Nhà thơ nam giới hư cấu giọng nữ

Nhà thơ nam giới hư cấu giọng nữ 

(Thi học văn hóa và bài thơ Mưa xuân của Nguyễn Bính)

Nghiên cứu trường hợp bài thơ Mưa xuân trong bài viết này có những ý nghĩa khoa học sau:

1. Hiện tượng nhà thơ  nam giới hư cấu giọng nữ trong thơ Nguyễn Bính không mới. Trong thơ trung đại chúng ta đã bắt gặp một số khúc ngâm như Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm khúc mà ở đó, giọng người chinh phụ, cung nữ đều do nhà nho nam giới sáng tác. Điều này cho thấy, một mặt, hiện đại hóa thơ Việt Nam ở thơ mới không phải là sự đoạn tuyệt với truyền thống thơ trung đại, ít nhất trên một vài phương diện quan trọng. Văn học là một dòng chảy liên tục. Nhưng mặt khác, có một câu hỏi mà những nhà nghiên cứu thơ mới phải trả lời: vậy thì việc Nguyễn Bính hư cấu giọng nữ có gì khác biệt làm nên cái mới của những sáng tác như Mưa xuân?

2. Từ giai đoạn giữa thế kỷ XX trở đi, hiện tượng nam giới hư cấu giọng nữ dần hiếm gặp. Dường như những nhà thơ nữ đã đủ bản lĩnh để tự họ cất lên giọng nói của chính mình. Đây là một bước tiến mà văn học sử cần ghi nhận. Một câu hỏi đặt ra: liệu có phải bình đẳng giới đã xóa đi hoàn toàn hiện tượng nam giới hư cấu giọng nữ? Quan sát bước đầu về hư cấu giọng nữ trong thơ Nguyễn Bính sẽ cho ta cơ sở lý thuyết để giải đáp câu hỏi này.

Thơ Nguyễn Bính nếu so với các nhà thơ mới khác, nổi bật lên một đặc điểm là ông thường hư cấu giọng nữ [1]. Hiện tượng một nhà thơ nam giới hư cấu, mượn giọng nữ ẩn chứa nhiều điều thú vị bên trong. Chúng tôi thử đọc một bài thơ của thi nhân - bài Mưa xuân - để qua đó tìm kiếm những ẩn dụ thú vị của văn hóa giới trong thi ca Việt Nam.

Mưa xuân gồm 11 khổ thơ, viết theo hình thức tự sự - trữ tình, gồm ba nhân vật: bà mẹ, cô gái và chàng trai. Người kể chuyện - nhân vật trữ tình- ở đây là một cô gái, phát ngôn ở ngôi thứ nhất “em”, cô nói với nhân vật hư cấu thứ hai là “anh”, tức nhân vật phát ngôn giọng nữ [2].

Hiện tượng một nhà thơ nam giới hư cấu giọng nữ như ở bài Mưa xuân cần được phân tích trong ngữ cảnh văn hóa ứng xử giới ở Việt Nam truyền thống.

Các nhà phê bình nước ngoài đã từ lâu lý giải hiện tượng hư cấu giọng trong thơ, nhất là hư cấu giọng của người khác giới so với giới tính tác giả. Thơ từ Trung Quốc truyền thống, có một mảng đề tài nổi tiếng gọi là khuê oán (nỗi oán hận nơi phòng khuê - dành cho tâm tình của những phụ nữ sống cô đơn vì người chồng đi chiến trận hay hành dịch lâu năm) trong đó, giọng nữ hầu hết do các tác giả nam giới tạo ra. Theo một thống kê sơ bộ, thơ biên tái và khuê oán Trung Quốc đời Đường có khoảng 200 bài, tác giả hầu hết là nam giới, chỉ có chưa đến chục người là nữ [3]. Có trường hợp, tác giả nam giới còn ghi chữ đại (làm thay) trong đề bài thơ như Lý Bạch có bài Đại tặng viễn - Làm thay (người vợ) tặng (người chồng) đi xa. Tương tự như vậy, trong văn học trung đại Việt Nam, cũng thuộc về mảng đề tài khuê oán, có các tác phẩm nổi tiếng như Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm khúc… đều do nam nhân sáng tác.

Tại sao lại có hiện tượng tâm sự của nữ nhân được các nam nhân quan tâm mà hư cấu giọng của người nữ? Có những cách phân tích khác nhau.

Ở Việt Nam, có lẽ Phan Khôi là người từ khá sớm nêu nhận xét về hiện tượng này. Một bài báo trên Phụ nữ tân văn năm 1929 của ông liệt kê các trường hợp văn học thế giới và văn học Việt Nam (nhắc đến Truyện Kiều và Cung oán ngâm khúc) mà ở đó tác giả nam giới viết về phụ nữ và viết bằng giọng nữ. Rồi ông đưa ra cách giải thích:

“Vậy thì thử hỏi tại làm sao trong văn học lại bị nữ tánh choán đi một phần to như vậy? Xin có mấy điều trả lời ức chừng như sau này vì chưa dám tự chắc là đã đúng.

1. Vì cái đẹp là cái cốt của văn học, mà đàn bà là biểu hiện cho sự đẹp, cho nên trong văn học hay tả về đàn bà, cũng như trong mỹ thuật hay đắp hoặc vẽ hình mỹ nhân.

