trong Lệ Thanh thi tập, hình tượng cái Tôi Hàn Mặc Tử vẫn còn là cái Tôi mang dáng dấp trượng phu khá tiêu biểu cho thời trung đại. Thức khuya, rồi Đêm khuya tự tình với sông Hương, Chùa hoang... đều là hình ảnh một Cái Tôi đối mặt với thời cuộc, với lối bóng gió ước lệ, mang tâm sự nước non, cảm khái thời thế, kiểu con người vũ trụ. Thiên nhiên ở đó chỉ đơn thuần là hiện thân của giang sơn. Sang Gái quê thì cái tôi Cổ điển đã nhường chỗ cho cái tôi Lãng mạn. Nó hiện ra trong hình ảnh một chàng trai khí huyết mà khao khát yêu đương thường cháy bỏng, thậm chí luôn rạo rực dục tình. Thiên nhiên - giang sơn, cũng nhường chỗ cho thiên nhiên - vườn tình, mỗi một lùm cây, bãi cỏ, dòng nước, triền đồi, khóm nhà... đều hiện ra như những tiểu cảnh Đào nguyên, nơi nảy nở duyên tình và hẹn hò tình tự. Thơ Hàn Mặc Tử khi bước sang Đau thương đã có một diện mạo khác hẳn. Cái Tôi khao khát ái tình đắm mình trong nhục cảm tưởng tượng đã chuyển thành cái Tôi Đau thương, mang trong mình những giằng xé dằn vặt về thân phận. Nó vừa khắc khoải yêu đời vừa hoài nghi số kiếp. Cái Tôi nguyên phiến bị phá vỡ thành nhiều mảnh với các thực thể phản trái nhau: xác hồn máu thơ... Và thiên nhiên ở đây cũng bị phá vỡ thành những mảng đối chọi tương phản gay gắt: thiên đường trần gian, địa ngục trần giới, ngoài kia thắm tươi, trong này u ám, thiên giới, trời sâu... Còn khi đến Xuân như ý và Thượng thanh khí, thì cái Tôi đau thương cơ chừng đã thành cái Tôi giải thoát. Nó tìm tới một thế giới huyễn tưởng hoàn toàn mà thi sĩ đã gọi là Thế giới Huyền diệu. Đó là cõi thiên đường của hồn thơ (chứ không hẳn là thiên đường của đức tin). Gương mặt thiên nhiên trần giới không còn sinh sắc trần gian, mà tất cả cỏ cây cảnh vật đều bị hư huyền bởi lóa sáng trong ánh dương quang huyền nhiệm của một cõi trời cách biệt: trái cây bằng ngọc vỏ bằng gấm/ mà mặt trời kia tợ khối vàng/ có chàng trai mới in như ngọc/ Gió căng hơi và nhạc lên ngàn... Buổi ấy càn khôn chưa dựng lên/ Mùa thơ chưa gặt tốt tươi thêm/ Người thơ phong vận như thơ ấy/ Nào đã ra đời ngọc biết tên... Lời thơ ta sáng trưng như thất bảo... Vạn tuế bay ơi nắng rợp trời...

Nhìn vào một thế giới hình tượng, nếu chỉ dừng ở hình tượng cái Tôi và Diện mạo tổng quát của thế giới qua các trang thơ của thi sĩ không thôi, thì chưa đủ. Mà còn cần phải nhìn sâu vào một hệ thống hình ảnh, hình tượng tiêu biểu nào đó nữa, mới có thể thấy sự vận động ở bề sâu và ở tính sinh động của nó.

Trường hợp Hàn Mặc Tử, có lẽ chỉ cần xem xét sự vận động của hình ảnh trăng qua các chặng đường thơ.

Cùng với mạch vận động của "bút danh", là biến động của hình ảnh trăng. Minh Duệ Thị, Phong Trần, Lệ Thanh, Hàn Mạc Tử tất có ngày sẽ thành Hàn Mặc Tử một khi Đau Thương ập đến với thi sĩ (hay thi sĩ đến với Đau Thương?). Hành trình tất yếu của đường thơ Tử lưu lại dấu vết trong những mảnh trăng. Ở quãng Lệ Thanh thi tập, cảm xúc kì dị của Hàn Mặc Tử có lẽ đã lấp loé trong bóng trăng rợn người này: "Bóng nguyệt leo song sờ sẫm gối - Gió thu lọt cửa cọ mài chăn" hay "Mở cửa nhìn trăng trăng tái mặt". Sang đến chặng Gái quê, vẻ kỳ dị kia càng trở nên ma quái hơn: "Trăng nằm sóng soãi trên cành liễu/ Đợi gió đông về để lả lơi" hay "Ô kìa bóng nguyệt trần truồng tắm/ Lộ cái khuôn vàng dưới đáy khe". Nhưng dầu sao, ở hai chặng này, trăng mới chỉ mang trong nó cái cô đơn và niềm háo hức dục tình thôi. Phải từ bước ngoặt Thơ Điên trở đi, mặt nguyệt nguyên phiến lộng lẫy và "thơm như tình ái của ni cô" kia mới bị niềm Đau thương làm cho tan vỡ: "Hôm nay có một nửa trăng thôi/ Một nửa trăng ai cắn vỡ rồi", để từ đây, những mảnh trăng chết chóc như những mảnh vỡ của sự tiêu tán hủy diệt sẽ lan tràn ngự trị trong thơ Hàn. Những trăng sấp mặt, trăng ngã ngửa, trăng tự tử, trăng tiêu tán, trăng ứa máu, trăng loạn... cùng với bao mảnh vỡ của một xác thân như hồn, máu, trộn lẫn với những nhạc, hương, châu, lệ... để tạo ra một thế giới ràng rịt và bấn loạn. Gió rít tầng cao trăng ngã ngửa/ Vỡ tan thành vũng đọng vàng khô/ Ta nằm trong vũng trăng đêm ấy/ Sáng dậy điên cuồng mửa máu ra. Ấy là thế giới Đau thương, thế giới Thơ điên.

Như thế, hành trình thơ Hàn Mặc Tử là hành trình đi tới đau thương như một định mệnh (chữ đau thương này không chỉ riêng tập thơ Đau thương). Tại đó, bất hạnh của Hàn lên đến cực điểm và sáng tạo của ông cũng lên đến cực điểm. Cả hai chuyển hóa lẫn nhau. Đâu phải ngẫu nhiên phần chói sáng nhất của thi nghiệp ấy, Hàn Mặc Tử đã viết trong Đau thương và viết bằng Đau thương. Đau thương là dạng thức và cũng là cung bậc tột cùng của xúc cảm thi nhân. Đây cũng là phần bấn loạn nhất, gây tranh luận nhiều nhất. Đau thương đến với ông không chỉ từ một nguồn là bạo bệnh, mà còn từ những cuộc tình bất hạnh lê thê. Có thể kể đến những cái tên như Hoàng Cúc, Mộng Cầm, Mai Đình, Ngọc Sương, Thanh Huy, Thu Yến, Mỹ Thiện, Thương Thương... Mỗi cái tên ấy là một nguồn tình, một nguồn thơ nhưng cũng là một nguồn đau. Đau Thương còn đến với ông từ chính cái tạng tâm hồn quá nhạy cảm với thương đau, hẫng hụt. Nghĩa là ở ông luôn thường trực một cảm xúc tuyệt vọng. Bởi thế, trùm lên cả những đau đớn thân xác là đau khổ tinh thần, là nỗi đau thương buốt lòng, rách xé. Tất cả những thứ ấy đã chọn Hàn Mặc Tử như một định mệnh oái oăm. Chúng vào hùa với nhau nhào nặn nên số phận đầy thảm sử của Hàn Mặc Tử. Nó là cái giá máu mà Tử đã phải trả cho mỗi câu thơ của mình. Thơ, với Hàn Mặc Tử, thực là sự lên tiếng của thân phận.

Vậy là, Đau thương như một ác thần tàn hủy phũ phàng, Thi ca lại như một nỗ lực chống trả và hóa giải. Truy đuổi và tàn hủy Hàn trên từng bước đời, Đau thương chính là hiện thân của Thần Hủy diệt. Ngay cả lúc tuyệt vọng nhất vẫn thiết tha mãnh liệt, Lòng yêu sống lại là Thần Sáng tạo. Ở điểm tột cùng của sự hủy diệt, ta thấy mọc lên những sáng tạo. Về cuối đời, Đau thương và Sáng tạo được hiện lên khá đậm nét ở cuộc vật lộn quằn quại đến rách xé giữa thân xác bệnh hoạn và linh hồn thanh khiết. Có thể coi thơ Hàn Mặc Tử là tiếng thơ cất lên từ Sự Hủy diệt để hướng về Sự Sống. "Trời hỡi bao giờ tôi chết đi/ Bao giờ tôi hết được yêu vì/ Bao giờ mặt nhật tan thành máu/ Mà khối lòng tôi cứng tợ si (...) Tôi đang còn đây hay ở đâu/ Ai đem tôi bỏ dưới trời sâu/ Sao bông phượng nở trong màu huyết/ Nhỏ xuống lòng tôi những giọt châu". Thơ Hàn Mặc Tử là giọt châu sinh thành từ huyết lệ của sự hủy hoại đó. Thơ vừa như một sáng tạo vừa như một giải thoát. Sáng tạo bên miệng vực của nỗi chết, có thể nói Hàn Mặc Tử là cái hình ảnh tột cùng của một nghệ sĩ.

Cứ thế, Bệnh tật đọa đày một kiếp sống, Thơ ca lưu đày một đời sáng tạo. Tử là một kẻ chung thân với thơ. Tử đã chết cho từng câu thơ, chết vào từng câu thơ của mình. Đúng là những gì phải diễn ra thì đã diễn ra như một định mệnh bất khả kháng.

4. Nhà thơ tôn giáo hay tôn giáo của nhà thơ

Đọc Hàn Mặc Tử, người ta "vấp" ngay phải vấn đề Tôn Giáo. Đây đúng là một nút quan trọng trong cấu trúc tinh thần phức tạp của hồn thơ này. Không ít người khi thấy trong các tập thơ Hàn xuất hiện nhiều yếu tố Phật giáo, Đạo giáo đã cho rằng: thơ Hàn thực chất là thuộc về các tôn giáo ấy. Rồi, bám vào cái lý lịch Công giáo và những thi liệu Kitô rậm rịt của Hàn Mặc Tử, một phần rất đông người nghiên cứu lại đã mặc nhiên coi tôn giáo ở thơ Hàn là Kitô giáo. Người thì cho nó thuộc phạm trù tình cảm, đức tin, phạm trù tư duy, người thì coi toàn bộ thơ ông là tiếng vọng của Thánh Tự, người lại coi hành trình Hàn Mặc Tử là từ một người Công giáo làm thơ đến nhà thơ Công giáo... Người này nghiêng về phía tìm kiếm một tôn giáo thuần tuý, người kia coi là sự tích hợp nhiều tôn giáo khác nhau... Dù rộng hay hẹp, các ý kiến kia đều thuộc về một quan niệm tôn giáo quen thuộc nào đó: loại quan niệm thừa nhận có tồn tại một thế giới siêu nhiên, trong đó có thần thánh, ma quỷ, có tồn tại một sự sống sau cái chết ở một thế giới khác siêu việt hơn. Nghĩa là vẫn chọn chỗ đứng của một trong những tôn giáo hiện hành với hệ thống giáo lý, giáo hội, giáo chủ và các thiết chế thực tiễn của nó.

Phải chăng Hàn Mặc Tử là mẫu thi sĩ cất lên những tiếng lòng của một kẻ ngoan đạo? Nói khác đi, phải chăng Hàn Mặc Tử chỉ là một thi sĩ của tôn giáo? Là một người Kitô suốt đời làm thơ cho tôn giáo của mình? Sự thực, không đơn giản như thế.

Là một con chiên Thiên chúa giáo, Hàn Mặc Tử không thể không mang vào thơ mình ít nhiều quan niệm của tôn giáo đó. Không thể phủ nhận được thực tế: chúng ta gặp khá đậm đặc các chất liệu của Kitô giáo - từ ngôn ngữ đến nghi thức lời nói, từ hình ảnh đến một số biểu tượng phổ biến trong Kinh thánh, từ Đức bà Maria đến Đấng chí tôn. Nhưng xem ra Kitô giáo không nắm vai trò độc tôn. Rõ ràng các chất liệu Kitô giáo đan xen, chen vai thích cánh với cả yếu tố Phật giáo, Đạo giáo. Chẳng thế mà, Quách Tấn đã dành hẳn một bài luận về Phật giáo và Đạo giáo trong thơ Hàn.

Thế thì, phải chăng Tôn Giáo trong thơ Tử đã tồn tại như một hỗn dung kiểu "tam giáo đồng nguyên"? Không phải. Đó không giống dạng thức chung sống hòa bình của ba tôn giáo trong một ý thức trữ tình. Cũng không phải hòa đồng theo kiểu "nhất nguyên" hóa để làm thành một tôn giáo vũ trụ như ai đó vội khẳng định. Mà nhìn kỹ có thể thấy, các tôn giáo ấy đều bình đẳng với nhau trong thơ Hàn bởi chúng đều chỉ được dùng như những hệ thống chất liệu để biểu đạt một ý niệm tôn giáo hoàn toàn khác: tôn giáo lãng mạn.

Tức là tôn giáo kiểu nghệ sĩ. Khi những điều hằng khát khao, tôn thờ, phụng hiến được người nghệ sĩ đẩy lên đến tột cùng, đem đến cho nó một vẻ huyền nhiệm, khi ấy nó trở thành tôn giáo. Ví như, Tình yêu không phải là một tôn giáo, nhưng nó đã trở thành tôn giáo của Xuân Diệu. Hay Cái Đẹp không phải là tôn giáo, nhưng nó cũng đã trở thành tôn giáo của Nguyễn Tuân... Tôn giáo của Hàn Mặc Tử về căn bản thuộc kiểu ấy (cố nhiên, nó phức tạp bội phần). Tức là Tôn giáo được xem như nhu cầu hướng tới cái tuyệt đối, hướng tới các gía trị tột cùng với những lẽ huyền nhiệm của nó: "Tôn giáo là cái quan tâm của loài người đối với cái tột cùng", như "một loại giải thích về ý nghĩa tột cùng của đời sống" [6]. Đây là dạng tôn giáo tồn tại một cách chủ quan phụ thuộc hoàn toàn vào cá tính của chủ thể chứ không phải tôn giáo khách quan tồn tại như một thực thể với những thiết chế xã hội của nó. Đối với người nghệ sĩ, tôn giáo ấy chỉ tồn tại trong nghệ thuật và bằng nghệ thuật mà thôi.

Có thể hình ảnh về một cõi giới khác được vẽ ra trong thơ Tử cũng giông giống với những cảnh giới về Thiên đường hay Thế giới Cực lạc trong Kinh thánh hoặc Kinh Adiđà, nhưng cái ý niệm tôn giáo mà thi sĩ đưa vào đằng sau những cảnh giới ấy thì đã là ý niệm khác hẳn. Có thể thấy, Hàn Mặc Tử đã cố ý trình bày quan niệm này một cách không giấu diếm. Viết tựa cho tập Tinh huyết, xem xét hành trình thi ca của thi sĩ thần linh Bích Khê, Hàn tuyên bố: "thơ chàng sắp bay sang thế giới huyền bí để đi đến chỗ tuyệt đích là: Tôn giáo" [7]. Đáng nói là bên dưới chữ "tôn giáo" đây, Tử còn tự chua thêm là "cần hiểu chữ ấy với tất cả tinh thần của nó". Tức: không nên cột nó vào một nghĩa hẹp thông thường. Rõ ràng, Tôn giáo theo Tử là địa hạt của cái tuyệt đích, là cõi Tột cùng với những huyền nhiệm của nó. Theo Hàn Mặc Tử, tôn giáo với nghĩa ấy chính là cái cõi bờ mà một thi sĩ chân chính rồi sẽ phải tìm đến như một điều tất yếu. Đó là cõi giới đáp ứng được cả quan niệm nhân sinh của một con người lãng mạn về hạnh phúc, cả quan niệm thẩm mỹ của nghệ sĩ lãng mạn về cái đẹp. Đến được chốn ấy là cõi cực lạc, đến được chốn ấy cũng là đến với cõi đẹp. Như thế, có thể thấy trong Hàn Mặc Tử, ý thức Thiên chúa giáo đã tự nguyện tan thấm vào một quan niệm tôn giáo khác, bao trùm hơn. Quan niệm này, một mặt: là hệ qui chiếu đóng vai trò đồng hóa các yếu tố tôn giáo khác nhau vốn ràng rịt trong thơ Hàn vào một ý niệm chung nhất, mặt khác: cũng đồng hóa cả chính tôn giáo với thi ca.

Thơ, đó mới thực sự là Tôn giáo của Hàn Mặc Tử. (Tất nhiên, phải là Thơ với nghĩa tuyệt đối của nó và với những gì huyền nhiệm nhất của nó). Hàn Mặc Tử đã tuyệt đối hóa thơ, đã tôn sùng thơ, đã tô vẽ thơ như một nguồn sống, nguồn sáng, nguồn đạo hạnh, thơ là ánh sáng thiêng liêng, thần diệu tột cùng "Thơ trắng trong như một khối băng tâm/ Luôn luôn reo trong hồn trong mạch máu", "Lời thơ ta sáng trưng như thất bảo/ ý tứ ta chói sáng như sao sa", "Trên lụa sáng mười hai hàng chữ ngọc/ Thêu như thêu rồng phượng kết tinh hoa"... Thơ, ánh sáng, thiên ân, tất cả đã hòa vào nhau, thậm chí đồng thể. Đó là tam vị nhất thể của Thượng đế riêng của thi sĩ này. Thơ Tử là sự ca tụng ánh sáng thuần linh với tất cả những dạng biểu hiện vừa thống nhất vừa đầy xung đột của nó. Bởi không gì giản đơn như ánh sáng, cũng không gì huyền nhiệm hơn ánh sáng. Thơ là phương cách giải thoát, là hình thái thăng hoa của thi sĩ. Thơ là lời nguyện cầu cứu chuộc, thơ cũng là hy vọng cứu rỗi. Thơ là vẻ đẹp, thơ cũng là vẻ thiêng. Hàn đã sống cho thơ và Hàn cũng chết cho thơ. Đối với Hàn Mặc Tử, thơ thực sự là một lẽ huyền nhiệm tột cùng của tồn tại, của sáng tạo và của giải thoát. Khao khát cái Tột cùng, do đó, vừa là Quan niệm Mỹ học vừa là Tín niệm Tôn giáo. Hiểu như thế, ta mới giải thích được vì sao Tử lại có những ý tưởng đồng nhất các tôn giáo khác nhau về cùng một mối, đồng thời có không ít ý thơ cho thấy thi sĩ cứ muốn "chơi trội", muốn "qua mặt" cả Thượng đế mà nếu ở một con chiên ngoan đạo độc tôn Thiên chúa của mình sẽ là một sự phạm thượng khó tha thứ (Nở một lượt giàu sang hơn Thượng đế).

Nhìn sâu vào cơ chế tinh thần của Hàn Mặc Tử có thể lý giải được sự hòa nhập giữa hai yếu tố thi ca và tôn giáo này. Trong cấu trúc tinh thần của những thi sĩ như Hàn Mặc Tử luôn tồn tại hai con người: con người thi ca và con người tôn giáo. Có thể nói niềm khao khát những giá trị tột cùng và huyền nhiệm chính là chỗ chuyển hóa, đồng hóa, thậm chí đồng thể của hai con người đó. Trong khi khát vọng sáng tạo muốn tìm đến "Cái thơ trên cái thơ khác nữa" - tức là thứ thơ tột cùng, thì tín ngưỡng tôn giáo muốn tìm đến cõi "Xuất thế gian" - tức là cõi giới tột cùng. Cả hai giá trị tột cùng đó đã nhập vào nhau làm thành một thế giới chung mà ông gọi là "Cõi thanh tịnh của lòng" [8]. Nó là cõi gì vậy? Thanh tịnh là cõi thơ tuyệt đối, cõi đẹp; Thanh tịnh cũng là chốn cứu rỗi, giải thoát. Nhìn phía này là tôn giáo, nhìn phía kia là thi ca.

