Văn học Việt Nam thế kỷ XX

Văn học Việt Nam thế kỷ XX

Thông thường lịch sử văn học Việt nam được phân chia phỏng theo sự phân kỳ của lịch sử, tức là văn học trung đại, văn học cận đại, văn học hiện đại (bao gồm cả văn học đương đại). Về phần mình, chúng tôi cho rằng có thể  khái quát nền văn học này vào hai giai đoạn lớn là văn học từ thế kỷ XIX về trước và văn học thế kỷ XX. Tập sách này đưa ra một cái nhìn khái quát về giai đoạn thứ hai mà xu thế  vận động của nó còn đang tiếp tục cho tới hôm nay. Lý do chính để có sự phân chia như trên: chúng tôi muốn  nhìn văn học như một  hiện tượng văn hoá. Các sự kiện lịch sử thường không mấy khi tác động ngay tới văn học mà phải thông qua văn hóa; mà sự vận động của  văn hoá thì thường chậm rải từ tốn khó xác định bằng những cái mốc rõ rệt. Mượn một thuật ngữ của nhà nghiên cứu người Nga M. Bakhtin, chúng tôi muốn nói tới những thời đại lớn trong đời sống tinh thần. Theo sự đọc được còn rất ít ỏi của người viết thì nhiều bộ văn học sử ở Pháp ở Nga cũng đang áp dụng cách nhìn văn hóa học như thế này đẻ khảo sát văn chương. Ngay ở Trung quốc hôm nay,xu hướng tách thế kỷ XX thành một đơn vị độc lập cũng đang được nhiều nhà nghiên cứu theo đuổi và tỏ ra là có triển vọng. Thuận lợi lớn nhất cho việc nhìn lại văn học Việt Nam thế kỷ XX  là ở chỗ đầu thế kỷ XX đánh dấu một khúc quanh của tiến trình văn hoá, và  lịch sử văn học (nằm trong cái mạch vận động của văn hoá  nói chung) rẽ ngoặt sang một bước mới. Dù đến giữa thế kỷ XX, dân tộc này còn trải qua một cuộc cách mạng lớn lao lay chuyển mọi nền nếp sẵn có, và mọi hoạt động xã hội sẽ chịu sự chi phối của một xu hướng mới, song nhìn chung, về nhiều mặt, trong đời sống văn chương vẫn có một sự liên tục. Đằng sau cái bằng chứng rành rành là gần như toàn bộ nền văn học thế kỷ này được viết bằng chữ quốc ngữ (so với các thế kỷ trước viết bằng chữ Nôm hoặc chữ Hán), còn có thể nhận ra hàng loạt sự nhất quán khác, cũng không kém phần rõ rệt. Tất cả những yếu tố này hợp lại khiến cho so với các thế kỷ trước văn học thế kỷ XX trở nên khác hẳn, và cả hai tạo nên một cặp đối lập (cái đối lập rất cần thiết cho người ta trong khoa học khi muốn làm công việc so sánh). Sau khi phân tích hoàn cảnh xã hội,nhiều cuốn sách văn học sử  thường đi vào khái quát  các trào lưu chính chi phối sự vận động của lịch sử văn học, nhất là nói kỹ về các tác giả quan trọng nổi bật  trong giai đoạn. Để  có điều kiện  nhìn văn học dưới góc độ văn hoá, chúng tôi  muốn cùng bạn đọc tìm tới những đường dây mới: Môi trường văn học, chủ thể văn học, sự tiếp nhận ảnh hưởng  nước ngoài và sự nối tiếp di sản ông cha. Trước khi  dừng lại ở các thể tài như thơ tiểu thuyết, phê bình văn học, còn có cả một chương nói về hệ thống thể  loại cũng như sự phát triển của ngôn ngữ văn học nói chung Trong  phần căn bản, tập sách là sự trình bày ngắn gọn những kết quả chúng tôi thu hoạch được  khi khảo sát đối tượng. Để đạt được những kết quả này, chúng tôi phải xác  lập những quan niệm có tính chất chỉ đạo chi phối  cách hiẻu về đối tượng. Phần này được đưa vào phụ lục tập sách. Khi chúng tôi bắt tay viết tập sách nhỏ này,  bộ phận văn học ở các vùng bị chiếm thời kỳ kháng chiến chống Pháp cũng như  văn học Sài Gòn thời kỳ trước 1975 chưa được chính thức sưu tầm và nghiên cứu. Trong khi suy nghĩ về sự phát triển của văn học Việt nam nói chung, chúng tôi vẫn coi đó là một thực tế cần được tính tới của lịch sử văn học. Tuy nhiên, trong tập sách này, bộ phận văn học đó còn chưa được tính tới đầy đủ như đáng lẽ nó phải có. Xin được xem đó là một hạn chế ngoài ý muốn của người biên soạn. I. MỘT MÔI TRƯỜNG MỚI HÌNH THÀNH Suốt thời gian dài hàng mấy thế kỷ sự sáng tạo văn chương ở ta (nếu không phải là tất cả thì cũng là một phần đáng kể) loay hoay trong một cái khuôn khá chặt là nhà trường và sự thi cử. Người ta vẫn làm thơ viết văn, và phải nói là làm rất nhiều nữa. Nhưng thường chỉ xem đó là một cách nói chí mình ( ngôn chí ), nhân hứng thì viết ra (mạn hứng) tóm lại là một cách để tu dưỡng tính tình, đôi khi là tự tiêu khiển (theo nhà nghiên cứu Trần Đình Hượu “văn nhân vẫn gần với loại thánh hiền hơn loại nghệ sĩ”). Xét về hiệu quả, tác phẩm viết ra không để cho ai khác đọc ngoài chính mình, bè bạn mình, và kẻ sẽ chấm bài thi của mình. Kể ra, cũng có một số người mơ tới chuyện đưa tác phẩm (nhất là những tác phẩm tương đối dài hơi) ra trước công chúng, nhưng mơ để mà mơ, giữa dự tính và khả năng thực hiện có một khoảng chênh lệch khá hơn. Sự phổ biến văn chương lúc ấy gặp muôn vàn khó khăn. a. Văn tự (kể cả chữ Hán lẫn chữ Nôm) không thể phổ cập tới đám đông. b. Không có những công cụ xã hội như báo chí, xuất bản để thường xuyên đăng tải. c. Phương tiện thông tin giao tiếp quá đơn sơ, tốc độ chậm chạp, người ta sống với làng quê của mình nhiều hơn sống với cả nước, mặc dù vẫn luôn luôn nghĩ đến đất nước. Trong hoàn cảnh ấy, một tác phẩm văn chương sau khi ra đời thường chỉ được biết tới trong phạm vi vùng đất nhỏ nào đó, và phải rất lâu thường khi vài chục năm ròng, rồi những Truyện Kiều, Hoa Tiên, Lục Vân Tiên hoặc thơ Hồ Xuân Hương mới có dịp phổ biến trên một phạm vi tạm gọi là rộng rãi so với các vùng tác giả sinh sống. Bước sang thế kỷ XX, dần dà mỗi ngày một ít, sinh hoạt văn chương trở nên thay đổi khác hẳn. Trong lòng các đô thị vừa được nhà cầm quyền thuộc địa ký sắc lệnh thành lập, một lớp công chức mới ra đời, với những yêu cầu “tối rượu sâm banh sáng sữa bò” của họ. Báo chí sách vở cũng là một bộ phận không thể thiếu trong yêu cầu đó. Theo nền nếp Âu Tây, rồi các loại báo chí viết bằng chữ quốc ngữ và các hiệu sách (tiền thân của các nhà xuất bản), cũng lần lượt xuất hiện. Có “sàn diễn” thì phải có người biểu diễn. Lại nữa, những “sàn diễn” này hoạt động định kỳ, tức đòi hỏi người ta thường xuyên cung cấp bài vở. Thế là, sau lớp ký giả thuần tuý, một số nhà văn nhà thơ chọn việc soạn sách làm một nghề. Với họ, việc sáng tác văn chương không những là phương tiện kiếm sống đủ nuôi sống bản thân và gia đình, mà còn có thể có danh, tức được trọng vọng. Một guồng máy sản xuất và tiêu thụ văn chương cứ thế hình thành và lớn mãi lên, mở rộng mãi ra. Xét trên toàn cục, văn chương lúc này thật đã thoát khỏi tình trạng “tự phát”, “tự cung tự cấp” ngày xưa, để trở thành một ngành hoạt động xã hội. Rồi người ta lại nhanh chóng nhận ra rằng văn chương có sức tác động đáng kể đến tính tình, cách sống, cách nghĩ của bạn đọc đương thời. Trong tay những người khác nhau, văn chương có thể được lèo lái theo những phương hướng khác nhau. Nhóm Đông Dương tạp chí, nhóm Nam Phong, Văn Đoàn Tự Lực… mỗi nhóm như vậy đều có cách riêng trong việc sử dụng sáng tác để phục vụ cho các mục đích xã hội - chính trị của mình. Tới sau 1945, thì văn chương lại càng có dịp  thật sự trở thành một lực lượng được tổ chức. Trong điều kiện của cách mạng và kháng chiến, khi sức người sức của được tận dụng triệt để, thì cũng là lúc giới cầm bút được đoàn ngũ hóa chặt chẽ, sự sáng tạo được chỉ đạo sít sao để tạo thành sức mạnh đóng góp cho sự nghiệp chung. Còn một khía cạnh nữa trong nếp sống văn nghệ từ đầu thế kỷ cũng đã hình thành và càng về sau càng được được củng cố, ấy là việc tạo ra một mặt bằng thống nhất trong cả nước. Nhờ có đường sắt, nhờ có bưu điện, nhờ có trăm ngàn phương tiện thông tin ngày một hiện đại, sáng tác của những người cầm bút không còn ở trong tình trạng manh mún từng vùng trước đây mà sớm gia nhập vào đời sống văn học nói chung. Trước 1945, Trúc Hà từ Nam bộ đã viết nhiều bài cho Nam Phong, Thanh Tịnh là cộng tác viên tích cực của Ngày nay, thơ Quách Tấn từ Bình Định, Nha Trang gửi ra Hà Nội xuất bản… Hồi kháng chiến chống Pháp, sách báo len lỏi đi về giữa các vùng tự do ở Việt Bắc, Khu Ba, Khu Bốn, Khu Năm. Hồi chống Mỹ, Nguyễn Tuân và Anh Đức, người ở Hà Nội người ở trong Nam, mấy lần đối thoại với nhau qua làn sóng phát thanh; và đến nay thỉnh thoảng vẫn thấy báo Văn Nghệ ở Hà Nội đăng tải những bài do người Việt ở nước ngoài gửi về. Văn chương đã tận dụng được mọi lợi thế của thời đại thông tin - nói một cách văn hoa, văn chương có cánh, đấy là cái đặc quyền mà chỉ sự sáng tạo ở thế kỷ này mới có. Hai loại mô hình đối lập Theo các nhà nghiên cứu văn hoá, mặc dù trong thời trung đại trên đất Việt Nam đã có những trung tâm buôn bán sinh hoạt theo kiểu đô thị, nhưng xét kỹ thì đó chưa thể gọi là đô thị điển hình. Còn như bước sang thế kỷ XX, những Sài gòn, Hà Nội Hải Phòng đã  phát triển tới mức trở thành những đô thị gần giống như người ta vẫn thấy ở nhiều nước khác thời hiện đại. Chính sự phát triển đô thị như thế đã ảnh hưởng tới bản chất cuả văn học  trong hai thời kỳ khác nhau. Xét văn chương như một quá trình sản xuất thì về  căn bản, văn học VN trung đại là một nền sản xuất tự cấp tự túc. Trên cả nước thị trường văn học chưa hình thành. Hoặc có thể nói là  đã hình thành song còn hết sức yếu ớt. Riêng bộ phận văn học đô thị tuy đã hình thành, nhưng mới chỉ đóng vai trò  một thứ văn học chầu rìa. Một mặt phải nhận là những nhân tài lớn của đất nước như  Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Gia Thiều, Tú Xương… đều có ở qua đô thị. Mặt khác nhìn chung thì lực lượng sáng tác ở đây mỏng mảnh, những tư tưởng văn học xuất phát ở đây thường bị coi thường Một sức hút mãnh liệt Khi đô thị trở thành địa bàn chính của sự sản xuất văn học thì đồng thời nó cũng là mảnh đất có sức thu hút mãnh liệt đối với các tài năng. Thử tính toán qua, người ta cũng có thể lập nên một bảng danh sách khá dài các nhà văn II. NHỮNG CÔNG CỤ MỚI - BÁO CHÍ VÀ XUẤT BẢN Tầm quan trọng ý nghĩa lớn nhất mà báo chí và xuất bản mang lại cho đời sống văn chương thế kỷ XX có lẽ là ở chỗ từ đây, sự sáng tạo vượt qua giai đoạn tự phát vất vưởng, đã trở nên những sản phẩm ra đời tập trung, có ý thức. Khi hình dung ra việc tác phẩm của mình sẽ xuất hiện trên mặt báo hoặc trở thành những cuốn sách bày bán khắp nơi cũng tức là lúc người viết hiểu rằng nó có hàng ngàn hàng vạn công chúng. Từ nay, việc cung cấp thứ thức ăn tinh thần này có được một nếp sống công nghiệp mà thời trung đại không thể có. - Với việc được giới thiệu trên mặt báo rồi in ra thành cuốn sách riêng, mỗi tác phẩm văn chương in ra trong thế kỷ XX có một đặc điểm khác so với cuốn truyện, bài thơ xuất hiện thời trung đại: nó có một cái khung thời gian - không gian cụ thể. Sách viết ra năm nào, in năm nào ở nhà xuất bản nào, những chi tiết ấy tưởng là nhỏ nhặt không đáng kể, nhưng thật ra, vẫn là những chỉ số giúp cho người ta xác định giá trị và thấu hiểu tác phẩm. - Đứng về bản thân giới sáng tác mà xét, thì việc xuất hiện các tờ báo, các nhà xuất bản mang lại cho công việc của họ một sự kích thích cụ thể. Hơn nữa qua các toà soạn các ban biên tập họ có chỗ để cộng tác cùng làm việc chung. Trong các công trình nghiên cứu lịch sử văn học, tên của các tờ báo, các nhà xuất bản thường được dùng để chỉ nhóm phái được hình thành khi ngẫu nhiên khi tự giác chung quanh tờ báo (hay Nxb) và đã sử dụng tờ báo (hay Nxb) này làm cơ quan ngôn luận: Nhóm Đông Dương tạp chí, nhóm Nam Phong nhóm Thanh Nghị, nhóm Tri Tân, nhóm Hàn Thuyên v.v… Trở lại với tình trạng công bố tác phẩm từ thế kỷ XIX về trước “Trước khi Pháp sang xâm lược, ở Việt Nam chưa có báo” (Thư tịch báo chí Việt Nam, Nxb Chính trị Quốc gia, 1998, trang 7). Sách vở in ra thì có khá hơn một chút: Di sản Hán Nôm Việt Nam thư mục đề yếu đã nói tới hơn 5.000 đầu sách. Tuy nhiên, đọc một cuốn như Hà Nội thanh lịch của Hoàng Đạo Thúy (phần sách học) thì thấy: tới cuối thế kỷ XIX ở Hà Nội cũng chỉ có một ít cửa hàng bán sách, các cửa hàng này nhân thể lo in sách. “Phần lớn là in sách cổ điển, không phải trả “bản quyền”. Có khi cả “sách mới”. Người viết hoặc là vì thích văn chương, hoặc vì muốn “lập ngôn” – nói lời tốt để cho đời – nên cũng không nghĩ đến “nhuận bút”. Các sách thường sao tay nhiều lần. Nhà in biết tiếng, đến xin, là được ngay. Bộ y tông tâm lĩnh của Lãn Ông cũng được sao và truyền đi trước khi được in. Bản in của bộ sách ấy để kín một gian nhà”. Lối in ấn và ra sách lúc ấy có thể tóm lại ở mấy chữ manh mún, rề rà, bé nhỏ, và khá xa với khái niệm xuất bản hiện đại. Báo chí và xuất bản văn chương thời kỳ sơ khai, từ khi Pháp sang cho tới khoảng 1930 Lịch sử báo chí đi từ công báo sang các tờ báo phản ánh dư luận xã hội và từ báo tổng hợp sang báo phân ngành.  ở Việt Nam cũng vậy. Trên các báo xuất hiện đầu tiên ở nước ta, như Gia đinh báo, Nông cổ mìn đàm, Đăng Cổ tùng báo v.v… thỉnh thoảng cũng có đăng thơ văn, song theo Vũ Ngọc Phan, đó chỉ là “thơ văn của độc giả, nhà báo đăng theo cách khuyến khích, thật ra chưa đáng kể là thơ văn”. (Nhà văn hiện đại, quyển I). Những tờ báo ra đời trước 1932, ít nhiều có liên quan nhiều đến văn học, bao gồm: Đông Dương tạp chí, Nam Phong, Phụ nữ tân văn, An Nam tạp chí v.v... Các tờ báo này thường có mục văn uyển giới thiệu thơ văn mới sáng tác cũng như thơ văn truyền tụng đã lâu, nay được sưu tầm, ngoài ra, còn có phần văn dịch. Trong việc hình thành nền quốc văn mới báo chí có gì đó giống như nơi người ta tập tành, để chuẩn bị cho những bước đi dài rộng hơn. Riêng về xuất bản, mọi hoạt động còn có tính cách sơ khai. Thường là các nhà in, các hiệu sách làm việc này theo lối kiêm nhiệm. Chẳng hạn, ở Sài Gòn, đứng tên sau sách của Trương Vĩnh Ký là Impremerie de la Mission, hoặc Rey et Curiol, sách của Hồ Biểu Chánh là nhà in Union, nhà in Xưa nay… ở Hà Nội sách của Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh là Đông Kinh ấn quán, sách của Phan Kế Bính là nhà in. Lê Văn Phúc v.v… Nhiều tác giả khác, có sách thì gửi tới các nhà in như Đông Tây, Ngọ báo, Trung Bắc tân văn, Nghiêm Hàm, Kim Đức Giang, hoặc các hiệu sách như Nam Ký, Nhật Nam… nhờ họ xin giấy phép để xuất bản. Ngay cả khi có một số cơ sở đứng tên độc lập lo việc này, thì tính tới trước 1930 hoạt động của họ cũng còn đơn giản, chưa có chủ trương riêng, chưa tạo ra được những cuốn sách có sắc thái riêng như chúng ta sẽ thấy trong giai đoạn sau. Báo chí và xuất bản thời kỳ ổn định 1932 - 1945 - Một mặt, từ thời kỳ này, có những tờ báo chuyên về văn chương, hoặc chủ yếu là văn chương có khuynh hướng riêng, lực lượng viết ổn định, để lại dấu ấn trong đời sống văn học như Phong Hoá, Ngày Nay, Tiểu thuyết thứ bẩy, Tao đàn, Thanh Nghị, Tri Tân. Mặt khác, các nhà xuất bản tương đối bề thế làm ăn có quy củ cũng bắt đầu hình thành, để lần lượt tung ra những cuốn sách nổi tiếng trong đó có một số sẽ còn mãi với lịch sử văn học, đó là các nhà xuất bản Đời Nay, Tân Dân, Mai Lĩnh, Tân Việt v.v... (Sau này, ở Sài Gòn từ 1954 đến 1975, quá trình này sẽ có dịp tái diễn, với các tạp chí Bách Khoa, Sánh tạo, Văn, các nhà xuất bản Trí Đăng, An Tiêm… và ổn định nhất là nhà Khai Trí ). - Một trong những đặc điểm của quá trình văn học hiện đại là luôn luôn nổ ra những cuộc tranh luận. Nếu trước 1932, người ta đã thấy mầm mống của những cuộc bàn cãi mà nếu đẩy tới, hẳn sẽ sôi nổi (Ngô Đức Kế với bài Luận về chính học cùng tà thuyết in lần đầu trên Hữu Thanh, 1924), thì từ sau 1932, người ta có thể kể ra hàng loạt cuộc tranh cãi, chung quanh vấn đề quốc học, chung quanh thơ mới thơ cũ, rồi tranh luận về duy tâm và duy vật, về nghệ thuật vị nhân sinh hay nghệ thuật vị nghệ thuật... Những cuộc tranh luận này chỉ có thể tiến hành trong điều kiện báo chí văn học trưởng thành và phân hóa rõ rệt. Chính qua những cuộc tranh luận này, mà một cây bút đứng trên lập trường văn hóa vô sản như Hải Triều (1908-1954) có dịp bộc lộ tài năng và nhiệt huyết của mình. - Ngay từ trước 8/1945, báo chí cách mạng đã được in ra một số công khai, còn phần lớn bí mật, và lưu hành ở mức độ khác nhau. Đó là các tờ: Tin tức, Giải phónq, Cứu quốc, Độc lập, Hồn nước v.v... Trong các tờ báo này, phần văn chương được dành riêng một vị trí đáng kể trong đó chủ yếu là thơ ca và tiểu luận. Báo chí và xuất bản sau Cách mạng tháng Tám - Hội Văn hóa Cứu Quốc (trong Mặt trận Việt Minh) ra đời từ 1943. Tới đầu 1945, các thành viên trong tổ chức này như Nguyễn Huy Tưởng, Tô Hoài, Như Phong, Học Phi, Nguyễn Đình Thi, Trần Huyền Trân v.v… đã tính tới việc cho ra đời tờ báo chuyên về văn chương của mình. Số 1 của tờ Tiên Phong đang được chuẩn bị thì Cách mạng tháng 8 thành công, và cũng ra công khai, dưới hình thức bán nguyệt san. Cũng từ cuối 1945, Hội Văn hóa Cứu Quốc đã đứng tên xuất bản nhiều cuốn sách như Một nền văn hóa mới, Văn sĩ xã hội, Luống cày v.v… Tiếp đó, những năm kháng chiến chống Pháp: ở Việt Bắc, trước khi Hội Văn nghệ Việt Nam tuyên bố thành lập 6/1948, tạp chí Văn Nghệ đã ra số 1 (3/1948), và Nhà xuất bản Văn Nghệ. cũng bắt đầu hoạt động. Ngoài công việc cụ thể, các cơ quan này còn đóng vai trò tập hợp lực lượng. Đây cũng là vai trò mà các tờ báo như Văn nghệ giải phóng, Văn nghệ quân giải phóng, hoặc nhà xuất bản Giải phóng đảm nhiệm, trong thời gian chống Mỹ. - Có thể tạm thời kể ra mấy đặc điểm chính của báo chí và xuất bản văn học, từ sau 1945. a/ Có lực lượng hùng hậu. b/ Có sự ổn định cao c/ Thâm nhập vào các nhà xuất bản tổng hợp của các địa phương, các ngành nghề, nên tạo ra một hệ thống khá bề thế. Nếu kể từ khởi nguyên cho tới năm 1945, xứ ta đã có trên 1.000 tờ báo (con số của Tổng tập văn học Việt Nam, tập 20), thì hiện nay, toàn quốc có trên 400 tờ, không nhiều thì ít tờ nào cũng có trang dành cho văn chương. Như trên đã dẫn, tổng số đầu sách Hán Nôm thuộc mọi môn loại được kiểm kê thời gian gần đây là trên 5.000, trong khi đó, trong 50 năm tồn tại của mình, riêng Nxb Văn học đã in ra tới 4.500. Thời tiền chiến, trong nhiều năm, một cuốn tiểu thuyết như Hồn bướm mơ tiên (loại bán chạy và có giá trị), chỉ in ra tới 14-15.000 bản gì đó, thì giờ đây, cuốn Gió lộng của Tố Hữu, riêng trong lần in thứ nhất (1962), số lượng đã lên tới trên 60.000 bản. Hai lần bùng nổ Trường hợp của Gió lộng, cũng như Sống như Anh, Từ tuyến đầu tổ quốc, Cù lao Tràm… cho thấy một sự bùng nổ đáng kể của xuất bản: bùng nổ trên phương diện số lượng bản in của từng cuốn sách. Còn từ sau 1986 đến nay, người ta lại được chứng kiến một sự bùng nổ khác: bùng nổ số lượng đầu sách. Tuy bản in của từng cuốn sách văn chương quanh quẩn ở con số vài ngàn, và hiện nay đã tụt tới mức một ngàn, song sách ra nhiều vô kể, bìa đẹp, giấy trắng, ở đó, bên cạnh sáng tác mới, là các cuốn sách tái bản; bên cạnh sách trong nước là sách dịch từ nước ngoài. Hầu hết các tác giả cổ điển được dịch in dần dần. Sách của nước ngoài có những cuốn vừa trở thành sách bán chạy bên Anh bên Mỹ, vài tháng sau đã được dịch và in ra bằng tiếng Việt. Cố nhiên, sự bùng nổ này, còn nghiêng về số lượng, mà chất lượng các bản dịch thường chưa được bảo đảm, tuy nhiên nó cũng là một hiện tượng mới mẻ, con người ở các thế kỷ trước có nằm mơ cũng không tưởng tượng nổi. Đất thể nghiệm Tuy văn chương ra đời trước báo chí nhưng ở nước nào cũng vậy, từ khi báo chí xuất hiện, nó liền được xem như một phương tiện hữu hiệu giúp cho sự phổ biến tác phẩm. Giống như một mâm cỗ, một tờ báo bao giờ cũng gồm có nhiều món khác nhau, và văn chương chỉ là một trong các món được dọn. Hơn nữa, báo chí ra theo định kỳ, tờ báo in ra hôm nay, thì ngày mai đã trở thành cũ. Việc giới thiệu văn chương trên mặt báo thường khi kèm theo một quy ước ngầm: ở đây nó được phép có cái lỉnh kỉnh, cái bất toàn của một sản phẩm chưa hoàn thiện. Thế cho nên, ở nước nào cũng vậy, các nhà sáng tác thích tìm đến báo chí, xem đó là mảnh đất lý tưởng giúp cho họ điều kiện đưa tác phẩm tiếp xúc với đồng nghiệp và bạn đọc. Ở xã hội Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, tình hình cũng không có gì khác. Lúc này, văn học bắt đầu chuyển sang một bước ngoặt mới. Nó cần có những thể nghiệm liên tục trên các phương diện ngôn ngữ và thể loại. Vai trò của báo chí với tư cách những bệ phóng thử được tận dụng tới mức tối đa. Sinh thời Phạm Duy Tốn chưa có tác phẩm được in thành sách và cả những bài văn biền ngẫu của ông (kiểu Mưa dầm vui cho ai, buồn cho ai) lẫn các truyện ngắn có giọng văn hiện đại như Sống chết mặc bay đều in trên Nam Phong. Để hiểu cho kỹ một tác phẩm như Vang bóng một thời của Nguyễn Tuân chỉ cần so sánh giữa bản in lần đầu trên các tờ Tao đàn, Tiểu thuyết thứ bảy, với các bản in thành sách về sau. Một tình hình tương tự cũng thấy xảy ra với nhiều tiểu thuyết phóng sự của Vũ Trọng Phụng. So sánh Tự truyện của Tô Hoài khi in trên tờ Tác phẩm mới (1970) với khi in thành sách (1973) người ta thấy có nhiều chỗ được sửa chữa. Đóng góp thường xuyên Tuy có những thay đổi cơ bản trong cách viết, song sự sáng tác văn chương vẫn là hoạt động đã quen thuộc với mọi người cầm bút ở Việt Nam đầu thế kỷ. Trong khi đó, viết báo là một nghề mới du nhập, hoàn toàn non nớt. Bởi vậy, trong thời gian đầu, báo phải dựa vào văn mà tồn tại. Thường lúc đó, người có gan đứng ra xin phép mở tờ báo hoặc được thuê để làm chủ bút là dân văn chương. Và trong thực tế, nhiều nhà văn khi mới vào nghề đã tập sự trong nghề báo, một số khác suốt đời vừa viết văn vừa viết báo: Khái Hưng, Thạch Lam, Vũ Bằng, Xuân Diệu, Chế Lan Viên v.v… Một người như Ngô Tất Tố, tuyển tập của ông bản in 1998 có 1312 trang, thì trên 400 trang dành cho tiểu phẩm. Chỉ tiếc là số người có may mắn như tác giả Tắt Đèn quá ít. Con người nhà báo trong nhiều nhà văn thường bị quên lãng. Dòng chảy liên tục Từ những tờ báo có tính tổng hợp, dần dần, trong giới báo chí, thấy tách ra các tờ báo, tạp chí chuyên ngành, và trong số này, những tờ chuyên về văn chương thường để lại ấn tượng đậm trong cả giới làm văn cũng như giới báo chí: Phong hoá, Ngày nay, Tao đàn, Tiểu thuyết thứ bảy (thời tiền chiến), Văn nghệ, Văn Nghệ Quân đội, Tác phẩm mới (sau 1945), Sáng tạo, Bách khoa, Văn (ở Sài Gòn trước 1975). Từ 1975 trở đi, nhiều địa phương có Hội Văn nghệ, mỗi hội này có một tờ báo riêng, báo chí chuyên ngành văn nghệ vì vậy khá nhiều, có những tờ được phổ biến khá rộng như Văn nghệ TP Hồ Chí Minh, Văn, Sông Hương, Cửa Việt, Đất Quảng v.v.. Trong khi ấy những tờ báo của các ngành khác, như Thương nghiệp, Đường Sắt, Ngân hàng, báo của các đoàn thể như Đại đoàn kết, Tiền phong vẫn có trang văn nghệ của mình, việc này giúp cho các nhà văn có điều kiện hơn bao giờ hết để công bố các sáng tác mới. Giả sử thế giới có một bảng xếp hạng, hẳn có thể đoán  là  tay nghề của các nhà báo ở ta, cũng như bóng đá mà hàng ngày chúng ta vẫn xem, chỉ chiếm một vị trí khiêm tốn. Điều này hoàn toàn là có thể hiểu được nếu biết rằng nghề báo mới chỉ du nhập vào xã hội VN từ những thập kỷ cuối của  thế kỷ XIX sau đó trở thành một hoạt động bình thường trong xã hội từ nửa đầu thế kỷ XX. Lịch sử báo chí cũng gần như trùng với lịch sử văn học hiện đại. Dẫu rằng  nghề làm báo vốn từ Tây phương truyền sang, song những người  đứng ra viết báo đầu tiên lại ở xứ ta  (rõ nhất là ở Hà Nội) lại là các cụ đồ nho biết chữ Hán (mà người xưa quen gọi là chữ nho). Nói gì thì nói các cụ cũng có một căn bản văn hoá nào đó. Chữ quốc ngữ lại dễ học với mọi người. Các cụ tìm thấy trong việc làm báo một điều kiện tốt để thực hiện cái chí đã hấp thụ từ đạo thánh hiền “nhất ngôn khả dĩ hưng bang“, nói nôm na như con người ngày nay tức báo chí có thể là một công cụ tốt để đóng góp cho xã hội và trước tiên là giáo dục quần chúng. Báo  chí lại càng dễ lẫn với văn học là vì thế. Sự thực thì những nhà báo nổi bật trong thời kỳ mới có báo, phần lớn lại là những nhà văn. Bên cạnh những tờ báo do chính quyền thuộc địa lập ra thì báo chí Việt Nam ban đầu chủ yếu đã là báo chí tư nhân hoặc mang danh những hội ái hữu nọ kia nhưng thực chất là do tư nhân thao túng. Người đứng ra xin phép mở toà báo không chỉ muốn làm một công vịệc có tính cách khai hoá (tên một tờ báo do Bạch Thái Bưởi chủ trương), mà còn muốn xem báo chí là một cơ quan kinh doanh có lãi. Trong hoàn cảnh ấy, họ giữ  tư cách những  ông chủ, còn ký giả thì là kẻ làm thuê. “Chủ báo quan niệm rằng ký giả là người làm công, ngày hai buổi đến toà soạn để viết xã luận đưa tin tức trám cho đầy các cột báo “. Đấy là ghi nhận  của  Hoàng Tích Chu, một người có công lớn trong việc hiện đại hoá báo chí. Nguyễn Công Hoan trong Đời viết văn của tôi kể lại một chuyện khá vui: Những người thực thi việc làm báo cũng chẳng khá hơn bao nhiêu. Tiếp tục cái ý bảo họ là kẻ làm thuê viết mướn kiếm ăn lần hồi, Hoàng Tích Chu nói thêm “Những người làm công nói trên tìm ở đâu ra? Đa số là những nho sĩ nghèo và dốt, những người kiến thức nông cạn  nhưng muốn loè thiên hạ với những câu văn hoa bóng bảy”. Câu khái quát xanh rờn ấy, như chúng ta nói bây giờ,có cái cơ sở thực tế của nó. Bởi sự thực là người có gan sang tận Pháp để học nghề như ký giả họ Hoàng, số đó đếm chưa đầy năm đầu ngón tay. Còn lại toàn vừa làm vừa học, đại khái trông vào các tờ báo viết bằng tiếng Pháp mà học theo. Tin thế giới thì dịch theo bản tin yết ở nhà bưu điện.Tin trong nước  toàn việc vặt nào là quan chức thuyên chuyển, vợ chồng đánh ghen, toà án xử rượu lậu… Bên cạnh những tin tức hổ lốn ấy là những bài thơ phú cuối mùa đặc giọng thù tạc hoặc những bài  xã luận đại cà sa, không ai muốn đọc. Để hình dung ra công việc hàng ngày của một người làm báo, không gì bằng đọc lại các hồi ký viết về Tản Đà lúc làm An nam tạp chí. Tạp chí  lay lắt chết đi sống lại mấy lần. Mà ngay lúc đang sống nó cũng ốm rề ốm rệt. Toà soạn chỉ có một mình Tản Đà,ông vừa viết bài vừa đi nhà in vừa thu tiền bán báo. Mà lại rất thích tiếp khách. Gặp người tương đắc, ông có thể sai mấy cậu nhỏ đi mua đồ nhắm về khề khà chén rượu  nói chuyện với khách hàng buổi. Cái cảm giác về thời gian đang trôi - điều cần nhất với nhà báo - thì Tản Đà chẳng coi ra gì. Chẳng bao lâu đã tới  cái ngày Xuân Diệu về sau còn nhớ mãi: Ở Quy Nhơn tác giả Thơ thơ mỏi mắt trông đợi  mà mãi  chẳng thấy báo ra và  càng ngóng càng thấy vô vọng.  