2. Vì văn học trọng đường tình cảm, mà nói chuyện đàn bà thì khiến cho người ta dễ cảm, cho nên nói về đàn bà nhiều hơn.

Nếu vậy thì nữ tánh trở thành ra trung tâm của văn học hay sao? Nữ lưu sau nầy sẽ trở nên người chủ trương nền văn học hay sao? Biết đâu!”. Rồi Phan Khôi bình luận: “Nếu văn học mà quả lấy nữ tánh làm trung tâm thì đàn bà chủ trương lấy nền văn học là phải, mà như vậy thì văn học có lẽ lại tấn bộ hơn trước. Bởi vì đàn ông mà nói chuyện đàn bà làm sao cho tinh tế bằng đàn bà nói lấy chuyện của mình? Giá có người cung phi nào làm lấy bài Cung oán ngâm khúc thì chắc còn hay hơn bài của ông Ôn Như Hầu?! Và cô nào kể lấy chuyện mình hồi còn nhỏ, hồi làm dâu, hồi vắng chồng, thì lại càng tỉ mỉ và đằm thắm hơn bài Trường Can hành của ông Lý Bạch nữa” [4]. Có thể thấy cách giải thích của Phan Khôi còn đơn giản, nhưng dẫu sao ở đầu thế kỷ XX mà quan sát, phát hiện được hiện tượng như vậy cũng là có cái nhìn vượt thời đại so với nhiều trí thức khác.  

Elizabet Harvey giới thiệu hiện tượng tác giả nam giới hư cấu giọng nữ ở văn học Anh ở thời Phục hưng mà tác giả gọi là “transvestite ventriloquism” (giả giọng nữ). Nhưng dường như hiện tượng giả giọng nữ ở văn học phương Tây có điểm khác biệt so với ở phương Đông. Nhà nghiên cứu viết “Khi nghiên cứu của tôi tập trung vào hiện tượng giả giọng nữ (ventriloquism) để khám phá  cấu trúc giới ở giai đoạn đầu của thời hiện đại, đặc biệt nó chồng lấn lên quyền sở hữu và ngầm ẩn bộc lộ lý tưởng của tác giả, tôi cũng khẳng định rằng sự giả giọng nữ là một cách chiếm hữu giọng nữ, rằng nó phản ánh và góp phần cho sự im lặng văn hóa rộng hơn của người phụ nữ… Nhưng tuyên bố của tôi rằng sự giả giọng nữ thể hiện sự áp bức về văn hóa đối với giọng nữ không dựa trên tiền đề nhận thức luận; nói khác đi, tôi không cho rằng nam giới không thể biết phụ nữ là người như thế nào và do đó không thể nói thay phụ nữ (vô luận động cơ của họ có lợi ra sao cho phụ nữ). Vấn đề ở đây không thuộc về nhận thức mà thuộc về đạo đức và chính trị. Không quan trọng việc nhà thơ nam giới có thể diễn tả đúng giọng nữ không mà là đạo đức và chính trị của việc giả giọng nữ đó” [5]. Cách tiếp cận vấn đề nam giới giả giọng nữ từ lý thuyết nữ quyền này cũng có điểm tương đồng với thuyết nữ quyền khi vận dụng giải thích hiện tượng nam tử tác khuê âm ở Trung Quốc cổ đại theo đó nhà nghiên cứu phê phán tính chất tiêu cực của việc giả giọng nữ đối với nữ quyền. 

Tại Trung Quốc, hiện tượng “nam tử tác khuê âm” được nhiều nhà nghiên cứu chú ý. Đáng kể nhất là công trình Nam tử tác khuê âm của Trương Hiểu Mai đã nghiên cứu một cách hệ thống vấn đề tác giả nam giới hư cấu giọng nữ trong lịch sử văn học Trung Quốc [6]. Theo tác giả, định danh “nam tử tác khuê âm” được dùng lần đầu tiên trong “Tây Phố từ thuyết-Thi từ chi biện” của Điền Đồng Chi đời Thanh, để chỉ hiện tượng tác giả từ là nam giới tả tác giọng nữ để tả tình của khuê phụ, phát tiết nỗi oán nơi khuê phòng, bộc lộ niềm khuê tứ. Có thể phân hai loại “nam tử tác khuê âm”: loại thứ nhất, ngôn và ý thống nhất (ngôn thử ý tức thử hoặc nhược thử), tác giả nam giới làm ra giọng nữ của một nhân vật phụ nữ có thực trong lịch sử diễn đạt, trữ phát tâm tư tính cảm của người phụ nữ; loại thứ hai, ngôn và ý không thống nhất (ngôn thử, ý bỉ), lời của người phụ nữ khuê phòng oán giận chồng nhưng lại ngụ ý người cô thần bị thất sủng [7]. Trong văn học trung đại Việt Nam có thể thấy, Chinh phụ ngâm thuộc loại thứ nhất, Cung oán ngâm khúc thiên về loại thứ hai.  Một số nhà nghiên cứu dịch mệnh đề nam tử tác khuê âm là gender crossing, gender mask.  Theo Trương Hiểu Mai, ẩn trong hiện tượng “nam tử tác khuê âm” là những vấn đề phức tạp liên quan đến thân phận, văn hóa giới và chính trị.

Tác giả cũng tổng hợp các thuyết khác nhau giải thích vì sao có hiện tượng đặc biệt này. Thuyết “ký thác” (gửi gắm) chỉ rõ, tư duy “tỷ hứng” xuất hiện từ Kinh Thi, qua Sở từ của Khuất Nguyên, đến Nhạc phủ đời Hán đã mô thức hóa kiểu sáng tác theo đó nhà thơ nam giới mượn giọng nữ để biểu đạt những điều tao ngộ của bản thân, rồi đến đời Đường Tống, các tác giả thi, từ thường mượn chuyện tình ái nam nữ để ký ngụ sự uất ức bất đắc chí trên trường chính trị, phát triển truyền thống vi ngôn đại nghĩa. Đây là sản vật đặc thù của văn học Trung Quốc, nơi mà ý thức “quân vi thần cương” và “phụ vi thê cương” đồng dạng khiến cho quan hệ phu phụ có thể dùng diễn đạt quan hệ quân thần.

Thuyết văn thể chủ yếu bàn về đặc trưng thể loại của từ, một thể loại văn học - âm nhạc kết hợp, từ bản thân thể loại diễm tình này yêu cầu hiện tượng nam tử tác khuê âm.