Thi ca đã đồng hóa tôn giáo hay tôn giáo đã đồng hóa thi ca? Không còn phân định được nữa. Cả hai đã hoà vào nhau, đã đồng thể trong một hình thái. Sự hòa nhập này được hiện ra trong một thi học độc đáo: "Thơ là sự ham muốn vô biên những nguồn khoái lạc trong trắng của một cõi trời cách biệt" [9]. (Trong thơ Hàn Mặc Tử, các địa danh Cõi trời cách biệt, cõi Xuất thế gian, cõi Siêu hình, xứ Say mơ, Triều thiên, chốn Phượng trì... tất cả những tên gọi ấy chỉ là biến thể khác nhau của cùng một "cõi thanh tịnh của lòng" mà thôi. "Phượng trì! Phượng trì! Phượng trì!/ Thơ tôi bay suốt một đời khôn thấu/ Hồn tôi bay đến bao giờ mới đậu/ Trên triều thiên ngời chói vạn hào quang"). Và còn được biểu hiện trong một sự hòa hợp độc đáo về chức năng thi ca mà Tử muốn gán cho nó: Thơ - cầu nguyện. Bởi thế, nói Tôn giáo ở đây thuộc về một hình thái tư duy thơ hay chỉ là phạm trù đức tin của một người làm thơ có lẽ đều chưa ổn. Phải chăng, thi sĩ là một kiểu nhà thơ lãng mạn đặc biệt? Một điều có thể khẳng định được là: với quan niệm đặc biệt ấy, thì thơ đối với Hàn Mặc Tử là một nỗ lực vươn tới và chinh phục cái địa hạt tột cùng. Với cả quan niệm lẫn thi nghiệp đã để lại, chẳng phải Hàn Mặc Tử là cái hình thái tột cùng của một thi sĩ đó ư?

Tuy nhiên để hiểu kỹ nội dung của lẽ huyền nhiệm trong tôn giáo riêng của Hàn Mặc Tử, cần phải nắm được một thực thể khác, điểm tụ của cả quan niệm thơ và quan niệm tôn giáo của thi sĩ này: Linh hồn thanh khiết.

5. "Linh hồn thanh khiết" hay vẻ đẹp "trinh khiết xuân tình"

Tư tưởng của một nghệ sĩ bao giờ cũng là sự hòa điệu giữa quan niệm nhân sinh và quan niệm thẩm mỹ. Quan niệm nhân sinh trả lời câu hỏi về hạnh phúc, còn quan niệm thẩm mỹ trả lời câu hỏi về cái đẹp. Cả hai sẽ tạo ra một lực đẩy chung khiến nghệ sĩ suốt đời mải mốt tìm kiếm những gì là tinh hoa của cuộc sống. Tư tưởng ấy cũng chi phối toàn bộ việc kiến tạo nên cái thế giới nghệ thuật của nghệ sĩ đó. Bởi vậy, muốn nắm được tư tưởng của một nghệ sĩ không thể né tránh những câu hỏi then chốt: vẻ đẹp anh ta khao khát là gì? hạnh phúc anh ta ao ước là gì?

Tinh hoa của sự sống theo quan niệm Hàn Mặc Tử đó là vẻ đẹp Trinh khiết mà Xuân tình. Suốt đời mình, Tử hướng về vẻ đẹp đó. Trong hoan lạc, Tử hướng về đó. Và chính nó làm nên niềm hoan lạc trong trắng. Trong Đau đớn tuyệt vọng, Tử cũng hướng về đó. Nó như một cứu chuộc, cứu tinh. "Tôi muốn trọn đời ngưỡng mộ vẻ trắng trong nguyên vẹn, nguồn tươi, ánh sáng, thơ vì đấy là hình tượng của LINH HỒN THANH KHIẾT" [10] . Được viết bằng tiếng Pháp trước lúc lâm chung, có thể nói, những lời kia là những lời tuyệt mệnh của Hàn Mặc Tử. Đó cũng chính là cái nhiệt hứng sôi nổi và thánh thiện nhất chi phối cả đời thơ Hàn Mặc Tử. Ta hiểu vì sao thơ Tử dành nhiều cảm xúc mãnh liệt đến thế cho xuân đời chín ửng, cho xuân thiên thánh thiện, cho sắc trắng tinh khôi, cho ánh sáng muôn năm thanh khiết: "trắng quá, trắng hơn da thịt của người tiên, của lụa bạch, hơn phẩm giá tiết trinh - một màu trắng mà tôi cứ muốn lăn lộn điên cuồng, muốn kề môi hôn, hay áp má lên để hưởng sức mát rượi dịu dàng của cát", "Sáng thơm tho như ánh ngọc hừng đông", "Nhìn nắng hàng cau nắng mới lên/ Vườn ai mướt quá xanh như ngọc", "áo em trắng quá nhìn không ra", "Vạn tuế bay ơi nắng rợp trời"... Ta hiểu vì sao, hình ảnh các giai nhân ngự trị trong cõi thơ Tử từ Gái quê cho đến Đau Thương, Thượng Thanh Khí, Cẩm châu duyên, Duyên kỳ ngộ, Quần tiên hội... dù đó là những cô gái quê trong đời hay những người trong mộng, dù là những người ngọc trong sách hay tiên nữ, thánh nữ ở cõi tiên cõi trời... ai cũng phải mang chung một vẻ đẹp: Trinh khiết Xuân tình - "Mới lớn lên trăng đã thẹn thò/ Thơm như tình ái của ni cô", " Xác cô thơm quá thơm hơn ngọc/ Cả một mùa xuân đã hiện hình", "Tấu lạy bà người là đấng trinh tuyền thánh vẹn"... Và ta cũng hiểu vì sao, Hình tượng thế giới trong thơ Hàn Mặc Tử vận động từ trần gian với diện mạo của chốn nước non thanh tú (ở những tập đầu) đến cõi trời cách biệt trong hình dạng một thế giới huyền diệu, một Cõi Thuần linh (ở những tập sau) lại được xây cất bằng thanh khí, bằng trăng, hoa, nhạc, hương, gấm, ngọc, bằng tinh anh của vạn vật...

Câu hỏi đặt ra là: tại sao Hàn Mặc Tử lại khao khát vẻ đẹp này? Tại sao được sống trong niềm khát khao kia, Hàn Mặc Tử lại coi là hạnh phúc tột cùng của mình. Câu trả lời là: vẻ đẹp ấy đã đáp ứng những nhu cầu sâu xa của cõi tinh thần Hàn Mặc Tử, người mang trong mình phẩm chất của cả một thi nhân lẫn một người mộ đạo. Một đằng biểu hiện bằng đời sống tâm hồn, một đằng biểu lộ trong đời sống tâm linh.

Trong chiều sâu của cấu trúc tinh thần một con người nói chung vẫn có sự tồn tại của cả hai đời sống tâm hồn và tâm linh. Chúng thống nhất với nhau và thường chuyển hóa sang nhau, nhưng không hề đồng nhất. Nếu Tâm hồn chủ yếu là đời sống tinh thần hướng về cái Đẹp, thì Tâm linh lại chủ yếu là đời sống tinh thần hướng về cái Thiêng. Tâm hồn sống chủ yếu bằng mỹ cảm. Tâm linh sống chủ yếu bằng tín niệm. Niềm khao khát của Hàn Mặc Tử có sự giao thoa của cả hai lực sống ấy. Hàn khát khao vẻ Trinh khiết Xuân tình không chỉ bằng tâm hồn của một thi nhân mà còn bằng tâm linh của một tín hữu. Khát vọng về vẻ Trinh khiết Xuân tình ở Hàn Mặc Tử không chỉ là say mê cái đẹp của một thi nhân mà còn là ngưỡng vọng cái thiêng của một tín đồ.

Vậy là, vẻ Trinh khiết Xuân tình là hình thái thẩm mỹ tột cùng mà thi sĩ này hằng tìm kiếm cho thi ca của mình. Nó như điều thuộc về lôgic nội tại của một hồn thơ.

Nói Tôn giáo và Thi ca đã tìm thấy một hòa điệu nhuần nhuyễn trong bề sâu tư tưởng của Hàn Mặc Tử là như thế. Nét nổi bật nhất và xuyên suốt các chặng đường thơ của chàng thi sĩ này cũng là như thế.

6. Thơ Điên Hàn Mặc Tử - Thi học của cái tột cùng

Chinh phục cái tột cùng, tất nhiên, cần phải có thơ ca của một hình thức tột cùng. Hình thức ấy, đối với Hàn Mặc Tử, liệu có thể là gì khác hơn Thơ Điên?

Nói đến Hàn Mặc Tử là nói đến nhà thơ lạ nhất của Phong trào Thơ Mới, người "cai trị Trường thơ Loạn của các nhà thơ Bình Định" [11]. Nói đến thơ ông, người ta nhớ đến thơ Cổ điển trong Lệ Thanh thi tập, thơ Lãng mạn trong Gái quê... nhưng, hơn tất cả là nhớ đến Thơ Điên trong Đau thương. Có thể nói chính Thơ Điên chứ không phải gì khác là phần đặc sắc nhất đã làm nên cái "lạ" kia, làm nên tên tuổi và ngôi vị Hàn Mặc Tử.

Tôi muốn dành mục cuối này, cũng là mục dài nhất, để nói về cống hiến quan trọng nhất này của Hàn Mặc Tử cho thơ ca hiện đại.

Trong lời tựa "Điêu tàn" - vẫn được xem là bản tuyên ngôn chung của Trường Thơ Loạn mà Tử là "kẻ cai trị"- có viết: "Cái gì của nó cũng tột cùng. Nó gào vỡ sọ, nó thét đứt hầu, nó khóc trào máu mắt, nó cười tràn cả tủy là tủy. Thế mà có người tự cho là hiểu được nó, rồi đem so sánh nó với Người, và chê nó là giả dối, không chân thật. Vâng! Nó không chân thật, nó giả dối với Người. Với nó, cái gì nó nói đều có cả" [12]. Cái gì nó nói đều có cả đó là nguyên tắc chân thật. Điều ấy không phải là độc quyền của thi phái này so với các thứ thơ khác. Cái gì của nó cũng tột cùng, đó mới là nguyên tắc mỹ học đặc thù của Thơ Điên. Đọc Hàn Mặc Tử, ta sẽ thấy cái ham muốn tột bậc của thi sĩ này là tìm đến một Cõi thơ tuyệt đối, đi đến một thứ thơ mà cái gì ở đó cũng phải là Tột cùng (Dĩ nhiên, Tột cùng đây là theo cách quan niệm của thi sĩ). Là thi phẩm vào loại đắc ý nhất của ham muốn này, Thơ Điên đã hiện rõ trên diện mạo của mình cả sức mạnh cùng giới hạn của những cái tột cùng ấy.

Cái tên có phần "giật gân" của Thơ Điên, ngay từ đầu đã có sức mê hoặc giới nghiên cứu. Người ta nghĩ ngay đến việc nhận diện bản chất của Điên và bản chất Thơ Điên. Không ít người đã yên chí với cách nghĩ giản đơn: điên chỉ là một trạng thái bệnh lý, đồng nghĩa với chứng loạn thần kinh, mà không thấy rằng còn có điên như một trạng thái sáng tạo. Đó là lúc cảm hứng đến như một cơn "sốc", người làm thơ lâm vào một cơn sáng tạo như "lên đồng". Ý thức tỉnh táo như mờ đi, lùi lại phía sau, nhường phần lớn quyền điều hành qui trình sáng tạo cho tiềm thức, vô thức. Chế Lan Viên phân biệt giữa làm thơ của những thi sĩ thường tình với trường hợp Hàn Mặc Tử trong Thơ Điên là bị thơ làm, chủ yếu bởi điều này. Tuy nhiên, đa phần là lao vào việc nhận diện Thơ Điên, mà cũng thường lấy tiêu chí của Thơ Lãng mạn, Tượng trưng, Siêu thực... để xếp nó vào các ô ấy [13]. Nhưng Thơ Điên vốn là một dung hợp đa tạp, nó bướng bỉnh không chịu ở yên trong một ô nào. Việc dùng những tiêu chí của những khuynh hướng thơ có sẵn để soi xét một hiện tượng thơ mới nảy sinh là điều cần thiết - giúp ta phân loại và định giá rõ một trường hợp cá biệt trong cái mặt bằng chung. Song, một sáng tạo thực sự mới lạ bao giờ cũng có sự bất kham nào đấy, những ngăn ô, yên cương cũ rất dễ bị chối bỏ. Vả chăng, đấy cũng chỉ là cái thao tác sau. Sao trước hết không bắt đầu bằng việc hình dung về cái diện mạo của nó. Biết đâu, cái diện mạo riêng kia sẽ đòi phải có một ngăn ô mới. Biết đâu Thơ Điên chỉ có thể hợp với... Thơ Điên.

Tôi cho là như thế, Thơ Điên Hàn Mặc Tử đó là Thi học của cái tột cùng.

Khái niệm "Thơ điên" vẫn được lưu hành với ít nhất ba tư cách: 
1) Một thi phẩm, nó chính là tập thơ "Đau thương";
2) Một quan niệm thẩm mỹ về thơ cùng với nó là khuynh hướng thi ca không chỉ tồn tại ở Việt Nam, có thể nói bắt đầu từ Mallarme; và 3) Một loại hình thơ được chủ trương bởi Hàn Mặc Tử và các nhà thơ thuộc "trường thơ loạn" Bình Định. ở đây, nó được đề cập đến chủ yếu ở tư cách thứ ba. Và đối tượng khảo sát cơ bản là tập "Đau thương".

Trước hết, cần khẳng định: Thơ Điên không phải là một phát minh mới về thể loại. Nó vẫn thuộc phạm trù Thơ Mới. Nhưng là một dạng thức Thơ Mới đặc biệt. Nghĩa là bên cạnh những đặc trưng của "loài" Thơ Mới, nó vẫn có những đặc trưng về "giống" riêng. Những khái quát dưới đây về diện mạo của thơ Điên không phải chủ yếu từ những tuyên ngôn về một mô hình thơ thuộc ý thức lý thuyết, mà chủ yếu từ thực tế sáng tác. Những đặc trưng ấy tồn tại trong thế ràng rịt lẫn nhau, nên việc tách bạch chỉ là tương đối.

6.1. Nguồn cảm xúc đặc thù của thơ Điên: Đau thương

Chúng ta đều biết một chân lý quen thuộc: "Thơ là tiếng lòng" (Diệp Tiếp). Mỗi tiếng thơ đều xuất phát từ một tiếng lòng riêng. Một loại hình thơ, xét một mặt nào đó, là một tiếng lòng được điệu thức hóa. Mà tiếng lòng là cảm xúc. Cái nguồn cảm xúc tìm đến hình thức thơ Điên chính là Đau Thương vậy.

Nhiều người đã động tới Đau Thương [14]. Nhưng không phải ngay từ đầu Đau thương đã được hiểu một cách đúng đắn. Suốt mấy chục năm qua, trong giới "Hàn học", vẫn không ít người, bởi lý do nào đấy, cứ đánh đồng Đau đớn về thân xác với Đau khổ về tinh thần để hạ thấp thơ Hàn xuống thành những tiếng rên siết của một xác thân bệnh hoạn, để nhìn nhận nó như một thứ suy đồi. Chúng ta không loại trừ những Đau đớn thân xác đã đầu quân khá đông vào thơ Tử. Nhưng chỉ có thế không thôi, làm sao có thể thành thơ được. Chỉ khi nào những Đau đớn xác thân, với một cơ chế nào đấy, chuyển hóa sang địa hạt tinh thần, hóa thân vào nỗi Đau khổ tinh thần, thì khi ấy tiếng nói của nó mới cất lên thành thơ. Nhìn một cách khác, đau đớn thân xác chỉ là những chất liệu để Hàn Mặc Tử biểu hiện những đau khổ tinh thần của mình. Đó là một rắc rối mà cũng là một ma lực của thơ Tử. Về bản chất, Đau thương ở Tử là một niềm tuyệt vọng lớn. Và đây chính là nguồn cảm xúc ở cung bậc tột cùng của tiếng nói trữ tình. Niềm tuyệt vọng được dâng lên từ thân xác bệnh hoạn mà gia nhập vào cõi tinh thần hay từ tinh thần đã tan thấm vào mọi nơi chốn của xác thân? Niềm tuyệt vọng đến từ một sự đứt gẫy nào đó trong tâm thể hay từ một dự cảm thường trực về cái chết cận kề cứ chốc chốc lại vồ chụp lấy tâm trí Tử ném thẳng nó xuống cái vực không đáy của hư vô? Có lẽ là cả hai. Cho nên trong thơ Tử, ta có thể cảm nghe được cả một thế giới bên trong vô hình đang lâm vào tuyệt vọng qua những tiếng rên rỉ rớm máu của thân xác bên ngoài. Nếu ai kia "viết dưới giá treo cổ" [15], thì Tử đang viết dưới cái bóng vừa huơ lên của lưỡi hái tử thần. Sống đối với Tử, bấy giờ, là một cuộc chạy đua bạt vía tuỵêt vọng đối với tử thần. Chữ "mãnh liệt" e rằng không còn đủ độ để diễn tả trạng thái sống như một dây đàn ở cái chót điểm sắp sửa đứt phăng của Tử. Sống tức là Yêu. Lòng yêu sống đã đẩy thi sĩ đến cận kề cái tiếng nổ tự phá hủy của cõi tinh thần. Cho nên đó cũng chính là cái nỗi cô đơn đặc biệt: nỗi cô đơn quá tải. Chỉ có những kẻ xấu số bất hạnh thế mới có được trải nghiệm này. Vậy là, Đau thương ở Tử là một thứ siêu nghiệm. Đau thương vừa là dạng thức vừa là cung bậc của cảm xúc thơ thường trực trong hồn thơ Hàn Mặc Tử.

Song, điều đẹp đẽ là ở chỗ: Tuyệt vọng có thể chấm dứt hy vọng, nhưng không chấm dứt tình yêu. Tình yêu ở Tử càng mãnh liệt càng tuyệt vọng, càng tuyệt vọng lại càng mãnh liệt. Và, như một nghịch lý không khó hiểu, tình yêu tuyệt vọng đó đã trở thành một cách thế yêu đời của Hàn Mặc Tử. "Phải vì tất cả đều đang đi đến cái chết, nên tất cả mới hiện lên rực rỡ đến thế.". Không có ai tha thiết với cuộc đời cho bằng một người sắp sửa lìa đời. Nhìn cuộc đời ở thời điểm chót cùng của đời người đó là tâm thế trữ tình, là tâm thế sáng tạo đặc thù của Hàn Mặc Tử trong Thơ Điên. Tại thời điểm ấy, niềm thiết tha đồng nhất với nỗi đau đớn - Càng thiết tha càng đau đớn, càng đau đớn càng thiết tha. Nghịch lý của niềm tuỵêt vọng kia cũng chính là như vậy. Và đây là cái gốc của thơ Điên. Đúng thế, nếu Đau thương là nội dung sáng tạo, thì Điên là hình thức của sáng tạo ấy. Nói cách khác Điên chính là sự hiện hình, sự cất tiếng của Đau thương. Tất cả những yếu tố dị thường đến mức kì quái nữa, sở dĩ có thể thành thơ được là nhờ được đảm bảo bằng một thứ siêu nghiệm như thế.

Có lẽ chưa cảm thông hết với nguồn sống thuộc về siêu nghiệm này, mà Xuân Diệu, trong bài "Thơ của Người" [16], đã tỏ ý nghi ngờ Thơ Điên. Trái lại, Chế Lan Viên - một thi hữu của Hàn - ngay từ đầu đã tiền hô hậu ủng, và đến khi viết giới thiệu cho Tuyển tập của người tri kỷ xấu số, vẫn giữ vững ý kiến bênh vực sắc bén của mình. Ông dẫn ra một tiếng thơ có một vẻ rất "điên", và chỉ ra yếu tố nào đã đem lại sức sống chân chính cho nó: "Chúng ta cần có người tả trăng là trăng. Nhưng cũng cần có người vượt lề thói tập đoàn mà xẻ trăng làm hai nửa (...) Cần truyền thống nhưng cũng cần biến dị, cần nói những điều chưa ai nói (...) Hôm nay có một nửa trăng thôi/ Một nửa trăng ai cắn vỡ rồi/... Không phải ma thuật, kỹ thuật gì của óc đang lạm phát ngôn từ. Lòng có bị cắn đôi, đời có bị tan vỡ, tình có bị đứt đoạn, nghĩa là có một thảm sử gì làm trữ kim, làm đảm bảo, thì mới có thể phát ra những từ ấy." [17]. Thế đấy, Đau thương chính là thứ trữ kim tột cùng của thơ Hàn.

Nhờ thứ trữ kim này người ta chẳng những thấy được cái lý của những hình thức kỳ dị, quá xa lạ, mà còn xuyên qua rào cản của những cảm giác kinh dị để nhận chân những nỗi niềm thơ chân chính của thi nhân. Thơ Điên vì thế là tiếng kêu rỏ máu của con chim sắp lìa trần, là tiếng nói của những hụt hẫng tan hoang, là tiếng nói của một thân phận bị dồn đẩy đến miệng vực của nỗi chết, chới với bên miệng vực ấy mà ngoái nhìn đời, nuối đời, níu đời. Mỗi tiếng thơ khác nào một lời nguyện cuối, một lời tuyệt mệnh. "Tôi còn trìu mến biết bao người/ Vẻ đẹp xa hoa của một trời/ Đầy lệ đầy thương đầy tuyệt vọng?/ Đây giờ hấp hối sắp chia phôi", "Ta trút linh hồn giữa phút đây/ Gió sầu vô hạn nuối trong cây/ Còn em sao chẳng hay gì cả/ Xin để tang anh đến vạn ngày"... Cảm xúc chia lìa vĩnh biệt luôn choán ngợp cõi lòng, vò xé tâm can. "Lòng thi sĩ chứa đầy trang vĩnh biệt.", "Than ôi! Hỡi biệt ly chan chứa/ Tưởng cùng em vui hưởng thú tiêu dao/ Anh sắp đi và hai hàng lệ ứa/ Cả đau thương dồn dập xót tâm bào", "Sao thơ anh toàn nhuộm màu ly biệt/ Rên không thôi và nức nở cả ban đêm"... Có thể nói, bước vào Thơ Điên là bước vào cái thế giới quằn quại của tinh thần. Nó là biểu hiện của những giằng xé quyết liệt giữa Bóng tối của Bệnh tật, Chết chóc, Ma quỷ với ánh sáng của Tình Yêu, Sự sống, Thần thánh... giữa Cố chấp, Thù hận, Hẹp hòi với Khoan dung, Độ lượng, Cao cả... giữa Địa Ngục hắc ám với Thiên đường quang minh... Tất cả những phản trái nghịch lý của nó đều là ngôn ngữ của Đau thương.

