Thế giới thơ Thiều - Một lối vào

Thế giới thơ Thiều - Một lối vào

Cái đẹp của thơ Thiều không tựa vào vần điệu, tựa vào những ngôn từ lấp lánh của vàng Mỹ Ký, hay lối làm văn màu mè, mà là những câu chữ, hình ảnh giản dị, bình thường, nhưng được người kể chuyện nhìn bằng một cái nhìn thơ mộng. Đó là cái đẹp của sự sinh thành, của sự trở thành, vừa mộc mạc vừa huyền bí, và vừa có tính chất tiên tri. “Tôi đã đánh mất tôi một nửa/Tôi tự sinh cho tôi thêm một nửa nữa” (Dưới trăng và một bậc cửa). Như vậy, cái đẹp không chỉ là mộc mạc tiền hiện đại nữa, mà chủ yếu là huyền bí của sự trở thành. Đó chính là cái khác. Thơ Thiều không phải là mỹ học của cái đẹp, mỹ học của cái siêu tuyệt, mà là mỹ học của cái Khác…
Dây vĩ cầm cuối cùng trăng đêm vụt đứt
Bức phông đen tụt xuống lõa lồ
Ôi vở kịch cuộc đời…
Màn cuối
Tiếng hề cười
Băm chả những u mê
Nguyễn Quang Thiều
(Con bống đen đẻ trứng)
Thơ Việt Nam, từ đầu thế kỷ đến nay, đã hai lần thay đổi hệ hình: từ tiền hiện đại sang hiện đại và từ hiện đại sang hậu hiện đại. Lần thứ nhất từ mô hình thơ nghĩa à chữ sang chữ à nghĩa, dù vẫn là thiểu số, nhưng coi như hoàn tất. Lần thứ hai từ mô hình thơ chữ à nghĩa sang chữ à nghĩa à chữ, thì còn đang tiếp diễn, định hướng nhưng chưa hẳn đã định hình. Có điều những chuyển đổi ấy, không nối tiếp mà gối tiếp, nên trong mỗi dòng thơ, thậm chí trong mỗi nhà thơ, tồn tại cùng lúc cả ba hệ hình. Bởi thế, đọc thơ Nguyễn Quang Thiều, nhất là định dạng thơ ông, tôi phải lần giở đường đi của thơ, để tìm vào một lối vào thơ ông.
Thơ hiện đại Việt Nam, ngay từ chào đời, đã dính phải “chấn thương sinh đẻ.” Bấy giờ mỹ học Thơ Mới, mỹ học của cái Đẹp, còn tuyệt đối thống trị. Thơ Nguyễn Xuân Sanh Xuân Thu Nhã Tập bị phê phán là hũ nút. Đến đầu Kháng chiến chống Pháp, mỹ học Thơ Mới đó lại được chính thống hóa, nên thơ không vần Nguyễn Đình Thi mới bị quy chụp nặng nề, cả về tư tưởng lẫn thi pháp. Còn Thanh Tâm Tuyền ở thành thị miền Nam lẫn Trần Dần, Lê Đạt thời Nhân văn và hậu Nhân văn ở miền Bắc đều bị cái diễn ngôn quyền uy ghẻ lạnh. Tuy nhiên, các nhà thơ thiểu số này đã đóng góp cho thơ hiện đại những thành tựu độc sáng, như tư duy thơ đứt đoạn (Nguyễn Xuân Sanh), thể thơ tự do với tư cách là một thể loại/hình thức của nội dung (Nguyễn Đình Thi), nhịp điệu hình ảnh, nhịp điệu tư tưởng (Nguyễn Đình Thi, Thanh Tâm Tuyền), mô hình sáng tạo chữ đi trước nghĩa (Trần Dần, Lê Đạt)… Những cách tân hiện đại chủ nghĩa như vậy tưởng đã đến thiên đỉnh, nên Tô Thùy Yên và Phùng Cung đã rẽ ngang một bước làm thơ hiện-đại-cổ-điển, Điều này, vô hình trung, đã biến Trần Dần, Thanh Tâm Tuyền thành nhà hiện-đại-hiện-đại, kết thúc thế hế hệ thứ nhất của thơ hiện đại Việt Nam.