Thuyết “đồng tình” giải thích: người phụ nữ Trung Quốc thời cổ đại đứng ở vị trí bên lề, bị xem là phụ cho nam giới, bị tước hết quyền lợi học tập và sáng tác, lại thường chịu một cuộc sống rất bất hạnh về tình yêu (chồng đi xa lâu năm không về, hoặc chồng là kẻ phụ bạc) khiến cho nhiều văn nhân xúc động, cảm thông, chủ động viết hộ người phụ nữ, biểu thị đồng tình với những tư phụ, oán phụ và khí phụ (phụ nữ bị bỏ rơi chốn khuê phòng).

Thuyết tình cảm lưỡng tính (song tính tình cảm thuyết) cho rằng trong mỗi cá nhân đều có cả hai nhân tố đối lập là dương cương và âm nhu, có khí chất song trùng nam tính và nữ tính, tức là song tính nhân cách. Khi văn nhân sĩ phu hóa thân thành người khuê phụ tả tình cảm oán hận biệt ly thì đã vô thức lưu lộ tâm thái phụ nữ oán ẩn hàm trong chính bản thân họ.

Thuyết nữ quyền: cho là trong hiện tượng nam tử tác khuê âm bao hàm diễn ngôn chủ lưu đối với sự bài xích, áp bức “tha giả” (người khác). Nhà nghiên cứu Mã Duệ chỉ rõ, nam tử tác khuê âm là sự nô dịch và khuôn ép của văn bản phụ quyền đối với phụ nữ. Nếu nói trong hình thái cung đình và quốc gia của văn hóa phụ quyền, người đàn ông là đối tượng của quyền lực thì tại hình thái dân gian và hình thái gia đình của văn hóa phụ quyền, đàn ông là sự hóa thân của quyền lực. Hình tượng phụ nữ dưới ngòi bút của những người đàn ông: bất kể là phụ nữ quí tộc ở nơi lầu gác hay phụ nữ phong trần ở chốn thanh lâu, trung tâm cuộc sống của họ là nam giới, niềm hy vọng duy nhất của những phụ nữ đó  là tình yêu của đàn ông, đó là ý nghĩa sống duy nhất của họ. Do đó, các tác phẩm thi ca nam tử tác khuê âm xuất sắc đã vô hình trung biến nhân vật phụ nữ thành tòng thuộc, phụ hội cho đàn ông. Thậm chí trong sáng tác của nữ thi nhân vốn số lượng không nhiều, cũng không thoát được mạng lưới ngôn ngữ và truyền thống văn học, đã chấp nhận mô thức khuê oán thi kiểu nam giới viết thay, lấy phương thức nam tính nói hộ nữ tính để biểu đạt bản thân và một cách bất tự giác, chấp nhận diễn ngôn nam quyền chế định hình ảnh nữ tính giả tượng [8]. Thuyết này có điểm gặp gỡ với cách nhìn của Elizabeth Harvey đã dẫn ở trên.

Trương Hiểu Mai giới thiệu sáu loại hình sáng tác theo mô thức nam tử tác khuê âm. Đó là “làm thay” (đại tác) trong đó thường dùng các đại từ nhân xưng tôi (ngã, dư, ngô), thiếp, tiện thiếp… để xác định thân phận phụ nữ. Đó là “làm theo” (nghĩ tác): loại sáng tác mô phỏng điển phạm, mô thức, thể chế, chẳng hạn sáng tác theo đề mục đã có  sẵn như Ngọc giai oán, Oán ca hành… Đó là “làm để ký ngụ” (thác tác): qua tâm tình của người cô phụ oán phu gửi gắm nỗi oán trách bậc quân vương của bậc cô thần. Đó là vừa làm thay vừa mô phỏng. Đó là vừa làm thay vừa ký ngụ. Đó là vừa mô phỏng vừa ký ngụ.

Nói chung, việc phân biệt không phải khi nào cũng dễ dàng và rành mạch vì sự giao thoa của các cảm hứng khi tác giả nam giới hư cấu giọng nữ. Ví dụ ở văn học Việt Nam, trong Chinh phụ ngâm ta gặp không chỉ tâm tình của người chinh phụ nhớ thương chồng mà cả tư tưởng lên án chiến tranh (có màu sắc tư tưởng nam giới). Trong Cung oán ngâm khúc, không chỉ ẩn nỗi lòng oán hận đấng quân vương của một người bề tôi mà còn cos sự biểu lộ khát khao tình yêu lứa đôi của người cung nữ trẻ đẹp, cô đơn.

Nhà nghiên cứu Trung Quốc khác lại cắt nghĩa lý do khiến thi nhân nam giới Trung Quốc viết giọng nữ: “Thơ khuê oán, biên tái được viết bởi các tác giả nam giới đời Đường mà tiêu biểu là Lý Bạch, Trương Tịch, Bạch Cư Dị, Đỗ Phủ tuy không tránh khỏi ý thức nam giới nhưng xét về phương diện biểu hiện tình cảm của người phụ nữ thương nhớ chồng lại có ý nghĩa khách quan” [9]. Tức là nếu tâm sự phụ nữ được nam giới thể hiện sẽ có tính khách quan. Theo Thais E. Morgan, sự việc nam giới viết thay người phụ nữ có thể phục vụ cho các mục đích sau: 

1) Để loại bỏ tượng dương vật (biểu trưng cho quyền lực văn hóa nam quyền, độc quyền về mọi đề tài); 

2) Nhân lên gấp bội sự thỏa mãn nam tính qua thói tự ái ích kỷ hay thói tò mò bệnh hoạn nam giới; 

3) Cho phép nhà văn nam giới cảm nhận hay nói lên những điều mà xã hội cấm anh ta như một người đàn ông [10]. 