Tuy trong các tuyên ngôn của mình, Hàn Mặc Tử đây đó tỏ ra không thật "tâm phục khẩu phục" Baudelaire, nhưng trường ảnh hưởng từ vị sư tổ của Chủ nghĩa Tượng trưng phương Tây này lớn đến mức khó cưỡng được, cho nên không thể không thấy Thơ Điên có dây mơ rễ má với "Hoa ác". Bởi hướng thơ của tác giả "Hoa ác" tuy vẫn được coi là đi tìm Cái Đẹp trong Cái ác, nhưng suy cho cùng, nó vẫn là bông hoa mọc lên từ cái gốc Đau thương. Dầu vậy, Đau Thương của Thơ Điên căn bản vẫn là cất lên từ thân phận thảm sử của Hàn Mặc Tử, có nghĩa: căn bản là nội sinh. Không có cái căn cốt là giá máu mà Hàn đã đánh đổi cho mỗi tiếng thơ của mình thì chưa chắc Thơ Điên đã đi xa hơn việc chạy theo một cái mốt tân kỳ để có thể làm rớm máu tâm can người đọc ở tận thế kỷ này. Và Đau thương đã tự tìm đến những hình thức của nó theo kiểu Hàn Mặc Tử.

6.2. Chủ thể Thơ Điên: Cái Tôi ly - hợp bất định

Trong thơ trữ tình, việc chủ thể phân thân, hóa thân vào các đối tượng hết sức khác nhau để cất lên những tiếng nói trữ tình phong phú khác lạ không còn là điều xa lạ nữa. ở Thơ Điên, tình hình có khác hơn. Sự phân ly của chủ thể ở đây không theo lối tuyến tính mà theo lối đồng hiện: một xác thân nhiều nhân cách. Toàn những "nhân cách" phản trái nhau và phản trái với chính thơ. "Thi sĩ không phải là Người - lại vẫn lời tuyên ngôn chung của trường thơ Loạn - Nó là Người Mơ, Người Say, Người Điên. Nó là Tiên, là Ma, là Quỷ, là Tinh. Nó thoát hiện tại. Nó xối trộn Dĩ Vãng. Nó ôm trùm Tương Lai." [18]. Đau thương đã biến chủ thể Thơ Điên thành một chủ thể sinh hoá màu nhiệm kỳ khôi - Cả một miệng ta trăng là trăng/ Cả lòng ta vô số gái hồng nhan/ Ta nhả ra đây một nàng/ Cho mây lặng lờ cho nước ngất ngây... Dường như chính Đau thương đã tạo ra một cuộc nổ vỡ nào đó của tinh thần mà phá vỡ tính nhất thể của cái Nguyên Tôi, phân ly nó thành muôn mảnh. Mỗi mảnh vừa là một phân thân của Cái Tôi kia lại vừa là một cái Tôi khác tự lập - Kìa ai gánh máu đi trên tuyết/ Với lại ai ngồi khít cạnh tôi/ Mà sao ngậm cứng thơ đầy miệng/ Không nói không rằng nín cả hơi... Xác thân là một Tôi, Hồn lại tách ra thành một Tôi khác, đùa cợt, rượt đuổi, trêu tròng nhau, thậm chí thôn tính lẫn nhau - Ta khạc hồn ra ngoài cửa miệng.../ áo tôi là một thứ ngợp hơn vàng/ Hồn đã cấu đã cào nhai ngấu nghiến... Dẫn hồn đi ròng rã một đêm nay/ Hồn mệt lả còn tôi thì chết giấc, Ôi điên cuồng! Ôi rồ dại! rồ dại/ Ta cắm thuyền chính giữa vũng hồn ta... Dầu sao đó chỉ là sự sinh hóa trong một thực tại ảo. Không thể say mê với thực tại ảo đó mãi được, muôn mảnh ấy tất sẽ tái thống nhất trong một bản tướng, bản thể duy nhất bằng chính Đau thương - Thưa tôi không dám say mê/ Một mai tôi chết bên khe ngọc tuyền/ Bây giờ tôi dại tôi điên/ Chắp tay tôi lạy cả miền không gian... Việc tạo ra kiểu chủ thể này ít nhiều thấy cả trong thơ Bích Khê, Chế Lan Viên, Hoàng Diệp, Xuân Khai... Và người ta cho rằng Văn hóa Chàm cùng với những bóng ma Hời phổ biến ở vùng thành Đồ Bàn đã nhập vào thế giới thi ca của Trường Thơ Loạn kia. Điều này có lẽ có thực. Song ở Hàn Mặc Tử, cái ngoại nhập mờ hơn cái nội sinh. Chính đời sống thực thể đặc biệt của Hàn Mặc Tử, nhất là ở giai đoạn sau, lúc nào cũng chập chờn bất định giữa Thực tại và Chiêm bao, lại có lúc cận kề cái chết hay xuất hồn siêu thăng vào cõi khác, là cái vốn nội sinh đã đồng hóa những ngoại nhập đó thành cái chủ thể sinh hóa kỳ dị này. Nó cũng là một thứ siêu nghiệm mà chỉ những người như Hàn Mặc Tử mới trải qua. Và, không có cái chủ thể sinh hóa một xác thân nhiều nhân cách quái đản ấy làm sao chủ thể Thơ Điên có thể hiện ra như một Kẻ Điên để làm nên diện mạo của loại hình thơ này được?. Song, điều đáng nói hơn ở đây phải là: chủ thể như thế chính là cái hình thái tột cùng của một chủ thể trữ tình.

6.3. Kênh hình ảnh tân kỳ của Thơ Điên: những vẻ kỳ dị

Nếu không có kênh hình ảnh này, chưa chắc Đau thương đã được gọi là Thơ Điên. Cũng vì thế, ai đã đọc Thơ Điên, không thể không thấy vẻ kỳ dị, kinh dị tràn ngập ở đó. Người này thấy Tử hay nói đến sự Tan Loãng của xác thân với những rơi rụng, tàn rữa. Người khác thấy Tử thường chuyển vô số cảm nhận thuộc các giác quan khác về một khí quan là cái miệng, là "khẩu cảm"với những động thái ăn, nuốt, đớp, nhả, mửa, khạc... vốn rất kị giơ với thi ca truyền thống. Và nhất là ai cũng đã từng bị "sốc" trước những vẻ kinh dị hãi hùng của Trăng Hồn Máu. Không ít người gọi đó là vẻ đẹp kỳ dị: "... Tôi toan hớp cả váng trời/ Tôi toan đớp cả miếng cười trong khe", "Ta cắn lời thơ để máu trào", "Ta há miệng cho hồn thơ trào vọt", "Cười no nê sặc sụa cả mùi trăng", "Ta khạc hồn ra ngoài cửa miệng”, "Hồn vội mớm cho tôi muôn ánh sáng", "Gió rít tầng cao trăng ngã ngửa/ Vỡ tan thành vũng đọng vàng khô/ Ta nằm trong vũng trăng đêm ấy/ Sáng dậy điên cuồng mửa máu ra...” Có thể nói không ngoa rằng đó là cả một cuộc nổi loạn trong cảm giác của thi ca. Với những vẻ kinh dị này, Thơ Điên muốn xé rào để tìm kiếm cho thơ những miền cảm giác mới - cảm giác mạnh, đẩy cái kinh dị đến tột cùng. Dù nó có phần xa lạ với Người.

Thực ra, vẻ kinh dị trong thơ Hàn Mặc Tử không quá xa lạ. Người ta đã từng tiếp nhận Cái Kỳ trong truyền thống ở những chuyện ma quỷ dân gian, ở những Lĩnh Nam chích quái, Việt điện u linh, Truyền kỳ mạn lục, cả đây đó trong Truyện Kiều... của Ta và Liêu trai chí dị của Tàu. Và đương thời Hàn cũng không phải là hiếm đồng minh trên con đường phiêu lưu vào thế giới của cái kinh dị. Ngoài những thi hữu thân cận, có thể thấy cả Thế Lữ, Vũ Bằng, Nguyễn Tuân, Bùi Hiển, v.v... Song, có thể nói, Quyết đi tìm sự lạ chính là động cơ lớn chi phối hành trình sáng tạo của Hàn Mặc Tử - Trong tiểu luận "Nghệ thuật là gì?" ông đã viết: "Quăng mình đi giữa cái vũ trụ mênh mông, rượt nà theo những nguyện vọng cao xa, những cái ý nghĩa, ấy là do cái năng lực tinh thần mạnh mẽ nó thúc giục mình (...) Bồn chồn, ta quyết đi tìm sự lạ" [19]. Tuy thế, động cơ vẫn sẽ chưa chịu nổ dù đã nạp đầy nhiên liệu, nếu như không nhờ đến cái bugi đánh lửa Baudelaire. Cả Xuân Diệu - mới nhất trong các nhà Thơ Mới, lẫn Hàn Mặc Tử - lạ nhất trong những nhà Thơ Mới đều chia nhau ảnh hưởng từ bậc thầy của Chủ nghĩa Tượng trưng này. Nếu Xuân Diệu đã nhận từ Baudelaire lối tư duy Tương ứng - chủ yếu là tương ứng giữa các giác quan - làm một la bàn hữu hiệu để đi vào "thế giới của Du Dương" mà săn tìm những vẻ đẹp trần thế, thì Hàn Mặc Tử lại lĩnh từ tác giả "Hoa ác" một cảm quan ma quái để đi mãi vào thế giới Đau thương, rồi cứ bị thôi miên bởi những Vẻ đẹp kỳ dị, kinh dị. Baudelaire đã tìm kiếm chất thơ ở những vật ghê rợn kinh hãi như xác chết, máu me, xương tủy, sự dâm đãng, v.v... Đến lượt mình, Hàn Mặc Tử và các thành viên của trường thơ Loạn cũng tìm thi hứng và nói rất thoả mái đến những xác chết, sọ dừa, đầu lâu, mồ hoang, giếng loạn, xương khô, sự trần truồng, sự dâm đãng... Tuy nhiên, trong khi các thi hữu của mình như Chế Lan Viên, Bích Khê nghiêng về sự tuân thủ những quan niệm lý thuyết, nghĩa là tuân theo những mô thức do họ phác ra từ trước, thì riêng Hàn Mặc Tử lại có một đời sống thực thể rất gần với cái thế giới kinh dị đó. Ông thường xuyên rơi vào tình trạng cô đơn tuyệt đối, tinh thần bị vây khốn giữa một cõi sống đơn độc, luôn bị ám ảnh bởi nỗi chết của riêng mình, và dường như lúc nào cũng có thể cảm thấy mười mươi cái bóng đen đúa, cái âm khí lạnh ngắt cùng đôi mắt rùng rợn của tử thần, cho nên tinh thần của thi sĩ luôn lạc giữa cái trùng vây của những biểu tượng kinh loạn nhất của thế giới khác. Nghĩa là bản thân cõi tinh thần của Tử đã là kinh dị. Cả yếu tố nội tại này lẫn quan niệm từ phương xa kia mới hội đủ những lý do khiến Hàn Mặc Tử nói đến cái kinh dị với cường độ lớn đến thế và tự nhiên như là máu thịt đến thế.

Dầu sao cũng phải nói thêm rằng: Nếu chỉ có cái kinh dị không thôi, hẳn Thơ Điên cũng sẽ là quá tải ngay cả với những người nghiện săn lùng những cảm giác gai gợn trong thơ. Thơ Điên sở dĩ vẫn là nó không chỉ vì nó được bảo hiểm bằng nỗi đau thương tột cùng, mà còn bởi Cái Kinh dị luôn biết chung sống hòa bình với những vẻ đẹp khác. Chỉ nói riêng ba biểu tượng Trăng Hồn Máu cũng thấy rằng, những hình ảnh được sáng tạo về chúng có cả những gì kinh dị nhất, cũng có cả những gì lộng lẫy nhất mà thơ ca có thể làm được. Trăng chẳng hạn: có "Trăng tự tử", "Trăng ngã ngửa vỡ tan thành vũng đọng vàng khô", "Trăng sấp mặt xuống uốn mình theo dáng liễu"... nhưng cũng có "Trăng vàng, trăng ngọc", có "Ngả nghiêng đồi cao bọc trăng ngủ/ Đầy mình lốm đốm những hào quang", có "Thuyền ai đậu bến sông trăng đó/ Có chở trăng về kịp tối nay"... Phải chăng tham vọng Thơ điên của Hàn Mặc Tử là hướng tới cái tột cùng về cả hai thái cực?

6.4. Mạch liên kết của Thơ Điên: Dòng tâm tư bất định

Không ít người trong giới "Hàn học" đã cảm nhận được một vẻ "kỳ cục" ở đôi bài là mạch thơ "cóc nhảy", "đầu Ngô mình Sở". Và căn cứ vào dấu hiệu này mà nhiều người vội xếp thơ Hàn Mặc Tử hẳn vào ô siêu thực. Thực ra, những cảm nhận ấy đã vô tình chạm đến một nét đặc trưng của Thi pháp Thơ Điên: mạch liên kết Siêu lôgic. Có nghĩa là sự liên kết trong các thi phẩm cứ như muốn tuột ra khỏi tầm kiểm soát của lý trí, các mảng thơ dính với nhau không phải do áp lực của tính hợp lý thuộc một lôgic thông thường, song nó vẫn gắn kết theo một kiểu riêng. Đây cũng là một tất yếu - tuân theo lôgíc thông thường thì sao có thể là Thơ Điên? Điều này có cội nguồn riêng của nó.

Đọc những gì có thể gọi là quan niệm lý thuyết của Hàn Mặc Tử về thơ, không hề thấy Tử nói đến "Câu thơ tự hành" hay "tự động" như nhiều nhà Tượng trưng và Siêu thực chủ trương. Vậy là kiểu liên kết này có lẽ không đến với Tử từ nhận thức lý thuyết ngoại nhập. Nó là nội sinh. Trước hết là từ kiểu tư duy đặc biệt của Tử, mà Hoàng Ngọc Hiến gọi bằng "siêu thức" [20]. "Ngoại cảnh đã xâm lấn xác thịt và linh hồn tôi - Hàn Mặc Tử viết trong "Chiêm bao với Sự thực"- Bao nhiêu là tinh anh của non sông đều xông vào tôi rút hết tình tiết tôi. Tôi có thể bảo đây là lối thần giao cách cảm, mà ngoại cảnh hay thâm tâm đồng xáo động (...) Tôi cảm thấy hồn tôi mất đi một nửa, và tôi đương sống trong sự mơ hồ... Và tôi sẽ ký thuyết minh một cách rất nhà Phật là Sắc cũng như Không, Chết cũng như Sống, Gần cũng như Xa, Hư cũng như Thực... Những điều phản trái ấy dầu thế nào, cũng có liên lạc, mật thiết và thông cảm với nhau. (...) có hay không, hư hay thực là những huyền ảnh chập chờn trước mắt" [21]. Trong một trạng thái như thế, lý trí và ý chí của thi sĩ không thể nắm vai trò độc tôn để áp đặt cái quyền lực lôgic vốn có của nó. Những sản phẩm thơ của Hàn Mặc Tử ra đời trong các trạng thái như thế sao có thể tuân theo một lôgic thông thường. Cố nhiên, để nó vẫn là thơ chứ không phải là một mớ chữ hỗn loạn, tất phải có một lôgíc riêng.

Mỗi bài thơ của Tử thường hiện ra như một dòng tâm tư bất định: tình điệu liên tục chuyển vần, hình tượng liên tục chuyển "kênh". Tất cả cứ như một thể lỏng trôi chảy vô định hình, như một mạch liên tưởng tùy tiện, đứt đoạn, "cóc nhảy". Nếu được tách bạch một cách giả định thì có thể thấy trong mỗi thi phẩm của Tử: "văn bản hình tượng" có vẻ hỗn loạn, trong khi đó "văn bản cảm xúc" lại nguyên phiến, liền mạch dù nó vần vụ qua nhiều cung bậc. Như thế liên kết thơ Điên có thể ví như khối hình Rubic: Các ô màu thì hỗn loạn trên bề mặt, nhưng tất cả lại châu tuần xung quanh cái trục bí mật náu trong lòng Rubic. Những hình ảnh tán loạn (huyền ảnh) như những mảnh vỡ văng rất xa nhau bởi một nỗi Đau thương lớn, tất sẽ lại châu tuần xung quanh chính nỗi đau kia. Đó là bản chất của Siêu lôgic trong thơ Hàn Mặc Tử.

Bước vào mỗi bài thơ Hàn Mặc Tử, người đọc không khỏi có cảm giác phân tâm: trí dường như ngơ ngác không theo kịp mạch vận động bất định của các hình ảnh, nhưng lòng lập tức bị xâm chiếm, bị cuốn đi bởi cảm xúc đau thương với những sắc điệu cung bậc khác nhau, khi thì tràn trề, khi thì ẩn kín đằng sau những hình ảnh ấy. Dòng tâm tư ngầm chảy dưới mỗi bài thơ cuốn theo lớp hình ảnh ken dày trên bề mặt thi phẩm. Ghé nhìn sang Xuân Diệu, dễ thấy mạch liên kết của thi sĩ này căn bản là bằng Tứ. Là cấu trúc ý tưởng trong nghệ thuật, nói đến Tứ là nói đến Cấu tứ trong lao động nghệ sĩ. Thơ Xuân Diệu ngay cả những bài ngỡ chỉ thuần những cảm xúc tràn lan, vẫn có một cấu tứ rất chặt, nhiều khi còn chất chứa bên trong cả một mạch luận lý nữa. Một trường hợp khác: Nguyễn Bính. Chất Tự sự trong thơ Nguyễn Bính rất đậm và thường giành lấy quyền tổ chức mạch thơ. Tình trong thơ Nguyễn Bính không phải là ít, lê thê nỉ non nữa là khác, nhưng nó vẫn là phái yếu trước tính chuyên quyền của Sự trong vai trò điều hành mạch thơ. Không phải ngẫu nhiên mà bài thơ nào của Nguyễn Bính cũng có cái điệu thức Kể lể Sự tình, bài nào cũng ngầm chứa một cái Cốt ở một mức độ nào đấy. Nói chung, đã theo Cốt hay theo Tứ thì mạch thơ, dù muốn dù không, vẫn cứ có một trật tự được áp đặt bởi lý trí, có lớp lang rành mạch - nghĩa là vẫn phải chịu sự dẫn dắt trực tiếp và thường xuyên của ý thức người làm thơ. Còn Hàn Mặc Tử thuộc tip thi sĩ bị thơ làm. "Bị truy kích bởi cái chết, Tử hối hả, dồn dập sáng tạo chứ đâu có làm văn! Anh trút đời mình, lòng mình từng trận, từng hơi chứ đâu có ngồi điêu khắc chạm trổ từng câu, từng chữ. Ta hiểu anh không phải từng câu, từng chữ mà từng hơi" [22]. Chế Lan Viên, trong khi chỉ ra cách đọc thơ Hàn, đã vô tình chạm đến lối liên kết siêu lôgic. Hình ảnh thơ cứ như từ một tiềm thức vần vụ mà tuôn trào ra ngoài từng cơn, từng hơi bởi một áp lực vô song của những tình cảm bị dồn nén đến Đau thương. Nên kết cấu thơ Tử dù ở bài dài hay ngắn, dù ở bài tự do hay theo thể cách, về căn bản là kết cấu của dòng tâm tư bất định đó.

