Tiếp nhận Truyện Kiều dưới
góc nhìn nhạc họa 1
góc nhìn nhạc họa 1
MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài mục đích nghiên cứu:
Mặc dù phải trải qua đời sống thăng trầm nhưng cuối cùng Truyện Kiều đã được mọi người thừa nhận là tập đại thành, hòn ngọc quý trong kho tàng văn học Việt Nam, xứng danh với tên gọi "Đại Việt thiên thu tuyệt diệu từ" (Lời văn hay để lại nghìn năm nước Việt) (Phan Thạch Sơ). Gần hai trăm năm qua "Người Việt đã tắm gội trong dòng suối Hồng Lĩnh kia, để tự nuôi dưỡng và khám phá những châu ngọc còn ẩn giấu, mỗi người theo một cách riêng" [85,1]. Có người đi tìm cái hay cái đẹp trong văn chương Truyện Kiều, có người đi tìm những tư tưởng giá trị tiềm ẩn trong tác phẩm, có người đi tìm phong cách riêng của thi hào, có người mượn Truyện Kiều để đố Kiều, bói Kiều, lẩy Kiều, song cũng có người xem Truyện Kiều là nguồn cảm hứng, đề tài sáng tác: sáng tác nhạc, sáng tác thơ, xây dựng một dàn hợp xướng, soạn ca vũ nhạc kịch, vẽ tranh minh họa, dàn dựng vở diễn đưa lên sân khấu.
Với một mảnh đất lắm người khai phá thì việc khám phá thêm những điều mới mẻ chắc không phải là dễ. Nhưng với lòng say mê Truyện Kiều, trân trọng một kiệt tác văn học, người viết luận văn cố gắng tiếp cận Truyện Kiều ở một góc nhìn khác, góc nhìn nhạc họa với hy vọng tìm ra vài điều có ích. Việc làm đó có thể xem như một nén hương xin được cắm trên mộ người đã khuất, là một hành động hướng về cội nguồn, trân trọng vốn quý của văn hóa dân tộc.
Ngoài ra, để giảng dạy sâu sắc Truyện Kiều, một trong những nội dung chủ lực của chương trình giảng dạy từ cấp phổ thông đến đại học và trên đại học, người làm công tác giảng dạy không thể không nghiên cứu tác phẩm Truyện Kiều ở nhiều bình diện, trong đó có bình diện nhạc họa, một trong những đặc trưng nổi bật của tác phẩm.
- Trên những ý tưởng đó, luận án hướ ng đến những mục đích sau: 1) Dựa trên cơ sỡ đặc điểm của ngôn ngữ tiếng Việt, thể thơ truyền thống người viết nghiên cứu một cách tỉ mỉ, có hệ thống về chất hoa và tính nhạc trong kiệt tác Truyện Kiều.
2) Tập hợp đánh giá những hình thức âm nhạc, những sáng tác nhạc và những bức tranh minh họa của người đời sau để cho thấy rằng Truyện Kiều là niềm cảm hứng của nhiều người nghệ sĩ - kể cả những nghệ sĩ nước ngoài, đã xâm nhập vào rất nhiều loại hình nghệ thuật - nhạc, họa, sân khấu, và đã ảnh hưởng rất sâu rộng trong đời sống văn hóa dân tộc.
3) Từ đó, người viết tìm hiểu tác dụng ngược của những cảm tác về Truyện Kiều.
4) Tất cả những phương diện trên đều được nghiên cứu dựa trên mối quan hệ giữa thi ca và hội họa, thi ca và âm nhạc.
2. Phạm vi đề tài và tư liêu nghiên cứu:
Giá trị nghệ thuật tác phẩm và các hình thức tiếp nhận Truyện Kiều rất phong phú, luận văn chỉ đi vào hai vấn đề: tính nhạc và chất họa trong tác phẩm và nhạc họa trong cảm hứng của người đời sau.
Về tính nhạc và chất họa trong tác phẩm, luận văn chỉ khai thác thêm trên cơ sở những ý kiến của các nhà nghiên cứu tiền bối. Có những câu thơ vừa có tính nhạc vừa có chất họa, phần này luận văn sẽ đề cập đến trong một lần khác.
Về nhạc và họa trong cảm hứng của người đời sau, luận văn chỉ đi sâu khảo sát tìm hiểu giá trị minh họa của những bức tranh mà người viết luận văn biết được đích xác tên tác giả (do nhiều tác phẩm in tranh Kiều nhưng không ghi rõ tên họa sĩ) và những phương thức phổ nhạc. Việc phê bình thẩm định những tác phẩm này xin để dành cho những nhà phê bình uyên thâm về âm nhạc và hội họa.
Do hạn chế tư liệu về những vỡ tuồng viết về Truyện Kiều, người viết luận văn cố gắng tham khảo những ý kiến của các nghệ sĩ nhà hát tuồng, nhà hát ca kịch cải lương hoặc những đạo diễn sân khấu.
3. Lịch sử nghiên cứu vấn đề:
Truyện Kiều vốn là một hiện tượng văn học độc đáo. Nó đã làm tiêu tốn không biết bao nhiêu bút mực của những người nghệ sĩ, những cây bút thẩm bình văn chương trên nhiều bình diện. Và không biết đến bao giờ việc thẩm bình Kiều đặt dấu chấm hết? Trong những lời thẩm bình đó có không ít những ý kiến thẩm bình về tính chất “Thi trung hữu họa, thi trung hữu nhạc".
* Những bài nghiên cứu dưới góc nhìn phong cách học:
- Phan Ngọc trong công trình "Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều", đã nghiên cứu rất khoa học về nhịp điệu, cách tạo nên từng khổ độc lập, biện pháp lặp từ, phương pháp hiệp vần tìm ra mặt mạnh và mặt yếu của thể thơ lục bát, so sánh lục bát trong Truyện Kiều với những tác phẩm viết bằng thể lục bát hoặc song thất lục bát cùng thời. Cuối cùng, ông cho rằng "Phương pháp đem đến tính âm nhạc của Nguyễn Du là tạo nên một tính đa dạng tối đa về nhịp điệu, về sự trùng lặp, về hài âm trong khuôn khổ của tính đều đặn của nhịp điệu, vận luật vav âm hưởng trong thơ lục bát. Ông là nhà thơ đạt đến trình độ âm nhạc cao nhất trong lục bát." [63, 253].
* Những bài nghiên cứu dưới dạng phê bình lịch sử:
- Đào Duy Anh, có thể là người đầu tiên nghiên cứu khá kỹ về hiện tượng đối ngẫu trong lục bát Kiều. Theo ông, nhờ sử dụng đối ngẫu mà những câu Kiều có "âm điệu nhịp nhàng câu văn biến hóa"[61,49]
- Trong công trình nghiên cứu về Nguyễn Du, Lê Trí Viễn đã nghiên cứu rất kỹ thể thơ lục bát dưới ngòi bút của thi hào. Cuối cùng ông đã kết luận "Nguyễn Du nghiên cứu rất kỹ loại cân đối này, ứng dụng vào câu thơ lục bát, làm cho câu thơ thành thiên biến vạn hóa; âm điệu ngọt ngào, gây vô cùng hứng thú. Khi thì ngắt đôi câu lục, khi thì ngắt đôi câu bát, khi thì ngắt 4 chữ trong câu lục, khi thi ngắt 4 chữ trong câu bát, khi thì ngắt 6 chữ trong câu bát, khi thì cho 2 chữ đối nhau trong một câu, khi thì xé một tiếng đôi ra làm hai xen vào một tiếng đôi khác, v.v... Nhạc điệu trong thơ vì thế luôn luôn biến đổi" [27,187]
- Nguyễn Bách Khoa trong bài viết "Chất thơ và cái đẹp của tác phẩm Truyện Kiều" đã cho rằng âm hưởng Truyện Kiều rất êm ái nhẹ nhàng như đang "ngồi trên con thuyền êm ấm trôi xuôi theo dòng nước hiền lành đầy ánh trăng ..."[76,89]
- Nguyễn Lộc trong công trình nghiên cứu "Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỷ XVIII đến hết thế kỷ XIX", có nghiên cứu về nhịp, vần, thanh bằng trắc, đối, thể thơ lục bát... Ông cho rằng "Ngôn ngữ Truyện Kiều vừa súc tích chính xác, đồng thời lại vừa giàu hình ảnh, giàu nhạc điệu."[49,433]
- Nguyễn Tường Tam trong bài "Mấy lời bình luận văn chương Truyện Kiều" đã hết lời ca ngợi cách gieo vần của cụ Nguyễn Du. Nhờ cách gieo vần tài ba mà văn cụ "Đọc trơn tru lưu loát lắm. Câu thơ như lướt theo tư tưởng."[76,64]
- Xuân Diệu trong công trình nghiên cứu "Nhà thơ thiên tài dân tộc Nguyễn Du", đã dành riêng một phần viết về "Nhạc điệu dào dạt" trong tác phẩm Truyện Kiều. Ông kết luận "Truyện Kiều còn là một bản nhạc dài, văn Kiều dễ nhớ dễ thuộc, huyễn diệu người ta, một phần lớn cũng do nhạc điệu. Nhạc điệu ấy chan hoà khắp cả quyển, thấm vào mỗi câu..."[92 ,151].
- Hà Như Chi trong công trình "Việt Nam thi văn giảng luận” có đề cập đến tính chất "Phong phú về âm điệu”. Ông cho rằng "Chính đặc điểm này cũng đã giúp nhiều cho sự phổ thông câu Truyện Kiều. Có những người ít học, hoặc không biết chữ thế mà nhờ âm điệu du dương thuộc được nhiều câu Kiều" [14,506].
- Lê Hữu Mục trong công trình "Truyện Kiều và tuổi trẻ" viết chung với Phạm Thị Nhung, Đặng Quốc Cơ cũng đã nghiên cứu khá kỹ tính giàu nhạc điệu thể hiện trong thể thơ lục bát. Theo ông "Về bề dọc cũng như bề ngang, Truyện Kiều đều được xây dựng bằng những âm thanh và những nhịp điệu phong phú; tính giàu nhạc điệu của câu thơ đã nâng giá trị của tập thơ lên cao đến nỗi nhiều khi người ta không hiểu nội dung của câu thơ, nhưng người ta cứ tìm đọc Truyện Kiều như tìm đến một nhạc phẩm, trong đó âm thanh được sắp đặt một cách phù hợp hoàn toàn với nhịp điệu của lòng người" [22, l18].
Ngoài những tác giả trên, "Phạm Quỳnh, cũng như Phạm Thế Ngũ, Nguyễn Quảng Tuân, Phạm Thị Nhung, Đặng Quốc Cơ ai cũng đồng thanh ca tụng Truyện Kiều là một bản giao hưởng tuyệt mỹ." [22,117] + Về tính chất" Thi trung hữu họa" trong tác phẩm Truyện Kiều:
So với nội dung trên, nội dung này ít có những bài nghiên cứu mang tính chất riêng biệt. Các tác giả trong quá trình phân tích tính cách nhân vật, những đoạn thơ đặc sắc thường lồng vào những nhận định hoặc đưa ra một số dẫn chứng minh họa.
- Trong bài viết "Vài nét về bút pháp của Nguyễn Du" Lê Trí Viễn đã chỉ rõ những nét nổi bật trong văn tả cảnh, tả người và đưa ra kết luận "Nếu kể luôn nét bút tả thân hình Thúy Kiều nữa thì phải nói rằng Nguyễn Du có một ngòi bút tạo hình hết sức sắc sảo. Không có truyền thống hội hoa Trung Quốc, của văn học dân gian Việt Nam, không có ảnh hưởng của nền nghệ thuật tạo hình Việt Nam bấy giờ thì không sao có được" [27,193]
- Dương Quảng Hàm khi bàn về văn chương Truyện Kiều có nói lướt qua chất họa “Tả cảnh thì theo lối phác họa mà cảnh nào cũng linh hoạt khiến cho người đọc cảm thấy cái thi vị của mỗi cảnh và cái tâm hồn của mỗi vai trong cảnh ấy. Tả người thì vai nào rõ ra tích chất vai ấy, chỉ một vài nét mà như vẽ thành bức truyền thần của mỗi vai, khám phá được tâm lý của vai ấy, khiến cho nhiều vai đã trở thành mô dạng cho đời sau.." [6, 374].
- Hà Như Chi khi đánh giá về văn tả người của cụ Nguyễn Du, ông cho rằng có ba đặc điểm nổi bật trong văn tả người: Tính cách hoạt họa, tính cách ước lệ, tính cách đồng nhất giữa hình dung, tướng mạo và tính tình nhân vật. Theo ông, những bức chân dung của cụ "Bao giờ cũng có tính cách hoạt họa, nét bút chỉ phớt qua nhưng vô cùng linh động, nét bút của một nghệ sĩ tài hoa mà cũng là một nhà tâm lý sâu sắc, trong phút chốc phơi bày trên mặt giấy những vẻ đặc biệt của tâm hồn" [14,478]
- Nguyễn Lộc khi viết về ngôn ngữ Truyện Kiều có nhận xét "Dường như ngôn ngữ thơ lý tương của Nguyễn Du bao giờ cũng kết hợp giữa âm nhạc với hội họa" [53,433].
- Đặng Thanh Lê trong tác phẩm "Giảng văn Truyện Kiều" cho rằng "Nói thơ tả cảnh của Nguyễn Du là lối thơ "Thi trung hữu họa” không có nghĩa là nói đoạn tả gió, tả trăng, mây, nước mà phải nói cả cái cảnh gia đình họ Bạc lăng xăng rối rít (...) và cả khung cảnh duyệt binh khá sinh động ở đây cũng đều là những cảnh có sắc thái “Thi trung hữu họa"....[10, 94].
- Lê Ngọc Trà trong bài "Đôi điều về quan niệm nghệ thuật của Nguyễn Du "khi so sánh nhạc và hoa trong thơ Nguyễn Trãi và thơ Nguyễn Du, ông cho rằng “Tới Truyện Kiều của Nguyễn Du chúng ta mới hiểu rõ hơn cái bản tính cầm kỳ thi họa của một nhà nghệ sĩ phương Đông" [23,162].
- Trần Đăng Xuyên trong quá trình phân tích đoạn thơ "Thúc Sinh từ biệt Thúy Kiều" cũng đã viết "Cảnh chia tay được dựng lên bằng bút pháp hội họa" [46,19].
- Hoàng Như Mai khi viết về những bức tranh tả cảnh mùa xuân trong Truyện Kiều cũng đã đưa ra nhận xét “Thi hào Nguyễn Du vẽ bức tranh - hay tâm tranh - của cả một mùa xuân: sáng, chiều, chiều tối, đêm, vẽ lối chấm phá, đường nét màu sắc không rậm rạp ồn ào, mà diễn tả cả một thiên nhiên và tình người: Tình trong cảnh ấy, cảnh trong tình này thật tuyệt vời" [55,113]
* Đặc biệt, xuất phát từ góc độ chuyên môn, khi quan sát bức chân dung Kiều và Từ Hải, họa sĩ Nguyễn Tiến Chung đã cho rằng: "Tả Kiều và Vân, Nguyễn Du xây dựng những hình tượng thuần những đường cong - làn nước mùa thu, ngọn núi mùa xuân, khuôn trăng nét ngài, tóc mây... tả Từ Hải vạm vỡ khác thường" [61 -79].
+ Về nhạc và họa trong cảm hứng của người đời sau:
Về phần này dường như có rất ít những bài viết dưới dạng nghiên cứu phê bình tranh và nhạc.
- Nguyễn Quảng Tuân trong bài viết "Mấy nhận xét về tranh vẽ minh họa Truyện Kiều" [51, 4] đã nhận xét về 46 bức tranh vẽ của họa sĩ Nguyễn Hữu Nhiêu trong bản Kim Vân Kiều của Trương Vĩnh Ký phiên âm và chú thích in lần thứ ba - 1911 và những bức vẽ minh họa Truyện Kiều của nhiều họa sĩ do nhà xuất bản văn hóa thông tin in năm 1989, ông đã chỉ ra những chỗ thiếu sót trong một số bức tranh của Nguyễn Hữu Nhiêu, Nguyễn Tư Nghiêm, Bùi Xuân Phái. Nhìn chung, các nhà nghiên cứu đã nghiên cứu Truyện Kiều ở nhiều góc độ, đã góp phần không nhỏ trong việc khám phá những giá trị nổi bật của tác phẩm. Những tác giả trên đã giúp ta cố cái nhìn chính xác và tòan diện hơn về một kiệt tác.
4. Phương pháp nghiên cứu:
Xuất phát từ những đặc điểm của đối tượng nghiên cứu và mục đích nghiên cứu của luận văn, chứng tôi thực hiện đề tài theo những phương pháp sau:
- Chất nhạc, chất họa trong tác phẩm Truyện Kiều thuộc lãnh vực mỹ học tiếp nhận. Người nghiên cứu không thể không khảo sát kỹ tác phẩm trên nền tảng đặc điểm của ngôn ngữ Tiếng Việt và thể thơ truyền thống để tìm ra một cách có hệ thống và khoa học về chất họa và tính nhạc trong tác phẩm.
- Để có thể quy kết một vấn đề, một khái niệm, tạo chỗ đứng vững chắc cho những kết luận khoa học, người nghiên cứu phải tiến hành thống kê những tần số xuất hiện của những hiện tượng như hiện tượng sử dụng từ láy âm, điệp từ, điệp âm, sự biến đổi nhịp điệu. Như vậy, phương pháp thống kê rất cần thiết cho người nghiên cứu. - Không riêng gì tác phẩm Truyện Kiều mới sử dụng thể thơ truyền thống, rất nhiều tác phẩm có giá tri khác được viết bằng thể thơ này, muốn tìm hiểu giá trị hơn hẳn về tính nhạc chất họa người viết phải sử dụng đến phương pháp so sánh.
- Cũng là chất họa nhưng tính chất ở mỗi bức tranh có khác nhau, nhân vật chính khác với nhân vật phụ, nhân vật chính diện khác nhân vật phản diện, miêu tả nhân vật khác với tả cảnh sinh hoạt và tả phong cảnh. Để thấy rõ điều này, người nghiên cứu không chỉ dùng phương pháp so sánh mà còn sử dụng đến phương pháp phân loại.
- Những tác phẩm hội họa và những tác phẩm nhạc trong cảm hứng của người đời sau về tác phẩm Truyện Kiều được đăng tải rải rác ưên nhiều tài liệu ở nhiều thời điểm khác nhau, vì vậy người nghiên cứu phải sưu tẩm, tập hợp phân loại tổng hợp khảo sát và đánh giá. 5. Đóng góp của luận án:
Trên cơ sở kế thừa thành tựu của người đi trước, luận án có những đóng góp:
- Người viết mạnh dạn vận dụng những kiến thức về âm nhạc hội họa để khai thác tính nhạc chất họa trong tác phẩm.
- Dưới góc nhìn của hội họa, luận văn đưa ra một cách nhìn khác khi thẩm định các chân đung nhân vật, những đoạn thơ tả cảnh để người đọc có sự so sánh đối chiếu.
- Luận văn cố gắng tập trung về một điểm những họa tác, những nhạc phẩm, những vở diễn về Kiều của nhiều họa sĩ, nhạc sĩ, đạo diễn, soạn giả. Có thể xem đây là nguồn tư liệu cần thiết có ích đối với những ai khi cần nghiên cứu về vấn đề này.
Việc làm trên không nằm ngoài mục đích khẳng định thêm giá trị của Truyện Kiều và ảnh hưởng của nó đối với nhiều lĩnh vực.
6. Cấu trúc của luận văn:
Ngoài phần mở đầu và kết luận luận án gồm ba chương:
Chương một: Những vấn đề lý luận
I) Thi trung hữu nhạc:
1) Thơ và nhạc.
2) Sự gặp gỡ giữa thơ và nhạc.
3) Cơ sở tính nhạc trong Truyện Kiều.
II) Thi trung hữu họa:
1) Thơ và họa.
2) Mối quan hệ giữa thơ và họa.
3) Cơ sở chất họa trong tác phẩm Truyện Kiều
III) Lý thuyết tiếp nhận và cắc hình thức tiếp nhận:
1) Lý thuyết tiếp nhận.
2) Các hình thức tiếp nhận.
Chương hai: Truyện Kiều - tính nhạc và tác phẩm nhạc trong cảm hứng của người đời sau
I) Tính chất thi trung hữu nhạc trong tác phẩm Truyện Kiều.
1) Tính nhạc thể hiện qua luật thơ.
2) Tính nhạc thể hiện qua hiện tượng phối âm, sử dụng từ láy, điệp ngữ, đối, kết cấu tác phẩm.
3) Tính nhạc thể hiện qua những âm hưởng âm nhạc.
II) Tác phẩm nhạc về Kiều trong cảm hứng của người đời sau:
1) Nhạc
2) Sân khấu
Chương III: Truyện Kiều chất họa và tác phẩm họa trong cảm hứng của người đời sau.
I) Tính chất "Thi trung hữu họa" trong tác phẩm Truyện Kiều.
1) Chất họa qua những bức chân dung nhân vật.
2) Chất họa trong những bức tranh phong cảnh.
3) Chất họa trong những bức tranh cảnh sinh hoạt.
4) Chất họa trong chính một bức họa - bức tranh tùng.
II) Tác phẩm họa về Kiều trong cảm hứng của người đời sau:
1) Tranh minh họa.
2) Tranh và ảnh dùng trong trang trí.
Chương 1: Những vấn đề lý luận
1.1. Thi trung hữu nhạc:
1.1.1. Thơ và nhạc:
Thơ là hình thức sáng tác văn học phản ảnh cuộc sống thể hiện những tâm trạng, những cảm xúc mạnh mẽ bằng ngôn từ hàm súc giàu hình ảnh và nhất là có nhạc điệu. Bàn về thơ Sóng Hồng có viết "Thơ là một hình thái nghệ thuật cao quý tinh vi. Người làm thơ phải có tình cảm mãnh liệt, nồng cháy trong lòng. Nhưng thơ là tình cảm và lý trí kết hợp một cách nhuần nhuyễn và có nghệ thuật. Tình cảm và lý trí ấy được diễn đạt bằng những hình tượng đẹp đẽ qua lời thơ trong sáng vang lên nhịp điệu khác thường "[20,210]. Trong thơ, nhạc tính rất quan trọng, vì thế Chế Lan Viên và nhiều người khác đã khẳng định: "Thơ đi giữa ý nhạc".
Khác với thơ, nhạc là loại hình nghệ thuật dùng âm thanh làm phương tiện để diễn đạt tư tương tình cảm. Nhưng không phải âm thanh nào cũng gọi là âm nhạc. Những tiếng động không có độ cao như tiếng gõ, tiếng đập, tiếng rì rào của cây cỏ, tiếng sấm, những âm thanh này không gọi là âm nhạc. "Những âm thanh có tính nhạc được xác định bởi bốn thuộc tính - độ cao, độ dài, độ mạnh, độ nhẹ và âm sắc" [67, 4]
1.1.2. Sư gặp gỡ giữa thơ và nhạc:
Trong bảy loại hình nghệ thuật đơn tính - điêu khắc, hội họa, văn chương, âm nhạc, múa, sân khấu, film (điện ảnh, truyền hình) ranh giới thơ và nhạc gần gũi nhất. Lê Đình Diên khẳng định "Thơ là sự biểu hiện của nhạc, thanh là sự biểu hiện của thơ. Tình rung động phát ra thành thanh, người ta có thanh rồi sau đó có thơ. Thanh biểu hiện ra lời, nhạc có thơ mà sau đó có thanh. Cho nên biết chỗ giống nhau của chúng cũng nên biết chỗ khác nhau của chúng".[39,158]. Còn Nguyễn Văn Hạnh thì khẳng định: "Trong văn chương thì thơ ca là loại thể gần âm nhạc vì có tính chất trực tiếp nhất, thiên về tự biểu hiện, gắn với cái tôi của người nghệ sĩ nhiều hơn, so với truyện ký văn xuôi nói chung ."[57,112]. Hà Minh Đức thì cho rằng "Ngôn ngữ thơ ca là ngôn ngữ có nhịp điệu" [13,151]. Bloc cũng định nghĩa "Nhà thơ là người mang tiết tấu". Trong tiểu luận ngôn ngữ đại cương, Roman Jacobson cũng đã thừa nhận công thức của Valery: "Bài thơ là một sự phân vân kéo dài giữa âm thanh và ý nghĩa" [73,31]. Sự phân vân kéo dài giữa âm thanh và ý nghĩa âu cũng là sự tương tác giữa nội dung và hình thức, giữa cái biểu đạt và cái cần biểu đạt, giữa nhạc tính và các tầng nghĩa.
Rõ ràng điểm gặp gỡ lớn nhất giữa thơ và nhạc đó là nhịp điệu tiết tấu. Nhưng cần thấy thêm rằng nhịp trong thơ và nhịp trong nhạc vẫn có khoảng cách. Nhịp trong một bản nhạc tồn tại thường mang tính chất ổn định còn nhịp trong thơ thường được các nhà thơ sử dụng rất biến hóa linh hoạt. Điều này xảy ra ngay cả đối với những tác phẩm được sáng tác dựa trên nền tảng của một thể thơ có những quy định rõ ràng về nhịp.
1.1.3. Cơ sở tính nhạc trong Truyện Kiều:
1.1.3.1. Ngôn ngữ Tiếng Việt:
Từ trong cội nguồn, qua các giai đoạn phát triển, Tiếng Việt tạo ra được bản sắc riêng.
1.1.3.1.1. Về mặt loại hình:
Tiếng Việt là loại ngôn ngữ đơn lập. Đặc điểm này bộc lộ rõ rệt ở các mặt ngữ âm, từ vựng, ngữ pháp.
1.1.3.1.2. Về mặt ngữ âm:
Mỗi tiếng là một âm tiết. Hệ thống âm vị Tiếng Việt phong phú và có tính cân đối tạo ra tiềm năng to lớn của ngữ âm Tiếng Việt trong việc thể hiện các đơn vị có nghĩa. Nhiều từ tượng hình, tượng thanh có giá trị gợi tả đặc sắc. Khi tạo câu, tạo lời, người viết rất chú ý đến sự hài hòa về ngữ âm, đến nhạc điệu của câu văn.
1.1.3.1.3. Về đặc điềm từ vựng:
Mỗi tiếng nói là một yếu tố có nghĩa. Từ tiếng, người ta tạo ra các đơn vị từ vựng khác để định danh sự vật, hiện tượng nhờ phương thức ghép, phương thức láy. Phương thức láy là một phương thức góp phần rất lớn trong việc tạo ra tính nhạc.
1.1.3.1.4. Về đặc điềm ngữ pháp:
Từ Tiếng Việt không biến đổi hình thái. Đặc điểm này chi phối các đặc điểm ngữ pháp khác. Khi kết hợp từ thành các kết câu như ngữ, câu, tiếng Việt rất coi trọng phương thức trật tự từ và hư từ. Nếu một nhà văn nhà thơ có ý thức sử dụng trật tự từ cũng có thể tạo nên tính nhạc.
Đặc biệt so với ngôn ngữ Ấn Âu, ngôn ngữ Tiếng Việt là ngôn ngữ có thanh điệu. Trong hệ thống thanh điệu của Tiếng việt có thanh cao - ngang, ngã, sắc; có thanh thấp - huyền, hỏi, nặng; có thanh không bằng phảng - ngã, hỏi, sắc, nặng; có thanh đổi hướng - ngã, hỏi; có thanh không đổi hướng, kết thúc bằng một nét tắc họng - sắc, nặng. Đặc điểm này không những là yêu cầu về mặt chính xác trong khu biệt nghĩa mà còn là yêu cầu về mặt nhạc tính của ngôn bản, nhất là ngôn ngữ nghệ thuật. Thơ ca cổ truyền - lục bát, song thất lục bát, vè..., thơ Đường đều rất chú ý đến quy luật hài hòa về thanh điệu.
Nói chung, “Trong Tiếng Việt, sự cân đối, trầm bổng, nhịp nhàng, uyển chuyển, biện pháp trùng điệp, các thanh, vần, ngữ điệu, các từ tượng thanh, từ láy đều góp phần tạo nên nhạc tính cho câu thơ" [57,175]
Không riêng gì thơ, trong văn xuôi, một số nhà văn có ý thức cũng chú ý đến đặc điểm này để tạo ra nhạc tính:
+ Trần Quốc Tuấn, một thiên tài quân sự đã để lại một kiệt tác văn chương "Hịch tướng sĩ Trong bản địch từ tiếng Hán sang tiếng Việt, người dịch đã cố gắng dịch gần như chính xác ngôn bản về nội dung lẫn nhịp điệu. Câu văn “Ta thường tới bữa quên ăn, nửa đêm vỗ gối; ruột đau như cắt, nước mắt đầm đìa; chỉ căm tức chưa xả thịt lột da, nuốt gan uống máu quân thù..." là một câu văn có sự cân đối về nhịp (6-4, 4-4, 8-6). Vì thế, âm điệu khá nhịp nhàng rất dễ nhớ dễ thuộc.
+ Câu văn "Tre Đồng Nai, nứa Việt Bắc, tre ngút ngàn Điện Biên Phủ, lũy tre thân mật làng tôi" trong tác phẩm "Cây tre" của Thép Mới có nhịp điệu rất nhịp nhàng 3-3-6-6 và cân xứng về thanh bằng trắc - Vế một có 3 thanh bằng, vế hai lại 3 thanh trắc, vế ba có 3 bằng 3 trắc, vế bốn có 4 bằng 2 trắc. Nhờ sự cân xứng về nhịp, thanh, câu văn trở nên uyển chuyển. Hoặc cấu "Cối xay tre, nặng nề quay, nghìn đời nay, xay nắm thóc "ngắt theo nhịp 3-3-3-3 tạo ra được nhịp điệu lao động nặng nhọc, sự bền bỉ chịu đựng của người dân quê.
+ "Tôi đi học" của Thanh Tịnh có âm điệu rất êm ái phù hợp với việc diễn tả những cảm giác sung sướng hạnh phúc, lâng lâng của cậu học sinh trong ngày đầu tiên đến trường. Khác với Thép Mới, Thanh Tịnh lại chú ý đến việc sử dụng những thành phần lặp lại và những từ láy âm để tạo ra nhạc tính:... Hàng năm cứ vào cuối thu, lá ngoài đường rụng nhiều và trên không có những đám mây bàng bạc, lòng tôi lại náo nức những kỷ niệm mơn man của buổi tựu trường... Buổi mai hôm ấy. mốt buổi mai đầy sương thu và giá lạnh. Mẹ tôi âu yếm nắm lấy tay tôi dẫn đi trên con đường làng dài và hẹp. Con đường này tôi đã quen đi lại lắm lần, nhưng lần này tôi tự nhiên thấy lạ. Cảnh vật chung quanh tôi đều thay đổi, vì chính lòng tôi có sự thay đổi lớn: hôm nay tôi đi học.
1.1.3.2. Thể thơ lúc bát:
1.1.3.2.1. Nguồn gốc thơ lục bát:
Về nguồn gốc, nhiều nhà nghiên cứu thống nhất với nhau rằng, lục bát thoát thai từ ca dao tục ngữ. Nó là con đẻ của ca dao. Thời gian định hình của thể lục bát hiện nay chưa xác định một cách chắc chắn. Có người cho rằng "Thời gian định hình của thể lục bát từ thế kỷ thứ X đến thế kỷ XV. Trong thời gian này, giới trí thức chỉ lo làm các thể thơ gốc Trung Hoa. Các bài thơ thường viết bằng chữ Hán. Giới bình dân thường truyền miệng nhau những câu thành ngữ quen thuộc, những câu tục ngữ có giá trị đạo lý, lúc đầu chưa có điệu, chưa có vần nhitag dần dần được hoàn chỉnh để trở thành ca dao với vần điệu và âm vận rõ ràng" [22,105].
Câu thơ lục bát lức đầu chưa được thuần nhất, đôi khi còn vụng về, cứng nhắc, hình thức mộc mạc. “Trong nhiều truyện Nôm của dân gian được lưu truyền xuất hiện cuối Lê đầu Nguyễn hình thức ấy vẫn có nhiều: vần ở câu bát không gieo vào chữ thứ sáu mà gieo vào chữ thứ tư. Hoặc giả niêm luật bằng trắc của câu thơ cũng chưa cố định, quy luật nhạc điệu của câu thơ cũng chưa thành hình"...[27,185]. Ngay cả Thiên Nam Ngữ Lục được viết vào thế kỷ XVII thể lục bát cũng chưa hoàn toàn ổn định về âm luật và vần. Hiện tượng chữ thứ hai vần trắc, chữ thứ 8 vẫn còn vần với chữ thứ tư:
Nghe nhau, ai nấy ngó nhau, (4685)
Một đứa nhổ sào, cả vạn cũng xuôi. (4686)
Đến thế kỷ XVIII hiện tượng này ít thấy xuất hiện. Đặc biệt khi Nguyễn Du sử dụng thể lục bát để viết Truyện Kiều thì lục bát đã đạt đến đỉnh cao.
1.1.3.2.2. Những nguyên tắc của thể thơ lục bát:
+ Về số chữ trong thể thơ lục bát:
Lục bát theo nghĩa đen là sáu tám. Vì theo thể này cứ lần lượt đặt một câu sáu chữ lại đến một câu tám chữ, muốn đặt dài ngắn bao nhiêu cũng được, miễn là phải dừng lại ở cuối câu tám.
+ Về luật bằng trắc, thể thơ lục bát được quy định như sau:
Câu sáu: Ob Otr Ob 21
Câu tám: Ob Otr Ob Ob.
Ví dụ:
Thân em như hài mưa sa, (b-tr-b)
Hạt vào đài các, hạt ra ruộng cày. (b-tr-b-b)
Trong đó b - bằng; tr - trắc; 0 - tự do (bằng hoặc trắc). Trong câu tám, tuy chữ thứ sáu và chữ thứ tám đều là tiếng bằng nhưng không được cùng một thanh, nghĩa là chữ thứ sáu thuộc phù bình thanh thì chữ thứ tám phải trầm bình thanh và ngược lại.
Ví dụ:
Chiều chiều ra đứng ngõ sau,
Trông về quê mẹ ruột đau chín chiều.
Trường hợp câu sáu chia thành hai đoạn dài bằng nhau thì chữ thứ hai có thể đổi bằng thành trắc.
Ví dụ: Dù mặt lạ, đã lòng quen (Bích Câu kỳ ngộ)
+ Vần và cách hiêp vần:
Vần trong thơ lục bát thường là vần bằng nhưng cũng có một số ít trường hợp là vần trắc:
Tò mò mà nuôi con nhện,
Ngày sau nó lớn nó quện nhau đi.
(Ca dao)
Cách gieo vần:
Thơ lục bát vừa gieo vần chân vừa gieo vần lưng, tiếng cuối câu lục gieo vần xuống tiếng thứ sáu câu bát, tiếng cuối câu bát lại gieo vần xuống tiếng cuối câu lục tiếp theo, thành ra câu tám có hai vần, một yêu vận ở chữ thứ sáu và một cước vận ở chữ thứ tám. Theo một số nhà nghiên cứu, vần lưng cũng có khi gieo ở chữ thứ tư câu tám, thí dụ:
- Núi cao chi lắm núi ơi,
Núi che mặt trời chẳng thấy người thương.
(Ca dao)
- Con cò mà đi ăn đêm,
Đậu phải cành mềm lộn cổ xuống ao.