An nam tạp chí cũng yểu mệnh như người chủ trì của nó vậy. Hình ảnh nhà báo trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan… Trong khi hướng cặp mắt quan sát người đời tác giả Bước đường cùng không quên dừng lại ở giới báo chí. Ông có hai thiên truyện khá sắc sảo đó là  Tôi chủ báo,anh chủ báo, nó chủ báo và Ông chủ báo chẳng bằng lòng. Truyện trên tố cáo cái lý do mỹ miều mà nhiều nhà giàu đương thời xông vào làm báo, đó là tính hiếu danh. Chẳng những không quan tâm tới sứ mệnh của ngòi bút  mà cả đến cái thực chất của báo chí họ cũng không hiểu gì cả. Ngày họ đảm đương cái chức danh chủ báo là ngày họ nhận ra mình bị lừa: Bài vở kém cỏi, người viết xoàng xĩnh, báo ế. Cách duy nhất để họ thoát ra khỏi cảnh phá sản là đi lừa những anh háo danh và kém hiểu biết như mình hôm qua để  thay mình chèo lái. Còn truyện dưới thì tố cáo cái mánh khóe xoay tiền của giới làm báo. Họ sẵn sảng đánh quả tù mù đưa tin theo lôí nhỏ giọt bôi ra trong nhiều số, cốt để câu khách. Ai không làm thế bị coi như tay nghề kém cỏi. Trong khi công kích bọn người lừa đảo mọi kẻ giàu sang phú quý đang phất lên,một số ký giả lại biến thành một kẻ làm tiền, lo bán được báo với bất cứ giá nào, chứ chẳng có gì gọi là tâm huyết với trách nhiệm cả. … và trong một mẩu chuyện vui của  Vũ Trọng Phụng Trong các tiểu thuyết của nhà văn này như Giông tố, Vỡ đê… người ta đã loáng thoáng  nhận ra hình ảnh của kẻ làm báo với sứ mệnh điều tra sự thật từ đó đóng góp vào việc làm sáng rõ hình ảnh một xã hội vốn nhiều bóng tối. Song là một ngòi bút hoài nghi, Vũ Trọng Phụng không quên đặt một dấu  hỏi khá to trước  tư cách người làm nghề viết báo đương thời. Sao mày không vỡ nắp ơi là tên một bài viết trên báo Loa 1934 (mới được sưu tầm và in lại trong tập Vẽ nhọ bôi hề in ra năm 2000). Để nói về tài đổi trắng thay đen của người cầm bút, họ Vũ dùng bút pháp thậm xưng kể chuyện một nhà báo kiếm ăn quanh một người chết. Ban đầu anh ta dựng chuyện người kia bị bức tử để tống tiền. Không được anh ta đánh  bài chuồn  bằng cách kể rằng hồn người chết vừa báo mộng cho biết người ấy  tự tử vì một cớ vớ vẩn khác. Mọi chuyện được giải quyết gọn ghẽ  tới mức viên tri huyện có liên quan xem xong phải thì thào “Này, sang năm về hưu tôi cũng muốn mở báo. Vậy thế nào ngài cũng về giúp việc cho tôi nhé!“. Trên cái nền chung của một nghề nghiệp Trước 1945, trong hoàn cảnh một nước thuộc địa, ở VN đã có đại học,song các trí thức trẻ sau khi học xong  mấy trường như trường luật trường thuốc phần nhiều gia nhập vào đội ngũ quan lại hoặc công chức cao cấp lương cao bổng hậu, nhường việc làm văn làm báo cho các loại trí thức lơp dưới. Nhà văn đồng thời là nhà báo Vũ Bằng có lần nhận xét báo chí thời ông là một thứ nghề không thày không trường, cốt biết  học lỏm bắt chước là được. Thành thử, nếu như số phận của những người làm nghề ở đây có phần giống với số phận những người làm ở các  ngành nghề  thủ công như làm tranh dân gian, thêu ren, in ấn, làm đồ gốm, hoặc các đèo kép trong mấy gánh hát rong… thì cũng là chuyện tự nhiên. Còn cần cho mọi người thì còn tồn tại. Rât nhiều người có tài có năng khiếu. Song nhìn chung thì vẫn là cách làm cách nghĩ manh mún luộm thuộm và không ai đủ khả năng đưa nghề nghiệp lên mức hoàn thiện của một ngành công nghiệp hiện đại như người ta vẫn thấy ở các nước phát triển. III. CÁI NHÌN HƯỚNG VÀO THỰC TẠI 1. Ra đời khoảng năm 1804, Sơ kính tân trang của Phạm Thái (1777-1813) đáng kể là một hiện tượng độc đáo của văn học dân tộc: trong khi suốt thời trung đại các truyện nôm của ta như Hoa tiên, Nhị độ mai, Lục Vân Tiên thường phỏng dịch lại các truyện Tàu hoặc lấy cảm hứng từ sách vở bên Tàu thì Sơ kính tân trang là một thứ tự truyện của tác giả, địa điểm mô tả là ở Việt Nam, nhân vật là người Việt Nam. Dù vậy chăng nữa, bút pháp miêu tả trong Sơ kính tân trang nhìn chung vẫn là một thứ bút pháp ước lệ nó là một phần của thi pháp văn học trung đại. Nếu ở Truyện Kiều, Nguyễn Du đã cho ta biết cô Kiều đẹp, qua những câu thơ “Làn thu thủy nét xuân sơn - Hoa ghen thua thắm liễu hờn kém xanh”, thì ở Sơ kính tân trang Phạm Thái cũng tả người bằng lối so sánh đó, mà xem ra lại không chau chuốt bằng “Chiều cá nhảy vẻ nhạn sa - Mặt long lanh nguyệt tóc rà rà mây”. Đây là một đặc điểm quán xuyến trong nền văn học ở ta từ thế kỷ XIX về trước, một nền văn học trung đại, mà trước khi Pháp chiếm Việt Nam, đã có những dấu hiệu bế tắc. Phải đến đầu thế kỷ này, khi mà cơ sở xã hội thay đổi theo hướng Âu hóa rồi cả nền văn học đổi hướng theo thì những khuôn sáo ấy mới được dứt bỏ dần dần. Từ chỗ văn chương tập cổ, văn chương ước lệ “ở bên ta mà nói chuyện bên Tàu” người ta bắt đầu làm nên một thứ văn chương nói ngay về cuộc sống bên cạnh mình, nếu có cần lấy mẫu thì chép ngay cái mẫu sinh động của đời sống, chứ không theo những mẫu sẵn có trong sách vở nước ngoài. Đứng ở cuối thế kỷ XX nhìn lại, có thể bảo đây là chuyện đương nhiên, thế nhưng chỉ cần đặt mình vào cuộc sống đầu thế kỷ sẽ thấy đây là cả một bước chuyển khó khăn, phải có sự nỗ lực của nhiều người mới làm nổi. 2. Mở đầu thiên truyện Thày Lazaro Phiền (1887), Nguyễn Trọng Quản viết: “Tôi một có ý dụng lấy tiếng thường mọi người hằng nói mà làm ra một truyện hầu cho kẻ sau coi mà bầy đặt cùng in ra ít nhiều truyện hay, trước là làm cho trẻ ham vui mà tập đọc, sau là làm cho các dân các xứ biết rằng người An nam sánh trí sánh tài thì cũng chẳng kém ai”. Như vậy, là những tìm tòi nhằm xây dựng văn chương hiện đại đã có từ cuối thế kỷ trước và bắt đầu ngay ở Nam bộ, song phải qua thế kỷ XX, và trong không khí của mảnh đất văn học chung quanh Hà Nội, nó mới diễn ra đầy đủ để đi đến chỗ hoàn thiện. Lúc đầu, người ta còn viết tiểu thuyết bằng cái giọng của những Chinh đông, Chinh tây, hoặc của Tuyết hồng lệ sử, có điều, những ảnh hưởng đó của Trung Quốc sẽ sớm bị vượt qua, các sáng tác viết theo bút pháp phương Tây sẽ nổi hẳn lên. Sở dĩ các truyện ngắn của Phạm Duy Tốn hoặc tiểu thuyết Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách đến cuối thế kỷ này còn đọc lại được lý do một phần là vì chúng được viết bằng một tư duy văn học hiện đại, gần với tư duy con người đương thời. Một lý do nữa khiến chúng trường tồn: chúng để lại những bằng chứng, những tư liệu về cuộc sống con người mà ngày nay chúng ta biết rất ít. Chẳng hạn như Tố Tâm, quyển tiểu thuyết ấy của Hoàng Ngọc Phách không chỉ đáng nhớ vì đã diễn tả tâm lý con người đương thời, mà còn ghi lại hộ chúng ta những chi tiết cụ thể, nào là Tố Tâm “bịt khăn tua đen” và “đi xe sắt” nào là Đạm Thủy và Tố Tâm gặp nhau ở ngoài bãi bể Đồ Sơn bấy giờ là chuyện hoàn toàn mới mẻ!). 3. Tới đầu những năm ba mươi, những biến chuyển mở ra từ Nguyễn Trọng Quản, Trần Chánh Chiếu, Phạm Duy Tốn, Hoàng Ngọc Phách… nổi lên thành một phong trào rầm rộ. Xu thế hướng vào thực tại trở nên có sức bao quát, chi phối mọi dòng phái sáng tác, kể cả những dòng khác nhau nhất. Mặc dù rất yêu kính Tản Đà, các nhà Thơ mới thường cũng mang thơ Tản Đà ra chế giễu. Tú Mỡ viết trên Phong hóa: “Cây tươi tốt lá còn xanh ngắt - Bói đâu ra lác đác lá ngô vàng - Trên đường đi nóng rẫy như rang - Cảnh tuyết phủ mơ màng thêm quái lạ.”. Trong khi diễn tả những cảm giác sôi nổi bồng bột của người thanh niên đương thời, các nhà thơ mới mang vào các sáng tác của mình một không khí Việt Nam, từ “gió nồng say trên hồ sen dào dạt” đến “con đường nho nhỏ gió xiêu xiêu”, từ buổi trưa xao xác tiếng gà tới canh khuya thoảng hương hoa bưởi. Nói như Hoài Thanh, Thơ mới ra đời là để đáp ứng một nhu cầu của lớp trẻ: nhu cầu được thành thực. Trong một số sách lịch sử văn học, Tự lực văn đoàn thường được miêu tả như một nhóm nhà văn đại diện cho chủ nghĩa lãng mạn, xa rời đời sống. Song công bằng mà nói, chính trong tôn chỉ của mình, Tự lực văn đoàn đã đặt vấn đề “ca ngợi những nết hay vẻ đẹp của nước mà có tính cách bình dân, khiến cho người khác đem lòng yêu nước một cách bình dân”. Và sự thực là cái hấp dẫn ở tác phẩm của họ, không phải chỉ có tình yêu trai gái, mà còn là những phong cảnh sinh hoạt đời thường: câu chuyện đối đáp trên một đoạn đường cái quan thuộc vùng quê Bắc Ninh; nếp sống thanh bình ở những làng xóm trung du, mạn Phú Thọ. Rồi cái vắng vẻ của một phố huyện, vẻ ồn ào đáng yêu của Hà Nội 36 phố phường. Trước khi trở thành nhàm chán, những nét hiện thực thơ mộng này đã làm cho nhiều người say mê, chắc chắn nó đã vượt rất xa so với lối miêu tả mang tính cách chắp nối trong tư duy sáng tác thủa giao thời, nay còn đọc thấy trong văn xuôi Tản Đà hoặc các tiểu thuyết như Cuộc tang thương (Đặng Trần Phất) Kim Anh lệ sử (Trọng Khiêm)..v.v.. Việc hướng cái nhìn vào thực tại cố nhiên chỉ được coi là hoàn chỉnh khi mà các nhà văn như Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, Nguyên Hồng, Nam Cao… cho in ra những tác phẩm như Tắt đèn, Bước đường cùng, Vỡ đê, Bỉ vỏ, Đôi lứa xứng đôi… Không phải ngẫu nhiên, các tác phẩm này được xếp vào một cái ô chung là chủ nghĩa hiện thực. Bức tranh thực tại lúc này đòi hỏi phải bao quát hơn, cách hiểu về thực tại cũng đã sâu sắc hơn: trong chủ nghĩa hiện thực ở đây thường bao gồm cả chủ nghĩa nhân đạo, tố cáo những thế lực áp bức con người, và nói chung là muốn cho con người sống ngày một tốt đẹp. 4. Như các nhà nghiên cứu thường nhận xét, nhìn chung văn học Việt Nam từ khoảng 1920 trở đi có tốc độ biến chuyển rất mau lẹ. Sở dĩ vậy vì chỉ trong có đâu vài chục năm, nền văn học ấy đã diễn lại những bước đi của các nền văn học Âu châu trong một thời gian dài từ thế kỷ XIX về trước, tức là đi qua cả mấy giai đoạn: Chủ nghĩa tình cảm, chủ nghĩa lãng mạn, rồi bộc lộ một cách đầy đủ hơn ở chủ nghĩa hiện thực. Trên con đường khám phá ngày một sâu sắc hơn đời sống, nhằm mang lại cho khái niệm thực tại những ý nghĩa mới, từ đầu thế kỷ XX, bên phía trời tây thấy hình thành nên khá nhiều xu hướng nghệ thuật mới, như chủ nghĩa tự nhiên, chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa siêu thực… và ít nhiều cũng có ảnh hưởng đến Việt Nam dù là chỉ ở mức độ bé nhỏ, hoặc tạo nên những biến dạng rất khác nhau (thơ Hàn Mặc Tử, thơ Xuân Thu nhã tập; những tiểu thuyết như Cát lầy của Thanh Tâm Tuyền hoặc tập truyện Cũng đành của Dương Nghiễm Mậu ở Sài Gòn trước 1975). Thế nhưng, một đột biến của lịch sử đã xảy tới, đó là Cách mạng tháng 8 và hai cuộc kháng chiến kéo dài ba chục năm. Luôn luôn xã hội có những yêu cầu cấp bách đặt ra với văn học. Những kinh nghiệm mà văn học đã tích lũy được từ đầu thế kỷ, trong đó có những thành tựu cụ thể của việc xây dựng nền văn chương theo hướng hiện đại, đòi hỏi phải được khai thác một cách triệt để. Cái nhìn hướng vào thực tại là một lợi thế, giúp cho ngòi bút của các nhà văn đáp ứng những nhu cầu mới mẻ đó. Chưa bao giờ, những thiên truyện, những bài thơ, có dịp miêu tả kỹ lưỡng đời sống Việt Nam như lúc này. Trước khi có điện ảnh truyền hình, văn chương đã đóng vai trò một thứ thiết bị ghi chép đời sống, một thứ bách khoa thư để người ta tra xét, mỗi khi muốn biết những phương diện khác nhau của đời sống sản xuất và chiến đấu đang diễn ra hàng ngày. Đọc Tô Hoài (Vợ chồng A Phủ, Mường Giơn… ) để biết sự thức tỉnh của đồng bào các dân tộc Việt Bắc trong kháng chiến chống Pháp. Đọc Nguyễn Tuân (Sông Đà) để nhớ lại không khí bạt núi mở đường ở miền Tây đầu những năm 60. Những buổi họp hợp tác trong văn Nguyễn Khải, Nguyễn Kiên. Tâm lý anh lính học trò trong văn Nguyễn Minh Châu. Tiếng cười của các cô thanh niên xung phong trong thơ Phạm Tiến Duật. Tiếp đó, tới những năm 80 và 90, qua sáng tác của những Nguyễn Duy, Thanh Thảo, Nguyễn Quang Thân, Lê Minh Khuê, Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Bùi Chí Vinh, Lý Lan, Phan Thị Vàng Anh v.v… thực tại lại hiện ra với những chiều cạnh mà trước kia chưa hề có. Bởi lẽ thực tại là vô cùng, cho nên chỉ đuổi theo nó thì không hề kịp, tới lúc nào đó, người ta phải nghĩ tới những cách tiếp cận mới hòng nắm bắt được cái bản chất thực sự của đời sống. Nhưng đó là chuyện của những nền văn học khác, hình thành trong những hoàn cảnh khác. Còn với văn học Việt Nam thế kỷ XX, thì cách tiếp cận hiện nay vẫn đang được tiếp tục triển khai và khi nhớ lại thứ văn thơ ước lệ đầy rẫy những từ chương điển cố ngày xưa… người ta có thể mỉm cười, vì biết rằng như vậy là mình đã tiến được những bước dài. Ở chương III cuốn Lều chõng, nhà văn Ngô Tất Tố có kể lại một cảnh vui vui. Một thầy khoá là Khắc Mẫn viết thư cho người bạn là Vân Hạc: “Hơn một tháng nay không được gặp anh (…) Nay nhân dậy sớm, ra thăm vườn hoa thấy một giò lan bạch ngọc mới nở, sự khao khát ấy lại càng bồn chồn (…) Tôi đang quét lối hoa rụng đợi anh, mong anh đến ngay cho”. Nhưng đến nơi, Vân Hạc chẳng thấy gì. Gạn hỏi, được Khắc Mẫn trả lời: - Thì cũng nói thế cho đẹp câu văn, cần gì phải có hoa có lan mới được? Tôi thấy cổ nhân thường thường viết như vậy cả. Giữa lá thư của Khắc Mẫn và nhiều sáng tác thơ văn cổ, sự chênh lệch về trình độ có khi lên tới một trời một vực, nhưng quan niệm văn chương thì chỉ có một. Bởi vậy, không phải hoàn toàn vô lý, khi xem đây là một ví dụ cho thấy sự tách biệt giữa thế giới được miêu tả trong văn thơ thời trung đại với thế giới thực mà người viết lúc đó đang sống. Và qua lời từ chối thẳng thừng của Vân Hạc: “Nhưng tôi không thích kiểu đó. Nếu anh còn chơi với tôi thì phải chừa lối văn sáo bã ấy đi”, người ta có thể nghe ra tiếng vọng  của một cuộc cách tân đang rục rịch. Từ đầu thế kỷ XX, được sự gợi ý của văn học phương Tây, các nhà văn sẽ bảo nhau làm ra một nền văn chương mà các thế kỷ trước chưa có: hướng về cái thực, và chỉ viết về cuộc đời trước mắt. Đứng ở thời điểm những năm cuối thế kỷ XX, đầu thế kỷ XXI mà xét, bạn đọc có lẽ thấy câu chuyện viết về đời thực là quá tất yếu, do đó là quá sơ đẳng không đáng nêu lên thành một thứ định hướng để mọi người làm văn chương cùng theo. Nay là lúc chúng ta đang khổ vì những sự ấu trĩ khác, hoặc quan niệm cực đoan cho rằng chỉ viết về cái thực mới hay, mà bài bác mọi sự tưởng tượng; hoặc hiểu về cái thực một cách đơn nhất, lẫn cái thực với cái mắt thường nhìn thấy, chỉ chấp nhận cái thực trong khuôn khổ sẵn có. Thế nhưng, đặt vào địa vị con người đầu thế kỷ này, thì mọi chuyện có khác. Dám viết về cái thực lúc ấy là to gan lắm! Ngay trong nhan đề nhiều vở kịch thời kỳ 30-31, đã thấy bộc lộ mối liên hệ rõ ràng giữa tác phẩm và đời sống đương thời. Trần Tuấn Khải có vở Kiều đời nay, Tân Việt Tử có vở Trời đất mới, nhân vật mới, một soạn giả không rõ tên thì có vở Gái tân thời. Lại nữa, chung quanh một số tác phẩm thường có lưu truyền một số lời đồn đại, chẳng hạn vở Sóng Đồ Sơn là dựng lại câu chuyện có thực của một gia đình ở phố Phúc Kiến, vở Ông bảo vì ai là chuyện một bà ở phố Hàng Khay Hà Nội. Rồi ra, kỹ thuật đưa nguyên mẫu trong đời sống vào văn chương sẽ được hoàn thiện với các tiểu thuyết và các phóng sự văn học in ra từ 1932 trở đi. Cái điều Phùng Tất Đắc giới thiệu Kỹ nghệ lấy Tây: “đây là những công trình giữ được tài liệu cho đời sau khảo về đời nay”, không chỉ đúng với tác phẩm của Vũ Trọng Phụng mà còn với tác giả khác. Lối viết cổ một đi không trở lại. Từ sau tháng Tám 1945, văn chương đã khác đi bao nhiêu, duy có xu hướng bắt rễ vào đời thực thì không những được tôn trọng mà còn được đẩy lên hoàn chỉnh hơn và áp dụng thật rộng rãi. Khi còn ký bút danh Bùi Đức ái, nhà văn Anh Đức có một cuốn tiểu thuyết mang tên Một truyện chép ở bệnh viện. Nhà thơ Nguyễn Đình Thi trong kháng chiến chống Pháp có một bài thơ tình mang tên : Bài thơ viết cạnh đồn Tây. Nhiều tác phẩm khác của các tác giả khác, cũng có thể mang các tiêu đề tương tự, bởi nó có liên quan tực tiếp đến bước đường đời mà nhà văn đã trải. Cũng nên lưu ý thêm: giữa muôn ngàn cách thức khác nhau để giúp văn chương gắn với đời thực có một cách mà văn chương cổ điển rất kỵ, nay lại thường được tận dụng, đó là lối viết đưa cái tôi vào trang sách, từ ngôi thứ nhất mà kể chuyện. Bản thân đầu đề một số tác phẩm đã nói lên điều đó: Trước 1945 có Tôi kéo xe, Tôi là mẹ, Tôi thầu khoán, Tôi cũng không hiểu là làm sao… sau 1945 có Mẫn và tôi, Đại đội trưởng của tôi, Tôi thăm Campuchia v.v... Các loại hồi ký tự truyện như Những ngày thơ ấu, Cỏ dại, Cát bụi chân ai… cũng chỉ thế kỷ XX mới thấy  nối nhau xuất hiện. IV. KHI TAY VIẾT THEO SÁT MIỆNG NÓI (hay là mấy vấn đề ngôn ngữ văn học) Một thời so le, khập khiễng Từ thế kỷ XIX về trước, thứ văn tự chính thống dùng trong công văn hành chính và trong giáo dục thi cử… ở nước ta là chữ Hán. Thành thử, cũng là một điều dễ hiểu khi thấy trong kho tàng văn học do người xưa để lại, phần viết bằng chữ Hán chiếm tỉ trọng lớn hơn cả. Không hẳn việc này đã là bất lợi hoàn toàn. Những áng văn chương nổi tiếng như Hịch tướng sĩ, Bình Ngô đại cáo, các tập thơ chữ Hán của Nguyễn Du, Cao Bá Quát, rồi Hoàng Lê nhất thống chí của Ngô Gia Văn Phái…, còn lại đó, ghi nhận khả năng của ông cha ta trong việc sử dụng một công cụ xa lạ để phục vụ cho mục đích riêng của xứ sở. Có điều cũng nên thành thực mà nhận rằng cái việc các văn nhân trí thức thủa ấy “nói thì nói tiếng nước mình, viết thì viết chữ nước khác, tay còn không theo được miệng thay” (Phan Khôi), cái việc tréo giò ấy mang lại không ít tai hại cho công việc sáng tạo. Trong khi mô phỏng theo văn chương cổ của nước Tàu ông cha ta rành hơn cả trong lĩnh vực thơ ca, là thể loại văn học mà ở đó ngôn ngữ được giả định là một thứ ngôn ngữ đặc cách, chứ không phải ở cái dạng thông thường. Còn như văn xuôi, còn tiểu thuyết với tất cả ưu thế gần đời sống của nó, thì lóp lép, ít ỏi. Đến khi nghĩ ra chữ nôm lại nảy sinh những vướng mắc khác. Phần do chữ nôm khó quá, phải thạo chữ Hán, mới dùng được, nên có sự bất tiện. Mặt khác, đặt bên cạnh chữ Hán, chữ nôm luôn luôn lép về, lâu ngày cái tâm lí “nôm na là cha mách qué” ăn mãi vào tâm thức con người. Sau mấy ngàn câu Kiều, Nguyễn Du tự nhận chẳng qua mình chỉ giỏi mua vui từ”những “lời quê” “dông dài”. Không nên coi đấy là một sự khiêm tốn thuần túy, mà phải thấy nó là cái mặc cảm cố hữu, chính mặc cảm này đã hạn chế văn học chữ nôm trên mọi phương diện dù rằng ở đây, vẫn có những kiệt tác làm vẻ vang cho nền văn học dân tộc. Một cuộc gặp gỡ Theo các nhà nghiên cứu, các văn bản chữ quốc ngữ đã ra đời từ thế kỷ XVII, dù phần lớn đó là những tài liệu tôn giáo. Tiếp đó, đến cuối thế kỷ XIX, với việc người Pháp đặt được nền đô hộ trên toàn lãnh thổ, sáng tác chữ quốc ngữ cũng được thúc đẩy thêm một bước (ở đây, không loại trừ tác động của những âm mưu, mà thực dân khởi xướng). Dẫu sao, nền văn chương quốc ngữ lúc ấy còn rất hạn chế và người ta hoàn toàn có lý để bảo rằng chữ quốc ngữ đã sinh ra để dành riêng cho nền văn chương Việt Nam thế kỷ XX. Có thể nói ở đây có một sự tương hợp hoàn toàn giữa nền văn học theo quan niệm mới và vật liệu để làm nên nền văn học ấy, tức là ngôn ngữ cả hai đều mới hình thành, non trẻ, không bị ràng buộc bởi quá khứ và giàu tiềm năng phát triển. ‘Thử tưởng tượng khi đã định làm văn học theo mẫu hình châu Âu (tức là sáng tác theo những quy phạm mới), mà lại vẫn sử dụng thứ chữ vuông khó khăn kia, thì mọi chuyện sẽ lúng túng đến thế nào! Tiền lệ đã không lặp lại Có dịp giở lại những tờ báo hoặc cuốn sách ra đời ở Việt Nam đầu thế kỷ này, người ta nhanh chóng nhận ra rằng trong môi trường thông tin giao tiếp bấy giờ, chữ Hán còn dày đặc. Chẳng những tên các báo được đặt theo cơ cấu tiếng Hán (Gia Đinh báo, Đăng cổ tùng báo) rồi có chua “chính văn” chữ Hán bên cạnh, mà trong phần nội dung bài vở, nhất là những bài chính luận, cũng có những mở ngoặc đơn kèm chữ vuông. Người đời sau nhìn lướt qua thấy nản lòng. Song với người đương thời, không làm thế là bất cập. Cho đến trong câu cú văn phong, cái hơi hướng văn Hán cổ - mà rõ nhất là hơi biến ngẫu - toát lên khi xa khi gần, khiến người tinh ý biết ngay rằng đây không phải là chỗ yếu của riêng ngòi bút nào, đây là chỗ yếu của cả một thời đại. Một mối đe dọa khác, đối với tiếng Việt văn học lúc mới phôi thai là vai trò chính thống của tiếng Pháp. Thay cho chữ Hán, giờ đây, nó là thứ chữ của nhà nước. Nó được dạy dỗ một cách kỹ lưỡng và khoa học trong nhà trường. Một thanh niên đương thời muốn tiến thân, không thể không thạo tiếng Pháp, lơ mơ thì đi xin việc cũng không dám! Còn như đối với các nhà trí thức tự do - trong đó có các văn nghệ sĩ - những sách báo mới nhất (mà họ thường coi là nguồn ánh sáng) cũng chỉ có thể là những cuốn sách in ở Paris, rồi theo tàu biển qua các thương cảng Sài Gòn, Hải Phòng mà đến với nội địa. Không phải ngẫu nhiên, đọc lại tiểu sử của một cây bút như Đặng Thai Mai, người ta thấy đã có hồi ông viết truyện ngắn bằng tiếng Pháp, in trên các báo ở Hà Nội. Làm thơ bằng tiếng Pháp có Phạm Văn Ký, viết tiểu thuyết bằng tiếng Pháp có Cung Giữ Nguyên. Mà đó không phải là những trường hợp cá biệt giá kể cái tiền lệ của lịch sử được lặp lại, tức là người đương thời đua nhau làm một nền văn chương Việt - Francophone thì cũng không phải là không giải thích nổi. May thay, mọi việc đã diễn ra theo chiều ngược lại. Vẻ huy hoàng của nền văn chương Pháp mà các nhà văn đã mê mẩn ngay từ lúc ngồi trên ghế nhà trường, chỉ càng kích thích họ làm nên một nền văn chương tiếng Việt của xứ sở mình. Âu hóa tư sản khác với Hán hóa phong kiến có lẽ bắt đầu là ở chỗ ấy. Cuộc chạy tiếp sức Có thể nói tình yêu tiếng Việt và khát vọng xây dựng một nền văn chương hiện đại bằng tiếng Việt đã là một trong những nhân tố chính yếu làm nên giá trị của nhiều cây bút cũng như làm nên sự thống nhất của các nhà văn vốn thuộc về các tầng lớp xã hội khác nhau, và tồn tại ở những thời điểm khác nhau. Ở đây có một điều khá thú vị là có một cuộc chạy tiếp sức. Một thế hệ ra đời thường tự khẳng định bằng cách phê phán thế hệ đi trước, qua đó, tìm ra cách đóng góp riêng của thế hệ mình để thúc đẩy công cuộc xây dựng tiếng Việt tiến lên một bước mới. Đầu những năm ba mươi, nhóm Tự Lực văn đoàn chê bai văn chương của những Phạm Quỳnh, Phan Kế Bính, Hoàng Tăng Bí, Dương Bá Trạc, cho tới văn Tản Đà, văn Hoàng Ngọc Phách là ảnh hưởng câu văn chữ Hán nhiều quá cũng như văn Hoàng Tích Chu là cộc cằn, lai Tây. Có biết đâu, chính những người ở nhóm Đông Dương, cũng như nhóm Nam Phong đã có công nêu ra vấn đề tiếng Việt để dư luận cùng bàn bạc, và truyền sang mọi người một tình yêu với nền văn học dân tộc; còn Hoàng Tích Chu thì đã khổ công thể nghiệm, để mang lại cho tiếng Việt một vẻ rắn rỏi, khỏe mạnh. Đến lượt mình, Tự Lực văn đoàn lại bị những người đi sau chê là văn