Có thể chọn ngay bài "Đây thôn Vĩ Dạ" để khảo sát mạch liên kết (và ở đây chỉ phân tích có một bình diện ấy thôi). Chọn bài này vì nó được viết theo thể cách, thành những khổ tề chỉnh vuông vức, mối liên kết kia khó thấy hơn, do đó kết quả khảo sát sẽ điển hình hơn. Không có sự phân ly chủ thể theo kiểu một xác thân nhiều nhân cách, không có những hình ảnh thật ma quái, cũng không có những tiếng kêu kinh dị... Bài thơ trong trẻo vào bậc nhất của Hàn. Có lẽ bởi những lý do đó mà nhiều người đã yên chí rằng "Đây thôn Vĩ Dạ" là một ngoại lệ, như lạc vào phần Thơ Điên chứ không phải một thành viên thứ thiệt của nó. Không phải. Nó vẫn thuộc thơ Điên. Chính Hàn Mặc Tử đã xếp nó vào phần đầu tập Thơ Điên, phần "Hương Thơm". Cũng có lẽ thuộc giai đoạn đầu mà "tính chất Điên" chưa đầy đủ. Dù sao tính chất Điên đã ló ra ở những từ cực tả và nhất là ở mạch liên kết siêu lôgic. Như ta đã biết, toàn bài chỉ vẻn vẹn ba khổ:

Sao anh không về chơi thôn Vĩ?

Nhìn nắng hàng cau nắng mới lên

Vườn ai mướt quá xanh như ngọc

Lá trúc che ngang mặt chữ điền

Gió theo lối gió mây đường mây

Dòng nước buồn thiu hoa bắp lay

Thuyền ai đậu bến sông trăng đó

Có chở trăng về kịp tối nay?

Mơ khách đường xa, khách đường xa

Áo em trắng quá nhìn không ra...

Ở đây sương khói mờ nhân ảnh

Ai biết tình ai có đậm đà?

Có thể thấy rõ mạch liên tưởng "cóc nhảy", đứt đoạn, bất định - liên tưởng điên - trong chuỗi hình ảnh của nó: ngoại cảnh (phần đầu)với tâm cảnh (phần sau); tươi sáng (vườn thôn Vĩ) với âm u (cảnh sông trăng và sương khói); hy vọng (sao anh không về...) với thất vọng (ai biết tình ai...); đang mô tả vẻ lộng lẫy của mảnh vườn thôn Vĩ với tư cách của người đương ở tít chốn xa ngóng về, thoắt đã biến hẳn vào trong cảnh để trở thành một nhân vật đã về tới nấp nom bên vườn thôn Vĩ (Sao anh không về chơi thôn Vĩ?... Lá trúc che ngang mặt chữ điền) đến nỗi đó là hình ảnh người thôn Vĩ hay người trở về thôn Vĩ nhòe lẫn vào nhau không còn phân biệt rõ trong cùng một gương mặt chữ điền; ba cảnh trên với vườn mướt như ngọc, sông trăng thuyền trăng, khách đường xa thuộc thế giới Ngoài kia (cuộc sống trần gian giờ đã tuột ra ngoài tầm với), thoắt cái, không gian đã chuyển làn, đã là "Ở đây sương khói" thuộc thế giới Trong này (nơi Tử đang sống trong mặc cảm chia lìa), v.v... Những mảng thơ phản trái nhau, những miền không gian rất xa nhau đã gắn kết vào nhau ngỡ như chẳng có cái lý gì! Trong từng khổ thơ cũng có những gấp khúc trái chiều. Khổ đầu: một ước ao thầm kín ngấm ngầm bên trong lại cất lên như một lời mời mọc từ bên ngoài, nỗi hoài niệm âm u lại mang gương mặt sáng sủa của khát khao rực rỡ. Khổ hai: một ước mong khẩn thiết dâng lên thoắt trở thành một hoài vọng chới với nghẹn ngào. Khổ ba: một niềm mong ngóng vừa ló rạng hướng ra thế giới bên ngoài đã vội biến thành mối hoài nghi hướng vào nơi đương tồn tại. Mối u hoài nối ba khổ thơ tách biệt ấy còn được thể hiện bằng một "sợi dây" liên kết khác nữa: Ba khổ đều ngầm chứa ba câu hỏi với bốn chữ ai rải đều trong lòng bài thơ (Vườn ai? thuyền ai? ai biết tình ai?) khiến chúng vang lên trong một nền âm hưởng đặc biệt ấy là giọng điệu da diết khắc khoải. Vậy đấy, nếu lối "liên tưởng điên" tạo ra một văn bản hình tượng đầu Ngô mình Sở, thì dòng lưu chuyển cảm xúc đau thương dưới dạng u hoài khắc khoải kia lại tạo ra một âm điệu nhất quán, liền mạch. Phi lôgic ở bề mặt, nguyên phiến, nguyên điệu ở bề sâu, đó chính là Siêu lôgic - nét thi pháp thơ Điên điển hình của "Đây thôn Vĩ Dạ". Và Siêu lôgic chẳng phải là kiểu tột cùng của liên kết thơ sao?

6.5. Lớp ngôn từ nổi bật củaThơ Điên: Lớp từ cực tả

Làm nên diện mạo một loại hình không thể không có vai trò của lớp ngôn từ riêng. Với Thơ Điên, đó là lớp ngôn từ cực tả - hiểu theo nghĩa là lớp từ có thiên hướng biểu tả ở mức cực điểm. Thơ Điên đã dung chứa trong nó một lớp ngôn từ đối nghịch gay gắt. Có cả những tiếng rên siết thê thiết của một xác thân bị dày vò tàn hủy: "Trời hỡi làm sao cho khỏi đói/ Gió trăng có sẵn làm sao ăn"; "Ôi trời ơi là Phan Thiết! Phan Thiết!"; "Trời hỡi bao giờ tôi chết đi"... Dễ hiểu vì thi sĩ Thơ Điên này chủ trương rằng: "không rên siết là thơ vô nghĩ lý". Lại có cả những lời cầu nguyện từ một tâm linh mộ đạo thanh khiết: "Tấu lạy bà, Người là Đấng trinh tuyền thánh vẹn"; "Tôi lạy muôn vì tinh tú nhé"... Điều này cũng dễ hiểu bởi, chính Hàn Mặc Tử còn muốn sáng tạo ra một thứ kết hợp cho điều đó khi gọi bằng "Thơ Cầu nguyện". Ngôn từ trong thơ Tử thường đẩy lên ở mức chót cùng của các xu hướng. Hướng trực cảm thì dường như ngôn từ không theo được những linh giác quá bén nhạy. Riêng sắc trắng không thôi đủ thấy khía cạnh này. Là người say đắm vẻ đẹp trinh khiết, Tử rất hay nói tới sắc trắng lạ lùng. Không chỉ phô màu mà còn hắt lên cả ánh: "Dọc bờ sông trắng nắng chang chang", trắng đến nỗi ngôn từ phải vặn mình mà diễn tả: "Chết rồi xiêm áo trắng như tinh"..., trắng đến độ ngôn từ phải gồng mình chạy đua với trực giác: "Động là một thứ hòn non bằng cát, trắng quá, trắng hơn da thịt người tiên, của lụa bạch, hơn phẩm giá tiết trinh - một màu trắng mà tôi cứ muốn lăn lộn điên cuồng, muốn kề môi hôn, hay áp má lên để hưởng sức mát rượi dịu dàng của cát", trắng đến ngỡ như thị giác đã bất lực: "Áo em trắng quá nhìn không ra"... Hướng ước lệ thì tuyệt đỉnh cao sang: "Đức tin thơm hơn ngọc", "Trái cây bằng ngọc vỏ bằng gấm/ Và mặt trời kia tựa khối vàng/ có chàng trai mới in như ngọc, gió căng hơi và nhạc lên ngàn". Hướng khoa trương thì cũng to tát đến cùng cực: "năm muôn năm, trời muôn trời", "Như mê man chết điếng cả là da", "Tôi hoảng hồn lên giận sững sờ", v.v... Và điều này là nhất quán. Bởi thi học của Thơ Điên là: Cái gì của nó cũng tột cùng.

Năm điểm trên đây là một hệ thống khá chặt chẽ như những nguyên tắc thi pháp cơ bản chi phối từ gốc đến ngọn, từ vĩ mô đền vi mô của Thơ Điên. Điểm tụ dễ thấy của chúng là cái nguyên tắc mỹ học bao trùm: Cái gì của nó cũng tột cùng.

Diện mạo kỳ lạ của Thơ Điên không phải hình thành do nhận thức lý thuyết mà chủ yếu từ trải nghiệm cá nhân trong sáng tạo cũng như những bất hạnh riêng của thân phận thi sĩ. Nó là sản phẩm của một sự khủng hoảng và một khát khao, một nỗ lực sáng tạo. Chúng ta đều biết Thơ Mới là tiếng nói trữ tình của Cái Tôi cá nhân cá thể. Thế giới Cá nhân là một phát kiến mới mẻ, cũng là một trốn chạy ngọt ngào; là một miền đất hứa nhưng cũng là tuyệt địa của tinh thần. Nếu Thơ Mới là hành trình đi mãi vào địa hạt của Cái Tôi, Thì Thơ Điên mang cái tham vọng muốn tới chỗ sơn cùng thủy tận của Cái Tôi đó. Nếu Thơ Mới là nỗi Cô đơn của con Người, thì Thơ Điên là cái trạng thái chót cùng hoàn toàn quá tải của Cô đơn - ấy là Đau thương, là Tình yêu tuyệt vọng. Nếu Thơ Mới thể hiện một nguồn sống mãnh liệt của Cá nhân, thì Thơ Điên muốn tìm tới dạng thức tột cùng của sự mãnh liệt ấy - mãnh liệt đến cuồng tâm dại trí. Nghĩa là đa phần Thơ Mới là Kinh nghiệm còn Thơ Điên muốn tới một thứ Siêu nghiệm.

Tất cả những điều đó khiến cho Thơ Điên cứ chênh vênh, cheo leo trên ranh giới rất mạo hiểm giữa Thơ và phi Thơ, phản Thơ. Chạy theo cái Tột cùng mà chỉ cần thiếu đi một chút chân thực, lập tức nó sẽ hoàn toàn thành khoa trương, sáo rỗng; hoặc chạy theo cái kinh dị quá liều, lập tức thành phản cảm... Có thể nói, Thơ Điên đã đẩy mình đến miệng vực, đến sát lằn ranh mong manh của vương quốc thơ, bên này là sinh địa, bên kia là tuyệt địa của Thơ. Cheo leo thế, Thơ Điên không phải là ít loạng choạng. Không ít mảnh Thơ Điên đã hụt chân sa xuống vực. Và ở một nghĩa nào đó, đây cũng chính là đường ranh giới phân hoá người đọc của loại hình thơ này: người "chịu được" có thể coi đây mới là Thơ, thậm chí thơ cao siêu, người "dị ứng" dễ bảo đây không phải là thơ của Người - điều này cũng đã được chính các thi sĩ của trường thơ Loạn tiên liệu.

Xem ra, Siêu Thực, Tượng Trưng, Hiện đại... đều là những cái ô chật chội đối với thể hình ngoại chuẩn của Thơ Điên. Nó đã tích hợp các yếu tố kia để chưng cất trong cái núi lửa đau đớn riêng của Hàn Mặc Tử để giờ đây mỗi tiếng thơ trào ra khỏi tâm thức của Tử là một dòng nham thạch riêng, khác hẳn. Dường như Thơ Điên chỉ có thể là chính nó - Tiếng thơ của những cái Tột cùng. Nó vừa giống vừa không giống với những gì đã có. Điều ấy xác định đóng góp độc đáo của Hàn Mặc Tử cho nền thi ca của chúng ta. Mang trong mình cái khát vọng muốn đẩy thơ ca đương thời lên một trình độ mới, Thơ Điên đáng được trân trọng và có quyền sống chính đáng của nó. Và bằng cái sự sống kỳ lạ mà Hàn Mặc Tử đã trút vào trong mỗi dòng mỗi chữ, Thơ Điên đang sống. Mãnh liệt và Dai dẳng. Trước khi mất, Xuân Diệu dường như có điều chỉnh lại sự tiếp nhận của mình đối với Hàn Mặc Tử. Ông nói rằng máu của Hàn Mặc Tử vẫn rỉ ra trong mỗi con chữ cứ quằn quại ấy.

Thực ra, xem xét Hàn Mặc Tử như một thi sĩ khao khát cái Tột cùng - từ con người đến quan niệm, từ tư tưởng đến thế giới hình tượng và loại hình Thơ Điên - rất có thể vẫn mới chỉ là một cách đọc vào thứ kí tự kỳ bí của thơ Hàn, một cách thăm dò khảo sát vào một vỉa, một kiểu kết cấu địa chất nào đó của trái núi bí ẩn. Còn Hàn xem ra vẫn cứ điềm nhiên khuất mình trong mây mãi thách thức, mãi mời gọi thế.

Văn chỉ, Đông Nhâm Ngọ

Chú thích:

[1] Chế Lan Viên, Báo Người mới số 23-11-1940

[2] Chế Lan Viên, Lời giới thiệu, Tuyển tập Hàn Mặc Tử, Nxb Văn học, 1987

[3] Hàn Mặc Tử, Nghệ thuật là gì? Báo Sài gòn 26-10-1935

[4] Hàn Mặc Tử, Chơi giữa mùa trăng, An tiêm xuất bản, Sài gòn, 1969

[5] Hàn Mặc Tử, Chơi giữa mùa trăng, An tiêm xuất bản, Sài gòn, 1969

[6] Trương Khiết, Tôn giáo hiện đại và chức năng xã hội của nó (Tài liệu tham khảo - Dịch từ Tân hoa,

Văn trích số 6-1993), Kí hiệu TK- 26/94 Thư viện Tạp chí Cộng sản.

[7] Hàn Mặc Tử, Bích Khê - thi sĩ thần linh, tựa "Tinh huyết", Nxb Hội nhà văn,1995.

[8] Hàn Mặc Tử, Tuyển tập, Nxb Văn học, 1987

[9] Hàn Mặc Tử, Chơi giữa mùa trăng, An tiêm xuất bản, Sài gòn, 1969

[10] Hàn Mặc Tử, Chơi giữa mùa trăng, An tiêm xuất bản, Sài gòn, 1969

[11] Lời Hoài Thanh - Hoài Chân, Thi nhân Việt Nam, Nxb Văn học, 1998

[12] Chế Lan Viên, Tựa, Điêu tàn, Nxb Hội nhà văn, 1995

[13] Xem các ý kiến của Chế Lan Viên, Phan Cự Đệ, Trần Đình Sử, Vương Trí Nhàn, Hoàng Hưng, Phạm Xuân Nguyên...

[14] Xem các ý kiến của Nguyễn Mộng Giác, Huỳnh Phan Anh, Phan Kim Thịnh, Chế Lan Viên...

[15] Tên tác phẩm nổi tiếng của Jiuliut Phuxich, nhà văn cộng sản Tiệp Khắc.

[16] Xuân Diệu, Thơ của Người, Báo Ngày nay số 7-8-1938

[17] Chế Lan Viên, Lời giới thiệu Tuyển tập Hàn Mặc Tử, Nxb Văn học, 1987

[18] Chế Lan Viên, Tựa, Điêu tàn, Nxb Hội nhà văn, 1995

[19] Hàn Mặc Tử, Nghệ Thuật là gì? Báo Sài gòn 26-10-1935

[20] Tiếp cận cái siêu trong thơ Hàn Mặc Tử, Báo "Lao động chủ nhật", số 47/90 (52) 9-12-1990.

[21] Hàn Mặc Tử, Chơi giữa mùa trăng, An Tiêm xuất bản, Sài gòn, 1969 http://www.talawas.org/

[22] Chế Lan Viên, Lời giới thiệu Tuyển tập Hàn Mặc Tử, Nxb Văn học, 1987.

Thẩm bình tác phẩm Hàn Mặc Tử

Đây thôn Vĩ Dạ

Sao anh không về chơi thôn Vĩ?

Nhìn nắng hàng cau nắng mới lên

Vườn ai mướt quá xanh như ngọc

Lá trúc che ngang mặt chữ điền

Gió theo lối gió mây đường mây

Dòng nước buồn thiu hoa bắp lay

Thuyền ai đậu bến sông trăng đó

Có chở trăng về kịp tối nay?

Mơ khách đường xa, khách đường xa

Áo em trắng quá nhìn không ra

Ở đây sương khói mờ nhân ảnh

Ai biết tình ai có đậm đà?

(Rút từ tập Đau thương, 1938)

1. Cuộc hành hương về Vĩ Dạ

Trong các nhà Thơ mới, Hàn Mặc Tử phải bất hạnh nhất, lạ nhất và phức tạp nhất. Vì thế cũng bí ẩn nhất. Có ai định tranh chấp với Tử những cái "nhất" ấy không? Ví Tử với ngôi sao chổi, Chế Lan Viên đã thật có lý. Và cũng như thái độ dành cho một ngôi sao chổi quá lạ, bao ống kính thiên văn đã đua nhau chĩa về Hàn Mặc Tử. Tiếc thay, cái vừng sáng vừa trong trẻo, vừa chói lói, vừa ma quái phát ra từ ngôi sao có sức cuốn hút bao nhiêu cũng có sức xô đẩy bấy nhiêu. Đến nay đã có bao cuộc thăm dò, thám hiểm. Với một hiện tượng "bấn loạn" nhường này, ướm đi ướm lại, người ta thấy tiện nhất là xếp vào loại siêu: nào siêu thực, siêu thức, nào siêu thoát, v.v... Vậy mà, nào đã thoát! Rốt cuộc, lơ lửng treo phía trước vẫn cứ còn đó câu hỏi: Hàn Mặc Tử, anh là ai?

Ngày trước, cuộc xung đột "bách gia bách ý" chỉ xảy ra với Hàn Mặc Tử, nói chung. Đây thôn Vĩ Dạ vẫn hưởng riêng một không khí thái bình. Phải đến khi được mạnh dạn tuyển vào chương trình phổ thông cải cách, sóng gió mới ập đến cái thôn Vĩ bé bỏng của Tử. Thế mới biết, chả hồng nhan nào thoát khỏi truân chuyên! Có người hạ bệ bằng cách chụp xuống một lý lịch đen tối. Người khác đã đem tới một cái bóng đè. Không ít người thẳng tay khai trừ Đây thôn Vĩ Dạ khỏi danh sách những kiệt tác thuộc phần tinh chất của hồn thơ Tử... Ngay những ý kiến đồng lòng tôn vinh thi phẩm này cũng rất phân hóa. Người si mê thấy đó chỉ là tỏ tình (với Hoàng Cúc). Người vội vàng bảo rằng tả cảnh (cảnh Huế và người Huế). Người khôn ngoan thì làm một gạch nối: tình yêu - tình quê. Kẻ bảo hướng ngoại. Người khăng khăng hướng nội. Lắm người dựa hẳn vào mối tình Hoàng Cúc như một bảo bối để tham chiến. Người khác lại dẹp béng mảng tiểu sử với cái xuất xứ không ít quan trọng ấy sang bên để chỉ đột phá vào văn bản không thôi. Người khác nữa lại hoàn toàn "dùng ngoài hiểu trong, dùng chung hiểu riêng", ví như dùng lý sự chung chung về cái tôi lãng mạn và tâm trạng lãng mạn để áp đặt vào một trường hợp rất riêng này, v.v... Tôi tin Hàn Mặc Tử không bác bỏ hẳn những cực đoan ấy. Nếu sống lại, thi nhân sẽ mỉm cười độ lượng với mọi ý kiến vì quá yêu Vĩ Dạ bằng những cách riêng tây mà nghiêng lệch thôi. Ở toàn thể là thế. Mà ở chi tiết cũng không phải là ít chuyện. Ngay một câu "Lá trúc che ngang mặt chữ điền" cũng gây tranh cãi. Cái màn "Sương khói" làm "mờ nhân ảnh" là ở Vĩ Dạ hay thuộc chốn người thi sĩ đang chịu bất hạnh, cũng gây bất đồng... Hèn chi, hai tờ báo nhiều liên quan đến nhà trường và văn chương là "Giáo dục và Thời đại" và "Văn nghệ" được phen chịu trận. Dù muốn hay không, nó cũng đã thành một "vụ" thực sự thời bấy giờ. Đến nay, khó mà nói các ý kiến đã chịu nhau. Tình hình xem ra khá mệt mỏi, khó đặt được dấu chấm hết. Hai báo đành thổi còi thu quân với vài lời tiểu kết nghiêng về "điểm danh". Một độ sau, nhà giáo - nhà nghiên cứu Văn Tâm khi soạn cuốn Giảng văn Văn học Lãng mạn (NXB Giáo dục, 1991) đã điểm sâu hơn. Rồi nhà biên soạn này cũng nhanh chóng trở thành một ý kiến thêm vào cái danh sách dài dài đó. Cuộc hành hương về Vĩ Dạ lại tiếp tục đua chen. Khói hương và cả khói lửa, vì thế, tràn lan ra nhiều báo khác, sang tận tờ Tập văn thành đạo của Giáo hội phật giáo Việt Nam [1], động đến cả những người ở Hoa kỳ, Canada...

Chắc là hiếm có bài thơ nào trong trẻo thế mà cũng bí ẩn đến thế. Xem ra, cái chúng ta "gỡ gạc" được mới thuộc phần "dễ dãi" nhất ở đó thôi!