Ba mục đích nói trên có thể áp dụng đối với những trường hợp như một số bài thơ vịnh vật được coi là của Hồ Xuân Hương (mục đích 1 và 2) [11]; đối với Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm khúc (mục đích 3) [12]. Nhưng rõ ràng không thể áp dụng cho trường hợp như bài thơ Mưa xuân. Nguyễn Bính cũng không viết thay người con gái  để cho tâm sự của cô được khách quan như nhận định về thơ khuê oán đời Đường.  

Theo chúng tôi, hiện tượng nhà thơ nam giới trong văn học Việt Nam hư cấu giọng nữ có thể lý giải bằng một số lý luận khác nhau. Lý thuyết nữ quyền có thể vận dụng ở một khía cạnh nào đó cho những trường hợp như Chinh phụ ngâm hay Cung oán ngâm khúc. Chẳng hạn, trong Chinh phụ ngâm, có câu (bản dịch) Hướng dương lòng thiếp dường hoa/ Lòng chàng lẩn thẩn e tà bóng dương thì rõ ràng câu thơ này khuyến khích sự lệ thuộc một chiều của người vợ vào người chồng, trong khi người chồng thường im lặng về đề tài này. Tức là khi giả giọng nữ, các nhà nho có thể vô thức tuyên truyền cho bất bình đẳng nam nữ. Nhưng vấn đề không chỉ dừng lại ở đó. Trái lại, trên một góc nhìn khác, chính việc hư cấu giọng nữ lại thúc đẩy ý thức  về nữ quyền ở chính phụ nữ.

Trong xã hội nam giới thống trị thì quyền và ý thức phát ngôn của phụ nữ bị hạn chế rất lớn, ngay trong các xã hội phương Tây hiện đại chứ không riêng gì xã hội trung đại phương Đông. Nhà nghiên cứu Caron Gilligan viết về phụ nữ Mỹ những năm 1970: “Những người phụ nữ thường có cảm giác sẽ là nguy hiểm nếu nói và thậm chí biết họ muốn gì và nghĩ gì, gây khó chịu cho người khác, dẫn đến nguy cơ bị ruồng bỏ hay bị trả thù… Nhiều phụ nữ sợ rằng người khác có thể lên án hay xúc phạm họ nếu họ nói, rằng người khác có thể không nghe và không hiểu, rằng việc phát ngôn chỉ dẫn đến những rắc rối lớn hơn, rằng tốt hơn cả là tỏ ra “không có cái tôi” (selfless), từ bỏ giọng nói của mình và giữ im lặng” [13]. Hiện tượng người phụ nữ giữ im lặng trong nhiều vấn đề của đời sống là vấn đề tâm lý - văn hóa chung cho cả người phụ nữ Việt Nam thời trung đại và cận đại. Và không phải chỉ là vấn đề tâm lý học. Đây chủ yếu là vấn đề văn hóa.

Chúng tôi đã có dịp phân tích các nguyên nhân văn hóa dẫn đến sự im lặng của phụ nữ Việt Nam. Không phải là người phụ nữ Việt Nam không có những tâm tư, tình cảm liên quan đến tình yêu nam nữ hay lĩnh vực dục tính. Nhưng các thiết chế văn hóa xã hội đã khiến cho người phụ nữ phải nén, ép hay che giấu chúng, giữ im lặng hay rất kín tiếng về mảng đề tài này. Ở Trung Quốc cổ đại, các sách dạy con gái, phụ nữ nói chung thường có hai loại, một loại thường có tên Liệt nữ truyện, Trinh liệt sự thực… ca ngợi những tấm gương liệt nữ; một loại có tên Nữ giới (Răn dạy phụ nữ), Nữ huấn (Dạy phụ nữ), Nữ giám (Gương phụ nữ). Nhìn chung đều nhằm hình thành một mẫu người phụ nữ trinh thuận, phục tùng nam giới. Các loại sách này có ảnh hưởng đến Việt Nam. Các gương trinh liệt được đưa vào “chương trình giảng dạy” cho phụ nữ kết hợp với giáo dục tam tòng, tứ đức đã tạo nên định hướng giá trị cho phụ nữ hướng về “sự im lặng”, không cất lên tiếng nói về những nỗi niềm sâu kín của họ, đặc biệt những tâm sự liên quan đến tình yêu và dục tính.   

Trong Nữ huấn tam tự thư (Sách thơ ba chữ dạy phụ nữ) lưu ở Viện Hán Nôm (khoảng giữa thế kỷ XIX) ghi “Phụ chi đức, thủ thành thực, vô ngụy trá, vô khi quyệt, thận ngôn từ, giản nhi mặc, giản quả quá, phiền đa thất” (Đức hạnh phụ nữ, đứng đầu là thành thực, không dối trá, không lừa lọc, thận trọng trong phát ngôn, giản dị và yên lặng, giản dị thì ít sai lầm, nhiều lời sẽ nhiều tổn thất).

Trong Truyện Kiều , khi tả nỗi tương tư của Thúy Kiều về Kim Trọng, Nguyễn Du đã rất kiệm lời với chỉ hai câu thơ Người đâu gặp gỡ làm chi/Trăm năm biết có duyên gì hay không. Có thể xem đây là một ví dụ tiêu biểu cho quan niệm về người con gái lý tưởng: kiệm lời hay im lặng.

Trái lại, những phụ nữ phát ngôn táo bạo về tình yêu nam nữ, về dục tính được tả như là ma quỷ [14].

Hàng ngàn năm lịch sử, có biết bao những người vợ xa chồng. Nhưng những nỗi niềm nhớ thương và khao khát sâu kín của họ đã đi vào hư không vì không được nói lên bằng lời. Cho đến khi có một nam nhân, nhà nho Đặng Trần Côn quyết định giúp người chinh phụ phá vỡ tình trạng câm lặng, một phần nào trút nỗi niềm lên những hàng chữ. Và thế giới nam nhân chợt nhận ra, nỗi lòng những người vợ xa chồng thật sâu lắng, phức tạp chứ không đơn giản như họ nghĩ.   