chương đài các, trưởng giả – người ta quên rằng một trong nhiều chủ trương của Tự Lực văn đoàn là “dùng một lối văn giản dị dễ hiểu, ít chữ nho, một lối văn thật có tính cách An Nam”, và điều này đã được các thành viên của văn đoàn thực thi theo những cách thức khác nhau. Quy luật biện chứng, cố nhiên, cũng sẽ tác động ở đây, thông qua những phủ định liên tiếp. Tự Lực văn đoàn là một bước phủ định đối với Hoàng Ngọc Phách và Hoàng Tích Chu, thì sau đó, một số nhà văn thuộc nhóm Tân Dân, như Nguyễn Tuân, Vũ Bằng, Nam Cao, Tô Hoài... lại là một bước phủ định đối với Tự Lực văn đoàn. Và những đóng góp đã được hình thành từ Vang bóng một thời, Cai, Chí Phèo, Quê người, Dế mèn phiêu lưu ký… về sau sang thời cách mạng, sẽ được chính các tác giả của chúng vượt qua. Nhìn vào tiếng Việt của các tác phẩm văn chương ra đời trong những năm từ 60 trở đi, chúng ta có thể nhận ra nó đã tiến bộ về nhiều phía, cả cái phía chắc khỏe, sinh động, gần lời ăn tiếng nói quần chúng, lẫn cái phía khúc chiết chặt chẽ, đi sát với sự phát triển của tư duy hiện đại. Ngay từ 1957, một nhóm các nhà nghiên cứu, khi viết Lược thảo lịch sử văn học Việt Nam, đã đưa ra một khái quát: “Chỉ cần năm mươi năm cũng đủ cho văn xuôi Việt Nam từ những bước lững chững mò mẫm thời Trương Vĩnh Ký, Huỳnh Tịnh Của tiến lên thành một công cụ diễn đạt được cái cảm kích thâm trầm của Thạch Lam, cái duyên dáng đãi bôi của Đoàn Phú Tứ, cũng như cái tư tưởng hình tượng chính xác của Tô Hoài (Vợ chồng A Phủ) lẫn cái ý chí cách mạng mạnh mẽ nhất của Trường Chinh (báo Cờ giải phóng)”. Một trong những dấu hiệu chứng tỏ sự trưởng thành của tiếng Việt hiện thời : Nay là lúc nó có thể dùng làm chuyển ngữ để dịch mọi tác phẩm nước ngoài, kể cả những cuốn có sự tìm tòi độc đáo trên phương diện ngôn ngữ, bao gồm từ Hemingway qua Faulkner, từ Kafka qua M.Proust… Ở từng văn bản, mức độ thành công của mỗi người dịch có thể khác nhau nhưng khả năng của tiếng Việt thì đã là điều không ai còn phải nghi ngại. Những tác động ngược trở lại văn học Chắc chắn, việc đưa chữ quốc ngữ trở thành ngôn ngữ văn học duy nhất, là nằm trong xu thế dân chủ của thời đại. Nhờ sự dễ dàng trong việc học và sử dụng thứ công cụ biểu hiện này, ngay từ trước 1945, nhiều người có tài thuộc các tầng lớp “dưới đáy”, trong xã hội cũ (những Nguyên Hồng, Tô Hoài v.v…) đã mạnh dạn cầm bút sáng tác, viết ngay về chính đời sống của đám người quanh mình. Nội dung dân chủ của văn học nhờ thế mà phong phú hơn, cụ thể hơn, hẳn không ai lấy làm lạ. Sau nữa, với việc sử dụng một thứ văn tự dễ dàng, văn học thế kỷ XX, so với các thế kỷ trước, có một sự vượt trội ghê gớm về số lượng. Đôi khi, như chúng ta thấy, những năm cuối thế kỷ này, sự phát triển có phần quá đà, sự dễ dàng đang được đồng nghĩa với dễ dãi và nông nổi, song nhìn chung thì đây vẫn là một xu hướng thuận chiều với sự phát triển của lịch sử. Khi tính đến cái tác động to lớn của văn học đối với đời sống xã hội, nói rõ hơn là phần đóng góp đáng kể của nó, trong cuộc chiến tranh giải phóng thời gian vừa qua, người ta không thể quên vai trò của thứ ngôn ngữ văn học mà lịch sử đã lựa chọn và nhiều thế hệ tiếp nối đã góp công gây dựng. Đồng thời với những cuộc luận bàn xem có hay không có một nền quốc học, hoặc trao đổi về cách thức sáng tác tiểu thuyết, về sự phân biệt giữa thơ cũ và thơ mới… trong mấy chục năm đầu thế kỷ XX, có một cuộc tranh luận kín đáo cũng ngấm ngầm diễn ra, và kéo dài, và thu hút khá nhiều người tham dự, đó là tranh luận về khả năng của tiếng Việt – cả với tư cách một công cụ giao tiếp trong xã hội nói chung lẫn với tư cách một thứ ngôn ngữ văn học duy nhất mà nền văn học mới sử dụng (mới ở đây là so với nền văn học cũ, từ thế kỷ XIX trở về trước). Đọc lại Nam Phong, người ta tìm thấy những bài đại loại như Bảo tồn Nam ngữ của Nguyễn Văn Kiêm, Tiếng dùng trong quốc văn của Nguyễn Văn Ngọc hoặc Bàn về tiếng An nam của Dương Quảng Hàm. Đọc lại Phụ Nữ tân văn, người ta bắt gặp một bài đặc giọng Phan Khôi: Đánh cái tư tưởng quái gở tiếng An Nam là Patois (một thứ thổ ngữ), hoặc các bài khác của cùng tác giả như Sự dùng chữ Tàu trong tiếng Việt Nam, Lối văn học của bình dân. Trên Phong hóa, Ngày nay, các thành viên của nhóm Tự Lực văn đoàn cũng thay nhau viết bài chế giễu những “ông Tây An nam”, tức những trí thức Tây học thạo tiếng Pháp hơn tiếng mẹ đẻ. Và đây cũng là một lý do để Tự Lực văn đoàn được dư luận đương thời dành nhiều cảm tình. Viết văn bằng tiếng Việt - sở dĩ một điều ngày nay ai cũng coi là hiển nhiên, mà hồi đầu thế kỷ lại bị đặt thành câu hỏi, lý do chỉ vì thực tế là suốt thời phong kiến, cả nền văn chương bằng chữ Hán lẫn văn chương bằng chữ Nôm song song tồn tại, và tới đầu thế kỷ XX, thì khả năng xây dựng một nền văn chương viết bằng chữ Pháp, tuy thấp nhưng không phải là không có: vậy là ngay trên sân nhà, tiếng Việt vẫn phải giành giật lấy vị thế của mình, và chỉ tới thế kỷ XX, chiến thắng của nó mới được coi là hoàn toàn. Có thể cắt nghĩa sự toàn thắng ấy bằng xu thế thời đại. Trên nét lớn, quá trình chủ yếu diễn ra trong lòng xã hội Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX là quá trình hiện đại hoá. Mà ở nước nào cũng vậy, khi diễn ra quá trình hiện đại hoá cũng là lúc các giá trị dân tộc được tìm tòi và tôn sùng hơn bao giờ hết. Càng tiếp xúc với thế giới, người ta càng thấy cần trở lại với chính mình. Thứ nữa, trong lòng một xã hội hiện đại hoá, các tầng lớp bình dân như có dịp thức tỉnh và đảm đương thêm nhiều trọng trách của xã hội. ở Việt Nam cũng vậy. Với sự dễ dàng của chữ quốc ngữ, nhiều đại diện của các tầng lớp bình dân (xưa vốn hoạt động ở khu vực văn học dân gian) nay bước thẳng vào diễn đàn văn học chính thức. Không có chuyện viết bằng thẳng vào diễn đàn văn học chính thức. Không có chuyện viết bằng tiếng Pháp với những nhà văn bình dân ấy; chỗ mạnh của họ, lý do tồn tại của họ, chỉ là thứ tiếng Việt đầy sức sống mà hàng ngày họ đã sử dụng. Hiện chưa có ai sưu tầm, nhưng người ta có thể tìm thấy trên báo chí sách vở in ra từ đầu thế kỉ XX đến nay nhiều bài thơ nhiều đoạn văn mang tính cách tự bạch, trong đó, các nhà văn nhà thơ thuộc nhiều thế hệ bày tỏ sự  biết ơn của mình đối với ông cha là người đã sáng tạo nên thứ tiếng nói thiêng liêng mà ngày nay con cháu được thừa hưởng, và thầm hứa sẽ làm tất cả để giữ gìn thứ ngôn ngữ phong phú sinh động này. Cũng nên nói thêm một điều kiện để tiếng Việt văn học thế kỷ XX có thể phát triển: nay là lúc giao lưu văn hoá được mở rộng hơn bao giờ hết. Tiếng Việt, đồng thời với việc sáng tác, đã được dùng để dịch thuật, và nhờ thế nó có những bước trưởng thành vượt bậc. Sau một thế kỷ tự khẳng định, có thể nói hiện nay tiếng Việt đã có được vị trí mà nó phải có trong lòng xã hội. Câu hỏi đặt ra với mọi người nói chung, với người viết văn nói riêng không còn là có sử dụng tiếng Việt hay không, mà là sử dụng thế nào để nó có thể theo kịp những biến chuyển trong đời sống cũng như trong tư duy người Việt, hơn nữa, quay trở lại, thúc đẩy cho tư duy đó ngày một phát triển theo hướng hiện đại. Nhưng có lẽ vì mọi người đều quá bận bịu, nên những cuộc luận bàn theo hướng này còn khá rời rạc. V. PHÁC THẢO TIẾN TRÌNH CỦA DỊCH THUẬT Một nghịch lý: thoạt đầu dịch là một cách để phổ biến  chữ quốc ngữ Tương tự như lịch sử báo chí và văn xuôi, lịch sử dịch thuật Việt Nam bắt đầu từ những năm cuối của thế kỷ XIX và khởi đi từ Nam Bộ, để rồi sẽ bùng nổ mạnh mẽ vào đầu thế kỷ XX, chung quanh các tờ báo ra ở Hà Nội (xem niên biểu đi kèm). Và ở đây, trước khi nói tới tác động của việc làm sách dịch với giới văn chương hãy nói qua một chút ý nghĩa xã hội. Nguyên là, như chúng tôi đã nói ở bài trước, công cuộc xây dựng nền quốc văn mới khởi sự đồng thời với việc định hình và làm giàu thêm tiếng nói thông qua chữ quốc ngữ. Song trong thời kỳ đầu, thứ chữ “đi sát với tiếng nói con người” này chẳng những còn khá thô sơ, mà sự trình diễn trước công chúng cũng khá nghèo nàn. Lấy gì cho người ta đọc bây giờ, trong khi sách vở không có? Chính lúc này, sách dịch xuất hiện như một cứu tinh. Với các tác phẩm dịch, các nhà làm sách nhanh chóng có những vật thay thế, lấp vào chỗ trống mà sáng tác chưa theo kịp. Cũng trong quá trình xem xét tác động xã hội của sách dịch, người ta thấy có thêm một hiện tượng lạ mà chỉ đặt mình vào hoàn cảnh đương thời mới hiểu nổi: ấy là ngay từ lúc đầu, nguồn sách Trung Hoa cổ điển được dịch không kém gì sách Pháp, cả ở Sài Gòn lẫn Hà Nội, nó đều gây được ấn tượng mạnh. Tại sao? Ai cũng biết là nền văn hoá cổ truyền của Trung Hoa vốn bắt rễ sâu xa vào đời sống tinh thần xứ sở, song sự bắt rễ đó không phải bằng văn bản, mà bằng những chuyện truyền khẩu. Đại khái có thể hình dung là nói tới Tam Quốc Chí với Tào Tháo, Quan Công, Lưu Bị, Khổng Minh… thì không mấy ai không biết. Nhưng trong cả xứ, may ra có vài nhà quan được đọc các bản in thạch mua ở Tàu về, ngoài ra toàn là “đạo thính đồ thuyết” truyền miệng với nhau, hoặc phổ biến cho nhau qua các gánh hát rong. Trước thực tế ấy, một sự khôn ngoan tối thiểu thầm mách với các nhà làm sách rằng nên khai thác truyện Tàu, xem đó như một biện pháp hiệu nghiệm để thúc đẩy việc học chữ quốc ngữ. Và thế là cả Canavaggio ở báo Nông cổ min đàm lẫn Nguyễn Văn Vĩnh, khi lập Hội dịch sách đều nhớ ngay tới Tam Quốc Chí (ở Hà Nội, Tam Quốc do Phan Kế Bính dịch, nhưng Nguyễn Văn Vĩnh là người gợi ý và nhuận sắc văn bản). Cố nhiên, về sau, khi chữ quốc ngữ đã phần nào trưởng thành đồng thời việc xây dựng một nền văn học mới theo hướng Âu hoá đã trở nên một xu thế không thể đảo ngược, thì việc dịch các tác phẩm Trung Hoa cổ như các bộ Mạnh Tử, hoặc Tả Truyện hoặc Liêu Trai lại có một ý nghĩa mới: đó là việc các nhà cựu học kiểm kê lại tài sản tinh thần để bàn giao cho thế hệ sau, như các sách văn học sử vẫn thường viết. Vấn đề chính: làm quen với nếp sáng tác mới Ngoài tác động đối với xã hội, dịch thuật thời kỳ đầu thế kỷ còn có một ý nghĩa lớn với giới sáng tác văn chương: đó là một sự tập tành một phen học hỏi trước khi bắt tay thể nghiệm. Quả thực là giữa những bài thơ Thất ngôn bát cú, tứ tuyệt ngày xưa, với các bài Thơ mới của Thế Lữ, Xuân Diệu, giữa những thiên truyện in trong Truyền kỳ mạn lục, Thánh Tông di thảo với các truyện ngắn của Phạm Duy Tốn, Nguyễn Công Hoan viết đầu những năm 20 là cả một trời cách biệt, bởi vậy, phải có những tác phẩm làm sẵn để cả người viết lẫn người đọc trông vào mà quen dần. Công cụ hỗ trợ ở đây, không gì khác, chính là các bản dịch. Không phải ngẫu nhiên, khi đi tìm ngọn nguồn của Thơ mới, các sách văn học sử không quên nhắc tới bài Con ve và con kiến của La Fontaine, Nguyễn Văn Vĩnh dịch năm 1914. Hoặc về sau nhắc đến tiểu thuyết Kim Anh lệ sử của Trọng Khiêm, người ta nhớ ngay Tuyết Hồng lệ sử do Đoàn Tư Thuật dịch. Thành thử, cũng là một điều tự nhiên khi các sách văn học sử ấy chép rằng nhà văn từ 1932 về trước ít nhiều đều có dính dáng đến dịch thuật, bên cạnh những người chuyên về sáng tác như Tản Đà, Hoàng Ngọc Phách, Phạm Duy Tốn… thì đời sống văn học ba chục năm đầu thế kỷ được đánh dấu bằng tên tuổi các dịch giả cần mẫn như Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Quỳnh, Phan Kế Bính, Nguyễn Hữu Tiến… Vai trò của họ là vai trò của J. Amyot với văn học Pháp thế kỷ XVI hoặc của những Nghiêm Phục, Lâm Cầm Nam trong văn học Trung Hoa cuối thế kỷ XIX, đầu XX. Dịch thuật trong sự liên hệ với sự trưởng thành của ngôn ngữ văn học Cho tới 1932, nền quốc văn mới đúng hơn là nền văn học viết theo thi pháp phương Tây - đã có những bước biến chuyển cơ bản. Sau giai đoạn xây nền đắp móng, từ đây, văn học Việt Nam diễn biến theo quy luật của một thời kỳ ổn định và trưởng thành. Dịch thuật không còn đóng vai trò đáng kể như trước nữa. Trong cuốn Nhà văn hiện đại của Vũ Ngọc Phan, phần các tác giả sau 1932, không thấy có ai chuyên về dịch thuật (cả một cây bút có đóng góp lớn như Nhượng Tống cũng không được khảo như một dịch giả, mà ở đây, như một nhà tiểu thuyết xã hội). Có thể cắt nghĩa tình trạng chững lại này bằng sự biến chuyển trong ngôn ngữ. Từ khoảng những năm 30 trở đi, người thành thạo tiếng Pháp đã nhiều, bao gồm hầu hết viên chức nhà nước và tư nhân những độc giả này có thể đọc thẳng văn học Pháp và văn học thế giới thông qua tiếng Pháp. Với các nhà văn, nhà trí thức đương thời, khao khát xây đắp một nền văn học dân tộc vẫn rất lớn, song để làm việc đó, người ta tính tới sáng tác chứ không tính tới dịch thuật. Kể ra cũng có một vài cố gắng đáng ghi nhận: các nhà văn Tự Lực Văn Đoàn người dịch Maugham, người dịch A. Daudet… cho in dần trên Ngày nay, về sau làm nên tập Hương Xa. Vũ Ngọc Phan có các bản dịch Đảo giấu vàng, Anna Karénina v.v… Song những cố gắng đó chỉ lọt thỏm đi, không gây được chú ý của người đương thời, mà về sau cũng không mấy ai nhắc nhở tới. Chỉ từ sau 1945, với việc tiếng Việt trở nên một ngôn ngữ duy nhất được sử dụng trong mối giao tiếp của toàn xã hội, rồi vai trò của khâu dịch thuật mới được khôi phục trở lại. ở căn cứ địa Việt Bắc, cũng như trong những vùng tự do khu Tư, khu Năm, trên những trang sách, trang báo, in bằng giấy dó thô sơ, bên cạnh sáng tác trong nước, đã sớm thấy có tác phẩm của những B. Polévoi, C. Simonov, N. Ostrovski, I. Ehrenburg, Lỗ Tấn, Triệu Thụ Lý… Một lần nữa, trong việc xây dựng nền văn học mới - văn học kháng chiến lúc này đang trong giai đoạn trứng nước - công tác dịch thuật lại được huy động như một sự hỗ trợ thiết yếu. Tiếp đó, ở Hà Nội, những năm từ 1954 về sau, do sự gần gũi về ý thức hệ, không chỉ những nền văn học đã quen với xứ ta như  như văn học Trung Hoa hoặc đã ít nhiều được biết từ trước 1945 như văn học Nga được giới thiệu ồ ạt mà cả những nền văn học khá xa lạ trước kia: Ba Lan, Tiệp Khắc, Đông Đức, Rumani, Bungari v.v… cũng đã có những đại diện. Rồi nền văn học Mỹ Latinh, từ đầu những năm 60 được dịch ngày một nhiều hơn. Trong lúc ấy, từ sau 1954, sách dịch ở Sài Gòn lại bùng nổ theo một kiểu khác: mặc dù kênh chuyển tải chủ yếu vẫn là tiếng Anh và tiếng Pháp, song ở đây người ta không chỉ dừng lại ở phần văn học cổ điển mà đã ngày một cập nhật hơn để bước sang phần tác giả và tác phẩm hiện đại. CHỈ THUỘC RIÊNG VỀ THẾ KỶ XX Ai cũng biết đối với văn học Việt Nam từ thế kỷ XIX trở về trước, văn học Trung Hoa luôn luôn đóng vai trò của một thứ chân trời. Với người Việt lúc ấy, nước ngoài chủ yếu là nước Trung Hoa, mà đúng hơn, thế giới cũng chỉ gồm có Trung Hoa, luôn luôn người ta lấy việc không kém gì Trung Hoa làm niềm tự hào. ấy vậy mà bấy giờ việc dịch văn học Trung Hoa lại hầu như không được đặt ra. Không kể những thứ diễn nôm hoặc mô phỏng như Truyện Kiều, Hoa Tiên, lục mãi trong kho tàng văn chương cổ, mới thấy một bản dịch thơ Đường, là bản Tỳ Bà Hành, do Phan Huy Vịnh thực hiện. Mặc dù bản dịch này đã đạt tới trình độ của một kiệt tác, song sự tồn tại đơn lẻ của nó không đủ để bảo đảm rằng lúc ấy ta đã có một nền văn học dịch chắc chắn. Lý do ở đây thật đơn giản: đến cả chữ Hán các cụ xưa cũng gọi một cách hồn nhiên là chữ ta, thì cái việc tiếp nhận văn chương Tàu trong nguyên bản có gì là lạ. Trên ý nghĩa này mà xét, việc có một bộ phân văn học dịch là sản phẩm riêng chỉ thấy ở văn học Việt Nam thế kỷ XX. Và nếu như trong một trăm năm qua, bộ phận dịch này có lúc trồi lên sụt xuống, thì ở thời điểm những năm cuối thế kỷ nhìn lại, vẫn thấy cái hướng chủ yếu là đi lên. Trong việc có thêm một phân xưởng dịch hoạt động đều đặn, nền văn học dân tộc như vậy là đã biết đặt mình vào môi trường chung của thế giới và xem sự phát triển của mình phụ thuộc một phần vào khả năng thu hút những tinh hoa tốt đẹp của nhân loại. … Bức tranh một thế kỷ sách dịch khép lại bằng sự sôi nổi của dịch thuật hơn mười năm gần đây. Sự sôi nổi ấy nói cho đúng còn ở dạng tự phát và không phải bao giờ các dịch phẩm cũng đạt đến chất lượng cần thiết: Nay là lúc dịch thuật trở nên một công việc thường nhật. Người dịch nhiều hơn và nếu như không ai trong họ có được vị trí của những trí thức lớn, như các bậc tiền bối, thì đó cũng là điều tự nhiên. Hoàn cảnh giao lưu văn hoá của người Việt với người nước ngoài nay đã có nhiều sắc thái khác trước. Tuy nhiên, trên đại thể, vẫn có thể bảo các dịch phẩm ngày nay đã trở thành bộ phận không thể thiếu trong đời sống tinh thần của xã hội. Và sự giao tiếp cởi mở mà nhiều thế hệ từng ao ước, sự giao tiếp ấy dần dần sẽ được thực hiện, như xu thế của lịch sử đã quy định. Niên biểu sơ lược một số sách dịch cuối thế kỷ XIX đầu XX 1884 (Trương Minh Ký) Chuyện Phan sa diễn ra quốc ngữ 1887 (Trương Minh Ký) Những cuộc phiêu lưu của Télémaque 1889 (Trương Vĩnh Ký) Tứ thơ 1901 (Canavaggio) Tam quốc chí diễn nghĩa 1905 (Phụng Hoàng Sang, Nguyễn Chánh Sắt) Truyện Nhạc Phi 1906 (Đỗ Thận) Truyện Tây dịch ra tiếng nôm 1907 (Phan Kế Bính) Tam quốc chí diễn nghĩa 1913 (Nguyễn Văn Vĩnh) Thơ ngụ ngôn La Fontaine 1914 (Trần Chánh Chiếu) Tiền căn báo hậu phỏng theo Le comte de monte Cristo 1915 (Nguyễn Văn Vĩnh) Gil Blas 1918 (Nguyễn Văn Vĩnh) Manon Lescaut 1920 (Phạm Quỳnh) Le Cid, Horace 1923 (Đoàn Tư Thuật) Tuyết Hồng lệ sử 1925 (Nguyễn Văn Vĩnh) Những kẻ khốn nạn 1933 (Nguyễn Đỗ Mục) Đông Chu liệt quốc (Theo các tài liệu của Bằng Giang, Dương Quảng Hàm và một số tác giả khác) Ngay trong Đăng cổ tùng báo, một trong những tờ báo ra đời sớm nhất ở Hà Nội những năm đầu thế kỷ XX, người ta đã đọc được những lời cổ động cho việc dịch: “Chữ quốc ngữ là hồn trong nước – Phải đem ra tính trước dân ta - Sách các nước, sách Chi-na, chữ nào nghĩa ấy dịch ra tỏ tưởng (Chi-na đây chỉ Trung Quốc) Tuy vậy, không phải ngay từ đầu sự vật đã được gọi bằng cái tên của nó. Để chỉ việc dịch, ban đầu các nhà trí giả đương thời sử dụng nhiều từ và cụm từ khác nhau: diễn nghĩa, diễn ra quốc ngữ, dịch ra tiếng nôm. Mãi về sau mới nói gọn lại là dịch. Theo tài liệu trong cuốn Chữ quốc ngữ và cuộc cách mạng chữ viết đầu thế kỷ  XX, bài Con ve và con kiến lúc đầu được Nguyễn Văn Vĩnh dịch ra lục bát, về sau, ông mới bám sát nguyên văn mà dịch như chúng ta thấy trong bản dịch hiện nay đang lưu hành rộng rãi (có thể coi như một thể nghiệm chuẩn bị cho Thơ mới) Để xác định tầm quan trọng và mức độ phổ biến của hoạt động dịch thuật ba mươi năm đầu thế kỷ một nhà nghiên cứu văn học sử đã nhận xét “Dịch ra quốc ngữ là một cách để luyện câu văn ta cho có khả năng diễn đạt như câu nước ngoài, nhất là câu Pháp mà mình thấy cần phải học tập, cũng là để làm mẫu sáng tác cho người mình coi đó mà sáng tác theo. Tất cả những nhà văn thời này (thời 1907- 1932) đều đã ít nhiều làm công việc dịch thuật (Phạm Thế Ngũ, Việt Nam văn học sử giản ước tân biên). Ngoài những tên tuổi thường được nhắc nhở như Phan Kế Bính, Nguyễn Văn Vĩnh, Nguyễn Hữu Tiến v.v… nên chú ý đến trường hợp Tản Đà. Ngay khi mới bước chân làm nghề văn chương, ông đã có các bản dịch Kinh Thi, Đại học.Cuối đời, khi gặp bước cùng đường mạt lộ, ông lại trở về với việc dịch: đó là các bản dịch Thơ Đường và Liêu trai chí dị. Cũng như Tản Đà, hàng loạt nhà văn Việt Nam khác trong suốt đời văn của mình đã từng có lúc bắt tay vào việc dịch. Khái Hưng từng dịch Tình tuyệt vọng của Alvers ( Lòng ta chôn một khối tình – Tình trong giây phút mà thành thiên thu) và S. Maugham; Thế Lữ dịch A. Cronin, Thạch Lam dịch A. Daudet; Vũ Trọng Phụng dịch V. Hugo v.v… Từ sau 1945, trong hoàn cảnh mà văn học Việt Nam cần sự gợi ý trực tiếp từ văn học nước ngoài và sự giao lưu quốc tế được mở rộng, việc các nhà văn tham gia dịch thuật có thời gian rộ lên: Nguyễn Tuân dịch Tsékhov, Nguyễn Đình Thi dịch Tagor, Thế Lữ dịch Goethe, Xuân Diệu dịch Hikmet, Hoàng Trung Thông dịch Maiakovski, Tế Hanh dịch Argon và éluard v.v… Cũng từ sau 1945, nhất là từ sau 1954, một loạt dịch giả tạm gọi là chuyên nghiệp được hình thành và trong số này có những người sử dụng một thứ tiếng Việt khá linh động, uyển chuyển, từ đó tạo nên những bản dịch có giá trị lâu dài. Đó là một số tác phẩm dịch của Đoàn Phú Tứ, Trương Chính, Cao Xuân Hạo, Phan Ngọc, Trần Dần, Dương Tường, Phạm Mạnh Hùng v.v… Sự bùng nổ của sách dịch cũng là một trong những đặc điểm của đời sống văn chương ở Sài Gòn từ 1954-1975. Trong số này, không ít bản dịch của Nguyễn Hiến Lê, Bùi Giáng, Trần Thiện Đạo, Huỳnh Phan Anh v.v… gần đây đã được in lại. Từ 1907, Nguyễn Văn Vĩnh đã xúc tiến việc thành lập một Hội dịch sách. Nhưng đến nay, tài liệu về Hội này đã mất mát hết, chỉ trừ có bài diễn văn đọc trong buổi thành lập là còn được giữ lại. Có lẽ về sau Hội dịch sách ấy đã tan rã. Hiện nay, một số dịch giả được coi là hoạt động đều đặn và có cống hiến, thì trở thành Hội viên của Hội Nhà văn Việt Nam. Hàng năm Hội này cũng có một giải riêng cho các tác phẩm dịch. Thế nhưng nhìn chung  hoạt động dịch vẫn bị coi thường. Văn hào Nga A.P.Tsékhov có một truyện ngắn mang tên Một câu đùa.Khi dịch thiên truyện ra tiếng Việt nhà  văn Nguyễn Tuân (trong tập truyệndịch của tác giả này in ra 1957 ) có kèm thêm  phụ đề Vẫn tặng H., và ông nói thêm mặc dù trong nguyên bản không có lời đề tặng này nhưng ông xin phép thêm vào như vậy “vì một lý do rất cá nhân”.Tóm lại chúng ta có thể đoán nhà văn trong quá trình làm việc đã gửi gấm rất nhiều tình cảm riêng,đại khái  như  dịch để tặng một người thân nào đó và ông đã xem nó chẵng khác gì các sáng tác của chính mình. Nhiều thiên truyện khác của Tseskhov như Lão quản Bi, Nỗi nhớ... cũng được ông dịch với sự trân trọng tương tự. Trong khoảng ba chục năm cuối đời,Xuân Diệu đã để một phần công sức  to lớn vào việc dịch thơ,bao gồm từ các nhà thơ cổ điển như S.Pétofi,A.de Musset…. tới các nhà thơ hiện đại như  V.Maiakovski,P.Neruda, N.Guillen…Đặc biệt, có hai người mà Xuân Diệu quyến luyến hơn cả, thậm chí có thể nói muốn thơ họ được yêu mến như một nhà thơ Việt - đó là N.Hikmet và B. Dmitrova. Chúng ta biết rằng khi làm thơ, Xuân Diệu quan niệm thơ phải có vần và có chấm phảy đầy đủ  nói chung ông thiên về một vẻ đẹp rõ ràng.Ay vậy mà khi dịch thơ Hikmet,ông không quản ngại  làm hết sức để truyền  đạt đến bạn đọc cái chất thơ riêng của nhà thơ Thổ Nhĩ kỳ ngay trong cái vẻ tự nhiên như một lời nói mà chẵng cần vần vè gì.