Phải nói ngay rằng: coi một tác phẩm đã gắn làm một với cái tên Hàn Mặc Tử lại không tiêu biểu cho tinh chất của hồn thơ Tử, thì kỳ thật. Mỗi bài thơ hay, nhất là những tuyệt tác, bao giờ cũng có "mạng vi mạch" nối với tinh hoa tinh huyết của hồn thơ ấy. Có điều nó đã được dò tìm ra hay chưa thôi. Thậm chí, một hệ thống kiến giải mới về hiện tượng Hàn Mặc Tử sẽ khó được coi là thuyết phục, một khi chưa thử sức ở Đây thôn Vĩ Dạ. Đã đến lúc phải lần ra "mạng vi mạch" của thi phẩm cùng tinh hoa tinh huyết của thi sĩ.

Trong cảm thụ nghệ thuật, mọi việc khác không thể thay thế việc dùng trực cảm thâm nhập vào bản thân tác phẩm. Nhưng nguyên tắc độc tôn ấy ở đây đã tỏ ra không mấy hi vọng, nếu không nói là trở nên kém thiêng. Thôn Vĩ Dạ dường vẫn "trơ gan cùng tuế nguyệt", cự tuyệt ngay cả những linh khiếu vốn cả tin vào một trực giác đơn thuần. Vĩ Dạ vẫn điềm nhiên giấu kín ngay trong sự trong trẻo kia bao bí ẩn của nó. Muốn đến đúng chỗ giấu vàng của Thôn Vĩ, trực cảm nhất thiết phải được trang bị thêm một "sơ đồ chỉ dẫn", một chìa khóa. Những thứ này, tiếc rằng, cũng giấu mình khắp trong thơ Hàn Mặc Tử. Nói cách khác, mỗi tác phẩm sống trong đời như một sinh mệnh riêng, tự lập. Có một thân phận riêng, một giá trị riêng, tự thân. Đọc văn, căn cứ tin cậy nhất, trước sau, vẫn là văn bản tác phẩm. Đó là một nguyên tắc. Và nhiều khi không biết gì về tác giả, vẫn có thể cảm nhận được tác phẩm. Nhưng hiểu và hiểu thấu đáo là hai cấp độ. Không am tường tác giả thì khó mà thấu đáo tác phẩm. Trường hợp trong trẻo mà đầy bí ẩn như Đây thôn Vĩ Dạ, với một vị thân sinh đầy phức tạp như Hàn Mặc Tử càng cần phải thế. Nghĩa là: thiếu cái nhìn liên văn bản, cùng những khám phá về thân phận, tư tưởng và thi pháp của tác giả sẽ khó giúp ta soi sáng được thi phẩm này.

Trong nhiều điều cần cho sự soi sáng thôn Vĩ Dạ của Hàn Mặc Tử, không thể không nói đến một Tình yêu tuyệt vọng, lối Thơ Điên và lớp trầm tích những biểu tượng và ngôn ngữ thuộc hệ thống thi pháp của thi sĩ này. Nếu Tình yêu tuyệt vọng quyết định đến điệu tình cảm chung, thì lối Thơ Điên quyết định trình tự cấu tứ, cơ cấu không gian. Trong khi lớp biểu tượng và ngôn ngữ ở tầng trầm tích lại quyết định đến hệ thống hình tượng, hình ảnh của thi phẩm đặc sắc này.

2. Vĩ Dạ trong Đau thương và Thơ Điên

Ai đã đọc Hàn Mặc Tử hẳn phải thấy rằng tập thơ quan trọng nhất của thi sĩ chính là Đau thương. Thực ra ban đầu Hàn Mặc Tử đã đặt cho nó một tên khác, dễ sợ hơn: Thơ điên. Hai cái tên có thể hoán cải cho nhau, là một điều đáng để cho ta lưu ý. Nó nói rằng Tử ý thức rất sâu sắc về mình. Thì Đau thương và Điên chính là Hàn Mặc Tử vậy. Đau thương là cội nguồn sáng tạo, còn Điên là hình thức của sáng tạo ấy. Đọc ra điều này không khó, nhưng nhận diện bản chất của Đau thương lại không dễ. Chả thế mà người ta cứ đánh đồng "đau đớn thân xác" với "đau khổ tinh thần", và cứ coi Điên chỉ giản đơn là một trạng thái bệnh lý.

Ngẫm tới cùng Đau thương chính là một tình yêu tuyệt vọng. Ta thường tự cầm tù trong định kiến về tuyệt vọng. Thực ra, tuyệt vọng chả như ta vẫn tưởng. Không phải nỗi tuyệt vọng nào cũng làm cho con người gục ngã. Còn có nỗi tuyệt vọng làm tình yêu thăng hoa. Tuyệt vọng có thể chấm dứt hi vọng, nhưng không chấm dứt tình yêu. Càng mãnh liệt càng tuyệt vọng, càng tuyệt vọng càng mãnh liệt. Con người ta đi đến tuyệt vọng có thể vì những nguyên uỷ rất riêng tây kín khuất, đôi khi ta bất khả tri (một thiếu hụt, tổn thương, một mất mát nào đó trong tâm thể, chẳng hạn!). Hàn Mặc Tử có lẽ thuộc số đó. Ai cũng biết chết là một cuộc chia lìa tất yếu và đáng sợ. Sống có nghĩa là đang chia lìa. Nhưng, may thay, hết thảy chúng ta đều có khả năng quên đi mà vui sống. Còn ở những người như Tử lại không được trời phú cho cái khả năng quên. Càng mắc những bệnh trầm trọng lại càng ám ảnh. Sống trong dự cảm khôn nguôi về thời khắc chia lìa, Tử thường tự đẩy mình (giời xô đẩy thì đúng hơn) đến điểm chót cùng của tuyệt vọng để nuối đời, níu đời. Nói khác đi, Tử làm thơ bên miệng vực của nỗi chết. Không ai yêu sống, yêu đời hơn một người sắp phải lìa bỏ cuộc sống! Thơ Tử là tiếng nói của niềm yêu ấy. Và trong lăng kính lạ lùng của niềm yêu ấy, cảnh sắc trần gian này thường ánh lên những vẻ khác thường: lộng lẫy, rạng rỡ, thanh khiết hơn bao giờ hết. Mà càng đẹp, càng tuyệt vọng; càng tuyệt vọng, lại càng đẹp! Thế là Đau thương chứ sao! Đau thương không chỉ là cung bậc mà còn chính là dạng thức cảm xúc đặc thù của Hàn Mặc Tử. Mỗi lần cầm bút khác nào một lần nói lời tuyệt mệnh, lời nguyện cuối. Cho nên mỗi lời thơ Tử thực là một lời bày tỏ da diết đến đau đớn của một tình yêu tuyệt vọng. Và như thế, điều oái oăm đã hình thành: Tuyệt vọng đã trở thành một cảm quan, một cách thế yêu đời đặc biệt của Hàn Mặc Tử.

Có thể nói, đó là nghịch lý đau xót của một thân phận. Và nghịch lý này lại cũng là cấu trúc của tiếng nói trữ tình Hàn Mặc Tử: Niềm yêu là một nỗi đau, mỗi vẻ đẹp là một sự tuyệt vọng, cảnh sắc lộng lẫy chỉ là phía sáng của tấm tình tuyệt vọng. ý thức rõ về điều này, nên trong bài thơ viết cho Thanh Huy - một người tình trong mộng - Tử đã tự họa bằng cặp hình ảnh nghịch lý trớ trêu: Mắt mờ lệ ở sau hàng chữ gấm. Thơ Tử là thế! Hàng chữ gấm (trong trẻo, tươi sáng) chỉ là phía thấy được của đôi mắt mờ lệ (u ám, đau thương) khuất chìm phía sau mà thôi.

Kết tinh từ nguồn thơ lạ lùng oan trái đó, Đây thôn Vĩ Dạ là lời tỏ tình với cuộc đời của một niềm tha thiết đến đau thương, một tình yêu mãnh liệt mà vô vọng. Một cách khác: là lời tỏ tình với cuộc đời của một tấm tình tuyệt vọng.

Nói đến một thi phẩm chân chính là phải nói đến điệu cảm xúc riêng của nó. Mà âm điệu chính là cái điệu tâm hồn, điệu cảm xúc của thi sĩ được hình thức hóa. Đọc thơ, nắm được âm điệu của nó xem như đã nắm được hồn vía của thơ rồi. Không cần phải cố gắng lắm người ta cũng thấy ngay mỗi khổ của Đây thôn Vĩ Dạ đều vang lên trong âm hưởng của một câu hỏi. Ba khổ là những câu hỏi kế tiếp, càng về sau càng da diết, khắc khoải:

- Sao anh không về chơi thôn Vĩ?

Vườn ai mướt quá xanh như ngọc

Lá trúc che ngang mặt chữ điền

- Thuyền ai đậu bến sông trăng đó

Có chở trăng về kịp tối nay?

- Ở đây sương khói mờ nhân ảnh

Ai biết tình ai có đậm đà?

Âm điệu của những câu hỏi ấy được cất lên từ một niềm thiết tha với cuộc đời đến mức thương tâm của một hồn đau. Ở bài thơ vốn được xem là kiệt tác này, niềm yêu đau đáu đến tuyệt vọng còn hoá thân thành một mặc cảm sâu xa, thấm đẫm vào toàn thể thi phẩm: mặc cảm chia lìa. Trước tiên, nó quyết định đến hình ảnh cái Tôi của thi sĩ, đồng thời nó đổ bóng xuống cảm quan không gian của Hàn Mặc Tử, nó dàn dựng nên các tương quan không gian của Đây thôn Vĩ Dạ.

Đặt bài thơ vào hoàn cảnh sáng tác và tâm thế sáng tạo bấy giờ của thi sĩ, ta có thể thấy những điều ấy rõ hơn.

Sau khi mắc bệnh nan y, Hàn Mặc Tử đã coi mình như một cung nữ xấu số bị số phận oan nghiệt đày vào lãnh cung. Ấy là lãnh cung của sự chia lìa (tôi không nhằm nói đến Gò Bồi hay Quy Hòa, bởi đó chỉ là hai địa chỉ hạn hẹp trong cái lãnh cung định mệnh ấy thôi). Cơ hội về lại cuộc đời cơ hồ không còn nữa. Vô cùng yêu đời, thiết tha bao luyến mọi người, vậy mà Tử đã chủ động cách ly, quyết định tuyệt giao với tất cả. Nhưng tuyệt giao chứ không phải tuyệt tình. Thậm chí, càng tuyệt giao, tình nhớ thương càng mãnh liệt hơn bao giờ hết. Hằng ngày ở trong cái lãnh cung ấy, Tử thèm khát thế giới ngoài kia: Ngoài kia xuân đã thắm hay chưa?/ Trời ở trong đây chẳng có mùa/ Không có niềm trăng và ý nhạc/ Có nàng cung nữ nhớ thương vua. Chủ động tuyệt giao chỉ là biểu hiện lộn ngược của lòng thiết tha gắn bó. Hễ tiễn một ai đến thăm mình về lại Ngoài kia thì chẳng khác nào tiễn người từ chốn lưu đày vĩnh viễn về lại cuộc đời, thậm chí như tiễn người từ cõi này về cõi khác. Một nửa hồn mình coi như đã chết theo: Họ đã đi rồi khôn níu lại/ Lòng thương chưa đã mến chưa bưa/ Người đi một nửa hồn tôi mất/ Một nửa hồn tôi bỗng dại khờ. Từ bấy trong thơ Tử hình thành hai không gian với sự phân định nghiệt ngã: Ngoài kia và Trong này. Nó là sự cách nhau của hai cõi, mà khoảng cách bằng cả một tầm tuyệt vọng - Anh đứng cách xa nghìn thế giới/ Lặng nhìn trong mộng miệng em cười/ Em cười anh cũng cười theo nữa/ Để nhắn lòng anh đã tới nơi. Đọc thơ Hàn, dễ thấy Ngoài kia và Trong này (hay ở đây) là hai thế giới hoàn toàn tương phản. Ngoài kia: mùa xuân, thắm tươi, đầy niềm trăng, đầy ý nhạc, tràn trề ánh sáng, là cuộc đời, trần gian, là sự sống, hy vọng, hạnh phúc... Trong này: chẳng có mùa, không ánh sáng, không trăng, không nhạc, âm u, mờ mờ nhân ảnh, là lãnh cung, là trời sâu, là địa ngục, bất hạnh... Trong này chỉ về lại được Ngoài kia bằng ước ao thầm lén, bằng khắc khoải tuyệt vọng mà thôi.

Tấm thiếp phong cảnh của Hoàng Cúc gửi vào lập tức đánh động khát vọng về Ngoài kia trong hồn Tử. Thôn Vĩ Dạ hiện lên như một địa danh khởi đầu, một địa chỉ cụ thể của Ngoài kia. Nói khác đi, Ngoài kia trong cái giờ khắc ấy đã hiện lên bằng gương mặt Vĩ Dạ. Thèm về thăm Vĩ Dạ cũng là thèm khát về với Ngoài kia, về với cuộc đời, với hạnh phúc trần gian. Nghĩa là trong ý thức sáng tạo của Hàn Mặc Tử, Vĩ Dạ vừa là một địa danh cụ thể vừa được tượng trưng hoá [2]. Trong văn bản của thi phẩm này, có thể thấy tương quan không gian như thế ở hai nơi chốn: "thôn Vĩ" (Ngoài kia) và "ở đây" (Trong này). Hình tượng cái Tôi thi sĩ hiện ra như một người đang "ở đây", ở Trong này mà khắc khoải ngóng trông hoài vọng về "thôn Vĩ", về Ngoài kia. Đó là hình ảnh một cá thể nhỏ nhoi tha thiết với đời mà đang phải lìa bỏ cuộc đời, đang bị số phận bỏ rơi bên trời quên lãng, đang chới với trong cô đơn, đang níu đời, nuối đời. Đây thôn Vĩ Dạ chẳng phải là lời tỏ tình với thế giới Ngoài kia của kẻ đang bị lưu đày ở Trong này hay sao? Chẳng phải lời tỏ tình ấy càng vô vọng lại càng mãnh liệt, càng mãnh liệt lại càng thêm vô vọng hay sao?

Đau thương đã tìm đến "thơ điên" như một hình thức đặc thù đối với Hàn Mặc Tử, nhất là ở giai đoạn sau [3]. Sẽ không quá lời khi nói rằng Tử đã buộc chúng ta phải xét lại cái quan niệm hẹp hòi lâu nay về "điên" và "thơ điên". Ta quen thấy điên chỉ như một trạng thái bệnh lý mà quên hẳn rằng còn có điên như một trạng thái sáng tạo. Có không ít người làm thơ cố học đòi thơ điên như chạy theo một thứ mốt tân kỳ, nên chỉ là cách làm ra điên của những người tỉnh queo. Còn điên ở Hàn Mặc Tử là trạng thái đau thương bên trong đang chuyển hóa thành sáng tạo. Cảm xúc tuyệt vọng, oái oăm thay, lại trở thành hưng phấn sáng tạo. Một hưng phấn cực điểm, thái quá, khiến tâm tư xé rào vượt ra khỏi những lối đi, những biên giới thông thường. Thi hứng đến như một cơn sốc, sáng tạo như lên đồng. Chính Hàn cũng tự ý thức rõ về trạng thái này: "Nàng đánh tôi đau quá, tôi bật ra tiếng khóc, tiếng gào, tiếng rú (...). Nghĩa là tôi yếu đuối quá!. Tôi bị cám dỗ, tôi phản lại tất cả những gì mà lòng tôi, máu tôi hết sức giữ bí mật. Và cũng có nghĩa là tôi đã mất trí, tôi phát điên..." (Tựa "Thơ điên"). Ra đời như vậy, "Thơ điên" thường có những đặc trưng: a) là tiếng nói của đau thương với nhiều biểu hiện phản trái nhau; b) chủ thể như một cái Tôi ly - hợp bất định; c) một kênh hình ảnh kỳ dị, kinh dị; d) mạch liên kết siêu lôgic; e) lớp ngôn từ cực tả. Với những đặc trưng ấy (đặc biệt là điểm d) đã khiến cho mỗi bài thơ khác nào những xao động tâm linh được tốc ký trọn vẹn. Những vẻ "điên" này hiện ra trong các bài thơ thành dòng tâm tư bất định. Đặc tính này không khó nhận ra, nếu tác giả viết thơ tự do. Nhưng ở những bài được viết thành những khổ tề chỉnh, vuông vức, tròn trịa, thì việc nhận biết khó hơn nhiều.

Có hình dung như vậy mới thấy Đây thôn Vĩ Dạ vẫn cứ là "thơ điên" theo đúng nghĩa, dù chưa đủ hết mọi đặc trưng điên. Không có những hình ảnh kỳ dị ma quái, những tiếng kêu kinh dị, nhưng ngôn từ đây đó đã là cực tả và mạch liên kết toàn bài thì rõ ra là "đứt đoạn", "cóc nhảy" [4]. Mạch thơ như một dòng tâm tư bất định, khước từ vai trò tổ chức chặt chẽ của lý trí. Nhìn từ văn bản hình tượng, có thể thấy thi phẩm được dệt bằng một chuỗi hình ảnh liên kết với nhau rất bất định. Vừa mới ngoại cảnh (phần đầu) thoắt đã tâm cảnh (phần sau); hãy còn tươi sáng (Vườn thôn Vĩ) chợt đã âm u (cảnh sông trăng và sương khói)... Những mảng thơ phản trái nhau cứ dính kết vào nhau ngỡ như rất thiếu trật tự, "vô kỷ luật". Nhưng nhìn kỹ sẽ thấy đó chỉ là sự chuyển kênh quá mau lẹ từ "hàng chữ gấm" sang "đôi mắt mờ lệ" đó thôi. Nhìn từ mạch cảm xúc, cũng thấy có những gấp khúc, khuất khúc với những phía chợt sáng chợt tối như vậy. Khổ đầu: một ước ao thầm kín ngấm ngầm bên trong lại cất lên như một mời mọc từ bên ngoài, nỗi hoài niệm vốn âm u lại mang gương mặt của khát khao rực rỡ; khổ hai: một ước mong khẩn thiết dâng lên thoắt hóa thành một hoài vọng chới với; khổ ba: một niềm mong ngóng vừa ló rạng đã vội hóa thành một mối hoài nghi. Nhìn từ cấu trúc không gian, cũng thấy bài thơ có sự chuyển tiếp không gian rất tinh vi, kín mạch, không dễ nhận ra. Trong phần sâu của nội dung, có thể thấy ba cảnh chính: vườn xa, thuyền xa, khách đường xa. Chúng hợp thành cái thế giới Ngoài kia để đối lập với ở đây. Như sự đối lập quái ác giữa cuộc đời và lãnh cung, trần gian tươi đẹp và trời sâu ảm đạm, sống và không sống, gắn bó và chia lìa... Khổ một còn ở thôn Vĩ Ngoài kia, khổ hai rồi phần đầu khổ ba nữa vẫn là Ngoài kia, đến cuối khổ thứ ba thì đã bay vụt vào Trong này, đã "ở đây" rồi. Nó là chốn nào vậy? Còn chốn nào khác, ngoài cái nơi Tử đang bị căn bệnh tàn ác ấy hành hạ? Chẳng phải đó là sự chuyển tiếp lối "cóc nhảy" rất đặc thù của "liên tưởng thơ điên" đó sao? Điều đáng nói là: nếu lối liên tưởng đứt đoạn bất định của "thơ điên" tạo ra sự chuyển làn các cảnh sắc, các miền không gian một cách đột ngột đến tưởng như phi lý, thì âm điệu tự nhiên nhuần nhuyễn của cùng một mối u hoài, trong cùng một lối thơ chia thành các khổ vuông vức tề chỉnh lại đã san lấp, phủ kín hoàn toàn những quãng đứt nối, khiến người đọc cứ mặc nhiên coi rằng bài thơ là sự nới rộng cùng một không gian Vĩ Dạ, mà không thấy rằng đó là sự ghép nối rất bất chợt, xuất thần giữa các vùng không gian vốn góc biển chân trời ("thôn Vĩ" là Ngoài kia, còn "ở đây" là Trong này). Theo tài liệu đáng tin cậy mới đây của Phạm Xuân Tuyển, trong cuốn "Đi tìm chân dung Hàn Mạc Tử", NXB Văn học 1997, thì bài thơ vốn có tên đầy đủ là "ở đây thôn Vĩ Dạ". Bấy giờ, Tử đang tuyệt giao với tất cả, đến ở một chốn hoang liêu mạn Gò Bồi, cách ly hoàn toàn với bên ngoài để chữa bệnh. Theo đó thì, cái nơi chốn "ở đây sương khói mờ nhân ảnh" lại càng là sự biểu hiện trực tiếp của chốn "trời sâu" bất hạnh mà Tử đang bị lưu đày - "Tôi đang còn đây hay ở đâu?/ Ai đem tôi bỏ dưới trời sâu?/ Sao bông phượng nở trong màu huyết/ Nhỏ xuống lòng tôi những giọt châu?". Có hiểu như thế ta mới thấy lối biểu hiện phức tạp của "thơ điên" và tình yêu tuyệt vọng đầy uẩn khúc của Hàn Mặc Tử.