Các nhà thơ hiện đại thế hệ thứ hai, những cây bút ra đời thời hậu chống Mỹ, cụ thể hơn thời Đổi mới và Mở cửa, gặp phải bức tường của người đi trước. Trước hết, thơ tự do, thể chủ đạo của thơ hiện đại, lúc này đã từ thể loại/hình thức của nội dung trở thành thể thơ/hình thức của hình thức, nghĩa là cạn kiệt tính thẩm mỹ. Còn mô hình thơ hiện đại: chữ đi trước nghĩa thì hình như khó hiểu, lại càng khó thực hành sáng tạo. Như vậy, sự phát triển theo chiều ngang, cả chiều kích xã hội lẫn chiều kích ngôn ngữ, đều khó kéo dài. Nên, muốn vượt tường chỉ còn cách lên cao, hoặc xuống sâu, tức đi theo chiều dọc. Mai Văn Phấn, Inrasara có lúc muốn đi vào chiều tâm linh của tâm thức Việt, Chăm qua các lễ hội hoặc nghi lễ vòng đời của hai tộc người này. Dương Kiều Minh sống với các triết lý dân gian. Nguyễn Linh Khiếu bám chắc vào triết luận phồn sinh phồn thực. Còn Trương Đăng Dung muốn dìm câu thơ mình vào bề sâu triết học Heidegger…
Tuy nhiên, các nhà thơ trên còn chưa chạm đến điểm linh đài, hay chỗ nhạy cảm nhất của tâm thức thời đại, để tạo nên một đối trọng (chứ không phải đối lập) nghệ thuật hay xã hội. Theo tôi, nếu cắt ngang một nhát cắt vào thân thể cây thơ đương đại, thì có thể thấy cấu trúc văn học nói chung và thơ nói riêng hiện nay là một sơ đồ ba vòng…
Tập thơ “Dưới trăng và một bậc cửa” của Nguyễn Quang Thiều. Tranh bìa của họa sĩ Trần Thắng.
Thơ tiền hiện đại là vòng tròn số 1, chiếm vị trí trung tâm, gồm các nhà thơ chính thống hoặc phong trào, xoay quanh các hội nhà văn trung ương hoặc địa phương. Thơ hiện đại là vòng tròn số 2 ôm lấy vòng tròn thứ nhất và mỏng hơn nhiều so với vòng tròn này. Các nhà thơ hiện đại thế hệ hai này cũng có thể là thành viên của các tổ chức chính thức, ít nhiều lệch chuẩn, nhưng chưa thể trở thành một đối trọng nghệ thuật như Trần Dần, Lê Đạt, Đặng Đình Hưng… nên chưa tạo ra một thúc đẩy thẩm mỹ cho xã hội và, quan trọng hơn, cho bản thân họ. Thơ hậu hiện đại là vòng tròn thứ 3, mới định hướng nhưng (có thể còn) chưa định hình. Bởi vậy, tôi thể hiện nó bằng những nét đứt. Các nhà thơ hậu hiện đại của ta hiện nay còn đang ở giai đoạn dọn mặt bằng. Họ đả phá các quan niệm cũ về thơ, chức năng thơ, ngôn ngữ bằng một đối lập cực đoan: tự gọi thơ mình là thơ dơ, thơ rác, thơ nghĩa địa như nhóm Mở miệng. Hoặc đơn giản áp dụng các thủ pháp hậu hiện đại như trò chơi, giễu nhại, cắt dán, trích dẫn để lật tẩy thơ cũ. Bởi vậy, người ta có thể thấy ở thơ họ, Lý Đợi, Bùi Chát, Nguyễn Thế Hoàng Linh, mới chỉ hậu hiện đại ở cấp độ thủ pháp chứ chưa hẳn ở cấp độ bản thể. Và, do đó, thành tựu nghệ thuật của/ở họ chưa đủ sức thuyết phục. Tuy nhiên, cấu trúc trên không phải là tĩnh, mà là động. Bởi vậy, thỉnh thoảng vẫn có những yếu tố từ vòng 1 chuyển qua vòng 2, từ vòng 2 chuyển sang vòng 3, và không loại trừ ngược lại.