Xét về mô thức trữ tình, bài thơ Mưa xuân của Nguyễn Bính có điểm tương đồng với mô thức trữ tình của Chinh phụ ngâm, nhưng cũng có nhiều điểm khác biệt.

Điểm tương đồng dễ thấy: không ai biết được bao nhiêu thời gian đã trôi qua với cảnh những người con gái Việt Nam âm thầm giấu kín các mối tình riêng tư. Không phải vì các cô gái đó không có tâm sự riêng tư mà vì tâm sự riêng tư không phù hợp với ý muốn của gia đình. Cô gái của Nguyễn Bính ngoan ngoãn dệt lụa bên mẹ và đợi ngày mẹ gả bán, gả bán như tấm lụa bán ở chợ làng. Lòng trẻ còn như cây lụa trắng/ Mẹ già chưa bán chợ làng xa. Ca dao đã nói về thân phận những cô gái như vậy Thân em như tấm lụa đào/ Phất phơ giữa chợ biết vào tay ai. Dường như cô gái không muốn lặp lại thân phận gả bán, qua “phụ mẫu chi mệnh môi giới chi ngôn”, cô đã có một mối tình riêng và cô giữ kín mối tình đó. Cô kín đáo, bí mật hò hẹn với người yêu, và cách thức hò hẹn cho thấy cuộc tình này vô vọng. Khi nào làng có diễn chèo thì họ sẽ tìm gặp nhau với danh nghĩa đi xem hát chèo. Đêm mùa xuân ở Bắc Bộ thường có mưa phùn, mưa bụi và cảnh cô vượt quãng đường đê trong đêm mưa bụi tới thôn Đoài cho thấy lòng cô rung động như thế nào với tình yêu. Rồi một nỗi buồn mênh mang vì suốt đêm diễn chèo, cô không tìm thấy người yêu như lời họ đã hẹn ước trong lần gặp trước.

Chỗ tương đồng về mô thức trữ tình là cũng như các nhà nho trung đại từng giúp người chinh phụ nói lên sự thật lòng mình, Nguyễn Bính đã quyết định giúp các cô gái quê phá vỡ sự im lặng bấy lâu để cất tiếng nói thổ lộ nỗi lòng sâu kín của họ.

Nhưng Chinh phụ ngâm và Mưa xuân có những điểm khác nhau căn bản. Nhân vật chinh phụ nằm trong nhóm đề tài “Khuê oán” vốn có lịch sử lâu đời ở Trung Quốc, bao gồm người chinh phụ, người cung nữ và người thương phụ (vợ của các thương nhân) nên không khỏi có tính công thức. Không ngẫu nhiên mà Đặng Trần Côn viết khúc ngâm này bằng cách “tập cổ”, tập hợp các tứ thơ, hình ảnh thơ, mô tip thơ đã có [15].

Còn “em”, người con gái dệt vải ở nông thôn Việt Nam lại là một kiểu nhân vật trữ tình hầu như chưa từng xuất hiện trong văn học Việt Nam trước Nguyễn Bính. Điều đáng nói nhất là bài thơ thấm đượm tinh thần của chủ nghĩa lãng mạn, một tinh thần cũng chưa hề có trong văn học trung đại. Từ điểm nhìn của thơ mới vốn thiên về cảm hứng giải phóng con người cá nhân, Nguyễn Bính đã phát hiện ra những điều giản dị nhưng không ai trước đó nhận ra: một tình yêu tự do cần cho các cô gái nông thôn.          

Nhân vật “em” với tâm sự sâu kín của mình thổ lộ qua bài thơ cho thấy cô là một kiểu thiếu nữ khuê phòng, tuy không phải  thuộc tầng lớp trên, nhưng theo mẫu thiếu nữ “ngoan đạo” của đạo nho. Xuất hiện ngay từ khổ thơ đầu tiên là cái không gian và thời gian ngầm ẩn sắc thái ngưng đọng, giam hãm. Em dệt lụa bên khung cửi cùng mẹ già quanh năm cặm cụi, chăm chỉ, ngoan ngoãn. Tâm hồn em tinh khôi, mới mẻ, em đang đợi đến ngày mẹ “gả bán” cũng như bán tấm lụa kia. Đường đi nước bước của cuộc đời em dường như đã vạch sẵn, không có gì phải ao ước, lo toan. Nhưng theo qui luật của con tim, em cũng bí mật, âm thầm nuôi dưỡng một mối tình riêng, một mối tình tuy mạnh mẽ mà cũng đầy rụt rè, vô vọng. Em sống giữa một khối mâu thuẫn: một đằng ngoan ngoãn đợi ngày mẹ gả bán, một đằng cũng có sự lựa chọn, có một góc riêng cho tình yêu.