(Ca dao)
+ Nhịp và cách ngắt nhịp:
Xét về tính chất hoàn chỉnh về mặt ngữ nghĩa cũng như ngữ âm và ngữ điệu thì "cả cặp lục bát mười bốn từ được coi như một đơn vị nhịp điệu, trong đơn vị đó lại có thể ngắt ra từng tiết tấu tuy theo cách diễn đạt của câu thơ, do đó người ta có thể ngắt thành đơn vị tiết tấu mà ta gọi là nhịp hai, nhịp ba, nhịp bốn..."[ 4,174]
Nói chung, ngắt nhịp trong thơ lục bát thông thường ngắt theo nhịp chẩn, mỗi nhịp hai tiếng. Tuy vậy, ta cộ thể gặp lối ngắt nhịp lẻ, mỗi nhịp ba tiếng. Trường hợp này xuất hiện khi nào câu sáu chia thành hai đoạn dài bằng nhau:
Chồng gì anh/ vợ gì tôi,
Chẳng qua là cái nợ đời chi đây!
(Ca dao)
Ngoài ra, còn có lục bát biến thể. Thể này cũng là thể lục bát, nhưng thỉnh thoảng có xen vào một ít câu mà cách hiệp vần và luật bằng trắc khác thể lục bát nói trên. Thể này thường dùng để viết các truyện có tính cách bình dân như Quan Thế Âm, Phạm Công Cúc Hoa, Lý Công ...
+ Ưu và nhược điểm trong thể thơ lục bát:
Ưu điểm:
Với số lượng thanh bằng nhiều trong một cặp lục bát - tối thiểu là 5 thanh bằng trong một cặp, tối đa là 12 thanh bằng trong một cặp, thể thơ lục bát cố khả năng diễn tả cao đời sống tình cảm của người dân lao động.
Đối với những thể thơ khác, người làm thơ phải dùng nhiều câu mới tạo thành tác phẩm - ít nhất là 4 câu, còn lục bát chỉ cần một cặp câu cũng cố thể tạo ra một chỉnh thể hoàn chỉnh. "Cái kỳ lạ của thơ lục bát và song thất lục bát là nó được cấu trúc ở đơn vị câu thơ, và đây là cấu trúc vừa khép vừa mở. Khép, vì nó liên hệ ràng buộc bên trong về thanh điệu, về nhịp, về vần làm cho mỗi câu thơ trở thành một cấp độ chỉnh thể (...). Mở, vì câu thơ lục bát và song thất lục bát luôn mở ra cấu trúc hoa với những câu thơ lục bát và song thất lục bát khác, một cách liền mạch và có thể nói là không giới hạn" [57,87]
Hạn chế của thơ lục bát:
Theo Nguyễn Khuyến thơ lục bát là một thể thơ rất khó viết dài, khó viết hay. Cụ là một nhà thơ lớn, nhưng không làm thơ lục bát. Người ta hỏi vì sao, cụ trả lời rằng "Thể thơ lục bát với những cái ngọt ngào tình tứ thì cụ Nguyễn Du vớt hết cả rồi. Nay có làm cũng chỉ vớt lấy những cái vẫn cặn " [63,216]
Thể thơ lục bát hiếm có vần trắc. Vì thế nó khó tạo ra những âm hưởng mạnh mẽ, khổ phác hoa ra bức tranh hoành tráng, hùng vĩ nhif ng cảnh tượng đồ sộ. Nó nặng về diễn tả đời sống tình cảm. Bên cạnh cái êm ái nhẹ nhàng, thơ lục bát vì có quá nhiều vần bằng nên tính đa dạng trong giọng điệu bị hạn chế. Bằng tài năng của mình, Nguyễn Du đã phát huy được ưu điểm, khắc phục những hạn chế của thể thơ lục bát để viết một tác phẩm dài hơi có chất lượng, giàu nhạc điệu như tác phẩm Truyện Kiều.
1.2. Thi trung hữu họa:
1.2.1. Thơ và họa:
Nếu người nhạc sĩ dùng những nốt nhạc để tạo nên những giai điệu êm ái ngọt ngào hay hùng tráng làm cho người nghe say sưa thích thú thì người họa sĩ cũng có những vật liệu để hình thành tác phẩm. Những nguyên liệu ấy Mendelowiits gọi là yếu tố tạo hình; Edmund Burk Felman gọi là yếu tố thị quan: ngữ pháp ; Đặng Ngọc Trân gọi là cấu trúc ngữ pháp. Theo Đặng Ngọc Trân thì "Dù là người tiền sử hay người hiện đại, dù là hoa sĩ cổ điển hay hoa sĩ trừu tượng đều phải dùng tới các yếu tố: Đường nét, hình dạng, giá trị, độ nhẩn và màu sắc để tạo nên một tác phẩm hội hoa 7 [11,47]. Hội họa có nhiều trường phái khác nhau - Hiện thực, ấn tượng, lập thể, siêu thực, dã thú... Khác với các nhạc sĩ, hoa sĩ, các nhà văn nhà thơ lại dùng ngôn từ để tạo nên những tác phẩm văn chương làm mê hoặc người đọc. Nói như M.Gorki "Yếu tố đầu tiên của văn học là ngôn ngữ, công cụ chủ yếu của nó và - cùng với các sự kiện, các hiện tượng của cuộc sống - là chất liệu của văn học" [32,206]. Ngôn từ trong tác phẩm văn chương phải là những ngôn từ đã được nâng lên đến trình độ nghệ thuật và phải đảm bảo tính chính xác, tính hàm súc, tính biểu cảm, tính hình tượng.
1.2.2. Mối quan hệ giữa thơ và họa:
Cùng thuộc nhổm nghệ thuật đơn tính (Không kể hội họa ứng dụng, văn chương ứtìg dụng) hoa và thơ có mối quan hệ gần gũi. Trác Ngô Tử khi nhận xét mối quan hệ giữa thơ và hoa thì cho rằng "Hoa đâu chỉ có vẽ hình, mà phải có cả hình lẫn thần; thơ đâu phải ở bên ngoài hoa, mà ở chỗ nêu được cái thần thái trong họa" [18,164]. Còn nhà họa sĩ vĩ đại Léonaard de Vinci thì cho rằng "Hoạ là thi ca bằng thị giác" [11,51]. Tác phẩm nghệ thuật tạo hình- một bức tranh, một pho tượng, một công trình kiến trúc ...dù được thực hiện bằng tay song nổ chủ yếu là sản phẩm thẩm mỹ của con mắt. "Con mắt là kênh đối thoại giữa người xem và tác phẩm. Vì vậy thông tin thị giác, thông tin thẩm mỹ thị giác, ngôn ngữ thị giác và cụ thể hơn là ngôn ngữ nghệ thuật tạo hỉnh xây dựng trên cơ sở cơ cấu hoạt động và đặc trưng chức năn g của con mắt" [50, 6]. Hội họa thuộc loại hình "nghệ thuật không gian, nghệ thuật tĩnh... có sở trường diễn đạt cái cụ thể - theo nghĩa nhìn thấy trước mắt - và đứng yên. Khả năng này giúp con người tạo môi trường không gian đẹp quanh mình, giúp cho sự lắng đọng cảm xúc" [19,78] Những sắc độ màu, sự chuyển động của nét và những biến thể của hình khối thể hiện trong tác phẩm văn chương không cố tính chất cụ thể như trong tác phẩm của loại hình nghệ thuật tạo hình. Nhưng không phải bất cứ tác phẩm văn chương nào cũng có chất hoa. Mức độ ít hay nhiều đậm hay nhạt còn tùy thuộc vào khả năng của người sáng tác, tuy thuộc vào loại hình của từng tác phẩm văn chương.
1.3. Cơ cở chất họa trong tác phẩm Truyền Kiều:
1.3.1. Ngôn ngữ tiếng Việt:
“Trong tiếng Việt, cổ một loại đơn vị đặc biệt gọi là tiếng, về ngữ âm, một tiếng là một âm tiết. Hệ thống âm vị tiếng Việt rất phong phú và có tính chật cân đối, tạo ra tiềm năng to lớn của ngữ âm tiếng Việt trong việc thể hiện các đơn vị có nghĩa. Nhiều từ tượng hình tượng thanh có giá trị gợi tả đặc sắc”[3,39]. Tận dụng đặc điểm này các nhà văn, các nhà thơ đã tạo nên không ít bức họa trong văn thơ. Khuôn mặt Chí Phèo khi hắn uống rượu say, khuôn mặt Lão Hạc khi bán con chó vàng... là những bức hoa sinh động bằng ngôn ngữ sống mãi với thời gian.
1.3.2. Tính tạo hình trong hình tượng văn học:
Tính tạo hình trong hình tượng văn học là một phẩm chất không thể thiếu được của hình tượng, không có tạo hình thì hình tượng không có cơ sở để tồn tại. Tạo hình bao gồm việc tạo cho hình tượng một không gian, thời gian, những sự kiện và những mối quan hệ giàu cảm xúc. Nhờ tạo hình mà hình tượng hiện lên một cách cụ thể qua chất liệu."Trong hội họa tạo hình biểu hiện trực tiếp qua đường nét, màu sắc, trong điêu khắc tạo hình biểu hiện qua đường nét hình khối, trong văn học, tính tạo hình được xác lập gián tiếp qua ngôn từ".[13,30]. Ngôn từ có tính hình tượng là ngôn từ giàu hình ảnh có màu sắc, âm thanh, nhạc điệu có khả năng gây ấn tượng mạnh mẽ. tác động sâu xa vào trí tưởng tượng và cảm nghĩ của người đọc. Như vậy tính hình tượng, một đặc điểm của ngôn ngữ vãn học có khả năng phản ảnh, thể hiện các yếu tố của ngôn ngữ hội họa. Vận dụng tính chất này, các nhà văn, nhà thơ đã tạo ra không ít những chân dung về nhân vật, những bức tranh phong cảnh lấp lánh những sắc màu, đa dạng về đường nét. Trong bài thơ “Thuật hứng XXIV" của Nguyễn Trãi hai câu luận "Kho thu phong nguyệt đầy qua nóc, Thuyền chở yên hà nặng vạy then" là hai câu thơ đầy sắc màu hội họa. Bức tranh có gam màu vàng, thực và ảo được kết hợp hài hòa ấn tượng. Gió thu vận động êm nhẹ, trăng thu tràn ngập, không gian mùa thu êm ả, yên bình. Trong một không gian mênh mông ngập tràn sương khói, con thuyền thơ nhỏ bé - hình ảnh trung tâm của bức tranh không bị mất hút trong những sắc màu hư ảo là nhờ cách trọng lượng hóa vật thể "Thuyền chở yên hà nặng vạy then" của một nhà thi họa. Bức tranh được phác hoa bằng những nét bút hào hoa mỹ lệ tao nhã nên thơ đậm đà phong vị dân tộc. Có thể nói, đây là một cảnh tiên giữa đời thường. Nhờ tính tạo hình của văn học, những bức tranh thơ như trên sẽ rất dễ dàng biến thành những họa tác.
1.4. Lý thuyết tiếp nhận và các hình thức tiếp nhận Truyện Kiều: 1.4.1. Lý thuyết tiếp nhận:
Mỹ học tiếp nhận ra đời khấ muộn màng mặc dù nó không xa lạ gì đối với truyền thống văn học Đông Tây. Mãi đến những năm đầu thế kỷ XX một số công trình về vấn đề này mới thấy xuất hiện. Người đưa ra mô hình hoàn thiện cho mỹ học tiếp nhận là Hans Robert Jauss. Ông cho rằng văn học là kết quả của hai quá trình - sản xuất và tiêu thụ. Người tiêu thụ được xem là đồng tác giả. Quyết định số phận của tác phẩm của mỗi thời theo Jauss là do "tầm đón nhận" của người đọc, thế hệ đọc (Khái niệm này là của nhà triết học và xã hội học người Đức Karl Mannheim được Jauss vận dụng vào văn học). Nhất trí với quan niệm xem mối quan hệ giữa tác phẩm và người đọc là vấn đề có ý nghĩa then chốt nhiữig không thống nhất với quan niệm cho rằng người đọc có vai trò quyết định đối với ý nghĩa tác phẩm, hai nhà nghiên cứu Mác-xít ManFred Naumann (Đức) và Khrapchenkô (Liên xô) bổ sung thêm. Họ cho rằng tác phẩm là một đề án tiếp nhận, là nhân tố hàng đầu, còn tính năng động của người đọc là thứ yếu, phụ thuộc. Cho đến nay quan niệm này dường như đã được khẳng định. Ở Việt Nam Nguyễn Văn Hạnh là người đầu tiên đề cập đến mối quan hệ tác phẩm - người đọc trên bình diện lý luận. Trên tạp chí văn học số 4 năm 1971, vận dụng quan điểm thực tiễn trong nhận thức luận của Lê Nin, ông cho rằng khâu "thưởng thức" mới có ý nghĩa xã hội thực tế của nó. Quan điểm này buộc các nhà nghiên cứu khi đánh giá tác phẩm phải chú ý đến tác dụng thực tế của tác phẩm, phản ứng của người đọc đối với nó. Năm 1980 Hoàng Trinh lại đề cập đến vấn đề tiếp nhận văn học như là đối tượng của khoa học văn học so sánh. Sau đó 1985 lý thuyết "mỹ học tiếp nhận" của trường phái Konstanz được giới thiệu rộng rãi. Tiếp đó, một số công trình của tác giả Huỳnh Vân, Trần Đình Sử, Huỳnh Như Phương, Nguyễn Văn Dân, Nguyễn Lai... đào sâu hơn những khía cạnh của mỹ học tiếp nhận trong mối quan hệ với mỹ học sáng tác. Từ những vấn đề nghiên cứu nói trên chúng ta càng hiểu rõ hơn giá trị của mỹ học tiếp nhận "Chính từ chỗ hòa hợp, trùng hợp kinh nghiệm của nhà văn với kinh nghiệm của người đọc mà ta có được sự thật nhgệ thuật - cái sức thuyết phục đặc biệt của văn học vốn là cội nguồn của sức ảnh hưởng của nó với con người "[Theo 58,97]. Như vậy có thể thấy rằng Nhà văn - Tác phẩm - Bạn đọc là một chu trình khép kín. Trong đó, nếu nhà văn là chủ thể sáng tạo thì người đọc là chủ thể tiếp nhận với nhiều kiểu nhìn nhận đánh giá khác nhau. Nói theo Baudel aire "Một tác phẩm hoàn thành chưa nhất thiết hoàn tất". Sự hoàn thành là do nhà văn, còn sự hoàn tất là do bạn đọc, do thời gian, do lịch sử mà nhiều khi nhà văn không can dự vào. Như vậy, người đọc có khả năng tạo ra những tác phẩm mới. Và từ đó tác giả mới cũng xuất hiện bởi vì "quá trình hoạt động của một tác phẩm không phải là một chu trình đóng kín, nia nó mở ra về phía đời sống. Và đối với tác phẩm lớn thì cuộc đời của nó luôn luôn ẩn chứa những khả năng mới sẽ bộc lộ khi nó viễn du qua không gian và thời gian."[57,136)]. Truyện Kiều của Nguyễn Du là một trường hợp tiêu biểu "mở ra về phía đời sống" với nhiều cách tiếp nhận khác nhau. Nhận xét về quá trình tiếp nhận Truyện Kiều, Lưu Trọng Lư có ý kiến: 'Tôi đi giữa những trang Kiều. Đây là những giọt sương rơi từ những hoa lá. Hôm nay là của Mận, Đào, ngày mai của Xoan, Trúc. Cứ động cành là sương rơi hoa rụng... Bao giờ cho hết. Bao giờ cho cạn vì Truyện Kiều là một sự không cùng. Hôm qua nó là của Phạm Quý Thích, của Chu Mạnh Trinh - Ngàn liễu rung cương gợn sóng tình. Hôm nay là của chúng tôi. Ngày mai là của các bạn. Và mãi mãi là của các mẹ, các chị, các em. Truyện Kiều sẽ nối lại những thế hệ tuổi thơ".
1.4.2. Các hình thức tiếp nhận Truyện Kiều:
Trước hết đó là hiện tượng lẩy Kiều, tập Kiều, đố Kiều, bói Kiều, nghiên cứu phê bình về Truyện Kiều, dựa vào Truyện Kiều để sáng tạo ra tác phẩm văn học hậu Truyện Kiều...
1.4.2.1. Tập Kiều:
Khái niệm này cố rất nhiều ý kiến khác nhau:
+ Triệu Dương trong công trình "Đi tìm ảnh hưởng Truyện Kiều trong văn học dân gian" cho rằng tập Kiều và lẩy Kiều là hai hình thức khác nhau: Tập Kiều là những sáng tác mô phỏng theo lời Truyện Kiều.
♦ Lẩy Kiều có ba hình thức: mượn nguyên cả câu để đố, lấy nguyên văn nhưng ngắt câu khác đi để biến nghĩa, lấy trong Kiều những câu khác nhau ghép lại thành bài.
♦ Phạm Đan Quế trong công trình “Tập Kiều một thú chơi tao nhã" thì cho rằng tập Kiều "là lựa chọn số câu ỡ những chỗ khác nhau trong 3254 câu của Truyện Kiều nối vần lại được với nhau để tạo thành một bài có ý nghĩa theo một chủ đề nào đó" [70,9].
+ Nguyễn Đăng Cư trong quyển "Kiều vận tập thành" cũng có ý kiến tương tự.
+ Đào Duy Anh trong "Khảo luận về Truyện kiều” xem ngâm kiều chính là hát Kiều lẩy.
+ Lãng Nhân trong quyển "Chơi chữ" xem lẩy Kiều và tập Kiều là một.
+ Lê Trung Hoa, Cù Đình Tú (Phong cách học và đặc điểm tu từ tiếng Việt) cũng có quan điểm tương tự.
+ Nhưng theo Từ điển tiếng Việt "lẩy là chọn rút ra một vài câu, đoạn trong tác phẩm thơ để phỏng theo mà diễn đạt ý." [91,552]
+ Trần Đình Sử khi phân tích thơ Tố Hữu cũng hiểu lẩy Kiều theo nghĩa này.
1.4.2.2. Bói Kiều:
Bói là hình thức muốn biết trước những điều may mắn hay rủi ro sẽ xảy ra để người ta ngăn ngừa và tỉ lệ chính xác chắc chắn không là bao. Bói Kiều có hai kiểu - kiểu mang tính dân gian đơn giản và kiểu có kết hợp với thập can và bát quái. Nhưng nguyên tắc chung là bối khấn các nhân vật chính diện và giở một trang Kiều bất kỳ rồi bình giải.
1.4.2.3. Đố kiều:
Đây có thể xem là một hình thức tiếp nhận Truyện Kiều sinh động và độc đáo. Đố Kiều cũng có hai loại: loại mượn Truyện Kiều để đố và loại đố về Kiều. Cả hai đều sử dụng lối thơ tập Kiều. Loại mượn Kiều để đố có vế đố tập Kiều, loại đố về Truyện Kiều có vế đáp tập Kiều.
1.4.2.4. Tiếp nhận Truyện Kiều dưới hình thức sáng tạo ra tác phẩm văn học mới:
*Trong thế kỷ XIX có hai tác phẩm hậu Truyện Kiều:
- Mộng Liên Đình với «Đào hoa mộng ký» có khoảng 3000 câu lục bát (in trong Tổng tập tiểu thuyết chữ Hán Việt Nam - Tập 4 - Nhà xuất bản thế giới, 1995).
- Hà Đạm Hiên với «Đào hoa mộng ký diễn ca» - 1910 câu lục bát (Mạc Đình Tư xuất bản tại Hà Nội, năm 1917).
* Trong thể kỷ XX cổ 5 tác phẩm:
- Bạch Diện với «Kiều tân thời» - 304 câu lục bát. (Nhà in Trung Bắc Hà Nội, 1935) - Nguyễn Văn Trinh với «Kiều bình dân học vụ» - 2050 câu lục bát (Sở giáo đục Hà Nội, 1958-1985).
- Trần Thanh Vân với «Đoạn trường nhất thanh» - 1028 câu lục bát (Nhà xuất bản Kiên Giang, 1990),
- Phạm Đan Quế với «Truyện Kiều đọc ngược» 3254 câu lục bát (Nhà xuất bản Thanh Niên, 2002). Trong những nhà thơ lấy cảm hứng từ tác phẩm Truyện Kiều để sáng tạo ra những tác phẩm hậu Truyện Kiều, có lẽ Phạm Thiên Thư là người thành công nhất "ít nhất là cái bình dị, tự nhiên đậm chất ca dao, dân ca trong câu thơ lục bát" [69, 32]. Tác phẩm «Đoạn trường vô thanh» của Phạm Thiên Thư dài 3296 câu lục bát đã đoạt giải nhất văn chương tại miền Nam tạm chiếm năm 1973. Cuộc thi do thi sĩ Á Nam Trần Tuấn Khải làm chủ khảo.
1.4.2.5. Nghiên cứu phê bình Truyện Kiều qua các giai đọan lịch sử: Đây cũng có thể xem như một trong nhiều cách tiếp nhận Truyện Kiều. Có thể điểm qua các giai đoạn:
- Các nhà nho thế kỷ XIX với Truyện Kiều: giai đoan này các nhà nho chủ yếu thẩm bình Kiều.
- Trong thời gian từ đầu thế kỷ đến 1945, Truyện Kiều đã trở thành đề tài trong cuộc bút chiến Ngô Đức Kế - Phạm Quỳnh, trong cuộc tranh luận - nghệ thuật vị nghệ thuật, nghệ thuật vị nhân sinh 1935-1939.
- Sau cách mạng tháng tám đến nay, Truyện Kiều được nghiên cứu dưới nhiều góc nhìn: lịch sử văn học, phương pháp sáng tác, phong cách học, thi pháp học, so sánh văn học, tiếp nhận văn học...
Ngoài những phương thức trên, Truyện Kiều còn xuất hiện trong chèo, cải lương, kịch, film, sáng tác nhạc và vẽ tranh minh họa về Kiều....
Chương 2: Truyện Kiều - tính nhạc và tác phẩm nhạc trong cảm hứng của người đời sau
2.1. Tính chất "Thi trung hữu nhạc" trong tác phẩm Truyện Kiều: Tính nhạc trong tác phẩm Truyện Kiều thể hiện ở các khía cạnh:
2.1.1. Tính nhạc thể hiện qua luật thơ:
2.1.1.1. Vần:
Theo các nhà lý luận "vần" là một phương tiện tổ chức văn bản thơ dựa ưên sự lặp lại không trùng khớp hoàn toàn của các tiếng ở những vị trí nhất định của dòng thơ. Nó có ba chức năng- tách biệt các dòng thơ và tạo nên sự liên kết giữa chúng với nhau, tạo âm hưởng, tiếng vang trong thơ, tạo tâm thế chờ đợi vần đối với các tiếng xuất hiện sau đó nhằm làm nổi bật ý nghĩa. Có nhiều loại vần -vần chân, vần lưng, vần chính, vần thông. Trong đó "Vần lưng là hiện tượng đặc sắc của luật vần Việt Nam, tạo nên tính chất giàu nhạc điệu của tiếng Việt và câu thơ Việt Nam" [20, 292]. So với thơ tự do, vần trong thơ lục bát rất quan trọng. Nghiên cứu tác phẩm Truyện Kiều, ta thấy có hai loại vần chủ yếu góp phần rất lớn trong việc tạo nên tính nhạc:
2.1.1.1.1. Vần trên trục ngang:
Đây là hiện tượng nằm ngoài luật thơ lục bát. Nó thường xuất hiện nhiều trong những câu tục ngữ (Tốt danh hơn lành áo; Giặc đến nhà đàn bà cũng đánh; Con hơn cha là nhà có phúc...). Trong tác phẩm Truyện Kiều, Nguyễn Dư'sử dụng nó như một biện pháp tạo ra nhạc điệu. Nếu vần chân và vần lưng tạo nên tính nhạc trên trục hàng dọc thì vần trong câu tạo nên tiết điệu trên trục hàng ngang. Trong 3254 câu thơ lục bát có 156 lần Nguyễn Du sử dụng vần trong câu, chiếm tỉ lệ 4,8%. Những trường hợp này ngoài việc tạo ra nhạc điệu, Nguyễn Du còn dùng nó để nhấn mạnh một ý nghĩa nào đố:
Khi tả khung cảnh thiên nhiên, trong đó có bóng dáng con người nhạt nhòa xa vời thi hào viết:
Bóng chiều đã ngả, dặm về còn xa." (114)
Trông xa, nàng đã tỏ chừng nẻo xa: (1806)
Khi tâm trạng con người có sự âu lo, mang một niềm mơ tưởng, Nguyễn Du lại viết những dòng thơ miên man ngân nga như xoáy vào lòng người:
Nàng càng thổn thức gan vàng, (1125)
Còn ra khi đã đa mồi, tóc sương. (2240)
Tiếng Kiều đồng vong, bóng xiêm mơ màng. (2854)
Có lẽ, Tú Bà dạy những câu vần điệu như thế này Thúy Kiều sẽ dễ nhớ dễ thuộc hơn nhiều:
Dạy rằng: "con lạy mẹ đây, (951)
Những lời nhận xét, lời than, lời kiến nghị cần có nhiều vần, nhiều nhạc tính để người đọc suy nghiệm bày tỏ cảm xúc hoặc đánh gi á cái gọi là "chân lý" của thời đại Nguyễn Du:
+ Người hồng nhan thì:
Trời xanh quen thói má hồng đánh ghen. (6)
+ Nghề buôn phấn bán hương lại:
Đưa người cửa trước, rước người cửa sau!" (946)
Lời than vãn tâm tình đến tội nghiệp của nàng Kiều được thốt ra bằng những câu thơ nhiều vần điệu sẽ làm cho Thúc Sinh, Kim Trọng phải nao lòng:
Mặc dù phải trải qua đời sống thăng trầm nhưng cuối cùng Truyện Kiều đã được mọi người thừa nhận là tập đại thành, hòn ngọc quý trong kho tàng văn học Việt Nam, xứng danh với tên gọi "Đại Việt thiên thu tuyệt diệu từ" (Lời văn hay để lại nghìn năm nước Việt) (Phan Thạch Sơ). Gần hai trăm năm qua "Người Việt đã tắm gội trong dòng suối Hồng Lĩnh kia, để tự nuôi dưỡng và khám phá những châu ngọc còn ẩn giấu, mỗi người theo một cách riêng" [85,1]. Có người đi tìm cái hay cái đẹp trong văn chương Truyện Kiều, có người đi tìm những tư tưởng giá trị tiềm ẩn trong tác phẩm, có người đi tìm phong cách riêng của thi hào, có người mượn Truyện Kiều để đố Kiều, bói Kiều, lẩy Kiều, song cũng có người xem Truyện Kiều là nguồn cảm hứng, đề tài sáng tác: sáng tác nhạc, sáng tác thơ, xây dựng một dàn hợp xướng, soạn ca vũ nhạc kịch, vẽ tranh minh họa, dàn dựng vở diễn đưa lên sân khấu.
Với một mảnh đất lắm người khai phá thì việc khám phá thêm những điều mới mẻ chắc không phải là dễ. Nhưng với lòng say mê Truyện Kiều, trân trọng một kiệt tác văn học, người viết luận văn cố gắng tiếp cận Truyện Kiều ở một góc nhìn khác, góc nhìn nhạc họa với hy vọng tìm ra vài điều có ích. Việc làm đó có thể xem như một nén hương xin được cắm trên mộ người đã khuất, là một hành động hướng về cội nguồn, trân trọng vốn quý của văn hóa dân tộc.
Ngoài ra, để giảng dạy sâu sắc Truyện Kiều, một trong những nội dung chủ lực của chương trình giảng dạy từ cấp phổ thông đến đại học và trên đại học, người làm công tác giảng dạy không thể không nghiên cứu tác phẩm Truyện Kiều ở nhiều bình diện, trong đó có bình diện nhạc họa, một trong những đặc trưng nổi bật của tác phẩm.
- Trên những ý tưởng đó, luận án hướ ng đến những mục đích sau: 1) Dựa trên cơ sỡ đặc điểm của ngôn ngữ tiếng Việt, thể thơ truyền thống người viết nghiên cứu một cách tỉ mỉ, có hệ thống về chất hoa và tính nhạc trong kiệt tác Truyện Kiều.
2) Tập hợp đánh giá những hình thức âm nhạc, những sáng tác nhạc và những bức tranh minh họa của người đời sau để cho thấy rằng Truyện Kiều là niềm cảm hứng của nhiều người nghệ sĩ - kể cả những nghệ sĩ nước ngoài, đã xâm nhập vào rất nhiều loại hình nghệ thuật - nhạc, họa, sân khấu, và đã ảnh hưởng rất sâu rộng trong đời sống văn hóa dân tộc.
3) Từ đó, người viết tìm hiểu tác dụng ngược của những cảm tác về Truyện Kiều.
4) Tất cả những phương diện trên đều được nghiên cứu dựa trên mối quan hệ giữa thi ca và hội họa, thi ca và âm nhạc.
2. Phạm vi đề tài và tư liêu nghiên cứu:
Giá trị nghệ thuật tác phẩm và các hình thức tiếp nhận Truyện Kiều rất phong phú, luận văn chỉ đi vào hai vấn đề: tính nhạc và chất họa trong tác phẩm và nhạc họa trong cảm hứng của người đời sau.
Về tính nhạc và chất họa trong tác phẩm, luận văn chỉ khai thác thêm trên cơ sở những ý kiến của các nhà nghiên cứu tiền bối. Có những câu thơ vừa có tính nhạc vừa có chất họa, phần này luận văn sẽ đề cập đến trong một lần khác.
Về nhạc và họa trong cảm hứng của người đời sau, luận văn chỉ đi sâu khảo sát tìm hiểu giá trị minh họa của những bức tranh mà người viết luận văn biết được đích xác tên tác giả (do nhiều tác phẩm in tranh Kiều nhưng không ghi rõ tên họa sĩ) và những phương thức phổ nhạc. Việc phê bình thẩm định những tác phẩm này xin để dành cho những nhà phê bình uyên thâm về âm nhạc và hội họa.
Do hạn chế tư liệu về những vỡ tuồng viết về Truyện Kiều, người viết luận văn cố gắng tham khảo những ý kiến của các nghệ sĩ nhà hát tuồng, nhà hát ca kịch cải lương hoặc những đạo diễn sân khấu.
3. Lịch sử nghiên cứu vấn đề:
Truyện Kiều vốn là một hiện tượng văn học độc đáo. Nó đã làm tiêu tốn không biết bao nhiêu bút mực của những người nghệ sĩ, những cây bút thẩm bình văn chương trên nhiều bình diện. Và không biết đến bao giờ việc thẩm bình Kiều đặt dấu chấm hết? Trong những lời thẩm bình đó có không ít những ý kiến thẩm bình về tính chất “Thi trung hữu họa, thi trung hữu nhạc".
* Những bài nghiên cứu dưới góc nhìn phong cách học:
- Phan Ngọc trong công trình "Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều", đã nghiên cứu rất khoa học về nhịp điệu, cách tạo nên từng khổ độc lập, biện pháp lặp từ, phương pháp hiệp vần tìm ra mặt mạnh và mặt yếu của thể thơ lục bát, so sánh lục bát trong Truyện Kiều với những tác phẩm viết bằng thể lục bát hoặc song thất lục bát cùng thời. Cuối cùng, ông cho rằng "Phương pháp đem đến tính âm nhạc của Nguyễn Du là tạo nên một tính đa dạng tối đa về nhịp điệu, về sự trùng lặp, về hài âm trong khuôn khổ của tính đều đặn của nhịp điệu, vận luật vav âm hưởng trong thơ lục bát. Ông là nhà thơ đạt đến trình độ âm nhạc cao nhất trong lục bát." [63, 253].
* Những bài nghiên cứu dưới dạng phê bình lịch sử:
- Đào Duy Anh, có thể là người đầu tiên nghiên cứu khá kỹ về hiện tượng đối ngẫu trong lục bát Kiều. Theo ông, nhờ sử dụng đối ngẫu mà những câu Kiều có "âm điệu nhịp nhàng câu văn biến hóa"[61,49]
- Trong công trình nghiên cứu về Nguyễn Du, Lê Trí Viễn đã nghiên cứu rất kỹ thể thơ lục bát dưới ngòi bút của thi hào. Cuối cùng ông đã kết luận "Nguyễn Du nghiên cứu rất kỹ loại cân đối này, ứng dụng vào câu thơ lục bát, làm cho câu thơ thành thiên biến vạn hóa; âm điệu ngọt ngào, gây vô cùng hứng thú. Khi thì ngắt đôi câu lục, khi thì ngắt đôi câu bát, khi thì ngắt 4 chữ trong câu lục, khi thi ngắt 4 chữ trong câu bát, khi thì ngắt 6 chữ trong câu bát, khi thì cho 2 chữ đối nhau trong một câu, khi thì xé một tiếng đôi ra làm hai xen vào một tiếng đôi khác, v.v... Nhạc điệu trong thơ vì thế luôn luôn biến đổi" [27,187]
- Nguyễn Bách Khoa trong bài viết "Chất thơ và cái đẹp của tác phẩm Truyện Kiều" đã cho rằng âm hưởng Truyện Kiều rất êm ái nhẹ nhàng như đang "ngồi trên con thuyền êm ấm trôi xuôi theo dòng nước hiền lành đầy ánh trăng ..."[76,89]
- Nguyễn Lộc trong công trình nghiên cứu "Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỷ XVIII đến hết thế kỷ XIX", có nghiên cứu về nhịp, vần, thanh bằng trắc, đối, thể thơ lục bát... Ông cho rằng "Ngôn ngữ Truyện Kiều vừa súc tích chính xác, đồng thời lại vừa giàu hình ảnh, giàu nhạc điệu."[49,433]
- Nguyễn Tường Tam trong bài "Mấy lời bình luận văn chương Truyện Kiều" đã hết lời ca ngợi cách gieo vần của cụ Nguyễn Du. Nhờ cách gieo vần tài ba mà văn cụ "Đọc trơn tru lưu loát lắm. Câu thơ như lướt theo tư tưởng."[76,64]
- Xuân Diệu trong công trình nghiên cứu "Nhà thơ thiên tài dân tộc Nguyễn Du", đã dành riêng một phần viết về "Nhạc điệu dào dạt" trong tác phẩm Truyện Kiều. Ông kết luận "Truyện Kiều còn là một bản nhạc dài, văn Kiều dễ nhớ dễ thuộc, huyễn diệu người ta, một phần lớn cũng do nhạc điệu. Nhạc điệu ấy chan hoà khắp cả quyển, thấm vào mỗi câu..."[92 ,151].
- Hà Như Chi trong công trình "Việt Nam thi văn giảng luận” có đề cập đến tính chất "Phong phú về âm điệu”. Ông cho rằng "Chính đặc điểm này cũng đã giúp nhiều cho sự phổ thông câu Truyện Kiều. Có những người ít học, hoặc không biết chữ thế mà nhờ âm điệu du dương thuộc được nhiều câu Kiều" [14,506].
- Lê Hữu Mục trong công trình "Truyện Kiều và tuổi trẻ" viết chung với Phạm Thị Nhung, Đặng Quốc Cơ cũng đã nghiên cứu khá kỹ tính giàu nhạc điệu thể hiện trong thể thơ lục bát. Theo ông "Về bề dọc cũng như bề ngang, Truyện Kiều đều được xây dựng bằng những âm thanh và những nhịp điệu phong phú; tính giàu nhạc điệu của câu thơ đã nâng giá trị của tập thơ lên cao đến nỗi nhiều khi người ta không hiểu nội dung của câu thơ, nhưng người ta cứ tìm đọc Truyện Kiều như tìm đến một nhạc phẩm, trong đó âm thanh được sắp đặt một cách phù hợp hoàn toàn với nhịp điệu của lòng người" [22, l18].