Trở lại với Nguyễn Quang Thiều. Thực ra, tôi với anh vốn có nhiều duyên nợ. Duyên nhất là tôi cùng anh đều sinh ra ở miền mây trắng, xứ Đoài, bên dòng sông Đáy, tôi khúc trên (Quốc Oai), anh khúc dưới (Ứng Hòa). Độ trước, do nghĩ thơ Thiều là thơ hiện đại, sêm sêm như thơ Dương Kiều Minh, Mai Văn Phấn, nên tôi cũng không đọc. Gần đây, tình cờ đến tay tôi Dưới trăng và một bậc cửa (Hội Nhà văn, 2020). Một tập gồm thơ dài và trường ca được tác giả viết trong mấy chục năm qua, nên có thể coi là tiêu biểu của thơ Thiều. Thấy lạ từ nhan đề, phụ bản tranh và in ấn, tôi tò mò đọc. Một thế giới thơ hiện ra trước mắt tôi vừa bí ẩn vừa hấp dẫn, đúng hơn hấp dẫn vì bí ẩn. Trước đây, trong Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh đã nhiều lần tần ngần đứng trước những phòng thơ đóng kín cửa của Đinh Hùng, Nguyễn Xuân Sanh, rồi lặng lẽ bỏ đi. Ngày nay, lý thuyết văn học phát triển, các nhà phê bình có nhiều lối lọt vào dù chỉ qua một khe sáng. Hơn nữa, phê bình bây giờ không chỉ có một kiểu: căn cứ đầu vào để biết kết quả đầu ra, mà còn có thể chui vào “hộp đen” để biết cả diễn trình sáng tạo và cái lò xo đằng sau nó. Thơ Thiều ấn tượng tôi ở sự đứt gãy và không có những liên lạc logic. Ở cái nhan đề Dưới trăng và một bậc cửa, thì hai yếu tố trước và sau liên từ và không đồng đẳng về từ loại và, do đó, về luận lý. Tên những bài thơ trong tập cũng vậy, không tóm tắt hay báo trước gì cho nội dung bài như cách làm quen thuộc của giới thi sĩ. Nhiều bài lại được phân chia thành 1, 2, 3… hoặc khúc 1, khúc 2, khúc 3… hoặc (hồi tưởng) tháng Giêng, tháng hai, tháng ba… cũng ít liên lạc với nhau. Mỗi bài thơ đều có tranh minh họa của tác giả cho chính thơ mình. Ấy vậy mà giữa thơ và tranh cũng không thấy sự “minh họa” cho nhau. Đặc biệt bản thân những bức tranh ấy cũng là sự lắp ghép đầy ngẫu hứng. Trước một sự phân mảnh triệt như vậy chỉ có thể cảm hiểu được bằng lối đọc phi tuyến tính. Thế giới nhìn thấy bị vỡ vụn, sau những ngày tháng hoang mang, người ta đi tìm cách sắp xếp lại những mảnh vỡ vô nghĩa ấy vào những tổng thể vô hình như cấu trúc, hay vô thức tập thể để tái lập nghĩa. Riêng thế giới thơ Thiều, tôi thấy lối tiếp cận cấu trúc luận hay phân tâm học ấy chưa đủ.
Thực ra, chìa khóa mở vào thơ Thiều được thi sĩ treo ngay nơi cánh cửa theo cái kiểu “kiển tố vừa đố vừa giảng.” Đó là thiên tuyệt bút Trong căn phòng của một người bại liệt thay cho lời tựa. Tuổi thơ của Thiều gắn liền với những tháng năm người bà bị liệt nằm chỗ. Khi cảm giác về thể xác mất dần, thì, lần đầu tiên, ý thức cá nhân của bà trỗi dậy. Bà muốn xem mặt mình. Thiều phải bưng chiếc gương để bà soi. Nhìn thấy hình dạng mình trong gương, bà vừa thích thú, vừa kinh hãi. Nhân việc người bà “cố định nghĩa mình bằng dụng cụ – chiếc gương không mang lại kết quả,” Nguyễn Quang Thiều nhớ đến thời thơ ấu mình cũng từng “tôi nhìn tôi trong gương như vậy.” Ông so sánh hành vi này với các họa sĩ vẽ chân dung tự họa. Ở đây, sự giống nhau chỉ là những “ký hiệu [thị giác – ĐLT] đơn giản,” “cắt đứt mọi quan hệ sống còn giữa anh ta và tác phẩm.” Rồi Thiều thấy bà và cả chính anh nữa tìm thấy sự tồn tại của mình bằng giọng nói, tức ngôn ngữ. Đây là một hiện thực khác, hiện thực tinh thần, “hiện thực của một bài thơ.” Đến đây người đọc có thể thấy hình ảnh cậu bé và người bà, tuổi thơ và tuổi già (tức đã trở lại là anh nhi) hòa nhập vào nhau và nguồn gốc của thơ Thiều.