Không gian và thời gian hò hẹn của em và anh mang tính cộng đồng, phi cá nhân đậm nét: đó là không gian sân diễn chèo thôn Đoài-không gian đêm - và thời gian là những đêm dân làng “vào đám”, mở hội chèo, theo nhịp thời gian bốn mùa, có lẽ là xuân thu nhị kỳ. Đêm, lại là đêm chèo chung của cả cộng đồng, đó là không gian đầy huyền ảo, giúp cho em và anh che giấu cái nhìn cộng đồng (trong bài thơ Chờ nhau của Nguyễn Bính, cô gái đã nói với chàng trai hãy đợi thêm chút “dập bã giầu” để đêm tối bao trùm đã rồi hẵng đến gặp nhau, ví nghe nói mong manh dân làng đã biết “chuyện” riêng hai đứa). Đêm chèo chung của cả làng nên mẹ cũng yên tâm để con gái đi xem lại còn dặn con đi xem về kể cho mẹ nghe (hình như bà đã quên các kỷ niệm của thời con gái?). Với không gian và thời gian như thế, hy vọng cho cuộc gặp gỡ em-anh thành công là rất mong manh. Nhất là thời gian: nếu như một năm chỉ có một lần vào mùa xuân, hay hai lần nếu là xuân thu, thì cơ may gặp nhau rất ít ỏi, lỡ hẹn một lần là mất cả năm trời. Mà mỗi năm một tuổi, lỡ một lần gặp gỡ là một lần cái ngày em được mẹ gả bán lại xích lại thêm gần. Trong bài thơ, lần gặp được hò hẹn này đã không diễn ra, dẫu cho em đã bỏ cả thời gian đêm diễn chèo để tìm “anh” mà không thấy, dẫu cho anh đã hò hẹn. Buồn biết bao nhiêu: lúc đi em hăng hái bao nhiêu thì lúc về, buồn tủi bấy nhiêu. Biết bao giờ mới lại có cơ hội gặp nhau đây? Bài thơ đối lập cảnh mùa xuân đầy sinh sắc, mưa xuân thúc giục vạn vật sinh sôi với sự cô đơn, sầu tủi của “em”. Sự cô đơn được diễn tả rất tinh tế bởi những ngón tay lạnh giá của em, ngón tay cho đến giờ không có ai khác ngoài chiếc thoi dệt nhớ đến. Nhưng biết làm sao đây khi em phải sống trong không gian văn hóa cộng đồng - cái cộng đồng nói như Hoài Thanh, nhỏ là gia đình, lớn là làng nước. Thiết chế xã hội phi cá nhân không cho phép em ban ngày ban mặt đến với anh - hay anh đến với em trong một không gian riêng tư, bởi vì cộng đồng làng xã từ ngàn đời đã quen “xía vô” chuyện cá nhân, rồi lại xì xào, lại hò vè, đàm tiếu khó mà sống nổi [16].

Cách cảm xúc, suy nghĩ của nhân vật “em” còn phản ánh vị thế của người con gái trong xã hội nam quyền. Tình yêu nam nữ trong thiết chế xã hội nam quyền phương Đông truyền thống khi mà nam được coi là dương, nữ là âm, nam chủ động, nữ bị động. Vì thế, em cũng tiếp tục truyền thống đóng vai trò bị động, đi tìm anh mà không biết thực sự lòng dạ, tình yêu của anh - hôm nọ anh đã hò hẹn đủ điều đấy. Câu hỏi em nêu lên ở khổ cuối cùng chỉ có anh có thể giải đáp, nhưng là bỏ lửng, báo hiệu kết thúc không  hy vọng.

Nguyễn Bính đã chọn đối tượng hư cấu giọng là một cô gái thôn quê [17], nhưng ông có độ lùi, ông từ điểm nhìn của con người lãng mạn coi trọng cái tôi cá nhân, coi trọng nữ quyền mà phát hiện tâm hồn và thân phận của cô trong không gian văn hóa truyền thống mang tính cộng đồng, phi cá nhân và văn hóa nam quyền. Lối tự sự giản dị nhưng thực sự đã gieo vào tâm hồn người đọc, nếu là người đọc đương thời ông - một mong mỏi thay đổi, nếu là người đọc hiện nay-một mối cảm thông sâu sắc về thân phận những cô gái trong bốn lũy tre làng của một thời xa vắng. Nếu những bà mẹ đọc bài thơ này, chắc sẽ hiểu cho lòng con gái hơn, nếu những chàng trai đọc bài thơ này, chắc sẽ biết giữ lời hơn. Nhưng vì sao nhà thơ lãng mạn nam giới Nguyễn Bính lại phải hư cấu giọng cô gái? Vì các cô gái thời ấy vẫn tiếp tục sống với nền giáo dục truyền thống, rèn sự nhẫn nại, cam chịu, biết và phải chấp nhận hy sinh cái riêng tư, cá nhân vì trật tự văn hóa cộng đồng đã thiết lập nên thường im lặng, tự họ không muốn, không dám cất lên tiếng nói. Đã bao nhiêu thế kỷ, tưởng như đã có bao nhiêu những tâm hồn nhỏ lệ, ứa máu như thế nhưng đều đi vào hư vô, vì không có tiếng nói nào được cất lên, được ghi lại. Nguyễn Bính đã lần đầu tiên nói hộ họ tiếng lòng và đây chính là sự độc đáo, đặc sắc và đóng góp quan trọng của ông cho thơ Việt Nam hiện đại.  Đây cũng là một điểm mới so với truyền thống hư cấu giọng nữ của thơ Việt Nam trung đại.

Nếu những cô gái tân thời ở thành thị của Tự lực văn đoàn đang dấn thân cho quyền tự do hôn nhân thì các cô gái nông thôn vẫn đang sống trong một không gian văn hóa xưa cũ. Trong bài thơ Tương tư của Nguyễn Bính, người con trai than thở, trách móc người yêu cớ sao bên ấy không sang bên này. Nhưng biết làm sao được khi cô gái đang sống trong một thứ không gian đóng kín mà nhà thơ gọi là “khuê các”? Tất nhiên ở thôn quê thì nhà của người bình dân không nhất thiết phải kín cổng cao tường như nhà của người giàu. Nghĩa “khuê các” (theo chữ Hán thì cả chữ khuê và chữ các đều có bộ môn) ở đây chỉ hàm nghĩa khép kín về phương diện văn hóa. Dẫu gì thì các cô gái xưa bị hạn chế rất nhiều về không gian sinh hoạt.

Mưa xuân của Nguyễn Bính là một bài thơ đẹp, đã diễn tả một sự chuyển động ngấm ngầm hướng đến tình yêu tự do của những cô thôn nữ dường như vẫn như hàng ngàn năm trước sống trong một không gian rất ít thay đổi. Vẫn những đêm mùa xuân Bắc Bộ mưa phùn, hoa xoan rụng, tiếng trống chèo xuân thu nhị kỳ, nẻo đường đê, khung cửi với hai mẹ con chậm rãi dệt những tấm vải như dệt số phận mình. Nhưng những câu hỏi bao giờ, bao giờ kết bài thơ đang chờ sự chuyển mình của xã hội trả lời.