Đến khi dịch Dmitrova,ông cũng thành công trongviệc tạo ra một thứ thơ gạn lấy tinh chất của đời sống và giữ được một nhịp điệu bên trong kỳ lạ. Ơ những bản dịch thành công có cảm tưỡng như cả quan niệm về thơ lẫn  cái mỹ cảm chi phối ngòi bút của Xuân Diệu cũng đã thay đổi.Ong như tự nâng mình lên trước một công chúng  có phần chọn lọc là  những người biết yêu và hiểu thơ dịch. Có thể nói với cả Nguyễn Tuân lẫn Xuân Diệu,những bản dịch thơ văn nước ngoài nói trên đã là một phần  máu thịt của cuộc đời mỗi người  tức một phần tinh hoa mà họ đóng góp cho nền văn chương viết bằng tiếng Việt. Thế nhưng trong các tuyển tập  cũng như toàn tập của các  tác giả ấy được làm thời gian gần đây, các bản dịch ấy bị lờ đi coi như không có.Chúng trở thành những đứa con hoang không có dây dưa gì đến người đã  tạo cho chúng một hình hài,một vận mạng. (Các bản dịch của Chế Lan Viên, Nguyễn Đình Thi   cũng có số phận tương tự.Chỉ riêng có toàn tập Vũ Trọng Phụng có đưa vào bản dịch Lucrece Borgia nguyên tác của V.Hugo  và tuyển tập Bùi Hiển có đưa vào một vài đoạn dịch ) Bên cạnh dịch phẩm của các nhà văn, kho tàng văn chương tiếng Việt thế kỷ XX còn được làm giàu lên nhờ  đóng góp của  các nhà dịch thuật khác. Một Nguyễn Văn Vĩnh  đã từng làm nhiều nghề khác để kiếm sống và chỉ dịch những khi rỗi rãi có thời gian  song nhiều bản dịch của ông hồi đầu thế kỷ đã là những dịch phẩm mẫu mực, riêng bài thơ Con ve và con kiến ông dịch của La Fontaine   thì đã được phổ biến không kém những bài thơ hay nhất trong tiếng Việt. Hoặc như bản dịch các bản dịch Tam quốc chí của Phan Kế Bính,Đông chu liệt quốc  của Nguyễn Đỗ Mục đã được đọc khắp chợ cùng quê,trong khi Tuyết Hồng lệ sử do Mai Nhạc dịch trở thành sách gối đầu giừờng của nhiều thiếu niên ở đất Hà Thành,còn các bản dịch Ly tao,Tây sương ký cùng Nam hoa Kinh thì gần như được cả giới cầm bút một thời công nhận là những tuyệt tác. Lịch sử cách mạng ở Việt Nam cũng như Trung quốc và nhiều nước A Phi khác ghi nhận ảnh hưỡng của một cuốn sách như Người mẹ của Gorki mà bản dịch được phổ biến trong những thời kỳ  đen tối. Làm sao kể hết được xem đã có bao nhiêu bạn đọc ở Hà Nội sau 1954 đã đọc Thép đã tôi thế đấy,Những người khốn khổ,Chiến tranh và hoà bình trong khi bao nhiêu thanh niên ở Sài Gòn trước 1975 tìm thấy sự thông cảm trong các tác phẩm của Satre Camus ? Chỉ xét riêng về mức độ phổ biến rộng rãi và tác động lớn lao đến xã hội,công tác dịch thuật đã đáng được đối xử một cách nghiêm túc.Và các dịch phẩm thành công xứng đáng được xem như một bộ phận của di sản văn học. Nó phải có chỗ trong những bộ sách như Tổng tập văn học VN.Nó phải có những hình thức lựa chọn tổng kết  riêng của  mình chẳng hạn những bộ tùng thư riêng cho từng thể loại hoặc văn học từng nước. Những dịch giả xuất sắc  của thế kỷ phải được nghiên cứu về mọi mặt  để những dịch giả đi sau trông vào đó mà làm việc. Thử xét đóng góp của các bản dịch trên phương diện văn học. Một bản dịch hay bao giờ cũng đồng nghĩa với một bản dịch có sự xử lý ngôn ngữ một cách thuần thục.Thực tế là trong đời sống văn chương nhiều nước vẫn có những người chỉ viết sử viết khảo cứu nhưng nếu tác giả đó có đóng góp vào việc đưa ngôn ngữ dân tộc tiến tới thì họ vẫn được suy tôn như các nhà văn. Không kể những Nguyễn Văn Vĩnh, Nguyễn Đỗ Mục, Nhượng Tống thời trước,ngay trong nửa sau thế kỷ XX,các dịch giả có tâm huyết  gần đây như các vị trong nhóm văn học Lê Quý Đôn (dịch Những người khốn khổ), Nguyễn Thuỵ ứng (dịch Sông Đông êm đềm),Cao Xuân Hạo (dịch  các tiểu thuyết Tolstoi hoặc truyện ngắn Gorki) Phan Khôi và Trương Chính  (dịch Lỗ Tấn),Trần Thiện Đạo (dịch Camus ),Huỳnh Phan Anh (dịch Hemingway) và nhiều dịch giả khác  đã  sử dụng tiếng Việt theo cái cách vừa giữ được đặc sắc riêng của nó,vừa tăng khả năng biểu hiện  và làm giàu thêm cho nó. Có lẽ là do nghĩ vậy nên ở Hội nhà văn VN hiện nay có cả một ngành là ngành dịch thuật. Nói cách khác đã có sự công nhận rằng các dịch giả ấy cũng là các nhà văn với nghĩa đầy đủ của chữ ấy. Nhưng trong thực tế,thì nghề dịch sách vẫn đang con bị xem thường.Trước 1985, có một hồi  các bản dịch chỉ ghi tên dịch giả bằng những dòng bé tí ở một chỗ kín đáo trong cuốn sách dịch và  trong khi không có chuyện phải lo tác quyền của bản gốc như bây giờ  song các dịch giả cũng chỉ nhận được 50% nhuận bút thông thường. Đứng đằng sau cách làm đó là một quan niệm cho rằng dịch thuật chỉ là một loại lao động chân tay giản đơn ai có một chút chăm chỉ là dịch được. Thành thử mới có hiện tượng là bỏ lửng hoạt động dịch thuật trong quên lãng, các bộ giáo trình lịch sử văn học rất ít khi nhắc nhở tới đóng góp của giới dịch thuật  đối với sự phát triển của văn học và những thành tựu dịch không được đặt trong mối quan hệ hưu cơ với các thành tựu sáng tác khác. Dù không được đánh giá đúng mức, không được dành chỗ xứng đáng trong các bộ  sách mang tính chất tổng kết thì văn học dịch vẫn cứ tồn tại trong lòng bạn đọc và các bản dịch có giá trị vẫn luôn luôn được in lại. Có điều theo tôi thấy việc này đang  có tác động  không tốt tới đời sống, nó cũng là hậu quả nhỡn tiền khó lòng tránh khỏi,ấy là trước mắt việc dịch sách đang bị xem thường một số người không coi là chỗ đứng đắn để lập nghiệp. Tôi có biết một người có năng khiếu dịch  song sau khi tạo được một cái tên đủ để làm ăn  ông chỉ đứng ra làm cai để thuê mướn các sinh viên “sản xuất” bản dịch còn bản thân  thì lại để tâm  làm một công việc ông không thạo lắm là viết tiểu thuyết.Làm ăn ra sao là tuỳ tạng của mỗi người song qua việc này tôi vẫn cảm thấy giá kể nghề dịch được trân trọng hơn không chừng nó sẽ thu hút được nhiều tài năng hơn và khiến những người có tài an tâm làm nghề hơn. Ở một nước mà số người trực tiếp đọc được sách báo bằng tiếng nước ngoài còn rất ít ỏi  như ở ta hiện nay, dịch thuật phải được xem mhư một trong những ngành hoạt động chủ yếu mà sự nâng cao chất lượng có vai trò thúc đẩy tới sự sáng tác cũng như làm giàu thêm đời sống tinh thần bạn đọc. VI. CẢ MỘT HỆ THỐNG THỂ LOẠI THAY ĐỔI Hai kiểu tổ chức văn bản Bằng con mắt thuần túy hình thức mà xem xét, một trong những đặc điểm đập ngay vào mắt người ta khi đọc các tờ báo, các loại tạp chí văn chương thời nay ấy là ưu thế rõ rệt về số lượng của văn xuôi so với thơ. Một tình hình tương tự cũng thấy xảy ra ở sách xuất bản. Nền văn học thế kỷ XX lấy văn xuôi làm thể loại chính trong khi từ thế kỷ XIX về trước, thơ ở vào vị trí trung tâm. Trong Việt Nam văn học sử yếu, khi giảng về Tính cách nền quốc văn mới đối với nền văn nôm cũ, Dương Quảng Hàm nêu rõ “Văn nôm cũ hầu hết là vận văn (thơ, ca, phú), hoặc là biền văn (kinh nghĩa, tứ lục) chứ văn xuôi hầu như không có. Trong nền quốc văn mới, văn vần tuy cũng có, nhưng chỉ giữ một địa vị nhỏ hẹp, còn văn xuôi là thể văn mới thành lập lại chiếm phần quan trọng hơn”. Nói cho chi ly ra, thì ở phương Đông, thời trung đại, văn xuôi không phải là không có, nhưng ngay ở Trung Quốc một thời gian dài nó cũng chỉ được xếp vào loại sáng tác tầm thường, phổ cập, không đáng coi trọng, trong khi đó, phải thơ mới được xem là công cụ chính, không gì thay thế nổi, để biến lời nói thành nghệ thuật. Riêng ở Việt Nam, ông cha ta cũng không có cách xếp hạng nào khác. Và bởi lẽ ở ta, phương tiện in ấn lạc hậu, sách in ra khó khăn, nên văn xuôi càng không được khuyến khích. Như các nhà nghiên cứu mỹ học thường khẳng định, các yếu tố hình thức bao giờ cũng có tính nội dung. Sở dĩ hệ thống thể loại cũ là văn thơ phú lục, vì đối với ông cha ta bấy giờ xã hội ngưng đọng văn chương chủ yếu để chở đạo, để nói chí. Tuy đây đó, văn nhân xưa cũng nói tới cái thực nhưng đó không phải là cái thực của đời sống khách quan mà trước tiên được hiểu là cái thực trong tâm tưởng. Ngược lại, quy phạm của nền văn chương mới, như chúng tôi đã trình bày trong một bài viết trước, là “hướng cái nhìn vào thực tại’ và muốn giúp độc giả cảm thụ đầy đủ cái thực tại đó (không nên quên rằng đây là cái thực tại của buổi giao thời, một thực tại cũng “đầy chất văn xuôi” như người ta thường nói). Một khi xem thực tại như đối tượng để khai thác, nhìn nó trong khoảng cách gần gũi, tiếp cận với nó một cách tự nhiên thậm chí đôi khi suồng sã, tức người ta sẵn sàng chấp nhận cả những cái chưa hay chưa đẹp của thực tại, và nói chung là hướng tới một mỹ cảm phong phú, chứ không tự khuôn vào cái cao nhã, cái mỹ lệ, như văn chương cổ quy định. Quả thực, đây là cả một chuyển biến lớn trong tư duy nghệ thuật. Đến lượt mình bước chuyển này sẽ khiến cho bộ mặt từng thể loại cụ thể cũng thay đổi theo. Thơ vượt ra ngoài khuôn sáo ước lệ, và thay vào đó, chủ trương một chất thơ khá phóng khoáng tự nhiên: trước mắt chúng ta có Thơ mới. Văn xuôi tự mở cho mình một chân trời rộng rãi, ở đó ngay từ đầu, có sự đa dạng trong thể tài, kiểu dạng. Và đây, một thể tài mới là kịch. Nói như Nguyễn Văn Vĩnh, trong Đông Dương tạp chí, thì sân khấu ta xưa chỉ là một ước thể, “ nghĩa là chỉ dùng những cách phác diễn ra cho người ta biết việc thế nào mà thôi, chứ không cần phải tả cho in sự thực”. Theo đà tiến triển của tư duy nghệ thuật mới, con người đầu thế kỷ sẽ viết kịch theo phương pháp của châu Âu cốt “diễn ra cho người ta trông thấy, nghe thấy, cho người ta cảm giác một cái quang cảnh đặt ra, đã y như là sự thật vậy”. Tuy nghệ thuật viết kịch ở ta nhiều mặt còn đang ở trong tình trạng ấu trĩ nhưng riêng sự có mặt của nó, việc nó gia nhập vào đời sống văn học, đã góp phần đánh dấu những bước chuyển biến trong hệ thống thể loại mà người ta sẽ thấy kéo dài trong suốt mấy chục năm ròng. Sự từ bỏ quyết liệt và  những bước đi tự phát Giờ đây, lối để tóc ngắn, cũng như lối phục sức theo kiểu phương Tây, đối với dân ta, đã là một cái gì tự nhiên. Thế nhưng ở đầu thế kỷ không phải như vậy. Bấy giờ đàn ông có thói quen để tóc dài, và coi đó là biểu hiện của tấm lòng hiếu thảo đối với bố mẹ. Khi nghe vận động cắt tóc ngắn, những người có tiếng đứng đắn nói chung khá ngần ngại. Bất đắc dĩ phải theo thời, trước khi cắt tóc, nhiều người không quên sửa một mâm lễ cúng, gọi là tạ lỗi với các bậc tiền nhân. Từ câu chuyện ăn mặc và để tóc chúng ta dễ dàng hình dung ra bước thay đổi diễn ra trong hình thức văn học: Những gì người sau coi là tự nhiên, với người đương thời, cũng phải trải qua rất nhiều rắc rối mới hình thành nổi. Bấy giờ có một nhà nho là Nguyễn Bá Học (1 857-1 921) ông là tác giả của những truyện ngắn đến nay vẫn được in lại xem như cái mốc của văn chương đầu thế kỷ: Câu chuyên một tối của người tân hôn, Chuyện cô Chiêu Nhì, v.v… So với Sống chết mặc bay của Phạm Duy Tốn (1883-1924), các truyện này không được mới bằng. Được cái, ông quyết tâm viết khác đi so với trước. Chính ông đã có những lời xỉ vả nặng nề với văn thơ cũ. “Tiểu thuyết, ký sự, luận thuyết, diễn thuyết là những áng văn chương hữu dụng, còn thơ phú, ca dao, có vần có điệu chỉ dùng để ngâm nga, không suy ra thực sự, chẳng những vô ích mà lại có lúc làm cho mê mẩn mất cả tinh thần, tô điểm sai cả cảnh thực. (…) Ngày nay học trò phải có tư tưởng cho cao, tập luận nghị cho rộng; phải đọc những sách có kinh luân trong xã hội, phải bàn những chuyện có quan hệ đến nước nhà, để ngày sau có thể đem học vấn suy ra việc làm. Còn những lối ngâm hoa vịnh nguyệt, dù hay cho quỷ khốc thần kinh cũng không đáng một đồng tiền kẽm “. Khi muốn tự mình khác mình, người ta hay đi quá đà. Sự nặng lời Nguyễn Bá Học bộc lộ ở đây là một điều dễ hiểu. Từ sau Nguyễn Bá Học và những người cùng thế hệ với ông, cách thức để các nhà văn Việt Nam từ bỏ hệ thống thể loại cũ, và bắt tay vào việc viết theo những quy phạm thể loại mới, sẽ có sắc thái khác. Lấy ví dụ như trường hợp của Nguyễn Công Hoan (1903-1977). Nhà văn này vốn rất thích thơ Tản Đà, nhưng ông lại sớm biết rõ tài năng của mình là ở văn xuôi. Và có lẽ, một sự nhạy cảm nào đó, đã thầm mách bảo với ông rằng thời thế đã khác, lối viết hoa mỹ với lại rưng rưng cảm động như Tản Đà không ăn khách nữa. Nên ông không làm thơ, mà chỉ viết truyện, truyện của ông đậm chất văn xuôi, tức là làm rõ cái vẻ tầm thường, vô vị, và cả những khía cạnh dơ bẩn của đời sống. Chỉ khi lòng thật buồn bã, tự thấy không được đời hiểu, muốn viết đôi dòng tự mình tâm sự với mình, an ủi mình, ông mới làm thơ, một thứ thơ cổ lỗ nên ông cũng xếp luôn vào ngăn kéo chứ không mang động báo bao giờ. Có thể nói, qua Nguyễn Công Hoan, có thể hình dung cả quá trình các nhà văn Việt Nam đầu thế kỷ từ bỏ hệ thống thể loại cũ và bắt tay vào viết theo thể loại mới. Nhìn chung, đấy là một quá trình tự phát, không cần lý luận gì nhiều, thấy viết theo lối nào có người đọc thì họ sẵn sàng làm theo. Và những vương vấn với thi pháp thể loại cũ, rồi cũng dẹp bỏ dễ dàng. Từ sau Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Khái Hưng, Tú Mỡ… nhiều thế hệ nhà văn khác đã đến với văn học, họ làm thơ, viết truyện, viết kịch theo những quy phạm mới một cách tự nhiên, xem họ viết, người ta không thể không tưởng tượng là thật ra, cái hệ thống thể loại này mới bắt đầu có từ đầu thế kỷ. Điều chỉnh và ổn định Một trong những dấu hiệu đầu tiên của sự thay thế các thời đại văn học là sự thay đổi mạnh mẽ trong cấu trúc nghệ thuật của các thể loại cơ bản cũng như toàn bộ hệ thống của chúng. Trên nguyên tắc, một sự thay đổi  về hình thức như thế này, bao giờ cũng có tính nội dung, tức là do yêu cầu của nội dung đòi hỏi. Và một khi hệ thống thể loại mới đã được xác lập, cái mới sẽ chỉ ngày càng trở nên ổn định, có thể có sự điều chỉnh ít nhiều nhưng  đó chỉ là điều chỉnh trên phạm vi hẹp, và không khi nào lại có trường hợp đảo ngược để quay về với cái cũ. Những quy luật ấy, vốn được rút ra từ đời sống văn học nhiều nước khác nhau cũng là quy luật chi phối văn học Việt Nam trong bước chuyển từ thế kỷ XIX sang thế kỷ XX. Điều cần nói thêm ở đây là tuy cùng xây dựng văn học theo hệ thống thể loại mới, nhưng trong thực tế, ở mỗi phương pháp sáng tác văn học và trong mỗi thời kỳ, bức tranh thể loại lại có sắc thái riêng. Nghiên cứu đời sống văn học trước 1945, ai cũng thấy là thơ mới gắn bó nhiều với trào lưu lãng mạn. Còn ở khu vực của các tác giả mà ngày nay chúng ta xếp vào trào lưu hiện thực như Nguyễn Công Hoan, Nam Cao, Vũ Trọng Phụng... thì quả là thơ gần như không có vai trò gì đáng kể. Tiếp đó, trong văn học sau 1945 có mấy năm kháng chiến chống Pháp, thơ và kịch nở rộ hơn, văn xuôi và tiểu thuyết có phần thưa thớt. Tại sao? Một mặt cuộc sống lúc đó đầy chất lãng mạn, con người lúc nào cũng sẵn sàng cất lên tiếng hát ca ngợi cách mạng. Mặt khác, điều kiện in ấn eo hẹp, các nhà nghệ sĩ muốn đến với đông đảo công chúng, chỉ có cách sử dụng thơ và kịch là tiện. Còn như về sau, hoàn cảnh thay đổi, phương tiện in ấn không quá khó khăn nữa, thì văn xuôi sẽ trở lại đóng vai trò trụ cột. Tuy chỉ mới được xác lập từ đầu thế kỷ song trước sau hệ thống thể loại mới vẫn đóng vai trò chi  phối sáng tác, bởi nó là phương tiện duy nhất thích hợp với con người hiện đại. Theo nghĩa rộng văn xuôi bao gồm tất cả những sáng tác không phải là thơ ( thường có vần và nhất là phải có nhịp điệu ) cũng như không phải là kịch (viết theo thể  đối thoại ). Theo nghĩa này, cả truyện hoặc  tiểu thuyết cũng đều thuộc về văn xuôi. Nhưng trong cách hiểu của một số sách văn học sử,văn xuôi còn có một nghĩa cụ thể hơn. Tiểu thuyết, bao gồm cả truyện  ngắn (đoản thiên tiểu thuyết), được tách riêng ra  như một nhóm độc lập,thành thử phạm vi văn xuôi có bị  thu hẹp lại. Giờ đây nó chỉ còn liên quan đến những sáng tác thường không có cốt truyện,không có  nhân vật và không lấy việc tự do hư cấu làm thủ pháp hàng đầu.Vả để cho tiện đôi khi người ta sử dụng từ tản văn, một tiếng gốc Hán mà nghĩa cũng là văn xuôi. Hịch tướng sĩ văn và Bình Ngô đại cáo,Vũ trung tuỳ bút và Thượng kinh ký sự, Bài phú hỏng thi và Bài tựa Truyện Kiều, đó là những ví dụ về sự có mặt của văn xuôi trong văn chương cổ điển Việt Nam.Khỏi phải nhắc lại ở đây một sự thưc mà ai cũng biết là từ thế kỷ XIX về trươc văn xuôi ở ta không phát triển.Nếu trong lịch sử văn học Trung Hoa (nghĩa là cùng mô hình văn học phương Đông ) tản văn đạt tới đỉnh cao từ thời Tần Hán và càng về sau càng trở nên đa dạng thì ở ta,bức tranh còn ở dạng hết sức đơn sơ: Ở đây có vấn đề của văn tự nhưng chắc chắn cũng không thễ bỏ qua những đặc điểm trong tư duy thể loại của người Việt. Bước sang thế kỷ XX tình hình ra sao? – Trong ba mươi năm đầu thế kỷ  tiểu thuyết chưa bùng nổ mạnh mẽ như về sau,thậm chí truyện ngắn cũng còn thưa thớt,thì văn xuôi là một thể tài được ưa thích.Nguyễn Văn Vĩnh viết văn tiểu phẩm,Nguyễn Bá Trác và Phạm Quỳnh viết du ký,Tản Đà viết những bài báo tuy ngắn nhưng giàu chất nghệ thuật mà khi đưa vào sách ông gọi là tùng văn (tùng là xốp,lỏng,không bó buộc ) còn Phan Khôi thì tung hoành trong cái thể văn xuôi mà ngày nay tạm gọi là phiếm luận tạp luận. THế nhưng nhìn chung, giai đoạn văn học từ 1932 trở về trước  thường được coi như một giai đoạn văn học chuyển tiếp và các cây bút nói trên cũng chẳng ai chuyên tâm vào những thể văn xuôi mà họ sử dụng.Họ chỉ dùng văn xuôi  để tập tành trước khi viết tiểu thuyết. Có thể nói lúc này các tác giả văn xuôi nghệ thuật với đúng nghĩa của nó chưa có. –  Những tác giả này chỉ hình thành từ 1932 về sau.Trong Nhà văn hiện đại,Vũ Ngọc Phan đặt Nguyễn Tuân và Lãng Nhân Phùng Tất Đăc cạnh nhau và xem họ là những người nối tiếp con đường mà trước đó Tản Đà  và lùi về xa nữa  Phạm Đình Hổ đã đi. Nếu tính cho rộng rãi hơn người ta phải kể đến những đóng góp của Thạch Lam hay Xuân Diệu.Họ thực sự muốn và dã làm được khá nhiều trong việc mang lại chất nghệ thuật cho văn xuôi. Song nói đến giai đoạn văn học 32-45, người ta thường chỉ nghĩ đến sự bùng nổ của tiểu thuyết và sự chín tới rực rỡ của Thơ mới.Những tìm tòi trong văn xuôi không thu hút được nhiều cây bút tham gia. Các nhà văn chỉ nghĩ đơn giản viết văn xuôi là viết báo để rồi vội vã viết cho xong và chỉ một phần trong những tiểu phẩm họ đã viết là có chất văn: Ngô Tất Tố là thế mà Vũ Bằng cũng là thế.Ngoại trừ Nguyễn Tuân mà tên tuổi gắn với thể tuỳ bút  thì không thấy có những trường hợp tương tự( tạm so sánh,chẵng hạn Lỗ Tấn gắn với tạp văn ; Băng Tâm,Chu Tác Nhân với văn xuôi trữ tình trong văn học Trung Hoa trước 1949…) - Một trong những nhu cầu chính đáng của đời sống những năm chiến tranh là cố gắng ghi được mọi  sự diễn biến xảy ra trên khắp chiến trường trên mọi miền đất nước.Thành thử cũng là một lẽ tự nhiên khi thấy trong đời sống văn học sau 1945 nhiều nhà văn đã tham gia viết bút ký và có lúc như trong thời kỳ trước sau 1970 ở Hà Nội ký được xem như một thể tài ai cũng phải có nghĩa vụ đóng góp.Qua hai cuộc chiến tranh nhiều tập ký  đã được in ra như Ký sự Cao Lạng của Nguyễn Huy Tưởng,Họ sống và chiến đấu của Nguyễn Khải Người mẹ cầm súng của Nguyễn Thi, các bài ký như Trận Phố Ràng của Trần Đăng Đường chúng ta đi của Nguyên Ngọc v…v… Rồi những cuốn sách như Ký sự thăm nước Hung (Xuân Diệu ),Như anh  em một nhà (Thép Mới ),Bút Ký thăm Trung Hoa (Nguyễn Tuân ), Đường vui xứ bạn (Bùi Hiển ),Thăm Trung quốc (Chế Lan Viên ) v..v... không gì khác là những biến tướng của thể du ký có từ thời  trước và lại là một ít bằng chứng của thể ký không hư cấu. Song có hai điểm cần xem xét : một là phần lớn các tac giả trên vẫn có vẻ nhân tiện thì viết ký coi đó là một thứ công viêc làm tay trái chứ chưa ai sống chết với thể này và hai là không thể quy tất cả văn xuôi nghệ thuật vào thể ký.Theo đúng nghĩa của nó,  tản văn  là một khu vực rộng lớn hơn nhiều ở đó  bên cạnh những thể  chú trọng ghi chép đời sống lại có những thể nghiêng hẳn về việc trình bày mổ xẻ tâm lý của người viết và giữa hai thái cực trên là vô số những tìm tòi cụ thể khác. Xét ở sự đa dạng của thể tài thì hình như ở ta ngay trong thế kỷ XX các thể văn xuôi còn khá đơn điệu. Và số lượng tác phẩm được viết chỉ chiếm tỉ lệ khiêm tốn. Giải thích hiện tượng này không có gì khó khăn lắm. Cái chính là khi bảo rằng  cách hiểu về văn  xuôi của thế kỷ XX vẫn chưa  thay đổi là bao so với ông cha từ  thế kỷ XIX  về trước, chúng ta vẫn chưa biết rằng đến bao giờ thì văn xuôi mới khai thác hết khả năng mà nó vốn có. Thời Pháp thuộc,chương trình văn chương được giảng ở các trường trung học Việt Nam là văn chương Pháp, trong đó có một bộ phận đáng kể là kịch bản của các tác giả lớn như Racine, Córneille, Molière hoặc lùi về sau,  Huy go, Muset v.v... Việc này ít nhiều đóng vai trò gợi mở với những người viết văn nửa đầu thế kỷ. Họ bắt đầu có ý niệm về một thể tài văn chương mới mà trước đó, ở ta, chưa ai viết. Trong lúc các kịch tác gia tương lai đang mấy mò học hỏi, thì những yếu tố của một thể tài sân khấu mới cũng ngày một nẩy nở. ‘Trên Đông dương tạp chí, khoảng từ 1913 đến 1917, Nguyễn Văn Vĩnh đã cho in nhiều bản dịch kịch Pháp, trong đó chủ yếu là các vở của Molière, như Người bệnh tưởng, Người biển lận, Trưởng giả học Iàm sang v.v… Cũng khoảng thời gian này, một số đoàn kịch Pháp cũng sang Việt Nam biểu diễn. Những người có đầu óc muốn học hỏi gặp nhau ở ý nghĩ: ta cũng phải xây dựng nền sân khấu của người mình. Tháng 9-1921, vở Chén thuốc độc của Vũ Đình Long được giới thiệu trên tờ Hữu Thanh thi tháng 10 năm ấy được côn.g diễn ở Hà Nội. Nhiều nhà nghiên cứu thường coi sự kiện trên là cái mốc lớn trong lịch sử sân khấu hiện đại. Nhưng ở đây, chúng tôi chỉ muốn nêu lên một vài nhận xét liên quan đến việc sáng tác kịch bản (với tư cách một thể loại văn học) Cũng giống như ở tiểu thuyết, thoạt đầu, một số kịch bản Việt Nam được phóng tác từ kịch nước ngoài; sau đó, những kịch bản thuần Việt mới xuất hiện. Văn xuôi tự sự và kịch vốn rất gần gũi, vì thế, việc chuyển thể từ truyện ngắn truyện vừa rất dễ xảy ra: Từ 1920, một vở kịch mang tên Ai giết người? đã được diễn ở rạp Quảng Lạc. Tác giả kịch bản nói rõ mình phỏng theo truyện ngắn cùng tên của Mân Châu Nguyễn Mạnh Bổng in trên Nam Phong. Về sau, các tiểu thuyết nổi tiếng như Nửa chừng xuân, Đoạn tuyệt, Lá ngọc cành vàng… đều có lúc được chuyển thể đề diễn trên sân khấu. Một trong những dấu hiệu quan trọng nhất, chứng tỏ một thể tài văn học đã hình thành: nhiều nhà văn tìm đến thử sức ở lĩnh vực kịch. Bắt đầu hình thành một loại tác gia ở Việt Nam: những nhà viết kịch. Đó là Nam Xương (các vở Chàng ngốc, Ông Tây An Nam), Vũ Đình Long (Toà án lương tâm, Chén thuốc độc), Vi Huyền Đắc ( Kim tiền) Đoàn Phú Tứ (Ngã ba). Một số tác giả trên còn viết cả các thể tài khác, nhưng họ vẫn nổi hơn cả ở lĩnh vực kịch. Ngược lại, một số tác giả khác, chủ yếu làm thơ viết truyện, cũng có lúc tạt ngang sang kịch. Thái Phỉ có Học làm sang, Phùng Bảo Thạch có Văn Sĩ, Vũ Trọng Phụng có Không một tiếng vang, Khái Hưng có Tục lụy và Đồng bệnh, Thâm Tâm có nhiều kịch ngắn đăng ở Tiểu thuyết thứ bảy, và báo Bắc Hà. Đó là chưa kể các kịch thơ của Phạm Huy Thông, Hàn Mặc Tử, Phan Khắc Khoan v.v… Nền nếp này, từ sau 1945, còn được tiếp tục. Bản danh sách các nhà văn viết kịch ngày càng được bổ sung. Thuộc thế hệ trước, ta thấy có Nguyễn Huy Tưởng vốn nổi tiếng từ Vũ Như Tô nay có thêm Bắc Sơn và Những người ở lại; Học Phi có Chị Hoà; Nguyễn Đình Thi có Con nai đen, Nguyễn Trãi ở Đông Quan, Rừng trúc; Nguyễn Khải có Cách mạng (ở Sài Gòn cũ, Thành Cát Tư Hãn của Vũ Khắc Khoan là vở có nhiều tìm tòi trong ngôn ngữ thể loại). Thuộc thế hệ mới, có Xuân Trình, Tất Đạt, Lưu Quang Vũ, Nguyễn Khắc Phục.v.v.. Có điều, trong một hai thập kỷ gần đây, thấy nẩy sinh một xu thế tự phát:  sáng tác kịch bản được xem như một bộ phận của hoạt động sân khấu hơn là sinh hoạt văn chương. Giới nhà văn có vẻ không quan tâm đến nó như tình hình từ 1945 về trước và những năm kháng chiến chống Pháp. Khi nói tới các nhà văn trẻ, người ta không kể được xem có ai đang viết kịch. Với tư cách một thể tài văn học ngoại nhập, số phận kịch có vẻ không may mắn như tiểu thuyết. Đây là một giả định còn phải được tiếp tục làm rõ. VII. THƠ VIỆT THẾ KỶ XX – MỘT CUỘC TÁI SINH - Ở Tây, họ cũng có văn chương sao? - Có chứ văn chương họ hay lắm! - Thế  họ có thơ không? Thơ họ có vần có điệu, có hay bằng thơ “chữ ta” không? … Trên đây là một cuộc đối đáp ngắn xảy ra giữa một nhà nho cũ và một trí thức Tây học trong những năm đầu thế kỷ. Cuộc tiếp xúc giữa hai nền văn minh Đông Tây ở ta lúc này đã không dừng lại ở văn minh vật chất mà chuyển sang cả lĩnh vực tinh thần. Tâm lí hoang mang bộc lộ thật dễ hiểu bởi dẫu sao, xưa nay, cái phần văn minh tinh thần ấy (trong đó bao gồm cả sự sáng tạo trong văn chương, cả văn thơ phú lục) vẫn là điều khiến con người nơi đây tự hào. Vậy thì lẽ nào mình phải từ bỏ nó để chạy theo một cái gì nhợt nhạt, vớ vẩn? Sẽ là thả mồi bắt bóng là học đòi vô lý chăng? Một ít câu hỏi như vậy vẩn vơ trong tâm trí nhiều người. Nó sẽ dẫn đến tình trạng là suốt ba mươi năm đầu của thế kỷ, trong khi báo chí ra đời và hoạt động ngày một rầm rộ, tiểu thuyết có những bước tập tành đáng khích lệ, thì thơ Việt Nam trừ một vài ngoại lệ, nói chung vẫn dẫm chân tại chỗ ở cái dạng quen thuộc có từ thời các cụ ngày xưa. Thế rồi, bài thơ Tình già của Phan Khôi xuất hiện. Nói như Hoài Thanh “Lần đầu tiên trong thành trì thơ cũ hiện ra một lỗ thủng”. Và thế là chỉ trong dăm năm, một cuộc cách mạng xảy ra và được hoàn thành một cách nhẹ nhàng. Bởi cái quá khứ dày dặn của nó, trước 1930, thơ khó thay đổi. Nhưng cũng bởi cái quá khứ dày dặn ấy, mà một khi đã thay đổi, nền thơ có những bước bột phát mạnh mẽ sinh động. Trước mắt chúng ta, dường như xảy ra một cuộc tái sinh. Cũ mới phân biệt Để xứng danh với cái nghĩa đầy đủ của hai chữ Thơ mới, ngay từ bề ngoài, nền thơ được xác lập bởi các nghệ sĩ trẻ những năm ba mươi có một đặc điểm mà người ta nhận ra một cách dễ dàng: nó không chịu gò bó theo những quy phạm vốn nổi tiếng là nghiêm ngặt của thơ cũ. Từng bài thơ ở đây không phải là tiếng vọng của những bài thơ cổ. Dù hay dù dở, nó có lý do riêng để ra đời để tồn tại. Tự do có lẽ là cảm giác lớn nhất, toát ra từ mọi phương diện của bài thơ, bao gồm cách hạ vần, cách cắt nhịp cho đến cái cảm hứng chung, cái tư thế của con người trong hành động sáng tạo thơ ca của mình. Không phải ngẫu nhiên, các nhà thơ trẻ đầu những năm ba mươi thường nhấn mạnh rằng sở dĩ phải từ bỏ cái cũ, và làm thơ theo lối mới, vì