Bằng việc để một viên phấn rồi lấy một viên phấn khác đè gãy nó (1), rồi cất viên phấn đi và nhìn vào chỗ trước đây từng có viên phấn (2), cuối cùng nhắm mắt nhìn vào chỗ đã có viên phấn và tưởng tượng (3), Nguyễn Quang Thiều đã đưa ra ba định nghĩa về lịch sử (1) có tuyến tính, về văn xuôi (2) phi tuyến tính và về thơ (3) cái nhìn của cái nhìn, “cái nhìn thứ ba.” Cái nhìn này là “khoảnh khắc của ánh sáng, của tia chớp làm cho chúng ta thấy toàn bộ [ĐLT nhấn] đời sống và phong cảnh quanh ta. Nỗi cô đơn [ĐLT nhấn] của ta trong đêm tối đã có nơi nương tựa và nó nhận ra con đường của nó.” Rồi Nguyễn Quang Thiểu dẫn giải thêm thơ có khả năng lưu giữ những khoảnh khắc của đời sống (Charles Simic, nhà thơ Mỹ, giải Pulitzer, 1990) và, quan trọng hơn, nối liền một con người với toàn thể nhân loại qua hàng triệu năm (Joseph Brodsky, nhà thơ Mỹ gốc Nga, giải Nobel Văn học, 1987). Như vậy, thơ Thiều, hay thơ như Thiều quan niệm, không phải là miêu tả sự vật, thậm chí kinh nghiệm về sự vật, mà là nhớ lại sự vật. Và thông qua sự nhớ lại đó, sự vật được kết nối với toàn bộ. Bởi vậy, nhìn vào mỗi sự vật đơn lẻ, thậm chí một mẩu của vật ấy, người ta thấy được toàn bộ vũ trụ như trong một bức ảnh toàn đồ (hologram). Điều này khiến cho mỗi sự vật/phân mảnh có giá trị tự thân, tuy vẫn không tách rời tổng thể, hay chính nó là tổng thể. Thơ Nguyễn Quang Thiều, vì thế, là thơ hậu hiện đại. Khác với các nhà thơ hiện đại cùng lứa với ông, và cũng khác cả với những nhà thơ hậu hiện đại thuộc nhóm Mở miệng.
Nhác trông, có thể tưởng thơ Thiều thuộc loại hình thơ thị giác, như thơ Bích Khê trong tập Tinh huyết trước 1945. Nhất là khi thơ ông thường in kèm theo mỗi bài thơ một bức tranh như một thứ cận-văn bản (paratexte). Nhưng đọc kỹ mới thấy không phải là thơ thị giác, mà thơ của trí nhớ thị giác. Trí nhớ thị giác vốn có ở trẻ nhỏ, hoặc những người có trí nhớ siêu phàm. Nhãn thức ở họ xác định sơ bộ đối tượng một cách riêng lẻ, rồi không đưa ngay thông tin này đến trung tâm ý thức, mà giữ lại như một ký tức tạm thời, Phật giáo gọi là Sở tàng. Sau đó nếu gặp lại thực thể ấy ở đâu và bất cứ lúc nào cũng dễ dàng nhận biết được đó là yếu tố hợp thành của hệ thống nào, mà không cần thông qua ý thức xử lý thông tin. Ở trình độ cao hơn, đó là nhìn bằng năng lực tâm linh, Phật học gọi là Tuệ/Huệ nhãn, hoặc Thiên nhãn thông, còn khoa học thì gọi là giác quan thứ 6 hoặc ngoại cảm. Chính loại trí nhớ trực giác này đã dẫn đến đột sinh Tuệ giác. Đây là đặc trưng quan trọng của lý thuyết đột sinh trong vật lý hạ nguyên tử lẫn trong sự phát triển tâm thức Thiền. Một công cụ có sức cuốn trôi tâm hồn chúng ta theo dòng chảy siêu thức, đưa ta vào thế giới nội tâm, mà ở đó tác động của một số định luật cơ bản của Vật lý bỗng tan biến. Những quang cảnh mà ta bắt gặp ở đây chính là hình ảnh tổng thể vũ trụ phản chiếu vào ta. “Một đời sống làm chúng ta hình dung đầy đủ hơn về vũ trụ. Nó chứa đựng một sự thật lớn: chúng ta là Vũ trụ, là Sự sống, Ý thức và Trí tuệ của nó. Cũng như Đức Phật, sau 49 ngày ngồi thiền dưới gốc Bồ Đề đã chứng đắc và giác ngộ được chân lý Thành – Trụ – Hoại – Diệt của chu trình miên viễn của Tự nhiên, dẫn đến khái niệm Vô thường và thuyết Luân hồi Tái sinh.