Tóm lại, nếu mạch "liên tưởng điên" tạo ra một văn bản hình tượng có vẻ "đầu Ngô mình Sở", thì dòng tâm tư bất định lại chuyển lưu thành một âm điệu liền hơi. Hệ quả là: dòng hình ảnh thì tán lạc, nhưng dòng cảm xúc lại liền mạch. Bởi thế Đây thôn Vĩ Dạ vẫn có một hình thái rất đặc thù của một thi phẩm "thơ điên". Đó là phi lôgic ở bề mặt nhưng lại nguyên phiến, nguyên điệu ở bề sâu. Tất cả vẫn khiến cho thi phẩm là một nguyên khối. Vì thế, vào cõi thơ Hàn Mặc Tử, không chỉ cần chú mục vào phần "lộ thiên", mà cần đào rất sâu vào tầng "trầm tích" nữa!.

3. Bước vào thi phẩm

Dù là "thơ điên" hay thơ gì chăng nữa, một khi đã là một thi phẩm dành được chỗ đứng trang trọng trong ký ức của người đọc nhiều thế hệ, thì dứt khoát phải nhờ vào vẻ đẹp tư tưởng của nó. Mà lõi cốt của tư tưởng ấy không thể là gì khác hơn một quan niệm nào đó về cái đẹp. Sự tương phản giữa hai miền không gian vừa nói trên đây ở Đây thôn Vĩ Dạ, không chỉ là mặc cảm của một con người đang phải chia lìa với cuộc đời. Sâu sắc hơn, thấm thía hơn, đó còn là mặc cảm của một thi sĩ đang phải ngày một lìa xa cái đẹp mà mình hằng khao khát, tôn thờ. Ai đã đọc Hàn Mặc Tử hẳn phải thấy rằng chuẩn mực quan trọng nhất của cái đẹp theo quan niệm của Tử chính là sự thanh khiết. Điều này vừa có nguồn gốc từ trong nhỡn quan của một thi sĩ trước cuộc đời, vừa từ tín niệm tôn giáo của một kẻ mộ đạo. ở cảnh vật, nó hiện ra thành vẻ thanh tú (thiên nhiên lý tưởng theo Tử phải là "chốn nước non thanh tú"). Ở con người, nó hiện ra trong vẻ trinh khiết (đầy đủ là "trinh khiết mà xuân tình"). Quan niệm về cái đẹp như thế đã chi phối ngòi bút Hàn Mặc Tử khi thể hiện con người và thiên nhiên. Trong thi phẩm này có sự hiện diện của những hình tượng cơ bản Vườn thôn Vĩ, Sông trăng thuyền trăng, Khách đường xa đều là những biểu hiện sống động của của vẻ đẹp Thanh khiết đó. Trong mặc cảm chia lìa, tất cả những vẻ đẹp kia đều khiến Tử lâm vào tuyệt vọng. Và đương nhiên, Tử đã cảm nhận chúng qua lăng kính của niềm tuyệt vọng. Có thể trường hợp Tử là một minh chứng đáng sợ cho định nghĩa về cái đẹp của Pôn Valeri: Cái đẹp là cái làm ta tuyệt vọng. Mặc cảm chia lìa ở đây, dường như, đã hiện ra trong cảm giác về một thực tại xa vời, một hiện tại quá ngắn ngủi và sự tồn tại mong manh của mình. Không chỉ thấm vào hơi thơ, giọng thơ khiến cho cả mạch thơ được phổ một âm điệu da diết khắc khoải thật ám ảnh, mà trước tiên, mặc cảm chia lìa với các cảm giác éo le kia đã hoá thân vào từng hình ảnh, từng cảnh sắc của thi phẩm này.

Hãy đi vào từng khổ.

Câu mở đầu: Sao anh không về chơi thôn Vĩ? là một câu hỏi nhiều sắc thái: vừa hỏi, vừa nhắc nhớ, vừa trách, vừa mời mọc. Giờ đây chẳng ai còn ấu trĩ gán cho nó là câu hỏi của Hoàng Cúc hay của một cô gái nào ở thôn Vĩ nữa. Bởi, là đằng này thì vô lý - không đúng sự thực, là đằng kia thì vô tình - viết để tạ lòng Hoàng Cúc mà lại nghĩ đến cô khác ư [5]?. Vả chăng, đâu chỉ có một câu hỏi này. Toàn bài có tới ba câu hỏi. Cả ba đều cùng một chủ thể. Trên kia đã phần nào nói đến việc bài thơ được viết thành ba khổ trên âm điệu chủ đạo của những câu hỏi buông ra, buột lên, không lời đáp. Thực ra, câu hỏi chỉ là hình thức bày tỏ. Nó không đợi trả lời để thành đối thoại. Nó cứ buông ra thế để thành dòng độc thoại bộc bạch tâm tình. Ngữ điệu hỏi càng về sau càng khắc khoải hơn, u hoài hơn. Và, nhờ ngữ điệu nhất quán ấy, mà ba cảnh sắc ở ba khổ thơ vốn đứt đoạn "cóc nhảy" đã được xâu chuỗi lại tự nhiên khăng khít. Đó là Tử đang phân thân để tự hỏi chính mình. Hỏi mà như nhắc đến một việc cần làm, đáng phải làm, mà chẳng biết giờ đây có còn cơ hội để thực hiện nữa không. Ấy là về lại thôn Vĩ, thăm lại chốn cũ, cảnh xưa. Ta đều biết tuổi nhỏ Tử đã từng học trường Pellerin ở Huế, và khi in xong tập "Gái Quê", Tử đã từng đến tìm Hoàng Cúc tại thôn Vĩ mà rồi chỉ nấp nom ngoài rào trúc chứ không dám vào. Giờ đây, nhận được bức thiếp phong cảnh này, niềm khát khao đã cất lên thành lời tự vấn oái oăm vậy. Còn ba câu sau vẽ ra hình tượng mảnh vườn thôn Vĩ:

Nhìn nắng hàng cau nắng mới lên

Vườn ai mướt quá xanh như ngọc

Lá trúc che ngang mặt chữ điền.

Mỗi câu là một chi tiết vườn. Tất cả đều hoà hợp và ánh lên một vẻ đẹp thanh tú. Đọc thơ Tử, qua các tập, thấy vườn thực sự là một môtip ám ảnh. Nào vườn trần, vườn tiên, vườn chiêm bao... Dù mỗi nơi một khác, nhưng vườn của Tử đều mang chung một diện mạo mà Tử muốn gọi là "chốn nước non thanh tú". Phải, thiên nhiên mà Tử say đắm dứt khoát phải có vẻ đẹp thanh tú! Không thế, Tử khó mà động bút. Dường như các mảnh vườn kia đã hò hẹn nhau đầu thai thành mảnh vườn Vĩ Dạ này. Chả thế mà chi tiết nào của nó dù đơn sơ cũng toát lên vẻ tinh khôi, dù bình dị cũng toát lên vẻ thanh khiết cao sang. Nghĩa là một "chốn nước non thanh tú" hoàn toàn.

Trong thơ Tử, nắng cũng là môtip ám ảnh. Ta thường gặp những thứ nắng lạ đầy ấn tượng với những nắng tươi, nắng ửng, nắng chang chang, nắng loạn... Trong mảnh vườn này, Tử chỉ nói giản dị Nắng hàng cau nắng mới lên, cớ sao mà gợi thế! Có lẽ một câu thơ hay không chỉ hay bởi những gì nó mang sẵn, mà còn vì những gì nó có thể gợi ra để người đọc đồng sáng tạo. Ai đã từng sống với cau, dễ thấy cau là một thứ cây cao, thậm chí ở mảnh vườn nào đó, có thể là cao nhất. Nó là cây đầu tiên nhận được những tia nắng đầu tiên của một ngày. Bởi thế mà tinh khôi. Trong đêm, lá cau được tắm gội trên cao, sắc xanh như mới được hồi sinh trong bóng tối, dưới nắng mai lại rời rợi thanh tân. Nắng trên lá cau thành nắng ướt, nắng long lanh, nắng thiếu nữ. Bởi thế mà thanh khiết. Lại nữa, cau có dáng mảnh dẻ, trong nắng sớm, bóng đổ xuống vườn, in xuống lối đi những nét mảnh thật thanh thoát. Thân cau chia thành nhiều đốt đều đặn, khác nào như một cây thước mà thiên nhiên dựng sẵn trong vườn dùng để đo mực nắng. Nắng mai rót vào vườn cứ đầy dần lên theo từng đốt, từng đốt. Đến khi tràn trề thì nó biến cả khu vườn xanh thành viên ngọc lớn... Chẳng phải câu thơ hay còn phải đánh thức dậy bao ấn tượng vốn ngủ quên trong kí ức con người? Song, trọng tâm của hình tượng vườn dường như thuộc về những nét vẽ ở hai câu sau. Mà ấn tượng nhất là câu thơ có vẻ đẹp long lanh này: Vườn ai mướt quá xanh như ngọc. Vì nó có sắc "mướt" chăng? vì được sánh với "ngọc" chăng? Quả là hai chữ ấy đã đập ngay vào trực cảm người đọc. "Mướt" ánh lên vẻ mượt mà óng ả đầy xuân sắc. Còn "ngọc" là tinh thể trong suốt nên vừa có màu vừa có ánh. Nhờ đó, vườn thôn Vĩ như một viên ngọc không chỉ rời rợi sắc xanh, mà còn đang tỏa vào ban mai cả những ánh xanh nữa. Thiếu đi những ánh sắc ấy, mảnh vườn đơn sơ bình dị này khó mà hiện ra vẻ thanh tú cao sang. Tuy nhiên, nếu chỉ dừng ở đó không thôi, ta mới chỉ thấy tầng lộ thiên của chữ "ngọc". ẩn bên dưới, vẫn còn tầng trầm tích nữa. Khảo sát phong cách ngôn ngữ Hàn Mặc Tử, thấy thi sĩ này rất ưa dùng những vật liệu cao sang, nhất là ở giai đoạn cuối. Từ "Thơ điên" trở đi, các trang đều tràn ngập những vàng, gấm, lụa, trân châu, thất bảo, nhũ hương, mộc dược... đặc biệt là ngọc. "Ngọc" vừa được dùng lối ước lệ cổ điển như tay ngọc, mắt ngọc, đũa ngọc... vừa được dùng lối trực quan. Mà dù theo lối nào nó cũng là so sánh ở mức tuyệt đối: "Đức tin thơm hơn ngọc/ Thơ bay rồi thơ bay", "Xác cô thơm quá thơm hơn ngọc/ Cả một mùa xuân đã hiện hình"... Thi sĩ đang muốn tuyệt đối hoá, tột cùng hoá vẻ đẹp đẽ, quý giá, cao sang của đối tượng. Nhu cầu tuyệt đối hoá này thường xuất hiện khi niềm thiết tha với cuộc đời trần thế dâng trào đến mức đau đớn. Càng đẹp lại càng đau. Cho nên, trong so sánh với "ngọc" luôn thấy chất chồng một cách oái oăm cả hai tâm thái: cảm giác càng tinh tế, cảm xúc càng đau thương. Ở đây cũng thế, Vườn ai mướt quá xanh như ngọc chứa đựng trong đó một cảm nhận về vẻ đẹp ở mức tột bậc và cả niềm thiết tha ở mức đau thương. Cũng phải thôi, lộng lẫy đến thế, ngay trước mắt thế, mà đang vuột ra ngoài tầm tay của mình, thì làm sao tránh khỏi đau thương!

Nhưng, bên cạnh những chữ phô ngay ra vẻ quyến rũ ấy, còn có những chữ khác, khép nép bên cạnh, khiêm nhường kín đáo thôi, nhưng dường như lại được Tử yêu tin mà ký thác vào đó những uẩn khúc của lòng mình. Tôi muốn nói đến chữ "ai". Nếu cả bài chỉ có một chữ này thôi thì chưa có gì thật đáng nói. Bởi chữ "ai" thường mang ý phiếm chỉ hóa, ỡm ờ hóa mà thơ truyền thống, nhất là ca dao đã khai thác đến nhàm. Đáng nói vì cả bài có tới bốn chữ "ai" nằm ở cả ba khổ. Chúng gắn với nhau bằng cả sắc thái lẫn giọng điệu tạo thành một "hệ vi mạch" ẩn sâu trong lòng bài thơ, chuyển tải một cảm giác se xót - cảm giác về thực tại xa vời: Vườn ai..., Thuyền ai..., Ai biết tình ai. Thế giới này, cuộc đời này đẹp đẽ là thế, hiện ngay trước mắt thế, vậy mà đã hóa xa vời, vậy mà đã thuộc về Ngoài kia, thuộc về cõi trần ai kia. Sắc thái phiếm chỉ bỗng chốc đã làm tất cả như lùi xa, bỗng như diệu vợi hóa, mông lung hóa. Cũng trong câu này, không thể không dành quan tâm ít nhiều đến chữ "quá", bởi hiệu quả nghệ thuật riêng của nó. Cũng là từ chỉ mức độ, nhưng xem ra chỉ có nó mới đem đến cho câu thơ âm hưởng của một tiếng kêu ngỡ ngàng, trầm trồ như chợt nhận ra vẻ đẹp bất ngờ của khu vườn, mà có lẽ ở khoảnh khắc trước chưa thấy, khoảnh khắc sau cũng chưa hẳn đã thấy. Ta sẽ còn gặp ở khổ cuối tiếng kêu như thế nữa - áo em trắng quá nhìn không ra. Nó cũng là tiếng kêu muốn tuyệt đối hóa vẻ đẹp của đối tượng. Nghĩa là những tiếng kêu hàm chứa nỗi đau thương.

Trong khổ này, câu thứ tư đã gây nhiều tranh luận: Lá trúc che ngang mặt chữ điền. Gương mặt kia là phụ nữ hay đàn ông? Lối tạo hình của nó là cách điệu hay tả thực? ý kiến xem ra chưa ngã ngũ. Thực ra, làm sao lại có một chi tiết cách điệu lạc vào giữa một bức tranh trực quan thuần tả thực như thế này. Vả chăng, nó diễn tả một khuôn mặt chữ điền ẩn sau những lá trúc lòa xòa kia mà. Có người đã cất công để chứng minh dứt khoát đấy là gương mặt phụ nữ [6]. Thiết tưởng muốn xác định là đàn ông hay phụ nữ, trước tiên cần phải trả lời một câu hỏi khác: đó là mặt người thôn Vĩ hay người trở về thôn Vĩ? Nếu xét thuần túy về cú pháp câu thơ, người đọc có quyền hiểu theo cả hai cách. Nhưng xét trong tương quan với toàn cảnh và trong hệ thống môtip phổ biến ở thơ Tử, thì có thể loại trừ được cách không phù hợp. Nếu là người thôn Vĩ (chủ nhân khu vườn), thì hẳn phải là khuôn mặt phụ nữ. Một người đàn ông về thôn Vĩ chắc không phải để ngắm khuôn mặt đàn ông! Còn là người trở về thôn Vĩ, thì người ấy chính là Tử, nói chuẩn hơn là hình tượng của chính Cái Tôi thi sĩ. Tìm trong thơ Hàn, sẽ thấy đây là lối tạo hình khá phổ biến, và cái nhân vật nép mình khi thì sau cành lá, khóm lau, khi thì sau rào thưa, bờ liễu... như thế này thường là hình bóng tự họa của Tử. Mà Tử vẫn có cái "thói" tự vẽ mình một cách rất kiêu hãnh và có phần... vơ vào nữa ("Người thơ phong vận như thơ ấy", "Có chàng trai mới in như ngọc? Gió căng hơi và nhạc lên trời", "Xin mời chàng tài hoa thi sĩ đó/ Ngồi xuống đây bên thảm ngọc vườn châu"...). Thực ra, cũng chả riêng gì Tử vơ vào. Nguyễn Bính chân quê cũng "vơ vào" chả kém khi tự hoạ một cách bóng gió trong một khuôn hình gần giống thế: "Bóng ai thấp thoáng sau rào trúc/ Chẳng Tống Trân ư cũng Nguyễn Hiền". Nghĩa là khuôn mặt và hình dáng văn nhân cả thôi. Tuy nhiên, khuôn mặt chữ điền sau lá trúc, không chỉ là sản phẩm của "tâm lý vơ vào" dễ thương thế thôi đâu. Sâu xa hơn, nó còn là sản phẩm của mặc cảm chia lìa. Mặc cảm này thường khiến Tử vẽ mình trong các trang thơ như một "kẻ đứng ngoài", "kẻ đi ngang qua cuộc đời", kẻ "đứng cách xa hàng thế giới", là vị "khách xa", kẻ đứng ngoài mọi cuộc vui, mọi cảnh đẹp trần thế. Kẻ ấy thường làm những chuyến trở về với cuộc đời Ngoài kia một cách thầm lén, vụng trộm. Tử hình dung mình trở về thôn Vĩ (hay tái hiện lại cái lần mình đã trở về mà không vào, chỉ nép ngoài rào trúc, thì cũng thế!), vin một cành lá trúc, che ngang khuôn mặt mình để mà nhìn vào, say ngắm vẻ đẹp thần tiên của khu vườn. Hiểu thế mới thấy câu thơ kia, hoá ra là sản phẩm nhất quán của một tình yêu mãnh liệt mà cũng là sản phẩm của một tâm hồn đầy mặc cảm về thân phận mình. Trong đó chẳng phải giấu kín một niềm uẩn khúc đáng trân trọng mà cũng thật đáng thương sao? Song, hẳn sẽ có ý thắc mắc rằng: mạch thơ đang vẽ đối tượng (cảnh nơi thôn Vĩ) sao thoắt lại chuyển sang vẽ chủ thể (cái tôi thi sĩ), liệu có cóc nhảy, phi lôgic không? Đúng thế. Nhưng, như bạn biết đấy, cóc nhảy và phi lôgic trên bề mặt chính là một đặc trưng của mạch liên tưởng "thơ điên". Sự chuyển kênh đột ngột ấy, trước sau, vẫn chỉ xoay quanh một niềm thiết tha vô bờ mà cũng đầy uẩn khúc của Tử mà thôi.

Như vậy, trong khổ thơ thứ nhất này, cảnh sắc là thôn Vĩ mà cũng là Ngoài kia, vườn Vĩ Dạ mà cũng là vườn trần gian. Qua lăng kính của mặc cảm chia lìa, cả những cảnh vật đơn sơ cũng trở nên vô cùng lộng lẫy. Với Tử đó là thiên đường trần gian - một thiên đường giờ đây dường như không thuộc về mình nữa, đang tuột khỏi tầm mình. Về thôn Vĩ vốn là việc bình thường, với Tử giờ đây lại thành một ước ao - ước ao quá tầm với, thành một hạnh phúc - hạnh phúc quá tầm tay.

Khổ thứ hai chuyển sang một cảnh khác: cảnh dòng sông. Hiểu là sông Hương cũng được mà dòng sông nào đó của cuộc đời Ngoài kia cũng được [7]. Mặc cảm chia lìa ở đây hiện ra cả trong câu chữ, hình ảnh và nhạc điệu:

Gió theo lối gió mây đường mây

Dòng nước buồn thiu hoa bắp lay

Thuyền ai đậu bến sông trăng đó

Có chở trăng về kịp tối nay?

Hai câu trên nói đến một thực tại phiêu tán. Tất cả dường như đang bỏ đi: gió bay đi, mây trôi đi, dòng nước cũng buồn bã ra đi... Có phải cảnh tượng kia là một cái gì thật ngang trái trớ trêu? Đúng thế. Trước tiên, gió mây làm sao có thể tách rời - mây không tự di chuyển, gió thổi mây mới bay, chúng không thể chia tách. Rõ ràng, đây không còn đơn thuần là hình ảnh của thị giác, mà là hình ảnh của mặc cảm. Mặc cảm chia lìa đã chia lìa cả những thứ tưởng không thể chia lìa! "Dòng nước buồn thiu" vì mang sẵn trong lòng một tâm trạng buồn hay nỗi buồn ly tán chia phôi từ mây gió đã bỏ buồn vào lòng sông? Khó mà đoan chắc. Lạ nhất là chữ "lay". Động thái "lay" tự nó không vui không buồn. Sao trong cảnh này nó lại buồn hiu hắt vậy? Nó là nét buồn phụ họa với gió mây sông nước? hay nỗi buồn sông nước đã lây nhiễm, đã xâm chiếm vào hồn hoa bắp phất phơ này? Thật khó mà tách bạch. Có phải có một chữ "lay" buồn như thế từ bông sậy của dân ca đã xuôi theo ngọn gió thời gian mà đậu vào thơ Tử: Ai về giồng dứa qua truông/ Gió lay bông sậy bỏ buồn cho em? Có phải chữ "lay" ấy lại trôi nổi thêm nữa để đến với hiện đại nhập vào lá ngô của thơ Trúc Thông: Lá ngô lay ở bờ sông - Bờ sông vẫn gió người không thấy về? Và tất cả những chữ "lay" kia có phải đều dây mơ rễ má với chữ "hiu hiu" đầy ám ảnh của thơ Nguyễn Du: Trông ra ngọn cỏ lá cây/ Thấy hiu hiu gió thì hay chị về? Hiu hiu, lay động đều là tín hiệu báo sự hiện hữu. Cứ nhìn thấy thế là người ngóng trông nhận ra sự trở về nào đó từ cõi vô hình. Còn Tử nhìn hoa bắp lay để nhận ra sự phiêu tán, sự ra đi. Cả mây, gió, cả dòng nước cứ lìa bỏ nhau và đều lìa bỏ chốn này mà đi hết cả. Chỉ riêng hoa bắp là cái tĩnh tại, không thể tự nhấc mình lên mà lưu chuyển. Bị bỏ rơi lại bên bờ, động thái "lay" kia có phải là một níu giữ vu vơ, một lưu luyến vô vọng của kẻ bị chia lìa? Có phải Tử đã thấy hoa bắp côi cút bên sông như vận vào mình? Có phải mặc cảm chia lìa đã khiến Tử nhìn ra cái thân phận bị bỏ rơi bên trời quên lãng của mình trong dáng "lay" sầu tủi của hoa bắp?