về mặt bản thể, lớp người mới đã khác xa hẳn lớp người cũ. Khác trong vui buồn, yêu ghét, sướng khổ mà cũng là khác trong quan niệm chung về cuộc đời. Trong sự đa dạng của các phong cách, hình ảnh con người hiện lên trong thơ mới vẫn có một nét chung: mỗi nhà thơ tự tin hồ hởi nói lên những điều mình cảm, mình nghĩ. Họ là những cá tính được giải phóng. Ảnh hưởng và biến đổi Trong nền thơ Việt Nam từ thế kỷ XIX trở về trước người ta dễ dàng đọc ra những ảnh hưởng của thơ Trung Hoa. Và toàn bộ thơ ca cổ điển Việt Nam không gì khác hơn là sự chế định những ảnh hưởng Trung Hoa kia, để rồi kết hợp với những yếu tố thuần Việt được phát hiện ngày thêm đầy đủ, mà làm nên một bản sắc dân tộc độc đáo. Ngay ở điểm này, nền thơ thế kỷ XX đã tự chứng tỏ chỗ khác của mình. Ảnh hưởng chủ đạo là ảnh hưởng Pháp, nói rõ hơn là thơ Pháp thể kỷ XIX. Cũng có đôi phen nền thơ bạch thoại của Trung Hoa thế kỷ XX được giới thiệu để tham khảo, nhưng thơ Pháp mới là cái khuôn mẫu chính để theo. Thơ Pháp gợi ý đề tài thơ Pháp đóng góp thi liệu, thơ Pháp hướng dẫn cấu tứ… Nhiều nhà thơ Pháp cổ điển và đương thời, Lamartine, Beaudelaire, Musset, Rimbaud, Verlaine... trở nên thần tượng chẳng khác những Lý Bạch, Đỗ Phủ, Tô Đông Pha, Đào Uyên Minh thủa trước. Và các trường phái thơ Pháp, như lãng mạn, tượng trưng, thi sơn thì theo những con đường khác nhau, và với mức độ khác nhau ảnh hưởng đến từng nhà thơ, đồng thời cũng giúp cho các trường thơ nho nhỏ như Thơ điên, Thơ loạn có dịp nẩy nở. Mặt khác như các nhà nghiên cứu gần đây đã chỉ rõ, mặc dù cuộc cải cách về thơ những năm ba mươi diễn ra khá quyết liệt song nó cũng nhanh chóng tìm ra tiếng nói chung với truyền thống. Theo Hoài Thanh, ngay từ đầu đã có thể chia thơ những năm ba mươi thành ba dòng nhỏ là dòng thơ Pháp, dòng những nhà thơ ảnh hưởng thơ Đường, và dòng thuần Việt, và ba dòng này nhiều lúc lại làm công việc hợp lưu với nhau. Giữa cái ngoại nhập với cái nội địa, giữa ảnh hưởng mới và ảnh hưởng cũ, như vậy, không có cuộc loại trừ mà là chung sống để trở nên những yếu tố hữu cơ của một nền thơ Việt Nam mới mẻ. Đây không chỉ là đặc điểm riêng của thời Thơ mới, mà là của thơ Việt thế kỷ XX nói chung. Hướng tới phổ cập Công cuộc tự do hóa thơ ca vừa căn bản hoàn thành vào đầu những năm bốn mươi thì chỉ mấy năm sau, một sự đột biến đã xảy tới trong xã hội: Cách mạng. Rồi kháng chiến. Và sau kháng chiến chống Pháp là cuộc chiến tranh chống Mỹ. Một nguyên tắc lớn của cách mạng là tận dụng mọi phương tiện sẵn có để thúc đẩy sự nghiệp chung. Và dĩ nhiên, văn học (trong đó bộ phận năng động nhất là thơ ca) cũng đã có mặt. Thơ được ném vào một trường hoạt động rộng lớn. Người tham gia sáng tác và thưởng thức ngày một đông đảo, thuộc đủ các tầng lớp khác nhau trong xã hội. Tính chất phổ cập trở thành một đặc tính được nói tới đầu tiên, khi bàn về thơ. Có lẽ ở chỗ này người ta có dịp để nghĩ rằng chính sự tự do hoá thơ ca mà trên kia đã nói, là cách chuẩn bị tết nhất cho sự dân chủ hóa thơ ca hôm nay (Nếu không phá cách vứt điều luật - Khó cho thiên hạ đến bao giờ - Tản Đà). Mặt khác, trong quá trình phục vụ cách mạng, các nhà thơ chuyên nghiệp ngày càng “mài sắc vũ khí”, và có thể nói là mỗi người trong họ đều tìm cách khai thác bản thân một cách hiệu quả nhất. Hơi thở khỏe mạnh của văn nghệ dân gian tràn vào thơ. Đồng thời, việc giao lưu với thơ thế giới được làm có bài bản hơn bao giờ hết (Maiakovski, Néruda, Nazim Hikmet, Aragon, Tagore v.v... mỗi người trong họ, được giới thiệu trong một tập riêng). Tổng hợp những yếu tố đó lại, cả nền thơ như đạt tới bước phát triển mới. ở một người như Tố Hữu - lá cờ đầu của thơ ca cách mạng, người ta cảm thấy những bài hay nhất là những bài vừa có cốt cách dân tộc, vừa mang hơi thở nồng nhiệt của con người hiện đại. Sự liên tục của thế kỷ Mở đầu bài viết có tính cách dẫn luận cho Thi nhân Việt Nam 1932-41, nhà phê bình Hoài Thanh kể ra những thứ chẳng thơ chút nào: hết mũ tây, giầy tây đèn điện, đồng hồ… đến vải vóc kim chỉ. Lỉnh kỉnh trăm thứ bà giằn là những mặt hàng người Pháp nhập cảng vào xã hội Việt Nam! Và ông đưa ra một kết luận khái quát: “Những đồ dùng kiểu mới ấy chính đã dẫn đường cho tư tưởng mới”. Phải nhận đó là những ý kiến xác đáng! Nền văn minh vật chất mà phương Tây áp đặt cho xã hội Việt Nam các thế kỷ trước và đầu thế kỷ này, rút cục là nhân tố cụ thể đẩy tới mọi biến động diễn ra trong đời sống tinh thần. Nói rằng chúng ta chuyển từ Thơ cũ sang Thơ mới (và chúng ta viết tiểu thuyết, diễn kịch) cũng giống như chúng ta chuyển từ lối khăn đóng áo dài sang mặc âu phục “com-lê” “cơ-ra-vát” nghe có gì thô thiển, nhưng quả thật là ở đây có sự tương ứng. Đó là những hình thức mới, hơn nữa lại là những hình thức mang tính nội dung, tức có khả năng biểu đạt những thay đổi đã đến trong cuộc sống. Có điều khi đã nói về hình thức, thì như các nhà triết học đã tổng kết, bao giờ ngườI ta cũng phải lưu ý tới tính ổn định của chúng. Và điều này cũng đúng với những hình thức chúng ta đang nói. Trong sự thay đổi lớn lao của đời sống dân tộc từ sau 1945, mỗi chúng ta đã tự khác đi rất nhiều. Vậy mà trước sau chúng ta vẫn ở nhà tây, đi giày tây… như ngày nào, và ngày càng tiếp nhận thêm nhiều phương tiện kỹ thuật mới để làm phong phú thêm cuộc sống của mình. Một quá trình tương tự cũng đã xảy ra trong thơ sau 1945. Có thể kể ra một số hướng tìm tòi rõ rệt như sau: - Về số câu số chữ trong câu và các niêm luật đi kèm: Nếu thơ mới 32-41 chủ yếu là thơ bảy chữ và nhất là tám chữ, thì giờ đây, thơ nhiều câu dài ngắn  khác nhau, các thể lục bát và cả bốn chữ, năm chữ xen kẽ nhau. Với nhiều bài thơ của Hồng Nguyên, Trần Mai Minh, Tố Hữu, Hoàng Cầm người ta không thấy danh từ nào thích hợp hơn là: thơ tự do. Về chất liệu đưa vào trong thơ: Tổng kết kinh nghiệm của nhiều người, Xuân Diệu đề ra lối thơ đưa vào thật nhiều chi tiết đời sống. Trong khi đó, Chế Lan Viên thích thơ của mình có thêm chất triết luận. - Về quan niệm thế nào là chất thơ, mối quan hệ giữa thơ và ý thức, thơ và hiện thực (từ đó dẫn đến các trường phái các chủ nghĩa trong thơ): Từ kháng chiến chống Pháp, Nguyễn Đình Thi có mạch thơ riêng mà ông gọi là thơ đi vào cảm xúc, và xét hơi hưởng thì gần với chủ nghĩa ấn tượng. Trước 1975 ở Sài Gòn, Thanh Tâm Tuyền, Nhã Ca… ngả sang khai thác phần vô thức và gần đây những Đặng Đình Hưng, Trần Dần, Lê Đạt, Hoàng Hưng, Dương Tường, mỗi người một cách, thể nghiệm các thủ pháp của thơ hiện đại. Đây chính là cái hưởng tìm tòi được mở ra từ hồi Xuân thu nhã tập và thơ Hàn Mặc Tử, và mặc dù chưa bao giờ nổi lên rầm rộ như một phong trào, nhưng những cuộc phiêu lưu này cũng chưa bao giờ bị quên lãng hoàn toàn. Như vậy, nền thơ dân tộc từ sau 1945, so với đầu thế kỷ đã bao đổi khác. Song sự đổi khác đó vẫn là nằm trong cái mạch được gợi mở từ những năm ba mươi và nếu đặt bên cạnh thơ các thế kỷ trước, thì toàn bộ thơ thế kỷ XX vẫn là một sự liên tục, do đó, một sự nhất trí. Thời gian càng đi tới thì phong trào Thơ mới càng thu gọn lại trong phạm vi một hiện tượng lịch sử, và hình thức Thơ mới bây giờ không còn gì là mới mẻ nữa. Nhưng cái tinh thần “phá cách vút điệu luật” của những năm ba mươi – đằng sau đó, là sự cởi mở, là một quan niệm để ngỏ về thơ, về sự sáng tạo – cái tinh thần tốt đẹp ấy còn được duy trì trong suốt thế kỉ. 1. Về lực lượng sáng tác Nhiều nhà văn Việt Nam đến với văn học từ thơ. Ngay một cây bút thiên về cười giễu việc đời như Nguyễn Công Hoan (1903-1977) cũng coi thơ là một lĩnh vực thiêng liêng cao cả, thuần khiết vượt lên hơn hẳn sự viết lách thông thường. Tính trên số lượng, chỉ trừ thời kỳ 1932-1945, còn nói chung người làm thơ ở Việt Nam bao giờ cũng đông hơn người viết văn xuôi. Lại còn một đội ngũ những người làm thơ nghiệp dư thời nào cũng nhiều vô kể! Có thể nói Việt Nam trong thế kỷ này vẫn là một thi quốc, như các thế kỷ trước ông cha ta vẫn tự nhận. Nhưng những người chỉ lo làm thơ, sống chết với thơ không mấy. Khi trở thành một thành viên của giới sáng tác họ thường có viết thêm văn xuôi, hoặc đi dịch. Các công việc kia có thể coi như việc làm thường xuyên mà thơ thì không – họ nghĩ vậy. Sau đây là một vài con số thống kê cụ thể số lượng tác giả có thơ in vào các tuyển tập. - Trong Thi nhân Việt Nam. 1932-1941 của Hoài Thanh và Hoài Chân in ra lần đầu 1943: 45. Trong Thơ Việt Nam, tuyển tập 1945-1956 in ra 1956, không đề người tuyển chọn, nhưng tương truyền, do Xuân Diệu chủ trì: 55. - Trong Thơ Việt Nam hiên đại (hiện đại với nghĩa bắt đầu từ những năm 30, và dừng lại ở năm 1975), có tính đến cả một số tác giả ở Sài Gòn trước 1975, như Bùi Giáng, Nguyên Sa, Tần Hoài Dạ Vũ…, hoặc một vài nhà thơ sống ở Pháp như Phạm Văn Ký, Thu Trang: 186. Tập này in ra 1993 và đứng tên nhóm chủ trì gồm Tế Hanh, Ngô Văn Phú, Vân Long. 2. Những con đường tác động của thơ Theo cách khái quát của cuốn Văn hóa thế kỷ XX (từ điển lịch sử văn hóa)  nguyên bản tiếng Pháp 1995, bản dịch in ở Hà Nội 1999, thì trong thời đại hiện nay, cũng có cả một dòng thơ diễn xướng, thơ quảng trường, thơ đọc trước công chúng Maiakovski, Néruda, R.Alberti, Evtouchenko). Song khuynh hướng chủ yếu có lẽ vẫn là thơ hướng nội, và số thi sĩ “muốn biến thơ thành một dạng ngôn ngữ thuần khiết để quay về với bản thân”, số đó vẫn đông hơn hẳn. Ở Việt Nam, mọi chuyện có khác đi một chút. Số tác giả thơ chủ trương thơ làm ra chỉ cất để thỏa mãn nhu cầu cá nhân, số đó rất hiếm, rõ nhất có lẽ chỉ có thể kể Hàn Mặc Tử (1912-1940) hoặc Trần Dần (1926-1997) ở giai đoạn cuối đời. Nhưng ở hai người này, thơ đã đến độ “tự chuyển đổi để trở thành một ngôn ngữ khác hẳn, mới lạ, hầu như độc lập với mặt bằng quy chiếu ở thế giới thực tại” chưa, thì chúng tôi không dám chắc. Còn từ Tản Đà, Trần Tuấn Khải, qua Xuân Diệu, Nguyễn Bính và kéo mãi về sau tới Phạm Tiến Duật, Nguyễn Duy… các nhà thơ dù rất khác nhau song thường gặp nhau ở một điểm: thơ làm ra là để hưởng tới bạn đọc, và nhà thơ muốn được chia sẻ, thông cảm càng nhiều càng tốt. 3. Về tính phổ cập Trên nguyên tắc, các nhà thơ và bạn đọc đều hiểu cái làm nên một bài thơ là chất thơ chứ không phải vần. Một số sáng tác như thơ Nguyễn Đình Thi thời kỳ đầu hoặc thơ dịch như thư B.Dmitrova (Xuân Diệu dịch) đã được đón nhận nghiêm chỉnh. Nhưng trong thực tế, một thói quen dai dẳng tồn tại trong cách sáng tác và cảm thụ thơ của người Việt là thơ nên có vần phải có vần. Yêu cầu phổ cập buộc thơ đi theo con đường phát triển như vậy. Mặt khác, sống trong một thế kỷ bận bịu, thơ ca thường phải gánh vác nhiều công việc do xã hội giao phó. Giữa yêu cầu xã hội và cái quan niệm “thơ phải có vần” thường có sự gặp gỡ tự nhiên. Nhưng cũng đôi khi có những chuyện ép buộc kỳ lạ như thơ Bút Tre. Đây chỉ là một biểu hiện độc đáo của một xu thế có sẵn và thường khi người ta không muốn chấp nhận nó là thơ. Nhưng hỏi mấy ai lãng quên hoàn toàn được “dòng thơ” này khi nghĩ đến thơ? 4. Việc nghiên cứu và tổng kết Trở lại các thư tịch từ thế kỷ XIX về trước, có thể bắt gặp nhiều lời bàn về thơ. Nhưng trong văn học trung đại Việt Nam không có riêng một cuốn sách nào dành riêng cho lý luận thi ca (cỡ như Tùy viên thi thoại của Viên Mai Trung Quốc). Ở thế kỷ XX, tình hình cũng không khá gì hơn. Tức là người làm thơ nhiều, song một người chuyên lo lý luận về thơ thì không có. Chỉ có những lời bàn ngắn gọn của người trong cuộc, và đến nay cũng chưa được sưu tập hệ thống hóa lại cho đầy đủ. Sách viết về lịch sử văn học không thiếu, nhưng các bộ này thường nghiên cứu cùng một lúc các vấn đề các thể loại khác nhau. Chưa thấy có cuốn nào dành riêng cho lịch sử thơ ca Việt Nam thế kỷ XX. Các tuyển tập thơ cũng được làm nhiều nhưng thường rời rạc, tùy tiện, dễ bị đào thải. Cho đến cuối thế kỷ XX, chưa có một tuyển tập nào tổng kết được thơ Việt Nam từ sau phong trào Thơ mới mà lại đạt trình độ tương tự như Thi nhân Việt Nam 1932-1941 của Hoài Thanh và Hoài Chân. Trong sự biến chuyển chung của văn học thế kỷ XX, mỗi thể loại lại có những bước đi riêng và số phận riêng. Với tiểu thuyết, mọi chuyện có vẻ khá đơn giản. Thời gian đầu, chỉ cần học theo tiểu thuyết Pháp rồi biến báo và tự hoàn chỉnh là đủ. Về sau khi đã có cốt cách rồi, thì việc tiếp nhận ảnh hưởng của tiểu thuyết Nga - Xôviết cũng không mấy khó khăn. Suốt một thế kỷ học hỏi và phát triển, hầu như không có sự cố, tức không có cuốn nào bị kêu là tìm tòi quá đà, là xa lạ với truyền thống dân tộc. Nhưng ở bên thơ, tình hình có khác. Truyền thống thơ cũ sừng sững đứng đó buộc người ta làm gì cũng phải tính tới nó, và mọi tìm tòi phải lấy nó làm điểm đối chiếu. Có một sự kiện mà các sách văn học sử thường cho là không quan trọng nên ít ghi chép: ấy là khoảng những năm hai mươi – ba mươi, có một số người đã thử dùng tiếng Việt để làm những bài xonnê theo kiểu Pháp. Đây là một ví dụ, bài Thú cô đầu: Chà! tình                     Cô đầu Bực mình                     Với khách Cuốn chiếu:                 Cùng nhau Séo                               Khách khách Chuyện ranh                Tháng lương “Anh anh” Tiền thiếu                     Bương! Kiếu Bài thơ ký tên Trần Khánh Giư tức Khái Hưng và in trên An Nam tạp chí của Tản Đà năm 1932. Bình sinh hai người này chưa bao giờ bị kêu vì tình thần vọng ngoại, công việc mà họ coi là trò đùa đó, thực ra vẫn là một bước đi thử (chắc chắn còn có nhiều bài được làm song rồi đút ngăn kéo, không tính chuyện công bố). Một người khác có sự thể nghiệm rõ rệt hơn là Nguyễn Vỹ. Trong Thi nhân Việt Nam 1932-1941, ông chỉ được giới thiệu như một người hay “lòe đời” (chữ của Hoài Thanh và Hoài Chân) mặc dù đã có một bài đáng gọi là kiệt tác Gửi Trương Tửu. Nhưng đọc thêm một số tài liệu khác, người ta được biết rằng Nguyễn Vỹ còn có hẳn một tập thơ mang cái tên bằng tiếng Pháp Premières Poésies - Tập thơ  đầu ở đó ông thử viết nhiều bài, khi 6 chữ, khi 12 chữ nhưng đều có cách bắt vần theo thơ Pháp. Đây là mấy câu trong bài Đền đổ: Cùng như những Tháp Chàm ấy là những linh từ đời xưa Đừng chót vót trên gò cao, nguy nga giữa cảnh đồng nội Mà nay cô đơn ủ rũ đầy vơi sương nắng gió mưa Đền đã tan tành đổ nát như đa mang nhiều ác tội... Dần dần những đêm lạnh lẽo, rồi những buổi trưa mùa hè Một miếng gạch tự nhiên rời mặt tường rồi rơi… trên cỏ Tiếng rơi vẫn kêu, mà trời đất vẫn điềm tĩnh không nghe Thương thay! Cái đền linh xưa, nay còn là cái tháp bỏ. Đúng là tập thơ đầu không được mấy ai hưởng ứng và tác giả cũng bỏ cuộc luôn. Theo ý chúng tôi Nguyễn Vỹ thất bại không phải chỉ kém tài, mà ở đây còn có một lý do gì đó bao quát hơn: Nền thơ cũ quá lớn! Người ta không thể bỗng chốc đoạn tuyệt với nó. Nhiều người gặp nhau ở ý nghĩ. Thơ Việt phải thay đổi và có thể học thơ Pháp ở lối cảm xúc, hoặc một vài quy cách hiệp vần, nối câu nối chữ. Nhưng cái phương án bắt đầu lại từ đầu thì dứt khoát bị gạt bỏ. Câu chuyện người Việt làm thơ theo luật của người Trung Hoa thời Đường chỉ xảy ra một lần và không bao giờ tái diễn. Nền thơ Việt thế kỷ XX muốn gì thì gì cũng phải là một sự tiếp tục của mạch thơ dân tộc đã được hình thành. Có thể nói đây là nguyên tắc chi phối cả định hướng lớn của nền thơ và tác động tới những tìm tòi cụ thể đã nối tiếp trong vòng hơn sáu chục năm nay: Ví dụ thứ nhất: Trong số những thể nghiệm của thơ mấy năm 1932-1935, người ta biết rằng có một mảng thơ gần chất văn xuôi của Nguyễn Thị Manh Manh, Hồ Văn Hảo… Hoặc sau này, trong thời kháng chiến chống Pháp, Phan Khôi cũng có bài giới thiệu lối làm thơ học theo giọng dân gian ở bên Trung Hoa hiện đại (xem tạp chí Văn Nghệ tháng 6/1950). Nhưng trước sau, loại thơ này không phát triển được. Lý do không gì khác là nó “lục cục, lào cào” không hợp với thói quen thẩm âm của người Việt. Ví dụ thứ hai: Có một số thí nghiệm ngôn ngữ thơ vẫn được tiếp tục, sau khi Thơ mới đã ổn định. Đó là thơ của nhóm Xuân Thu nhã tập, thơ Nguyễn Đình Thi trong kháng chiến chống Pháp, thơ Thanh Tâm Tuyền, Nhã Ca… ở Sài Gòn trước 1975, thơ Hoàng Cầm, Trần Dần, Lê Đạt… những năm gần đây. Người ta đặt tên cho những tìm tòi đó bằng những cái  tên khác nhau, thơ ấn tượng, thơ siêu thực, thơ tiềm thức v.v… và có thể cái ‘danh” chưa xứng với “thực”, song phải nhận đó là những cố gắng vượt ra ngoài cái mạch thông thường của thơ mà chúng ta vẫn đọc. Người ta cũng gặp ở đây những nhà thơ có tài, bản thân từng người đôi khi đã chín trong cái cách của họ. Nhưng những tìm tòi này không tạo nên dòng chảy liên tục, không làm ra những trường phái rõ rệt, và không đủ sức lay động nền thơ nói chung. Tại sao? Lý do có thể là vì hoàn cảnh, xã hội chưa vận động tới mức cần có những đổi mới rộng lớn trong thơ. Nhưng có lẽ còn nên nói thêm là hình như hồn thơ Việt Nam có cái vẻ riêng, dân ta có thói quen sáng tác và  cảm nhận thơ riêng, nó làm nên một kiểu “tư duy thơ Việt Nam” và những gì vượt ra ngoài cái mạch thơ quen thuộc ấy, không dễ được chấp nhận. Nói thế không phải để bảo rằng chỉ có một cách là làm theo cái cũ, mà chẳng qua nhấn mạnh: Muốn có những thay đổi bền chắc trong thời gian tới luôn luôn chúng ta phải tự nhận diện lại cho chính xác “cái bản ngã” đã hình thành trong lịch sử. Giải mã quá khứ là một trong những điều kiện đầu tiên để tạo ra tương lai không giống với quá khứ. VIII. TIỂU THUYẾT, MỘT HÀNH TRÌNH Để giải thích tại sao bản thân vốn là một nhà thơ sau có lúc lại tạt sang viết văn xuôi, thi sĩ Chile P. Néruda có lần nói nửa đùa nửa thật: “Đối với riêng mình, tôi chính là kẻ thù tệ hại của văn xuôi tôi. Nhưng sự đời là thế: Nếu chúng ta đã nói bằng văn xuôi tức chúng ta cần phải viết bằng văn xuôi”. Sự thực đó không chỉ đúng với từng cá nhân, mà còn đúng với các dân tộc. Nhìn vào sự phát triển nền văn học ở những xứ sở khác nhau, người ta thấy ở đâu cũng có văn xuôi và bắt đầu thường là những thể đơn giản nhất, bao gồm từ các ký sự đi đường, nhật ký, thư từ… cho tới truyện về các nhân vật kiệt xuất, các “dị nhân”, và truyện các vị thánh. Nhưng tiểu thuyết thì không phải như vậy. Tiểu thuyết đánh dầu một trình độ nào đó của các nền văn học, khi bản thân nó không chỉ ở dạng nẩy nở tự phát mà đã có tiến triển trên phương diện lý tính, phương diện tổ chức. Điều này đã được chứng thực qua nền văn chương cổ ở ta (từ thế kỷ XIX về trước). Do những bất cập về mặt văn tự, đến cả văn xuôi lúc ấy cũng ít ỏi, nót chi đến tiểu thuyết. Trên dưới một trăm cuốn truyện thơ nôm, cùng là vài chục bộ sách viết bằng chữ Hán, mà về mặt tiểu thuyết chỉ mới ở dạng manh nha – đấy là tất cả gia tài còn lại ở khu vực tự sự và số thực sự có giá trị, số thường xuyên đến với đông đảo bạn đọc – số đó lại còn nhỏ bé hơn nữa. So với thơ, sự thua thiệt thấy rất rõ. Nếu bước sang thời kỳ xây dựng nền quốc văn mới, các nhà thơ ở ta còn chần chừ vì quá khứ sâu nặng, thì với văn xuôi, người ta có một một thái độ thanh thoát và tự nhiên hơn nghĩa là bắt tay ngay vào việc học theo tiểu thuyết Pháp để viết, mà chẳng cần ngoái đầu lưu luyến gì nhiều. Dần dần một tư duy tiểu thuyết cũng đã hình thành, để đưa thể tài này phát triển, thành một thứ thức ăn thường trực, rất hợp với khẩu vị đám công chúng mới. Khách quan mà xét chưa bao giờ một thể tài văn học mang tính cách cấy ghép, lại nhập cuộc để trở thành một bộ phận văn học dân tộc nhanh chóng đến như vậy (ở chỗ này, người ta có thể liên hệ đến một vài giống cây lưu niên hoặc cây hoa, như xà cừ (sọ khỉ), hoa sữa, hoa giấy, la-dơn… Chúng đều vốn có gốc gác nước ngoài, nay đã được thuần hóa thành cây, hoa bản địa). Những bước tập tành và những ảnh hưởng đã tiếp nhận Ngoài những đóng góp trên lĩnh vực thi ca Tản Đà còn là người có công trong một thí nghiệm lớn của các nhà văn hồi đầu thế kỷ là thử viết văn xuôi theo lối mới. Năm 1915, ông xuất hiện trên Đông Dương tạp chí với mục Một lối văn nôm. Trước sau 1920, ông cho in mấy cuốn sách mỏng như Giấc mộng con, Thề non nước cuốn nào cũng đề là tiểu thuyết. Đáng chú ý, là năm 1922, ông có một cuốn mang tên Tản Đà Tùng Văn. Theo Hán Việt từ điển của Đào Duy Anh, tùng ở đây có nghĩa là rỗng, xốp; không chắc, không chặt chẽ, và tùng văn không gì khác, là một thứ văn xuôi ở dạng ấu trĩ. Đấy có lẽ là một lời thú nhận chân thành về những bước tập tành mà người trong cuộc chưa hẳn đã bằng lòng, nhưng hậu thế càng về sau, càng thấy kính phục. Cũng đồng thời với các tác phẩm trên đây của Tản Đà, trên thị trường sách báo thấy xuất hiện nhiều áng văn xuôi khác. Hoặc đó là các thứ du ký như Mạn hạn du ký, Mười ngày ở Huế, Một tháng ở Nam Kỳ… Hoặc là các bài văn xuôi tả tình như Giọt lệ thu, Linh phương ký… Và đáng kể hơn cả, là các đoản thiên của Nguyễn Bá Học, Phạm Duy Tốn. Cộng với những ảnh hưởng từ dịch thuật những bước tập tành này là cần thiết và sẽ dẫn đến, từ sau Tố Tâm, sự bùng nổ của tiểu thuyết những năm 30, bao gồm các tiểu thuyết Tự lực văn đoàn (Nửa chừng xuân, Đoạn tuyệt, Tiêu sơn tráng sĩ, Gánh hàng hoa, Bướm trắng), tới tiểu thuyết của các tác giả độc lập khác: Lầm than, Gíông tố, Số đỏ, Bước đường cùng, Sống nhờ, Những ngày thơ ấu v.v… Cũng không phải công việc tập tành và tiếp nhận ảnh hưởng như thế này chỉ làm một lần là xong, mà nó sẽ kéo dài khá lâu. Nhất là mỗi khi thể tài cần có những bước chuyển, nó lại bắt tay thể nghiệm qua những thể tài kế cận, cũng như lại ngó ra tiểu thuyết nước ngoài để dựa hơi, lấy sức, tìm gợi ý! Ví dụ rõ nhất là thời gian kháng chiến chống Pháp và những năm tiếp theo. Trước khi những tiểu thuyết tương đối chín, tương đối thuần thục như Vợ chồng A Phủ, Trước giờ nổ súng, Đi bước nữa… ra đời, nền văn xuôi cách mạng lại có dịp thử sức qua các thể bút ký, ký sự, ghi chép. Mặc dù ngày nay, may lắm, chỉ còn một ít cuốn của các tác giả tiêu biểu là đôi khi còn được nhắc nhở tới (như Ngược sông Thao của Tô Hoài, Chuyện biên gíới của Nam Cao, Vĩnh Yên tường thuật của Nguyễn Đình Thi), song trong thực tế, số lượng các cuốn sách thể ký, mẩy năm kháng chiến in ra khá nhiều. Về mặt tiếp nhận, do yêu cầu hình thành một thứ thi pháp riêng cho tiểu thuyết sau cách mạng, các tiểu thuyết Xô-viết và Trung Hoa sẽ được ưu tiên trong dịch thuật, tuy về sau, tiểu thuyết Âu Mỹ hiện đại, và tiểu thuyết Mỹ Latinh cũng đã có mặt. Nên nhớ rằng một trong những đặc điểm cốt tử của tiểu thuyết là ở chỗ không bao giờ chịu đứng yên trong những hình thức có sẵn mà luôn luôn ở trong tình trạng dang dở đang hình thành. Bởi vậy có thể xem những bước tập tành và tiếp nhận ảnh hưởng thường xảy ra trong tiểu thuyết Việt Nam thế kỷ XX cũng là một hiện tượng quy luật. Một khi nó chỉ còn loay hoay theo những lối mòn, tức nó đang trong giai đoạn bế tắc! Vị trí vững vàng Từ thời tiểu thuyết mới xuất hiện, ở phương Đông cũng như ở phương Tây, thể tài này đều có thời gian bị coi thường và chỉ mãi về sau mới khẳng định được vai trò bình đẳng với mọi thể tài khác. Riêng ở nước Việt Nam đầu thế kỉ tình hình có khá hơn một chút. Trong buổi đầu, tiểu thuyết không khỏi có lúc bị người đương thời chế giễu (ngay trong tác phẩm của những cây bút chuyên nghiệp như Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, người ta vẫn có thể bắt gặp những đoạn tự giễu hóm hỉnh). Thế nhưng bởi lẽ trước mắt các nhà văn và bạn đọc có mấy thế kỷ tiểu thuyết Pháp, nên chi thái độ chính thức của xã hội đối với tiểu thuyết là âm thầm ngưỡng mộ. Trong Tố Tâm, một trong những tiêu chuẩn người ta đánh giá một cô gái sang trọng hồi ấy là ở sức đọc, và chỉ những cô “có văn chương, có tư tưởng, đã xem được vài chục bộ tiểu thuyết Pháp”, mới được coi là nhân vật lý tưởng. Còn đứng ở góc độ giới viết văn có thể nói chỉ các tiểu thuyết gia mới xứng danh văn sĩ. Ao ước viết được những cuốn tiểu thuyết để đời luôn luôn là nỗi ám ảnh trong tâm trí mọi người cầm bút. Bởi vậy, ngay từ thời tiền chiến, cả những nhà thơ như Nguyễn Bính, những cây bút chuyên vẽ truyện ngắn như Thạch Lam hoặc chuyên về tùy bút như Nguyễn Tuân cũng có lúc xoay ra viết tiểu thuyết, và về sau này, trong khói lửa của cuộc chiến tranh các nhà văn vẫn nghĩ về tiểu thuyết như cái đích phải tới. Trần Đăng say mê với những dự định những phác thảo có quy mô lớn. Nam Cao và Vũ Bằng vừa gặp nhau đã tính chuyện “viết một cái gì cho ra hồn”, cỡ như Số đỏ của Vũ Trọng Phụng. ở chiến trường miền Nam những năm chống Mỹ, Nguyễn Thi âm thầm