Ngoài những tác giả trên, "Phạm Quỳnh, cũng như Phạm Thế Ngũ, Nguyễn Quảng Tuân, Phạm Thị Nhung, Đặng Quốc Cơ ai cũng đồng thanh ca tụng Truyện Kiều là một bản giao hưởng tuyệt mỹ." [22,117] + Về tính chất" Thi trung hữu họa" trong tác phẩm Truyện Kiều:
So với nội dung trên, nội dung này ít có những bài nghiên cứu mang tính chất riêng biệt. Các tác giả trong quá trình phân tích tính cách nhân vật, những đoạn thơ đặc sắc thường lồng vào những nhận định hoặc đưa ra một số dẫn chứng minh họa.
- Trong bài viết "Vài nét về bút pháp của Nguyễn Du" Lê Trí Viễn đã chỉ rõ những nét nổi bật trong văn tả cảnh, tả người và đưa ra kết luận "Nếu kể luôn nét bút tả thân hình Thúy Kiều nữa thì phải nói rằng Nguyễn Du có một ngòi bút tạo hình hết sức sắc sảo. Không có truyền thống hội hoa Trung Quốc, của văn học dân gian Việt Nam, không có ảnh hưởng của nền nghệ thuật tạo hình Việt Nam bấy giờ thì không sao có được" [27,193]
- Dương Quảng Hàm khi bàn về văn chương Truyện Kiều có nói lướt qua chất họa “Tả cảnh thì theo lối phác họa mà cảnh nào cũng linh hoạt khiến cho người đọc cảm thấy cái thi vị của mỗi cảnh và cái tâm hồn của mỗi vai trong cảnh ấy. Tả người thì vai nào rõ ra tích chất vai ấy, chỉ một vài nét mà như vẽ thành bức truyền thần của mỗi vai, khám phá được tâm lý của vai ấy, khiến cho nhiều vai đã trở thành mô dạng cho đời sau.." [6, 374].
- Hà Như Chi khi đánh giá về văn tả người của cụ Nguyễn Du, ông cho rằng có ba đặc điểm nổi bật trong văn tả người: Tính cách hoạt họa, tính cách ước lệ, tính cách đồng nhất giữa hình dung, tướng mạo và tính tình nhân vật. Theo ông, những bức chân dung của cụ "Bao giờ cũng có tính cách hoạt họa, nét bút chỉ phớt qua nhưng vô cùng linh động, nét bút của một nghệ sĩ tài hoa mà cũng là một nhà tâm lý sâu sắc, trong phút chốc phơi bày trên mặt giấy những vẻ đặc biệt của tâm hồn" [14,478]
- Nguyễn Lộc khi viết về ngôn ngữ Truyện Kiều có nhận xét "Dường như ngôn ngữ thơ lý tương của Nguyễn Du bao giờ cũng kết hợp giữa âm nhạc với hội họa" [53,433].
- Đặng Thanh Lê trong tác phẩm "Giảng văn Truyện Kiều" cho rằng "Nói thơ tả cảnh của Nguyễn Du là lối thơ "Thi trung hữu họa” không có nghĩa là nói đoạn tả gió, tả trăng, mây, nước mà phải nói cả cái cảnh gia đình họ Bạc lăng xăng rối rít (...) và cả khung cảnh duyệt binh khá sinh động ở đây cũng đều là những cảnh có sắc thái “Thi trung hữu họa"....[10, 94].
- Lê Ngọc Trà trong bài "Đôi điều về quan niệm nghệ thuật của Nguyễn Du "khi so sánh nhạc và hoa trong thơ Nguyễn Trãi và thơ Nguyễn Du, ông cho rằng “Tới Truyện Kiều của Nguyễn Du chúng ta mới hiểu rõ hơn cái bản tính cầm kỳ thi họa của một nhà nghệ sĩ phương Đông" [23,162].
- Trần Đăng Xuyên trong quá trình phân tích đoạn thơ "Thúc Sinh từ biệt Thúy Kiều" cũng đã viết "Cảnh chia tay được dựng lên bằng bút pháp hội họa" [46,19].
- Hoàng Như Mai khi viết về những bức tranh tả cảnh mùa xuân trong Truyện Kiều cũng đã đưa ra nhận xét “Thi hào Nguyễn Du vẽ bức tranh - hay tâm tranh - của cả một mùa xuân: sáng, chiều, chiều tối, đêm, vẽ lối chấm phá, đường nét màu sắc không rậm rạp ồn ào, mà diễn tả cả một thiên nhiên và tình người: Tình trong cảnh ấy, cảnh trong tình này thật tuyệt vời" [55,113]
* Đặc biệt, xuất phát từ góc độ chuyên môn, khi quan sát bức chân dung Kiều và Từ Hải, họa sĩ Nguyễn Tiến Chung đã cho rằng: "Tả Kiều và Vân, Nguyễn Du xây dựng những hình tượng thuần những đường cong - làn nước mùa thu, ngọn núi mùa xuân, khuôn trăng nét ngài, tóc mây... tả Từ Hải vạm vỡ khác thường" [61 -79].
+ Về nhạc và họa trong cảm hứng của người đời sau:
Về phần này dường như có rất ít những bài viết dưới dạng nghiên cứu phê bình tranh và nhạc.
- Nguyễn Quảng Tuân trong bài viết "Mấy nhận xét về tranh vẽ minh họa Truyện Kiều" [51, 4] đã nhận xét về 46 bức tranh vẽ của họa sĩ Nguyễn Hữu Nhiêu trong bản Kim Vân Kiều của Trương Vĩnh Ký phiên âm và chú thích in lần thứ ba - 1911 và những bức vẽ minh họa Truyện Kiều của nhiều họa sĩ do nhà xuất bản văn hóa thông tin in năm 1989, ông đã chỉ ra những chỗ thiếu sót trong một số bức tranh của Nguyễn Hữu Nhiêu, Nguyễn Tư Nghiêm, Bùi Xuân Phái. Nhìn chung, các nhà nghiên cứu đã nghiên cứu Truyện Kiều ở nhiều góc độ, đã góp phần không nhỏ trong việc khám phá những giá trị nổi bật của tác phẩm. Những tác giả trên đã giúp ta cố cái nhìn chính xác và tòan diện hơn về một kiệt tác.
4. Phương pháp nghiên cứu:
Xuất phát từ những đặc điểm của đối tượng nghiên cứu và mục đích nghiên cứu của luận văn, chứng tôi thực hiện đề tài theo những phương pháp sau:
- Chất nhạc, chất họa trong tác phẩm Truyện Kiều thuộc lãnh vực mỹ học tiếp nhận. Người nghiên cứu không thể không khảo sát kỹ tác phẩm trên nền tảng đặc điểm của ngôn ngữ Tiếng Việt và thể thơ truyền thống để tìm ra một cách có hệ thống và khoa học về chất họa và tính nhạc trong tác phẩm.
- Để có thể quy kết một vấn đề, một khái niệm, tạo chỗ đứng vững chắc cho những kết luận khoa học, người nghiên cứu phải tiến hành thống kê những tần số xuất hiện của những hiện tượng như hiện tượng sử dụng từ láy âm, điệp từ, điệp âm, sự biến đổi nhịp điệu. Như vậy, phương pháp thống kê rất cần thiết cho người nghiên cứu. - Không riêng gì tác phẩm Truyện Kiều mới sử dụng thể thơ truyền thống, rất nhiều tác phẩm có giá tri khác được viết bằng thể thơ này, muốn tìm hiểu giá trị hơn hẳn về tính nhạc chất họa người viết phải sử dụng đến phương pháp so sánh.
- Cũng là chất họa nhưng tính chất ở mỗi bức tranh có khác nhau, nhân vật chính khác với nhân vật phụ, nhân vật chính diện khác nhân vật phản diện, miêu tả nhân vật khác với tả cảnh sinh hoạt và tả phong cảnh. Để thấy rõ điều này, người nghiên cứu không chỉ dùng phương pháp so sánh mà còn sử dụng đến phương pháp phân loại.
- Những tác phẩm hội họa và những tác phẩm nhạc trong cảm hứng của người đời sau về tác phẩm Truyện Kiều được đăng tải rải rác ưên nhiều tài liệu ở nhiều thời điểm khác nhau, vì vậy người nghiên cứu phải sưu tẩm, tập hợp phân loại tổng hợp khảo sát và đánh giá. 5. Đóng góp của luận án:
Trên cơ sở kế thừa thành tựu của người đi trước, luận án có những đóng góp:
- Người viết mạnh dạn vận dụng những kiến thức về âm nhạc hội họa để khai thác tính nhạc chất họa trong tác phẩm.
- Dưới góc nhìn của hội họa, luận văn đưa ra một cách nhìn khác khi thẩm định các chân đung nhân vật, những đoạn thơ tả cảnh để người đọc có sự so sánh đối chiếu.
- Luận văn cố gắng tập trung về một điểm những họa tác, những nhạc phẩm, những vở diễn về Kiều của nhiều họa sĩ, nhạc sĩ, đạo diễn, soạn giả. Có thể xem đây là nguồn tư liệu cần thiết có ích đối với những ai khi cần nghiên cứu về vấn đề này.
Việc làm trên không nằm ngoài mục đích khẳng định thêm giá trị của Truyện Kiều và ảnh hưởng của nó đối với nhiều lĩnh vực.
6. Cấu trúc của luận văn:
Ngoài phần mở đầu và kết luận luận án gồm ba chương:
Chương một: Những vấn đề lý luận
I) Thi trung hữu nhạc:
1) Thơ và nhạc.
2) Sự gặp gỡ giữa thơ và nhạc.
3) Cơ sở tính nhạc trong Truyện Kiều.
II) Thi trung hữu họa:
1) Thơ và họa.
2) Mối quan hệ giữa thơ và họa.
3) Cơ sở chất họa trong tác phẩm Truyện Kiều
III) Lý thuyết tiếp nhận và cắc hình thức tiếp nhận:
1) Lý thuyết tiếp nhận.
2) Các hình thức tiếp nhận.
Chương hai: Truyện Kiều - tính nhạc và tác phẩm nhạc trong cảm hứng của người đời sau
I) Tính chất thi trung hữu nhạc trong tác phẩm Truyện Kiều.
1) Tính nhạc thể hiện qua luật thơ.
2) Tính nhạc thể hiện qua hiện tượng phối âm, sử dụng từ láy, điệp ngữ, đối, kết cấu tác phẩm.
3) Tính nhạc thể hiện qua những âm hưởng âm nhạc.
II) Tác phẩm nhạc về Kiều trong cảm hứng của người đời sau:
1) Nhạc
2) Sân khấu
Chương III: Truyện Kiều chất họa và tác phẩm họa trong cảm hứng của người đời sau.
I) Tính chất "Thi trung hữu họa" trong tác phẩm Truyện Kiều.
1) Chất họa qua những bức chân dung nhân vật.
2) Chất họa trong những bức tranh phong cảnh.
3) Chất họa trong những bức tranh cảnh sinh hoạt.
4) Chất họa trong chính một bức họa - bức tranh tùng.
II) Tác phẩm họa về Kiều trong cảm hứng của người đời sau:
1) Tranh minh họa.
2) Tranh và ảnh dùng trong trang trí.
Chương 1: Những vấn đề lý luận
1.1. Thi trung hữu nhạc:
1.1.1. Thơ và nhạc:
Thơ là hình thức sáng tác văn học phản ảnh cuộc sống thể hiện những tâm trạng, những cảm xúc mạnh mẽ bằng ngôn từ hàm súc giàu hình ảnh và nhất là có nhạc điệu. Bàn về thơ Sóng Hồng có viết "Thơ là một hình thái nghệ thuật cao quý tinh vi. Người làm thơ phải có tình cảm mãnh liệt, nồng cháy trong lòng. Nhưng thơ là tình cảm và lý trí kết hợp một cách nhuần nhuyễn và có nghệ thuật. Tình cảm và lý trí ấy được diễn đạt bằng những hình tượng đẹp đẽ qua lời thơ trong sáng vang lên nhịp điệu khác thường "[20,210]. Trong thơ, nhạc tính rất quan trọng, vì thế Chế Lan Viên và nhiều người khác đã khẳng định: "Thơ đi giữa ý nhạc".
Khác với thơ, nhạc là loại hình nghệ thuật dùng âm thanh làm phương tiện để diễn đạt tư tương tình cảm. Nhưng không phải âm thanh nào cũng gọi là âm nhạc. Những tiếng động không có độ cao như tiếng gõ, tiếng đập, tiếng rì rào của cây cỏ, tiếng sấm, những âm thanh này không gọi là âm nhạc. "Những âm thanh có tính nhạc được xác định bởi bốn thuộc tính - độ cao, độ dài, độ mạnh, độ nhẹ và âm sắc" [67, 4]
1.1.2. Sư gặp gỡ giữa thơ và nhạc:
Trong bảy loại hình nghệ thuật đơn tính - điêu khắc, hội họa, văn chương, âm nhạc, múa, sân khấu, film (điện ảnh, truyền hình) ranh giới thơ và nhạc gần gũi nhất. Lê Đình Diên khẳng định "Thơ là sự biểu hiện của nhạc, thanh là sự biểu hiện của thơ. Tình rung động phát ra thành thanh, người ta có thanh rồi sau đó có thơ. Thanh biểu hiện ra lời, nhạc có thơ mà sau đó có thanh. Cho nên biết chỗ giống nhau của chúng cũng nên biết chỗ khác nhau của chúng".[39,158]. Còn Nguyễn Văn Hạnh thì khẳng định: "Trong văn chương thì thơ ca là loại thể gần âm nhạc vì có tính chất trực tiếp nhất, thiên về tự biểu hiện, gắn với cái tôi của người nghệ sĩ nhiều hơn, so với truyện ký văn xuôi nói chung ."[57,112]. Hà Minh Đức thì cho rằng "Ngôn ngữ thơ ca là ngôn ngữ có nhịp điệu" [13,151]. Bloc cũng định nghĩa "Nhà thơ là người mang tiết tấu". Trong tiểu luận ngôn ngữ đại cương, Roman Jacobson cũng đã thừa nhận công thức của Valery: "Bài thơ là một sự phân vân kéo dài giữa âm thanh và ý nghĩa" [73,31]. Sự phân vân kéo dài giữa âm thanh và ý nghĩa âu cũng là sự tương tác giữa nội dung và hình thức, giữa cái biểu đạt và cái cần biểu đạt, giữa nhạc tính và các tầng nghĩa.
Rõ ràng điểm gặp gỡ lớn nhất giữa thơ và nhạc đó là nhịp điệu tiết tấu. Nhưng cần thấy thêm rằng nhịp trong thơ và nhịp trong nhạc vẫn có khoảng cách. Nhịp trong một bản nhạc tồn tại thường mang tính chất ổn định còn nhịp trong thơ thường được các nhà thơ sử dụng rất biến hóa linh hoạt. Điều này xảy ra ngay cả đối với những tác phẩm được sáng tác dựa trên nền tảng của một thể thơ có những quy định rõ ràng về nhịp.
1.1.3. Cơ sở tính nhạc trong Truyện Kiều:
1.1.3.1. Ngôn ngữ Tiếng Việt:
Từ trong cội nguồn, qua các giai đoạn phát triển, Tiếng Việt tạo ra được bản sắc riêng.
1.1.3.1.1. Về mặt loại hình:
Tiếng Việt là loại ngôn ngữ đơn lập. Đặc điểm này bộc lộ rõ rệt ở các mặt ngữ âm, từ vựng, ngữ pháp.
1.1.3.1.2. Về mặt ngữ âm:
Mỗi tiếng là một âm tiết. Hệ thống âm vị Tiếng Việt phong phú và có tính cân đối tạo ra tiềm năng to lớn của ngữ âm Tiếng Việt trong việc thể hiện các đơn vị có nghĩa. Nhiều từ tượng hình, tượng thanh có giá trị gợi tả đặc sắc. Khi tạo câu, tạo lời, người viết rất chú ý đến sự hài hòa về ngữ âm, đến nhạc điệu của câu văn.
1.1.3.1.3. Về đặc điềm từ vựng:
Mỗi tiếng nói là một yếu tố có nghĩa. Từ tiếng, người ta tạo ra các đơn vị từ vựng khác để định danh sự vật, hiện tượng nhờ phương thức ghép, phương thức láy. Phương thức láy là một phương thức góp phần rất lớn trong việc tạo ra tính nhạc.
1.1.3.1.4. Về đặc điềm ngữ pháp:
Từ Tiếng Việt không biến đổi hình thái. Đặc điểm này chi phối các đặc điểm ngữ pháp khác. Khi kết hợp từ thành các kết câu như ngữ, câu, tiếng Việt rất coi trọng phương thức trật tự từ và hư từ. Nếu một nhà văn nhà thơ có ý thức sử dụng trật tự từ cũng có thể tạo nên tính nhạc.
Đặc biệt so với ngôn ngữ Ấn Âu, ngôn ngữ Tiếng Việt là ngôn ngữ có thanh điệu. Trong hệ thống thanh điệu của Tiếng việt có thanh cao - ngang, ngã, sắc; có thanh thấp - huyền, hỏi, nặng; có thanh không bằng phảng - ngã, hỏi, sắc, nặng; có thanh đổi hướng - ngã, hỏi; có thanh không đổi hướng, kết thúc bằng một nét tắc họng - sắc, nặng. Đặc điểm này không những là yêu cầu về mặt chính xác trong khu biệt nghĩa mà còn là yêu cầu về mặt nhạc tính của ngôn bản, nhất là ngôn ngữ nghệ thuật. Thơ ca cổ truyền - lục bát, song thất lục bát, vè..., thơ Đường đều rất chú ý đến quy luật hài hòa về thanh điệu.
Nói chung, “Trong Tiếng Việt, sự cân đối, trầm bổng, nhịp nhàng, uyển chuyển, biện pháp trùng điệp, các thanh, vần, ngữ điệu, các từ tượng thanh, từ láy đều góp phần tạo nên nhạc tính cho câu thơ" [57,175]
Không riêng gì thơ, trong văn xuôi, một số nhà văn có ý thức cũng chú ý đến đặc điểm này để tạo ra nhạc tính:
+ Trần Quốc Tuấn, một thiên tài quân sự đã để lại một kiệt tác văn chương "Hịch tướng sĩ Trong bản địch từ tiếng Hán sang tiếng Việt, người dịch đã cố gắng dịch gần như chính xác ngôn bản về nội dung lẫn nhịp điệu. Câu văn “Ta thường tới bữa quên ăn, nửa đêm vỗ gối; ruột đau như cắt, nước mắt đầm đìa; chỉ căm tức chưa xả thịt lột da, nuốt gan uống máu quân thù..." là một câu văn có sự cân đối về nhịp (6-4, 4-4, 8-6). Vì thế, âm điệu khá nhịp nhàng rất dễ nhớ dễ thuộc.
+ Câu văn "Tre Đồng Nai, nứa Việt Bắc, tre ngút ngàn Điện Biên Phủ, lũy tre thân mật làng tôi" trong tác phẩm "Cây tre" của Thép Mới có nhịp điệu rất nhịp nhàng 3-3-6-6 và cân xứng về thanh bằng trắc - Vế một có 3 thanh bằng, vế hai lại 3 thanh trắc, vế ba có 3 bằng 3 trắc, vế bốn có 4 bằng 2 trắc. Nhờ sự cân xứng về nhịp, thanh, câu văn trở nên uyển chuyển. Hoặc cấu "Cối xay tre, nặng nề quay, nghìn đời nay, xay nắm thóc "ngắt theo nhịp 3-3-3-3 tạo ra được nhịp điệu lao động nặng nhọc, sự bền bỉ chịu đựng của người dân quê.
+ "Tôi đi học" của Thanh Tịnh có âm điệu rất êm ái phù hợp với việc diễn tả những cảm giác sung sướng hạnh phúc, lâng lâng của cậu học sinh trong ngày đầu tiên đến trường. Khác với Thép Mới, Thanh Tịnh lại chú ý đến việc sử dụng những thành phần lặp lại và những từ láy âm để tạo ra nhạc tính:... Hàng năm cứ vào cuối thu, lá ngoài đường rụng nhiều và trên không có những đám mây bàng bạc, lòng tôi lại náo nức những kỷ niệm mơn man của buổi tựu trường... Buổi mai hôm ấy. mốt buổi mai đầy sương thu và giá lạnh. Mẹ tôi âu yếm nắm lấy tay tôi dẫn đi trên con đường làng dài và hẹp. Con đường này tôi đã quen đi lại lắm lần, nhưng lần này tôi tự nhiên thấy lạ. Cảnh vật chung quanh tôi đều thay đổi, vì chính lòng tôi có sự thay đổi lớn: hôm nay tôi đi học.
1.1.3.2. Thể thơ lúc bát:
1.1.3.2.1. Nguồn gốc thơ lục bát:
Về nguồn gốc, nhiều nhà nghiên cứu thống nhất với nhau rằng, lục bát thoát thai từ ca dao tục ngữ. Nó là con đẻ của ca dao. Thời gian định hình của thể lục bát hiện nay chưa xác định một cách chắc chắn. Có người cho rằng "Thời gian định hình của thể lục bát từ thế kỷ thứ X đến thế kỷ XV. Trong thời gian này, giới trí thức chỉ lo làm các thể thơ gốc Trung Hoa. Các bài thơ thường viết bằng chữ Hán. Giới bình dân thường truyền miệng nhau những câu thành ngữ quen thuộc, những câu tục ngữ có giá trị đạo lý, lúc đầu chưa có điệu, chưa có vần nhitag dần dần được hoàn chỉnh để trở thành ca dao với vần điệu và âm vận rõ ràng" [22,105].
Câu thơ lục bát lức đầu chưa được thuần nhất, đôi khi còn vụng về, cứng nhắc, hình thức mộc mạc. “Trong nhiều truyện Nôm của dân gian được lưu truyền xuất hiện cuối Lê đầu Nguyễn hình thức ấy vẫn có nhiều: vần ở câu bát không gieo vào chữ thứ sáu mà gieo vào chữ thứ tư. Hoặc giả niêm luật bằng trắc của câu thơ cũng chưa cố định, quy luật nhạc điệu của câu thơ cũng chưa thành hình"...[27,185]. Ngay cả Thiên Nam Ngữ Lục được viết vào thế kỷ XVII thể lục bát cũng chưa hoàn toàn ổn định về âm luật và vần. Hiện tượng chữ thứ hai vần trắc, chữ thứ 8 vẫn còn vần với chữ thứ tư:
Nghe nhau, ai nấy ngó nhau, (4685)
Một đứa nhổ sào, cả vạn cũng xuôi. (4686)
Đến thế kỷ XVIII hiện tượng này ít thấy xuất hiện. Đặc biệt khi Nguyễn Du sử dụng thể lục bát để viết Truyện Kiều thì lục bát đã đạt đến đỉnh cao.
1.1.3.2.2. Những nguyên tắc của thể thơ lục bát:
+ Về số chữ trong thể thơ lục bát:
Lục bát theo nghĩa đen là sáu tám. Vì theo thể này cứ lần lượt đặt một câu sáu chữ lại đến một câu tám chữ, muốn đặt dài ngắn bao nhiêu cũng được, miễn là phải dừng lại ở cuối câu tám.
+ Về luật bằng trắc, thể thơ lục bát được quy định như sau:
Câu sáu: Ob Otr Ob 21
Câu tám: Ob Otr Ob Ob.
Ví dụ:
Thân em như hài mưa sa, (b-tr-b)
Hạt vào đài các, hạt ra ruộng cày. (b-tr-b-b)
Trong đó b - bằng; tr - trắc; 0 - tự do (bằng hoặc trắc). Trong câu tám, tuy chữ thứ sáu và chữ thứ tám đều là tiếng bằng nhưng không được cùng một thanh, nghĩa là chữ thứ sáu thuộc phù bình thanh thì chữ thứ tám phải trầm bình thanh và ngược lại.
Ví dụ:
Chiều chiều ra đứng ngõ sau,
Trông về quê mẹ ruột đau chín chiều.
Trường hợp câu sáu chia thành hai đoạn dài bằng nhau thì chữ thứ hai có thể đổi bằng thành trắc.
Ví dụ: Dù mặt lạ, đã lòng quen (Bích Câu kỳ ngộ)
+ Vần và cách hiêp vần:
Vần trong thơ lục bát thường là vần bằng nhưng cũng có một số ít trường hợp là vần trắc:
Tò mò mà nuôi con nhện,
Ngày sau nó lớn nó quện nhau đi.
(Ca dao)
Cách gieo vần:
Thơ lục bát vừa gieo vần chân vừa gieo vần lưng, tiếng cuối câu lục gieo vần xuống tiếng thứ sáu câu bát, tiếng cuối câu bát lại gieo vần xuống tiếng cuối câu lục tiếp theo, thành ra câu tám có hai vần, một yêu vận ở chữ thứ sáu và một cước vận ở chữ thứ tám. Theo một số nhà nghiên cứu, vần lưng cũng có khi gieo ở chữ thứ tư câu tám, thí dụ:
- Núi cao chi lắm núi ơi,
Núi che mặt trời chẳng thấy người thương.
(Ca dao)
- Con cò mà đi ăn đêm,
Đậu phải cành mềm lộn cổ xuống ao.
(Ca dao)
+ Nhịp và cách ngắt nhịp:
Xét về tính chất hoàn chỉnh về mặt ngữ nghĩa cũng như ngữ âm và ngữ điệu thì "cả cặp lục bát mười bốn từ được coi như một đơn vị nhịp điệu, trong đơn vị đó lại có thể ngắt ra từng tiết tấu tuy theo cách diễn đạt của câu thơ, do đó người ta có thể ngắt thành đơn vị tiết tấu mà ta gọi là nhịp hai, nhịp ba, nhịp bốn..."[ 4,174]
Nói chung, ngắt nhịp trong thơ lục bát thông thường ngắt theo nhịp chẩn, mỗi nhịp hai tiếng. Tuy vậy, ta cộ thể gặp lối ngắt nhịp lẻ, mỗi nhịp ba tiếng. Trường hợp này xuất hiện khi nào câu sáu chia thành hai đoạn dài bằng nhau:
Chồng gì anh/ vợ gì tôi,
Chẳng qua là cái nợ đời chi đây!
(Ca dao)
Ngoài ra, còn có lục bát biến thể. Thể này cũng là thể lục bát, nhưng thỉnh thoảng có xen vào một ít câu mà cách hiệp vần và luật bằng trắc khác thể lục bát nói trên. Thể này thường dùng để viết các truyện có tính cách bình dân như Quan Thế Âm, Phạm Công Cúc Hoa, Lý Công ...
+ Ưu và nhược điểm trong thể thơ lục bát:
Ưu điểm:
Với số lượng thanh bằng nhiều trong một cặp lục bát - tối thiểu là 5 thanh bằng trong một cặp, tối đa là 12 thanh bằng trong một cặp, thể thơ lục bát cố khả năng diễn tả cao đời sống tình cảm của người dân lao động.
Đối với những thể thơ khác, người làm thơ phải dùng nhiều câu mới tạo thành tác phẩm - ít nhất là 4 câu, còn lục bát chỉ cần một cặp câu cũng cố thể tạo ra một chỉnh thể hoàn chỉnh. "Cái kỳ lạ của thơ lục bát và song thất lục bát là nó được cấu trúc ở đơn vị câu thơ, và đây là cấu trúc vừa khép vừa mở. Khép, vì nó liên hệ ràng buộc bên trong về thanh điệu, về nhịp, về vần làm cho mỗi câu thơ trở thành một cấp độ chỉnh thể (...). Mở, vì câu thơ lục bát và song thất lục bát luôn mở ra cấu trúc hoa với những câu thơ lục bát và song thất lục bát khác, một cách liền mạch và có thể nói là không giới hạn" [57,87]
Hạn chế của thơ lục bát:
Theo Nguyễn Khuyến thơ lục bát là một thể thơ rất khó viết dài, khó viết hay. Cụ là một nhà thơ lớn, nhưng không làm thơ lục bát. Người ta hỏi vì sao, cụ trả lời rằng "Thể thơ lục bát với những cái ngọt ngào tình tứ thì cụ Nguyễn Du vớt hết cả rồi. Nay có làm cũng chỉ vớt lấy những cái vẫn cặn " [63,216]
Thể thơ lục bát hiếm có vần trắc. Vì thế nó khó tạo ra những âm hưởng mạnh mẽ, khổ phác hoa ra bức tranh hoành tráng, hùng vĩ nhif ng cảnh tượng đồ sộ. Nó nặng về diễn tả đời sống tình cảm. Bên cạnh cái êm ái nhẹ nhàng, thơ lục bát vì có quá nhiều vần bằng nên tính đa dạng trong giọng điệu bị hạn chế. Bằng tài năng của mình, Nguyễn Du đã phát huy được ưu điểm, khắc phục những hạn chế của thể thơ lục bát để viết một tác phẩm dài hơi có chất lượng, giàu nhạc điệu như tác phẩm Truyện Kiều.
1.2. Thi trung hữu họa:
1.2.1. Thơ và họa:
Nếu người nhạc sĩ dùng những nốt nhạc để tạo nên những giai điệu êm ái ngọt ngào hay hùng tráng làm cho người nghe say sưa thích thú thì người họa sĩ cũng có những vật liệu để hình thành tác phẩm. Những nguyên liệu ấy Mendelowiits gọi là yếu tố tạo hình; Edmund Burk Felman gọi là yếu tố thị quan: ngữ pháp ; Đặng Ngọc Trân gọi là cấu trúc ngữ pháp. Theo Đặng Ngọc Trân thì "Dù là người tiền sử hay người hiện đại, dù là hoa sĩ cổ điển hay hoa sĩ trừu tượng đều phải dùng tới các yếu tố: Đường nét, hình dạng, giá trị, độ nhẩn và màu sắc để tạo nên một tác phẩm hội hoa 7 [11,47]. Hội họa có nhiều trường phái khác nhau - Hiện thực, ấn tượng, lập thể, siêu thực, dã thú... Khác với các nhạc sĩ, hoa sĩ, các nhà văn nhà thơ lại dùng ngôn từ để tạo nên những tác phẩm văn chương làm mê hoặc người đọc. Nói như M.Gorki "Yếu tố đầu tiên của văn học là ngôn ngữ, công cụ chủ yếu của nó và - cùng với các sự kiện, các hiện tượng của cuộc sống - là chất liệu của văn học" [32,206]. Ngôn từ trong tác phẩm văn chương phải là những ngôn từ đã được nâng lên đến trình độ nghệ thuật và phải đảm bảo tính chính xác, tính hàm súc, tính biểu cảm, tính hình tượng.
1.2.2. Mối quan hệ giữa thơ và họa:
Cùng thuộc nhổm nghệ thuật đơn tính (Không kể hội họa ứng dụng, văn chương ứtìg dụng) hoa và thơ có mối quan hệ gần gũi. Trác Ngô Tử khi nhận xét mối quan hệ giữa thơ và hoa thì cho rằng "Hoa đâu chỉ có vẽ hình, mà phải có cả hình lẫn thần; thơ đâu phải ở bên ngoài hoa, mà ở chỗ nêu được cái thần thái trong họa" [18,164]. Còn nhà họa sĩ vĩ đại Léonaard de Vinci thì cho rằng "Hoạ là thi ca bằng thị giác" [11,51]. Tác phẩm nghệ thuật tạo hình- một bức tranh, một pho tượng, một công trình kiến trúc ...dù được thực hiện bằng tay song nổ chủ yếu là sản phẩm thẩm mỹ của con mắt. "Con mắt là kênh đối thoại giữa người xem và tác phẩm. Vì vậy thông tin thị giác, thông tin thẩm mỹ thị giác, ngôn ngữ thị giác và cụ thể hơn là ngôn ngữ nghệ thuật tạo hỉnh xây dựng trên cơ sở cơ cấu hoạt động và đặc trưng chức năn g của con mắt" [50, 6]. Hội họa thuộc loại hình "nghệ thuật không gian, nghệ thuật tĩnh... có sở trường diễn đạt cái cụ thể - theo nghĩa nhìn thấy trước mắt - và đứng yên. Khả năng này giúp con người tạo môi trường không gian đẹp quanh mình, giúp cho sự lắng đọng cảm xúc" [19,78] Những sắc độ màu, sự chuyển động của nét và những biến thể của hình khối thể hiện trong tác phẩm văn chương không cố tính chất cụ thể như trong tác phẩm của loại hình nghệ thuật tạo hình. Nhưng không phải bất cứ tác phẩm văn chương nào cũng có chất hoa. Mức độ ít hay nhiều đậm hay nhạt còn tùy thuộc vào khả năng của người sáng tác, tuy thuộc vào loại hình của từng tác phẩm văn chương.
1.3. Cơ cở chất họa trong tác phẩm Truyền Kiều:
1.3.1. Ngôn ngữ tiếng Việt:
“Trong tiếng Việt, cổ một loại đơn vị đặc biệt gọi là tiếng, về ngữ âm, một tiếng là một âm tiết. Hệ thống âm vị tiếng Việt rất phong phú và có tính chật cân đối, tạo ra tiềm năng to lớn của ngữ âm tiếng Việt trong việc thể hiện các đơn vị có nghĩa. Nhiều từ tượng hình tượng thanh có giá trị gợi tả đặc sắc”[3,39]. Tận dụng đặc điểm này các nhà văn, các nhà thơ đã tạo nên không ít bức họa trong văn thơ. Khuôn mặt Chí Phèo khi hắn uống rượu say, khuôn mặt Lão Hạc khi bán con chó vàng... là những bức hoa sinh động bằng ngôn ngữ sống mãi với thời gian.
1.3.2. Tính tạo hình trong hình tượng văn học:
Tính tạo hình trong hình tượng văn học là một phẩm chất không thể thiếu được của hình tượng, không có tạo hình thì hình tượng không có cơ sở để tồn tại. Tạo hình bao gồm việc tạo cho hình tượng một không gian, thời gian, những sự kiện và những mối quan hệ giàu cảm xúc. Nhờ tạo hình mà hình tượng hiện lên một cách cụ thể qua chất liệu."Trong hội họa tạo hình biểu hiện trực tiếp qua đường nét, màu sắc, trong điêu khắc tạo hình biểu hiện qua đường nét hình khối, trong văn học, tính tạo hình được xác lập gián tiếp qua ngôn từ".[13,30]. Ngôn từ có tính hình tượng là ngôn từ giàu hình ảnh có màu sắc, âm thanh, nhạc điệu có khả năng gây ấn tượng mạnh mẽ. tác động sâu xa vào trí tưởng tượng và cảm nghĩ của người đọc. Như vậy tính hình tượng, một đặc điểm của ngôn ngữ vãn học có khả năng phản ảnh, thể hiện các yếu tố của ngôn ngữ hội họa. Vận dụng tính chất này, các nhà văn, nhà thơ đã tạo ra không ít những chân dung về nhân vật, những bức tranh phong cảnh lấp lánh những sắc màu, đa dạng về đường nét. Trong bài thơ “Thuật hứng XXIV" của Nguyễn Trãi hai câu luận "Kho thu phong nguyệt đầy qua nóc, Thuyền chở yên hà nặng vạy then" là hai câu thơ đầy sắc màu hội họa. Bức tranh có gam màu vàng, thực và ảo được kết hợp hài hòa ấn tượng. Gió thu vận động êm nhẹ, trăng thu tràn ngập, không gian mùa thu êm ả, yên bình. Trong một không gian mênh mông ngập tràn sương khói, con thuyền thơ nhỏ bé - hình ảnh trung tâm của bức tranh không bị mất hút trong những sắc màu hư ảo là nhờ cách trọng lượng hóa vật thể "Thuyền chở yên hà nặng vạy then" của một nhà thi họa. Bức tranh được phác hoa bằng những nét bút hào hoa mỹ lệ tao nhã nên thơ đậm đà phong vị dân tộc. Có thể nói, đây là một cảnh tiên giữa đời thường. Nhờ tính tạo hình của văn học, những bức tranh thơ như trên sẽ rất dễ dàng biến thành những họa tác.