Đối mặt với cái xu thế tất cả đang chảy đi, bỏ đi, trôi đi càng lúc càng vuột xa ngoài tầm sống của mình ấy, Tử chợt ao ước một thứ có thể ngược dòng về với mình, ấy là trăng. Phải, mây đã đi, gió đã đi, dòng nước cũng đi... may ra chỉ còn trăng thôi:

Thuyền ai đậu bến sông trăng đó

Có chở trăng về kịp tối nay?

Trong bài thơ này có hai chữ "về". Nếu chữ thứ nhất là về với Vĩ Dạ, với Ngoài kia (Sao anh không về chơi thôn Vĩ?), thì chữ thứ hai đây đã đổi hướng, là về phía Tử, về với Trong này. Cũng phải thôi, trong "lãnh cung" của sự chia lìa, vốn "không có niềm trăng và ý nhạc", nên Tử đã đặt vào trăng kì vọng của mình: Có chở trăng về kịp tối nay? Trăng giờ đây như một bám víu duy nhất, một tri âm, một cứu tinh, một cứu chuộc! Tìm kiếm vẻ đẹp của những câu này, người phân tích thường chỉ chú mục vào hình ảnh "sông trăng", "thuyền trăng" với thủ pháp huyền ảo hoá. Thực ra đó chỉ là những vẻ đẹp thuộc cái duyên phô ra của thơ mà thôi. Tôi muốn nói đến chữ khác lâu nay bị bỏ quên, bởi nó lặng lẽ khiêm nhường chứ không bóng bảy ồn ào. Nhưng nó vẫn đẹp trong quên lãng. ấy là chữ "kịp". Chữ "kịp" mới mang bi kịch của tâm hồn ấy, thân phận ấy. Ta và cả người đọc sau ta nữa chắc chắn không thể biết "tối nay" kia là tối nào cụ thể. Nhưng qua giọng khắc khoải và qua chữ "kịp" này ta nhận ra một lời cầu khẩn. Dường như, nếu trăng không về "kịp" thì kẻ bị số phận bỏ rơi bên rìa cuộc đời này, bỏ dưới trời sâu này sẽ hoàn toàn lâm vào tuyệt vọng, vĩnh viễn đau thương. Như thế, chữ 'kịp" đã hé mở cho ta một cách thế sống: sống là chạy đua với thời gian. Một so sánh với Xuân Diệu có thể thấy rõ Tử hơn. Cũng chạy đua với thời gian, nhưng ở Xuân Diệu là để được hưởng tối đa, sống để mà tận hưởng mọi hạnh phúc nơi trần giới, bởi đời người quá ngắn ngủi, cái chết sẽ chờ đợi tất cả ở cuối con đường, còn Hàn Mặc Tử chỉ mong tối thiểu, chỉ được sống không thôi đã là hạnh phúc rồi, bởi lưỡi hái của tử thần đã huơ lên lạnh buốt sau lưng. Quỹ thời gian đang vơi đi từng giờ từng khắc, cuộc chia lìa vĩnh viễn đã sát gần. Trong cảnh ngộ này, trăng dường như là điểm tựa duy nhất, là bấu víu cuối cùng của kẻ cô đơn đang chới với trong nguy cơ chia lìa đương vây khốn. Thơ là sự lên tiếng của thân phận, thật trớ trêu, định nghĩa ấy hoàn toàn đúng với Hàn Mặc Tử.

Khổ thứ ba, giọng khắc khoải đã hiển hiện thành nhịp điệu. Khác hẳn các đoạn trước, nhịp thơ ở đây gấp gáp hơn, khẩn khoản hơn:

Mơ khách đường xa, khách đường xa

áo em trắng quá nhìn không ra

Vườn đẹp, trăng đẹp và bây giờ đến hình bóng đẹp của khách đường xa. Tất cả đều là những hình ảnh đầy mời gọi của thế giới Ngoài kia. Ở trên, tôi đã nói đến vẻ đẹp trinh khiết như là chuẩn mực cho cảm quan thẩm mĩ của Hàn Mặc Tử. Trinh khiết trở thành vẻ đẹp phổ biến của thế giới và của những Nàng thơ trong cõi thơ Tử. Những người con gái trong thơ Tử bao giờ cũng là hiện thân sống động của vẻ trinh khiết xuân tình. Gắn làm một với hình bóng họ là sắc áo trắng tinh khôi. Cho nên ngóng ra thế giới Ngoài kia, thì hình bóng người khách đường xa (người tình xa) phải là trung tâm, phải thanh khiết nhất, lung linh nhất. Và đắm say tột bậc cái vẻ đẹp này, Tử thường cực tả bằng những sắc trắng dị kỳ. Tử dồn cả màu cả ánh để diễn đạt cho được trực cảm của mình: "Chị ấy năm nay còn gánh thóc/ Dọc bờ sông trắng nắng chang chang". Thậm chí, có lúc không theo kịp trực giác, lời thơ trở nên kỳ quặc: "chết rồi xiêm áo trắng như tinh"... Nhiều người phân tích chưa nhận thấy đặc trưng này của thơ Tử đã giải thích áo trắng quá nhìn không ra là bởi lẫn và sương khói. Không phải thế. "Áo em trắng quá nhìn không ra" chính là một tiếng kêu, một cách cực tả sắc trắng ở sắc độ tuyệt đối, tột cùng. Trắng đến mức lạ lùng, không còn tin vào mắt mình nữa (tựa như tiếng kêu vườn ai mướt quá xanh như ngọc đã phân tích ở trên). Đừng lầm tưởng rằng đây là lời thú nhận về sự bất lực của thị giác.

Như thế, cuối cùng, mơ tưởng da diết khắc khoải hơn hết thảy vẫn là dành cho con người, vẫn là hướng tới những người tình xa. Bởi phải chia lìa với thế giới Ngoài kia, có lẽ mất mát lớn nhất, niềm đau thương nhất vẫn là phải chia lìa với người mình yêu vậy.

Đến đấy, Tử quay trở về với thực tại u ám của mình, ấy là chốn lãnh cung ảm đạm mịt mờ:

Ở đây sương khói mờ nhân ảnh

Ai biết tình ai có đậm đà?

Được viết gần như đồng thời với bài "Những giọt lệ", cho nên ta cứ nghe đâu đây trong những câu chữ kia tiếng dội của những giọt lệ đau thương, như hoài nghi, như hy vọng, như tuyệt vọng: "Tôi đang còn đây hay ở đâu?/ Ai đem tôi bỏ dưới trời sâu?" và "Trời hỡi bao giờ tôi chết đi?/ Bao giờ tôi hết được yêu vì?"... Tử yêu đời đến đau đớn. Còn cuộc đời, tình đời còn dành cho Tử được bao nhiêu, được bao lâu? Cuộc đời Ngoài kia vẫn cứ kỳ diệu thế, vẫn "cách xa nghìn thế giới" như thế, vẫn cứ cách ở đây hẳn một tầm tuyệt vọng như thế. Tồn tại ở đây, ở trời sâu này thật quá đỗi mong manh. Chỉ có cái tình kia là sợi dây duy nhất níu buộc Tử với ngoài ấy. Thế mà cái tình kia cũng mong manh xa vời làm sao? Câu hỏi cuối cùng khép lại toàn bộ dòng tâm tư bất định này là tiếng thở dài hay là lời cầu mong của một kẻ thiết tha gắn bó đến cháy lòng? Có lẽ là cả hai. Bởi vì uẩn khúc và nghịch lý chính là nét lạ lùng nhất trong cấu trúc của tiếng nói trữ tình Đây thôn Vĩ Dạ.

Thế đấy, tôi đã khá dài dòng khi hành hương về Vĩ Dạ theo cái đường dây mong manh và bí mật của tình yêu tuyệt vọng vốn chìm khuất trong thế giới của thi phẩm. Những đối chiếu giữa thi phẩm với thế giới nghệ thuật của thi sĩ: từ cội nguồn của tiếng nói trữ tình đến hình thức đặc thù của "thơ điên", từ lớp biểu tượng ở tầng trầm tích đến phong cách ngôn ngữ Hàn Mặc Tử... chính là những sự chỉ dẫn cần thiết. Không có bản chỉ dẫn ấy, cuộc hành hương khó tránh khỏi sa vào bế tắc. Tuy nhiên điều tôi muốn nói thêm trước khi dừng là: Thôn Vĩ vẫn còn nhiều bí ẩn sẵn chờ và mời mọc những cuộc hành hương khác.

Văn chỉ, 1990-1997

Mùa xuân chín

Trong làn nắng ửng: khói mơ tan

Đôi mái nhà tranh lấm tấm vàng

Sột soạt gió trêu tà áo biếc

Trên giàn thiên lý. Bóng xuân sang

Sóng cỏ xanh tươi gợn tới trời

Bao cô thôn nữ hát trên đồi

- Ngày mai trong đám xuân xanh ấy

Có kẻ theo chồng bỏ cuộc chơi...

Tiếng ca vắt vẻo lưng chừng núi

Hổn hển như lời của nước mây...

Thầm thĩ với ai ngồi dưới trúc

Nghe ra ý vị và thơ ngây...

Khách xa gặp lúc mùa xuân chín

Lòng trí bâng khuâng sực nhớ làng

- Chị ấy năm nay còn gánh thóc

Dọc bờ sông trắng nắng chang chang?

(Rút từ tập Đau thương, 1938)

Cũng như Đây thôn Vĩ Dạ, thi phẩm Mùa xuân chín quả là tiếng thơ thuộc loại trong trẻo nhất của Hàn Mặc Tử. Trong trẻo song cũng đầy bí ẩn. Có phải vì thế mà thơ Hàn thuộc dạng kén tri kỷ tri âm. Cứ tựa như một giai nhân kiêu kỳ vừa đầy quyến rũ vừa sẵn sàng làm nản lòng những kẻ mon men đến gần. Biết bao người vây quanh, ngưỡng mộ, cầu thân, cuối cùng thường chỉ nhận được sự chối từ lịch lãm.

Đến nay cách hiểu thi phẩm chủ yếu vẫn chỉ quy về chủ đề ca ngợi thiên nhiên tươi đẹp, cảm thông với lao động nhọc nhằn. Đưa vào giảng dạy cho học trò thường chỉ khai thác bức tranh mùa xuân đầy xuân sắc, cảm xúc thiên nhiên hết sức tinh vi... Mới chỉ khơi khơi vành ngoài như vậy, hèn chi chỉ nhận được sự hững hờ. Cái duyên, cái hồn riêng của Hàn Mặc Tử trong thi phẩm chẳng mấy khi chịu hiện hình ló rạng.

Có lẽ do không bắt đầu bằng tháo gỡ mạch liên kết "nhảy cóc" của thi phẩm, nên đối tượng thật, cũng như những tình ý sâu kín nhất của Mùa xuân chín vẫn luôn trốn chạy khỏi chúng ta.

1. Chuỗi "sực nhớ" miên man hay là dòng tâm tư bất định

Ai cũng biết những khía cạnh lý thuyết chung này: thơ lãng mạn lấy việc đào sâu vào cái Tôi làm cứu cánh, cái Tôi của thơ lãng mạn là cái Tôi nội cảm, kết cấu của các thi phẩm lãng mạn thường tựa vào mạch diễn biến của cảm xúc...

Nhưng ít ai chịu thấy cho thật kỹ rằng xúc cảm can thiệp vào mạch vận động ở mỗi tác phẩm và ở từng tác giả không hề giống nhau. Đơn cử ba đại diện vào loại lớn nhất của Thơ mới là Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử và Nguyễn Bính. Nếu xúc cảm trong các bài thơ của chàng thi sĩ chân quê dựa nhiều vào "cốt" - khiến thơ ít nhiều mang tính tự sự kể lể, thì ở chàng thi sĩ của ái tình cảm xúc dâng trào trên bề mặt lại dựa hẳn vào một cái "tứ" khá chặt nào đó dưới bề sâu. Trong khi ấy, mạch thơ của chàng thi sĩ thơ điên lại trôi chảy theo một dòng tâm tư hoàn toàn bất định khước từ sự dẫn dắt của lôgic lý trí. Vì thế, tìm kiếm tâm sự của Nguyễn Bính ta có thể lần theo mạch "chuyện", để hiểu tâm tư Xuân Diệu ta có thể bám sát mạch "ngôn từ lôgic" rải rác trong các mảng thơ để liên kết thi tứ. Còn các thi phẩm Hàn Mặc Tử rất khác: đã "phi tự sự" lại còn "phi lôgic"! Tất cả đều có vẻ thiếu mạch lạc, cóc nhảy, đầu Ngô mình Sở. Về thực chất đó là kiểu liên kết siêu lôgíc rất đặc trưng của Thơ điên. Toàn bài là một dòng tâm tư đầy những bất chợt cứ trôi chảy với hai biểu hiện trái chiều: mạch hình ảnh phía trên thì theo liên tưởng tán lạc, mạch tâm tư bên dưới thì theo cảm xúc nhất quán - nhưng là kiểu nhất quán đầy uẩn khúc chứ không hề giản đơn. Ngay trong bài Mùa xuân chín này có một câu thơ dường như muốn tiết lộ với chúng ta về khía cạnh ấy của thơ Hàn. Đó là: Lòng trí bâng khuâng sực nhớ làng. Tôi muốn lưu ý chữ "sực nhớ". Tức là những khoảnh khắc bất chợt, bất thần, vụt hiện, ngẫu nhiên. Có thể nói, dòng tâm tư bất định trong thơ Hàn Mặc Tử chính là một chuỗi những "sực nhớ" như thế. Các hình ảnh trôi trên bề mặt của dòng tâm tư là những ấn tượng, những kỉ niệm vụt hiện, mình Sở đầu Ngô, nhưng tất cả những ảnh hình bất chợt đầy ngẫu nhiên ấy lại đan bện vào cùng một nỗi niềm đang miên man chuyển hoá, vần vụ. Như thế, "phi lôgic" bề mặt, song lại "lôgic" ở bề sâu chính là bản tướng của cái hình thái được gọi bằng "siêu lôgic" trong thơ Hàn.

Có lẽ vì những phiền toái ấy, người đọc bước vào thơ Tử luôn bị mất dấu vết, mất phương hướng, chơi vơi, mệt. Người bối rối thì đâm tự hoài nghi, kẻ nông nổi lại dễ tự dối mình, và thường khi là tự mãn với vài ba lượm lặt đứt nối, rụng rơi nào đó.

Bước vào Mùa xuân chín cũng thế.

Mạch thơ là dòng tâm tư bất định với những chuyển kênh bất chợt. Về thời gian, đang say đắm trong thời khắc hiện tại - với cảnh xuân phô bày trước mắt và bao cô thôn nữ đang khao khát xuân tình đầy ý vị, thoắt cái đã sang một tương lai vô vị - Ngày mai trong đám xuân xanh ấy/ Có kẻ theo chồng bỏ cuộc chơi. Đương còn lắng nghe những lời thầm thĩ gần thế, đã sực nhớ đến một ảnh hình trong quá khứ xa thế - Lòng trí bâng khuâng sực nhớ làng/ Chị ấy năm nay còn gánh thóc/ Dọc bờ sông trắng nắng chang chang. Về cảnh sắc, bức tranh xuân đang từ ngoại cảnh (mái nhà tranh, giàn thiên lý, sóng cỏ xanh tươi, đám thôn nữ...) thoắt biến thành tâm cảnh (người con gái gánh thóc dọc bờ sông trắng), vừa mới "xuân sang" với nắng ửng, thoắt đà "xuân chín", rồi bất ngờ vuột hẳn ra ngoài cõi xuân với nắng chang chang. Cứ "nhảy cóc" như thế là bởi cứ "sực nhớ" mà ra. Ký ức thi sĩ cứ liên tục "vặn kênh", "chuyển kênh". Về mạch cảm xúc, nó không được triển khai theo kiểu cứ tăng tiến mãi một chiều. Mà vận động theo lối đứt gẫy rồi chuyển điệu đột ngột tựa như bất chợt chuyển kênh. Bài thơ có bốn khổ, thì ba khổ đầu nghiêng về diễn tả vẻ rạo rực xuân tình trong cảnh vật và trong lòng người. Thế rồi trạng thái rạo rực đang dồn đẩy tới, thoắt chuyển thành trạng thái bâng khuâng. Mạch cảm xúc vì thế có tới hai cao trào: rạo rực thì đến mức "hổn hển" - Hổn hển như lời của nước mây, còn "bâng khuâng" thì đến thành xa vắng - Lòng trí bâng khuâng sực nhớ làng. Mới vừa "rạo rực" thoắt đã "bâng khuâng", vừa ngây ngất yêu đời đã da diết thương đời. Đó chính là mạch chuyển lưu các đối cực của xúc cảm. Tất cả là chuỗi những "sực nhớ". Những "sực nhớ" được xâu thành chuỗi bởi một mạch cảm xúc luôn chuyển lưu, vần vụ đã tạo thành dòng tâm tư bất định. Đó chính là lối liên kết độc đáo của Mùa xuân chín nói riêng và Thơ điên Hàn Mặc Tử nói chung.

2. Cảnh chín hay tình chín?

Nhìn từ bên ngoài, Mùa xuân chín trước hết là một bức tranh xuân. Thơ Mới viết về mùa xuân đâu phải ít, nhưng được như Mùa xuân chín đây thì đâu có nhiều. Bức tranh xuân ấy xứng đáng là một đóng góp của Hàn Mặc Tử đối với mạch thơ xuân. Song, thi phẩm đâu chỉ là chuyện cảnh xuân được họa bằng những vẻ xuân sắc phơi lộ bên ngoài. Đó chỉ là cái hữu hình, hữu thể thuộc về hình tướng bề ngoài. Chưa phải là điều đáng nói nhất. Đáng nói ở đây phải là cái vô hình vô thể náu ở trong lòng vạn vật kia. Tức là tình xuân vậy. Nó vừa là xuân tình trong lòng tạo vật, vừa là xuân tình trong lòng con người. Đành rằng nó cũng được phát lộ ra bên ngoài bằng xuân sắc. Nhưng ở khía cạnh này xuân sắc chỉ là ngôn ngữ, là chất liệu của xuân tình. Hãy xét kỹ một câu thơ: Sóng cỏ xanh tươi gợn tới trời có thể thấy rõ khuynh hướng cảm hứng của Hàn Mặc Tử. Nhiều người cứ mặc nhiên coi rằng nội dung của nó là giống với câu "Cỏ non xanh tận chân trời" của Nguyễn Du. Không phải. Quả là không thể chối bỏ ảnh hưởng của câu "Kiều" này đối với Hàn thi sĩ. Nhưng cần thấy rằng cái mà Tố Như định thể hiện là sắc cỏ non xanh (nghĩa là ngoại hình của cỏ) trải ra chân trời (bề rộng), còn cái mà Hàn Mặc Tử nhằm tới lại là sóng cỏ (nghĩa là sự rung động của cỏ) [8] đang gợn mãi lên đến tận vòm trời (chiều cao). Đây không nói chuyện hơn kém, mà chỉ nhận diện sự khác nhau. Trong tương quan ấy, nếu sắc nghiêng về cái hữu hình, thì sóng nghiêng về cái vô hình; sắc là hiện thân của xuân cảnh, còn sóng là hoá thân của xuân tình. Rõ ràng, Hàn Mặc Tử muốn thông qua sóng cỏ thuộc về hình tướng của tạo vật để nắm bắt cái xuân chín thuộc về chân tâm của tạo vật.

Vì thế "xuân chín", về thực chất, là "tình chín".

Tình chính là phần hồn cốt của Xuân.

Trong thi phẩm này, tình xuân không chỉ chín trong cảnh vật, mà còn chín trong cả con người. Hai vẻ xuân chín này diễn ra vừa đồng thời ở người và cảnh, vừa giao ứng giữa cảnh với người. Nói cách khác là cả hai chín cùng nhau, chín sang nhau và chín trong nhau. Sự song hành và hòa điệu như thế mới tạo nên Mùa xuân chín. Cảm hứng chủ đạo của bài thơ là ở đó.