làm việc và đã ngã xuống khi đang chuẩn bị cuốn tiểu thuyết lớn của đời mình. Còn biết bao nhiêu nhà văn khác chưa một lần nói ra, nhưng tất cả tâm trí lúc nào cũng hưởng tới một niềm hy vọng tương tự. Một hướng phát triển nhất quán Vượt lên trên những sáng tác cụ thể, thế kỷ XX còn có dịp chứng kiến một  kiểu tư duy tiểu thuyết của người Việt. Đây là cả một vấn đề lớn, bước đầu chúng tôi chỉ xin phác ra mấy nét sơ lược: Nếu ở nước nào kia, nói tới tiểu thuyết là nói tới những bộ sách lớn mười tập, mười lăm tập, với hàng chục thậm chí hàng trăm nhân vật bề bộn phức tạp, thì ở Việt Nam, nó thường trình diện với một khối lượng khá khiêm tốn. Mặc dù ở đây, tiểu thuyết cũng được triển khai thành đủ “mặt hàng” khác nhau (tiểu thuyết tâm lý, tiểu thuyết luận đề, tiểu thuyết phong tục, tiểu thuyết trinh thám, tiểu thuyết sử thi… và đôi khi cả… tiểu thuyết viễn tưởng) song, ở thể nào cũng vậy, đại khái một cuốn tiểu thuyết thường chỉ có nghĩa một cuốn sách vài ba trăm trang, với số lượng nhân vật chính khoảng dăm bảy người gì đó. Nhà văn Nguyễn Công Hoan khái quát một cách nôm na “Tiểu thuyết của ta, nét nó thanh”. Nhà văn Tô Hoài cũng nói rằng truyện dài ở ta (tức tiểu thuyết) thường là gọn, trong sáng, nhanh. Tuy nhiên, có lẽ đặc điểm rõ nhất để nhận ra một cuốn tiểu thuyết ở Việt Nam chính ở sự gắn bó của nó với đời sống hiện thực. Tính phi quy phạm vốn thuộc về bản chất của tiểu thuyết. Trong phương thức diễn tả, thể tài này cũng tự dành cho mình một khoảng không rộng rãi. ở cả phương Đông lẫn phương Tây, người ta có thể nhận ra cùng lúc cả hai phương thức, một là muốn tiểu thuyết giống y như cuộc đời, và bên kia là lối viết hư cấu, bịa đặt (theo nghĩa rộng), đúng hơn là miêu tả cái hư ảo, cái dị thường và xem đó là cách tốt nhất để tìm ra tinh thần của cái đời sống cần nhận thức. Duy có điều, là từ thế kỷ XIX, ở cả mấy nền tiểu thuyết có nhiều ảnh hưởng ở Việt Nam (Pháp, Nga…) xu thế chiếm ưu thế vẫn là xu thế gần với sự thực đời sống. Mặt khác, bản thân con người Việt Nam vốn thiết thực, không thích để đầu óc phiêu diêu xa xôi mà muốn thông qua sáng tác văn chương nghĩ ngay về những gì xảy ra trước mắt. Rút cục, không hẹn mà nên, những nhà văn nhà lý luận hết sức khác nhau trong xu hưởng và thời điểm xuất hiện, song đều cùng gặp nhau ở một cách hiểu thống nhất về tiểu thuyết. Phạm Quỳnh sớm khuyên các cây bút đương thời đi vào tiểu thuyết tả chân. Từ Thiếu Sơn, Hải Triều, qua Thạch Lam, Vũ Trọng Phụng… người nào cũng nhấn mạnh sự gần gũi giữa tiểu thuyết với đời thường. Từ sau 1945, xu hướng gắn với đời thực đã trở nên phương hướng duy nhất cho sự phát triển của tiểu thuyết. Chỉ có khác đi đôi chút: nếu hôm qua, hiện thực có nghĩa đi vào miêu tả những cảnh đời cay đắng của các tầng lớp cần lao, thì hôm nay, hiện thực có nghĩa là khắc họa cho được những phấn đấu gian khổ của họ cho sự nghiệp lớn. Đó là nét chung nhất của các tiểu thuyết cách mạng được ghi nhận trong các sách giáo khoa về văn học: Vỡ bờ và Sóng Gầm, Hòn đất và  Dấu chân người lính, Cù lao Tràm và Gặp gỡ cuối năm, Bến không chồng và Mảnh đất lắm người nhiều ma v.v… Ra đời năm 1895, ở SàiGòn, Đại Nam quốc âm tự vi của Huỳnh Tịnh Của đã có mục từ tiểu thuyết, trong đó thích nghĩa như sau: Tiểu thuyết = chuyện nói chơi, sách nói về chuyện ngoài, chuyện đặt để Trong cách xác định này, đã có ngầm ý bảo rằng đây là loại phát ngôn không được xem là nghiêm túc, tính xác thực không được bảo đảm. Nó có vẻ gần với các loại ngoại sử thấy trong văn học Trung Quốc (kiểu Nho lâm ngoại sử) và có thể do người ta bịa ra (bây giờ gọi là hư cấu). Một cách quan niệm như thế, có cái hạt nhân chính xác của nó. Tuy nhiên trong thực tế lúc ấy hai chữ tiểu thuyết vẫn chưa được dùng nhiều. Một số cuốn sách lẽ ra phải gọi là tiểu thuyết, khi ra mắt bạn đọc, vẫn được đặt tên theo quan niệm thể loại cũ, ví như Việt trung tiểu lục, Phan yên ngoại sử, Oán Hồng quần Phùng Kim Huê ngoại sử, Kim thời di sử (theo cách gọi ảnh hưởng của Trung Quốc, trong mỗi tên gọi nói trên, hai chữ cuối cùng đóng vai trò xác định thể loại: tiểu lục, ngoại sử, dị sử). Còn ở Hà Nội khoảng những năm trước sau 1920, thuật ngữ tiểu thuyết bắt đầu được đùng để gọi một số tác phẩm mang tính tự sự, nhưng cũng chưa có quy tắc nào cho chặt chẽ. Tình trạng thường gặp là xác định thể loại theo lối cổ. Ví như Chiêu Quân truyện, Nữ Quân tử diễn nghĩa, chỉ có điều sau đó mở ngoặc đơn chú thêm bằng tiếng pháp: roman. Sự phân biệt truyện ngắn và tiểu thuyết lúc ấy còn chưa rõ ràng, nhiều cuốn sách mỏng mảnh hai, ba chục trang, khổ 13 x 19 cũng có thể gọi là tiểu thuyết. Mặt khác, bên cạnh chữ tiểu thuyết lại thường có thêm nhiều hình dung từ ngụ ý cho biết rõ đây là loại tiểu thuyết gì, ví dụ Ai là thủ phạm? của Minh Tâm in 1927 ghi rõ “trinh thám tiểu thuyết”, Bức tranh vân cẩu của Nguyễn Mạnh Bổng cũng in 1927 có chua thêm “cảnh thế ngôn tình tiểu thuyết”, hoặc Cô hàng mứt của Lê Kim Các in 1929 lại tự nhận là “thời sự tiểu thuyết”. Mãi sau 1932, người ta mới bảo nhau bỏ đi những chi tiết phụ trợ đó,  để gọi cuốn sách của mình đơn giản là tiểu thuyết. Cho đến trước 1945, các tiểu thuyết được viết phần nhiều gói gọn lại trong phạm vị vài ba trăm trang khổ 13×19. Từ kháng chiến chống Pháp trở đi, trước những biến thiên lớn lao của đời sống, những nhà văn có lăn lộn nhiều với cuộc kháng chiến mới nghĩ đèn những bộ tiểu thuyết đài dăm bẩy trăm trang, hàng ngàn trang, bao quát cả một thời đại. Nhà văn Nguyễn Tuân, trong bài tùy bút Cháy bản thảo (1950) từng ghi lại một ý định của Trần Đăng: “Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, Trần Đăng quan niệm nó một cách chính quy, và nó phải là một pho trường thiên liên tục, chia ra làm nhiều phần gồm rất nhiều chương. Mỗi chiến dịch anh dự, anh hiểu đó chỉ là một chương của pho truyện lớn anh định dựng. Và nhân vật dựng sẽ là những thanh niên thuần túy của thời đại, sẽ là cả những lớp người có dĩ vãng ngược lên những giai đoạn trước tổng khởi nghĩa và hành động còn kéo dài cả sau thời gian kháng chiến...) Pho truyện sẽ nhung nhúc những hình ảnh cử động ồn ào ngụy binh, tù binh, hàng binh; sẽ rầm rập tiếng chuyển chỗ phân phối hoặc tập trung của nhiều binh đoàn nhiều binh chủng; sẽ ngồn ngộn hơi thở, tiếng nói nỗi lo tình vui của nhiều giống người Kinh, Thổ, Nùng, Mán, Mường, Mèo, Sạ Phang, Phàn Sinh, Ngái, Trại, Thanh Y v.v… ; sẽ cuồn cuộn các dòng nước sông Thao, sông Cầu, sông Thương, sông Lục Nam, sông Kỳ Cùng; và  sẽ ầm ầm vang dậy đủ các thứ súng cũ, võ khí mới, đủ các thứ đạn nội hóa,ngoại hóa, nó bàng bạc đủ các loại cuồng loạn khóc oán buồn nản của quân đội đế quốc và cũng đủ các kiểu hồn nhiên chiêu đăm các mẫu tin tưởng và tếu nhộn của chiến sĩ Việt Nam”.. Những ý định này, một phần hình thành, là do những gợi ý trực tiếp của tiểu thuyết Nga cuối thế kỷ XIX, như Chiến tranh và hòa bình của L.Tolstôi, hoặc tiểu thuyết thời Xô-viết như Con đường đau khổ của A.Tolstoi, Paris sụp đổ của I.Ehrenburg mà bản tiếng Pháp được các nhà văn truyền tay nhau đọc ngay trong kháng chiến. Một danh từ lúc này cũng bắt đầu được thịnh hành trong giới nghiên cứu và sáng tác: tiểu thuyết sử thi. Trần Đăng qua đời sớm, nhưng ý định của Trần Đăng được nhiều nhà văn đồng tình và khoảng 1960, họ đã cho ra những bộ tiểu thuyết nhiều tập. Nguyễn Huy Tưởng có Sống mãi với thủ đô, Nguyễn Đình Thi có Vỡ bờ, Nguyên Hồng có Cửa biển v.v… Lui về sau một chút nữa thấy bổ sung thêm Vùng trời của Hữu Mai, Những tầm cao của Hồ Phương hoặc gần đây, các tiểu thuyết Sông Côn mùa lũ của Nguyễn Mộng Giác, Bay qua cõi chết và Thăng Long ký của Nguyễn Khắc Phục. Trong bản thân độ dài cuốn sách đã có ẩn chứa một phần quan niệm của các nhà văn về tiểu thuyết. Song nhìn chung đây là cả một câu chuyện dài, chúng tôi sẽ trở lại vào dịp khác. Vào khoảng 1926, ở Hà Nội có in ra một cuốn sách nhỏ mang tên Đời Hoàng Oanh. Cuốn sách kể chuyện một cô gái quá say mê bàn dịch Tuyết Hồng Lệ sử của Tử Trẩm á năm đó đang phổ biến ở Hà Nội, đến nỗi lấy cuộc đời nhân vật trong truyện mà vận vào mình, rồi cũng sinh ra phong thương sầu bi mà chết trong nước mắt. Không phải ngẫu nhiên, Đời Hoàng Oanh có thêm một phụ đề: Một cái hại của tiểu thuyết. Đây chỉ là một trong nhiều bằng chứng cho thấy sự nghi ngại của con người đầu thế kỷ đối với cái thể tài “dở Tây dở Tàu” này. Sự nghi ngại ấy lây sang cả những người viết văn. Nỗi lòng ai tỏ là tên gọi một truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan trong đó nhân vật chính là mấy cô gái nhà giàu rửng mỡ, đọc nhiều tiểu thuyết quá, rồi rủ nhau khóc lóc nỉ non trên cái mớ truyện bịa đặt đó. Ngô Tất Tố từng viết một bài tiểu phẩm kết tội những Đời mưa gió, Đoạn tuyệt, Lạnh lùng… cho là có liên quan đến các vụ thiếu nữ Hà Thành bỏ nhà ra đi hoặc lên Hồ Tây tự tử. Các nhà nghiên cứu mới đây còn phát hiện rằng năm 1942, khi dịch Hoàng Lê nhất thống chí, Ngô Tất Tố đã cố ý bỏ cách phân chia chương hồi và những câu thơ đặt ở đầu các hồi trong nguyên bản, để người đọc khỏi nghĩ rằng trước mặt họ là một cuốn tiểu thuyết. Trong Vỡ đê có đoạn tả nhân vật Phú bị bắt giam, được Kim Dung con gái quan huyện mở khoá cho trốn. Theo Vũ Trọng Phụng, cái cảm quan chi phối Kim Dung lúc làm công việc tày đình ấy là cảm quan của một người đã đọc nhiều tiểu thuyết “Lúc ấy tâm hồn Dung say sưa trong cái thi vị của sự dự định, nó có vẻ tiểu thuyết lắm”. “Một sức mạnh huyền bí của tiểu thuyết làm cho Dung bạo dạn rón rén đến gần cái ghế của người lính cơ”. Tiểu thuyết lúc bấy giờ thường được hiểu như là những gì tùy tiện bịa đặt, nghe thì thú mà không thể tin được! Ấy vậy nhưng trong thực tế, số người đọc tiểu thuyết vẫn ngày một nhiều. Tế Hanh khép lại bài thơ Dễ thương tả một ngõ nhỏ thanh bình bằng bốn câu gợi cảm. Người khách vu vơ ngóng đợi thầm Dịu dàng thấp thoáng bóng giai nhân Thói nhà khép nép trong cây lá Thổn thức thầm xem truyện Tố Tâm Trong Phê bình và cảo luận in ra lần đầu 1934 nhà văn Thiếu Sơn từng kể là hễ thấy ông ngồi viết ở nhà, khách quen lại chơi thường bảo: “Chà! Anh này cũng viết tiểu thuyết nữa”. Tiểu thuyết đã được đồng nhất với văn học! Vốn là một “cây tùy bút” xuất sắc viết gì cũng ra tùy bút, nhưng Nguyễn Tuân không ngần ngại gọi hay cho phép người ta gọi, nhiều thiên văn xuôi của mình như Đôi tri kỷ gượng, Nhà bác Nguyễn (in trong các tập Mùa gặt mới I, II 1940 - 1941) là tiểu thuyết và trong hội nghị tranh luận ở Việt Bắc 1949, ông tha thiết khuyên mọi người đừng viết tùy bút nữa, bởi tùy bút dễ chủ quan lắm, hãy viết tiểu thuyết là hơn. Xung đột (tập 1) của Nguyễn Khải in báo 1957 chỉ được gọi là ghi chép, rồi có lúc gọi là truyện, sau mới chính thức được xác định là tiểu thuyết. Còn Sông Đà của Nguyễn Tuân in ra cuối 1960 lại được Nguyên Ngọc cho là có chất tiểu thuyết, và bằng cách ấy, khẳng định giá trị tập sách. Hai sự việc trên xảy ra chẳng qua chỉ chứng tỏ các nhà văn đương thời dành cho tiểu thuyết một sự trọng vọng hiếm có. Kể ra, cũng có hồi, đâu khoảng cuối những năm 60 đầu 70, ở Hà Nội có nổi lên mấy bài báo, cho là tiểu thuyết hư cấu không có giá trị bằng các loại ký viết về người thực việc thực. Rồi thứ lý luận ngược đời ấy sau không thấy ai nhắc lại nữa. Nhưng khi được người ta tỏ ý ngưỡng mộ thì tiểu thuyết lại trở lại cái tính đỏng đảnh sẵn có. Suốt những năm 90 vừa qua, hầu như không có cuốn tiểu thuyết nào được thừa nhận và ngay số tiểu thuyết viết ra cũng không là bao. Các nhà văn còn mải đi viết truyện ngắn và làm những việc khác. Những lời bàn về tiểu thuyết cũng chỉ thấp thoáng xuất hiện rồi lẫn đi trên mặt báo. Hiện tượng này đến nay ai cũng thấy, nhưng chưa ai có được cách giải thích thỏa đáng. IX. SỰ HIỆN DIỆN CỦA PHÊ BÌNH VĂN HỌC Hai chữ bình văn vốn không xa lạ với những ai thường hay tìm hiểu văn chương Việt Nam từ thế kỷ XIX trở về trước. Đọc lại những thiên tiểu thuyết đi vào miêu tả sinh hoạt truyền thống như Lều Chõng, Nhà Nho, Bút nghiên v.v… người ta được biết rằng khi mà cái nôi của sự sáng tác văn chương còn đang là các trường học, thì một trong những công việc được thày trò ngày xưa tiến hành hàng ngày là bình văn. Trò làm bài xong, mang đến trường, đọc to lên để các cử tọa cùng nghe còn thày và đôi khi là các các bạn thày, thì ngồi thưởng thức, đến chỗ nào đắc ý, họ sẽ xuýt xoa khen hay, và dành cho bài văn những cái khuyên đỏ tươi. Có thể coi đây là một hình thức phê bình ở dạng sơ đẳng: sau khi hoàn thành, các văn bản được mang ra soi sáng và đánh giá một cách tương đối khách quan. Bởi lẽ sáng tác là một hoạt động liên tục, như trong trường hợp này, việc bình văn giống như một sự dừng lại để soát xét lại mình, góp phần điều chỉnh và giúp cho sự sáng tạo ngày một hoàn thiện. Dẫu vậy, lại cũng phải sòng phẳng mà nói là nhìn chung, ngành phê bình trong văn chương Việt Nam thời trung đại còn ít có đất để phát triển. Trong khi ở Trung Quốc người xưa để lại nhiều bộ thi thoại, từ thoại có giá trị (chẳng hạn Tùy Viên thi thoại), lại có những công trình lý luận độc lập như Văn Tâm Điêu Long, và cho đến nay, những lời bình luận của Mao Tôn Cương, Thánh Thán về những bộ sách kinh điển như Thơ Đường, Mái Tây, Thủy Hử, Tam Quốc… còn làm mê mẫn người đọc, thì ở Việt Nam, quang cảnh hoang vắng hơn nhiều. Những bài phẩm bình có giá trị không được ghi chép. Một dạng quan trọng hơn, là sách lý luận văn học, không thấy xuất hiện. Nói chung, không có những công trình dài hơi, kết quả của một quá trình lao động liên tục. Một ít bài tựa, bài bạt, viết ở đầu hoặc sau các tập thơ, có nói lên một ít quan niệm nào đó, nhưng những quan niệm này không được đẩy đến cùng, và gia tài phê bình văn học (bao gồm cả lý luận, nghiên cứu) còn khá mỏng mảnh, chắc chắn là mỏng hơn nhiều so với sáng tác. Ở điểm này, phê bình văn học mới nảy sinh trong thế kỷ XX có nét gì đó gần giống như tình hình bên tiểu thuyết, tức là chỉ từ thế kỷ XX mới  bắt đầu hình thành, bám vào báo chí mà hoạt động; trong phương thức hoạt động thì  dịch có, tự viết ra có, cốt sao cho cái ngành sáng tạo còn đang mới mẻ này trở hoạt động bình thường và mỗi khi nói tới văn chương, người ta phải nghĩ tới nó. Chứ chưa thể nói là có được vai trò như thơ vẫn có trong lịch sử văn học dân tộc. Khai phá, mở đường Khi một nền văn chương có sự thay đổi trong mẫu hình và bắt đầu hoạt động theo những quy trình mới, lẽ tự nhiên nó phải vừa vận hành, vừa suy nghĩ, luôn luôn phải tính toán về công việc, tìm hiểu thêm về con đường sẽ đi, những việc đáng làm và không đáng làm. Nhu cầu phê bình văn học lúc này đồng nghĩa với nhu cầu của sự định hướng và đấy là tình hình đã thấy trong văn học Việt Nam đầu thế kỷ. Có dịp trở lại với những trang văn chương của các tờ báo phổ biến trong những năm từ 1930 trở về trước, như Đông Dương tạp chí, Nam Phong, Phụ nữ Tân Văn, An Nam tạp chí v.v… người ta dễ nhận ra rằng: Ngoại trừ một số thành tựu như thơ Tản Đà, các thể nghiệm văn xuôi của Phạm Duy Tốn và Nguyễn Bá Học… thì nhìn chung, các sáng tác hồi ấy đơn sơ, nhiều phần cổ lỗ. Mà bộ phận văn chương đáng chú ý hơn, ngày nay còn đáng xem lại như những tư liệu lịch sử lại chính là những bài khảo chứng, giới thiệu, bàn bạc, nhận xét của Phan Kế Bính,  Phạm Quỳnh, Phan Khôi, Nguyễn Đỗ Mục... Hoặc vào những năm từ 1932 trở đi, khi sự phát triển văn học đã bước những bước vững chắc, không khí văn đàn lại nhờ vào những cuộc tranh luận mà trở nên hào hứng kỳ lạ: tranh luận về duy vật và duy tâm; tranh luận về quốc học… Riêng cuộc tranh luận về thơ mới là một diễn đàn lôi cuốn nhiều người, xứng đáng là bước khai phá hiệu quả cho một hoạt động mới mẻ. Từ sau 1945, đời sống văn học được tổ chức chặt chẽ và vai trò khai phá mở đường của phê bình văn học còn được nhiều lần chứng nghiệm. Chẳng hạn như hồi 1948-1950, cái thời điểm mà nền văn học mới đang phải nhận đường (chữ của Nguyễn Đình Thi), trong khi kinh nghiệm từng trải chưa có gì. Chưa bao giờ như mấy năm này, những người làm văn học luôn luôn bàn bạc, vừa làm vừa bàn, và nhiều phen đã bàn trước khi làm. Có khi đó là những cuộc tranh luận giữa một vài cây bút quan trọng (cuộc trao đổi về tranh tuyên truyền và hội họa giữa Đặng Thai Mai và Tô Ngọc Vân). Có khi đó là những diễn đàn nhiều người tham gia (Hội nghị tranh luận Việt Bắc 9-1949). Lại có khi, đó là những suy nghĩ mang tính cách thể nghiệm cá nhân nhưng được nhiều đồng nghiệp chờ đợi các bài viết về hiện thực mới, về quần chúng phê bình nghệ thuật… của Nguyễn Đình Thi). Thật là cảm động khi biết rằng, ngay trong điều kiện khu căn cứ địa Việt Bắc bị phong tỏa, những phương tiện in ấn hết sức thô sơ, cả giới văn nghệ hoạt động khó khăn, vậy mà giấy mực vẫn được để dành cho việc dịch in các tài liệu phê bình lý luận nước ngoài, từ các bài viết mang tính chất khái quát của Lénin, Stalin, Jdanov, Mao Trạch Đông, đến kinh nghiệm sáng tác cụ thể của Ehrenburg, Simonov, Triệu Thụ Lý, Ngụy Nguy v.v… Theo cái nền nếp được hình thành hồi ở Việt Bắc, trong các thập kỷ về sau, nhiều cuộc tranh luận được tiếp tục, nhiều cuộc đấu tranh tư tưởng đã nổ ra, và vai trò của phê bình như một yếu tố góp phần tổ chức quá trình văn học, vai trò ấy luôn luôn được khẳng định. Một tấm gương di động Khi mới vào nghề, trong một lá thư gửi Phan Khôi, nhà phê bình Thiếu Sơn (1908-1978) có đoạn viết: “Trong văn giới nước nhà, còn một thể văn ít người chịu lưu ý đến tức là thể văn phê bình: Phê bình nhân vật để khảo sát lấy cái bản ngã của những người mà quốc dân thường nghe tiếng, đọc văn hoặc thưởng thức đến những công việc họ làm trong xã hội, Phê bình sách vở để định giá trị cho những công trình văn nghiệp đã sản xuất ở trong nước”. (trích Phê bình và cảo luận). Đây chính là một cách hiểu thông thường về thể tài phê bình và đã kéo dài trong suốt thế kỷ. Đồng thời với việc làm phê bình theo nghĩa rộng, bàn bạc định hướng cho sự phát triển chung của văn học như trên vừa nói công việc phê bình theo nghĩa hẹp này lôi cuốn nhiều người hơn, bám sát mọi sinh hoạt của văn học nên có tính chất thường nhật hơn. Trong khi văn học muốn trở nên một tấm gương phản ánh đời sống xã hội thì bộ phận phê bình muốn trở nên một tấm gương của chính văn học. Dựa vào báo chí lấy báo chí làm “sàn diễn”, phê bình đã liên tục làm công việc “vào sổ”, cũng là sơ bộ nhận xét đánh giá các sự kiện diễn ra hàng tháng, hàng năm. Và ai người để tâm theo đuổi các công việc kể ra cũng quan trọng, mà trong thực tế lại khá bạc bẽo ấy, người đó có thể được nhận cái danh hiệu mà trong văn học Việt Nam thế kỷ XIX trở về trước chưa từng có: các nhà phê bình văn học. ấy là trường hợp của những Thiếu Sơn, Hải Triều, Vũ Ngọc Phan, Hoài Thanh, Trương Tửu, Lê Thanh, Trương Chính trước 1945 hoặc của Phan Cự Đệ, Hà Minh Đức, Vũ Đức Phúc, Phong Lê, Nguyễn Đăng Mạnh v.v... sau 1945. Theo cái mạch vốn có của truyền thống Tìm hiểu đời sống văn học một nước như nước Pháp, người ta được biết rằng trong thế kỷ XX, phê bình văn học ở đây đã được nâng lên đến mức một ngành sáng tạo độc lập. Trong khi giải mã bí mật của những hiện tượng lớn trong văn học không chỉ tác phẩm vừa in ráo mực, mà chủ yếu là tác phẩm trong quá khứ phê bình có thể sánh ngang với văn chương trong việc khám phá đời sống tinh thần của con người. Quan sát sự trưởng thành của phê bình văn học Pháp mấy chục năm gần đây nhiều người đã gặp nhau trong nhận định: thế kỷ XX ở Pháp là thế kỷ của phê bình văn học. Riêng ở Việt Nam trong suốt thế kỷ qua, một tập quán khác chi phối chúng ta, ấy là đặt phê bình trong sự ràng buộc với đời sống văn học trước mắt (còn việc nghiên cứu văn học quá khứ trả về cho bên khoa học xã hội). Khi bị ràng buộc như vậy, tính độc lập của nó là một cái gì rất mong manh (nôm na mà nói, người ta thường bảo phê bình là một thứ ăn theo, sống bám vào sáng tác, có cũng được mà không có cũng chẳng sao). Mặt khác, do chỗ chỉ xoay quanh cái sàn diễn thông thường là báo chí, nên sự tồn tại của phê bình thường gợi cảm giác nóng lạnh thất thường, và lụn vụn, rời rạc. Bấy nhiêu lý do cộng lại, khiến cho khi tổng kết đời sống văn học, loại trừ một hai trường hợp đột xuất như Thi nhân Việt Nam 1932- 1941 của Hoài Thanh hoặc Nhà văn hiện đại của Vũ Ngọc Phan, người ta hơi khó kể ra những tác phẩm phê bình có giá trị của một công trình trọn vẹn, và nhiều nhà phê bình đã tồn tại như một cái tên, hơn là tác giả của một hai cuốn sách cụ thể. Một tình hình như vậy xem ra là phù hợp với trình độ của văn học Việt Nam hôm nay, nên không thể bỗng chốc thay đổi. Mặc dù ra đời đã gần một thế kỷ, nhưng nghề phê bình văn học, so với nghề sáng tác làm  thơ, viết văn vẫn có nhiều tính cách nghiệp dư hơn, nhiều người chỉ nhân tiện do viết văn viết báo hoặc do dạy học mà xoay ra viết phê bình. ở đây duy nhất có một điều có thể tự an ủi: hóa ra truyền thống bình văn hôm qua vẫn đang tồn tại. Chỉ có chỗ khác là hôm qua theo cảm tính mà bình miệng với nhau, còn hôm nay là bình có bài bản, có phương pháp và lời bình được ghi lại trên mặt giấy, để đến với công chúng rộng rãi. Khoảng ba chục năm đầu thế kỷ, sáng tác còn đang non yếu nên phê bìnhvăn học gần như chưa có. Những ngòi bút lúc ấy xuất hiện đều đều trên báo chí, như Phan Kế Bính, Nguyễn Văn Tố, Phạm Quỳnh, Phan Khôi (cũng như Dương Quảng Hàm, Đào Duy Anh, Nguyễn Đổng Chi… viết ở giai đoạn 1930 về sau) thực chất là những nhà biên khảo hoặc nhà chính luận. Đề tài của họ mở rộng sang cả văn hóa, dân tộc học, lịch sử (từ thông sử cho tới lịch sử tư tưởng, lịch sử văn học) Từ 1932 trở đi, báo chí văn học trở nên phong phú, đồng thời các sáng  tác thơ, tiểu thuyết in ra cũng được nhiều hơn, nên lẽ tự nhiên là phê bình văn học theo nghĩa hẹp, tức phê bình bám sát sinh hoạt văn học đương thời, mới được triển khai rộng rãi. Nhưng ban đầu, phê bình văn học cũng chỉ hiện ra dưới dạng những bài báo nhỏ, do các nhà văn nhà thơ tự viết với nhau, như Lưu Trọng Lư nhận xét về Thơ Thơ, Khái Hưng giới thiệu Thạch Lam, hoặc Vũ Trọng Phụng viết về Tắt Đèn của Ngô Tất Tố. Kể cho chi li, có lẽ chỉ có mấy người sau đây là chuyên viết phê bình văn học, hoặc có thể viết thêm các thể khác, nhưng nổi hơn cả trên lĩnh vực phê bình. Đó là Thiếu Sơn, Hoài Thanh, Trần Thanh Mại, Trương Tửu, Vũ Ngọc Phan, Trương Chính… Còn Hải Triều và Đặng Thai Mai thì lại nổi lên với tư cách nhà lý luận. Từ sau 1945, tình tình diễn biến như sau: - Thứ nhất, các nhà sáng tác lại tiếp tục “bao sân”. ở Việt Bắc và sau đó về Hà Nội, Nguyễn Đình Thi, Xuân Diệu, Nguyễn Tuân, Chế Lan Viên, Hoàng Trung Thông v.v… đã viết đều đều, và trong sự nghiệp của mỗi người đều có kèm theo một vài tập phê bình tiểu luận. Thứ hai, bên cạnh đó, dần dần thấy xuất hiện một đội ngũ người viết phê bình thường xuyên hơn, bao gồm những tên tuổi như Hồng Chương, Nam Mộc, Hà Xuân Trường, Vũ Đức Phúc, Như Phong, Phan Cự Đệ, Hà Minh Đức v.v… Với tư cách các cán bộ nghiên cứu hoặc các thày giáo giảng dạy ở bậc đại học, họ mang lại cho phê bình cái chất lý luận chặt chẽ và cả cái vẻ bề thế của những công trình dài hơi. (Nên chú ý là ở Sài Gòn trước 1975, cũng có tình trạng tương tự, một bên là những bài viết linh hoạt của các nhà văn như Vũ Hạnh, Võ Phiến, Mai Thảo v.v… bên kia là những chuyên luận dày dặn của Nguyễn Văn Trung, Thanh Lãng, Phạm Thế Ngũ…). So với các thể tài cùng xuất hiện ở thế kỷ XX như kịch nói, tiểu thuyết, thì dẫu sao, hoạt động phê bình cũng mỏng và yếu hơn. Thường phê bình mới được đọc nhiều ở những bài bàn ngay vào các hiện tượng tức thì, chứ chưa có những tổng kết có sức thuyết phục. Các cuốn sách có tính chất lý luận phần nhiều là biên soạn lại từ tài liệu nước ngoài, có biến báo một chút và liên hệ với tình hình Việt Nam, vậy mà cũng còn quá ít. Sau nữa, việc tổng kết hoạt động phê bình cũng chỉ được làm một cách dè dặt. Mãi tới 1993, trong khuôn khổ bộ sách Tuyển tập văn học Việt Nam sau Cách mạng tháng Tám, một cuốn dành riêng cho phê bình mới được biên soạn với số lượng tác giả 48 người. Còn như nhìn chung về lý luận phê bình từ đầu thế kỷ cho tới 1945, số tác giả có bài trong Tổng tập văn học Việt Nam các tập 24a, 24b là 43, và trong Tuyển tập phê bình nghiên cứu của nhóm Nguyễn Ngọc Thiện là 90. Gọi là thay đổi, tức phải tự mình trở nên khác mình, một việc không hẳn bao giờ cũng dễ chịu. Bởi