1.4. Lý thuyết tiếp nhận và các hình thức tiếp nhận Truyện Kiều: 1.4.1. Lý thuyết tiếp nhận:
Mỹ học tiếp nhận ra đời khấ muộn màng mặc dù nó không xa lạ gì đối với truyền thống văn học Đông Tây. Mãi đến những năm đầu thế kỷ XX một số công trình về vấn đề này mới thấy xuất hiện. Người đưa ra mô hình hoàn thiện cho mỹ học tiếp nhận là Hans Robert Jauss. Ông cho rằng văn học là kết quả của hai quá trình - sản xuất và tiêu thụ. Người tiêu thụ được xem là đồng tác giả. Quyết định số phận của tác phẩm của mỗi thời theo Jauss là do "tầm đón nhận" của người đọc, thế hệ đọc (Khái niệm này là của nhà triết học và xã hội học người Đức Karl Mannheim được Jauss vận dụng vào văn học). Nhất trí với quan niệm xem mối quan hệ giữa tác phẩm và người đọc là vấn đề có ý nghĩa then chốt nhiữig không thống nhất với quan niệm cho rằng người đọc có vai trò quyết định đối với ý nghĩa tác phẩm, hai nhà nghiên cứu Mác-xít ManFred Naumann (Đức) và Khrapchenkô (Liên xô) bổ sung thêm. Họ cho rằng tác phẩm là một đề án tiếp nhận, là nhân tố hàng đầu, còn tính năng động của người đọc là thứ yếu, phụ thuộc. Cho đến nay quan niệm này dường như đã được khẳng định. Ở Việt Nam Nguyễn Văn Hạnh là người đầu tiên đề cập đến mối quan hệ tác phẩm - người đọc trên bình diện lý luận. Trên tạp chí văn học số 4 năm 1971, vận dụng quan điểm thực tiễn trong nhận thức luận của Lê Nin, ông cho rằng khâu "thưởng thức" mới có ý nghĩa xã hội thực tế của nó. Quan điểm này buộc các nhà nghiên cứu khi đánh giá tác phẩm phải chú ý đến tác dụng thực tế của tác phẩm, phản ứng của người đọc đối với nó. Năm 1980 Hoàng Trinh lại đề cập đến vấn đề tiếp nhận văn học như là đối tượng của khoa học văn học so sánh. Sau đó 1985 lý thuyết "mỹ học tiếp nhận" của trường phái Konstanz được giới thiệu rộng rãi. Tiếp đó, một số công trình của tác giả Huỳnh Vân, Trần Đình Sử, Huỳnh Như Phương, Nguyễn Văn Dân, Nguyễn Lai... đào sâu hơn những khía cạnh của mỹ học tiếp nhận trong mối quan hệ với mỹ học sáng tác. Từ những vấn đề nghiên cứu nói trên chúng ta càng hiểu rõ hơn giá trị của mỹ học tiếp nhận "Chính từ chỗ hòa hợp, trùng hợp kinh nghiệm của nhà văn với kinh nghiệm của người đọc mà ta có được sự thật nhgệ thuật - cái sức thuyết phục đặc biệt của văn học vốn là cội nguồn của sức ảnh hưởng của nó với con người "[Theo 58,97]. Như vậy có thể thấy rằng Nhà văn - Tác phẩm - Bạn đọc là một chu trình khép kín. Trong đó, nếu nhà văn là chủ thể sáng tạo thì người đọc là chủ thể tiếp nhận với nhiều kiểu nhìn nhận đánh giá khác nhau. Nói theo Baudel aire "Một tác phẩm hoàn thành chưa nhất thiết hoàn tất". Sự hoàn thành là do nhà văn, còn sự hoàn tất là do bạn đọc, do thời gian, do lịch sử mà nhiều khi nhà văn không can dự vào. Như vậy, người đọc có khả năng tạo ra những tác phẩm mới. Và từ đó tác giả mới cũng xuất hiện bởi vì "quá trình hoạt động của một tác phẩm không phải là một chu trình đóng kín, nia nó mở ra về phía đời sống. Và đối với tác phẩm lớn thì cuộc đời của nó luôn luôn ẩn chứa những khả năng mới sẽ bộc lộ khi nó viễn du qua không gian và thời gian."[57,136)]. Truyện Kiều của Nguyễn Du là một trường hợp tiêu biểu "mở ra về phía đời sống" với nhiều cách tiếp nhận khác nhau. Nhận xét về quá trình tiếp nhận Truyện Kiều, Lưu Trọng Lư có ý kiến: 'Tôi đi giữa những trang Kiều. Đây là những giọt sương rơi từ những hoa lá. Hôm nay là của Mận, Đào, ngày mai của Xoan, Trúc. Cứ động cành là sương rơi hoa rụng... Bao giờ cho hết. Bao giờ cho cạn vì Truyện Kiều là một sự không cùng. Hôm qua nó là của Phạm Quý Thích, của Chu Mạnh Trinh - Ngàn liễu rung cương gợn sóng tình. Hôm nay là của chúng tôi. Ngày mai là của các bạn. Và mãi mãi là của các mẹ, các chị, các em. Truyện Kiều sẽ nối lại những thế hệ tuổi thơ".
1.4.2. Các hình thức tiếp nhận Truyện Kiều:
Trước hết đó là hiện tượng lẩy Kiều, tập Kiều, đố Kiều, bói Kiều, nghiên cứu phê bình về Truyện Kiều, dựa vào Truyện Kiều để sáng tạo ra tác phẩm văn học hậu Truyện Kiều...
1.4.2.1. Tập Kiều:
Khái niệm này cố rất nhiều ý kiến khác nhau:
+ Triệu Dương trong công trình "Đi tìm ảnh hưởng Truyện Kiều trong văn học dân gian" cho rằng tập Kiều và lẩy Kiều là hai hình thức khác nhau: Tập Kiều là những sáng tác mô phỏng theo lời Truyện Kiều.
♦ Lẩy Kiều có ba hình thức: mượn nguyên cả câu để đố, lấy nguyên văn nhưng ngắt câu khác đi để biến nghĩa, lấy trong Kiều những câu khác nhau ghép lại thành bài.
♦ Phạm Đan Quế trong công trình “Tập Kiều một thú chơi tao nhã" thì cho rằng tập Kiều "là lựa chọn số câu ỡ những chỗ khác nhau trong 3254 câu của Truyện Kiều nối vần lại được với nhau để tạo thành một bài có ý nghĩa theo một chủ đề nào đó" [70,9].
+ Nguyễn Đăng Cư trong quyển "Kiều vận tập thành" cũng có ý kiến tương tự.
+ Đào Duy Anh trong "Khảo luận về Truyện kiều” xem ngâm kiều chính là hát Kiều lẩy.
+ Lãng Nhân trong quyển "Chơi chữ" xem lẩy Kiều và tập Kiều là một.
+ Lê Trung Hoa, Cù Đình Tú (Phong cách học và đặc điểm tu từ tiếng Việt) cũng có quan điểm tương tự.
+ Nhưng theo Từ điển tiếng Việt "lẩy là chọn rút ra một vài câu, đoạn trong tác phẩm thơ để phỏng theo mà diễn đạt ý." [91,552]
+ Trần Đình Sử khi phân tích thơ Tố Hữu cũng hiểu lẩy Kiều theo nghĩa này.
1.4.2.2. Bói Kiều:
Bói là hình thức muốn biết trước những điều may mắn hay rủi ro sẽ xảy ra để người ta ngăn ngừa và tỉ lệ chính xác chắc chắn không là bao. Bói Kiều có hai kiểu - kiểu mang tính dân gian đơn giản và kiểu có kết hợp với thập can và bát quái. Nhưng nguyên tắc chung là bối khấn các nhân vật chính diện và giở một trang Kiều bất kỳ rồi bình giải.
1.4.2.3. Đố kiều:
Đây có thể xem là một hình thức tiếp nhận Truyện Kiều sinh động và độc đáo. Đố Kiều cũng có hai loại: loại mượn Truyện Kiều để đố và loại đố về Kiều. Cả hai đều sử dụng lối thơ tập Kiều. Loại mượn Kiều để đố có vế đố tập Kiều, loại đố về Truyện Kiều có vế đáp tập Kiều.
1.4.2.4. Tiếp nhận Truyện Kiều dưới hình thức sáng tạo ra tác phẩm văn học mới:
*Trong thế kỷ XIX có hai tác phẩm hậu Truyện Kiều:
- Mộng Liên Đình với «Đào hoa mộng ký» có khoảng 3000 câu lục bát (in trong Tổng tập tiểu thuyết chữ Hán Việt Nam - Tập 4 - Nhà xuất bản thế giới, 1995).
- Hà Đạm Hiên với «Đào hoa mộng ký diễn ca» - 1910 câu lục bát (Mạc Đình Tư xuất bản tại Hà Nội, năm 1917).
* Trong thể kỷ XX cổ 5 tác phẩm:
- Bạch Diện với «Kiều tân thời» - 304 câu lục bát. (Nhà in Trung Bắc Hà Nội, 1935) - Nguyễn Văn Trinh với «Kiều bình dân học vụ» - 2050 câu lục bát (Sở giáo đục Hà Nội, 1958-1985).
- Trần Thanh Vân với «Đoạn trường nhất thanh» - 1028 câu lục bát (Nhà xuất bản Kiên Giang, 1990),
- Phạm Đan Quế với «Truyện Kiều đọc ngược» 3254 câu lục bát (Nhà xuất bản Thanh Niên, 2002). Trong những nhà thơ lấy cảm hứng từ tác phẩm Truyện Kiều để sáng tạo ra những tác phẩm hậu Truyện Kiều, có lẽ Phạm Thiên Thư là người thành công nhất "ít nhất là cái bình dị, tự nhiên đậm chất ca dao, dân ca trong câu thơ lục bát" [69, 32]. Tác phẩm «Đoạn trường vô thanh» của Phạm Thiên Thư dài 3296 câu lục bát đã đoạt giải nhất văn chương tại miền Nam tạm chiếm năm 1973. Cuộc thi do thi sĩ Á Nam Trần Tuấn Khải làm chủ khảo.
1.4.2.5. Nghiên cứu phê bình Truyện Kiều qua các giai đọan lịch sử: Đây cũng có thể xem như một trong nhiều cách tiếp nhận Truyện Kiều. Có thể điểm qua các giai đoạn:
- Các nhà nho thế kỷ XIX với Truyện Kiều: giai đoan này các nhà nho chủ yếu thẩm bình Kiều.
- Trong thời gian từ đầu thế kỷ đến 1945, Truyện Kiều đã trở thành đề tài trong cuộc bút chiến Ngô Đức Kế - Phạm Quỳnh, trong cuộc tranh luận - nghệ thuật vị nghệ thuật, nghệ thuật vị nhân sinh 1935-1939.
- Sau cách mạng tháng tám đến nay, Truyện Kiều được nghiên cứu dưới nhiều góc nhìn: lịch sử văn học, phương pháp sáng tác, phong cách học, thi pháp học, so sánh văn học, tiếp nhận văn học...
Ngoài những phương thức trên, Truyện Kiều còn xuất hiện trong chèo, cải lương, kịch, film, sáng tác nhạc và vẽ tranh minh họa về Kiều....
Chương 2: Truyện Kiều - tính nhạc và tác phẩm nhạc trong cảm hứng của người đời sau
2.1. Tính chất "Thi trung hữu nhạc" trong tác phẩm Truyện Kiều: Tính nhạc trong tác phẩm Truyện Kiều thể hiện ở các khía cạnh:
2.1.1. Tính nhạc thể hiện qua luật thơ:
2.1.1.1. Vần:
Theo các nhà lý luận "vần" là một phương tiện tổ chức văn bản thơ dựa ưên sự lặp lại không trùng khớp hoàn toàn của các tiếng ở những vị trí nhất định của dòng thơ. Nó có ba chức năng- tách biệt các dòng thơ và tạo nên sự liên kết giữa chúng với nhau, tạo âm hưởng, tiếng vang trong thơ, tạo tâm thế chờ đợi vần đối với các tiếng xuất hiện sau đó nhằm làm nổi bật ý nghĩa. Có nhiều loại vần -vần chân, vần lưng, vần chính, vần thông. Trong đó "Vần lưng là hiện tượng đặc sắc của luật vần Việt Nam, tạo nên tính chất giàu nhạc điệu của tiếng Việt và câu thơ Việt Nam" [20, 292]. So với thơ tự do, vần trong thơ lục bát rất quan trọng. Nghiên cứu tác phẩm Truyện Kiều, ta thấy có hai loại vần chủ yếu góp phần rất lớn trong việc tạo nên tính nhạc:
2.1.1.1.1. Vần trên trục ngang:
Đây là hiện tượng nằm ngoài luật thơ lục bát. Nó thường xuất hiện nhiều trong những câu tục ngữ (Tốt danh hơn lành áo; Giặc đến nhà đàn bà cũng đánh; Con hơn cha là nhà có phúc...). Trong tác phẩm Truyện Kiều, Nguyễn Dư'sử dụng nó như một biện pháp tạo ra nhạc điệu. Nếu vần chân và vần lưng tạo nên tính nhạc trên trục hàng dọc thì vần trong câu tạo nên tiết điệu trên trục hàng ngang. Trong 3254 câu thơ lục bát có 156 lần Nguyễn Du sử dụng vần trong câu, chiếm tỉ lệ 4,8%. Những trường hợp này ngoài việc tạo ra nhạc điệu, Nguyễn Du còn dùng nó để nhấn mạnh một ý nghĩa nào đố:
Khi tả khung cảnh thiên nhiên, trong đó có bóng dáng con người nhạt nhòa xa vời thi hào viết:
Bóng chiều đã ngả, dặm về còn xa." (114)
Trông xa, nàng đã tỏ chừng nẻo xa: (1806)
Khi tâm trạng con người có sự âu lo, mang một niềm mơ tưởng, Nguyễn Du lại viết những dòng thơ miên man ngân nga như xoáy vào lòng người:
Nàng càng thổn thức gan vàng, (1125)
Còn ra khi đã đa mồi, tóc sương. (2240)
Tiếng Kiều đồng vong, bóng xiêm mơ màng. (2854)
Có lẽ, Tú Bà dạy những câu vần điệu như thế này Thúy Kiều sẽ dễ nhớ dễ thuộc hơn nhiều:
Dạy rằng: "con lạy mẹ đây, (951)
Những lời nhận xét, lời than, lời kiến nghị cần có nhiều vần, nhiều nhạc tính để người đọc suy nghiệm bày tỏ cảm xúc hoặc đánh gi á cái gọi là "chân lý" của thời đại Nguyễn Du:
+ Người hồng nhan thì:
Trời xanh quen thói má hồng đánh ghen. (6)
+ Nghề buôn phấn bán hương lại:
Đưa người cửa trước, rước người cửa sau!" (946)
Lời than vãn tâm tình đến tội nghiệp của nàng Kiều được thốt ra bằng những câu thơ nhiều vần điệu sẽ làm cho Thúc Sinh, Kim Trọng phải nao lòng:
Thôi thôi, ta đã mắc tay ai rỗi!" (1826)
Có làm chi nữa, cái mình bỏ đi! (3146)
Nói chung, những trường hợp vần trong câu thường được sắp xếp ở nhiều vị trí khác nhau. Có lúc gieo vần kề, có lúc gieo vần cách. Điều đó góp phần không nhỏ trong việc tạo nên sự biến hóa, linh hoạt về âm điệu.
2.1.1.1.2. Vần trên trục dọc:
Phan Ngọc cho rằng tính nhạc trong vần của thơ được quy định bồi tính đều đặn và tính đa dạng "Đều đặn nghĩa là nó chấp nhận một mô hình hiệp vần rất hẹp, thí dụ mô hình chung âm đồng nhất của Nguyễn Du, đã dạng nghĩa là trong nội bộ của mô hình ấy nó tận dụng được tất cả mọi khả năng mà mô hình cho phép" [63, 265]. Cả hai yêu cầu trên, theo ông, Truyện Kiều của Nguyễn Du đều đảm bảo. Trong số 4480 câu của Truyện Kiều chỉ có một ngoại lệ (Tin nhà ngày một vắng tín, Mặn tình cát lũy nhạt tình tào khang) (Câu 1479-1480), trong khi đó "Song tinh bất dạ" với 212 câu lục bát đã có 5 ngoại lệ về chung âm (an- thanh, chàng - con, hư qua, ai - yên, bàn-vàng; "Sơ kính tân trang" của Phạm Thái có 6 ngoại lệ (đàn - chàng, tràng anhang, chàng - than, phù - lưu, trướng - mượn, ru - sầu); “Tỳ bà Hành" của Phan Huy Thực có một ngoại lệ (nước-sạt). Theo thống kê của Phạm Đan Quế 'Trong Truyện Kiều viết bằng thể thơ lục bát, Nguyễn Du dùng tới 64/74 vần bằng tức tác giả đã sử dụng tới 86,5% khuôn vần bằng, một tỷ lệ khá cao để các vần được đa dạng" [71,117]. Như vậy, so với 74 khuôn vần bằng của Tiếng Việt, Truyện Kiều chỉ thiếu ly khuôn vần bằng, đó là những khuôn vần ít thông dụng eng, om, oong, um, ưm, im, ưi, ưu, ươn, ươu. Sử dụng nhiều khuôn vần bằng tạo nên sự biến điệu trên cái nền chung - êm ả, nhẹ nhàng, lan tỏa, mênh mông. Ngược lại, nếu sử dụng nhiều khuôn vần trắc sẽ tạo nên nhiều sắc thái của các hoạt động - mạnh mẽ, dữ dội, tâm trạng dằn vặt... Mặc dù khuôn vần trắc chỉ xuất hiện rải rác trong một số câu thơ trên trục ngang song nhờ nó âm hưởng trong bản hòa tấu Kiều phong phú hơn.
Nói về cách gieo vần, từ xưa đến nay các nhà nghiên cứu đều tỏ ra thán phục trước tài năng của tíu hào Nguyễn Du. Nhà văn Nguyễn Tường Tam cho rằng "Muốn cho văn trơn tru cần phải gieo vần cho hợp; tưởng thế cũng là một việc khó lắm, có khi nghĩ mãi mệt cả óc, lựa mãi mỏi cả mồm cũng không tìm được một vần xứng đáng... về phần cụ Nguyễn Du không biết cụ lựa vần có phải khó nhọc thế không hay cụ đặt bút là có vần rồi? Văn cụ không câu nào lạc vần cả, nên đọc đến trơn tru lưu loát lắm. Câu văn như lướt theo tư tưởng." [76,64]
2.1.1.2. Nhịp:
"Nhịp tức là cách lặp lại một cách đều đặn một đơn vị thời gian, một số âm tiết trong dòng thơ, câu thơ hoặc bài thơ. Yếu tố tạo nhịp quan trọng nhất trong bài thơ là dòng thơ. Cuối mỗi dòng thơ là một chỗ nghỉ hơi kéo dài chấm dứt rõ rệt một nhịp để lại bắt đầu một nhịp mới" [57,83]. Thơ có thể bỏ vần, bỏ quan hệ đều đặn về số chữ, bỏ quy luật bằng trắc nhưng không thể vứt bỏ nhịp điệu. Bởi vì nhịp là xương sống của thơ. Nhịp điệu nền của thơ lục bát là nhịp chẩn. Truyện Kiều cũng không phải là ngoại lệ. Vậy làm thế nào để tạo ra một tác phẩm Truyện Kiều khác với những truyện Nôm khác. Theo Nguyễn Lộc: "Truyện Kiều kết hợp được một cách hài hoa, biện chứng đặc điểm vốn có về nhịp điệu của thơ lục bát do đặc trưng vốn có của ngôn ngữ quy định với việc dùng cách ngắt nhịp như một biện pháp tu từ để bộc lộ ý nghĩa, bộc lộ nội dung." [49,435] Nhịp trong thơ lục bát thường là nhịp chẳn. Nhưng nếu chỉ sử dụng nhịp điệu đều đặn này để viết 3254 câu thơ lục bát thì tác phẩm Truyện Kiều sẽ trở nên đơn điệu, thi hào Nguyễn Du đã biến hóa thành rất nhiều nhịp khác nhau:
Trong Truyện Kiều, câu lục có các nhịp 2-2 -2, 3-3, 1-5, 2-4, 4-2, câu bát có các nhịp 2-2- 2-2, 4-4, 6-2, 2-6, 3-3-2, 3-5, 3-1-4, 2-2-4, 2-4-2. Như vậy, không kể nhịp điệu nền, Truyện Kiều đã có 4 lần biến nhịp trong câu lục và 8 lần biến nhịp trong câu bát. Cả câu lục và câu bát có tới 12 lần biến nhịp.
Xét về mối quan hệ giữa hình thức biến nhịp và nội dung cần chuyển tải, nhóm Cao Thúy Ái Bích, Nguyễn Thị Hạnh, Nguyễn Xuân Mộc, Nguyễn Văn Mùi, Nguyễn Thị Bạch Nhạn đã có bài viết "Vài nhận xét sơ bộ về một số câu có cách ngắt quãng không bình thường trong Truyện Kiều của Nguyễn Du" [5] và Phan Ngọc đã kết luận như sau:
Số câu chia làm hai vế cân đối 3-3, 4-4 chiếm một tỉ lệ khá lớn. Trong truyện Kiều có 80 câu theo nhịp 3-3 tỉ lệ 4,9 % ương số 1627 câu lục của toàn bộ tác phẩm, có 312 câu theo nhịp 4-4 tỉ lệ 19,1%. - Nhịp thơ 1-5 trong câu lục được sử dụng 28 lần. Nhưng trước sau chỉ bó hẹp vào việc mở đầu một câu chuyện kể, chữ thứ nhất là rằng, và sau đó là 5 chữ khác:
Rằng: 'Trăm năm cũng từ đây, (355)
Rằng: 'Ta có ngựa truy phong, (1107)
Rằng: "Con biết tội đã nhiều, (1395)
- Nhịp thơ 2-4 cũng dùng với mục đích giới thiệu một lời nói:
Sinh rằng: "lân lý ra vào, (311)
Nàng rằng: "Xin hãy rốn ngồi, (2351)
Hai nhịp này làm cho câu thơ đa dạng nhưng không đem đến một chức năng biểu cảm riêng.
- Nhịp thơ 3-5 xuất hiện 12 lần. Nó đem đến sự đa dạng trong cách đọc, trong nhạc điệu:
Nửa chừng xuân,/ thoắt gãy cành thiên hương (66)
Vạch da cây/, vịnh bốn câu ba vần (100)
Với Vương quan,/ trước vốn trước là đồng thân. (154)
- Nhịp 2-6 cũng như ba nhịp trên:
Thưa rằng:/ "Ai có muốn đâu thế này". (1022)
Mắng rằng/: "Những giống bơ thờ quen thân," (1728)
- Nhịp 6-2 xuất hiện khá ít 8 lần nhưng mang một ý nghĩa quan trọng và sức nặng ý nghĩa dồn vào hai chữ cuối:
Rộn đường gần với nỗi xa/ bời bời: (178)
Hoặc nó khẳng định một sự ngờ vực:
Mắt xanh chẳng để ai vào,/ có không? (2182)
Oan này còn một kêu ười/, nhưng xa! (596)
Hoặc gây nên sự tương phản, thúc đẩy sự suy nghĩ:
Để sau nên thẹn cùng chàng/ bởi ai? (520)
Thiệt mình mà hại đến ta/ hay gì? (1014)
- Nhịp 3-3-2 thể hiện trong 23 trường hợp, trong đó có 9 trường hợp 6 chữ đầu mang hình thức tiểu đối:
Vẻ non xa/ tấm trăng gần,/ ở chung. (1034)
Đĩa dầu vơi/ nước mắt đầy,/ năm canh (1884)
Trong 14 trường hợp còn lại, không có hình thức tiểu đối ở 6 chữ đầu:
Đóa trà mi đã ngậm gương/ nửa vành. (1092)
Theo nghiêm đường mở ngôi hàng/ Lâm Truy. (1278)
- Nhiều khi cách ngắt nhịp còn phá vỡ cấu trúc quen thuộc vì vần lưng của câu bát lại rơi vào giữa từ láy âm hoặc vần chia cắt hẳn một từ kép song tiết:
Tuần trăng khuyết, đĩa dầu hao, (251)
Mặt mơ tưởng mặt, lòng ngao ngán lòng. (252)
Trót vì tay đã nhúng chàm, (1397)
Dại rồi, còn biết khôn làm sao đây? (1398)
Nói chung, "Câu thơ lục bát đã đạt đến mức đa dạng tối đa về nhịp, nhờ đó mà không đơn điệu."[65,224]
2.1.1.3. Luật bằng trắc:
Như trên đã nói, trong thể lục bát thanh bằng nhiều hơn thanh trắc. Bình thường câu lục chỉ bắt buộc có một thanh trắc (chữ thứ tư) còn câu bát cũng chỉ bắt buộc có một thanh trắc (cũng chữ thứ tư). Nếu tỉ lệ thanh trắc quá thấp tác phẩm sẽ "mất đi sức mạnh và tính đa dạng" (chữ dùng của Phan Ngọc). Để khắc phục những hạn chế này, thi hào đã phải dùng đến hiện tượng phá khuôn hoặc sử dụng tối đa thanh trắc ở những chữ luật thơ không bắt buộc.
Hiện tượng phá khuôn thường rơi vào những trường hợp câu lục được ngắt theo nhịp 3-3. Trong những trường hợp này thanh trắc từ một tăng lên hai, ba. Chẳng hạn như câu:
Mai cốt cách, tuyết tinh thần, (17)
Làn thu thủy, nét xuân sơn, (25)
Khi cần diễn đạt những nội dung mạnh mẽ, Nguyễn Du cũng tăng số lượng thanh trắc ở những chữ luật thơ không bắt buộc. Toàn bộ tác phẩm Truyện Kiều có 215 câu thơ có từ 4 thanh trắc trở lên. Đoạn nối về Kiều bị Hoạn Thư hành hạ là đoạn thơ có nhiều thanh trắc nhất (câu 1835, 1837, 1838, 1840, 1841, 1859, 1860, 1861).
Những câu thơ có nhiều thanh trắc thường được Nguyễn Du chuyển tải những nội dung nhất định:
- Câu thơ có nhiều thanh trắc rất phù hợp với việc diễn tả những hoạt động huyên náo, mạnh mẽ, sự xuất hiện đột ngột, tai họa áp đến bất ngờ, sự vận động khó khăn, thông tin nhanh chổng, cảnh đánh đập dữ dội, cảnh sóng nước mạnh mè, cảnh áo oan:
Lễ là Tảo mộ, hội là Đạp thanh. (44)
Vó câu khấp khểnh, bánh xe gập ghềnh. (870)
Phút đâu trận gió cuốn cờ đến ngay. (120)
Sự đâu sổng gió bất kỳ. (729)
Dặm rừng bước thấp bước cao hãi hùng. (1128)
Một đoàn đổ đến trước sau, (1131)
Tú Bà tốc thẳng tới nơi, (1133)
Hết lời thú phục, khẩn cầu, (1139)
Uốn lưng thịt đổ, dập đầu dầu máu sa. (1140)
Đứa thì vả miệng, đứa thì bẻ răng. (1562)
Bắn tin đến mặt Tú Bà, (1375)
Giữa dòng nước dẫy, sóng đồi, (2671)
- Những câu thơ có nhiều thanh trắc còn góp phần diễn tả tình cảm trào dâng, sự suy nghĩ đắn đo dằn vặt, nỗi đắng cay chua chát, những quyết định dứt khoát, sự chia lìa:
Nỗi riêng lớp lớp sóng dồi, (221)
Dẫu là đá cũng nát gan, lọ người! (594)
Nghĩ đi, nghĩ lại, một mình: (859)
Dẫu rằng sấm sét búa rìu cũng cam. (1396)
Nghĩ mình, mặt nước, cánh bèo, (2475)
Nửa đời nếm trải mọi mùi đắng cay. (3036)
Hạt mưa sá nghĩ phận hèn, (619)
Rỉ rằng: "nhân quả dở dang, (995)
Đã toan trốn nợ đoạn trường được sao? (996)
Nửa in gối chiếc, nửa soi dặm trường. (1526)
Trước là Bạc Hạnh, Bạc bà, (2383)
Tú Bà với Mã giám Sinh, (2385)
Tóc tơ các tích mọi khi. (2907)
Oán thì trả oán, ân thì ttả ân. (2908)
- Để góp phần diễn tả khát vọng tự do và đòan quân hùng dũng cuả Từ Hải, Nguyễn Du cũng dùng tới những câu thơ có nhiều thanh trắc:
Chọc trời, khuấy nước, mặc dầu, (2471)
Mái ngoài đã thấy bóng cờ tiếng la. (2258)
Đặt gươm, cởi giáp, trước sân khấu đầu. (2262)
Trúc tơ nổi trước kiệu vàng theo sau. (2268)
Kéo cờ lũy, phát súng thành, (2271)
- Tiếng đàn của Thúy Kiều khi được đẩy lên "tone" cao, mạnh mẽ, Nguyễn Du lại dừng câu thơ có nhiều thanh trắc:
Khúc đâu Hán, Sở chiến trường, (475)
Cùng với việc sử dụng thanh trắc trong khuôn khổ cho phép, Nguyễn Du còn sử dụng tối đa thanh bằng ở những chỗ cần thiết. Truyện Kiều có 217 câu có số lượng 5 thanh bằng trong câu hạc và 7 thanh bằng trong câu bát. Đoạn có nhiều thanh bằng là đoạn nổi về cuộc gặp gỡ giữa Từ Hải và Thúy Kiều và cảnh sum họp đoàn tụ gia đình (câu 2181, 2182, 2188, 3010, 3011, 3013, 3019, 3187, 3191, 3193...). Những câu thơ có nhiều thanh bằng thường sử dụng trong các trường hợp:
- Trong ngôn ngữ kể hoặc đối thoại Nguyễn Du thường dùng những câu thơ có nhiều thanh bằng - câu 9, 59, 107, 193, 331, 677, 1105, 1167, 1175, 1176, 1315, 1329, 1333, 1505, 1901, 2219, 2321, 2381, 2549, 2679, 2844, 2959, 3091, 3193. Có thể đơn cử một số trường hợp:
Rằng: năm Gia tĩnh triều Minh, (9)
Thưa rằng: "Thanh khí xưa nay, (193)
Ngần ngừ nàng mới thưa rằng: (331)
Rằng không, thì cũng vâng lời rằng không!" (1176)
Sinh rằng:'Từ thuở tương tri, (1329)
Rằng: 'Tài nên trọn, mà tình nên thương! (1901)
Từ rằng: "Tâm phúc tương tri, (2219)
Nếu trong lời thoại số thanh trắc tăng lên số thanh bằng giảm xuống thì nội hàm ý nghĩa lại khác. Điều này ta thấy rất rõ ương câu:
"Hỏi tên, rằng: "Mã Giám Sinh,
Hỏi quê, rằng: "huyện Lâm Thanh cũng gần" (625-626).
Đây không còn là những lời nói êm nhẹ mà là những ngôn từ cộc lốc thiếu văn hóa.
- Những cảnh tượng êm đềm vắng lặng, có lẽ dừng những câu thơ cố nhiều thanh bằng là phù hợp nhất:
Ngày xuân con én đưa thoi (39)
Gương nga chênh chếch dòm song, (173)
Trông theo nào thấy đâu nào, (215)
Buồn trông phong cảnh quê người, (565)
Vi lô san sát hơi mây, (913)
Rừng thu từng biếc chen hồng, (917)
- Khi diễn tả tình cảm nhẹ nhàng, sự quyến luyến, nỗi buồn miên man, nỗi khổ triền miên, sự kiên nhẫn, lời thề sắt son, những thông tin như ngày càng mở rộng, Nguyễn Du cũng dừng rất nhiều thanh bằng trong một câu thơ:
Trông nàng, chàng cũng ra tình đeo đai. (1064)
Song sa vò võ phương trời, (1267)
Chàng càng nghe nói, càng dâu như dưa. (2794)
Sinh càng trông thấy, càng thương, (2809)
Càng âu duyên mới, càng dài tình xưa. (2846)
Càng yêu vì nết, càng say vì tình. (3188)
Tình xưa lai láng khôn hàn, (3191)
Dòng thu như gội cơn sầu, (2533)
Thanh lâu hai lượt, thanh y hai lần. (2668)
Lân la tìm thú bên sông Tiền Đường? (2696)
Trăng thề còn đó trơ trơ, (541)
Tin sương đồn đại, xa gần xôn xao. (622)
- Nguyễn Du còn dùng những câu thơ có nhiều thanh bằng để diễn tả thời gian chuyển đổi hay không gian mênh mông - câu 867, 881, 942, 1006, 1083, 1091, 1494, 1791, 1796, 2033, 2215, 2635, 2555, 2703, 2741:
Lầu mai vừa rúc còi sương, (867)
Đêm đêm hàn thực, ngày ngày nguyên tiêu. (942)
Hoa xuân đương nhuỵ, ngày xuân còn dài. (1006)
Chim hôm thoi thóp về rừng, (1091)
Lâm Truy từ thuở uyên bay, (1791)
Trời đông vừa rạng ngàn dâu, (2033)
Trông vời con nước mênh mông, (2635)
Thanh bằng chiếm một tỉ lệ khá lớn trong thơ lục bát, "Định thức này đã làm ra sự tuyệt mỹ của thể thơ lục bát" (Chữ dùng của Nguyễn Bách Khoa). Lục bát lại là sở trường của thi hào và ông đã đưa nó lên đến tột đỉnh vinh quang. Và vì thế "Đọc thơ Kiều ta có cảm tưởng ngồi trên một con thuyền êm ấm trôi xuôi theo dòng nước hiền lành đầy ánh trăng mát dịu của đêm thu; ta có cảm tưởng được vào một thế giới trong đó cái gì cũng mong manh, mềm yếu, lả lướt, cái gì cũng như đang biến ra chất khối, chất mây, cái gì cũng bây bổng nhẹ nhàng trên cánh nhung của mộng ảo. Đố là thế giới của thơ, của sầu muộn, của ai oán, của giấc mơ, của tàn tạ." [76, 89].
Để góp phần tạo nên tính nhạc - lúc trầm, lúc bổng, lúc lên, lúc xuống, Nguyễn Du còn tạo ra sự cân đối về thanh, cứ một câu thơ có nhiều thanh bằng thì lại có một, hai câu thơ có nhiều thanh trắc hoặc ngược lại. Định thức này không chỉ được sắp đặt theo kiểu câu lục rồi đến câu bát mà còn được sắp đặt theo kiểu ngược lại. Câu 1-2, 1063-1064, 1101-1102, 1341-1342, 1525-1526, 2186-2187, 2211-2222, 2451-2452, 2467-2468, 2414-2415, 2608-2609-2610, 2702-2703 là những câu thơ có sự phối hợp như vậy:
Trăm năm, trong cõi người ta, (1)
Chữ tài chữ mệnh, khéo là ghét nhau. (2)
Trai anh hùng, gái thuyền quyên, (2211)
Phỉ nguyền sánh phượng, đẹp duyên cỡi rồng. (2212)
Trượng phu thoắt đã động lòng bốn phương (2114)
Trông vời trời bể mênh mang, (2115)
Nắm xương biết gởi tử sinh chốn nào? (2608)
Duyên đâu, ai dứt tơ đào, (2609)
Nợ đâu, ai đã dắt vào tận tay? (2610)
Qua sự khảo sát trên, ta nhận thấy rằng: thanh bằng, thanh trắc khi sáng tác ít khi người ta tính toán đến. Song đối với Nguyễn Du, nó đã trở thành máu thịt. Khi cần diễn đạt một nội dung nào đó ông có thể dùng ngay những hình thức ngữ âm phù hợp.