Ấn tượng trực tiếp và toàn bộ Dưới trăng và một bậc cửa là một cái nhìn bi thảm về cuộc sống. Có vẻ như hiện nay, chu trình vũ trụ đã đến giai đoạn Hoại – Diệt. Nhân loại sau các thời đại đồ đá, đồ đồng, đồ nhôm đã đến đồ nhựa, thậm chí đồ… đểu. Nhưng khác với các nhà triết học/học triết thường nói đến thời mạt pháp, mạt thế một cách to tát và đầy luận lý, Nguyễn Quang Thiều, nhà thơ, đi từ những sự vật, cụ thể và trực quan để ám gợi đến cái ngày tận thế kia. Có điều bao giờ thi sĩ cũng để một chút ánh sáng cuối đường hầm. Chỉ cần tên các bài thơ theo mục lục, ta đã thấy có một sự vận động của thời gian, của màu sắc, của sự vật từ tối đến sáng: Đoản ca về buổi tối, Bài ca những con chim đêm, Nhân chứng của một cái chết, Con bống đen đẻ trứng, Chuyển dịch màu đen, Nhịp điệu châu thổ mới, Cây ánh sáng… Như vậy, Dưới trăng và một bậc cửa là một thi phẩm có cấu trúc, điều kiện tiên quyết để một tác phẩm thơ trở thành một thi giới, một thế giới nghệ thuật, Nhưng cấu trúc thơ Thiều lại mô hình hóa sự vận động, sự đang trở thành của vũ trụ, của thiên nhiên, của con người và vạn vật, nên nó là một cấu trúc mở, cấu trúc động. Rồi mỗi bài thơ, thậm chí mỗi câu, mỗi chữ cũng âm vang cái cấu trúc tổng thể đó.
Đoản ca về buổi tối là một bài thơ ma, một thế giới hồn ma. Buổi tối là nơi dương suy âm thịnh, “Khi những ngọn đèn lần lượt tắt và chúng ta đi/Những người chết trở về thành phố.” Chúng chiếm lấy và điều khiển thể xác ta theo kiểu “xác Trương Ba hồn ma anh hàng thịt.” Rồi chúng mượn đời sống của chúng ta để lâu dần trở thành chúng ta, hòng thực hiện những điều đen tối. Điều ấy không phải ai cũng nhận ra. Bi kịch này, có lẽ, là bi kịch lớn nhất của loài người, bởi nó do chính con người tự tạo ra để tự hủy diệt mình.
”Những người chết trở về mượn nhà cửa, đồ đạc
và những pho tượng của người sống
Mượn công việc của người sống, mượn lý do của người sống
và đôi khi mượn cả giấy khai sinh của chúng ta
Bởi thế máu vẫn chảy, lời thù hận vẫn vang lên
cùng với lời thú tội và lời xin lỗi
Sự phản bội vẫn diễn ra trong khuya khoắt
cùng tình yêu đau đớn, thủy chung”
(Đoản ca về buổi tối)
May mà trong những đêm tối ấy, mượn gương mặt và tâm hồn trẻ thơ, những thiên thần đã cứu vớt con người đang rơi vào tàn lụi. Ở đây, trong sự cứu chuộc thế giới, thiên thần và trẻ thơ là một.