vậy, tâm lý thông thường là e ngại và người ta rất cần nhìn trước nhìn sau để thêm tự tin. Thế là tự nhiên có những cuộc đấu đầu bàn bạc, trao đổi và đưa lên mặt báo làm thành những cuộc tranh luận. Đây lại cũng là nét mới thấy rõ ở thế kỷ XX so với các thế kỷ trước. Những năm ba mươi, một cuộc tranh luận chung quanh thơ mới, thơ cũ đã diễn ra, kết quả là Thơ mới nhanh chóng xác lập được vị trí vững vàng. Còn hội nghị tranh luận ở Việt Bắc 1949 lại dẫn tới sự thay đổi trong cách nhìn cách viết của các nhà văn đương thời, qua đó, văn học có sự đáp ứng tốt hơn yêu cầu của hoàn cảnh. Mỗi lần tranh luận như vậy là một dịp để người ta nói hết với nhau về mọi chuyện, người nghĩ thế này, người nghĩ thế khác, có người câu nệ rụt rè, có người đi quá xa giới hạn cho phép. Tất cả những phản ứng có phần cực đoan đó, khi được trình bày công khai thì là đáng quý và cần thiết để chung quanh rút kinh nghiệm. Trong khoa học cũng vậy, mà trong văn chương cũng vậy, nhiều khi thất bại của người này lại là nhân tố tích cực chuẩn bị cho thành công của người khác. X. NHỮNG BIẾN ĐỔI ĐÃ ĐẾN VỚI CÁC CHỦ THỂ SÁNG TẠO Cho dù sức viết có hùng hậu đến đâu, thì ở xứ ta, trong thời phong kiến (từ thế kỷ XIX trở về trước) cũng chưa ai dám coi nghề cầm bút là một nghề  kiếm sống. Thời ấy người ta chỉ nhân thể làm ruộng hay buôn bán, đặt ra mấy câu ca dao, mấy mẩu chuyện tiếu lâm đọc cho vui, hoặc nhân làm quan dạy học có dịp rỗi rãi muốn gửi vào bài thơ một ít tâm sự (đôi khi là sáng tác ra cả một truyện nôm viết bằng thể lục bát). “Một sự tự phát khổng lồ” – đấy là cách nói mà một số nhà nghiên cứu văn hóa dùng để nói về sự sáng tác văn chương trong thời trung đại. Bước sang thế kỷ XX, với việc một trường văn hóa thống nhất trong cả nước được hình thành, đời sống tinh thần được nảy nở, cách làm văn chương như ngày xưa không có lý do để tồn tại. Hệ thống báo chí xuất bản mở rộng, nó cần có thêm người thường xuyên làm việc để thỏa mãn nhu cầu của các tầng lớp bạn đọc. Thay cho lối viết tự cấp tự túc được đến đâu hay đến đấy, nay người ta cần đến những người thợ lành nghề, cung cấp bài vở đều đặn. Một lớp người hành nghề chuyên nghiệp (với những mức độ và cách hiểu về chuyên nghiệp khác nhau) được hình thành, và đây sẽ là một khía cạnh khiến cho đời sống văn chương trở nên nhộn nhịp hơn hẳn các thế kỷ trước. Hai kiểu tồn tại So sánh đời viết văn của Tú Xương (1870-1907) và Tản Đà (1889-1939), có thể thấy rõ hai người đều đến với việc sáng tác văn chương từ một nguyên cớ giản dị; đi thi mà bị trượt. Tú Xương liên tiếp “lỡ hẹn” với cái danh hiệu cử nhân. Tản Đà thì đến cả tú tài cũng không đỗ! Nhưng sau một nét chung trong số phận như thế, cách tồn tại của họ trong văn chương khác hẳn nhau. Để nói về những sinh hoạt nhố nhăng trong thủa giao thời, Tú Xương chỉ có thể sử dụng những phương tiện quen thuộc từ hồi Nguyễn Trãi, Lý Tử Tấn: văn tự thì là chữ Hán chữ Nôm và thể tài là mấy lối thất ngôn bát cú, tứ tuyệt, sau nữa là thể hát nói, mới phát triển từ hồi Nguyễn Công Trứ. Còn Tản Đà, phần chủ yếu trong sự nghiệp của ông được viết bằng chữ quốc ngữ. Vả chăng, bên cạnh những bài thơ độc đáo, Tản Đà còn viết nhiều văn xuôi, mà những áng văn xuôi này lại được soạn theo lối mới chẳng hạn Giấc mộng con đã có bóng dáng của một truyện viễn tưởng. Trong khi tác phẩm của Tú Xương chỉ tồn tại theo lối truyền khẩu hoặc qua những bản chép tay lưu hành trong đám bạn bè thì thơ văn Tản Đà được in ra trên mặt báo trước khi được đưa vào sách. Bấy giờ đời sống mọi mặt còn rất đạm bạc. Trên sàn diễn của văn chương đầu thế kỷ, Tản Đà hiện ra như một thứ “kép nhất”, tức là ông cùng với một vài cây bút nữa, thực đã thao túng đời sống một thời. Về phương diện thuần túy vật chất mà xét, dù viết nhiều đến đâu, thì với Tú Xương, viết lách vẫn là chuyện hiếu hỷ giao đãi cho vui, sự tiêu dùng hàng ngày của ông trông cả vào tài buôn bán của bà Tú (Hỏi ra quan ấy ăn lương vợ - Đem chuyện trăm năm trở lại bàn). Còn Tản Đà, mặc dù trải qua đủ cảnh gieo neo vất vả, song ông lại đã có thể nói rằng mình sinh sống bằng ngòi bút, nuôi sống bản thân và vợ con bằng thứ “thơ văn bán phố phường”. Chẳng những thế, người ta còn có thể dự đoán rằng chính do sự thúc ép của sinh kế mà Tản Đà đã phải viết tả viết hữu như vậy (cuối đời, bí quá ông ngả sang công việc dịch thuật). Tức là, nói cho to tát, việc mưu sinh thực đã góp phần giải phóng cái tiềm lực sẵn có ở ngòi bút tác giả. Và đây không phải trường hợp riêng của nhà thơ sông Đà núi Tản, mà còn là hiện tượng xảy ra với nhiều nhà văn về sau, những Vũ Trọng Phụng, Lan Khai, Vũ Bằng, Nam Cao, Tô Hoài v.v… Động cơ sâu xa và những tham vọng chính đáng Trong Đôi tri kỷ gượng, Nguyễn Tuân từng nói tới trường hợp của hai thanh niên bỏ quê Thanh Hóa để ra Hà Nội. Họ ra đi với lòng tin cầm chắc rằng mình hẳn phải là một kẻ có tài. Họ thề với cầu Hàm Rồng và dòng sông Mã là không lập nên sự nghiệp thì không trở về. Mà sự nghiệp không phải là tài kinh bang tế thế để cứu nước, cứu dân gì cả. Rất đơn giản, họ chỉ muốn trở thành những tên tuổi nổi lên trong đời sống văn chương xứ sở. Có thể là trường hợp Nguyễn Tuân nói ở đây có bị tô vẽ quá lên một chút. Song quả thực nhiều người viết văn làm thơ ở đầu thế kỷ này đã đến với nghề với những ý nghĩa tương tự, và đó là chỗ mới mẻ của họ, so với những người cầm bút của thế kỷ trước. Cái câu tự răn mang đầy tâm huyết của người xưa Lập thân tối hạ thi văn chương; với con người của thế kỷ XX, chỉ còn lại dư vị của một câu nói khách khí. Giờ đây cách lập thân trong văn chương cũng được xem là sang trọng như mọi cách lập thân khác. Với một số người nào đó,  nó lại là cách duy nhất thích hợp để tự khẳng định. Thế thì còn ngần ngại gì mà người ta không lao tới? Có thể nhận xét một cách bao quát rằng, từ sau Tản Đà nhiều thế hệ nhà văn thế kỷ XX, bao gồm cả trước và sau 1945, đều đã nối tiếp vào nghề một cách tự nguyện như vậy. Nếu như những động cơ cá nhân này lại được kết hợp với những tham vọng chính đáng, như “dùng ngòi bút để phục vụ quần chúng”, hoặc “góp phần vào việc xây dựng một nền văn học dân tộc phong phú đặc sắc” thì khả năng của mỗi người sẽ được nhân lên nhiều lần, và đó chính là trường hợp của các nhà văn mới trưởng thành từ sau 1945, những Trần Hữu Thung, Hoàng Trung Thông, Nguyễn Văn Bổng, Hữu Mai, Hồ Phương, Lê Lựu, Ma Văn Kháng, Thu Bồn, Thanh Thảo v.v… và v.v… Cũng nên nói thêm là kể từ đầu thể kỷ XX khi sự sáng tạo đã trở nên một hành động có ý thức và góp phần khẳng định cá nhân rõ rệt như vậy, tự nhiên trong đời sống sáng tác có sự bùng nổ về mặt số lượng. Điều này bộc lộ ở cả hai mặt: 1. So với số tác giả xuất hiện trong thời phong kiến, đội ngũ những người cầm bút từ sau 1900 phải nói là “trùng trùng điệp điệp”, riêng một thế kỷ XX số lượng đã bằng mười thế kỷ trước cộng lại. 2. Năng suất sáng tác của từng người, lại cũng hơn hẳn. Văn học cổ điển Việt Nam chưa bao giờ được chứng kiến những cây bút viết nhiều viết khỏe, tác phẩm tòa ngang dãy dọc đồ sộ như ở thời này (bao gồm từ Lê Văn Trương, Nguyễn Công Hoan, qua Xuân Diệu, Tô Hoài tới Nguyễn Mạnh Tuấn, Nguyễn Khắc Phục v.v và v.v…). Lá rụng về cội Để ổn định chế độ thực dân sau khi chiếm được ba kỳ của nước Việt Nam, người Pháp phải dựng nên ở đây một bộ máy hành chính theo kiểu chính quốc. Nhu cầu giáo dục hình thành từ đấy. Sự đào tạo lúc đầu không theo kịp với đòi hỏi, bởi vậy, đọc lại hồi ký của người đương thời, người ta không khỏi mỉm cười khi biết rằng thời ấy chỉ có bằng tiểu học là nhiều thanh niên đã có thể xin được một chỗ làm công ăn lương nhà nước. Còn các khu vực làm nghề tự do, tức khu vực báo chí xuất bản thì sao? Kể ra theo truyền thống tôn trọng giá trị tinh thần mà cha ông để lại, việc cầm bút cũng khá hấp dẫn. Có điều, lương công chức thời ấy khá cao, thành thử, bao nhiêu tinh hoa xã hội bị bộ máy cai trị thu hút gần hết (một tài năng lớn như Xuân Diệu cũng có lúc bỏ thơ đi làm tham tán. Số còn lại sống chết với nghề làm văn làm báo chỉ gồm hai hạng trái ngược, một hạng thật tâm huyết, và hạng kia, những học trò thi trượt, chỉ có ít tài lẻ ngoài ra không nghề ngỗng gì? Nhìn lại thế hệ cầm bút đã viết từ trước 1945, người ta thấy nhiều người trong họ xuất thân từ các loại thư ký hãng buôn, giáo viên trường tư, hoặc dân tốt nghiệp sơ học yếu lược mà đang thất nghiệp... cuộc đời xô đẩy họ dạt lại thành từng đám để kiếm sống. Những gì họ viết ra, dẫu sao cũng không còn giữ được vẻ thiêng liêng, như ở các văn bản mà các cụ xưa viết bằng chữ Nôm hoặc chữ Hán. Từ sau 1945, với sự cởi mở trong việc tổ chức lực lượng viết và xu hướng dân chủ trong quan niệm, nghề văn lại như con đường thênh thang mời gọi lực lượng trẻ. Đang ở cơ sở (nhà máy, xí nghiệp, hợp tác xã, đơn vị bộ đội) do có một ít sáng tác tàm tạm đọc được một số thanh niên liền được chuyển về công tác ở các cơ quan văn nghệ. Rồi người ta sẽ vừa làm vừa học, học qua các lớp bồi dưỡng ngắn ngày, hoặc học lẫn nhau trong nghề. Và mặc dù trong một vài chục năm gần đây, trước khi vào nghề văn, một số bạn trẻ thường đã học xong phổ thông trung học thậm chí đã tốt nghiệp đại học, thế nhưng nhìn chung thì vẫn phải nói rằng cái mặt bằng nghề nghiệp của văn chương hiện nay chưa phải là cao và những người trẻ tuổi kia thường nặng về làm theo lớp cha anh hơn là có những đóng góp mới lạ. Kéo dài trong suốt thế kỷ, kiểu hình thành nhà văn như thế này cũng có thể mang lại cho nền văn học hiện đại một ít thua thiệt nào đó. Song chỗ thuận của tình hình cũng thấy rất rõ. Thời Pháp thuộc, nhiều nhà văn đã hướng ngòi bút theo tinh thần dân tộc, dân chủ. Đến khi đất nước có được độc lập, cả lớp kỳ cựu lẫn lớp mới nhập cuộc đều có nhiều nỗ lực trong việc mang sáng tác phục vụ nhân dân lao động. Ở những nước nào kia, người ta phải luôn luôn kêu gọi văn nghệ dấn thân, nhưng ở xứ ta đấy đã là bản chất của nghề nghiệp, bất cứ ai một khi đã cầm bút sáng tác là coi như đã chấp nhận. Xuân Diệu từng có hai câu thơ được nhiều người nhắc nhở. Nỗi đời cơ cực đang giơ vuốt – Cơm áo không đùa với khách thơ. Trong nhiều truyện ngắn, Nam Cao cay đắng kể lại tình thế bất lực và nông nổi dễ bị bắt nạt của người cầm bút. Văn sĩ An nam khổ như chó – Nguyễn Vỹ đã nói huỵch toẹt ra như vậy, trong bài Gửi Trương Tửu. Trong văn chương Việt Nam thế kỷ XX, vậy là có cả một mạch sáng tác, ở đó, các nhà văn viết về chính mình. So với văn học trung đại, nay là lúc chẳng những chủ đề này được khai thác thường xuyên, mà có một điều quan trọng hơn, những ảo tưởng vốn gắn liền với văn nhân xưa được khắc phục. Sự sáng tạo được kéo xuống phàm trần. ở đó, một mặt vẫn có cái vẻ thiêng liêng – song mặt khác, nó cũng hiện ra với tất cả cái vẻ lam lũ, vất vả vốn có. Cái tinh thần hiện đại đã chi phối các nhà văn trong việc nhìn nhận con người nói chung tới đây lại tiếp tục gây ảnh hưởng. NHỮNG SỰ QUÁ ĐÀ VÀ NHỮNG ĐIỀU CHÍNH Nếu trong văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, cùng lúc thấy sự ngự trị của cả hai khuynh hướng là lý tưởng hoá đời sống (thường gọi là chủ nghĩa lãng mạn) và cực tả những mặt đen tối của đời sống (thường được mệnh danh là chủ nghĩa hiện thực) thì trong các sáng tác viết về nghề văn, hai khuynh hướng đó cũng đã có mặt. Khi hình dung lại cuộc đời cầm bút của mình, Vũ Bằng gọi đó là Bốn mươi năm nói láo. Nhiều chuyện bất hảo của người làm nghề được ông kể lại rành rọt trong cuốn hồi ký: nào kéo bè, kéo cánh công kích nhau, nào lúc vội cần có bài liền tán “vung xích chó”, và thi nhau nói dóc v.v… Trong Đời viết văn của tôi, Nguyễn Công Hoan cũng cho thấy là nhiều lúc ông xem giới văn chương như một cái chợ, và kể lại rằng trước 1945, có những cây bút khiến người ta ghê sợ “như sợ hủi”. Có điều, nên xem đây chỉ là một nửa sự thực. Ngay trong các hồi ký nói trên, các tác giả cũng đã trình bày ra một nửa sự thực khác: Vũ Bằng sau một đời lăn lộn với giới báo chí và văn chương vẫn hết sức tha thiết với nghề và ao ước nếu được làm người lần nữa, thì vẫn chọn nghề cầm bút. Nguyễn Công Hoan cũng cảm động ghi nhận trong hồi ký những kỷ niệm đẹp trong đời sáng tác, và tự thấy rằng đã hết lòng với sứ mạng của mình. Nên biết thêm là Nguyễn Công Hoan không chỉ là tác giả của những thiên truyện như Cái Tết của các nhà đại văn hào hoặc Cái lò gạch bí mật chế giễu sự ngây thơ của các đồng nghiệp mà chính ông đã để thì giờ viết hẳn một cuốn tiểu thuyết như Trên đường sự nghiệp, trong đó, hình ảnh những người viết văn hiện ra hết sức lãng mạn. Trong khi đó một cái nhìn phải chăng hơn, mà cũng là cận nhân tình hơn, ưu ái hơn đối với giới sáng tác là tinh thần chính toát ra qua các thiên truyện như Mực mài nước mắt của Lan Khai, Những đứa con hoang của Nguyễn Tuân v.v… GIỮA MƠ ƯỚC VÀ HIỆN THỰC Muốn tìm hiểu hình ảnh các nhà văn qua các trang sách được viết trong nền văn học cách mạng từ sau 1945, trước tiên, nên chú ý đến một sự thực có liên quan đến thể loại được sử dụng. Một mặt, để có những đóng góp xứng đáng vào sự nghiệp giải phóng và xây dựng đất nước, mọi người cầm bút lúc này đều hiểu rằng phải có ý thức phấn đấu để trở thành những ngòi bút cao quý. Điều này được thể hiện rõ nhất trong các bài phát biểu mang tính cách chính luận thường xuyên xuất hiện trên báo chí. Mặt khác, khi đi vào miêu tả bản thân giới cầm bút như những người lao động bình thường, thì người ta cũng có chủ ý phác hoạ hình ảnh của đồng nghiệp với tất cả vẻ sinh động vốn có của đời sống. Hiện nay, chưa ai đứng ra sưu tầm đầy đủ các sáng tác loại này (tức là các thiên truyện trong đó người viết văn trở thành nhân vật trung tâm), song chỉ căn cứ vào một vài cuốn sách đã in, cũng đã có được những ví dụ chứng minh cho tinh thần nói trên. Chẳng hạn, đây là một tập sách mới in ra năm 2000 mang trên. Truyện ngắn chọn lọc viết về các nhà văn. ở đây, người ta có thể bắt gặp Người kể chuyện thuê của Nguyễn Khải, Ghen của Ngô Văn Phú, Nạn văn chương của Nguyễn Phan Hách, Tình vờ của Phạm Dũng v.v… Truyện thì kể lại những ảo tưởng của người làm nghề, truyện thì phác hoạ cuộc sống nhếch nhác và những bươn chải kiếm ăn của họ. Đùa có, thật có, mơ màng đấy mà ứa nước mắt đấy! Xin nhắc lại rằng cả hai phương diện nói ở đây (mơ tưởng cao đẹp và thực tế hàng ngày lầm lũi như mọi người) gộp lại mới làm nên bộ mặt thực của các chủ thể sáng tạo hiện nay. XI. MỐI QUAN HỆ VỚI VĂN HỌC NƯỚC NGOÀI: TIẾP NHẬN ĐỂ TRƯỞNG THÀNH Nguyễn Khuyến (1835-1909) trong cảnh cáo quan về quê dưỡng già, nhìn trời đất mùa thu, vừa toan cất bút làm một bài thơ ngâm vịnh, đã vội giật mình:  “Nghĩ ra lại thẹn với ông Đào” (chỉ Đào Tiềm, thi sĩ đời Tấn bên Trung Quốc). Còn Nguyễn Tuân (1910-1987) thì kể rằng mỗi khi đi giữa phố, mà thấy trong lòng hưng phấn, cách biểu hiện tình cảm của ông thường là “Tôi huýt sáo gió. Tôi hát Tây. Tôi ngâm thơ Tàu cổ Hai ví dụ này gặp nhau ở một điểm: từ lâu những con người bình thường chúng ta đã biết sống hòa thuận với các đại diện của văn chương nước ngoài, và xem đó là một bộ phận trong đời sống tinh thần của chính mình. Còn riêng đối với người sáng tác văn chương, thì những ảnh hưởng nước ngoài còn có vai trò thiết thực hơn nữa: trong trường hợp này đó là những gợi ý để tham khảo hoặc noi theo, trong trường hợp kia đó là những nhân tố kích thích suy nghĩ và đối chiếu. Nếu trong các thế kỷ trước, đối tượng giao lưu chỉ thu gọn lại trong nền văn học Trung Hoa, thì đến cuối thế kỷ XX, có thể nói là chúng ta đã mở ra với cả thế giới, và đặt một phần sự phát triển của mình vào việc khai thác tốt những mối quan hệ rộng rãi đó. Một sức sống được khẳng định Có được cái thực tế ấy, trước tiên phải ghi nhận sức sống dẻo dai của văn học dân tộc. Nhìn toàn cục có thể nói cả trong thời phong kiến cũng như bước sang thời hiện đại, bi kịch của sự tiếp nhận văn chương Việt Nam là ở chỗ: cái mới cái lạ thường đến trong khung cảnh không bình thường, nếu chỉ xét riêng hai nền văn học lớn là văn học Trung Hoa và văn học Pháp, thì phải nói cả hai đã đến cùng với những thế lực xâm lược. Và sự tiếp nhận đã phải khởi động một cách khó khăn, nói nôm na là chúng ta bị áp đặt, hoặc một thời gian dài bất đắc dĩ mà làm theo, sau mới đi đến tự nguyện. Thế nhưng trong thời trung đại cũng vậy mà sang thế kỷ XX cũng vậy, trước sau nền văn học Việt Nam chẳng những không chịu tiêu biến đi trước những áp lực quá mạnh bên ngoài mà ngược lại, biết nương theo hoàn cảnh, tìm ra cái hay cái đẹp của người để tiếp nhận và làm nên chính mình. ở đây, có một cái gì như là khả năng dễ thích ứng kỳ lạ của văn học dân tộc. Bằng vào cái sự xốp, sự mềm mại ấy mà chúng ta tiếp đãi và khai thác những ảnh hưởng bắt gặp. Phong trào Duy Tân đầu thế kỷ; các sáng tác gắn với Đông Kinh Nghĩa Thục; Tự Lực Văn đoàn và Thơ mới; sự chuyển hướng của văn học những năm chống Pháp và sự kiên trì của văn học những năm chống Mỹ… hầu như trong bất cứ hiện tượng quan trọng nào của văn học thế kỷ, những ảnh hưởng nước ngoài đều có mặt, và khi kín đáo, khi rõ rệt, tìm cách tác động tới văn học ta. Ngược lại, về phần mình, văn học Việt Nam vẫn luôn luôn giữ được tính độc lập trong các.mối quan hệ cũ và chủ động tìm tới những quan hệ mới. Lấy một ví dụ: Từ năm 1945, do nhu cầu của chính trị, văn hóa văn học  Việt Nam phải có tiếp xúc với những yếu tố ngoại lai trước đó còn xa lạ, ở Sài Gòn, tiếp xúc với văn học Mỹ, và nhất là ở Hà Nội, tiếp xúc với văn học Nga - Xôviết cùng các nước Đông Âu. Cố nhiên, những cuộc tiếp xúc này diễn ra một cách từ tốn và đã thông qua cái đã biết mà đến với cái chưa biết (thông qua văn hóa Trung Hoa và Pháp để đến với Nga - Mỹ…). Nhưng bản thân cái việc không ngán một ai, ai cũng quan hệ, không chỉ dừng lại ở một cực nào mà mở ra một sự tiếp xúc rộng rãi - một sự đa dạng hóa quan hệ như người ta thường nói - đã là dấu hiệu cho thấy nền văn chương xứ ta có sẵn tiềm năng thay đổi và khi cần, sẽ có những sự nhập cuộc hợp lý. Tính cách điển hình và hoạt động đa dạng Theo những tài liệu còn sưu tập được, thì khi văn học Trung Hoa truyền tới, quả thật văn học Việt Nam còn đang ở trong tình trạng manh nha và chắc chắn là chưa có cách gì để ghi chép lại. Bởi vậy, trong lịch sử mới có tình trạng trớ trêu là những tác phẩm ra đời sớm nhất lại viết bằng chữ Hán chứ không phải chữ Nôm, và thơ thì lúc đầu phổ biến là thơ Đường luật, mãi về sau trong số các tác phẩm của nền văn học viết, mới có những truyện thơ viết theo thể lục bát; có thể dự đoán trên đại thể, việc tiếp nhận văn học Trung Hoa lúc đầu không bao gồm một sự từ bỏ nào cả mà có nhiều phần “tuần tự như tiến”, ngoài ra, có một thuận lợi, là nó được kéo dài một cách từ tốn, trong hàng mấy thế kỷ. Nhưng đến khi văn học phương Tây có mặt và gây ảnh hưởng thì tình hình có khác. Lúc này văn học Việt Nam đã là một thực thể có quy luật vận động riêng, còn yêu cầu đặt ra là trong thời gian ngắn, tất cả phải được làm lại và làm khác hẳn cái cách xưa nay vẫn làm. Tình thế thật quá khắc nghiệt. Có điều cũng chính vì vậy mà có thể nói rằng sự tiếp nhận văn học phương Tây (rõ hơn cả và trước hết là văn học Pháp) hồi đầu thế kỷ là có tính cách điển hình, nghĩa là trải qua đủ các pha các giai đoạn mà một quá trình tiếp nhận thường có. Đầu tiên, tiếp nhận mới có nghĩa là mô phỏng (truyện ngắn Phạm Duy Tốn và một chừng mực nào đó, thấy ở tiểu thuyết Hồ Biểu Chánh) tiếp đó, nhờ ở sự tiêu hóa tốt các bài học, người cầm bút lúc ấy lại nhanh chóng bước sang giai đoạn tự lập, tức vẫn học hỏi làm theo, song đã biết biến báo một cách khôn khéo. Những thành quả thời kỳ từ 1932 trở đi là bằng chứng cho thấy rằng năng lực tiếp nhận đã biến thành bản lĩnh sáng tạo thực thụ. Và tới nửa cuối thế kỷ XX, thì trong hoàn cảnh của một nước độc lập, phải nói sự tiếp nhận còn mở ra đàng hoàng bề thế hơn bao giờ hết. Lúc này, mấy việc dưới đây đã được đồng thời thực hiện. a/ Tìm sự gợi ý từ thơ truyện nước ngoài để có được sáng tác về các vấn đề mới mẻ trong nước (tham khảo cách viết của Pelévoi, Simonov, Fadéev để viết về chiến tranh; tham khảo cách viết của Triệu Thụ Lý… để viết về hợp tác). b/ Đưa việc dịch thuật tiến lên thành một hoạt động phổ biến, cung cấp thức ăn tinh thần cho công chúng. c/ Bắt tay vào việc nghiên cứu văn học nước ngoài, tức là đưa việc tiếp nhận từ tự phát lên tự giác, qua mình mà hiểu người, và từ tiếp xúc với người mà tự nhận thức thêm về mình. Từ khá lâu nhiều tác giả nổi tiếng của văn học nước ngoài, từ các nhà cổ điển đến các tác giả lớn của thế kỷ XX như Gorki, Brecht, Lỗ Tấn, Tagore v.v… đã được đưa vào giảng dạy tại trường trung học phổ thông, và các ngành đại học chuyên về văn chương. Lẽ tự nhiên là khi đã được học, được đọc như thế những yêu cầu của lớp công chúng trẻ với sáng tác văn chương trong nước không thể như cũ. Việc tiếp nhận trở nên một tác động sâu xa, nó khiến cho giới sáng tác cũng phải tìm cách tiến lên cho kịp với mọi hoạt động xã hội nói chung. Không ai có thể đứng ngoài Những năm gần đây, đã xuất hiện nhiều bài báo, nhiều cuốn sách đi vào nghiên cứu ảnh hưởng văn học nước ngoài (đặc biệt là văn học Pháp) đối với văn học Việt Nam thế kỷ XX. Một số tác giả theo dõi sự vận động của ảnh hưởng trong lịch sử (Phan Ngọc, Vũ Đức Phúc, Đỗ Đức Hiểu). Có người phân tích những thay đổi xảy ra trong ngôn ngữ và hệ thống thể loại (Đặng Anh Đào). Có người đi vào so sánh một hai tác giả tác phẩm có sự gần gũi rõ rệt, để nhận ra sự tiếp thu có sáng tạo (như tìm ảnh hưởng của A.Gide với sáng tác của Nguyễn Tuân, hoặc các nhà thơ Pháp cuối thế kỉ XIX đầu XX với Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử). Một điều có thể chắc chắn là ngoài những mối quan hệ sâu xa với văn học truyền thống, thì mối quan hệ của văn học Việt Nam với văn học nước ngoài trong thể kỷ này phong phú đa dạng hơn rất nhiều so với những gì đã được ghi nhận (ngay cả những hiện tượng thuần Việt như truyện ngắn Nguyễn Công Hoan hoặc thơ Nguyễn Bính, nếu đi sâu vào mọi ngõ ngách, cũng vẫn có thể tìm ra những yếu tố của việc tiếp nhận; ấy là không kể cách sống cách tồn tại của họ đã là theo kiểu nhà văn hiện đại, và họ chỉ nổi lên trên cái nền của một giai đoạn văn chương đã dung nạp nhiều ảnh hưởng đến từ phương Tây). Rộng ra mà xét, có thể bảo sự tiếp nhận ảnh hưởng từ nước ngoài, đã là nếp sống của cả một thời đại, và công việc ngày càng được triển khai rộng thêm ra. Điều thú vị là trong việc này, các nhà văn đương thời và các nhà nghiên cứu đương thời tìm được sự hỗ trợ của chính lịch sử. Truyện Kiều của Nguyễn Du không vì có dây dưa với Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân mà bị coi thường. Thế thì không có lý do gì để bảo Sống chết mặc bay của Phạm Duy Tốn cũng như nhiều câu thơ của Xuân Diệu và Hàn Mặc Tử do có hơi hướng thơ Pháp mà bị giảm giá trị. Với một tác giả cũng vậy, mà với cả nền văn học cũng vậy vấn đề không phải là chúng có hay không có tiếp nhận, mà thực chất câu chuyện ở chỗ chúng ta đã sử dụng những ảnh hưởng xa lạ để bồi đắp bản sắc của mình ra sao, và trong cái việc làm rất tinh tế ấy, chúng ta chứng tỏ bản lĩnh sáng tạo của mình đến đâu. Việt Nam văn học sử yếu (1942) của DươngQuảng Hàm là sách giáo khoa dùng cho học sinh ba năm liền ở bậc trung học. ở năm thứ nhất, sau thiên (phần) viết về văn chương bình dân là thiên viết về ảnh hưởng của nước Tàu, giảng kỹ về các sách cổ điển như Tứ thư, Ngũ kinh v.v… Đến năm thứ hai thì thiên t hứ nhất cũng lại mang tiêu đề ảnh hưởng của văn chương Tàu, và đi vào phân tích sơ bộ tác phẩm của hàng loạt các danh sĩ được biết tới nhiều ở Việt Nam như Khuất Nguyên, Đào Tiềm, Lý Bạch, Hàn Dù, Tô Đông Pha. Qua năm thứ ba, lại có một chương nói về ảnh hưởng của nền văn mới nước Tàu và nền Pháp học đối với tư tưởng và ngôn ngữ người Nam. Lối viết này về sau không được các nhà văn học sử tiếp tục. Ngày nay, ảnh hưởng văn học thường chỉ được nhìn nhận như một cái gì rất nhỏ rất phụ, may lắm thì được nói thêm vài câu trong các giáo trình. Song nghĩ kỹ thì thấy Dương Quảng Hàm có cái lý của ông. ảnh hưởng chính là một trong những nhân tố quyết định bộ mặt của các giai đoạn tiến triển trong văn học Việt Nam. Ví như, khi nhìn lại thế kỷ XX, thì một trong những khía canh nổi bật nhất của thời kỳ này cũng là văn học ta thay đổi dưới những ảnh hưởng mới. Do chịu