Hư cấu giọng cô thôn nữ dệt lụa, Nguyễn Bính đã thoát ra khỏi công thức “khuê oán”, đặt ra vấn đề về quyền sống của người phụ nữ ở đầu thế kỷ XX. Tất nhiên, ai cũng biết, nếu chính các cô gái cất lên tiếng nói của chính lòng mình thì sẽ tốt hơn. Nhưng điều đó phải đợi thêm một vài thập kỷ nữa, khi những nữ thi nhân xuất hiện với giọng nói của chính mình, kể về chính tâm hồn mình; ở thời Nguyễn Bính,  những Xuân Quỳnh, những Ý Nhi... đang ở tận phía chân trời.    

Chú thích:

[1] Ở đây khái niệm “giọng” được hiểu là giọng nói (voice) chứ không phải “giọng điệu” (tone). Theo nhà phê bình người Mỹ T.S. Eliot, có ba kiểu giọng nói (voice) trong thơ. Thứ nhất, đó là giọng tác giả tự nói với mình mà không nói với ai; thứ hai, là giọng nhà thơ nói với độc giả, dù đông hay không; thứ ba, là giọng của một nhân vật do nhà thơ hư cấu nói với một nhân vật hư cấu khác (Xem T.S. Eliot, Three Voices of Poetry (Ba giọng nói trong thơ), in trong sách On Poetry and Poets, London, Faber and Faber, 1962, tr.). Trường hợp nhân vật trữ tình nói giọng nữ của Nguyễn Bính thuộc kiểu giọng thứ ba: nhân vật “em” nói với nhân vật hư cấu khác- “anh”.

Hiện tượng hư cấu giọng này được diễn tả bằng thuật ngữ “ventriloquism”, vốn là từ dùng để chỉ hiện tượng hư cấu giọng, khi trên sân khấu, diễn viên thay đổi giọng nói của mình bằng cách không hé môi hay hé môi rất ít, gây ra cảm giác dường như giọng này vọng đến từ một nguồn âm thanh nào đó, thường là từ con rối có điều khiển chứ không phải từ chính diễn viên. Có thể dịch bằng nhiều phương án khác nhau: hư cấu giọng, mượn giọng, giả giọng, thậm chí có người dùng khái niệm “mặt nạ tác giả”. Giới phê bình Trung Quốc dùng khái niệm “nam tử tác khuê âm” để nhấn mạnh đặc điểm giới của  hiện tượng.

[2] Để tiện theo dõi, xin dẫn toàn văn bài thơ

Mưa xuân

Em là con gái trong khung cửi
Dệt lụa quanh năm với mẹ già,
Lòng trẻ còn như cây lụa trắng,
Mẹ già chưa bán chợ làng xa
Bữa ấy mưa xuân phơi phới bay,
Hoa xoan lớp lớp rụng vơi đầy,
Hội chèo làng Đặng đi ngang ngõ,
Mẹ bảo: thôn Đoài hát tối nay.
Lòng thấy giăng tơ một mối tình
Em ngừng thoi lại giữa tay xinh
Hình như hai má em bừng đỏ,
Có lẽ là em nghĩ đến anh.
Bốn bên hàng xóm đã lên đèn,
Em ngửa bàn tay trước mái hiên,
Mưa chấm bàn tay từng chấm lạnh,
Thế nào anh ấy chả sang xem.
Em xin phép mẹ, vội vàng đi,
Mẹ bảo: xem về kể mẹ nghe,
Mưa bụi nên em không ướt áo,
Thôn Đoài cách có một thôi đê.
Thôn Đoài vào đám hát thâu đêm,
Em mải tìm anh chả thiết xem,
Chắc hẳn đêm nay dường cửi lạnh,
Thoi ngà nằm nhớ ngón tay em.
Chờ mãi anh sang anh chả sang,
Thế mà hôm nọ hát bên làng
Năm tao bảy tuyết anh hò hẹn,
Để cả mùa xuân cũng bẽ bàng.
Mình em lầm lụi trên đường về,
Có ngắn gì đâu một dải đê!
Áo mỏng che đầu, mưa nặng hạt,
Lạnh lùng thêm tủi với đêm khuya.

Em giận hờn anh cho đến sáng

Hôm sau mẹ hỏi hát trò gì,

“… Thưa u họ hát…” Rồi em thấy

Nước mắt tràn ra, em ngoảnh đi. 

Bữa ấy mưa xuân đã ngại bay,
Hoa xoan đã nát dưới chân giày,
Hội chèo làng Đặng về qua ngõ
Mẹ bảo mùa xuân đã cạn ngày.
Anh ạ! Mùa xuân đã cạn ngày!
Bao giờ em mới gặp anh đây?
Bao giờ hội Đặng đi ngang ngõ,
Để mẹ em rằng hát tối nay?

(Theo Thơ mới, 1932-1942, NXB Hội nhà văn, 2004, tr. 341-342).

[3] 刘红旗,唐代边塞閨怨诗的主要创作手法管窥,和田师范专科学校学报,汉文综合版 (Lưu Hồng Kỳ, Sơ bộ xem xét thủ pháp sáng tác chủ yếu của thơ khuê oán, biên tái đời Đường, Hòa Điền sư phạm chuyên khoa học hiệu học báo, quyển 28 kỳ 2, tháng 7/2008.

[4] Phan Khôi, Văn học với nữ tánh, Phụ nữ tân văn, Sài Gòn, s.2, 9/5/1929.

[5] Elizabeth D. Harvey, Ventriloquized Voices - Feminist Theory and English Renaissance Texts, Routledge, London-New York, 1992, tr. 12-13.