2.1.2. Tính nhạc thể hiện ở một số hình thức khác:
2.1.2.1. Hình thức phối âm, điệp âm:
Trong ngôn ngữ quan hệ giữa ngữ âm và ngữ nghĩa có tính chất võ đoan. Tuy vậy trong một số trường hợp, ngữ âm có thể gợi ra những liên tưởng cảm xúc tương ứng với ngữ nghĩa. Chỉ xét về mặt ngữ âm thì "Ngữ âm tiếng Việt có những đặc điểm và những yếu tố rất thuận lợi trong việc tạo hình tạo nhạc cho thơ vãn. [3,224]. Ở góc độ phong cách học, người ta đặc biệt chú ý đến sự đối lập ngữ âm chẳng hạn như nguyên âm trầm - nguyên âm bổng, nguyên âm sáng - nguyên âm tối, phụ âm hữu thanh - phụ âm vô thanh, thanh cao - thanh thấp. Trong Truyện Kiều, chúng ta nhận thấy rằng không ít trường hợp Nguyễn Du vận dụng một số hình thức ngữ âm trên để tạo ra nhạc tính.
Nếu câu thơ "Vó câu khấp khểnh, bánh xe gập ghềnh." (870), Nguyễn Du không dùng tới những phụ âm “kh" "gh" khó phát âm hoặc phát âm rất nặng nề của lưỡi và họng, không dùng tới thanh cao (sắc) và thanh thấp (hỏi, nặng), không dùng nhiều thanh trắc và những từ có giá trị tạo hình "khấp khểnh, gập ghềnh" thì câu thơ mất đi tính hình tượng không tạo được nhịp điệu đặc biệt. Hai từ "khấp khểnh, gập ghềnh" xuất hiện trong một dòng thơ bổ sung nhau, nương tựa nhau. Nó không chỉ làm cho đọc nghe thấy mà còn nhìn thấy, nhìn thấy con đường ghồ ghề, chỗ cao, chỗ thấp, lồi lõm đang hiện ra trước mắt, nghe thấy được nhịp điệu vật lý và nhịp điệu tâm lý. Nhịp điệu vật lý là những âm hưởng khô khốc nặng nề, lúc khoan lúc nhặt, lúc hiện lúc mất của tiếng vó ngựa trên con đường gập ghềnh trắc trở. Nhịp điệu tâm lý như đồng điệu với nhịp điệu vật lý. Đó chính là tiếng đập không bình thường đầy biến tấu, sự buồn bã, nôn nao, lo sợ. Thúy Kiều như linh cảm được những điều bất trắc sẽ xảy ra. Đọc câu thơ này không cần đến những nhạc sĩ cao tay, chỉ với một người có vốn hiểu biết căn bản về âm nhạc cũng có thể viết ngay thành một dòng nhạc.
Trong câu thơ "Thuyền ai thấp thoáng cánh buồm xa xa?" (1048) lại có sự kết hợp giữa âm "th" bật hơi vối nguyên âm "à" - một loại âm mở tạo ra nhịp điệu êm ả, mở ra khung cảnh xa vời mênh mông, góp ph.ần diễn tả cánh buồm nhỏ nhoi ẩn hiện nhạt nhoà trong niềm khát vọng tự do được trở về quê hương của nàng Kiều, một niềm khát vọng chính đáng nhưng chẳng được ai quan tâm ngoại trừ trái tim nhân đạo của thi hào và đọc giả đồng cảm.
Câu thơ "Sự lòng ngỏ với băng nhân, Tin sương đồn đại, xa gần xôn xao (621-622) có sự thay đổi tiết điệu bình thường sang tiết điệu mạnh nhanh là nhờ Nguyễn Du khéo léo thay đổi hình thức ngữ âm. Ở câu lục ông dùng nhiều âm họng"o"nhằm diễn tả những thông tin kín đáo chưa được phổ biến rộng rãi, nhưng đến câu bát ông lại dùng nhiều âm "đ" tạo ấn tượng mạnh và âm mở "a”, âm bật hơi "x" để diễn tả cái thông tin Kiều bán mình ngày càng tỏa rộng vang xa. Ngoài những hình thức ngữ âm đã nêu trên, khi khảo sát 3254 câu Kiều ta nhận thấy rằng, Nguyễn Du còn dùng tới hình thức điệp âm. Ở đây, luận văn chỉ khảo sát những trường hợp điệp âm 3 đi liền nhau, điệp âm 4, điệp âm 5, điệp âm 6 xuất hiện trong một dòng thơ. Toàn tác phẩm Truyện Kiều có:
144 câu điệp âm 3, chiếm tỷ lệ 4,5%
13 câu điệp âm 4, chiếm tỷ lệ 0,4%
1 câu điệp âm 5, chiếm tỷ lệ 0,03%
2 câu điệp âm 6, chiếm tỷ lệ 0,06%.
Trong những số liệu khảo sát trên, người viết nhận thấy rằng có một số trường hợp là sự trừng lặp ngẫu nhiên nhưng cũng cố một số trường hợp có chủ đích.
- Một số điệp âm góp phần tạo nên nhạc điệu êm nhẹ:
Âm "th" là loại âm bật hơi đọc lên nhẹ nhàng không có độ vang to. Tận dụng đặc điểm của loại âm này, Nguyễn Du đã tạo ra nhiều câu thơ có nhạc điệu êm nhẹ nhằm diễn tả những lời tâm tình thủ thỉ, sự buông xuôi ngao ngán (câu 706, 981, 1144, 1204,1224, 2616, 2633, 2645, 3048):
Thôi thì thôi, có tiếc gì! (981)
Liều thân, thì cũng phái liều thế thôi!" (1204)
Đã tu, tu trót qua thì, thì thôi! (3048)
Thôi đà mắc lận thì thôi! (1157)
Thôi thì thôi, cũng chiều lòng, (1911)
Thương hay thân phận lạc loài, (1225)
Kiếp lạc loài ấy đâu có khi nào tự mình định đoạt cuộc đời. Vừa bước chân vào đời, Kiều gặp ngay một bọn súc sinh Mã Giám Sinh, Tú Bà, sở Khanh. Gặp được Thúc Sinh như gặp được ân nhân, Kiều khẩn cầu đến tội nghiệp:
Hương sao cho vẹn thì thương, (1359)
Cũng là âm "th" nhưng đây lại là lời cảm thông của Giác Duyên trước cảnh ngộ éo le của Kiều:
Để nàng cho đến thế thì cũng thương! (2078)
- Một số điệp âm góp phần tạo nên nhạc điệu nhanh, tiết tấu mạnh, nặng nề:
+ Ngược với âm "th”, âm "đ" khi đọc lên thường tạo ấn tượng chắc chắn vững chải. Những câu thơ có nhiều âm "đ" chắc chắn sẽ góp phần tạo nên nhạc điệu mạnh phù hợp với việc diễn tả những hình tượng lớn lao, những hoạt động mạnh mẽ, sức mạnh phi thường, sự bền vững. Trong Truyện Kiều âm "đ" có 1 câu 6 âm, 5 câu 4 âm và 3 câu 3 âm đi liền nhau. Nó xuất hiện trong các trường hợp:
Trước hết đó là sự áp đảo và nhanh chóng của đoàn quân Tú Bà đến bắt Kiều khi Sở Khanh chuồn lối khác:
Một đoàn đổ đến trước sau, (1.131)
Sức mạnh quyền lực của phủ đường - bắt và áp giải người được Nguyễn Du viết một câu thơ với ba âm "đ" đi liền nhau:
Đã đưa đến trước cửa công, (1461)
Đặc biệt, khi đề cập đến khí phách phi thường, sự hiên ngang, sức mạnh như vũ bão của đội quân Từ Hải, Nguyễn Du cũng sử dụng tới điệp âm này:
Đội trời, đạp đất, ở đời, (2171)
Đường đường một đấng anh hào, (2169)
Làm cho động địa kinh thiên đùng đùng (2924)
Đại quân đồn đóng cõi đông, (2925)
Rất táo bạo trong tình cảm nhưng không dễ dãi. Rất tự do trong tình yêu nhưng không quá trớn. Rất hiện đại nhưng không đánh mất truyền thống vốn có của gia phong. Vì vậy, trước sự bỡn cợt của Kim Trọng, Kiều không ngần ngại khi khẳng định "Mây mưa đánh đổ đá vàng ,"(513). Đó chính là lý do làm người đọc mãi mãi cảm phục trước tấm lòng kiên trinh, phẩm chất cao đẹp của Thúy Kiều.
Nỗi đau thân phận cùng với nỗi nhớ quê tha thiết tăng theo cấp số cộng trên từng bước chân của Kiều khi nàng cùng sở Khanh đi trốn, nỗi đau được ước lượng và cụ thể hóa bằng đoạn đường dài. Bốn âm "đ" xuất hiện trong câu thơ "Lòng quê đi được bước đường một đau." (1122) đã làm cho câu thơ có tiết tấu nặng nề.
Không chỉ góp phần tạo nên nhạc điệu, điệp âm "đ" còn góp phần gợi lên cái lớn lao của cảnh chết chốc chất đầy như núi sau những cuộc binh đao:
Đống xương Vô Định đã cao bằng đầu. (2494)
Nổi bật và ấn tượng nhất là khi âm "đ" được dùng 6 âm trong một câu, một tần số rất cao. Nó tạo ra âm điệu bằng phảng vững chải, diễn tả sự sum vầy đông đủ, sự đoàn viên hội ngộ của gia đình Thúy Kiều sau những ngày xa cách:
Lễ đà đủ lễ, đôi đà đủ đôi. (3134)
+ Nỗi buồn hiu hắt của Thúy Kiều trước cuộc sống đơn điệu tẻ nhạt, buồn chán lẫn quẫn đựơc thể hiện rõ trong câu thơ "Nay hoàng hôn đã lại mai hôn hoàng (1268). Câu thơ không chỉ có hiện tượng điệp âm mà còn có hiện tượng đảo từ. So với từ "hồang hôn", từ "hôn hòang" khó đọc hơn. Sự cộng hưởng của bốn âm này tạo nên một âm hưởng nặng nề, gợi ra được một tương lai mờ mịt. Có thể nói 15 năm lưu lạc của Thúy Kiều là một con đường hầm đầy bóng tối ít có ánh sáng.
+ Ba âm “v” đứng cuối câu thơ "Thổ quan theo vớt vội vàng,"(2637) vừa tạo ra sự liền mạch về âm hưởng vừa làm cho nhịp điệu tiết tấu câu thơ như nhanh hơn. Hành động nhanh chóng kịp thời khẩn trương của tên thổ quan chắc chắn sẽ được làm rõ.
+ Âm "x" xuất hiện một lần 4 âm trong một câu, một lần 3 âm trong một câu. Âm "x" là một âm bật hơi có gió thường diễn tả những gì lan ra, toa rộng, vươn tới. Nhờ có âm "x" âm điệu câu thơ "Xuân xanh xấp xỉ tới tuần cặp kê." (36) liền mạch. Đằng sau âm hương ấy là một lời khẳng định: những thiếu nữ xuân sắc ấy đã hội đủ điều kiện về thể chất lẫn tâm hồn để đi vào một thế giới mới- thế giới của tình yêu. Và thế giới đó như mở rộng tầm tay, sẩn sàng đón nhận tất cả những ai đã đến tuổi trương thành. Mặc dù được xã hội cho phép nhưng điều vượt trội của Vân và Kiều là thái độ thản nhiên, loi sống ngăn nắp, nề nếp:
Êm đềm trướng rủ màn che, (38)
Tường đông ong bướm đi về mặc ai. (39)
- Một số điệp ầm góp phần tạo nên nhạc điệu réo rắt du dương:
+ Điệp âm "1" trong câu thơ "Đầu tường lửa lựu lập lòe đâm bông".(1308) đã góp phần tạo nên nhạc điệu nhẹ nhàng du dương, vẽ ra sắc đỏ của hoa lựu như phun ra liên tiếp, rực sáng trong đêm.
+ Điệp âm "ơ " trong câu thơ "Lơ thơ tơ liễu buông mành "(269) vừa có giá trị tạo hình - vẽ ra cảnh lá liễu mỏng manh nhỏ bé, lua tua rũ xuống, thướt tha vừa góp phần tạo nên âm điệu réo rắt.
Trong tác phẩm Truyện Kiều tính nhạc còn thể hiện ở cách sử dụng phối hợp giữa âm tiết ngắn và âm tiết dài. Trong tiếng Việt những âm tiết ngắn thường đọc nhanh, thông tin ngắn gọn, còn những âm tiết dài thường đọc chậm hơn. Khoảng cách thời gian đọc nhanh và chậm ít nhiều cũng góp phần tạo nên nhạc tính. Nếu cho từ có hai âm tố là những âm tiết ngắn thì trong Truyện Kiều có 30 câu mỗi câu có 4 âm tiết ngắn. Nó xuất hiện trong trường hợp khi cần diễn tả sự đông vui tấp nập, lời bộc bạch rất nhanh gọn, một lời hứa vội, một sự bơ vơ lạc lỏng hay sự nhanh nhảu:
Lễ là tảo mộ, hội là Đạp thanh. (44)
Có ta đây cũng chẳng can cớ gì!" (1112)
Ái ân ta có ngần này mà thôi! (1973)
Chớ nề u hiển, mới là chị em" (128)
Bơ vơ lữ thân tha hương đề huề. (532)
Bơ vơ nào đã biết đâu là nhà! (2034)
Họ Đô có kẻ lại già thưa lên: (2886)
Bản hòa tấu Kiều sẽ giảm đi giá trị âm nhạc nếu như không có những hình thức ngữ âm được Nguyễn Du vận dụng một cách tài tình như thế.
2.1.2.2. Dùng từ láy từ ghép có âm giống nhau:
"Từ là một đơn vị có nhiều bình diện, trong đó không thể thiếu mặt âm thanh và hình thức cấu tạo. Ẩm thanh và hình thức cấu tạo là mặt vật chất, là cái biểu đạt của từ. Trong chữ viết của ta thứ chữ theo nguyên tắc ghi âm, âm thanh và hình thức của từ được ghi lại bằng các chữ cái..."[3,188]. Vận dụng đặc điểm này, trong tác phẩm Truyện Kiều, Nguyễn Du đã sử dụng rất nhiều từ láy, từ ghép có âm giống nhau để tạo nên tính nhạc. Có thể xem những từ láy âm là những nốt luyến láy trong những dòng thơ. Lê Trí Viễn đã nhận xét: "Tiếng đôi trong ngôn ngữ Việt Nam đều cấu tạo theo quy luật nhịp điệu hoặc theo quy luật tâm lý..."[27,186]. Còn Huỳnh Như Phương thì cho rằng “Trong tiếng Việt, sự cân đối, trầm bổng, nhịp nhàng, uyển chuyển, biện pháp trùng điệp, các thanh vần, ngữ điệu, các từ tượng thanh, từ láy đều góp phần tạo nên nhạc tính của câu thơ" [57,175]. Nguyễn Du đã sử dụng rất nhiều từ láy âm và dành cho loại từ này một địa vị quan trọng trong tác phẩm cửa mình. Khảo cứu 3254 câu Kiều ta thấy có:
- Không kể những từ ghép, trong Truyện Kiều có 678 từ láy âm. Có trường hợp trong một câu đến 3 từ đôi:
Góc trời thăm thẳm, ngày ngày đăm đăm. (910)
Cười cười. nói nối ngọt ngào: (1983)
Bốn bề bát ngát mênh mông. (2735)
- 73 câu có hai từ đôi, có một câu có từ láy 3, một câu có từ láy tư: Sách sành sanh vét cho đầy túi tham. (584)
Hớt hơ, hớt hãi nhìn nhau. (1659)
Những đoạn thơ xuất hiện càng nhiều từ láy âm thì tính nhạc càng cao. Những đoạn thơ tả cảnh là những đoạn thơ có nhiều từ đôi nhất. Đoạn tả cảnh chị em Thúy Kiều, Thúy Vân đi chơi xuân có 9 câu (51-60) có 6 từ láy đôi: tà tà, thơ thẩn, thanh thanh, nao nao, nho nhỏ, dàu dàu. Đoạn tả chị em Thúy Kiều chơi xuân trở về có 11 câu (169-180) có 4 từ đôi: thướt tha, chênh chếch, la đà, bời bời. Đặc biệt, trong những từ đôi được sử dụng chỉ có rất ít trường hợp bị dùng lặp lại ngoại trừ một số từ như "vội vàng, thôi thôi, bời bời, bốn bề, trăm năm, nước non, ân cần, tốc tơ, dập đìu, xa xôi, nghề nghiệp, bán buôn, rõ ràng, thuyền quyên, sắm sanh, thị phi". Điều này cho thấy vốn từ của Nguyễn Du rất phong phú. Theo Phan Ngọc, trong ngôn ngữ thông thường, từ láy âm thường đứng sau danh từ còn Nguyễn Du sử dụng nó trong mọi trường hợp:
- Từ láy âm đứng ở đầu câu có đến 102 trường hợp.
- Từ láy âm đứng trước danh từ hoặc động từ chỉ định có 95 trường hợp.
- Từ láy âm dùng sau danh từ, hoặc động từ có 310 trường hợp.
- Từ láy âm đứng ở cuối có 171 trường hợp - đây là vị trí then chốt. Ngoài giá trị tạo nên tính nhạc, những từ láy âm còn mang thêm sắc thái biểu cảm khác nhau: giảm nhẹ, bào quát, nhấn mạnh. Nhìn chung, từ láy âm đứng ở vị trí nào thì độ luyến láy, nhạc tính nằm ở vị trí đổ. Sự phong phú về số lượng, chủng loại, đa dạng về vị trí của những từ láy âm đã góp phần không nhỏ trong việc tạo nên sự đa dạng về nhạc điệu, chỉnh phục tâm hồn tình cảm người đọc kể cả người đọc khổ tính. Sử dụng nhiều từ láy âm, Nguyễn Du còn thể hiện ý thức coi trọng văn chương bình dân làm giảm bớt ảnh hưởng của văn chương bác học.
2.1.2.3. Dùng điệp từ, điệp ngữ:
Trong từ chương học cổ người ta rất ngại chuyện lặp từ, vì làm thế chứng tỏ mình ít chữ. Các cụ gọi câu văn như thế toàn là chữ nước không có tính rắn chắc của văn đại gia. Nhưng Nguyễn Du từ bỏ con đường bác học đi vào biện pháp của nhân dân. Dưới góc nhìn của phong cách học, phép điệp trong vãn chương có khả năng "nhấn mạnh một nội dung ý nghĩa và tăng cường nhạc tính, tăng cường sư'c biểu cảm cho thơ văn" [3,247]. Toàn bộ tác phẩm Truyện Kiều, điệp trong câu có 140 lần. Có thể xem đây là những trọng âm trong câu thơ, những nốt nhấn trong dòng nhạc góp phần thay đổi âm hưởng, nhấn mạnh ý nghĩa:
- Khi khẳng định vẻ đẹp và tài năng của Thúy Kiều, Nguyễn Du viết: Một hai nghiêng nước nghiêng thành. (27)
Sắc đành đòi một, tài đành họa hai. (28)
- Khi dự báo sự đồng nhất số phận của hai con người ỏ hai thế giới -th cõi dương, Thúy Kiều và thế giới cõi âm, Đạm Tiên, Nguyễn Du nhắc lại từ "ta" hai lần:
Hữu tình ta lại gặp ta, (128)
- Tiếng sét ái tình đã làm cho đôi trai tài gái sắc phải thao thức mộng mơ, day dứt, do dự giữa về và ở, về thì tiếc ở thì cũng không xong. Cái ranh giới mong manh giữa tỉnh và mê đã bị xóa nhòa:
Chập chờn cơn tỉnh, cơn mê, (165)
- Điệp từ "bên" là một sự đắn đo lựa chọn và so sánh:
Bên tình, bên hiếu, bên nào nặng hơn? (601)
- Cái đẹp đồng nghĩa với sự đọa đày là một nghịch lý trong thời đại ngày nay nhưng lại là chân lý trong thời đại Nguyễn Du:
Hoa sao, hoa khéo đọa đày bấy hoa? (1068)
Đặc biệt những từ, những ngữ được điệp trong nhiều câu, nó đã trở thành những điệp khúc, những hợp âm chính của nhạc khúc về cuộc đời Kiều:
- Trong hai câu hỏi tu từ có hai từ "nào người" điệp lại hai lần, đây lại là nỗi ray rứt trước những cảnh đời trái ngược, thân phận hẩm hiu của người phụ nữ tài hoa:
Nào người phượng chạ loan chung (89)
Nào người tích lục, tham hồng là ai? (90)
- Điệp ngữ “lại càng" chuyển tải được niềm ray rứt, nỗi xúc động, buồn thương, nỗi buồn miên man liên tiếp như đang trào dâng trong trái tim đa cảm của Thúy Kiều khi nàng nghĩ về kiếp hồng nhan bạc mệnh của Đạm Tiên:
Lại càng mê mẩn tâm thần, (101)
Lại càng đứng lặng tần ngần chẳng ra. (102)
Lại càng ủ dốt nét hoa (103)
Sầu tuôn đứt nối, châu sa vắng dài! (104)
- Sự biến tấu của khúc đàn đa âm hưởng dự báo cuộc đời đầy chông gai sóng gió được diễn đạt bằng điệp khúc:
Khúc đâu Hán, Sở chiến trường, (473)
Nghe ra tiếng sắt, tiếng vàng chen nhau. (474)
Khúc đâu Tư mã Phượng cầu, (475)
Nghe ra như oán, như sầu phải chăng! (476)
Kê Khang này khúc Quảng Lăng, (477)
Một rằng Lưu thúy hai rằng Hành vân. (478)
Qua quan này khúc Chiêu Quân, (479)
Nửa phần luyến chúa, nửa phần tư gia, (480)
- Lời thề ước sắt son của Kiều với Kim Trọng lại mở ra điệp khúc: Còn non, còn nước, còn dài. (557)
Còn về, còn nhớ đến ngày hôm nay! (558)
- "Nghĩ đi nghĩ lại "là một điệp khúc của nội tâm, là sự trăn trỏ, đắn đo giữa cái lợi và cái hại, giữa cá nhân và gia đình:
Nghĩ đi. nghĩ lại, mót mình: (859)
«Một mình thì chớ, hai tình thì sao?» (860)
- Điệp ngữ "buồn trông" diễn tả nỗi buồn triền miên liên tiếp của cô Kiều khi bị giam lỏng tại lầu Ngưng Bích. cành thay đổi - cửa bể chiều hôm, con thuyền thấp thoáng, ngọn nước mỏng manh, nội cỏ dâu dâu, chân mây mặt đất một màu nhàn nhạt, tiếng sóng dữ dội nhưng tình thì cố định. Kiều nhìn đâu cũng thấy buồn. Có thể nói đây là một điệp khúc buồn nhạc điệu dặt dìu, lê thê:
Buồn trông cửa bể chiều hôm, (1047)
Buồn trông ngọn nước mới sa, (1049)
Buồn trông nôi cỏ dàu dàu. (1051)
Buồn trông gio cuốn mặt duềnh, (1053)
- Cảnh ăn chơi trác táng đến chóng vánh được thể hiện bằng điệp khúc "chơi cho” và “khi". Đó là lối sống buông thả mà Tú bà yêu cầu những người mới bước vào làng chơi phải thực hiện:
Chơi cho liễu chán, hoa chê, (1211)
Cho lăn lóc đá, cho mê mẫn đời. (1212)
Khi khóe hạnh, khi nét ngài, (1213)
Khi ngâm ngợi nguyệt, khi cười cợt hoa. (1214)
- Những từ để hỏi "khi sao, giờ sao, mặt sao, thân sao" cùng với từ chỉ thời gian "khi" và những từ chi chủ thể trữ tình "mình" cứ điệp đi điệp lại đã góp phần bộc bạch sự dày vò tâm can trước tấm thân tàn tạ nhơ nhuốc:
Khi tỉnh rượu, lúc tàn canh. (1233)
Giật mình, mình lại thương mình xót xa. (1234)
Khi sao phong gấm rủ là, (1235)
Giờ sao tan tác như hoa giữa đường? (1236)
Mát sao dày gió dan sướng. (1237)
Thân sao bướm chán ong chường bấy thân? (1238)
- Điệp khúc "đã cho, làm cho, đã đày" như một lời khẳng định chắc nịch về cái quy luật nghiệt ngà của kiếp hồng nhan đa truân:
Đã cho lấy chữ hồng nhan, (1271)
Làm cho, cho hại, cho tàn, cho cân! (1272)
Đã đày vào kiếp phong trần, (1273)
Sao cho sĩ nhục một lần mới thôi! (1274)
- Điệp khúc "khi" đi liền với những danh từ lại là khúc nhạc tình dan díu của Thúc Sinh khi ở lầu xanh với Kiều:
Khi gió gác, khi trăng sân, (1295)
Bầu tiên chuốc rượu, câu thần nối thơ. (1296)
Khi hương sớm, khi trà trưa (1297)
Bàn vây điểm nước, đường tơ hoa đàn. (1298)
- Điệp khúc "càng" như muốn diễn tả tình sâu nghĩa nặng của Kiều và Thúc sinh:
Một nhà sum họp trúc mai, (1381)
Càng sâu nghĩa bể, càng dài tình sông. (1382)
Hương càng đượm, lửa càng nồng. (1383)
Càng xôi vẻ ngọc, càng lồng màu sen. (1384)
- Chén rượu tiễn đưa và chén rượu đợi chờ diễn ra liên tiếp như một lời hẹn ước đợi chờ, một niềm mong mỏi ngày Thúc Sinh trở lại: Chén đưa nhớ bữa hôm nay, (1517)
Chén mừng, xin đợi ngày này năm sau! (1518)
- Rắp tâm hành hạ đày đọa Kiều của Hoạn Thư được nhấn mạnh bằng điệp khúc "làm cho":
Làm cho nhìn chẳng được nhau, (1449)
Làm cho đày đọa cất đầu chẳng lên. (1550)
Làm cho không thấy nhãn tiền, (1551)
Cho người thăm ván, bán thuyền biết tay." (1552)
- Cũng là điệp khúc "làm cho" nhưng lần này quyết liệt và dữ dội hơn. Nó không chỉ lặp lại trên một dòng thơ mà cồn xuất hiện ở những dòng thơ khác. "Người đọc có cảm giác như Hoạn Thư đang nghiến răng" [63, 253]
Làm cho, cho mệt, cho mê. (1617)
Làm cho đau đớn, ê chề cho coi! (1618)
Trước cho bỏ ghét những người, (1619)
Sau cho để một trò cười về sau!" (1620)
- Rắp tâm đó đã trở thành hiện thực, kẻ chủ động đày đọa ra hết yêu cầu này đến yêu cầu khác "bắt", kẻ bị động trở thành con rối "khoan, nhặt, quỳ, mời". Trước mặt Hoạn Thư, Kiều còn tệ hơn một kẻ tôi đòi:
Bất khoan, bắt nhặt, đến lời, (1837)
Bắt quỳ tận mặt, bắt mời tận tay. (1838)
- Sự quanh co, quẩn quanh của Bạc Bà được nhấn mạnh bằng điệp khúc "nơi":
Nơi gần, thì chẳng tiện nơi, (2101)
Nơi xa, thì chẳng có người nào xa. (2102)
- “Tha ra, làm ra" lại là điệp khúc của sự phân vân:
Tha ra thì cũng may đời. (2375)
Làm ra thì cũng ra người nhỏ nhen. (2376)
- Lời than thân trách phận trước cái chết bi thương của Từ Hải được diễn đạt bằng bốn nốt nhấn trong ba câu hỏi tu từ:
Duyên đâu, ai dứt ai đào, (2609)
Nợ đâu, ai đã dắt vào tận tay? (2610)
Thân sao, thân đến thế này? (2611)
- Nỗi bàng hoàng của Kim Trọng trước cảnh gia đình Thúy Kiều ly tán, mạt vận được thể hiện bằng những nốt nhấn "hỏi":
Hỏi ông, ông mắc tụng đình, (2756)
Hỏi nàng, nàng đã bán mình chuộc cha. (2757)
Hỏi nhà, nhà đã dời xa, (2758)
Hỏi chàng vương, với cùng là Thúy Vân. (2759)
- Điệp khúc về sự đoàn viển gia đình sau 15 năm lưu lạc được diễn đạt bằng những đại từ chỉ trỏ "này" gói gọn toong một cặp câu:
"Này chồng, này mẹ, này cha, (2981)
Này là em ruột, này là em dâu. (2982)
- Lời khước từ khéo léo của Kiều được thể hiện qua điệp khúc "mùi thiền, màu thiền":
Mùi thiền, đã bén muối dưa. (3043)
Màu thiền, ăn mặc đã ưa nâu sồng. (3044)
- Động từ chỉ sự tồn tại "có" được điệp lại ba lần lại là một lời khẳng định về quan niệm thiên biến vạn hóa của chữ trinh:
Xưa nay trong đạo đàn bà, (3115)
Chữ trinh kia cũng có ba bảy đường; (3116)
Có khi biến, có khi thường, (3117)
Có quyền, nào phải một đường chép kinh? (3118)
Nói chung những điệp khúc trên được thiên tài Nguyễn Du rải đều trên 3254 câu thơ. Thông thường chỗ nào cổ điệp khúc xuất hiện nơi đó lại là nội dung trọng tâm, những nét nhấn của tác phẩm.
2.1.2.4. Đối:
"Đối là đặt hai câu đi sóng đôi cho ý và chữ trong hai câu ấy cân xứng với nhau. Vậy trong phép đối vừa phải đối ý vừa phải đối chữ. Đối ý là tìm hai tư tưởng cân nhau mà đặt thành hai câu sóng nhau. Đối chữ thì phải xét về hai phương diện - thanh của chữ và loại của chữ" [6,127]. Trong Truyện Kiều "có 250 câu thơ sử dụng hình thức đối chọi, 142 câu sử dụng hình thức đối cân, có 392 câu theo kiến trúc cân đối, chiếm tỉ lệ 12,04%, cứ 100 câu có 12 câu cân đối... Có tất cả có 94 câu thơ cân đối ở trước, có 74 câu cân đối ở giữa, có 201 câu cân đối ở cuối" [63, 261]. Có thể đơn cử một số trường hợp: Sè sè nấm đất bên đường, (57)
Rầu rầu ngon cỏ. nửa vàng nửa xanh. (58) (Đối ở trước)
Nghĩ người ăn gió, nằm mưa, xót thầm. (554) (Đối ở giữa)
Trải bao thỏ lặn ác tà, (79) (Đối ở sau)
Là một thể thơ được cấu tạo theo mô hình câu 6 câu 8, thơ lục bát không thuận tiện sử dụng nhiều đối ngẫu giữa câu này với câu kia như thơ Đường luật. Để khắc phục tình trạng này, Nguyễn Du tìm cách cho đối nhau từng khổ mấy câu một. Hiện tượng này khá phổ biến trong Truyện Kiều - Đoạn "Chị em Thúy Kiều" gồm 24 câu, nhập đề 4 câu, kết 4 câu, đoạn tả nhan sắc Thúy Vân 4 câu, đoạn tả nhan sắc Thúy Kiều 6 câu, đoạn nói về tài năng của Kiều 6 câu. Đoạn "Kiều ở lầu Ngưng Bích" có 22 câu, phần tả khung cảnh ở lầu Ngưng Bích 6 câu. Phần nói về nỗi nhớ Kim Trọng 4 câu, trong đó hai câu nói về Kim Trọng, hai câu nói về Thúy Kiều:
Tưởng người dưới nguyệt chén đồng, (1039)
Tin sương luống những rày trông mai chờ. (1040)
Bên trời gốc bể bơ vơ, (1041)
Tấm son gột rửa bao giờ cho phai. (1042)
Phần nói về nỗi nhớ cha mẹ 4 câu, trong đổ 2 câu nói về cha mẹ, hai câu nói về mình:
Xót người tựa cửa hôm mai, (1043)
Quạt nồng ấp lạnh những ai đó giờ? (1044)
Sân lai cách mây nắng mưa, (1045)
Có khi gốc tử lại vừa người ôm? (1046)
Phần nói về nỗi buồn 8 câu, cứ một câu tình thì lại xuất hiện một câu cảnh:
Buồn trông cửa biển chiều hôm, (1047)
Thuyền ai thấp thoáng cánh buồm xa xa? (1048)
Buồn trông ngọn nước mới sa, (1049)
Hoa trôi man mác, biết là về đâu? (1050)
Buồn trông nội cỏ dầu dầu, (1051)
Có làm chi nữa, cái mình bỏ đi! (3146)
Nói chung, những trường hợp vần trong câu thường được sắp xếp ở nhiều vị trí khác nhau. Có lúc gieo vần kề, có lúc gieo vần cách. Điều đó góp phần không nhỏ trong việc tạo nên sự biến hóa, linh hoạt về âm điệu.
2.1.1.1.2. Vần trên trục dọc:
Phan Ngọc cho rằng tính nhạc trong vần của thơ được quy định bồi tính đều đặn và tính đa dạng "Đều đặn nghĩa là nó chấp nhận một mô hình hiệp vần rất hẹp, thí dụ mô hình chung âm đồng nhất của Nguyễn Du, đã dạng nghĩa là trong nội bộ của mô hình ấy nó tận dụng được tất cả mọi khả năng mà mô hình cho phép" [63, 265]. Cả hai yêu cầu trên, theo ông, Truyện Kiều của Nguyễn Du đều đảm bảo. Trong số 4480 câu của Truyện Kiều chỉ có một ngoại lệ (Tin nhà ngày một vắng tín, Mặn tình cát lũy nhạt tình tào khang) (Câu 1479-1480), trong khi đó "Song tinh bất dạ" với 212 câu lục bát đã có 5 ngoại lệ về chung âm (an- thanh, chàng - con, hư qua, ai - yên, bàn-vàng; "Sơ kính tân trang" của Phạm Thái có 6 ngoại lệ (đàn - chàng, tràng anhang, chàng - than, phù - lưu, trướng - mượn, ru - sầu); “Tỳ bà Hành" của Phan Huy Thực có một ngoại lệ (nước-sạt). Theo thống kê của Phạm Đan Quế 'Trong Truyện Kiều viết bằng thể thơ lục bát, Nguyễn Du dùng tới 64/74 vần bằng tức tác giả đã sử dụng tới 86,5% khuôn vần bằng, một tỷ lệ khá cao để các vần được đa dạng" [71,117]. Như vậy, so với 74 khuôn vần bằng của Tiếng Việt, Truyện Kiều chỉ thiếu ly khuôn vần bằng, đó là những khuôn vần ít thông dụng eng, om, oong, um, ưm, im, ưi, ưu, ươn, ươu. Sử dụng nhiều khuôn vần bằng tạo nên sự biến điệu trên cái nền chung - êm ả, nhẹ nhàng, lan tỏa, mênh mông. Ngược lại, nếu sử dụng nhiều khuôn vần trắc sẽ tạo nên nhiều sắc thái của các hoạt động - mạnh mẽ, dữ dội, tâm trạng dằn vặt... Mặc dù khuôn vần trắc chỉ xuất hiện rải rác trong một số câu thơ trên trục ngang song nhờ nó âm hưởng trong bản hòa tấu Kiều phong phú hơn.