ảnh hưởng khác, mà tự nhiên bộ mặt văn học cũng khác hẳn trước. Sau đây là vài khía cạnh có thể mang ra so sánh: - Về nguồn tiếp nhận: Trong thời trung đại, văn học Trung Hoa gần như là nguồn ảnh hưởng duy nhất, Trung Hoa đối với ta lúc ấy là đồng nghĩa  với cả thế giới. Bước sang thế kỷ XX, thì trong thời kỳ đầu văn học Pháp lại thay thế để trở nên yếu tố chủ đạo. Nhưng qua tiếng Pháp, con người Việt Nam lúc ấy còn có dịp biết một cách sơ lược về một số nền văn học khác, như cổ Hy Lạp – La Mã, ltalia, Tây Ban Nha, Anh, Nga v.v… Kế đó, kể từ nửa cuối thế kỷ XX, nguồn ảnh hưởng lại trở nên phong phú hơn hẳn: Nga, Trung Hoa, Đông Âu, Mỹ, Mỹ Latinh v.v… - Về tốc độ xâm nhập: Theo những tài liệu nghiên cứu gần đây, thì ngay từ thời trung đại, giữa Trung Hoa và Nhật Bản đã hình thành một con đường sách (tương tự như con đường tơ lụa mà người ta vẫn nói) để chuyển giao những thành quả sáng tác và nghiên cứu. Nhưng ở Việt Nam tình hình còn rất khiêm tốn, sách từ phương Bắc chuyển đến chủ yếu thông qua hành lý của các cá nhân, trong đó có một bộ phận là do các ông quan đi sứ mang về. Vì vậy có hiện tượng đến đời Nguyễn (thế kỷ XIX) ở Việt Nam có khi các cụ ở ta mới biết mấy cuốn sách được viết từ đời Tống (thế kỉ XI – XII), hoặc đời Minh (thế kỉ XIV – XVII). Và chắc chắn có hiện tượng gặp quyển nào thì mang về quyển ấy, chứ không thể có sự lựa chọn một cách hợp lý. Bước sang nửa đầu thế kỉ XX, sách báo ở châu Âu về Việt Nam theo những chuyến tàu biển đều đặn nhập các cảng lớn, hàng loạt nhà văn tiền chiến nổi tiếng như Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Tuân thường theo kỳ hẹn đón tàu về để có được sách mới in ra ở Pháp, một vài tháng trước. Tốc độ xâm nhập lại được tăng nhanh khi máy bay trở thành phương tiện giao thông phổ biến. Tuy nhiên trong nửa cuối thế kỉ XX những ảnh hưởng không xảy ra một chiều đơn giản, mà lúc này, có thể nói tới hiện tượng cả văn học trong nước và văn học nước ngoài cùng tồn tại, bước đầu là các bài viết thông tin trên báo chí, sau đó là những cuốn sách dịch, cả hai đều là những thức ăn tinh thần thường xuyên của bạn đọc. - Có một vấn đề đặt ra là cách thức tiếp nhận văn học nước ngoài ở mỗi thời kỳ ra sao. Trên nguyên tắc thì thời nào việc tiếp nhận cũng là nhằm làm giàu thêm cho văn học dân tộc và hướng tới việc xây dựng một nền quốc văn độc lập. Nhưng do tính chất ước lệ và sùng cổ của văn chương trung đại, nên lúc ấy, chúng ta thấy những ảnh hưởng của Trung Hoa còn hằn lên rõ rệt, cả những tác phẩm là niềm tự hào của văn học dân tộc như Chinh phụ ngâm, Truyện Kíều cũng thấy rất nhiều câu thơ xây dựng trên điển cố xuất phát từ những đời Tần đời Hán. Còn đến thời hiện đại thì khác. Một trong những nguyên tắc bao trùm trong văn học thế kỷ XX là hướng về đời thực, lấy chất liệu ngay trong cuộc sống thực, cho nên người ta không bắt buộc phải có hiểu biết về văn học châu âu mới hiểu được các nhà văn viết quốc ngữ hiện thời. Những ảnh hưởng phát huy ngày một kín đáo trong khi sự tiếp nhận ngày càng tinh tế, đấy có lẽ là quy luật chi phối sự tiếp nhận văn học ở thế kỷ XX nói chung chứ không riêng trong văn học Việt Nam. Ngay từ 1945 về trước, trong nhiều bài viết đăng rải rác trên báo chí, các tác giả từ Thạch Lam, Lưu Trọng Lư, qua DươngQuảng Hàm, Vũ Ngọc Phan, Đinh Gia Trinh v v.. đã ghi nhận những ảnh hưởng của văn học Pháp trong việc hình thành nền quốc vănmới ở Việt Nam. Từ sau 1945, nhất là từ sau 1975, những ảnh hưởng này lại tiếp tục được các nhà văn nhà nghiên cứu, như  Xuân Diệu, Huy Cận, Phan Ngọc, Đặng Anh Đào v.v. khẳng định. Còn như đối với ảnh hưởng của văn học Trung Quốc người ta có vẻ lơ đãng. Chỉ có một thời điểm được lưu ý nhiều hơn cả, đó là hai chục năm đầu thế kỷ, khi sách vở của các sĩ phu Trung Hoa truyền qua Việt Nam, góp phần vào việc thổi bùng ngọn lửa Duy Tân khá rầm rộ ở Hà Nội cũng như các tỉnh miền Trung. Còn sau đó ra sao, ít khi thấy các nhà nghiên cứu nhắc nhở. Cái cách bỏ qua như thế rõ ràng là không đúng với thực tế. Mặc dù công nhận rằng những ảnh hưởng nói trên không thể lớn lao, như trong giai đoạn từ thế kỷ XIX về trước, song phải nói là nó vẫn còn, vẫn rất quan trọng, nó bộc lộ theo nhiều cách thức khác nhau và kéo dài gần như suốt thế kỷ. Ngoài ảnh hưởng đối với phong trào Duy Tân, còn có thể kể ra một loạt các hiện tượng khác, nổi lên trên bề mặt của đời sống văn học: Từ đầu thế kỷ cho tới 1930 ở Sài Gòn, có cả một phong trào dịch truyện Tàu (chủ yếu là các tiểu thuyết dã sử). Nhũng Chinh Đông, Chinh Tây, Bình Sơn lãnh giá, Nhạc Phi v.v đã là những gợi ý để các tác giả đương thời viết nên những Phan Yên ngoại sử, Việt Nam Anh kiệt, Giọt máu chung tình, Hà Hương phong nguyệt. Tương tự như vậy, những tiểu thuyết Tàu dịch ở Hà Nội những năm hai mươi và chủ yếu in trên Nam Phong, như Tuyết hồng lệ sử, Dư chi phu (chồng tôi). Quý Phi diễm sử, Tần nương Hoắc nữ… đã không ít thì nhiều ảnh hưởng tới sự xuất hiện của nhiều tiểu thuyết xuất hiện thuở mới sơ khai, như Kim Anh lệ sử, Cành hoa điểm tuyết, Giọt nước cành dương v.v… hoặc các tiểu thuyết chương hồi của Nguyễn Tử Siêu. Dù lối viết tiểu thuyết theo kiểu Tàu về sau sẽ không được tiếp tục, nhưng phải nhận sổ sách ra đời và phổ biến như vậy lại có tác động ở những mặt khác. Thứ nhất nó tập cho đông đảo người đọc quen thưởng thức tiểu thuyết, và các nhà văn thì thêm hăng hái viết tiểu thuyết. Thứ hai, nó là một bài học phản diện: hoá ra, vào thời buổi này, lối viết theo kiểu Pháp (mà ví dụ tiêu biểu là Tố Tâm) lại có triển vọng hơn, hợp với nhu cầu xã hội hơn. Nhưng đấy chỉ là một khía cạnh của vấn đề. Trong thực tế, mọi chuyện khá phức tạp. Nếu như suốt những năm ba mươi, văn học Trung Quốc không được giới thiệu một tác phẩm nào thì từ những năm bốn mươi trở đi, “tiếng dội” từ từ trở lại: Hoá ra hồi đầu thế kỷ phong trào Âu hoá (theo nghĩa tốt đẹp của chữ này) cũng được người Trung Quốc thúc đẩy mạnh mẽ, và những thành tựu tiêu biểu như truyện ngắn Lỗ Tấn, tiểu thuyết Mao Thuẫn. (chẳng hạn cuốn Nửa đêm) kịch Tào Ngu (các vở Lôi Vũ, Nhật xuất) lại dễ gần gũi với người đọc, người xem kịch ở Việt Nam. Thế là người ta lại xô đi dịch và đi đọc. Tiếp đó  là phong trào dịch các tác phẩm của nước Trung Hoa sau 1949 (của các tác giả Triệu Thụ Lý, Ngụy Nguy, Chu Lập Ba, Dương Bân v.v…) Hình như những cái mới xuất phát từ các nước phương Tây, một khi thâm nhập qua con đường Trung quốc, thì đến với người Việt dễ dàng hơn, tự nhiên hơn. Một khái quát như thế có thể liên quan tới rất nhiều phương diện của một nền văn học, bao gồm cả nội dung lẫn hình thức, và đòi hỏi một sự khảo sát thật kỹ lưỡng. Văn học Trung quốc những năm tám mươi và chín mươi của thế kỷ XX trở nên phong phú hơn bao giờ hết và người ta lại có thể thấy điều đó một phần qua những cuốn sách dịch ra tiếng Việt đã in (Từ Đàn ông một nửa là đàn bà của Trương Hiền Lượng, qua Phế đô của Giả Bình Ao, Gót sen ba tấc của Phùng Ký Tài hoặc nhiều truyện vừa của Vương Sóc, Lưu Chấn Văn in trên tạp chí Văn học nước ngoài.v.v.) Nêu lưu ý thêm nay là lúc các bộ tiểu thuyết cổ điển Trung Hoa như Tam Quốc, Tây Du, hoặc Phong thần, Thuyết Đường…. Được bày bán thường xuyên; sách chưởng của Kim Dung và tiểu thuyết Quỳnh Dao tái xuất giang hồ theo đủ mọi phương thức khác nhau và vẫn dư sức hấp dẫn người đọc còn thị trường sách biên khảo, sách phổ biến kiến thức cũng tràn ngập những sách dịch từ nguyên bản chữ Hán: Một khi ảnh hưởng đã không thể chối bỏ thì nó lại cần được nhận thức một cách tự giác và nghiêm túc. XII CHIẾM LĨNH VÀ LÀM GIÀU DI SẢN Nhu cầu và thành tựu Bước sang giai đoạn lịch sử hiện đại, hầu như ở nước nào trên thế giới, việc tìm hiểu và khai thác lại di sản cũng được đặc cách lưu ý: Đây có lẽ là một trong những phương thức tốt nhất để một dân tộc tự khẳng định giữa những dân tộc khác. Riêng ở Việt Nam, thế kỷ XX lại có vai trò của một thời điểm thức tỉnh, bởi vậy, việc trở lại với gia tài văn học cha ông có những lý do riêng để càng được đẩy lên mạnh mẽ. Thời Pháp thuộc, khi bắt tay vào việc xây dựng nền quốc văn mới tức là làm văn chương theo một cách thức chưa từng quen biết) các nhà nho thức thời cũng như các trí thức tân học chân chính lúc ấy cần có một điểm tựa về tâm lý: “xưa kia, ta cũng không kém gì các người…”. Và thế là các cụ bảo nhau người sưu tầm ca dao tục ngữ (Nguyễn Văn Ngọc), người mô tả phong tục xưa (Phan Kế Bính), người bắt tay phiên âm và chú giải các tác phẩm cổ điển như Truyện Kiều (Bùi Kỷ và Trần Trọng Kim), người làm hợp tuyển (Trần Trung Viên với Văn đàn bảo giám). Đến khi đất nước độc lập rồi bước vào cuộc chiến tranh giải phóng hơn 30 năm, di sản lại càng được xem trọng, bởi trên nguyên tắc ai cũng hiểu đó là một trong những tài sản vô giá, chúng ta phải mang xương máu ra mà bảo vệ. Các bộ lịch sử văn học được viết và in ra đều đều. Từng hiện tượng riêng trong văn học được chú ý, kể từ sáng tác của cả một vương triều như Thơ văn Lý Trần tới những tác giả cụ thể (Nguyễn Trãi, Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Cao Bá Quát…). Khỏi phải nói là cho tới ngày nay, khi đất nước bước vào giai đoạn xây dựng trên tất cả các phương diện, thì nhu cầu đặt ra với việc khai thác di sản lại cao hơn bao giờ hết. Trước khi định làm bất cứ việc gì, ta phải tự hiểu về ta cái đã. Và cái “ta” ấy nằm ngay trong kho tàng văn hoá nói chung, văn học nói riêng. Thế là mọi thứ đã sưu tầm đều gắng mang ra công bố và những bộ sách lớn mang tính cách toàn tập hoặc tổng tập nối tiếp xuất hiện. Tạm làm một sự đối chiếu thô thiển: Từ mười thế kỷ nay, ông cha ta đã có sáng tác trên văn bản và lưu truyền qua các thời đại, song chưa bao giờ thấy có một quyển lịch sử văn học nào chính thức được biên soạn, lịch sử văn chương lúc ấy còn bị đặt lẫn vào các bộ thông sử. Ngay như công việc tuyển chọn thơ văn và hệ thống hoá chúng lại trong các tuyển tập, chắc chắn người xưa đã có lưu ý, nhưng vì nhiều lý do khác nhau, đến nay cũng chỉ còn lại lác đác một vài bộ, cỡ như Việt Nam phong sử của Nguyễn Văn Mại hoặc Hoàng Việt thi văn tuyển của Bùi Huy Bích. Nhớ lại như vậy để thấy ngót một trăm năm qua, chúng ta đã làm được khá nhiều mặc dù công việc đáng ra phải làm còn lớn gấp bội. Vận hội mới của một thể thơ cũ Cái mới của thế kỷ XX trong việc tiếp cận di sản trước tiên là ở quan niệm. Khi đã có quan niệm đúng lại có cách làm phù hợp, người ta luôn luôn có được những phát hiện mới từ trong quá khứ, do đó, khiến cho di sản ngày một trở nên giàu có. Sau đây là một ví dụ: Trong các công trình nghiên cứu hoặc các từ điển văn học, lục bát thường được xem như một thể thơ có nhịp điệu hài hòa kỳ lạ, rất hợp với cách thẩm âm và cách suy nghĩ của người Việt. Tóm lại, nói như bây giờ mọi người hay nói, đấy là một thể thơ “đậm đà bản sắc dân. tộc”. Nhưng nhìn vào văn học suốt thời trung đại, có một thực tế không thể chối cãi là nó ít được sử dụng trong việc làm thơ. Ngay cả khi làm thơ nôm - chúng tôi nhấn mạnh đơn vị bài thơ, thì thể thơ được các nhà thơ cổ điển ưa chuộng vẫn là Đường luật (thất ngôn bát cú, thất ngôn tứ tuyệt), hoặc về sau là hát nói. Để văn học dân gian sang một bên thì thấy đây đó trong kho tàng văn thơ cổ có lạc vào vài bài lục bát, nhưng không phải là những bài thơ hay, chúng lại quá ít và thường tồn tại ở dạng truyền khẩu, không dám chắc là có thật (như bài Ngồi rồi muốn trách ông xanh - Khi vui muốn khóc buồn tênh lại cười… của Nguyễn Công Trứ). Chỉ có một khu vực mà thể thơ trên sáu dưới tám ấy được sử dụng một cách hào phóng đó là truyện nôm, ở đó nó đóng vai trò một thứ công cụ giúp cho câu chuyện vận hành nhịp nhàng và người nghe dễ nhớ. Kể ra mỗi truyện nôm thường cũng có những đoạn mang đậm chất thơ và nếu trích ra, chúng cũng có thể xứng đáng được gọi là một bài thơ hay (những đoạn Kiều dặn em, Kiều nhớ nhà… ). Nhưng trong ý định ban đầu của tác giả, chúng không tồn tại độc lập. Theo quan niệm chặt chẽ của người xưa về thơ, lục bát không dùng để làm thơ được vì nó quá tự do. Mãi tới Nguyễn Khuyến, Chu Mạnh Trinh, rồi tới Tú Xương nhất là tới Tản Đà, thì cái nhìn về lục bát mới thay đổi, có thể nói từ nay nó sẽ được xem ngang hàng với mọi thể thơ khác tức là có thể đáp ứng những nhu cầu khác nhau của các tác giả trong việc cấu tứ nên những bài thơ khúc chiết chặt chẽ, đúng nghĩa một tác phẩm độc lập. Từ sau Tản Đà gần như tất cả những nhà thơ quan trọng của thế kỷ XX (chỉ trừ một vài trường hợp đặc biệt như Hàn Mặc Tử) người ít người nhiều đều đã ghé qua để thử tài trong lục bát. Trong số này, có hai người để lại dấu ấn đáng kể nhất, một là Nguyễn Bính với thứ lục bát duyên dáng như ca dao, một nữa là Huy Cận với những bài lục bát hàm súc cô đọng như thơ Đường Có lẽ không có gì quá đáng, nếu nói rằng chỉ trong thế kỷ XX, cái thể thơ dân tộc ấy mới có dịp bộc lộ hết mọi tiềm năng diễn tả mà nó vốn có. Được giải phóng bởi những quan niệm mới mẻ, nó trở thành chính mình, nghĩa là một nhân tố hình thức mang đậm ý nghĩa nội dung mà ai cũng phải công nhận. Tiềm năng vốn có và ảnh hưởng xa lạ Những người có lưu tâm tới mỹ thuật đều biết sơn mài là một chất liệu độc đáo của hội họa Việt Nam, nó cho phép các họa sĩ tung hoành để phô bày cho hết quan niệm của người Việt về cái đẹp. Tưởng như sơn mài đã có từ bao đời nay, thì nó mới có được sự gắn bó với chúng ta như thế. Hoá ra ta nhầm. Cái sẵn có trong nghề làm đồ mỹ nghệ xưa chỉ là sơn ta. Còn việc đưa ngành nghệ thuật này từ chỗ trang trí đến vai trò một phương tiện biểu hiện độc đáo đa dạng, thì mới được khởi đầu từ những năm ba mươi (Tô Ngọc Vân đã viết kỹ về sự hình thành của sơn mài trong báo cáo tại Hội nghị văn hóa toàn quốc ở Việt Bắc, 1948). Số phận của lục bát trong thơ so với sơn mài trong hội hoạ cũng có những nét tương tự. Cả hai đều là những khả năng trong quá khứ chưa được khai thác hợp lý, và nếu như lịch sử trì trệ, thời trung đại cứ kéo dài, thì cả hai – cũng như nhiều loại di sản khác – tiếp tức bị che lấp trong quên lãng. Tức là tuy đóng vai trò làm chủ gia sản nhưng thuở xưa ông cha ta chưa biết hết là mình có những gì, đâu là những báu vật đáng kể cho con cháu kế thừa, phát huy. Và chỉ sang thế kỷ này, con người hiện đại mới dần dần có sự kiểm kê phân loại đầy đủ cũng như đánh giá đúng các giá trị đã hình thành trong quá khứ, và tìm cách để chúng trở thành những truyền thống sinh động.  ở chỗ này, cần ghi nhận vai trò của các yếu tố xa lạ. Chính là trong khi tiếp xúc ngày càng rộng rãi và gần như không chịu sự chi phối của bất cứ mặc cảm nào như đã nói ở trong bài trước – các nhà văn nhà thơ thế kỷ XX mới càng cảm thấy nhu cầu trở về với dân tộc, và gắng làm rõ sự khác người của mình. Khi các truyền thống bền chặt bên trong một dân tộc có dịp thức tỉnh thì đây cũng là lúc những sự ảnh hưởng tốt đẹp đến từ nước ngoài hoàn tất công việc đã được giao phó. Vai trò của phương pháp mới Ông cha ta ngày xưa (tức là từ thế kỷ XIX về trước ) không thiếu tinh thần tự hào về sự sáng tạo văn học và bên cạnh văn thơ, cũng đã bắt đầu làm các loại sách có tính chất sưu tầm nghiên cứu để hệ thống hoá di sản của tiền nhân,tuy nhiên ở đây có hai điều phải gọi là hạn chế :1) số lượng những bộ sách này thực quá ít – theo Trần Văn Giáp sơ bộ thống kê trong cuốn Tìm hiểu kho sách Hán Nôm t.II, thì số Hợp tuyển thơ văn này  chỉ có 13 cuốn cộng thêm  9 cuốn sưu tầm văn học dân gian trong khi đó sách Thi văn tập tức là sáng tác của từng tác giả riêng biệt lên tới 129 cuốn và 2) chất lượng các công trình nghiên cứu sưu tầm này chưa cao bằng chứng là  không thấy cuốn nào  ngày nay được phổ biến rộng rãi trong bạn đọc.Phải nhận là trong việc sưu tầm nghiên cứu này thì thế kỷ XX làm được nhiều việc hơn và chất lượng cũng khá hơn.Tại sao ? Ơ đây rõ ràng  có vai trò của phương pháp khoa học mới được  du nhập từ phương Tây.Lấy một ví dụ  đặt bên cạnh cuốn Việt Nam phong sử hoặc Nam quốc phương ngôn tục ngữ bị lục thì cuốn Tục ngữ phong dao của Nguyễn Văn Ngọc in ra lần đầu 1928 là một bước tiến vượt bậc Đấy là nói cụ thể về sưu tầm. Trong nghiên cứu, tư duy khoa học càng đóng vai trò sống còn. Mặc dù có thế đứng của người trong cuộc  song không nhà nho nào trước đây kể cả những người sống ở đầu thế kỷ XX đủ sức khái quát về học thuyết của đạo Khổng đến tầm cỡ như Trần Trọng Kim. Người ta không thể giải thích điều này nếu không chú ý tới  phương pháp,công cụ và nói chung là quan niệm nghiên cứu được Trần Trọng Kim sử dụng (gần đây bộ Nho giáo của ông vẫn thường được in lại và bày bán rộng rãi). Nhìn chung  việc áp dụng  những phương pháp sưu tầm và nghiên cứu mới như thế này đã làm cho việc tìm hiểu và khai thác di sản trong thế kỷ XX đạt  tới trình dộ mà các thế kỷ trước  không dám nghĩ tới. Những bộ sách nặng ký Từ 1932 về trước trong khi việc sáng tác các tác phẩm  thơ văn mới còn đang trong giai đoạn mầy mò thì chính là lúc việc sưu tầm và nghiên cưú di sản được bắt đầu một cách hiệu quả. Từ Nguyễn Văn Tố tới Phạm Quỳnh từ Phan Kế Bính  tới Tản Đà… và lùi về trước nữa cả Trương Vĩnh Ký lẫn Huỳnh Tịnh Của  mỗi người theo một cách riêng  đều muốn làm một chút gì đó cho lịch sử  văn chương, ngôn ngữ của dân tộc và sự thực tất cả nhứng vấn đề cơ bản từ văn hoá dân gian đến văn chương cổ điển đều được họ xới ra và mời gọi các thế hệ sau cùng giải quyết. Tiếp đó như được những thành tựu mọi mặt của tiểu thuyết và Thơ mới cổ vũ, từ sau 1932 công tác nghiên cứu cũng có được những công trình tương đối tổng hợp chẳng hạn các bộ Việt Nam văn hoá sử cương của Đào Duy Anh hoặc Việt Nam văn học sử yếu của Dương Quảng Hàm cũng như cuốn Truyện Kiều do Bùi Kỷ và Trần Trọng Kim chú giải. Trong hoàn cảnh của đất nước có chiến tranh, một điều dễ  hiểu với công việc nghiên cứu sau 1945 là đưa ra cách giải thích mới đối với di sản nhằm kích thích lòng tự hào dân tộc và động viên tinh thần chiến đấu của dân chúng. Ngay ở Việt Bắc, phương pháp mác-xít đã được vận dụng để đáp ứng  yêu cầu này của công tác nghiên cứu di sản và trong tay của những người có kinh nghiệm nó đã dược triển khai khá uyển chuyển với những tác phẩm như Giảng văn Chinh phụ ngâm của Đăng Thai Mai hoặc Quyền sống của con người trong Truyện Kiều của Hoài Thanh và  về sau  trong Các nhà thơ cổ điển Việt Nam của Xuân Diệu. Do nhu cầu của giáo dục,nhiều bộ giáo trình được biên soạn  những năm 70 như giáo trình của Đại hoc tổng hợp  Đại học sư phạm Hà Nội đánh dấu nhận thức và cách giải thích về di sản của một thời (ở Sài gòn trước 1975 các bộ sách của Thanh Lãng và Phạm Thế Ngũ, tiếp tục đi theo cái hướng mà Việt Nam văn học sử yếu đã mở ra từ hồi tiền chiến cũng là những thành tưu mà những người đi sau phải tham khảo). Thực tế là trong các mặt di sản văn hoá nói chung thì di sản văn học vẫn là bộ phận được coi trọng nhất có truyền thống nghiên cứu sớm nhất. Các ngành nghiên cứu lịch sử hoặc tư tưởng, tôn giáo thường vẫn dựa vào nghiên cứu văn học một phần. Các ngành nghiên cứu nghệ thuật như các bộ môn lịch sử mỹ thuật lịch sử âm nhạc xem đây là nơi tạo ra chuẩn mực để so sánh đối chiếu. Chính đấy lại là những thách thức mà ngành nghiên cứu di sản văn học phải chấp nhận. Chưa thể bằng lòng Cho đến nay những cuộc tranh cãi về văn bản Truyện Kiều vẫn đang được tiếp tục một cách uể oải và một cuốn tiểu sử khoa học về Nguyễn Du vẫn chưa được biên soạn. Chung quanh hiện tượng thơ Hồ Xuân Hương chỗ nào là phần có thực chỗ nào là sự huyền thoại hoá  của đời sau? Dịch giả Chinh phụ ngâm khúc là Đoàn Thị Điểm hay Phan Huy Ích?. Đóng góp của nền văn học VN nửa dầu thế kỷ XIX dưới triều các vị vua hay chữ của triều Nguyễn là gì? Rồi sự chuyển mình của văn học VN sang thời hiện đại, tầm vóc thực sự của văn học VN thế kỷ XX - những câu hỏi ấy cũng như nhiều câu hỏi tương  tự vẫn chưa có  lời giải đáp đáng tin cậy và điều này phản ánh một căn bệnh dai dẳng của việc tìm hiểu di sản văn học ở VN, ấy là việc gì cũng có người làm  nhưng không việc gì làm đến nơi đến chốn. Đã đành nhìn lại thì nhiều công trình nghiên cứu của những  Trần Văn Giáp, Nguyễn Tường Phượng, Hoa Bằng, Vũ Ngọc Phan…là không tránh khỏi những luộm thuộm song nhiều cuốn sách in ra gần đây mang danh viện nọ viện kia đứng tên toàn những giáo sư tiến sĩ nổi tiếng cũng lại luộm thuộm theo một cách khác.Còn nếu đặt bên một công trình hoàn chỉnh như cuốn Thi nhân Việt Nam 1932-1941 thì người ta lại càng nản lòng.Trong mươi mười lăm năm gần đây có tới hàng chục tập sách tuyển chọn lại Thơ mới đã được in ra, nhưng chả có cuốn nào hứa hẹn một cuộc sống lâu dài  như  tập sách của Hoài Thanh và Hoài Chân. Trong hoàn cảnh giao lưu quốc tế được đẩy mạnh,nhu cầu trở lại với di sản ngày càng là một đòi hỏi cấp bách và chính đáng, song nhìn lại công việc những năm gần đây thì thấy có vẻ như nhu cầu ấy chưa thể đáp ứng một cách đầy đủ và đó là một món nợ mà thế kỷ cũ còn để lại  cho thế kỷ mới. Sự hóa thân muôn hình muôn vẻ Tuy nhiên, có thể nhận thấy là sau một thế kỷ cặm cụi tìm hiểu nghiên cứu để trở lại với người xưa, quá trình nghiên cứu di sản văn học đã có tác dụng trên cả hai phương diện: 1. Làm cho đời sống tinh thần con người Việt Nam hôm nay thêm phần phong phú. Với sự có mặt của di sản, chúng ta cảm thấy mình là những người có căn có cốt và trong đời sống trước mắt, phải lo gìn giữ những gì thiêng liêng tốt đẹp mà cha ông đã để lại. 2. Riêng với những người đang cầm bút, nó góp phần vào việc định hướng sáng tác, tức là giúp cho các nhà văn hiểu thêm chính mình, tự nhận  thức con đường đi chỗ mạnh chỗ yếu và có thể cả những giới hạn của mình. Hơn thế nữa, phải nói di sản đã vào trong câu trong chữ, trở thành máu thịt của tác phẩm và làm nên hồn văn của mỗi tác giả nữa. Trước mắt chúng ta là một bức tranh khá đa dạng. Tuy cùng bắt rễ vào di sản chung của dân tộc song mỗi nhà văn nhà thơ hôm nay lại như một thứ cây biết hút ra thứ chất bổ dành riêng cho mình, và đứng ngoài mà nhìn, phải nói sự hoá thân của di sản vào các cây bút hiện thời quả có khá nhiều cung bậc. Do chỗ rất thạo cả văn chương chữ Hán của ông cha lẫn nghệ thuật dân gian, những điệu trống quân, cò lả, các điệu chèo… Khái Hưng tạo cho văn mình những nét duyên dáng mềm mại, cũng như vẻ tự nhiên hiếm có. Với tư cách một hậu duệ của các nhà nho tài tử, Nguyễn Tuân từ trẻ đã say mê cả Liêu Trai lẫn thơ Đường, về già lại thường xuyên đọc lại các bộ sử cổ – việc này ảnh hưởng nhiều mặt tới ông và trước tiên là việc ông dựng tạo cho mình một văn phong vừa cổ kính, vừa hiện đại. Trên bầu trời văn học Việt Nam thế kỷ XX, Xuân thu nhã tập của nhóm Phạm Văn Hạnh, Đoàn Phú Tứ, Nguyễn Xuân Sanh… chỉ thoáng qua như một tia chớp, song vấn đề mà nó gợi ra lại có tầm vóc lớn, nếu như di sản dân tộc nói riêng, di sản phương  Đông nói chung không lớn lao quyến rũ, thì làm sao có thể tạo ra được những bước thể nghiệm lạ lẫm như vậy? Trở lên là những ảnh hưởng của văn học bác học. Đến như những ảnh hưởng phát đi từ văn học dân gian thì lại còn lớn hơn nữa. Nguyễn Công Hoan cho thấy rằng lối nghĩ lối nói ranh ma táo tợn của những Trạng Quỳnh, Trạng Lợn không phải là đã tuyệt diệt. Tố Hữu đưa ra một thứ lục bát gần với tiếng nói của các bà bủ Phú Thọ để ca ngợi các anh Vệ quốc quân. Xuân Diệu và Nguyễn Đình Thi dễ dàng như những truyện nôm khi đi và viết về cải cách ruộng đất. Sơn Nam trong cảnh chiến tranh tài liệu thất bát mà vẫn mày mò nghiên cứu giới thiệu công trình của các bậc tiền bối mấy thế kỷ qua ở Nam Bộ và biết mang vào một thứ “hương rừng Cà Mâu” chất phác trong các sáng tác của mình. Cho đến gần đây, lại thấy Nguyễn Duy như là ngả sang giọng xẩm hoặc Nguyễn Huy Thiệp có những lúc làm cho người ta nhớ tới Hoàng Lê Nhất Thống chí. Trong đoạn trên, chúng tôi đã ghi nhận sự tiếp nhận ảnh hưởng nước ngoài như là nếp sống của cả thời đại. Thì hôm nay, lại có thể nói rằng việc trở lại khai thác di sản, làm giàu cho di sản và làm giàu cho những trang viết của mình… là một nếp sống còn phổ cập mạnh mẽ hơn trong những người sáng tác, nhất là ở các thế hệ cầm bút lớp trước với các nhà văn mới bắt đầu viết mươi năm gần đây, thì việc này hình như có hạn chế hơn (nhưng đây là chuyện còn phải theo dõi và nghiên cứu cho kỹ mới kết luận được). Vương Trí Nhàn Nguồn: vuongtrinhan.blogspot.com  Theo https://www.trieuxuan.info/