[6] 张晓梅,男子作闺音-中国古典文学中的男扮女装现象研究,人民出版社,北京, 2008. Trương Hiểu Mai, Nam giới sáng tác giọng nữ-Nghiên cứu hiện tượng nam giới hóa trang thành nữ giới trong văn học Trung Quốc cổ điển, Nhân dân xuất bản xã, Bắc Kinh, 2008.

[7] Trương Hiểu Mai, Nam giới làm  giọng nữ-Sđd, tr. 1.

[8] Trương Hiểu Mai, Nam giới làm  giọng nữ-Sđd, tr. 2-4.

[9] Lưu Hồng Kỳ, bài đã dẫn.

[10] Dẫn theo Maija Bell Samei, Gendered Persona and Poetic voice (The Abandoned Woman in Chinese Song Lyrics) (Nhân vật mang yếu tố giới và giọng nói trong thơ - Người  phụ nữ cô đơn nơi phòng khuê trong thể từ thời kỳ đầu ở Trung Quốc). Lexington Books, Maryland, USA, 2004, tr. 6.

[11] Một số nhà nghiên cứu ngờ là có sự hư cấu giọng Hồ Xuân Hương trong một số bài thơ về đề tài vịnh vật, nơi các đối tượng đề vịnh thường mang hai nghĩa thanh/tục. Hình như nam giới muốn gán cho nữ thi sĩ Hồ Xuân Hương những cái nhìn về thân xác nam/ nữ giống như cái nhìn của nam giới, để xây dựng hình ảnh một phụ nữ phóng túng, táo bạo về thân xác.  

[12] Với Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm khúc, dễ thấy có hai lý do hư cấu giọng nữ. Thứ nhất là mượn giọng người vợ lính và người cung nữ để phê phán chính sự (chiến tranh phong kiến; sự bạc tình của đấng quân vương đối với thần tử). Thứ hai, là với giọng nữ, tác giả đã giúp họ nói lên những tâm tình sâu kín về tình yêu và hạnh phúc ái ân, những tâm tình mà chính người phụ nữ trong xã hội nam quyền thường phải giấu kín.  

[13] Carol Gilligan, In a Different Voice-Psychological Theory and Women’s Development, Harvard University Press, 2003, tr. ix-x.

[14] Trong Chuyện cây gạo (Truyền kỳ mạn lục), Nguyễn Dữ để cho nhân vật Nhị Khanh phát ngôn “Nghĩ đời người ta, thật chẳng khác gì giấc chiêm bao. Chi bằng trời để sống ngày nào, nên tìm lấy những thú vui. Kẻo một sớm chết đi, sẽ thành người của suối vàng, dù có muốn tìm cuộc hoan lạc ái ân, cũng không thể được nữa”. Nhưng Nhị Khanh chỉ là một hồn ma.   

[15] Đọc: Nguyễn Khắc Phi, Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn và thơ ca cổ điển Trung Quốc, In trong Nguyễn Khắc Phi tuyển tập, NXB Giáo dục, 2006.  

[16] Bài thơ Chờ nhau của Nguyễn Bính có hai câu Em nghe họ nói mong manh/ Hình như họ biết chúng mình với nhau cho biết sự can dự khá sâu của cộng đồng làng xã vào chuyện riêng tư nam nữ. Đó là chưa kể sự can thiệp của gia đình, cha mẹ. (Bài này trong Thi nhân Việt Nam gọi là Lẳng lơ).

[17] Cho đến nay, nhiều người bị ám ảnh bởi nhận xét của Hoài Thanh rằng Nguyễn Bính là chân quê. Quả thật, những yếu tố không gian làm cho thơ ông đậm chất thôn quê: ao bèo, hàng cau, dậu mồng tơi, bến đò, hoa xoan, hội chèo v.v… Nhưng Nguyễn Bính viết nhiều về nông thôn, theo chúng tôi, vì ông cảm nhận thấy nông thôn là nơi bảo lưu, gìn giữ dai dẳng nhất, sâu đậm nhất những nét văn hóa truyền thống. Còn điểm nhìn văn hóa truyền thống của thi nhân như đã nói, lại là điểm nhìn từ bên ngoài, nhìn từ văn hóa lãng mạn có nguồn gốc Tây phương vốn tôn  vinh con người cá nhân, vốn mang tinh thần nữ quyền. 

Tài liệu tham khảo:

Carol Gilligan, In a Different Voice-Psychological Theory and Women’s Development, Harvard University Press , 2003.

Elizabeth D. Harvey, Ventriloquized Voices - Feminist Theory and English Renaissance Texts, Routledge, London-New York, 1992.

Maija Bell Samei, Gendered Persona and Poetic voice (The Abandoned Woman in Chinese Song Lyrics),Lexington Books, Maryland, USA, 2004.

Nguyễn Khắc Phi, Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn và thơ ca cổ điển Trung Quốc, In trong Nguyễn Khắc Phi tuyển tập, NXB Giáo dục, 2006.

Nhiều tác giả, Thơ mới 1932-1942, NXB Hội nhà văn, 2004.

Phan Khôi,  Văn học với nữ tánh, Phụ nữ tân văn, Sài Gòn, s.2, 9/5/1929.  

Trần Nho Thìn, Văn học Việt Nam từ thế kỷ X đến hết thế kỷ XIX, NXB Giáo dục, 2012.

Trương Hiểu Mai, Nam giới sáng tác  giọng nữ - Nghiên cứu hiện tượng nam giới hóa trang thành nữ giới trong văn học Trung Quốc cổ điển, Nhân dân xuất bản xã, Bắc Kinh, 2008 (张晓梅,男子作闺音-中国古典文学中的男扮女装现象研究,人民出版社,北京, 2008).

Trần Nho Thìn

Theo http://www.khoavanhoc.edu.vn/