Trong làn nắng ửng: khói mơ tan

Đôi mái nhà tranh lấm tấm vàng

Sột soạt gió trêu tà áo biếc

Trên giàn thiên lý. Bóng xuân sang

Khổ thơ là một bức tranh toàn vẹn diễn tả cái diện mạo tươi thắm của cảnh lúc xuân sang: làn nắng ửng, khói xanh mơ, tà áo biếc, lấm tấm vàng... Đó là sắc xuân, đó cũng là tình xuân. Tình dậy lên bên trong phát lộ thành sắc bên ngoài. Và không chỉ ở sắc, tình còn hiện lên trong khí xuân. Để rõ thêm điều này, có lẽ nên tham khảo bài Sáng trăng, thi phẩm có cách cảm nhận rất gần gũi với Mùa xuân chín. Thậm chí, ở đó thi sĩ đã dùng cả những hình ảnh, ngôn từ như trong Mùa xuân chín để thể hiện cái tình dậy lên trong hồn người và phát lộ ra bên ngoài như thế nào: "Vui thay cảnh sáng trăng/ ái tình bắt đầu căng/ Hoa thơm thì nín lặng/ Hương thơm thì bay lan/ Em tôi thì hổn hển/ áo xiêm lấm tấm vàng/ Em tôi đã hiểu chưa?/ Đó là khúc tình ca/ Nẩy theo hơi thở nhẹ/ ở trên làn dây tơ/ Của lòng em rộn rã...". Như thế, khi ái tình bắt đầu căng, lòng xuân náo nức thì nó tràn ra thành sắc xuân, sức xuân, khí xuân... hiển lộ thành sắc màu, thành cử chỉ, thành hơi thở, thành hương thơm, thành tiếng hát... của người thiếu nữ. Cũng như thế, ở Mùa xuân chín, ửng là xuân tình của nắng, xanh mơ là xuân tình của khói, lấm tấm vàng là xuân tình của những mái nhà gianh, sột soạt trêu là xuân tình của gió, và sắc biếc của tà áo bị trêu tròng là xuân tình nơi giàn thiên lý... Cứ như thế, như thế vẻ xuân tình của thiên nhiên theo làn sóng cỏ xanh tươi gợn lên đến tận trời. Cả bầu không gian mênh mông ấy, tràn đầy vẻ xuân, khí xuân. Xuân tình từ thiên nhiên lây lan giao ứng với xuân tình trong lòng người, cả hai nhập vào nhau trong cùng một tiếng hát. Là tiếng hát của những cô thôn nữ mà cũng là tiếng hát của nước mây. Thiên nhiên và con người đồng ca, đồng vọng hay tiếng hát trong lòng thiên nhiên đang cất lên qua lời ca của con người thì cũng thế:

Sóng cỏ xanh tươi gợn tới trời

Bao cô thôn nữ hát trên đồi...

Tiếng ca vắt vẻo lưng chừng núi

Hổn hển như lời của nước mây

Thầm thĩ với ai ngồi dưới trúc

Nghe ra ý vị và thơ ngây

Thiên nhiên mùa xuân cũng được cảm nhận và được mô tả như một thiếu nữ. Dường như sau cái bức tranh dệt bằng các chi tiết thiên nhiên ấy ta thấy thấp thoáng bóng một thiếu nữ tràn ngập xuân tình, khi thì qua sắc nắng ửng (như sắc má ửng hồng), khi thì qua tà áo biếc, khi thì qua lời nước mây hổn hển rồi lại thầm thĩ... ấy là Nàng Xuân vậy.

Chẳng phải thi sĩ muốn nhằm tới cái vô hình vô thể của xuân, và dùng cái hữu hình làm chất liệu để gợi ra cái vô hình hay sao?

3. Lòng xuân gửi vào Mùa xuân chín

Vừa ngất ngây xuân chín...

Mùa xuân và mùa thu được thi ca ưu ái đến mức thiên vị. Xung quanh hai mùa này có biết bao áng thơ ca nổi tiếng. Vậy nên, riêng việc viết về mùa xuân hay vẽ nên một bức tranh xuân thú vị vẫn chưa phải là điều thật độc đáo. Cái độc đáo của bài thơ xuân này nằm ở chữ "chín". Ai đã đọc Hàn Mặc Tử hẳn thấy rằng mùa xuân có một uy thế lấn lướt trong thơ của thi sĩ này. Say mê vẻ xuân, Hàn đã có hẳn một tập "Xuân như ý" với những bài xuân tràn đầy thánh ý: Xuân gấm, Xuân hôn phối, Xuân trẻ, Xuân non, Xuân lịch sự... Ngay cái trạng thái "xuân chín" này cũng chứa đựng một quan niệm rất riêng của thi sĩ. Không nắm được quan niệm ấy, ta chỉ đến với bài thơ như một bức tranh thiên nhiên đơn thuần. Như đã nói ở trên, lõi của Xuân là Tình. Xuân chín ấy là Tình chín. Chín là thời điểm mãn khai, là trạng thái căng tràn, là khoảnh khắc nhậy cảm: sắc xuân mãn, thì xuân đoạn. Đó là đỉnh điểm mà cũng là giao điểm: tại đó nó chuyển thì, chuyển sắc.

Điều rất thú vị của Mùa xuân chín là trong bài thơ có cả một hệ thống nhân vật. Người thì: "bao cô thôn nữ", "ai ngồi dưới trúc", "khách xa" [9] và "chị ấy". Còn thiên nhiên cũng có thể xem như một nhân vật: nhân vật Nàng Xuân. Tình xuân chín trong lòng thiên nhiên ấy bắt đầu bằng làn nắng ửng. Từ chớm chín, nhanh chóng thành chín rục, chín muồi, chín mẩy... Xuân tình nảy nở và tràn căng cùng lúc trong cả những con người kia lẫn thiên nhiên này. Không phải ngẫu nhiên mà bức tranh xuân ở đây lại được hoạ bằng tất cả những gì tình tứ thế:

Trong làn nắng ửng: khói mơ tan

Đôi mái nhà tranh lấm tấm vàng

Sột soạt gió trêu tà áo biếc

Trên giàn thiên lý. Bóng xuân sang

Cả đến mái nhà tranh cũng phát lộ xuân tình. Có lẽ còn lâu nữa về sau, mái nhà tranh vẫn cứ là một hình ảnh thân thương, dễ động lòng người Việt. Nó lặn sâu trong ký ức cộng đồng như một ảnh tượng của quê hương nghìn đời. Ta gặp trong thơ cổ điển của Nguyễn Khuyến "Năm gian nhà cỏ thấp le te" đơn sơ thanh bạch, ta gặp trong thơ cách mạng của Tố Hữu "Mơ mơ mấy xóm tranh chìm trong mây" cùng những "Mái nhà tranh thấp ngủ im hơi" đắm chìm buồn tủi hồi chưa cách mạng, ta cũng gặp trong thơ Trần Đăng Khoa những mái gianh tảo tần dầu dãi mà rất đỗi thiêng liêng "Mái gianh ơi hỡi mái gianh/ Ngấm bao mưa nắng mà thành quê hương"... Nhưng vẻ tình tứ của những mái gianh thì có lẽ chỉ thơ lãng mạn mới khơi dậy được. Đúng thế, cái sắc "lấm tấm vàng" kia đâu chỉ là màu nắng in từ ngoài vào. Đó cũng chính là dấu hiệu đầy gợi cảm của xuân tình khi "ái tình bắt đầu căng" phát lộ từ trong ra, khoe sắc ra bên ngoài. Hàn Mặc Tử thường cảm nhận như thế: "Em tôi thì hổn hển/ áo xiêm lấm tấm vàng" (Sáng trăng), "Ngả nghiêng đồi cao bọc trăng ngủ/ Đầy mình lốm đốm những hào quang" (Duyên muộn)... Cả cái làn gió đang "sột soạt" trêu tròng tà áo biếc nơi giàn thiên lý kia nữa cũng thật phong tình. Cứ như là muốn... lật dở ra xem vậy! Xem chừng, làn gió táo bạo này cũng chính là làn gió "liều lĩnh" đã "lọt cửa cọ mài chăn" [10] bay từ Thơ Đường Luật của Tử về giàn thiên lý này thôi. Lời thơ Tử vẫn thường ánh lên màu sắc dục là như thế.

Dường như đối với Hàn Mặc Tử, tình xuân nảy nở cứ càng lúc càng nồng nàn mãnh liệt hơn: thành sắc màu, thành ánh sáng rồi thành gió trêu, thành sóng cỏ... mà cuối cùng là thành tiếng hát tình tứ. Tiếng hát là kết tinh cao nhất của tình xuân. Từ trong lòng tạo vật phát ra ngoài, rồi gợn lên, lan đi, vắt vẻo ở lưng chừng núi, và cuối cùng thì cao bay lên tận đỉnh trời thành lời của nước mây. Khi tiếng hát đã rộn rực say đắm đến thành "hổn hển" rồi thì đó là hơi xuân bốc lên cao nhất, lòng xuân tới độ nồng nàn nhất, chín nhất. Nó là đỉnh điểm của khí xuân tình xuân, điểm chín của vẻ xuân thì xuân. Nó "thầm thĩ"rót vào tai người "khách xa" những lời tình quyến rũ mà trong trẻo, nên khách đã: "nghe ra ý vị và thơ ngây". Từ lòng người đến đất trời mây nước, tất cả đã vào điểm chín của tình xuân. Cả vũ trụ dường đang chan chứa vẻ xuân.

Lời thơ quả là ngất ngư bởi hồn thi sĩ cũng đang tràn ngập xuân tình.

... đã nuối tiếc xuân thì

Đỉnh điểm cũng là giao điểm. Giờ xuân chín cũng là giờ xuân mãn. Xuân thì không còn nữa. Tình đã mãn rồi xuân cũng phôi pha phai lạt. Xuân chín cũng là chấm dứt xuân. Nó chấm dứt vào cái ngày cuối cùng của quãng đời thiếu nữ. Nửa sau của bài thơ đã chuyển mạch thành tiếc xuân thì.

Ivan Bunhin có một truyện đầy dư vị triết học về đời người. Chuyện rằng xửa xưa tuổi thọ con người ngắn lắm, chỉ được 18 năm thôi. Trong khi đó tuổi các loài khác cao hơn nhiều. Loài lừa có đến năm mươi năm, loài chó những 40 năm, còn ít như loài khỉ cũng tới 30 năm. Con người cho đó là chẳng công bằng, bèn lên kiện Thượng đế. Thượng đế nhân từ mà nghiêm khắc ưng thuận cho con người thêm tuổi. Nhưng người nói: tuổi muôn loài có hạn, nên con người muốn tăng thọ, thì phải lấy tuổi của các loài khác thêm vào. Tham lam và dại dột, loài người đã ưng ý liền. Từ đó tuổi thọ con người dài tới 60 - 70 tuổi. Song, cũng chỉ có 18 năm đầu được làm người, 30 năm kế tiếp là tuổi con lừa (nai lưng làm việc), 10 năm tiếp theo làm con chó (khư khư giữ lấy những của nả làm ra), và cuối đời sống tuổi con khỉ (xấu xí nhăn nheo)...

Nghĩa là, tuổi người hết vào cái lúc xuân chín vậy.

Do ý thức được điều nghiệt ngã ấy mà không phải đến Thơ Mới, thi nhân mới tiếc xuân thì. Thơ xưa đã đầy những lời cảnh báo về sự ngắn ngủi của tuổi xuân - Chơi xuân kẻo hết xuân đi/ Cái già sồng sộc nó thì theo sau. Nhưng có lẽ chỉ đến Thơ Mới - tiếng thơ của ý thức cá nhân cá thể - thì nó mới thành tiếng nói đầy ý thức về cái ngắn ngủi đến tàn nhẫn của tuổi trẻ và xuân thì ở mỗi cá nhân và mọi cá nhân. Xuân Diệu vội vàng giục giã: "Xuân đang đến nghĩa là xuân đang qua/ Xuân còn non nghĩa là xuân sẽ già/ Mà xuân hết nghĩa là tôi cũng mất". Xuân của đời người đã ngắn, xuân của đời con gái còn ngắn hơn. Chả thế mà người ta vẫn nói một đời đàn ông bằng hai đời đàn bà. Nguyễn Bính thở dài ngán ngẩm: “Tuổi xuân má đỏ môi hồng/ Bước chân về đến nhà chồng là thôi". Hàn Mặc Tử cũng đã bao lần hẫng hụt về điều ấy. Việc lấy chồng là một mất mát không gì sánh được. Nó khiến cho tất thảy đều vô nghĩa. Nàng thì mất ước mơ, mình thì mất hồn thơ: "Ngày mai tôi bỏ làm thi sĩ/ Em lấy chồng rồi hết ước mơ/ Tôi sẽ đi tìm mỏm đá trắng/ Ngồi lên để thả cái hồn thơ"... Còn ở đây, giữa lúc Mùa xuân chín, tiếng ca còn đương làm rạo rực cả nước mây, mà Hàn Mặc Tử đã thấy trước cái tương lai buồn, thấy trước ngày mai vô vị, mà thốt lên lời tiên báo:

- Ngày mai trong đám xuân xanh ấy

Có kẻ theo chồng bỏ cuộc chơi.

Nhìn xuân chín hiện thời, đã thấy nhỡn tiền cái kết cục mai hậu! Thật là một dự báo se lòng về hậu xuân chín. Khác chi xuân mãn, xuân tàn, xuân lạc tận!.

Nhìn thấy "tuổi trẻ chẳng hai lần thắm lại", cái Tôi Xuân Diệu sẽ vội ném mình vào cuộc chạy đua với thời gian, để sống đã đầy đến từng khoảnh khắc, tận hưởng và tận hiến. Còn Hàn Mặc Tử thì khác. Cái Tôi của Tử không có được sự bồng bột vô tư ấy. Mà nó đầy uẩn khúc. Dòng tâm tư bất định lưu chuyển bên trong Cái Tôi kia chính là: nhìn xuân sắc thì rạo rực xuân tình, nhưng vừa chợt khát khao đã dằn lòng tiết dục, vừa định hòa nhập thoắt đã cô đơn. Cho nên gặp xuân chín mà tiếc xuân thì, nghe xuân ca mà buồn xuân mãn. Có phải với "cuộc chơi" kia, Tử chỉ là kẻ đứng ngoài, là vị "khách xa" nên sinh buồn? Không hẳn vậy. Tử buồn chung cho kiếp người. Nỗi sầu vừa dâng lên trong Cái Tôi kia chính là sầu nhân thế. Tử không hề hiện ra như một Cái Tôi náo nức nhập cuộc chơi, lúc nào cũng vồ vập tận hưởng. Có lẽ cũng như chàng nhạc sĩ Trịnh Công Sơn về sau, Tử cũng chỉ là một nghệ sĩ đi ngang qua cuộc đời này để hát lên cái linh cảm của mình về những giấc mơ đời hư ảo thôi. Chả thế mà giữa đỉnh điểm cuộc chơi hiện tại, chợt nghĩ đến ngày mai mà buồn - Ngày mai trong đám xuân xanh ấy..., sực nhớ đến dĩ vãng mà thương, chả biết người ấy giờ này có còn được thế nữa không - Chị ấy năm nay còn gánh thóc/ Dọc bờ sông trắng nắng chang chang? Người đọc câu thơ này đã có lúc cho rằng đó là hình ảnh nhọc nhằn của lao động, và xúc cảm của thi sĩ là xót thương cho đời người vất vả. Người viết đã từng đối lập cảnh trong "nắng ửng" của bao cô thôn nữ, với cảnh trong "nắng chang chang"; đằng thì hát (chơi), đằng thì gánh thóc (lao động), đằng thì hiện tại nhỡn tiền, đằng thì khuất chìm trong quá vãng, để rồi đinh ninh rằng: hôm nay họ là những thôn nữ hát trên đồi, ngày mai họ sẽ thành người chị gánh thóc, cái "nắng chang chang" chắc chắn sẽ làm tiêu tan cái "nắng ửng" này đi. Vui sướng chỉ thoáng qua, nhọc nhằn mới vĩnh viễn. Có lẽ không phải thế. Đây không hẳn là hình ảnh vất vả (khổ) mà là hình ảnh thơ mộng (đẹp). Trong thơ Hàn Mặc Tử hình ảnh người tình xa (4) chợt hiện về trong sắc trắng tinh khôi, nhiều khi lóa sáng nhìn không ra, bao giờ cũng là hiện thân của vẻ xuân tình mà trinh khiết. Đó là kỉ niệm về độ xuân thì của "chị ấy" vốn đọng trong kí ức thi nhân. Vì thế hình ảnh này là một thoáng "sực nhớ" của niềm khát khao, hơn là của nỗi thương xót. Nếu có chút ngậm ngùi nào đó thì phải là nỗi lo âu cho hiện tại ("năm nay") có còn không cái độ xuân thì ấy, chứ không phải xót xa vì gánh thóc nhọc nhằn - nắng chang chang đâu chỉ có nghĩa là gay gắt! Nên nhớ, Hàn Mặc Tử là một thi sĩ lãng mạn. Đối tượng của hồn thơ lãng mạn là vẻ xuân tình của độ xuân thì, chứ chưa phải là lao động!.

Thế đấy, nỗi niềm của Tử là cái trạng thái tâm hồn đầy uẩn khúc của vị khách thơ đi ngang qua vườn trần gian, đúng vào cái thời điểm xuân chín để mà thấy ra cái cảnh thần tiên đương khi xuân chín và cái tương lai vô vị buồn sầu ngay khi hậu xuân chín trong kiếp người của mọi cá thể. Đó chẳng phải là vấn đề lớn của cõi nhân sinh này hay sao? Tiếc xuân thì đó mới là nỗi niềm sâu xa nhất của thi phẩm và đó cũng là nỗi đau thương của chàng thi sĩ thiết tha vớí cuộc đời mà luôn phải sống trong mặc cảm lìa đời vậy.
Chú thích:

[1] Ở số PL 2535, tác giả Võ Đình Cường đã công bố một tư liệu quan trọng liên quan đến cách hiểu bài thơ này: Bức thiếp phong cảnh Tử nhận được không phải là ảnh Hoàng Cúc trong tà áo dài trắng nữ sinh Đồng Khánh... Điều này cho thấy việc trói chặt nội dung bài thơ vào sự kiện Hoàng Cúc là vô lối.

[2] Nhiều người đã thấy rằng: "Trong thơ Tử, cả địa danh cụ thể cũng trở thành huyền ảo" (Mai Văn Hoan, Báo Văn Nghệ số 1757/ 11-9-1993)

[3] Có thể các nhà thơ thuộc Trường thơ loạn ít nhiều ảnh hưởng quan niệm "thơ điên" thuộc chặng cuối của thi phái Tượng trưng Pháp, mà người đại diện là Mallarme... Riêng Hàn Mặc Tử đến với "thơ điên" chủ yếu là do logic nội tại.

[4] Các ý kiến của Vũ Quần Phương (trong Thơ với lời bình), Lê Quang Hưng (trong Tác phẩm Văn học) và Nguyễn Hữu Tuyển trong "Nỗi oan cần được giải" đều nhận xét rằng: "bề ngoài câu chữ tưởng như rất lỏng lẻo chẳng ăn nhập gì" (Văn nghệ phụ san sô 5/ 1990)...

[5] Cả Võ Đình Cường (Tập Văn Thành Đạo - tài liệu đã dẫn) và Nguyễn Bá Tín (Hàn Mặc Tử, anh tôi, NXB Thành phố Hồ Chí Minh, 1991) đều xác nhận là trong tấm thiếp phong cảnh Hoàng Cúc gửi cho Tử, không có câu nào như thế cả.

[6] Xem sách Làm văn12. NXB Giáo Dục, 1992.

[7] Về điểm này Vũ Quần Phương đã có lý khi cho rằng không nên hiểu trói buộc vào dòng sông Hương (tài liệu đã dẫn)

[8] Hàn Mặc Tử còn nói đến sóng áo, sóng trăng, sóng cành, sóng lá... đều là sự hiển lộ ra bên ngoài của tình ý bên trong: "Ta đi bắt nắng ngừng, nắng reo, nắng chảy/ Trên sóng cành, sóng lá cô gì má đỏ hây hây/ Ta rình nghe niềm ý bâng khuâng trong gió lảng/ Với là hơi thở nồng nàn của ả thơ ngây"...

[9] "Ai" và "khách xa" có lẽ đều chỉ là sự phân thân của tác giả.

[10] Trong bài Thức khuya, có câu: Bóng nguyệt leo song sờ sẫm gối/ Gió thu lọt cửa cọ mài chăn (Lệ Thanh thi tập).

Văn chỉ, 1997-2002 Chu Văn Sơn Nguồn: Ba đỉnh cao Thơ Mới:  Xuân Diệu - Nguyễn Bính - Hàn Mặc Tử.   Theo https://www.trieuxuan.info/