Nói về cách gieo vần, từ xưa đến nay các nhà nghiên cứu đều tỏ ra thán phục trước tài năng của tíu hào Nguyễn Du. Nhà văn Nguyễn Tường Tam cho rằng "Muốn cho văn trơn tru cần phải gieo vần cho hợp; tưởng thế cũng là một việc khó lắm, có khi nghĩ mãi mệt cả óc, lựa mãi mỏi cả mồm cũng không tìm được một vần xứng đáng... về phần cụ Nguyễn Du không biết cụ lựa vần có phải khó nhọc thế không hay cụ đặt bút là có vần rồi? Văn cụ không câu nào lạc vần cả, nên đọc đến trơn tru lưu loát lắm. Câu văn như lướt theo tư tưởng." [76,64]
2.1.1.2. Nhịp:
"Nhịp tức là cách lặp lại một cách đều đặn một đơn vị thời gian, một số âm tiết trong dòng thơ, câu thơ hoặc bài thơ. Yếu tố tạo nhịp quan trọng nhất trong bài thơ là dòng thơ. Cuối mỗi dòng thơ là một chỗ nghỉ hơi kéo dài chấm dứt rõ rệt một nhịp để lại bắt đầu một nhịp mới" [57,83]. Thơ có thể bỏ vần, bỏ quan hệ đều đặn về số chữ, bỏ quy luật bằng trắc nhưng không thể vứt bỏ nhịp điệu. Bởi vì nhịp là xương sống của thơ. Nhịp điệu nền của thơ lục bát là nhịp chẩn. Truyện Kiều cũng không phải là ngoại lệ. Vậy làm thế nào để tạo ra một tác phẩm Truyện Kiều khác với những truyện Nôm khác. Theo Nguyễn Lộc: "Truyện Kiều kết hợp được một cách hài hoa, biện chứng đặc điểm vốn có về nhịp điệu của thơ lục bát do đặc trưng vốn có của ngôn ngữ quy định với việc dùng cách ngắt nhịp như một biện pháp tu từ để bộc lộ ý nghĩa, bộc lộ nội dung." [49,435] Nhịp trong thơ lục bát thường là nhịp chẳn. Nhưng nếu chỉ sử dụng nhịp điệu đều đặn này để viết 3254 câu thơ lục bát thì tác phẩm Truyện Kiều sẽ trở nên đơn điệu, thi hào Nguyễn Du đã biến hóa thành rất nhiều nhịp khác nhau:
Trong Truyện Kiều, câu lục có các nhịp 2-2 -2, 3-3, 1-5, 2-4, 4-2, câu bát có các nhịp 2-2- 2-2, 4-4, 6-2, 2-6, 3-3-2, 3-5, 3-1-4, 2-2-4, 2-4-2. Như vậy, không kể nhịp điệu nền, Truyện Kiều đã có 4 lần biến nhịp trong câu lục và 8 lần biến nhịp trong câu bát. Cả câu lục và câu bát có tới 12 lần biến nhịp.
Xét về mối quan hệ giữa hình thức biến nhịp và nội dung cần chuyển tải, nhóm Cao Thúy Ái Bích, Nguyễn Thị Hạnh, Nguyễn Xuân Mộc, Nguyễn Văn Mùi, Nguyễn Thị Bạch Nhạn đã có bài viết "Vài nhận xét sơ bộ về một số câu có cách ngắt quãng không bình thường trong Truyện Kiều của Nguyễn Du" [5] và Phan Ngọc đã kết luận như sau:
Số câu chia làm hai vế cân đối 3-3, 4-4 chiếm một tỉ lệ khá lớn. Trong truyện Kiều có 80 câu theo nhịp 3-3 tỉ lệ 4,9 % ương số 1627 câu lục của toàn bộ tác phẩm, có 312 câu theo nhịp 4-4 tỉ lệ 19,1%. - Nhịp thơ 1-5 trong câu lục được sử dụng 28 lần. Nhưng trước sau chỉ bó hẹp vào việc mở đầu một câu chuyện kể, chữ thứ nhất là rằng, và sau đó là 5 chữ khác:
Rằng: 'Trăm năm cũng từ đây, (355)
Rằng: 'Ta có ngựa truy phong, (1107)
Rằng: "Con biết tội đã nhiều, (1395)
- Nhịp thơ 2-4 cũng dùng với mục đích giới thiệu một lời nói:
Sinh rằng: "lân lý ra vào, (311)
Nàng rằng: "Xin hãy rốn ngồi, (2351)
Hai nhịp này làm cho câu thơ đa dạng nhưng không đem đến một chức năng biểu cảm riêng.
- Nhịp thơ 3-5 xuất hiện 12 lần. Nó đem đến sự đa dạng trong cách đọc, trong nhạc điệu:
Nửa chừng xuân,/ thoắt gãy cành thiên hương (66)
Vạch da cây/, vịnh bốn câu ba vần (100)
Với Vương quan,/ trước vốn trước là đồng thân. (154)
- Nhịp 2-6 cũng như ba nhịp trên:
Thưa rằng:/ "Ai có muốn đâu thế này". (1022)
Mắng rằng/: "Những giống bơ thờ quen thân," (1728)
- Nhịp 6-2 xuất hiện khá ít 8 lần nhưng mang một ý nghĩa quan trọng và sức nặng ý nghĩa dồn vào hai chữ cuối:
Rộn đường gần với nỗi xa/ bời bời: (178)
Hoặc nó khẳng định một sự ngờ vực:
Mắt xanh chẳng để ai vào,/ có không? (2182)
Oan này còn một kêu ười/, nhưng xa! (596)
Hoặc gây nên sự tương phản, thúc đẩy sự suy nghĩ:
Để sau nên thẹn cùng chàng/ bởi ai? (520)
Thiệt mình mà hại đến ta/ hay gì? (1014)
- Nhịp 3-3-2 thể hiện trong 23 trường hợp, trong đó có 9 trường hợp 6 chữ đầu mang hình thức tiểu đối:
Vẻ non xa/ tấm trăng gần,/ ở chung. (1034)
Đĩa dầu vơi/ nước mắt đầy,/ năm canh (1884)
Trong 14 trường hợp còn lại, không có hình thức tiểu đối ở 6 chữ đầu:
Đóa trà mi đã ngậm gương/ nửa vành. (1092)
Theo nghiêm đường mở ngôi hàng/ Lâm Truy. (1278)
- Nhiều khi cách ngắt nhịp còn phá vỡ cấu trúc quen thuộc vì vần lưng của câu bát lại rơi vào giữa từ láy âm hoặc vần chia cắt hẳn một từ kép song tiết:
Tuần trăng khuyết, đĩa dầu hao, (251)
Mặt mơ tưởng mặt, lòng ngao ngán lòng. (252)
Trót vì tay đã nhúng chàm, (1397)
Dại rồi, còn biết khôn làm sao đây? (1398)
Nói chung, "Câu thơ lục bát đã đạt đến mức đa dạng tối đa về nhịp, nhờ đó mà không đơn điệu."[65,224]
2.1.1.3. Luật bằng trắc:
Như trên đã nói, trong thể lục bát thanh bằng nhiều hơn thanh trắc. Bình thường câu lục chỉ bắt buộc có một thanh trắc (chữ thứ tư) còn câu bát cũng chỉ bắt buộc có một thanh trắc (cũng chữ thứ tư). Nếu tỉ lệ thanh trắc quá thấp tác phẩm sẽ "mất đi sức mạnh và tính đa dạng" (chữ dùng của Phan Ngọc). Để khắc phục những hạn chế này, thi hào đã phải dùng đến hiện tượng phá khuôn hoặc sử dụng tối đa thanh trắc ở những chữ luật thơ không bắt buộc.
Hiện tượng phá khuôn thường rơi vào những trường hợp câu lục được ngắt theo nhịp 3-3. Trong những trường hợp này thanh trắc từ một tăng lên hai, ba. Chẳng hạn như câu:
Mai cốt cách, tuyết tinh thần, (17)
Làn thu thủy, nét xuân sơn, (25)
Khi cần diễn đạt những nội dung mạnh mẽ, Nguyễn Du cũng tăng số lượng thanh trắc ở những chữ luật thơ không bắt buộc. Toàn bộ tác phẩm Truyện Kiều có 215 câu thơ có từ 4 thanh trắc trở lên. Đoạn nối về Kiều bị Hoạn Thư hành hạ là đoạn thơ có nhiều thanh trắc nhất (câu 1835, 1837, 1838, 1840, 1841, 1859, 1860, 1861).
Những câu thơ có nhiều thanh trắc thường được Nguyễn Du chuyển tải những nội dung nhất định:
- Câu thơ có nhiều thanh trắc rất phù hợp với việc diễn tả những hoạt động huyên náo, mạnh mẽ, sự xuất hiện đột ngột, tai họa áp đến bất ngờ, sự vận động khó khăn, thông tin nhanh chổng, cảnh đánh đập dữ dội, cảnh sóng nước mạnh mè, cảnh áo oan:
Lễ là Tảo mộ, hội là Đạp thanh. (44)
Vó câu khấp khểnh, bánh xe gập ghềnh. (870)
Phút đâu trận gió cuốn cờ đến ngay. (120)
Sự đâu sổng gió bất kỳ. (729)
Dặm rừng bước thấp bước cao hãi hùng. (1128)
Một đoàn đổ đến trước sau, (1131)
Tú Bà tốc thẳng tới nơi, (1133)
Hết lời thú phục, khẩn cầu, (1139)
Uốn lưng thịt đổ, dập đầu dầu máu sa. (1140)
Đứa thì vả miệng, đứa thì bẻ răng. (1562)
Bắn tin đến mặt Tú Bà, (1375)
Giữa dòng nước dẫy, sóng đồi, (2671)
- Những câu thơ có nhiều thanh trắc còn góp phần diễn tả tình cảm trào dâng, sự suy nghĩ đắn đo dằn vặt, nỗi đắng cay chua chát, những quyết định dứt khoát, sự chia lìa:
Nỗi riêng lớp lớp sóng dồi, (221)
Dẫu là đá cũng nát gan, lọ người! (594)
Nghĩ đi, nghĩ lại, một mình: (859)
Dẫu rằng sấm sét búa rìu cũng cam. (1396)
Nghĩ mình, mặt nước, cánh bèo, (2475)
Nửa đời nếm trải mọi mùi đắng cay. (3036)
Hạt mưa sá nghĩ phận hèn, (619)
Rỉ rằng: "nhân quả dở dang, (995)
Đã toan trốn nợ đoạn trường được sao? (996)
Nửa in gối chiếc, nửa soi dặm trường. (1526)
Trước là Bạc Hạnh, Bạc bà, (2383)
Tú Bà với Mã giám Sinh, (2385)
Tóc tơ các tích mọi khi. (2907)
Oán thì trả oán, ân thì ttả ân. (2908)
- Để góp phần diễn tả khát vọng tự do và đòan quân hùng dũng cuả Từ Hải, Nguyễn Du cũng dùng tới những câu thơ có nhiều thanh trắc:
Chọc trời, khuấy nước, mặc dầu, (2471)
Mái ngoài đã thấy bóng cờ tiếng la. (2258)
Đặt gươm, cởi giáp, trước sân khấu đầu. (2262)
Trúc tơ nổi trước kiệu vàng theo sau. (2268)
Kéo cờ lũy, phát súng thành, (2271)
- Tiếng đàn của Thúy Kiều khi được đẩy lên "tone" cao, mạnh mẽ, Nguyễn Du lại dừng câu thơ có nhiều thanh trắc:
Khúc đâu Hán, Sở chiến trường, (475)
Cùng với việc sử dụng thanh trắc trong khuôn khổ cho phép, Nguyễn Du còn sử dụng tối đa thanh bằng ở những chỗ cần thiết. Truyện Kiều có 217 câu có số lượng 5 thanh bằng trong câu hạc và 7 thanh bằng trong câu bát. Đoạn có nhiều thanh bằng là đoạn nổi về cuộc gặp gỡ giữa Từ Hải và Thúy Kiều và cảnh sum họp đoàn tụ gia đình (câu 2181, 2182, 2188, 3010, 3011, 3013, 3019, 3187, 3191, 3193...). Những câu thơ có nhiều thanh bằng thường sử dụng trong các trường hợp:
- Trong ngôn ngữ kể hoặc đối thoại Nguyễn Du thường dùng những câu thơ có nhiều thanh bằng - câu 9, 59, 107, 193, 331, 677, 1105, 1167, 1175, 1176, 1315, 1329, 1333, 1505, 1901, 2219, 2321, 2381, 2549, 2679, 2844, 2959, 3091, 3193. Có thể đơn cử một số trường hợp:
Rằng: năm Gia tĩnh triều Minh, (9)
Thưa rằng: "Thanh khí xưa nay, (193)
Ngần ngừ nàng mới thưa rằng: (331)
Rằng không, thì cũng vâng lời rằng không!" (1176)
Sinh rằng:'Từ thuở tương tri, (1329)
Rằng: 'Tài nên trọn, mà tình nên thương! (1901)
Từ rằng: "Tâm phúc tương tri, (2219)
Nếu trong lời thoại số thanh trắc tăng lên số thanh bằng giảm xuống thì nội hàm ý nghĩa lại khác. Điều này ta thấy rất rõ ương câu:
"Hỏi tên, rằng: "Mã Giám Sinh,
Hỏi quê, rằng: "huyện Lâm Thanh cũng gần" (625-626).
Đây không còn là những lời nói êm nhẹ mà là những ngôn từ cộc lốc thiếu văn hóa.
- Những cảnh tượng êm đềm vắng lặng, có lẽ dừng những câu thơ cố nhiều thanh bằng là phù hợp nhất:
Ngày xuân con én đưa thoi (39)
Gương nga chênh chếch dòm song, (173)
Trông theo nào thấy đâu nào, (215)
Buồn trông phong cảnh quê người, (565)
Vi lô san sát hơi mây, (913)
Rừng thu từng biếc chen hồng, (917)
- Khi diễn tả tình cảm nhẹ nhàng, sự quyến luyến, nỗi buồn miên man, nỗi khổ triền miên, sự kiên nhẫn, lời thề sắt son, những thông tin như ngày càng mở rộng, Nguyễn Du cũng dừng rất nhiều thanh bằng trong một câu thơ:
Trông nàng, chàng cũng ra tình đeo đai. (1064)
Song sa vò võ phương trời, (1267)
Chàng càng nghe nói, càng dâu như dưa. (2794)
Sinh càng trông thấy, càng thương, (2809)
Càng âu duyên mới, càng dài tình xưa. (2846)
Càng yêu vì nết, càng say vì tình. (3188)
Tình xưa lai láng khôn hàn, (3191)
Dòng thu như gội cơn sầu, (2533)
Thanh lâu hai lượt, thanh y hai lần. (2668)
Lân la tìm thú bên sông Tiền Đường? (2696)
Trăng thề còn đó trơ trơ, (541)
Tin sương đồn đại, xa gần xôn xao. (622)
- Nguyễn Du còn dùng những câu thơ có nhiều thanh bằng để diễn tả thời gian chuyển đổi hay không gian mênh mông - câu 867, 881, 942, 1006, 1083, 1091, 1494, 1791, 1796, 2033, 2215, 2635, 2555, 2703, 2741:
Lầu mai vừa rúc còi sương, (867)
Đêm đêm hàn thực, ngày ngày nguyên tiêu. (942)
Hoa xuân đương nhuỵ, ngày xuân còn dài. (1006)
Chim hôm thoi thóp về rừng, (1091)
Lâm Truy từ thuở uyên bay, (1791)
Trời đông vừa rạng ngàn dâu, (2033)
Trông vời con nước mênh mông, (2635)
Thanh bằng chiếm một tỉ lệ khá lớn trong thơ lục bát, "Định thức này đã làm ra sự tuyệt mỹ của thể thơ lục bát" (Chữ dùng của Nguyễn Bách Khoa). Lục bát lại là sở trường của thi hào và ông đã đưa nó lên đến tột đỉnh vinh quang. Và vì thế "Đọc thơ Kiều ta có cảm tưởng ngồi trên một con thuyền êm ấm trôi xuôi theo dòng nước hiền lành đầy ánh trăng mát dịu của đêm thu; ta có cảm tưởng được vào một thế giới trong đó cái gì cũng mong manh, mềm yếu, lả lướt, cái gì cũng như đang biến ra chất khối, chất mây, cái gì cũng bây bổng nhẹ nhàng trên cánh nhung của mộng ảo. Đố là thế giới của thơ, của sầu muộn, của ai oán, của giấc mơ, của tàn tạ." [76, 89].
Để góp phần tạo nên tính nhạc - lúc trầm, lúc bổng, lúc lên, lúc xuống, Nguyễn Du còn tạo ra sự cân đối về thanh, cứ một câu thơ có nhiều thanh bằng thì lại có một, hai câu thơ có nhiều thanh trắc hoặc ngược lại. Định thức này không chỉ được sắp đặt theo kiểu câu lục rồi đến câu bát mà còn được sắp đặt theo kiểu ngược lại. Câu 1-2, 1063-1064, 1101-1102, 1341-1342, 1525-1526, 2186-2187, 2211-2222, 2451-2452, 2467-2468, 2414-2415, 2608-2609-2610, 2702-2703 là những câu thơ có sự phối hợp như vậy:
Trăm năm, trong cõi người ta, (1)
Chữ tài chữ mệnh, khéo là ghét nhau. (2)
Trai anh hùng, gái thuyền quyên, (2211)
Phỉ nguyền sánh phượng, đẹp duyên cỡi rồng. (2212)
Trượng phu thoắt đã động lòng bốn phương (2114)
Trông vời trời bể mênh mang, (2115)
Nắm xương biết gởi tử sinh chốn nào? (2608)
Duyên đâu, ai dứt tơ đào, (2609)
Nợ đâu, ai đã dắt vào tận tay? (2610)
Qua sự khảo sát trên, ta nhận thấy rằng: thanh bằng, thanh trắc khi sáng tác ít khi người ta tính toán đến. Song đối với Nguyễn Du, nó đã trở thành máu thịt. Khi cần diễn đạt một nội dung nào đó ông có thể dùng ngay những hình thức ngữ âm phù hợp.
2.1.2. Tính nhạc thể hiện ở một số hình thức khác:
2.1.2.1. Hình thức phối âm, điệp âm:
Trong ngôn ngữ quan hệ giữa ngữ âm và ngữ nghĩa có tính chất võ đoan. Tuy vậy trong một số trường hợp, ngữ âm có thể gợi ra những liên tưởng cảm xúc tương ứng với ngữ nghĩa. Chỉ xét về mặt ngữ âm thì "Ngữ âm tiếng Việt có những đặc điểm và những yếu tố rất thuận lợi trong việc tạo hình tạo nhạc cho thơ vãn. [3,224]. Ở góc độ phong cách học, người ta đặc biệt chú ý đến sự đối lập ngữ âm chẳng hạn như nguyên âm trầm - nguyên âm bổng, nguyên âm sáng - nguyên âm tối, phụ âm hữu thanh - phụ âm vô thanh, thanh cao - thanh thấp. Trong Truyện Kiều, chúng ta nhận thấy rằng không ít trường hợp Nguyễn Du vận dụng một số hình thức ngữ âm trên để tạo ra nhạc tính.
Nếu câu thơ "Vó câu khấp khểnh, bánh xe gập ghềnh." (870), Nguyễn Du không dùng tới những phụ âm “kh" "gh" khó phát âm hoặc phát âm rất nặng nề của lưỡi và họng, không dùng tới thanh cao (sắc) và thanh thấp (hỏi, nặng), không dùng nhiều thanh trắc và những từ có giá trị tạo hình "khấp khểnh, gập ghềnh" thì câu thơ mất đi tính hình tượng không tạo được nhịp điệu đặc biệt. Hai từ "khấp khểnh, gập ghềnh" xuất hiện trong một dòng thơ bổ sung nhau, nương tựa nhau. Nó không chỉ làm cho đọc nghe thấy mà còn nhìn thấy, nhìn thấy con đường ghồ ghề, chỗ cao, chỗ thấp, lồi lõm đang hiện ra trước mắt, nghe thấy được nhịp điệu vật lý và nhịp điệu tâm lý. Nhịp điệu vật lý là những âm hưởng khô khốc nặng nề, lúc khoan lúc nhặt, lúc hiện lúc mất của tiếng vó ngựa trên con đường gập ghềnh trắc trở. Nhịp điệu tâm lý như đồng điệu với nhịp điệu vật lý. Đó chính là tiếng đập không bình thường đầy biến tấu, sự buồn bã, nôn nao, lo sợ. Thúy Kiều như linh cảm được những điều bất trắc sẽ xảy ra. Đọc câu thơ này không cần đến những nhạc sĩ cao tay, chỉ với một người có vốn hiểu biết căn bản về âm nhạc cũng có thể viết ngay thành một dòng nhạc.
Trong câu thơ "Thuyền ai thấp thoáng cánh buồm xa xa?" (1048) lại có sự kết hợp giữa âm "th" bật hơi vối nguyên âm "à" - một loại âm mở tạo ra nhịp điệu êm ả, mở ra khung cảnh xa vời mênh mông, góp ph.ần diễn tả cánh buồm nhỏ nhoi ẩn hiện nhạt nhoà trong niềm khát vọng tự do được trở về quê hương của nàng Kiều, một niềm khát vọng chính đáng nhưng chẳng được ai quan tâm ngoại trừ trái tim nhân đạo của thi hào và đọc giả đồng cảm.
Câu thơ "Sự lòng ngỏ với băng nhân, Tin sương đồn đại, xa gần xôn xao (621-622) có sự thay đổi tiết điệu bình thường sang tiết điệu mạnh nhanh là nhờ Nguyễn Du khéo léo thay đổi hình thức ngữ âm. Ở câu lục ông dùng nhiều âm họng"o"nhằm diễn tả những thông tin kín đáo chưa được phổ biến rộng rãi, nhưng đến câu bát ông lại dùng nhiều âm "đ" tạo ấn tượng mạnh và âm mở "a”, âm bật hơi "x" để diễn tả cái thông tin Kiều bán mình ngày càng tỏa rộng vang xa. Ngoài những hình thức ngữ âm đã nêu trên, khi khảo sát 3254 câu Kiều ta nhận thấy rằng, Nguyễn Du còn dùng tới hình thức điệp âm. Ở đây, luận văn chỉ khảo sát những trường hợp điệp âm 3 đi liền nhau, điệp âm 4, điệp âm 5, điệp âm 6 xuất hiện trong một dòng thơ. Toàn tác phẩm Truyện Kiều có:
144 câu điệp âm 3, chiếm tỷ lệ 4,5%
13 câu điệp âm 4, chiếm tỷ lệ 0,4%
1 câu điệp âm 5, chiếm tỷ lệ 0,03%
2 câu điệp âm 6, chiếm tỷ lệ 0,06%.
Trong những số liệu khảo sát trên, người viết nhận thấy rằng có một số trường hợp là sự trừng lặp ngẫu nhiên nhưng cũng cố một số trường hợp có chủ đích.
- Một số điệp âm góp phần tạo nên nhạc điệu êm nhẹ:
Âm "th" là loại âm bật hơi đọc lên nhẹ nhàng không có độ vang to. Tận dụng đặc điểm của loại âm này, Nguyễn Du đã tạo ra nhiều câu thơ có nhạc điệu êm nhẹ nhằm diễn tả những lời tâm tình thủ thỉ, sự buông xuôi ngao ngán (câu 706, 981, 1144, 1204,1224, 2616, 2633, 2645, 3048):
Thôi thì thôi, có tiếc gì! (981)
Liều thân, thì cũng phái liều thế thôi!" (1204)
Đã tu, tu trót qua thì, thì thôi! (3048)
Thôi đà mắc lận thì thôi! (1157)
Thôi thì thôi, cũng chiều lòng, (1911)
Thương hay thân phận lạc loài, (1225)
Kiếp lạc loài ấy đâu có khi nào tự mình định đoạt cuộc đời. Vừa bước chân vào đời, Kiều gặp ngay một bọn súc sinh Mã Giám Sinh, Tú Bà, sở Khanh. Gặp được Thúc Sinh như gặp được ân nhân, Kiều khẩn cầu đến tội nghiệp:
Hương sao cho vẹn thì thương, (1359)
Cũng là âm "th" nhưng đây lại là lời cảm thông của Giác Duyên trước cảnh ngộ éo le của Kiều:
Để nàng cho đến thế thì cũng thương! (2078)
- Một số điệp âm góp phần tạo nên nhạc điệu nhanh, tiết tấu mạnh, nặng nề:
+ Ngược với âm "th”, âm "đ" khi đọc lên thường tạo ấn tượng chắc chắn vững chải. Những câu thơ có nhiều âm "đ" chắc chắn sẽ góp phần tạo nên nhạc điệu mạnh phù hợp với việc diễn tả những hình tượng lớn lao, những hoạt động mạnh mẽ, sức mạnh phi thường, sự bền vững. Trong Truyện Kiều âm "đ" có 1 câu 6 âm, 5 câu 4 âm và 3 câu 3 âm đi liền nhau. Nó xuất hiện trong các trường hợp:
Trước hết đó là sự áp đảo và nhanh chóng của đoàn quân Tú Bà đến bắt Kiều khi Sở Khanh chuồn lối khác:
Một đoàn đổ đến trước sau, (1.131)
Sức mạnh quyền lực của phủ đường - bắt và áp giải người được Nguyễn Du viết một câu thơ với ba âm "đ" đi liền nhau:
Đã đưa đến trước cửa công, (1461)
Đặc biệt, khi đề cập đến khí phách phi thường, sự hiên ngang, sức mạnh như vũ bão của đội quân Từ Hải, Nguyễn Du cũng sử dụng tới điệp âm này:
Đội trời, đạp đất, ở đời, (2171)
Đường đường một đấng anh hào, (2169)
Làm cho động địa kinh thiên đùng đùng (2924)
Đại quân đồn đóng cõi đông, (2925)
Rất táo bạo trong tình cảm nhưng không dễ dãi. Rất tự do trong tình yêu nhưng không quá trớn. Rất hiện đại nhưng không đánh mất truyền thống vốn có của gia phong. Vì vậy, trước sự bỡn cợt của Kim Trọng, Kiều không ngần ngại khi khẳng định "Mây mưa đánh đổ đá vàng ,"(513). Đó chính là lý do làm người đọc mãi mãi cảm phục trước tấm lòng kiên trinh, phẩm chất cao đẹp của Thúy Kiều.
Nỗi đau thân phận cùng với nỗi nhớ quê tha thiết tăng theo cấp số cộng trên từng bước chân của Kiều khi nàng cùng sở Khanh đi trốn, nỗi đau được ước lượng và cụ thể hóa bằng đoạn đường dài. Bốn âm "đ" xuất hiện trong câu thơ "Lòng quê đi được bước đường một đau." (1122) đã làm cho câu thơ có tiết tấu nặng nề.
Không chỉ góp phần tạo nên nhạc điệu, điệp âm "đ" còn góp phần gợi lên cái lớn lao của cảnh chết chốc chất đầy như núi sau những cuộc binh đao:
Đống xương Vô Định đã cao bằng đầu. (2494)
Nổi bật và ấn tượng nhất là khi âm "đ" được dùng 6 âm trong một câu, một tần số rất cao. Nó tạo ra âm điệu bằng phảng vững chải, diễn tả sự sum vầy đông đủ, sự đoàn viên hội ngộ của gia đình Thúy Kiều sau những ngày xa cách:
Lễ đà đủ lễ, đôi đà đủ đôi. (3134)
+ Nỗi buồn hiu hắt của Thúy Kiều trước cuộc sống đơn điệu tẻ nhạt, buồn chán lẫn quẫn đựơc thể hiện rõ trong câu thơ "Nay hoàng hôn đã lại mai hôn hoàng (1268). Câu thơ không chỉ có hiện tượng điệp âm mà còn có hiện tượng đảo từ. So với từ "hồang hôn", từ "hôn hòang" khó đọc hơn. Sự cộng hưởng của bốn âm này tạo nên một âm hưởng nặng nề, gợi ra được một tương lai mờ mịt. Có thể nói 15 năm lưu lạc của Thúy Kiều là một con đường hầm đầy bóng tối ít có ánh sáng.
+ Ba âm “v” đứng cuối câu thơ "Thổ quan theo vớt vội vàng,"(2637) vừa tạo ra sự liền mạch về âm hưởng vừa làm cho nhịp điệu tiết tấu câu thơ như nhanh hơn. Hành động nhanh chóng kịp thời khẩn trương của tên thổ quan chắc chắn sẽ được làm rõ.
+ Âm "x" xuất hiện một lần 4 âm trong một câu, một lần 3 âm trong một câu. Âm "x" là một âm bật hơi có gió thường diễn tả những gì lan ra, toa rộng, vươn tới. Nhờ có âm "x" âm điệu câu thơ "Xuân xanh xấp xỉ tới tuần cặp kê." (36) liền mạch. Đằng sau âm hương ấy là một lời khẳng định: những thiếu nữ xuân sắc ấy đã hội đủ điều kiện về thể chất lẫn tâm hồn để đi vào một thế giới mới- thế giới của tình yêu. Và thế giới đó như mở rộng tầm tay, sẩn sàng đón nhận tất cả những ai đã đến tuổi trương thành. Mặc dù được xã hội cho phép nhưng điều vượt trội của Vân và Kiều là thái độ thản nhiên, loi sống ngăn nắp, nề nếp:
Êm đềm trướng rủ màn che, (38)
Tường đông ong bướm đi về mặc ai. (39)
- Một số điệp ầm góp phần tạo nên nhạc điệu réo rắt du dương:
+ Điệp âm "1" trong câu thơ "Đầu tường lửa lựu lập lòe đâm bông".(1308) đã góp phần tạo nên nhạc điệu nhẹ nhàng du dương, vẽ ra sắc đỏ của hoa lựu như phun ra liên tiếp, rực sáng trong đêm.
+ Điệp âm "ơ " trong câu thơ "Lơ thơ tơ liễu buông mành "(269) vừa có giá trị tạo hình - vẽ ra cảnh lá liễu mỏng manh nhỏ bé, lua tua rũ xuống, thướt tha vừa góp phần tạo nên âm điệu réo rắt.
Trong tác phẩm Truyện Kiều tính nhạc còn thể hiện ở cách sử dụng phối hợp giữa âm tiết ngắn và âm tiết dài. Trong tiếng Việt những âm tiết ngắn thường đọc nhanh, thông tin ngắn gọn, còn những âm tiết dài thường đọc chậm hơn. Khoảng cách thời gian đọc nhanh và chậm ít nhiều cũng góp phần tạo nên nhạc tính. Nếu cho từ có hai âm tố là những âm tiết ngắn thì trong Truyện Kiều có 30 câu mỗi câu có 4 âm tiết ngắn. Nó xuất hiện trong trường hợp khi cần diễn tả sự đông vui tấp nập, lời bộc bạch rất nhanh gọn, một lời hứa vội, một sự bơ vơ lạc lỏng hay sự nhanh nhảu:
Lễ là tảo mộ, hội là Đạp thanh. (44)
Có ta đây cũng chẳng can cớ gì!" (1112)
Ái ân ta có ngần này mà thôi! (1973)
Chớ nề u hiển, mới là chị em" (128)
Bơ vơ lữ thân tha hương đề huề. (532)
Bơ vơ nào đã biết đâu là nhà! (2034)
Họ Đô có kẻ lại già thưa lên: (2886)
Bản hòa tấu Kiều sẽ giảm đi giá trị âm nhạc nếu như không có những hình thức ngữ âm được Nguyễn Du vận dụng một cách tài tình như thế.
2.1.2.2. Dùng từ láy từ ghép có âm giống nhau:
"Từ là một đơn vị có nhiều bình diện, trong đó không thể thiếu mặt âm thanh và hình thức cấu tạo. Ẩm thanh và hình thức cấu tạo là mặt vật chất, là cái biểu đạt của từ. Trong chữ viết của ta thứ chữ theo nguyên tắc ghi âm, âm thanh và hình thức của từ được ghi lại bằng các chữ cái..."[3,188]. Vận dụng đặc điểm này, trong tác phẩm Truyện Kiều, Nguyễn Du đã sử dụng rất nhiều từ láy, từ ghép có âm giống nhau để tạo nên tính nhạc. Có thể xem những từ láy âm là những nốt luyến láy trong những dòng thơ. Lê Trí Viễn đã nhận xét: "Tiếng đôi trong ngôn ngữ Việt Nam đều cấu tạo theo quy luật nhịp điệu hoặc theo quy luật tâm lý..."[27,186]. Còn Huỳnh Như Phương thì cho rằng “Trong tiếng Việt, sự cân đối, trầm bổng, nhịp nhàng, uyển chuyển, biện pháp trùng điệp, các thanh vần, ngữ điệu, các từ tượng thanh, từ láy đều góp phần tạo nên nhạc tính của câu thơ" [57,175]. Nguyễn Du đã sử dụng rất nhiều từ láy âm và dành cho loại từ này một địa vị quan trọng trong tác phẩm cửa mình. Khảo cứu 3254 câu Kiều ta thấy có:
- Không kể những từ ghép, trong Truyện Kiều có 678 từ láy âm. Có trường hợp trong một câu đến 3 từ đôi:
Góc trời thăm thẳm, ngày ngày đăm đăm. (910)
Cười cười. nói nối ngọt ngào: (1983)
Bốn bề bát ngát mênh mông. (2735)
- 73 câu có hai từ đôi, có một câu có từ láy 3, một câu có từ láy tư: Sách sành sanh vét cho đầy túi tham. (584)
Hớt hơ, hớt hãi nhìn nhau. (1659)
Những đoạn thơ xuất hiện càng nhiều từ láy âm thì tính nhạc càng cao. Những đoạn thơ tả cảnh là những đoạn thơ có nhiều từ đôi nhất. Đoạn tả cảnh chị em Thúy Kiều, Thúy Vân đi chơi xuân có 9 câu (51-60) có 6 từ láy đôi: tà tà, thơ thẩn, thanh thanh, nao nao, nho nhỏ, dàu dàu. Đoạn tả chị em Thúy Kiều chơi xuân trở về có 11 câu (169-180) có 4 từ đôi: thướt tha, chênh chếch, la đà, bời bời. Đặc biệt, trong những từ đôi được sử dụng chỉ có rất ít trường hợp bị dùng lặp lại ngoại trừ một số từ như "vội vàng, thôi thôi, bời bời, bốn bề, trăm năm, nước non, ân cần, tốc tơ, dập đìu, xa xôi, nghề nghiệp, bán buôn, rõ ràng, thuyền quyên, sắm sanh, thị phi". Điều này cho thấy vốn từ của Nguyễn Du rất phong phú. Theo Phan Ngọc, trong ngôn ngữ thông thường, từ láy âm thường đứng sau danh từ còn Nguyễn Du sử dụng nó trong mọi trường hợp:
- Từ láy âm đứng ở đầu câu có đến 102 trường hợp.
- Từ láy âm đứng trước danh từ hoặc động từ chỉ định có 95 trường hợp.
- Từ láy âm dùng sau danh từ, hoặc động từ có 310 trường hợp.
- Từ láy âm đứng ở cuối có 171 trường hợp - đây là vị trí then chốt. Ngoài giá trị tạo nên tính nhạc, những từ láy âm còn mang thêm sắc thái biểu cảm khác nhau: giảm nhẹ, bào quát, nhấn mạnh. Nhìn chung, từ láy âm đứng ở vị trí nào thì độ luyến láy, nhạc tính nằm ở vị trí đổ. Sự phong phú về số lượng, chủng loại, đa dạng về vị trí của những từ láy âm đã góp phần không nhỏ trong việc tạo nên sự đa dạng về nhạc điệu, chỉnh phục tâm hồn tình cảm người đọc kể cả người đọc khổ tính. Sử dụng nhiều từ láy âm, Nguyễn Du còn thể hiện ý thức coi trọng văn chương bình dân làm giảm bớt ảnh hưởng của văn chương bác học.