Nhân chứng của một cái chết kể lại một câu chuyện tưởng tượng mà có thể là sự thật nằm sâu trong vô thức tập thể của nhà thơ. Đó là một cơn mưa lớn, nước của 100 năm dồn lại, đổ xuống Hà Đông, nơi nhà thơ đang sống. Cơn giận dữ này của trời xanh nhấn chìm toàn bộ thị xã. Nước lũ làm nổi lên toàn bộ những lầm lạc, tội lỗi, tối tăm, đau đớn và hy vọng vốn ẩn khuất của thị xã bộc lộ ra. “Đêm nay mưa như sông trời đổ xuống thị xã. Những ngọn đèn lần lượt tắt và những ô cửa lần lượt mất hút. Và đêm nay, tôi ngồi, cúi đầu cúi xuống trước cây nến đang cháy. Khi tôi ngước nhìn lên cây nến, tôi thấy có gì đang xảy ra với thị xã chúng ta. Nước đang chảy chan hòa như dòng sáp từ một cây nến khổng lồ đang cháy phía xa. Cháy như buổi hoàng hôn đau đớn cuối cùng. Và như buổi rạng đông còn giá lạnh đầu tiên” (Nhân chứng của một cái chết). Nhà thơ chứng kiến cơn mưa giống như một tiểu hồng thủy hủy diệt tất cả, chỉ còn lại một người đàn ông và một người đàn bà không quần áo, run rẩy đứng trên cây cầu của thị xã. Họ được cứu thoát không phải để làm nhân chứng cho cái chết của thị xã, mà để sau trận mưa trời giáng ấy, họ quay về xây dựng lại thị xã, và xây dựng lại chính con người.
Con bống đen đẻ trứng là một bài thơ viết về sự sụp đổ của thế giới hiện đại. Người cha đưa đứa con chạy trốn trong đêm, khỏi cuộc sống bẩn thỉu, điên rồ, mất nhân tính. Họ đi qua một thế giới tự hủy diệt, tìm về những người thân đã trở thành xa lạ, rồi tìm về cánh đồng của tổ tiên, nơi có dòng sông thanh sạch cuối cùng và những con cá bống, biết giúp con người hồi sinh:
”Nấu một nồi cơm nếp hoa vàng
Đơm lặng lẽ vào mo cau cổ tích
Và mang ra bến sông
Đó là lúc con bống đen
Nổi lên giữ dòng sông Đáy
Đôi mắt sáng hai vầng Nhật – Nguyệt
Đẻ cho ban mai một dải trứng hồng”.
(Con bống đen đẻ trứng)
Thậm chí, mỗi câu thơ, mỗi ngôn từ đều chở dư âm của cấu trúc đó:
”Con gián xòe cánh bay
Chuyến vận hành mông lung mang theo ổ trứng”.
(Dưới trăng và một bậc cửa)
Điều đặc biệt là trong cái thế giới Carnival này, nhà thơ sắm vai kép, vừa là người tham dự vào sự lụi tàn hay triển nở, vừa là người kể lại quá tình đang trở thành đó bằng trí nhớ thị giác của một nhà thơ – cậu bé.
Nguyễn Quang Thiều, cũng như tôi, là một cậu bé quê. Tuổi thơ Thiều sống trong sự quay vòng của mùa vụ, của đất trời: xuân sinh, hạ trưởng, thu liễm, đông tàng. Cánh đồng quê anh được bồi đắp bởi phù sa sông Đáy vừa trồng lúa, vừa trồng rau. Cậu bé gắn bó máu thịt với xóm làng. Bởi vậy, Thiều hiểu được tiếng lặng im của đất, tiếng yêu thương, nhẫn chịu và khổ đau của cha, mẹ, dân làng. Tất cả những tiếng nói ấy đều được nói lên bằng những câu chuyện trầm ấm bên bếp lửa, những vần thơ mộc mạc, da diết. Tất cả được “cất trong rương thơm ký ức lên mười.” (Nhịp điệu châu thổ mới). Biết bao cậu bé, để nhẹ vượt vũ môn trở thành người lớn, đã nhả bỏ viên ngọc tuổi thơ. Thiều, ngược lại, đi làm thi sĩ chỉ để tiếp tục sống cuộc sống của Cậu Bé xưa. Dĩ nhiên, từ cậu bé đến Cậu Bé là một hành trình Tuệ giác.
– Và Cậu Bé đi gọi tên linh hồn của đất
Bằng những cách gieo âm tiết của riêng mình
– Hồi sức những âm tiết đơn, sinh sôi đa bào
Mang ý nghĩa mới tiếng gọi, tái sinh mãi tiếng vọng
(Nhịp điệu châu thổ mới)
Thơ Nguyễn Quang Thiều, bởi vậy, hẳn không chỉ được làm bằng cảm xúc và trí tuệ, mà bằng trí nhớ thị giác/thiên nhãn thông/giác quan thứ 6. Như ông trả lời một bạn thơ hỏi: “Mình cứ viết như một ai đó đọc vang lên trong đầu.” Và ai đó, tôi nghĩ, chính là cậu bé ngồi đắm chìm bên bờ sông Đáy thuở nào, nay khát khao muốn được, một lần nữa, ngụp lặn trong chính dòng nước ấy.
Có một nhà thơ khác nói với tôi, thơ Nguyễn Quang Thiều không phải là thơ. Tôi bảo, phải, thơ Thiều không phải là thơ, mà là phản thơ. Nhưng phản thơ theo cái nghĩa phản tiểu thuyết của các nhà Tiểu thuyết Mới ở châu Âu, tức không theo cái chuẩn thông thường của thơ, mà vượt qua nó, để trở thành lệch chuẩn, siêu chuẩn, tiến tới vô (chứ không phải không) chuẩn. Hẳn nhà thơ kia thấy thơ Thiều không thuộc vào một thể loại quen thuộc nào cả. Thơ ông vượt qua Thơ Mới, thơ tự do, và đứng chênh vênh giữa thơ văn xuôi và văn xuôi nghệ thuật. Bờ thứ ba của dòng sông. Nhưng, thơ Thiều vẫn giữ được cái thẩm mỹ, một thuộc tính của thơ. Cái làm cho thơ trở thành thơ.
Đây là thế giới trăng và dưới trăng:
”Tràn đến bậc cửa rồi
Những chiếc lá non mạ bạc
Đang múc từng thìa trăng
Những bóng cây say đổ vào nhau
Dạt dào những lớp sóng trăng
Con dế mèn lãng mạn
Con gián khát thèm
Những mối tình đang đến và chia xa
Những bối tóc góa bụa xổ tung cười ngất
Những xé rách, những vá liền, những phân tán
Những khô cong và những…”
(Dưới trăng và một bậc cửa)
Dưới trăng mọi thứ đều đẹp, và vẻ đẹp ấy đang bị hủy diệt. Vào một đêm trăng, nhà thơ đi tìm những vẻ đẹp ấy. Sau bao nhiêu tuyệt vọng và lạc đường, cuối cùng chàng đã vượt qua được một bậc cửa để đến với ánh trăng, vẻ đẹp muôn đời và bí ẩn.
Cái đẹp của thơ Thiều không tựa vào vần điệu, tựa vào những ngôn từ lấp lánh của vàng Mỹ Ký, hay lối làm văn màu mè, mà là những câu chữ, hình ảnh giản dị, bình thường, nhưng được người kể chuyện nhìn bằng một cái nhìn thơ mộng. Đó là cái đẹp của sự sinh thành, của sự trở thành, vừa mộc mạc vừa huyền bí, và vừa có tính chất tiên tri. “Tôi đã đánh mất tôi một nửa/Tôi tự sinh cho tôi thêm một nửa nữa” (Dưới trăng và một bậc cửa). Như vậy, cái đẹp không chỉ là mộc mạc tiền hiện đại nữa, mà chủ yếu là huyền bí của sự trở thành. Đó chính là cái khác. Thơ Thiều không phải là mỹ học của cái đẹp, mỹ học của cái siêu tuyệt, mà là mỹ học của cái Khác. Thực ra, cho đến nay, nhiều người còn hiểu lầm về cái khác. Cái khác như một phạm trù xã hội – chính trị chuyển sang phạm trù mỹ học cũng phải chuyển đổi qua ba hệ hình: tiền hiện đại là cái khác bộ lạc, cái khác là thù địch cần phải loại trừ (A B); cái khác hiện đại là sự thấp kém, thiểu số, ngoại vi so với chủ nghĩa châu Âu trung tâm (A ≠ B); cái khác hậu hiện đại là khác với chính bản thân nó (A = A, A ≠ A). Thơ Thiều, Dưới trăng và một bậc cửa, là một thế giới đang vận động, đang trở thành, một thế giới bao gồm những thế giới tồn tại song song. Thế giới hậu hiện đại.
Chùa Thầy,23/5/2019
Đỗ Lai Thúy
Theo https://vanhocsaigon.com/