2.1.2.3. Dùng điệp từ, điệp ngữ:
Trong từ chương học cổ người ta rất ngại chuyện lặp từ, vì làm thế chứng tỏ mình ít chữ. Các cụ gọi câu văn như thế toàn là chữ nước không có tính rắn chắc của văn đại gia. Nhưng Nguyễn Du từ bỏ con đường bác học đi vào biện pháp của nhân dân. Dưới góc nhìn của phong cách học, phép điệp trong vãn chương có khả năng "nhấn mạnh một nội dung ý nghĩa và tăng cường nhạc tính, tăng cường sư'c biểu cảm cho thơ văn" [3,247]. Toàn bộ tác phẩm Truyện Kiều, điệp trong câu có 140 lần. Có thể xem đây là những trọng âm trong câu thơ, những nốt nhấn trong dòng nhạc góp phần thay đổi âm hưởng, nhấn mạnh ý nghĩa:
- Khi khẳng định vẻ đẹp và tài năng của Thúy Kiều, Nguyễn Du viết: Một hai nghiêng nước nghiêng thành. (27)
Sắc đành đòi một, tài đành họa hai. (28)
- Khi dự báo sự đồng nhất số phận của hai con người ỏ hai thế giới -th cõi dương, Thúy Kiều và thế giới cõi âm, Đạm Tiên, Nguyễn Du nhắc lại từ "ta" hai lần:
Hữu tình ta lại gặp ta, (128)
- Tiếng sét ái tình đã làm cho đôi trai tài gái sắc phải thao thức mộng mơ, day dứt, do dự giữa về và ở, về thì tiếc ở thì cũng không xong. Cái ranh giới mong manh giữa tỉnh và mê đã bị xóa nhòa:
Chập chờn cơn tỉnh, cơn mê, (165)
- Điệp từ "bên" là một sự đắn đo lựa chọn và so sánh:
Bên tình, bên hiếu, bên nào nặng hơn? (601)
- Cái đẹp đồng nghĩa với sự đọa đày là một nghịch lý trong thời đại ngày nay nhưng lại là chân lý trong thời đại Nguyễn Du:
Hoa sao, hoa khéo đọa đày bấy hoa? (1068)
Đặc biệt những từ, những ngữ được điệp trong nhiều câu, nó đã trở thành những điệp khúc, những hợp âm chính của nhạc khúc về cuộc đời Kiều:
- Trong hai câu hỏi tu từ có hai từ "nào người" điệp lại hai lần, đây lại là nỗi ray rứt trước những cảnh đời trái ngược, thân phận hẩm hiu của người phụ nữ tài hoa:
Nào người phượng chạ loan chung (89)
Nào người tích lục, tham hồng là ai? (90)
- Điệp ngữ “lại càng" chuyển tải được niềm ray rứt, nỗi xúc động, buồn thương, nỗi buồn miên man liên tiếp như đang trào dâng trong trái tim đa cảm của Thúy Kiều khi nàng nghĩ về kiếp hồng nhan bạc mệnh của Đạm Tiên:
Lại càng mê mẩn tâm thần, (101)
Lại càng đứng lặng tần ngần chẳng ra. (102)
Lại càng ủ dốt nét hoa (103)
Sầu tuôn đứt nối, châu sa vắng dài! (104)
- Sự biến tấu của khúc đàn đa âm hưởng dự báo cuộc đời đầy chông gai sóng gió được diễn đạt bằng điệp khúc:
Khúc đâu Hán, Sở chiến trường, (473)
Nghe ra tiếng sắt, tiếng vàng chen nhau. (474)
Khúc đâu Tư mã Phượng cầu, (475)
Nghe ra như oán, như sầu phải chăng! (476)
Kê Khang này khúc Quảng Lăng, (477)
Một rằng Lưu thúy hai rằng Hành vân. (478)
Qua quan này khúc Chiêu Quân, (479)
Nửa phần luyến chúa, nửa phần tư gia, (480)
- Lời thề ước sắt son của Kiều với Kim Trọng lại mở ra điệp khúc: Còn non, còn nước, còn dài. (557)
Còn về, còn nhớ đến ngày hôm nay! (558)
- "Nghĩ đi nghĩ lại "là một điệp khúc của nội tâm, là sự trăn trỏ, đắn đo giữa cái lợi và cái hại, giữa cá nhân và gia đình:
Nghĩ đi. nghĩ lại, mót mình: (859)
«Một mình thì chớ, hai tình thì sao?» (860)
- Điệp ngữ "buồn trông" diễn tả nỗi buồn triền miên liên tiếp của cô Kiều khi bị giam lỏng tại lầu Ngưng Bích. cành thay đổi - cửa bể chiều hôm, con thuyền thấp thoáng, ngọn nước mỏng manh, nội cỏ dâu dâu, chân mây mặt đất một màu nhàn nhạt, tiếng sóng dữ dội nhưng tình thì cố định. Kiều nhìn đâu cũng thấy buồn. Có thể nói đây là một điệp khúc buồn nhạc điệu dặt dìu, lê thê:
Buồn trông cửa bể chiều hôm, (1047)
Buồn trông ngọn nước mới sa, (1049)
Buồn trông nôi cỏ dàu dàu. (1051)
Buồn trông gio cuốn mặt duềnh, (1053)
- Cảnh ăn chơi trác táng đến chóng vánh được thể hiện bằng điệp khúc "chơi cho” và “khi". Đó là lối sống buông thả mà Tú bà yêu cầu những người mới bước vào làng chơi phải thực hiện:
Chơi cho liễu chán, hoa chê, (1211)
Cho lăn lóc đá, cho mê mẫn đời. (1212)
Khi khóe hạnh, khi nét ngài, (1213)
Khi ngâm ngợi nguyệt, khi cười cợt hoa. (1214)
- Những từ để hỏi "khi sao, giờ sao, mặt sao, thân sao" cùng với từ chỉ thời gian "khi" và những từ chi chủ thể trữ tình "mình" cứ điệp đi điệp lại đã góp phần bộc bạch sự dày vò tâm can trước tấm thân tàn tạ nhơ nhuốc:
Khi tỉnh rượu, lúc tàn canh. (1233)
Giật mình, mình lại thương mình xót xa. (1234)
Khi sao phong gấm rủ là, (1235)
Giờ sao tan tác như hoa giữa đường? (1236)
Mát sao dày gió dan sướng. (1237)
Thân sao bướm chán ong chường bấy thân? (1238)
- Điệp khúc "đã cho, làm cho, đã đày" như một lời khẳng định chắc nịch về cái quy luật nghiệt ngà của kiếp hồng nhan đa truân:
Đã cho lấy chữ hồng nhan, (1271)
Làm cho, cho hại, cho tàn, cho cân! (1272)
Đã đày vào kiếp phong trần, (1273)
Sao cho sĩ nhục một lần mới thôi! (1274)
- Điệp khúc "khi" đi liền với những danh từ lại là khúc nhạc tình dan díu của Thúc Sinh khi ở lầu xanh với Kiều:
Khi gió gác, khi trăng sân, (1295)
Bầu tiên chuốc rượu, câu thần nối thơ. (1296)
Khi hương sớm, khi trà trưa (1297)
Bàn vây điểm nước, đường tơ hoa đàn. (1298)
- Điệp khúc "càng" như muốn diễn tả tình sâu nghĩa nặng của Kiều và Thúc sinh:
Một nhà sum họp trúc mai, (1381)
Càng sâu nghĩa bể, càng dài tình sông. (1382)
Hương càng đượm, lửa càng nồng. (1383)
Càng xôi vẻ ngọc, càng lồng màu sen. (1384)
- Chén rượu tiễn đưa và chén rượu đợi chờ diễn ra liên tiếp như một lời hẹn ước đợi chờ, một niềm mong mỏi ngày Thúc Sinh trở lại: Chén đưa nhớ bữa hôm nay, (1517)
Chén mừng, xin đợi ngày này năm sau! (1518)
- Rắp tâm hành hạ đày đọa Kiều của Hoạn Thư được nhấn mạnh bằng điệp khúc "làm cho":
Làm cho nhìn chẳng được nhau, (1449)
Làm cho đày đọa cất đầu chẳng lên. (1550)
Làm cho không thấy nhãn tiền, (1551)
Cho người thăm ván, bán thuyền biết tay." (1552)
- Cũng là điệp khúc "làm cho" nhưng lần này quyết liệt và dữ dội hơn. Nó không chỉ lặp lại trên một dòng thơ mà cồn xuất hiện ở những dòng thơ khác. "Người đọc có cảm giác như Hoạn Thư đang nghiến răng" [63, 253]
Làm cho, cho mệt, cho mê. (1617)
Làm cho đau đớn, ê chề cho coi! (1618)
Trước cho bỏ ghét những người, (1619)
Sau cho để một trò cười về sau!" (1620)
- Rắp tâm đó đã trở thành hiện thực, kẻ chủ động đày đọa ra hết yêu cầu này đến yêu cầu khác "bắt", kẻ bị động trở thành con rối "khoan, nhặt, quỳ, mời". Trước mặt Hoạn Thư, Kiều còn tệ hơn một kẻ tôi đòi:
Bất khoan, bắt nhặt, đến lời, (1837)
Bắt quỳ tận mặt, bắt mời tận tay. (1838)
- Sự quanh co, quẩn quanh của Bạc Bà được nhấn mạnh bằng điệp khúc "nơi":
Nơi gần, thì chẳng tiện nơi, (2101)
Nơi xa, thì chẳng có người nào xa. (2102)
- “Tha ra, làm ra" lại là điệp khúc của sự phân vân:
Tha ra thì cũng may đời. (2375)
Làm ra thì cũng ra người nhỏ nhen. (2376)
- Lời than thân trách phận trước cái chết bi thương của Từ Hải được diễn đạt bằng bốn nốt nhấn trong ba câu hỏi tu từ:
Duyên đâu, ai dứt ai đào, (2609)
Nợ đâu, ai đã dắt vào tận tay? (2610)
Thân sao, thân đến thế này? (2611)
- Nỗi bàng hoàng của Kim Trọng trước cảnh gia đình Thúy Kiều ly tán, mạt vận được thể hiện bằng những nốt nhấn "hỏi":
Hỏi ông, ông mắc tụng đình, (2756)
Hỏi nàng, nàng đã bán mình chuộc cha. (2757)
Hỏi nhà, nhà đã dời xa, (2758)
Hỏi chàng vương, với cùng là Thúy Vân. (2759)
- Điệp khúc về sự đoàn viển gia đình sau 15 năm lưu lạc được diễn đạt bằng những đại từ chỉ trỏ "này" gói gọn toong một cặp câu:
"Này chồng, này mẹ, này cha, (2981)
Này là em ruột, này là em dâu. (2982)
- Lời khước từ khéo léo của Kiều được thể hiện qua điệp khúc "mùi thiền, màu thiền":
Mùi thiền, đã bén muối dưa. (3043)
Màu thiền, ăn mặc đã ưa nâu sồng. (3044)
- Động từ chỉ sự tồn tại "có" được điệp lại ba lần lại là một lời khẳng định về quan niệm thiên biến vạn hóa của chữ trinh:
Xưa nay trong đạo đàn bà, (3115)
Chữ trinh kia cũng có ba bảy đường; (3116)
Có khi biến, có khi thường, (3117)
Có quyền, nào phải một đường chép kinh? (3118)
Nói chung những điệp khúc trên được thiên tài Nguyễn Du rải đều trên 3254 câu thơ. Thông thường chỗ nào cổ điệp khúc xuất hiện nơi đó lại là nội dung trọng tâm, những nét nhấn của tác phẩm.
2.1.2.4. Đối:
"Đối là đặt hai câu đi sóng đôi cho ý và chữ trong hai câu ấy cân xứng với nhau. Vậy trong phép đối vừa phải đối ý vừa phải đối chữ. Đối ý là tìm hai tư tưởng cân nhau mà đặt thành hai câu sóng nhau. Đối chữ thì phải xét về hai phương diện - thanh của chữ và loại của chữ" [6,127]. Trong Truyện Kiều "có 250 câu thơ sử dụng hình thức đối chọi, 142 câu sử dụng hình thức đối cân, có 392 câu theo kiến trúc cân đối, chiếm tỉ lệ 12,04%, cứ 100 câu có 12 câu cân đối... Có tất cả có 94 câu thơ cân đối ở trước, có 74 câu cân đối ở giữa, có 201 câu cân đối ở cuối" [63, 261]. Có thể đơn cử một số trường hợp: Sè sè nấm đất bên đường, (57)
Rầu rầu ngon cỏ. nửa vàng nửa xanh. (58) (Đối ở trước)
Nghĩ người ăn gió, nằm mưa, xót thầm. (554) (Đối ở giữa)
Trải bao thỏ lặn ác tà, (79) (Đối ở sau)
Là một thể thơ được cấu tạo theo mô hình câu 6 câu 8, thơ lục bát không thuận tiện sử dụng nhiều đối ngẫu giữa câu này với câu kia như thơ Đường luật. Để khắc phục tình trạng này, Nguyễn Du tìm cách cho đối nhau từng khổ mấy câu một. Hiện tượng này khá phổ biến trong Truyện Kiều - Đoạn "Chị em Thúy Kiều" gồm 24 câu, nhập đề 4 câu, kết 4 câu, đoạn tả nhan sắc Thúy Vân 4 câu, đoạn tả nhan sắc Thúy Kiều 6 câu, đoạn nói về tài năng của Kiều 6 câu. Đoạn "Kiều ở lầu Ngưng Bích" có 22 câu, phần tả khung cảnh ở lầu Ngưng Bích 6 câu. Phần nói về nỗi nhớ Kim Trọng 4 câu, trong đó hai câu nói về Kim Trọng, hai câu nói về Thúy Kiều:
Tưởng người dưới nguyệt chén đồng, (1039)
Tin sương luống những rày trông mai chờ. (1040)
Bên trời gốc bể bơ vơ, (1041)
Tấm son gột rửa bao giờ cho phai. (1042)
Phần nói về nỗi nhớ cha mẹ 4 câu, trong đổ 2 câu nói về cha mẹ, hai câu nói về mình:
Xót người tựa cửa hôm mai, (1043)
Quạt nồng ấp lạnh những ai đó giờ? (1044)
Sân lai cách mây nắng mưa, (1045)
Có khi gốc tử lại vừa người ôm? (1046)
Phần nói về nỗi buồn 8 câu, cứ một câu tình thì lại xuất hiện một câu cảnh:
Buồn trông cửa biển chiều hôm, (1047)
Thuyền ai thấp thoáng cánh buồm xa xa? (1048)
Buồn trông ngọn nước mới sa, (1049)
Hoa trôi man mác, biết là về đâu? (1050)
Buồn trông nội cỏ dầu dầu, (1051)
Chân mây mặt đất một màu xanh xanh. (1052)
Buồn trông gió cuốn mặt duềnh, (1053)
Ầm ầm tiếng sóng kêu quanh ghế ngồi. (1054)
Tính chất đối xứng càng thể hiện rõ hơn trong đoạn tả tâm tình của Kiều tại lầu xanh:
Đòi phen gió tựa, hoa kề, (1241)
Nửa rèm tuyết ngậm, bốn bề trăng thâu. (1242)
Cảnh nào cảnh chẳng đeo sầu, (1243)
Người buồn, cảnh có vui đâu bao giờ! (1244)
Đòi phen nét vẽ, câu thơ, (1245)
Cung cầm trong nguyệt, nét cờ dưới hoa. (1246)
Vui là vui gượng kẻo là, (1247)
Ai tri âm đó mặn mà với ai? (1248)
Hai khổ thơ nhưng một tâm sự. Mỗi khổ 4 câu, 4 câu trên Thúy Kiều thả hồn vào 4 cảnh: phong, hoa, tuyết, nguyệt, 4 câu dưới Kiều tìm thú vui ở cầm, kỳ, thi, họa.
Còn một cách đối ngẫu khác mà Nguyễn Du sử dụng thần tình hơn, rộng rãi hơn, đó là cách đối ngẫu trong từng câu thơ một. Nguyễn Du đã vận dụng tinh thần cân đối về số chữ, cân đối ở thanh, cân đối ở ý ưong thành ngữ tục ngữ bằng cách "khỉ thì ngắt đôi câu lục, khỉ thì ngắt đôi câu bát, khi thì ngắt 4 chữ trong câu lục, khi thì ngắt 4 chữ trong câu bát, khi thì ngắt 6 chữ trong câu bát, khi thì cho 2 chữ đối nhau trong một câu, khi thì xé một tiếng đôi ra làm hai xen vào một tiếng đôi khác... Nhạc điệu trong câu thơ vì thế luôn luôn biến đổi và luôn luôn phong phú."[27,187]
Nói chung, Truyện Kiều có hai cách đối phổ biến - đối xứng giữa các khổ thơ, đối ngẫu trong từng câu thơ. Việc sử dụng những kiểu đối này trước hết nó tạo ra những bức tranh cân đối hài hoà đồng thời tạo ra nhịp điệu nhịp nhàng, uyển chuyển. Nhận xét về tác dụng của việc sử dụng cân đối, Lê Trí Viễn có viết: "Một nét đặc sắc nữa trong thơ lục bát của Nguyễn Du là sự cân đối. Đối ngẫu để tạo ra sự nhịp nhàng, cân xứng cần thiết cho nhạc điệu, là một phương pháp thường dùng trong nghề làm thơ" [27,186].
2.1.2.5. Kết cấu tác phẩm:
Truyện Kiều viết bằng thể thơ lục bát nhiều vần bằng, hiếm vần trắc, lời đẹp, chữ dùng lưu loát nên âm hưởng chủ đạo của bản đại hoa tấu trầm lắng nhẹ nhàng êm ả ngân nga rót vào hồn người. Có thể xem đó là những tiếng nhạc nền trong một bản giao hưởng. Trên cái nền âm hưởng chung ấy không biết bao nhiêu âm điệu nhỏ bé khác, âm điệu của từng vế, từng câu, từng đoạn một nâng đỡ, phụ họa nhau thật vô cùng uyển chuyển.
Xét về kết cấu của toàn tác phẩm, Truyện Kiều có thể chia ra làm ba phần: Gặp gỡ và đính ước, gia biến và lưu lạc, đoàn tụ. Trong từng phần âm điệu có khác nhau:
Phần một có âm điệu vui nhộn pha một chút buồn thương với những tiếng động huyên náo của ngày hội Đạp thanh, tiếng tâm tình thủ thỉ thề non hẹn biển của đôi trai tài gái sắc, tiếng khóc thầm lặng của Thúy Kiều trước nấm mồ vô chủ.
Phần hai âm điệu đầy biến tấu- khi thì mạnh mẽ với tiếng thét của bọn đầu trâu mặt ngựa, tiếng roi nơi phủ đường, tiếng đoàn quân rập rình, tiếng sát khí nơi chiến trường, tiếng nước réo rắc nơi sông Tiền đường, tiếng chửi mắng của Sở Khanh, tiếng quát tháo của Tú Bà, tiếng thét của Hoạn Thư; khi thì dịu nhẹ chậm rãi với tiếng nức nở của Thúy Kiều bên thi hài của Từ Hải và trước mặt vợ chồng Thúc Sinh, tiếng đàn não nùng của Thúy Kiều khi thì rộn ràng với tiếng mặc cả của tên Mã Giám Sinh, tiếng cười cợt trong những cuộc truy hoan, tiếng cười nói trong cuộc báo ân, tiếng cầu xin trong cuộc báo oán...
Phần ba trở lại âm điệu vui nhưng lắng đọng với tiếng hỏi han vồn vã của gia đình, tiếng tâm tình nhỏ nhẹ của cô Kiều, tiếng nài nỉ của chàng Kim. Lê Hữu Mục có lý khi so sánh: «có thể so sánh Truyện Kiều với bản giao hưởng số 5 của Beethoven cùng năm sáng tác, cùng một chủ đề chính là Định mệnh, cùng một nền tảng triết lý là con người chịến thắng định mệnh bằng tự do và từ tâm, cùng nổi tiếng trong thế giới văn chương và nghệ thuật." [22,117].
Xét về kết cấu của từng đoạn nhỏ, tính nhạc cũng được thể hiện. Nó vừa mang tính chất riêng của từng đoạn vừa hoà chung với âm hưởng của toàn tác phẩm: Đoạn "Kiều ở lầu Ngưng bích" là một khúc nhạc buồn. Ngoài nhạc điệu nhẹ nhàng êm ái ru hồn, ta còn cảm được tiếng nhạc lòng thổn thức của cô Kiều-hoài niệm nhớ thương da diết và lo sợ trước tương lai mịt mùng bế tắc, chán ngán trước cuộc sống vô vị tẻ nhạt. Đoạn "Kiều gặp Kim Trọng" có tiếng nhạc vàng êm nhẹ, tiếng bước chân từ tốn chậm rãi của Kim Trọng, tiếng tâm tình thủ thỉ của đôi trai tài gái sắc. Đoạn Kiều “Trao duyên” lại là đoạn tầng tầng lớp lớp nhịp điệu, có lúc phẳng lặng có lúc đột ngột, có lúc dữ dội và như đưa con người về cõi bên kia. Đoạn "Thúc Sinh từ biệt Thúy Kiều" nhịp điệu như cắt đứt xẻ chia. Đoạn "Kiều khuyên Từ Hải ra hàng" khi thì hùng tráng sôi nổi rắn rỏi lôi cuốn, khi thì nhẹ nhàng tha thiết...
Nhà thơ Xuân Diệu không thái quá khi kết luận: “Truyện Kiều còn là một bản nhạc dài, văn Kiều dễ nhớ dễ thuộc, huyễn diệu người ta, một phần lớn cũng do nhạc điệu. Nhạc điệu ấy bàng bạc, hoà chan khắp cả quyển, thấm vào mọi câu ... Không những là nhạc điệu gợi theo những nhạc điệu có bên ngoài... mà là cái nhạc điệu lấy ở lỗ tai nghe... lấy ở con mắt thấy... Và chủ yếu là nhạc điệu của tình cảm, của tâm hồn, nên nó vừa hữu ảnh, lại vừa vô hình, réo rắt mênh mang "Còn điều chi nữa mà ngờ. Khách qua đường để hững hờ chàng Tiêu". Có những khi chuyển hồi chuyển đoạn, đoạn cuối vừa lặn dần, đuối như già cỗi "biết thân chạy chẳng khỏi trời. Cũng liều mặt phấn cho rồi ngày xanh" bỗng màn cuối kéo lên, một nhạc điệu mới trẻ trung, đoan đả dõng dạc cất ngay "Lần thâu gió mát trăng thanh. Bỗng đâu có khách biên đình sang chơi" có những câu nhạc điệu ở khắp nơi đó là ánh sáng vàng của mùa thu rung rinh thành nhạc điệu "Long lanh đáy nước in trời. Thành xây khói biếc non phơi bóng vàng "[92,150]
2.1.3. Tính nhạc thể hiện qua những âm hưởng âm nhạc:
2.1.3.1. Tiếng đàn của Thúy Kiều:
Làm thơ và viết nhạc đều khó. Nhưng lấy thơ tả nhạc càng khó hơn nhiều. Vậy mà Nguyễn Du đã tà nhiều lần khác nhau và hay như nhau. Lần đầu Nguyễn Du tả tiếng đàn của Thúy Kiều đánh cho Kim Trọng nghe trong 18 câu thơ. Lần thư hai Nguyễn Du tả tiếng đàn của Kiều đánh cho Hoạn Thư nghe trong 6 câu. Lần thứ ba Nguyễn Du tả tiếng đàn Thuý Kiều đánh cho Hồ Tôn Hiến nghe ưong bốn câu. Lần thứ tư, ông tả tiếng đàn của Kiều đánh cho Kim Trọng nghe trong 10 câu. Theo Tế Hanh:
Khúc 1 và khúc 4 là những khúc nhạc yêu đương.
Khúc 2 và 3 là những khúc nhạc đau khổ.
Về độ dài:
Những khúc nhạc yêu đương thường dài hơn so với những khúc nhạc đau khổ (18+10 so với 6+4). Đó là sự đối lập giữa tình yêu tràn trề mãnh liệt, tiếng đàn được thể hiện một cách tự do bằng cảm hứng thực sự với sự dồn nén nghẹn nghào uất ức, thái độ gượng gạo do áp lực từ bên ngoài:
Khúc một:
So dần/ dây vũ/ dây văn, (471)
Bốn dây/ to nhỏ/ theo vần/ cung, thương (472)
Khúc đâu Hán/, Sở chiến trường, (473)
Nghe ra tiếng sắt/, tiếng vàng chen nhau. (474)
Khúc đâu/ Tư mã/ Phượng cầu, (475)
Nghe ra như oán/, như sầu phải chăng! (476)
Kê Khang/ này khúc/ Quảng lăng (477)
Một rằng Lưu thủy/ hai rằng Hành vân. (478)
Quá quan/ này khúc/ Chiêu Quân, (479)
Nửa phần luyến chúa/ nửa phần tư gia. (480)
Trong như/ tiếng hạc/ bay qua, (481)
Đục như tiếng suối /mới sa nửa vời; (482)
Tiếng khoan/ như gió/ thoảng ngoài, (483)
Tiếng mau sầm sập/ như trời đổ mưa. (484)
Ngọn đèn/ khi tỏ/ khi mờ, (485)
Khiến người ngồi đố/ cũng ngơ ngẩn sầu. (486)
Khi tựa gối/, khi cúi đầu, (487)
Khi vò chín khúc/, khi chau đôi mày. (488)
Khúc hai:
Bốn dây như khóc/,như than, (1852)
Khiến người trên tiệc/ cũng tan nát lòng! (1853)
Cùng trong/ một tiếng tơ đồng, (1854)
Người ngoài cười nụ,/ người trong khóc thầm! (1855)
Giọt châu/ lã chã/ khôn cầm, (1856)
Cúi đầu,/ chàng những gạt thầm/ giọt Tương (1857)
Khúc ba:
Một cung gió thâm,/ mưa sầu, (2569)
Bốn dây rỏ máu /năm đầu ngón tay! (2570)
Ve ngâm,/ vượn hót,/ nào tày, (2571)
Lọt tai, /Hồ cũng nhăn mày/ rơi châu. (2572)
Khúc 4:
Phím đàn /đìu dặt /tay tiên, (3197)
Khói trâm cao thấp Atiếng huyền gần xa. (3198)
Khúc đâu/ đầm ấm/ dương hòa! (3199)
Ấy là hồ điệp/ hay là Trang sinh? (3200)
Khúc đâu /êm ái /xuân tình! (3201)
Ấy hồn Thục đế /hay mình đỗ quyên? (3202)
Trong sao/ châu dỏ/ duềnh quyên! (3203)
Âm sao hạt ngọc/ Lam điền mới đông! (3204)
Lọt tai/ nghe suốt /năm cung, (3205)
Tiếng nào/ là chẳng/ não nùng/ xôn xao. (3206)
Về cung bậc, âm sắc:
Khúc nhạc một thể hiện một tình yêu mãnh liệt, một trái tim khát khao yêu đương nồng cháy. Vì thế tiếng đàn rất đa giọng điệu nhiều âm sắc, lúc cao, lúc trầm, lúc trong trẻo, lúc khoan thai, lúc mạnh mẽ dữ dội, lúc ai oán buồn thương, lúc mềm mại quyến luyến. Hình như, Thúy Kiều muốn trổ hết tài năng của mình trước người yêu lý tưởng có tâm hồn đa cảm, am hiểu và biết thưởng thức âm nhạc. Nhận xét về khúc đàn này Nguyễn văn Hạnh có ý kiến "Ở đây không chỉ có âm thanh, nhạc điệu, mà còn có hình ảnh, một cái gì vừa cụ thể, lại vừa mơ hồ. Không phải là những nốt, những âm điệu rõ ràng, xác định, mà là tiếng suối, tiếng gió tiếng mưa, dễ hình dung, nhưng thật ra lại ít xác định hơn, đồng thời có thể mở ra nhiều liên tưởng." [57, 13]
Cũng là tiếng đàn yêu đương nhưng khúc nhạc 4 lại là khúc nhạc từng trải chiêm nghiệm của con người như đã hóa kiếp lột xác, đã trả xong nợ đời trút xong gánh nặng. Nó pha trộn giữa âm hưởng vui của niềm vui sum họp, sự thanh thản. Âm hưởng của khúc đàn rất êm ái nhẹ nhàng, đầm ấm, trong trẻo, trầm bổng "trong sao, ấm sao, đầm ấm, êm ái. Nó "Như một kịch bản, bản đàn đoàn viên này là vĩ thanh tiếp nối bản Trong như tiếng hạc bay qua bỏ dỡ của phần mỡ đầu. Khác với nét phân vân trước hạnh phúc ban đầu, bản đàn tái ngộ tươi sáng này là niềm vui đầm ấm nhu hòa của tâm hồn đã vượt thoát trần lụy." [85,3].
Khác với những khúc đàn yêu đương, khúc đàn đau khổ lại cùng một âm điệu. Cả hai khúc chủ yếu là những nốt trầm, âm điệu buồn thương thảm thiết, là nỗi đau có cả máu và nước mắt.
Có thể nói bốn khúc đàn trên đây không những là tiếng thơ tiếng nhạc mà còn là tiếng vọng của đáy lòng. Trong "Trung dung" của Khổng Mạnh có câu 'Tiềm tuy phục hỷ diệc khổng chi chiêu" (Ẩn nấu tuy nằm ở dưới mà cũng là cái sáng tỏ lớn lao). Chỉ nghe những khúc đàn này phần nào ta hiểu được cái phần sâu kín trong tâm hồn nàng Kiều - tâm hồn phong phú đa dạng phức tạp: "rạo rực, ước vọng, âu lo, mất quân bình "(chữ dùng của Nguyễn Đăng Thục) (khúc một); nghẹn ngào, uất ức, đau thương mất mát (khúc 2-3); "Trong trẻo hết vẩn đục trần cấu, và nàng đã thấy được một cảnh giới lạc thú nhẹ nhàng như cõi mộng, một lạc thú cụng thâm thiết, cũng não nùng nhưng không sầu thảm ... "[44,99].
Cảm thấu bốn khúc đàn phần nào ta hiểu được bốn giai đoạn quan trọng trong cuộc đời cô Kiều - mộng mơ say đắm nhớ nhung, đau đớn uất nghẹn, xót xa bi thương, thanh thản nhẹ nhàng.
Về tiết tấu nhịp điệu:
Nếu khúc đàn yêu thương thứ nhất có tiết tấu dìu dặt đa nhịp điệu - nhịp chậm nhẹ và nhịp mau thì khúc đàn yêu thương thứ tư tiết tấu đều đặn. Nó là hai cảnh ngộ nhưng không trái ngược - dạt dào say đắm, trầm lắng và tỉnh táo. Ngược lại những khúc đàn đau khổ thì lại rất đơn điệu, một thứ tiết tấu rề rà sầu não, có những chỗ ngắt nhịp rất đột ngột thể hiện sự nghẹn ngào uất ức đắng cay, có nhiều chỗ luyến láy dồn nén” như khóc như than, lã chã". Bốn khúc đàn là bốn bản trình tấu nương tựa và bổ sung ỹ nghĩa cho nhau.
Về ngôn ngữ nhạc:
Trong hai khúc nhạc yêu thương Nguyễn Du dùng khá nhiều điển tích, từ Hán Việt "Tư mã, Phượng cầu, Kê khang, Quảng lăng, Chiêu quân; Trang sinh, Thục đế, Lam điền" tạo nên tính chất hàm súc và gợi nhớ đến những nghệ sĩ chơi nhạc với những khúc nhạc đã từng vượt thời gian không gian (Khúc Quy phượng cầu hoàng của Tư Mã Tương Như là một khúc nhạc nổi tiếng từng làm bà qua phụ Trác Văn Quân giàu cổ và xinh đẹp bỏ nhà theo. Khúc Quảng lăng của Kê Khang - một ẩn sĩ đời Tấn đã tấu bản nhạc trong hoàn cảnh bị bức thiết thê thảm...). Những từ láy âm tạo ra độ luyến láy "sầm sập, ngơ ngẩn, dìu dặt, não nùng", nhiều điệp khúc được lặp lại "khúc đâu, này khác, trong như, đục như, tiếng khoan, tiếng mau, khi..." tạo nên sự âm vang, gợi ra nhiều âm hưởng của nhiều tiếng đàn khác nhau. Ngược lại khúc đàn 2 và 3 thi hào chủ yếu dùng những từ thuần Việt, hạn chế dùng những điển tích, từ láy âm, từ Hán Việt. Những người thưởng thức khống sành điệu về âm nhạc cũng có thể cảm thấu niềm xót xa thương cảm của người đánh đàn.
Ngoài ra, Nguyễn Du còn sử dụng khá nhiều thuật ngữ âm nhạc "trong đục, khoan mau, cao thấp, dây vũ, dây văn, tơ đồng, êm ái, ấm..." làm cho tiếng nhạc bằng thơ diễn tả khá đầy đủ tiếng nhạc bằng đàn. Rõ ràng, Nguyễn Du không chỉ là nhà thi hoa mà còn là một nhà thi nhạc.
Về bố cục:
Trong bốn tác phẩm nhạc, tác phẩm nhạc đầu tiên viết theo cấu trúc nhạc cổ điển có bốn phần rõ rệt - phần khai nhạc, tiếng nhạc dồn dập rầm rộ, hơi nhạc mạnh mẽ, nhịp điệu đổi liên tiếp rất gây ấn tượng. Người đọc có cảm tưởng như đang nghe cả một dàn giao hưởng cùng hoà khí một lúc. Phần hai tương phản với phần một về âm thanh. Tốc độ và cường độ giảm hẳn. Người nghệ sĩ chơi đàn như như ép dây đàn xuống cho nên tiếng đàn trở nên bi ai buồn thảm mê hoặc người nghe. Phần ba nhịp độ bài nhạc lại chuyển động, tốc độ tiêng đàn tăng dần gieo vào lòng người đọc những âm hưởng nhạc vui linh hoạt nhẹ nhàng. Người nghe như thả hồn miên man vơi dòng nước chảy, áng mây trời. Phần bốn nét nhạc như trầm xuống kéo dài vấn vương, lưu luyến. Bản nhạc gợi ra hình ảnh nàng Chiêu Quân - Vương Tường đời Hán bị đi cống Hồ. Vì thế khúc nhạc mang chất biệt ly buồn vời vợi.
Khúc đàn thứ hai chỉ có một phần với một âm hưởng duy nhất - buồn bã, đau thương, xót xa, dồn nén, bi ai "Bốn đây như khóc như than". Những giọt nước mắt lã chã, những lời than khốc thảm thiết, tiếng nhạc lòng đã biến thành nhạc điệu. Chỉ một câu nhạc duy nhất nhưng đó lại là phần gan ruột nhất. Cái kiểu "cười nụ" hả hê thỏa mãn của bà chủ Hoạn Thư như đánh thức thêm nỗi đâu của cô Kiều. Khúc đàn thứ ba cũng chỉ có một phần, một âm hưởng "Một cung". Khúc nhạc lần này bi thương thảm thiết hơn nhiều. Kiều phải lấy máu của mình để mua vui cho Hồ Tôn Hiến. Ba nỗi đau trong một tiếng đàn, đau vì chính mình là kẻ tòng phạm, đau vì mất chồng, goá bụa, đau vì làm thân con hầu cho kẻ giết chồng. Không còn một nỗi đau nào hơn thế!
Khúc đàn thứ tư ngắn hơn khúc đàn thứ nhất, nhưng lại dài hơn khúc đàn thứ hai và thứ ba. Nó có ba phần. Phần một - phần khai nhạc với âm hưởng khoan thai nhịp nhàng êm ái trầm bổng lên xuống. Phần hai là khúc nhạc đầm ấm dương hòa. Kiều muốn ca tụng tình yêu đã tâm linh hóa thành tình người hoà hợp thân thiện không còn khoảng cách như tình yêu. Phần ba khúc nhạc êm ái xuân tình (Xuân tình là mối tình đầu không thành của Lý Thương Ẩn tác giả bài cầm sắt gợi nhớ hồn Thục Đế và mình Đỗ Quyên tuy hai mà một) vừa trong vừa ấm. Khác với Lý Thương Ẩn đau khổ cả đời vì mối tình đầu, còn Kiều thì đã tìm ra giải pháp để giải quyết mối tình xưa (cầm sắt sang cầm kỳ). Khúc nhạc như dung hòa mọi đối nghịch mọi mâu thuẫn của đời người. Có thể nói, đây không còn là khúc nhạc tình yêu như buổi ban đầu gặp gỡ mà là khúc nhạc về tình người êm đềm thân thiện.
Nghiên cứu bốn lần Kiều đánh đàn, nhà thơ Tế Hanh đã có kết luận: "Nhà thơ đời Đường Bạch Cư Dị trong bài Tỳ bà hành có tả tiếng đàn trong những câu thơ bất hủ. Lần thứ nhất người kỹ nữ đánh đàn, ông tả trong 22 câu. Lần thứ hai người kỹ nữ đàn lại, ông chỉ tả có hai câu... Cái khó của Nguyễn Du khi phải tả bốn lần về một tiếng đàn. Cái khó mà Nguyễn Du vượt qua một cách vinh quang "[42, 565]
Trong bốn lần Kiều đánh đàn Nguyễn Du đều tả đến tác động của âm nhạc. Tiếng đàn càng hay tác động càng lớn. Khúc đàn lần thứ nhất làm rung chuyển cả ánh sáng "tỏ mờ", Kim Trọng phải bàng hoàng ngơ ngẩn, vật vã trăn trơ, đồng điệu. Khúc đàn lần thứ hai có một sự đối nghịch - Người thì cười nụ thích chí, người thì đau đớn nát tan. Khúc đàn thứ ba có khả năng đánh thức tâm hồn trái tim xơ cứng của Hồ Tôn Hiến: "nhăn mày rơi châu”, "đắm" "say" "ngây vì tình". Khúc đàn thứ tư có sức tác động kỳ diệu đến thế giới chung quanh "khói trầm cao thấp" và làm cho người nghe nhớ nhung, lưu luyến bị ru hồn về cái thời quá vãng, mộng mơ, êm ái.
Nói chung, những khúc đàn trên có khả năng chinh phục mọi giác quan - thính giác, thị giác, xúc giác, làm thay đổi cả không gian cảnh sắc, cố khả năng làm giản nở và rứt ngắn thời gian. Không ít những chiều kích không gian, thời gian gian - quá khứ, hiện tại, tương lai ẩn trong tiếng đàn.
Ngoài bốn khúc đàn nêu trên, tài đàn của cô Kiều còn được khẳng định ở nhiều lần khác. Ở phần giới thiệu chân dung nhân vật, Nguyễn Du đã viết "Một cung bạc mệnh lại càng não nhân". Không thể hòa nhập với không khí xô bồ ngột ngạt ở lầu xanh, Kiều phải tìm niềm vui trong tiếng đàn "Cung đàn trong nguyệt, nước cờ dưới hoa". Khi họ Mã đến mua Kiều, hắn lại "Ép cung cầm nguyệt, thử bài quạt thơ". Hồ Tôn Hiến trong lúc: "Giở say, lại ép vặn đàn nhặt tâu" (2568). Nhưng chỉ có những bản trình tấu đặc biệt mới được Nguyễn Du đặc tả. Như thế cũng là quá tài nếu so sánh với cách tả tiếng đàn của Thanh Tâm Tài Nhân: "Liền xòa mấy ngón tay thon nhỏ, khua động dây tơ, ban đầu nghe như hạc kêu, kế đến nghe như vượn hót, lúc khoan như gió thoảng, lúc gấp như mưa rào; âm điệu du dương, thanh vận ai oán, như hờn như tủi, như khốc như than.
Kim Trọng để tai lắng nghe, mừng vui khôn xiết, lúc thì sửa áo ngồi yên, lúc thì gật đầu khen ngợi, cũng có lúc im lặng thở than... " [83, 69].
Có nhà nghiên cứu cho rằng khi xây dựng những khúc đàn của cô Kiều, Nguyễn Du lấy ý thơ trong bài "Cầm ca" của Lý Kỳ:
Sơ nghi táp táp lương phong động
Hậu tự tiêu tiêu mộ vũ linh
Cận nhược lưu truyền lai bích chướng
Viễn như huyền hạc hạ thanh minh
(Lúc đầu là ngờ như gió mát thổi rì rào
Sâu lại cho là mưa chiều rơi ào ạt,
Gần như suối đổ xuống từ vách núi
Xa như tiếng hạc dội từ trời cao)
Dù lấy ý thơ của Lý Kỳ nhưng kỹ thuật vượt xa Lý Kỳ. Đặc biệt nhờ "kỹ thuật chuyển hóa âm thanh thành hình ảnh mà câu thơ của Nguyễn Du vươn ra ngoài lời, chấp cánh cho trí tưởng tượng của người đọc đi vào ý thơ một cách trực tiếp điều mà bản văn của Thanh Tâm Tài Tử không làm được" [22,167]. Không chỉ thế, tiếng đàn của cô Kiều còn là sự tổng hòa và nâng cao của nhiều tiếng đàn, trong đó có tiếng đàn của người phụ nữ tài hoa cũng mệnh bạc ở đất Long Thành. Tả tiếng đàn của người phụ nữ đất Long Thành, Nguyễn Du chỉ đặc tả hai lần:
Lần đầu: Năm cung dìu dặt nảy qua phiếm đàn.
Tiếng khoan thoảng thông ngàn gió thổi,
Tiếng trong như hạc gọi xa xăm.
Mạnh như Tiến Phúc sét gầm.
Buồn như tiếng Việt, Trang nằm đau rên. (Hoàng Tạo dịch)
Tiếng đàn có rất nhiều âm hưởng: từ âm điệu êm ái trong trẻo du dương chuyển sang mạnh mẽ dồn dập và càng về sau tiết tấu giai điệu càng chậm dần nghe mênh mang tha thiết buồn thương.
Hai mươi năm sau cũng người gảy đàn ấy nhưng âm hương đã khác xưa. Khúc đàn ngắn hơn nhưng thê thiết và não nùng hơn:
Lần hai: Thoảng mấy tiếng, thầm rơi giọt lệ
Lọt tai mà như xé tấc son.
Có thể xem, đây là một phần trong bốn bản trình tấu của cô Kiều. cả hai đều có những nét rất chung - vui và buồn, hào hứng và bi thương, tài hoa và bạc mệnh. Miêu tả tiếng đàn cho hay và đúng với ngôn ngữ âm nhạc là cả một nghệ thuật. Đối với Nguyễn Du, ông không chỉ ghi âm tiếng đàn mà còn thể hiện được tiếng lòng của những người trong cuộc. Dường như Nguyễn Du không chỉ dùng lỗ tai âm nhạc mà còn huy động toàn bộ giác quan, tâm hồn, tình cảm của một trái tim từng rớm máu trước những nỗi đau đời để lắng nghe miêu tả từng âm sắc của tiếng đàn.
Buồn trông gió cuốn mặt duềnh, (1053)
Ầm ầm tiếng sóng kêu quanh ghế ngồi. (1054)
Tính chất đối xứng càng thể hiện rõ hơn trong đoạn tả tâm tình của Kiều tại lầu xanh:
Đòi phen gió tựa, hoa kề, (1241)
Nửa rèm tuyết ngậm, bốn bề trăng thâu. (1242)
Cảnh nào cảnh chẳng đeo sầu, (1243)
Người buồn, cảnh có vui đâu bao giờ! (1244)
Đòi phen nét vẽ, câu thơ, (1245)
Cung cầm trong nguyệt, nét cờ dưới hoa. (1246)
Vui là vui gượng kẻo là, (1247)
Ai tri âm đó mặn mà với ai? (1248)
Hai khổ thơ nhưng một tâm sự. Mỗi khổ 4 câu, 4 câu trên Thúy Kiều thả hồn vào 4 cảnh: phong, hoa, tuyết, nguyệt, 4 câu dưới Kiều tìm thú vui ở cầm, kỳ, thi, họa.
Còn một cách đối ngẫu khác mà Nguyễn Du sử dụng thần tình hơn, rộng rãi hơn, đó là cách đối ngẫu trong từng câu thơ một. Nguyễn Du đã vận dụng tinh thần cân đối về số chữ, cân đối ở thanh, cân đối ở ý ưong thành ngữ tục ngữ bằng cách "khỉ thì ngắt đôi câu lục, khỉ thì ngắt đôi câu bát, khi thì ngắt 4 chữ trong câu lục, khi thì ngắt 4 chữ trong câu bát, khi thì ngắt 6 chữ trong câu bát, khi thì cho 2 chữ đối nhau trong một câu, khi thì xé một tiếng đôi ra làm hai xen vào một tiếng đôi khác... Nhạc điệu trong câu thơ vì thế luôn luôn biến đổi và luôn luôn phong phú."[27,187]
Nói chung, Truyện Kiều có hai cách đối phổ biến - đối xứng giữa các khổ thơ, đối ngẫu trong từng câu thơ. Việc sử dụng những kiểu đối này trước hết nó tạo ra những bức tranh cân đối hài hoà đồng thời tạo ra nhịp điệu nhịp nhàng, uyển chuyển. Nhận xét về tác dụng của việc sử dụng cân đối, Lê Trí Viễn có viết: "Một nét đặc sắc nữa trong thơ lục bát của Nguyễn Du là sự cân đối. Đối ngẫu để tạo ra sự nhịp nhàng, cân xứng cần thiết cho nhạc điệu, là một phương pháp thường dùng trong nghề làm thơ" [27,186].
2.1.2.5. Kết cấu tác phẩm:
Truyện Kiều viết bằng thể thơ lục bát nhiều vần bằng, hiếm vần trắc, lời đẹp, chữ dùng lưu loát nên âm hưởng chủ đạo của bản đại hoa tấu trầm lắng nhẹ nhàng êm ả ngân nga rót vào hồn người. Có thể xem đó là những tiếng nhạc nền trong một bản giao hưởng. Trên cái nền âm hưởng chung ấy không biết bao nhiêu âm điệu nhỏ bé khác, âm điệu của từng vế, từng câu, từng đoạn một nâng đỡ, phụ họa nhau thật vô cùng uyển chuyển.
Xét về kết cấu của toàn tác phẩm, Truyện Kiều có thể chia ra làm ba phần: Gặp gỡ và đính ước, gia biến và lưu lạc, đoàn tụ. Trong từng phần âm điệu có khác nhau:
Phần một có âm điệu vui nhộn pha một chút buồn thương với những tiếng động huyên náo của ngày hội Đạp thanh, tiếng tâm tình thủ thỉ thề non hẹn biển của đôi trai tài gái sắc, tiếng khóc thầm lặng của Thúy Kiều trước nấm mồ vô chủ.
Phần hai âm điệu đầy biến tấu- khi thì mạnh mẽ với tiếng thét của bọn đầu trâu mặt ngựa, tiếng roi nơi phủ đường, tiếng đoàn quân rập rình, tiếng sát khí nơi chiến trường, tiếng nước réo rắc nơi sông Tiền đường, tiếng chửi mắng của Sở Khanh, tiếng quát tháo của Tú Bà, tiếng thét của Hoạn Thư; khi thì dịu nhẹ chậm rãi với tiếng nức nở của Thúy Kiều bên thi hài của Từ Hải và trước mặt vợ chồng Thúc Sinh, tiếng đàn não nùng của Thúy Kiều khi thì rộn ràng với tiếng mặc cả của tên Mã Giám Sinh, tiếng cười cợt trong những cuộc truy hoan, tiếng cười nói trong cuộc báo ân, tiếng cầu xin trong cuộc báo oán...
Phần ba trở lại âm điệu vui nhưng lắng đọng với tiếng hỏi han vồn vã của gia đình, tiếng tâm tình nhỏ nhẹ của cô Kiều, tiếng nài nỉ của chàng Kim. Lê Hữu Mục có lý khi so sánh: «có thể so sánh Truyện Kiều với bản giao hưởng số 5 của Beethoven cùng năm sáng tác, cùng một chủ đề chính là Định mệnh, cùng một nền tảng triết lý là con người chịến thắng định mệnh bằng tự do và từ tâm, cùng nổi tiếng trong thế giới văn chương và nghệ thuật." [22,117].
Xét về kết cấu của từng đoạn nhỏ, tính nhạc cũng được thể hiện. Nó vừa mang tính chất riêng của từng đoạn vừa hoà chung với âm hưởng của toàn tác phẩm: Đoạn "Kiều ở lầu Ngưng bích" là một khúc nhạc buồn. Ngoài nhạc điệu nhẹ nhàng êm ái ru hồn, ta còn cảm được tiếng nhạc lòng thổn thức của cô Kiều-hoài niệm nhớ thương da diết và lo sợ trước tương lai mịt mùng bế tắc, chán ngán trước cuộc sống vô vị tẻ nhạt. Đoạn "Kiều gặp Kim Trọng" có tiếng nhạc vàng êm nhẹ, tiếng bước chân từ tốn chậm rãi của Kim Trọng, tiếng tâm tình thủ thỉ của đôi trai tài gái sắc. Đoạn Kiều “Trao duyên” lại là đoạn tầng tầng lớp lớp nhịp điệu, có lúc phẳng lặng có lúc đột ngột, có lúc dữ dội và như đưa con người về cõi bên kia. Đoạn "Thúc Sinh từ biệt Thúy Kiều" nhịp điệu như cắt đứt xẻ chia. Đoạn "Kiều khuyên Từ Hải ra hàng" khi thì hùng tráng sôi nổi rắn rỏi lôi cuốn, khi thì nhẹ nhàng tha thiết...
Nhà thơ Xuân Diệu không thái quá khi kết luận: “Truyện Kiều còn là một bản nhạc dài, văn Kiều dễ nhớ dễ thuộc, huyễn diệu người ta, một phần lớn cũng do nhạc điệu. Nhạc điệu ấy bàng bạc, hoà chan khắp cả quyển, thấm vào mọi câu ... Không những là nhạc điệu gợi theo những nhạc điệu có bên ngoài... mà là cái nhạc điệu lấy ở lỗ tai nghe... lấy ở con mắt thấy... Và chủ yếu là nhạc điệu của tình cảm, của tâm hồn, nên nó vừa hữu ảnh, lại vừa vô hình, réo rắt mênh mang "Còn điều chi nữa mà ngờ. Khách qua đường để hững hờ chàng Tiêu". Có những khi chuyển hồi chuyển đoạn, đoạn cuối vừa lặn dần, đuối như già cỗi "biết thân chạy chẳng khỏi trời. Cũng liều mặt phấn cho rồi ngày xanh" bỗng màn cuối kéo lên, một nhạc điệu mới trẻ trung, đoan đả dõng dạc cất ngay "Lần thâu gió mát trăng thanh. Bỗng đâu có khách biên đình sang chơi" có những câu nhạc điệu ở khắp nơi đó là ánh sáng vàng của mùa thu rung rinh thành nhạc điệu "Long lanh đáy nước in trời. Thành xây khói biếc non phơi bóng vàng "[92,150]
2.1.3. Tính nhạc thể hiện qua những âm hưởng âm nhạc:
2.1.3.1. Tiếng đàn của Thúy Kiều:
Làm thơ và viết nhạc đều khó. Nhưng lấy thơ tả nhạc càng khó hơn nhiều. Vậy mà Nguyễn Du đã tà nhiều lần khác nhau và hay như nhau. Lần đầu Nguyễn Du tả tiếng đàn của Thúy Kiều đánh cho Kim Trọng nghe trong 18 câu thơ. Lần thư hai Nguyễn Du tả tiếng đàn của Kiều đánh cho Hoạn Thư nghe trong 6 câu. Lần thứ ba Nguyễn Du tả tiếng đàn Thuý Kiều đánh cho Hồ Tôn Hiến nghe ưong bốn câu. Lần thứ tư, ông tả tiếng đàn của Kiều đánh cho Kim Trọng nghe trong 10 câu. Theo Tế Hanh:
Khúc 1 và khúc 4 là những khúc nhạc yêu đương.
Khúc 2 và 3 là những khúc nhạc đau khổ.
Về độ dài:
Những khúc nhạc yêu đương thường dài hơn so với những khúc nhạc đau khổ (18+10 so với 6+4). Đó là sự đối lập giữa tình yêu tràn trề mãnh liệt, tiếng đàn được thể hiện một cách tự do bằng cảm hứng thực sự với sự dồn nén nghẹn nghào uất ức, thái độ gượng gạo do áp lực từ bên ngoài:
Khúc một:
So dần/ dây vũ/ dây văn, (471)
Bốn dây/ to nhỏ/ theo vần/ cung, thương (472)
Khúc đâu Hán/, Sở chiến trường, (473)
Nghe ra tiếng sắt/, tiếng vàng chen nhau. (474)
Khúc đâu/ Tư mã/ Phượng cầu, (475)
Nghe ra như oán/, như sầu phải chăng! (476)
Kê Khang/ này khúc/ Quảng lăng (477)
Một rằng Lưu thủy/ hai rằng Hành vân. (478)
Quá quan/ này khúc/ Chiêu Quân, (479)
Nửa phần luyến chúa/ nửa phần tư gia. (480)
Trong như/ tiếng hạc/ bay qua, (481)
Đục như tiếng suối /mới sa nửa vời; (482)
Tiếng khoan/ như gió/ thoảng ngoài, (483)
Tiếng mau sầm sập/ như trời đổ mưa. (484)
Ngọn đèn/ khi tỏ/ khi mờ, (485)
Khiến người ngồi đố/ cũng ngơ ngẩn sầu. (486)
Khi tựa gối/, khi cúi đầu, (487)
Khi vò chín khúc/, khi chau đôi mày. (488)
Khúc hai:
Bốn dây như khóc/,như than, (1852)
Khiến người trên tiệc/ cũng tan nát lòng! (1853)
Cùng trong/ một tiếng tơ đồng, (1854)
Người ngoài cười nụ,/ người trong khóc thầm! (1855)
Giọt châu/ lã chã/ khôn cầm, (1856)
Cúi đầu,/ chàng những gạt thầm/ giọt Tương (1857)
Khúc ba:
Một cung gió thâm,/ mưa sầu, (2569)
Bốn dây rỏ máu /năm đầu ngón tay! (2570)
Ve ngâm,/ vượn hót,/ nào tày, (2571)
Lọt tai, /Hồ cũng nhăn mày/ rơi châu. (2572)
Khúc 4:
Phím đàn /đìu dặt /tay tiên, (3197)
Khói trâm cao thấp Atiếng huyền gần xa. (3198)
Khúc đâu/ đầm ấm/ dương hòa! (3199)
Ấy là hồ điệp/ hay là Trang sinh? (3200)
Khúc đâu /êm ái /xuân tình! (3201)
Ấy hồn Thục đế /hay mình đỗ quyên? (3202)
Trong sao/ châu dỏ/ duềnh quyên! (3203)
Âm sao hạt ngọc/ Lam điền mới đông! (3204)
Lọt tai/ nghe suốt /năm cung, (3205)
Tiếng nào/ là chẳng/ não nùng/ xôn xao. (3206)
Về cung bậc, âm sắc:
Khúc nhạc một thể hiện một tình yêu mãnh liệt, một trái tim khát khao yêu đương nồng cháy. Vì thế tiếng đàn rất đa giọng điệu nhiều âm sắc, lúc cao, lúc trầm, lúc trong trẻo, lúc khoan thai, lúc mạnh mẽ dữ dội, lúc ai oán buồn thương, lúc mềm mại quyến luyến. Hình như, Thúy Kiều muốn trổ hết tài năng của mình trước người yêu lý tưởng có tâm hồn đa cảm, am hiểu và biết thưởng thức âm nhạc. Nhận xét về khúc đàn này Nguyễn văn Hạnh có ý kiến "Ở đây không chỉ có âm thanh, nhạc điệu, mà còn có hình ảnh, một cái gì vừa cụ thể, lại vừa mơ hồ. Không phải là những nốt, những âm điệu rõ ràng, xác định, mà là tiếng suối, tiếng gió tiếng mưa, dễ hình dung, nhưng thật ra lại ít xác định hơn, đồng thời có thể mở ra nhiều liên tưởng." [57, 13]
Cũng là tiếng đàn yêu đương nhưng khúc nhạc 4 lại là khúc nhạc từng trải chiêm nghiệm của con người như đã hóa kiếp lột xác, đã trả xong nợ đời trút xong gánh nặng. Nó pha trộn giữa âm hưởng vui của niềm vui sum họp, sự thanh thản. Âm hưởng của khúc đàn rất êm ái nhẹ nhàng, đầm ấm, trong trẻo, trầm bổng "trong sao, ấm sao, đầm ấm, êm ái. Nó "Như một kịch bản, bản đàn đoàn viên này là vĩ thanh tiếp nối bản Trong như tiếng hạc bay qua bỏ dỡ của phần mỡ đầu. Khác với nét phân vân trước hạnh phúc ban đầu, bản đàn tái ngộ tươi sáng này là niềm vui đầm ấm nhu hòa của tâm hồn đã vượt thoát trần lụy." [85,3].
Khác với những khúc đàn yêu đương, khúc đàn đau khổ lại cùng một âm điệu. Cả hai khúc chủ yếu là những nốt trầm, âm điệu buồn thương thảm thiết, là nỗi đau có cả máu và nước mắt.
Có thể nói bốn khúc đàn trên đây không những là tiếng thơ tiếng nhạc mà còn là tiếng vọng của đáy lòng. Trong "Trung dung" của Khổng Mạnh có câu 'Tiềm tuy phục hỷ diệc khổng chi chiêu" (Ẩn nấu tuy nằm ở dưới mà cũng là cái sáng tỏ lớn lao). Chỉ nghe những khúc đàn này phần nào ta hiểu được cái phần sâu kín trong tâm hồn nàng Kiều - tâm hồn phong phú đa dạng phức tạp: "rạo rực, ước vọng, âu lo, mất quân bình "(chữ dùng của Nguyễn Đăng Thục) (khúc một); nghẹn ngào, uất ức, đau thương mất mát (khúc 2-3); "Trong trẻo hết vẩn đục trần cấu, và nàng đã thấy được một cảnh giới lạc thú nhẹ nhàng như cõi mộng, một lạc thú cụng thâm thiết, cũng não nùng nhưng không sầu thảm ... "[44,99].
Cảm thấu bốn khúc đàn phần nào ta hiểu được bốn giai đoạn quan trọng trong cuộc đời cô Kiều - mộng mơ say đắm nhớ nhung, đau đớn uất nghẹn, xót xa bi thương, thanh thản nhẹ nhàng.
Về tiết tấu nhịp điệu:
Nếu khúc đàn yêu thương thứ nhất có tiết tấu dìu dặt đa nhịp điệu - nhịp chậm nhẹ và nhịp mau thì khúc đàn yêu thương thứ tư tiết tấu đều đặn. Nó là hai cảnh ngộ nhưng không trái ngược - dạt dào say đắm, trầm lắng và tỉnh táo. Ngược lại những khúc đàn đau khổ thì lại rất đơn điệu, một thứ tiết tấu rề rà sầu não, có những chỗ ngắt nhịp rất đột ngột thể hiện sự nghẹn ngào uất ức đắng cay, có nhiều chỗ luyến láy dồn nén” như khóc như than, lã chã". Bốn khúc đàn là bốn bản trình tấu nương tựa và bổ sung ỹ nghĩa cho nhau.
Về ngôn ngữ nhạc:
Trong hai khúc nhạc yêu thương Nguyễn Du dùng khá nhiều điển tích, từ Hán Việt "Tư mã, Phượng cầu, Kê khang, Quảng lăng, Chiêu quân; Trang sinh, Thục đế, Lam điền" tạo nên tính chất hàm súc và gợi nhớ đến những nghệ sĩ chơi nhạc với những khúc nhạc đã từng vượt thời gian không gian (Khúc Quy phượng cầu hoàng của Tư Mã Tương Như là một khúc nhạc nổi tiếng từng làm bà qua phụ Trác Văn Quân giàu cổ và xinh đẹp bỏ nhà theo. Khúc Quảng lăng của Kê Khang - một ẩn sĩ đời Tấn đã tấu bản nhạc trong hoàn cảnh bị bức thiết thê thảm...). Những từ láy âm tạo ra độ luyến láy "sầm sập, ngơ ngẩn, dìu dặt, não nùng", nhiều điệp khúc được lặp lại "khúc đâu, này khác, trong như, đục như, tiếng khoan, tiếng mau, khi..." tạo nên sự âm vang, gợi ra nhiều âm hưởng của nhiều tiếng đàn khác nhau. Ngược lại khúc đàn 2 và 3 thi hào chủ yếu dùng những từ thuần Việt, hạn chế dùng những điển tích, từ láy âm, từ Hán Việt. Những người thưởng thức khống sành điệu về âm nhạc cũng có thể cảm thấu niềm xót xa thương cảm của người đánh đàn.
Ngoài ra, Nguyễn Du còn sử dụng khá nhiều thuật ngữ âm nhạc "trong đục, khoan mau, cao thấp, dây vũ, dây văn, tơ đồng, êm ái, ấm..." làm cho tiếng nhạc bằng thơ diễn tả khá đầy đủ tiếng nhạc bằng đàn. Rõ ràng, Nguyễn Du không chỉ là nhà thi hoa mà còn là một nhà thi nhạc.
Về bố cục:
Trong bốn tác phẩm nhạc, tác phẩm nhạc đầu tiên viết theo cấu trúc nhạc cổ điển có bốn phần rõ rệt - phần khai nhạc, tiếng nhạc dồn dập rầm rộ, hơi nhạc mạnh mẽ, nhịp điệu đổi liên tiếp rất gây ấn tượng. Người đọc có cảm tưởng như đang nghe cả một dàn giao hưởng cùng hoà khí một lúc. Phần hai tương phản với phần một về âm thanh. Tốc độ và cường độ giảm hẳn. Người nghệ sĩ chơi đàn như như ép dây đàn xuống cho nên tiếng đàn trở nên bi ai buồn thảm mê hoặc người nghe. Phần ba nhịp độ bài nhạc lại chuyển động, tốc độ tiêng đàn tăng dần gieo vào lòng người đọc những âm hưởng nhạc vui linh hoạt nhẹ nhàng. Người nghe như thả hồn miên man vơi dòng nước chảy, áng mây trời. Phần bốn nét nhạc như trầm xuống kéo dài vấn vương, lưu luyến. Bản nhạc gợi ra hình ảnh nàng Chiêu Quân - Vương Tường đời Hán bị đi cống Hồ. Vì thế khúc nhạc mang chất biệt ly buồn vời vợi.
Khúc đàn thứ hai chỉ có một phần với một âm hưởng duy nhất - buồn bã, đau thương, xót xa, dồn nén, bi ai "Bốn đây như khóc như than". Những giọt nước mắt lã chã, những lời than khốc thảm thiết, tiếng nhạc lòng đã biến thành nhạc điệu. Chỉ một câu nhạc duy nhất nhưng đó lại là phần gan ruột nhất. Cái kiểu "cười nụ" hả hê thỏa mãn của bà chủ Hoạn Thư như đánh thức thêm nỗi đâu của cô Kiều. Khúc đàn thứ ba cũng chỉ có một phần, một âm hưởng "Một cung". Khúc nhạc lần này bi thương thảm thiết hơn nhiều. Kiều phải lấy máu của mình để mua vui cho Hồ Tôn Hiến. Ba nỗi đau trong một tiếng đàn, đau vì chính mình là kẻ tòng phạm, đau vì mất chồng, goá bụa, đau vì làm thân con hầu cho kẻ giết chồng. Không còn một nỗi đau nào hơn thế!
Khúc đàn thứ tư ngắn hơn khúc đàn thứ nhất, nhưng lại dài hơn khúc đàn thứ hai và thứ ba. Nó có ba phần. Phần một - phần khai nhạc với âm hưởng khoan thai nhịp nhàng êm ái trầm bổng lên xuống. Phần hai là khúc nhạc đầm ấm dương hòa. Kiều muốn ca tụng tình yêu đã tâm linh hóa thành tình người hoà hợp thân thiện không còn khoảng cách như tình yêu. Phần ba khúc nhạc êm ái xuân tình (Xuân tình là mối tình đầu không thành của Lý Thương Ẩn tác giả bài cầm sắt gợi nhớ hồn Thục Đế và mình Đỗ Quyên tuy hai mà một) vừa trong vừa ấm. Khác với Lý Thương Ẩn đau khổ cả đời vì mối tình đầu, còn Kiều thì đã tìm ra giải pháp để giải quyết mối tình xưa (cầm sắt sang cầm kỳ). Khúc nhạc như dung hòa mọi đối nghịch mọi mâu thuẫn của đời người. Có thể nói, đây không còn là khúc nhạc tình yêu như buổi ban đầu gặp gỡ mà là khúc nhạc về tình người êm đềm thân thiện.
Nghiên cứu bốn lần Kiều đánh đàn, nhà thơ Tế Hanh đã có kết luận: "Nhà thơ đời Đường Bạch Cư Dị trong bài Tỳ bà hành có tả tiếng đàn trong những câu thơ bất hủ. Lần thứ nhất người kỹ nữ đánh đàn, ông tả trong 22 câu. Lần thứ hai người kỹ nữ đàn lại, ông chỉ tả có hai câu... Cái khó của Nguyễn Du khi phải tả bốn lần về một tiếng đàn. Cái khó mà Nguyễn Du vượt qua một cách vinh quang "[42, 565]
Trong bốn lần Kiều đánh đàn Nguyễn Du đều tả đến tác động của âm nhạc. Tiếng đàn càng hay tác động càng lớn. Khúc đàn lần thứ nhất làm rung chuyển cả ánh sáng "tỏ mờ", Kim Trọng phải bàng hoàng ngơ ngẩn, vật vã trăn trơ, đồng điệu. Khúc đàn lần thứ hai có một sự đối nghịch - Người thì cười nụ thích chí, người thì đau đớn nát tan. Khúc đàn thứ ba có khả năng đánh thức tâm hồn trái tim xơ cứng của Hồ Tôn Hiến: "nhăn mày rơi châu”, "đắm" "say" "ngây vì tình". Khúc đàn thứ tư có sức tác động kỳ diệu đến thế giới chung quanh "khói trầm cao thấp" và làm cho người nghe nhớ nhung, lưu luyến bị ru hồn về cái thời quá vãng, mộng mơ, êm ái.
Nói chung, những khúc đàn trên có khả năng chinh phục mọi giác quan - thính giác, thị giác, xúc giác, làm thay đổi cả không gian cảnh sắc, cố khả năng làm giản nở và rứt ngắn thời gian. Không ít những chiều kích không gian, thời gian gian - quá khứ, hiện tại, tương lai ẩn trong tiếng đàn.
Ngoài bốn khúc đàn nêu trên, tài đàn của cô Kiều còn được khẳng định ở nhiều lần khác. Ở phần giới thiệu chân dung nhân vật, Nguyễn Du đã viết "Một cung bạc mệnh lại càng não nhân". Không thể hòa nhập với không khí xô bồ ngột ngạt ở lầu xanh, Kiều phải tìm niềm vui trong tiếng đàn "Cung đàn trong nguyệt, nước cờ dưới hoa". Khi họ Mã đến mua Kiều, hắn lại "Ép cung cầm nguyệt, thử bài quạt thơ". Hồ Tôn Hiến trong lúc: "Giở say, lại ép vặn đàn nhặt tâu" (2568). Nhưng chỉ có những bản trình tấu đặc biệt mới được Nguyễn Du đặc tả. Như thế cũng là quá tài nếu so sánh với cách tả tiếng đàn của Thanh Tâm Tài Nhân: "Liền xòa mấy ngón tay thon nhỏ, khua động dây tơ, ban đầu nghe như hạc kêu, kế đến nghe như vượn hót, lúc khoan như gió thoảng, lúc gấp như mưa rào; âm điệu du dương, thanh vận ai oán, như hờn như tủi, như khốc như than.
Kim Trọng để tai lắng nghe, mừng vui khôn xiết, lúc thì sửa áo ngồi yên, lúc thì gật đầu khen ngợi, cũng có lúc im lặng thở than... " [83, 69].
Có nhà nghiên cứu cho rằng khi xây dựng những khúc đàn của cô Kiều, Nguyễn Du lấy ý thơ trong bài "Cầm ca" của Lý Kỳ:
Sơ nghi táp táp lương phong động
Hậu tự tiêu tiêu mộ vũ linh
Cận nhược lưu truyền lai bích chướng
Viễn như huyền hạc hạ thanh minh
(Lúc đầu là ngờ như gió mát thổi rì rào
Sâu lại cho là mưa chiều rơi ào ạt,
Gần như suối đổ xuống từ vách núi
Xa như tiếng hạc dội từ trời cao)
Dù lấy ý thơ của Lý Kỳ nhưng kỹ thuật vượt xa Lý Kỳ. Đặc biệt nhờ "kỹ thuật chuyển hóa âm thanh thành hình ảnh mà câu thơ của Nguyễn Du vươn ra ngoài lời, chấp cánh cho trí tưởng tượng của người đọc đi vào ý thơ một cách trực tiếp điều mà bản văn của Thanh Tâm Tài Tử không làm được" [22,167]. Không chỉ thế, tiếng đàn của cô Kiều còn là sự tổng hòa và nâng cao của nhiều tiếng đàn, trong đó có tiếng đàn của người phụ nữ tài hoa cũng mệnh bạc ở đất Long Thành. Tả tiếng đàn của người phụ nữ đất Long Thành, Nguyễn Du chỉ đặc tả hai lần:
Lần đầu: Năm cung dìu dặt nảy qua phiếm đàn.
Tiếng khoan thoảng thông ngàn gió thổi,
Tiếng trong như hạc gọi xa xăm.
Mạnh như Tiến Phúc sét gầm.
Buồn như tiếng Việt, Trang nằm đau rên. (Hoàng Tạo dịch)
Tiếng đàn có rất nhiều âm hưởng: từ âm điệu êm ái trong trẻo du dương chuyển sang mạnh mẽ dồn dập và càng về sau tiết tấu giai điệu càng chậm dần nghe mênh mang tha thiết buồn thương.
Hai mươi năm sau cũng người gảy đàn ấy nhưng âm hương đã khác xưa. Khúc đàn ngắn hơn nhưng thê thiết và não nùng hơn:
Lần hai: Thoảng mấy tiếng, thầm rơi giọt lệ
Lọt tai mà như xé tấc son.
Có thể xem, đây là một phần trong bốn bản trình tấu của cô Kiều. cả hai đều có những nét rất chung - vui và buồn, hào hứng và bi thương, tài hoa và bạc mệnh. Miêu tả tiếng đàn cho hay và đúng với ngôn ngữ âm nhạc là cả một nghệ thuật. Đối với Nguyễn Du, ông không chỉ ghi âm tiếng đàn mà còn thể hiện được tiếng lòng của những người trong cuộc. Dường như Nguyễn Du không chỉ dùng lỗ tai âm nhạc mà còn huy động toàn bộ giác quan, tâm hồn, tình cảm của một trái tim từng rớm máu trước những nỗi đau đời để lắng nghe miêu tả từng âm sắc của tiếng đàn.
Trần Đình Khiêm
Theo http://lib.hcmup.edu.vn:8080/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét