Mấy suy nghĩ về thế giới nghệ thuật thơ Thanh Thảo

Mấy suy nghĩ về thế giới 

nghệ thuật thơ Thanh Thảo

Nghĩ cũng vui, cái duyên thơ Thanh Thảo - Chế Lan Viên thời chống Mỹ có gì giông giống với Xuân Diệu - Thế Lữ thời tiền chiến.

Khi vừa nhận được chùm thơ lạ ký tên Xuân Diệu gửi đến báo “Ngày nay” của Tự Lực Văn Đoàn, mắt xanh của con - hổ - nhớ - rừng đã thấy ra chàng hoàng tử tương lai của Thơ mới rồi. Nhưng chúa sơn lâm vẫn nán mai phục thêm chút (tất nhiên không phải để xơi tái con mồi như những con hổ khác!) nên chưa vội cho đi. Không lâu sau, nhiều bài nữa đã liên tiếp gửi đến, tức thì Thế Lữ hoan hỉ loan báo về Xuân Diệu bằng những lời trọng đại “Loài người hãy hiểu con người ấy!”. Xem tiếp những hồi sau, người đời đã rõ: những gì diễn ra với Xuân Diệu đều y chang tiên đoán của Thế Lữ. Còn Chế Lan Viên, bấy giờ đang trông coi trang thơ ở tờ “Tác phẩm mới” của Hội Nhà Văn. Một hôm, đến tay ông bài thơ lạ gửi ra từ chiến trường. Thấy rõ là một bài thơ thật hay, thế mà chả hiểu sao, ông lại nghĩ nó đau thương quá, nên...cũng không cho in, và ... cũng nán đợi. Thì ra, những con hổ về già đều quá là thận trọng! Một độ sau, vượt qua bao bom đạn, một loạt bài mới của tác giả kia lại về được đến thủ đô. Đến lúc này, thì Chế Lan Viên đã bạo tay làm phắt một việc xưa nay chưa từng làm, mà cũng chưa từng có: lăng xê hẳn một chùm cực sai quả, nhiều tới tận mười ba bài! Ông ưu ái cá nhân? Ông ưu tiên chiến trường? Ông rộng tay với cánh trẻ? Có thể thế, cũng có thể không. Mà có khi chỉ đơn giản: phải làm đến thế ông mới đành, mới đã cũng nên. 
Thi đàn chống Mỹ, từ đấy, có Thanh Thảo.            

1. Lấp lánh chất người

Tôi đã hỏi Thanh Thảo, cái bài đầu lòng duyên may phận rủi đó là gì. Mới hay là bài Thử nói về Hạnh Phúc. Đọc nó, cứ tiếc, giá hồi ấy Chế Lan Viên đừng e ngại quá, cứ mạnh dạn in thì còn đã biết mấy! Vì sao ư? Vì nó hay. Vì nó đau thương mà rắn rỏi! Và vì ngay từ đó, Thanh Thảo đã là Thanh Thảo rồi. Nghĩa là quan niệm nhân sinh, quan niệm thơ, lối tạo hình, giọng điệu, nhất là mối trăn trở của một đời thơ... chừng như đã định rồi. Tôi rất chú ý cái đoạn:

Hạnh phúc nào cho tôi

Hạnh phúc nào cho anh

Hạnh phúc nào cho chúng ta

Hạnh phúc nào cho đất nước

Những câu hỏi chưa thể nào nguôi được

Mảnh đất hôm nay bè bạn chúng ta nằm

Nơi máu đổ phải sống bằng thực chất

Nơi cao nhất thử lòng ta yêu đất nước

Thử lòng ta chung thuỷ vô tư

Nơi vỡ vụn dưới chân ta những mảng đêm hèn nhát

Những gương mặt ngẩng lên lấp lánh chất người.

Có người bảo Thanh Thảo là nhà thơ công dân, chỉ trăn trở chuyện bổn phận với dân nước, thời cuộc. Cũng đúng thôi. Cũng vẻ vang thôi. Những câu kia có thể làm bằng. Nhưng e chưa thật trúng. Chính những tiếng thơ đầu đời đó còn chứa bằng chứng khác. Tôi quyết rằng, trước Thanh Thảo chưa có thi sĩ nào viết ra cái câu cuối kì kì vậy. Người khác có thể chỉ dừng ở “gương mặt ngẩng lên lấp lánh”. Với họ, thế là đủ, là kiệm lời. Đã “lấp lánh”, lại còn “chất người”, thì lộ quá, thừa quá. Nhưng Thanh Thảo thì cứ phải là “lấp lánh chất người”. Thậm chí, cứ dứt khoát là “Những gương mặt ngẩng lên lấp lánh chất người”. Chữ “chất người” không chịu nằm yên ở tầng hàm ngôn. Nó cứ trồi lên, cứ nhất thiết phải hiển ngôn. Sao thế? Nó là nhãn tự của câu chăng? Không. Không phải nhãn tự của một câu thơ. Mà là nhãn tự của một đời thơ! Chẳng phải thế sao, chất người chính là nỗi trăn trở, niềm day dứt cả đời Thanh Thảo! Khi còn cầm súng, cũng thế. Khi chỉ chuyên cầm bút thôi, cũng thế: “Học làm người cao hơn núi non”(Những khoảng sáng khác nhau), “tôi yêu/ chất người đầu tiên/ những giọt sương lặn vào lá cỏ/ qua nắng gắt qua bão tố/ vẫn giữ lại cái mát lành đầy sức mạnh/ vẫn long lanh bình thản trước vầng dương” (Bùng nổ của mùa xuân), “mong một ngày hiện rõ/ chất thật mỗi con người”, “ta sẽ trở lại/ con người” dù biết con đường kia “dài hơn mọi con đường”, “phải trả giá cho mỗi phẩm chất người/ dù rất nhỏ” (Đêm trên cát)... Rõ ràng, mối bận tâm của thi sĩ này không bó hẹp ở chất công dân, mà rộng lớn hơn, là chất người [1]. Căn cốt của chất công dân là chủ nghĩa yêu nước, căn cốt của chất người là chủ nghĩa nhân văn. Nhân văn là tình yêu lớn, là chất nhân loại phổ quát của con người. Trong tình cảnh đất nước bị đe dọa, có thể chất công dân là phần nổi bật trong con người, thậm chí, đồng nhất với chất người. Song, trở về đời thường muôn thuở, chất công dân chỉ là tử số trên mẫu số lớn là chất người.

Như thế, quan tâm đến chất người viết hoa là quan tâm trực tiếp đến vẻ đẹp nhân văn. Là tiếp cận con người trên tinh thần nhân văn chủ nghĩa. Thêm một thi sĩ chân chính xuất hiện là một tinh thần nhân văn mới nào đấy lên tiếng, đó là qui luật. Quy luật ấy không ngoại trừ Thanh Thảo.

Nhưng, có thi sĩ nào lại chẳng nói đến chất người, dù nhiều dù ít. Dừng ở hai chữ “chất người” rất chung đó thôi, làm sao đủ hình dung Thanh Thảo! Vậy là cần đi tiếp : chất người mà Thanh Thảo quan niệm là gì?  Cũng ngay trong thi phẩm đầu tay kia, dường như đã có câu trả lời:

Chúng tôi không muốn chết vì hư danh

Không thể chết vì tiền bạc

Chúng tôi lạ xa với những tin tưởng điên cuồng

Những liều thân vô ích

Đất nước đẹp mênh mang

Đất nước thấm tự nhiên đến tận cùng máu thịt

Chỉ riêng cho Người, chúng tôi dám chết!

Đêm nay ai cầm tay nhau vào tiệc cưới

Ai thức trắng lội sình

Ai trầm ngâm viết những câu thơ thông minh

Ai trả nghĩa đời mình bằng máu

Màu đỏ thật không ồn ào

Máu lặng lẽ ướt đầm ngực áo

Day dở mà quyết liệt đến thế này, chỉ có thể là tiếng nói khi cuộc chiến đã vào hồi khốc liệt nhất. Không còn bồng bột nông nổi, không thể đơn giản vô tư như hồi đầu. Người lính quý vô ngần sinh mệnh bản thân. Nhưng vẫn sẵn sàng xả thân. Xả thân lặng lẽ. Không phải vì vinh quang hay cuồng tín. Chỉ vì nghĩa lớn. Chỉ để “trả nghĩa đời mình bằng máu”, thế thôi. Nghĩa, đó là lẽ sống, lẽ chết, lẽ đời của họ. Nghĩa khí là bản tính, là phẩm giá, là sức mạnh của họ. Mẫu số chung của chất người ở những con người ấy chính là nghĩa khí. Bởi thế, tuy là giải phóng quân đấy, nhưng gọi họ là “chiến sĩ” e không hợp. Phải gọi là nghĩa sĩ. Nghĩa sĩ mới là vẻ đẹp riêng của người lính Thanh Thảo. Mà không chỉ có nghĩa sĩ của thời đại mới. Rồi đây, anh còn miệt mài viết về cả những nghĩa sĩ Cần Giuộc (Những nghĩa sĩ Cần Giuộc), nghĩa sĩ Ba Tơ (Bùng nổ của mùa xuân), về Trương Công Định, Nguyễn Trung Trực (Cỏ vẫn mọc), về Nguyễn Đình Chiểu (Trò chuyện với nhân vật của mình), Cao Bá Quát (Đêm trên cát)... Họ đều là những nghĩa quân, những ngọn nghĩa kì, những nhà thơ tiết nghĩa. Họ là nghĩa khí muôn năm của dân tộc này. Viết về tâm tư mộ nghĩa, chí khí dấy nghĩa của người xưa và cả người nay là cảm hứng lớn của đời Thanh Thảo. Với anh, viết như thế là dấy nghĩa mà cũng là trả nghĩa. Cho nên, sẽ chẳng có gì là quá lời khi bảo rằng: viết về nghĩa khí và viết bằng nghĩa khí là một mãnh lực của ngòi bút Thanh Thảo.                                     

2. Lửa và Nước

Tuy nhiên, Thanh Thảo không phải là nhà đạo đức. Trước sau, anh là một thi sĩ. Thơ không thể là những giáo huấn về chất người, dù là về nghĩa khí. Thơ phải là một thế giới tinh diệu thăng hoa từ điệu hồn thi sĩ. Nghĩa khí là tinh huyết nuôi dưỡng cõi thơ Thanh Thảo, cũng là tinh khí tụ kết từ cõi thơ ấy. Song, nghĩa khí đã hoá sinh thành muôn hình sắc sống động, biến hoá tinh vi và đan dệt với nhau tạo nên cả một thế giới thi ca. Mà một thế giới thi ca, xét đến cùng, là sự chuyển hoá của ba hệ thống hình tượng căn bản: hình tượng cái tôi, hình tượng người tình và hình tượng thế giới - chúng là “tam vị” mà “nhất thể”. Đồng thời, thế giới sống động ấy cũng thường kết tinh vào những biểu tượng căn bản nào thôi. Trong cõi thơ Thanh Thảo, chất người nghĩa khí được kết tụ từ những nguyên khí nào, hiển hiện trong những biểu tượng nào? Ấy là: Lửa và Nước! Từ những yếu tính của tự nhiên, chúng đã đầu quân vào thơ, trở thành những hình tượng, biểu tượng thi ca, không chỉ của riêng Thanh Thảo. Nhưng Thanh Thảo đã tựa hẳn vào hai biểu tượng đó để suy nghiệm và in vào chúng những dấu ấn riêng. Trong tư duy nghệ thuật của anh, Lửa và Nước là tượng hình kì diệu nhất của những vẻ đẹp Người, thậm chí, sự tương sinh của Lửa và Nước đã làm nên mỗi cá thể người: “Giọt nước nào đã khởi sự đời ta”,”Mỗi chúng mình là giọt nước/ Uống đất bùn và mặt trời long lanh”, “Ngọn lửa trong bàn tay soi tìm đến ngọn nguồn”, “Những thăng trầm bao năm tháng chiến khu/ Không giập nổi ngọn lửa đằm trong mắt”, “Ngọn lửa riêng bền bỉ suốt đời mình”, “gương mặt sốt soi vào vẫn sáng/ bùng tự nhiên như lửa trảng dầu”, “Thế hệ chúng tôi bùng ngọn lửa chính mình/ soi sáng đường đi tới”... Sẽ không thể thấy được quan niệm về chất người của thi sĩ này, nếu không giải mã những hình ảnh ấy.

Trước tiên, Lửa và Nước hóa sinh thành cặp phẩm chất Can đảm và Trung thực. Trung thực và can đảm là nguyên khí của những con người nghĩa khí. Đây là những phẩm chất cốt yếu để mỗi cá thể ngẩng cao đầu làm người. Không trung thực và can đảm, làm sao dám là mình, dám hết mình, dám tranh đấu với phường bất nghĩa, dám xả thân cho lẽ phải cuộc đời? Trong chiến tranh, can đảm và trung thực là phẩm chất cao nhất của một công dân; trong đời thường, can đảm và trung thực là phẩm chất quý nhất của một con người. Nó là nơi gặp gỡ hòa điệu của cả chủ nghĩa yêu nước và chủ nghĩa nhân văn. Không phải ngẫu nhiên, nét sáng nhất ở những nhân vật Thanh Thảo, bao giờ cũng là can đảm và trung thực, dù họ là ai: anh lính giải phóng bước vào tuổi hai mươi hay anh du kích bưng biền gan góc, là người Thượng cùng nhóm lửa Ba tơ hay người Khơ me trụ bám địa hình Nam bộ, là Nguyễn Trung Trực thủ lĩnh nghĩa quân hay Nguyễn Đình Chiểu nhà thơ địch khái, Cao Bá Quát nhà thơ dấy nghĩa. Lúc họ dấy nghĩa là lúc vùng tỉnh thức, những đợt sóng đột ngột trào lên, lướt qua mặt một triều đình khiếp đảm, thành ngọn lửa bùng trong đám lá tối trời, thành nước rực cháy... Bằng can đảm và trung thực, họ dám xả thân vì nghĩa lớn: “ta xin đứng lại/ chiến đấu như một con người/ chặn đường nỗi sợ/ và chết như một con người/ đã vượt lên nỗi sợ”. Cũng chẳng phải ngẫu nhiên, lúc được hỏi về đức tính hàng đầu của một người làm thơ chân chính - kẻ mang sứ mệnh phát ngôn cho tự do và sự thật, cho đại nghĩa của nhân gian - Thanh Thảo đã không đắn đo gì mà xác quyết: “Đức tính đầu tiên là đừng nói dối... đức tính thứ hai là đừng hèn” [2]. Cũng dĩ nhiên, ở chiều ngược lại, anh và các nhân vật của anh sẽ ghét cay ghét đắng sự đớn hèn, khiếp nhược, thói nô lệ, cũng như sẽ dị ứng gay gắt với những kẻ dối trá “ba hoa chích chòe đánh quả loanh quanh”, những thằng bất nghĩa, cặn bã: “có những lúc ra về lòng rỗng không/ vì phải gặp trong cơ quan một thằng cặn bã/ tôi chào đất nước tôi. Buồn quá/ đất nước cùng tôi lặng lẽ trên đường”. Yêu và ghét là hai phía của cùng một thái độ, hai mặt biện chứng của một tư tưởng nghệ sĩ.

Tiếp tục cuộc hoá sinh của mình, cặp “nguyên tố” Lửa và Nước còn hoá thân thành bao chất người phong phú khác: Nhiệt huyết và Nhân hậu, Dữ dội và Âm thầm, Quyết liệt và Tươi mát... Này là hình tượng người tình, đối ảnh riêng tư của cái tôi thi sĩ. Trong các trang thơ của anh, nàng cũng là hiện thân sống động và diệu kỳ của Lửa và Nước với “thân hình em trong sáng tựa đất đai/ nơi thu hút màu xanh và ngọn lửa”, với “ngọn lửa chìm trong núm vú hồng hồng”, khiến người thơ kinh ngạc: “anh chưa thấy một dòng sông nào khác/ âm thầm mà dữ dội như em”. Này là hình tượng Nhân Dân, một hình tượng tổng thể, hiện thân lớn lao nhất cho quan niệm riêng về chất người của Thanh Thảo: ”Tôi chưa biết có nơi nào trên trái đất/ ánh mặt người lại dịu mát như nơi đây... Tôi chưa biết có nơi nào trên trái đất/ ánh mặt người lại mãnh liệt như nơi đây”... Thế đấy, Nóng và Lạnh, Dương và Âm, Dữ dội và Âm thầm, Cuồng nộ và Lặng lẽ, Bất khuất và Hiền hòa, Nồng nàn và Sáng trong, Mãnh liệt và Dịu mát v.v... đều là những hóa sinh khác nhau của Lửa và Nước. Chúng kết tụ nên nghĩa khí con người.

Lớp lớp những con người nghĩa khí ấy đã làm nên đất nước này: “Đất nước ơi đây hết thảy con Người/ bóng họ tỏa mênh mang ngày nắng gắt/ họ đi như gió họ đứng như rừng/ lúc nằm xuống họ hóa thành mặt đất”. Nói Lửa và Nước là tượng hình hoặc là cội nguồn của những chất người trong thơ Thanh Thảo, có lẽ, đều phải. Nó là đầu này mà cũng có thể là đầu kia của  quá trình sinh hoá vậy.

Lửa có thể cháy trong Nước, và Nước có thể dào lên thành Lửa! Có vẻ nghịch lý. Nhưng không thế, làm sao có thể tương sinh? Nét độc đáo của hình tượng thế giới trong cõi thơ này cũng là sự tương sinh không cùng của Lửa và Nước. Người đọc luôn thấy đầy ắp những tương sinh như vậy ở tạo vật thiên nhiên vây quanh con người trong thơ Thanh Thảo: “Mặt trời lặn sâu trong nước để bùng lên đám lửa dữ dằn”, khiến cho “Nước rực cháy” và “Dòng sông lửa chảy dọc triền đêm tối”, khiến thi sĩ ngỡ ngàng: Có phải trái tim dòng sông bốc cháy. Người đọc cũng luôn thấy “Qua mặt nước lặng yên xanh ngắt/ những ngọn núi đang vùng vẫy chào đời/ tiếng nổ vỡ những dòng nham thạch/ vọt lên từng khối lửa khổng lồ”. Sinh hóa lạ kỳ tất nảy nở kết hợp tân kỳ: Mặt trời trôi vùn vụt giữa dòng sông”, “đại dương bốc cháy”, “những con sóng bình minh”, và nhất là “những ngọn sóng mặt trời”, “khiến dòng nước sáng lòa như kiếm thép”...Thật lạ lùng, trong những hình sắc ấy, Lửa và Nước lại bén duyên và giao kết với nhau. Nhưng, nói đến hệ thống hình ảnh biểu tượng làm nên thế giới thơ Thanh Thảo, làm sao có thể quên được Cỏ. Cỏ đã đầu quân và ngay lập tức làm vinh danh cho tập thơ đầu tay Dấu chân qua trảng cỏ, cỏ mọc lan tràn mãnh liệt suốt dọc đường thơ anh. Sống trong cõi thơ ấy với vô vàn biến hóa, cỏ tượng trưng cho sự đơn sơ, khiêm nhường, dân dã. Cỏ tượng trưng cho sự lãng quên, bền bỉ. Cỏ là sự sống mãnh liệt, trường tồn. Cỏ là biểu tượng của tuổi trẻ, tuổi xuân. Cỏ tượng trưng cho nhân hậu và nghĩa khí v.v... Cỏ xanh đó là Thanh Thảo [3]. Không phải là con đẻ trực tiếp của Lửa và Nước, nhưng chính cuộc hóa sinh lâu dài và sâu xa của những nguyên khí ấy đã sinh thành cỏ Thanh Thảo. Nó là kết quả diệu kỳ từ “Những chuyển hoá bí mật giữa lửa và màu xanh”, chuyển hoá âm thầm của “những giọt sương lặn vào lá cỏ” khiến “lá non ơi lá non/ nhỏ mềm áp vào mặt ta nóng rực”, để cuối cùng tạo nên thứ “cỏ sắc mà ấm lắm phải không em?”. Bởi vì, theo cách hình dung của thi sĩ này, cỏ là một hiện thân gần gũi của chất người: “Tôi yêu/ chất người đầu tiên/ những giọt sương lặn vào lá cỏ/ qua nắng gắt qua bão tố/ vẫn giữ lại cái mát lành đầy sức mạnh/ vẫn long lanh bình thản trước vầng dương”. Ta hiểu vì sao, cỏ xanh và con người nghĩa khí tựa như một cặp hình tượng song sinh trong thế giới nghệ thuật Thanh Thảo. Trong cõi thực, Lửa và Nước tương khắc nhiều hơn. Nhưng trong thơ Thanh Thảo, chúng lại tương sinh với vô vàn biến hoá, làm nên một bối cảnh, một môi sinh riêng cho những con người nghĩa khí tồn sinh và khẳng định mình. Sẽ không ngoa nếu nói rằng: sự sinh hoá của chúng đã tạo nên cõi thơ Thanh Thảo.      

Chúng ta đều biết, một thế giới nghệ thuật bao giờ cũng được sinh thành từ một quan niệm nào đấy. Quan niệm đích thực của một nghệ sĩ chân chính không chỉ xuất phát từ ý thức, mà còn có cội rễ rất sâu trong khí chất của thi sĩ. Khí chất tìm đến với quan niệm theo một mách bảo riêng. Thành thử, quan niệm lắm khi chỉ là sự phóng chiếu của khí chất ẩn chìm trong tạng thi sĩ đó thôi. Thậm chí, thế giới hình tượng trong một cõi thơ, xét ra, cũng chỉ là những hóa sinh sống động, theo kiểu nào đó, của những khí chất ẩn tàng trong cái tôi kia. Đó là một quy luật của nghệ thuật. Vậy, đâu là khí chất của cái tôi Thanh Thảo?

Tôi chợt nhớ lại chừng mươi lăm năm trước, trong một đêm Quy Nhơn cùng bàn về thơ phú, thi hữu của Thanh Thảo là Nguyễn Trọng Tạo có ví anh với giọt cồn, bởi một thích thú: khi nhỏ cồn lên da, người ta cảm thấy mát lạnh; song, lúc lạnh nhất chính là lúc nó nóng nhất. Tôi cũng cho cái tạng Thanh Thảo đã được tạo bởi những khí chất phản trái của Lửa và Nước như thế. Ai đã gần anh, thì không thể không thấy phía sau vẻ phớt lạnh, luôn luôn là sự quyết liệt nồng nàn. Bao nấu nung sôi sục để tranh đấu cho lẽ phải thường lặn khuất sau một sắc diện lạnh như không."Lặng yên trên bề mặt/ gào thét dưới chiều sâu”, “núi lửa ẩn dưới tầng tầng tuyết phủ”. Lúc lạnh như băng cũng là lúc nồng như lửa. Nghịch lý mười mươi ấy chính là hấp lực riêng của con người nghĩa khí này. Nhưng dù sao, tôi vẫn khoái hình ảnh giọt rượu mạnh hơn, bởi một lý sự: rượu mới uống được chứ cồn làm sao uống! Chả nhẽ Thanh Thảo chỉ là giọt cồn sát trùng thôi ư!!!? Viện những điều ngang ngang ấy là vì tôi không chỉ nghĩ tới Lửa và Nước - những yếu tính của rượu - mà quan trọng hơn là những chuyển hoá lạ lùng giữa chúng. Lửa và Nước đã chưng cất lẫn nhau như thế nào mà nên rượu ấy? Những khí chất kia đã chưng cất lẫn nhau thế nào mà nên cái tạng ấy? Cứ ngỡ tương khắc, nào ngờ tương sinh. Rượu đích là thứ Nước giấu Lửa, là thứ Lửa hoá thân vào Nước để cùng đem những nồng nàn say sưa thấm vào tâm can, tâm huyết và tâm hồn. Thanh Thảo chẳng đã từng ý thức về cái tôi ấy: “Ly rượu trong hồng lên cùng kí ức/ uống đi anh ngọn lửa của mình”. Bởi vậy, tôi tin Thanh Thảo là rượu mạnh, không phải cồn. Chất nghĩa khí nồng nàn chính là rượu mạnh của tâm hồn Thanh Thảo. Nghĩa khí tan thấm vào thế giới nghệ thuật kia, từ vĩ mô đến vi mô, suy cho cùng, vâng suy cho cùng, khởi nguyên từ những khí chất đó của cái tôi Thanh Thảo. Theo một lối đi vốn bí ẩn của cõi tâm, Lửa và Nước đã khởi phát từ khí chất mà len lỏi vào quan niệm, rồi sau những hôn phối âm thầm trong tâm thức thi ca mà sinh thành cả một thế giới nghệ thuật muôn vẻ.                                                  

Nếu sự mô tả nghệ thuật của một thi sĩ bao giờ cũng bị chi phối bởi quan niệm riêng về cái đẹp của anh ta, thì xem ra, sự tương sinh Lửa - Nước này đã xâm nhập cả vào quan niệm về cái đẹp của Thanh Thảo. Là một thi sĩ có ý thức sâu sắc về thế hệ mình, về nghệ thuật của mình, Thanh Thảo không ngừng suy ngẫm để đúc kết thành những châm ngôn, tuyên ngôn, trước hết cho ngòi bút của mình. Cả những suy ngẫm khôn nguôi về nỗi đời, lẽ đời, cả những chiêm nghiệm khôn cùng về cái đẹp, nghệ thuật. Bài ca ống cóng là một tuyên ngôn rất sớm. Người đọc đã nhận ra ngay tuyên bố chính thức về cái đẹp riêng của chàng thi sĩ trẻ: “Bài hát của hôm nay/ Thô sơ mà hực sáng/ Mang lẽ đời đơn giản/ Nói được tới ngày mai”. Thô sơ mà hực sáng là một sự hài hòa [4].

Thô sơ mà hực sáng chính là cái đẹp Thanh Thảo. Nó sẽ âm thầm dẫn dắt anh tìm đến với những vẻ đẹp sáng tiềm ẩn ngay trong những gì thô sơ, giản phác, bình dị, mộc mạc. Nó sẽ lặng lẽ mách bảo cho ngòi bút của anh những điểm nhấn, điểm dừng khi sáng tạo từng vẻ đẹp thơ. Nó là la bàn vô hình trong hành trình sáng tạo của Thanh Thảo. Trong thơ anh, người ta thấy vẻ đẹp sáng có một vị thế chủ đạo. Gồm cả “sáng rực” (của lửa) và “sáng trong” (của nước). Có phải Lửa và Nước (với mọi ý nghĩa của nó) đã tìm cách giao hòa với nhau mà tạo nên dạng kết tinh tuyệt vời nhất của chúng là những vẻ “lấp lánh”, “long lanh”? Và có phải đó chính là lúc nước muốn động lên ánh lửa, còn lửa đang tĩnh tâm trong sắc nước? Bạn cứ đọc mà xem, chẳng phải “lấp lánh”, “long lanh” với những biến thể khác nhau của nó (lung linh, lóng lánh, óng ánh...) là chữ đã ám Thanh Thảo nhiều nhất hay sao? - “lung linh gương mặt người thương”, “Những gương mặt ngẩng lên lấp lánh chất người”, “Ngước nhìn mút mắt khoảng trời long lanh”, “Tiếng cười trẻ con như hòn bi ve lóng lánh”, “Đôi khi dưới vết bánh xe/ có những hạt ngọc/ tuổi thơ lấp lánh qua đám bụi”, “Tiếng ve thức giấc/ long lanh ánh ngày”, “buổi sáng những trái dừa long lanh chùm ngọc bích”,”Giọt nước mắt vầng trăng/ long lanh trong đáy giếng”, “Cây ngời sáng long lanh như hồi chuông”, “Lem luốc niềm vui lóng lánh vẫy cá”, “Chim sẻ ơi từ đâu đến đậu ban công nhà ta lung linh như giọt nước”, “Những sợi rác óng ánh dưới mỏ chim”, “Nắng lấp lánh trên những đài mây trắng”, “tiếng cu gù óng ả lùm tre”... Vẻ đẹp sáng như thế đã thành một thứ chuẩn mực điều khiển ngòi bút sáng tạo của Thanh Thảo. Có lẽ thi sĩ đích thực nào cũng thấm thía rằng: cái đẹp thường chỉ phát lộ trong khoảnh khắc. Vì vậy, cần phải săn rình cái khoảnh khắc mà cái đẹp đột hiện, để chớp lấy như những phút xuất thần. Thanh Thảo cũng tin thế. Loé sáng một lần, rồi ngắt đã là những khoảnh khắc dệt nên thế giới thơ Thanh Thảo. Trong khoảnh khắc kia, cái “thô sơ” bất ngờ “hực sáng”, cái “mộc mạc” đột ngột “lung linh”, vẻ “lem luốc” đột nhiên “lóng lánh”, những gương mặt lấm lem khói đạn bất chợt “ngẩng lên lấp lánh chất người”. Chính những khoảnh khắc như thế đã ban tặng cho thi sĩ cái hạnh phúc được bắt gặp bao vẻ diệu kỳ trong thế giới này, nhất là vẻ diệu kỳ nơi “Gương mặt sáng trong/ như tiếng chuông mùa thu” của con người...

Như vậy, tôi đã lần theo sự dẫn dắt của Lửa và Nước để tìm vào chất người chất thơ Thanh Thảo. Nói cho cùng, ở ai chẳng có hai thứ “nguyên khí” ấy. Con người ta khác nhau chỉ vì kiểu kết hợp của chúng ở từng cá thể không giống nhau. Thanh Thảo có khí chất và diện mạo như thế là bởi Lửa và Nước đã tương khắc tương sinh như thế. Dầu sao, cũng cần thấy rằng, nếu Lửa là nóng và sáng, Nước là mát và trong, thì hình như Lửa trong anh có phần bốc hơn. Thơ Thanh Thảo có vẻ là thứ thơ vượng hoả. Nghĩa khí, chí khí, hào khí sung hơn so với nhã khí, thanh khí, bình khí. Nó cho anh sở trường trong việc tiếp cận cái Cao cả. Có viết về cái Đời thường, thì cũng tiếp cận trên tinh thần Cao cả. Dễ hiểu vì sao, đọc thơ anh, người ta có cảm giác vẻ đẹp tráng mỹ thường lấn vượt vẻ đẹp ưu mỹ, tình cảm lớn trội hơn tình cảm nhỏ, tình đôi lứa luôn khiêm cung trước tình đời. Đó âu cũng là một cái tạng thơ vậy.  3. Hỗn loạn và trật tự

Như một nghệ sĩ chân chính, ngay từ những bước đầu tiên lên thi đàn, Thanh Thảo đã là một ngòi bút ham cách tân. Dù biết rằng phải đương đầu trả giá, song không thể “như con chim tập yêu cái lồng của mình” mà “không cần tập hót”. Và đến nay, dấu ấn mạnh mẽ anh gieo vào lòng người đọc cũng là những táo bạo của một bản lĩnh dám dấn thân, dám tiên phong. Đó không phải là những dấu chân in trên trảng cỏ thời gian hiền lành, mà những dấu chân mở lối giữa chông gai nhiều khi rớm máu. Và những giọt máu rỏ xuống dọc con đường tìm kiếm do dẫm vào gai sắc, do bước qua cả mõm chó vó ngựa, không phải không kết nên những đoá sáng tạo.

Đã có lúc tôi nghĩ đến cái “gene Nghĩa Bình” [5]- mảnh đất sinh ra những tay bút cách tân từng lập nên “trường thơ Loạn” nổi đình đám hồi Tiền chiến - trong tạng thơ Thanh Thảo. Rồi lại thôi. Bởi thế thì chật chội quá. Có lẽ, Thanh Thảo đã đi trên con đường mà những Thế Lữ, Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Chế Lan Viên, Đoàn Phú Tứ... thời Thơ mới, Trần Mai Ninh, Nguyễn Đình Thi, Chính Hữu, Trần Dần, Lê Đạt, Hoàng Cầm, Đặng Đình Hưng... ngay sau Thơ mới, Việt Phương, Phạm Tiến Duật, Nguyễn Duy, Hữu Thỉnh, Trần Vũ Mai, Hoàng Hưng, Trúc Thông, Phùng Khắc Bắc, Ý Nhi, Dư Thị Hoàn, Nguyễn Quang Thiều, Bùi Giáng, Thanh Tâm Tuyền, Tô Thuỳ Yên, Mai Thảo, Nguyên Sa, Nguyễn Đình Toàn, Phan Nhiên Hạo v.v [6]... trong và ngay sau thời chống Mỹ ở cả hai miền, những bản lĩnh cách tân thơ Việt hiện đại đã táo bạo dấn bước. Cùng với những cây bút nghiêng về truyền thống, họ đã góp sức đưa nền thơ hiện đại mạnh bạo tiến lên. Dấn thân vào thơ đã là một cuộc chơi mạo hiểm. Có thể cả đời trắng tay. Huống chi là đem quẳng đời mình vào cái họng của “tam giác bekmud” được gọi là khát vọng cách tân. Có thể mất toi một đời như không. Cao hơn cả chuyện bản lĩnh, tôi nghĩ đến sứ mạng, đến đam mê đày ải. Hình như, các tay bút đó bị vị ác thần có tên là Cách tân mồi chài rồi dùng bùa chú làm cho mê mị. Họ cứ phải cách tân như phải tìm sung sướng trong việc đeo tai ách.

Thực ra, nhìn từ những gì thuộc về quan niệm sống và quan niệm thơ, thì động lực dấn thân của Thanh Thảo có lẽ nghiêm trang hơn. Anh đã bước vào cuộc chiến tranh với tâm nguyện được “trả nghĩa đời mình bằng máu”, thì anh cũng dấn bước vào sáng tạo để trả nghĩa nghệ thuật bằng cách tân chứ sao. Cách tân bao giờ cũng là một cuộc dấy nghĩa. Ngòi bút cách tân đâu chỉ cần tài hoa, mà còn rất cần nghĩa khí. Nghĩa khí của người “Dù phải húc đầu vào đá/ để mở cửa”. Nghĩa khí của người sẵn sàng “ném thơ mình vào thác xiết” làm “một tiếng thét khi đầm lầy ngập cổ/ trước mõm chó vó ngựa/ lần đầu thơ biết đến hiểm nguy”(Đêm trên cát). Hẳn Thanh Thảo luôn ý thức được hiểm nguy khi ném câu thơ mình vào cách tân không chút nề hà. Kẻ cách tân nào cũng sẵn sàng lao vào lửa, dù biết rằng có thể bị lửa thiêu. Nếu không có những người như thế, nền thơ chúng ta sẽ ra sao? văn hóa Việt sẽ ra sao?     

Một nền thơ khoẻ khoắn bao giờ cũng bước vững vàng trên đôi chân truyền thống và hiện đại, bao giờ cũng vừa kế thừa hương hoả vừa tạo ra những sản nghiệp mới. Kể từ đầu thế kỷ XX, nhất là khi Thơ mới bùng nổ, thơ Việt đã thực sự bay vào quỹ đạo hiện đại. Liên tục hiện đại hóa là liên tục cách tân, đó là yêu cầu sống còn. Hầu như ai cũng thấy cái xu thế tự nhiên là thơ ca đang mải miết đi về hiện đại [7]. Nhưng hiện đại là thế nào? Thì hình dung đến là khác nhau. Câu hỏi ấy, xem ra, không thể chỉ một lời đáp. Nó đã ngốn bao nhiêu giấy mực, và hẳn sẽ còn tiêu tốn và tiêu phí nhiều nhiều nữa. Song, dù hình dung có phức tạp và cố chấp đến đâu cũng không thể không thấy rằng hiện đại hoá thơ là chuyển động tự thân theo những tiếng gọi: thực hơn! tự nhiên hơn! giàu chất nghĩ hơn! Dù nền thơ đang bước ở chặng nào, tiền chiến, kháng chiến hay hậu chiến, thì đó vẫn là những tiếng gọi khẩn khoản. Đành rằng nội dung của mỗi tiếng gọi ấy ở từng đoạn đường không hoàn toàn giống nhau.

Thực hơn gồm cả hai bình diện: đời thực hơn và tình thực hơn. Sáp vào hiện thực, thơ dỡ bỏ nhiều biển cấm cảnh báo về những chốn bị coi là tuyệt địa của thơ. Không có hiện thực nào còn là vùng cấm của thơ kể cả những hiện thực thơ nhất lẫn hiện thực thô nhất - những miền sống chưa thấy dấu in của các bậc đàn anh. Đồng thời, thơ đào bới ngày càng sâu vào thế giới tâm tình của chính mình. “Những tâm tình ở đằng sau tâm tình” [8]. Đó mới là cái tầng đáy của hiện thực, của đời sống, sự sống. Vì thế, thơ đi vào những miền ẩn khuất của tinh thần, vào cả những vùng mờ của ý thức, những vùng chưa từng có người bay. Hệ quả là: thơ vừa mở lòng hướng ngoại, ghi chép hiện thực đời sống (thơ muốn hóa ký, và đã bị ký hóa một cách hồn nhiên), vừa hướng nội dò tìm vào trong bản thể mình (thơ muốn thành bản tốc kí tâm hồn, thành lời nguyện chốn tâm linh).

Tự nhiên hơn cũng gồm hai bình diện. Về lời, thơ gần với lời nói thường hơn, khẩu ngữ hoá nhiều hơn. Sáp vô lời nói thường còn đầy bụi bặm của dòng đời sống xô bồ, lời thơ không chỉ là “điệu nói” mà có khi còn là “nói chơi chơi”. Về liên kết, thơ tiến gần hơn với dòng chảy có thực của mạch tâm tư cá thể. Đó là dòng sống thực của tinh thần con người từ khoảnh khắc sang khoảnh khắc với tất cả những bất định của nó. Điều này đem lại cho câu thơ diện mạo có phần phi trật tự. Các dạng liên tưởng càng ngày càng bất chợt, bất ngờ hơn. Khước từ cái trật tự được sắp đặt bởi quán tính truyền thống thường liên kết theo mạch ý, mạch tứ, mạch cốt, mạch tình..., nó có cơ xáo trộn tất cả những cái đó thành một dòng chảy càng lúc càng bất định [9].

Còn giàu chất nghĩ hơn chính là việc cái tôi nghiêng về nội cảm hồi Thơ mới chuyển hoá sang cái tôi nghiêng về tư duy. Thơ đào sâu vào những miền tư tưởng, mở ra mọi nẻo tư duy, gõ mọi cánh cửa tâm thức. Thơ ráo riết kiếm tìm những chân lý nhân sinh, những lẽ đời thiết cốt từ việc đúc kết ngay mọi trải nghiệm của chính mỗi cá nhân. Thơ muốn có hàm lượng tư tưởng giàu hơn, duy lí hơn. Do tất cả những lẽ đó, thơ hiện đại tạo cái cảm giác “thơ mà không thơ, không thơ mà thơ”, cũng tạo cơ hội cho bản sắc cá thể được tung hoành nhiều hơn.

Thanh Thảo cũng không đi chệch quỹ đạo đó.

Đầu thời chống Mỹ, thơ mạnh về thứ tâm tình ở bên trên. Thứ nội tâm giản đơn được chuyển động bởi một chủ nghĩa lạc quan ít nhiều dễ dãi, rập khuôn, nhiều giáo điều, hô hào, ca tụng. Nghĩa là một thứ nội tâm chân thành đấy, nhưng vẫn kha khá là... vô tâm. Vào chiến trường khi cuộc chiến bước tới hồi khốc liệt, cùng nhiều cây bút khắt khe khác, Thanh Thảo đem đến một tiếng thơ đầy những bận tâm, toàn những day dứt nhân bản sâu kín về chuyện được - mất, sống - chết, vinh - nhục, hoạ - phúc, chung - riêng,  cá nhân - cộng đồng, gia đình - tổ quốc,... toàn những trải nghiệm sinh tử, rớm máu mà vẫn kiên tâm. Nhờ đó, ấn tượng đầu tiên thơ anh tạo được là: giàu đời sống thực nặng tâm tình thực. Thơ anh luôn thiết tha với cái thực ấy. Nhìn kỹ, thời kỳ đầu anh nghiêng về đời sống thực hướng ngoại nhiều hơn - có thể gọi đó là “thời kỳ sáng”, càng về sau anh càng hướng nội vào tâm tình thực, càng đào sâu vào những vùng âm u trong bản thể - có thể coi đó là “thời kỳ tối” chăng? Hành trình từ “sáng” đến “tối” như thế hình như cũng là hành trình khá phổ biến của các nghệ sĩ! Tuy nhiên, hướng cách tân đó chưa phải là kỷ lục đáng nói của anh. Thanh Thảo được xem là tay cách tân chủ yếu ở chuyện khác: chuyện hình thức.

Hình thức thơ cũng có nhiều chuyện, từ thi liệu đến thể loại, từ ngôn từ đến âm điệu, từ câu cú đến vần luật..., cái gì cũng có thể là điểm cách tân. Nhưng, nếu thơ bao giờ cũng là một kiến trúc ngôn từ tinh vi và sống động, thì chẳng phải cấu trúc mới là khâu quyết định nhất hay sao? Cấu trúc có mặt trong mọi thành tố của thơ. Mà xét đến cùng, cấu trúc là gì nếu không phải là tổ chức bên trong, là các dạng liên kết, các kiểu kết hợp. Có lẽ ý thức được sâu sắc điều này, Thanh Thảo đã tập trung nỗ lực cách tân của mình đột phá vào cấu trúc thơ, tìm kiếm các mối kết hợp, các dạng liên kết cho thơ mình.

Thật lạ lùng là sự sáng tạo! Thần sáng tạo có lẽ là một gã thất thường, thích rong chơi, những chớp sáng chỉ loé lên vào cái phút cao hứng vẩn vơ nào đó. Có kẻ cần cù vùi đầu trong phòng thí nghiệm, trong thư viện cả đời chưa chắc đã được ban cho một tia chớp nào. Trái lại, có kẻ tài tử, hứng thì ngâm cứu oải thì ngâm nga, thế mà thần lại ban cho những ánh chớp quý giá. Ngay với cả những bác học, những nhà phát minh, thần sáng tạo vẫn giữ cái thói đỏng đảnh đó của mình. Những khoảnh khắc chớp loé thì đến là kỳ cục. Arsimet khoả thân tắm trong bồn, Newton ngồi nhìn táo rơi, Jem Wach trông nồi cháo, Einstein ngó quả trứng, Jorn Utzon liếc những lát cam xếp chồng vào nhau... Thế mà bồn tắm đã hiến định luật về lực nước, táo cung tiến định luật vạn vật hấp dẫn, nồi cháo tặng máy hơi nước, trứng dâng thuyết tương đối, mấy lát cam biếu cả một nhà hát Opera Sidney... Ấy là nói cho vui thế, chứ không có những bộ não biết phát kiến đương vắt óc tìm tòi, thì làm sao loé sáng mà đón nhận được quà tặng vô giá kia của thần sáng tạo vào đúng cái khoảnh khắc ấy!

Chẳng biết tôi có quyền liên tưởng to tát thế không nhỉ, khi nói về cái khối vuông rubich đối với Thanh Thảo? Tôi chưa hỏi Thanh Thảo xem cái ý “rubich” đến với anh trong tình huống nào. Rubich thuần là một trò chơi, thơ là một chuyện nghiêm túc; rubich là của vật lý, cơ học, còn thơ là của tâm thức, tâm hồn. Làm sao lại có mối liên hệ giữa chúng? Không sợ cọc cạch, gò gẫm sao? Nhưng tôi hoàn toàn hình dung được cái khoảnh khắc sững người của anh, khi bất chợt thấy ra sự kì diệu của khối rubich mình đang cầm trên tay. Những ô màu hỗn loạn lại châu tuần rất trật tự xung quanh cái trục bí mật của rubích. Cái trục lạ lùng kia cho phép các ô màu mặc sức tán loạn. Bởi một khi nó đã là các phần tử của rubich thì tất sẽ châu tuần về tâm và chịu sự chi phối của một trung tâm duy nhất. Lỏng đấy mà chặt đấy, hỗn loạn tán lạc vô chừng mà cũng trật tự nhất quán vô song. Đó là cấu trúc của rubich. Mà không chỉ thế! Vẫn còn gì đó kỳ diệu hơn nữa!

Có phải có một gặp gỡ ngẫu nhiên giữa rubich - một sản phẩm phương Tây với Kinh dịch - một sản phẩm phương Đông chăng? có phải rubích - thứ đồ chơi con trẻ kia, lại chính là mô hình cơ học của đồ hình bát quát - một thâu tóm tinh vi về cấu trúc và vận động của vũ trụ và sự sống này chăng? Dù bề mặt các ô màu có hỗn loạn nhưng tất cả vẫn phải tuân theo quy luật về vận hành của nó! Đó là trật tự của vũ trụ, trật tự của sự sống. Thế là chớp lóe. Anh đã kêu lên: Rubich - đó là cấu trúc của thơ! Phải, thì cấu trúc của thơ cũng là thế chứ sao? Thế là rubich đã dâng cho anh không chỉ một thi phẩm, mà hiến cho anh báu vật lớn hơn nhiều:  ý tưởng về cấu trúc thơ. Có phải từ sau khoảnh khắc ấy, Thanh Thảo đã thành thi sĩ say mê tìm kiếm cái trật tự trong cái hỗn loạn?

Anh đã đột phá vào khâu cấu trúc thơ bằng lợi khí gì? Bằng gia tăng chất nghĩ. Khi Thanh Thảo phát huy lợi khí này, trong thơ đã có không ít cây bút thành công với chất nghĩ. Nguyễn Đình Thi suy tư trong cảm xúc, Chế Lan Viên tư biện bằng hình ảnh - khái niệm, Việt Phương lập tứ bằng lập lý, Nguyễn Khoa Điềm triết luận bằng tri thức trường ốc trộn lẫn trường đời... Đậm nhạt có khác nhau, nhưng lôgic suy lý vẫn là mạch liên kết chủ đạo trong các thi phẩm của họ. Chất nghĩ ở Thanh Thảo có vẻ được buông thả hoàn toàn cho lôgic liên tưởng. Mà lôgic của liên tưởng là tự do. Liên tưởng tự do là mạch liên kết của dòng sống thực diễn ra trong tinh thần của cá thể. Nó có vẻ hỗn loạn. Nhưng cần vẻ hỗn loạn kia để làm nên tính tự nhiên cho mạch liên kết. Tuy nhiên, nếu chỉ thuần hỗn loạn, thơ chỉ là những thi ảnh tán lạc, một thể lỏng bất định vô nghĩa. Cần phải lập cho nó một trật tự thì mới thực nên thơ. Thanh Thảo đã cài đặt con “chip” tư tưởng vào mạch liên tưởng, để nó kín đáo lập trình cho liên tưởng. Mỹ cảm dẫn dắt liên tưởng, liên tưởng ém nhẹm tư tưởng trong lòng mà tung tẩy phóng túng. Vì thế mà thiết lập được trật tự cho sự hỗn loạn. Đó là diện mạo căn bản của chất nghĩ ở thơ Thanh Thảo. Và đó cũng chính là tinh thần của nguyên lý rubich.    

Trong bài thơ có tên là Chuỗi cườm, anh tâm sự về “thi pháp” đó của mình: “... tôi hay nghĩ điều chưa thành/ những màu sắc lạ thoáng nhanh qua đầu/ tôi hay xâu chuỗi vào nhau/ những chữ rời rạc như xâu hạt cườm/ có khi dùng sợi chỉ thường/ có khi là một chuỗi cườm không dây”. “Sợi chỉ thường” là mạch nổi, còn “không dây” là chỉ việc đặt cạnh nhau có vẻ ngẫu nhiên theo qui luật bất định của liên tưởng, để các hạt - cườm - thơ như những ô màu hỗn loạn châu tuần quanh một trục bí mật, một mạch ngầm. Sáng tạo như thế chính Thanh Thảo đã gọi là “hành vi mà sự cố ý ẩn sâu trong tiềm thức, đẩy những màu sắc ngẫu nhiên nổi lên như rubich xoay quanh cái trục bí mật của chính nó”. Gọi chuỗi cườm kia là một trật tự của cái hỗn loạn hay là một dạng làm mất trật tự một cách cố ý cũng được. Tôi nhớ hình như W.Goethe có nói ở đâu đó rằng: “Đôi khi sự mất trật tự một cách cố ý lại chính là nghệ thuật”. Hỗn loạn ở bề mặt, nhất quán ở bề sâu là một dạng đó vậy. Các bài thơ Thanh Thảo, do liên kết theo kiểu cấu trúc như thế, thường có vẻ lỏng hơn, cảm xúc thơ, chất thơ (theo quan niệm truyền thống) như mờ hơn, chìm hơn, lạnh hơn. Nhưng thực ra đó là thứ thơ nhiều tiết chế về cảm xúc. Thứ thơ không bỏ cảm xúc thay bằng cảm giác, mà dùng chất nghĩ tạo một kiểu cảm xúc gói kín trong cảm giác. Hệ quả là: nó gợi cảm (gián tiếp) chứ không theo lối truyền cảm (trực tiếp). Ví như Trang sức: Anh sẽ đeo vào tay em gié lúa/ vòng ngọc xanh tiếng dế kêu lá cỏ/ ngọn lửa của da thịt/ chìm trong núm vú hồng hồng// anh sẽ đeo vào cổ em/ sợi dây chuyền bí ẩn của bóng đêm/ những chiếc chuông mùa thu trong trẻo/ rung lên khi thành phố bay về trời// anh sẽ đeo vào ngực em/ cơn bão. Hay Ở quê nhà: Những cây cau trổ hoa/ yêu thương xa lạ/ nơi không khí biến ta thành lặng lẽ/ dẫu muốn ồn ào biết ồn ào với ai.../ gần như một bức tường vô hình dựng lên/ bao bọc quê nhà mấy mươi năm xa cách/ thỉnh thoảng ta về nhìn ngắm lại/ phần đời đầu tiên con đường loang những vết bùn// nơi mùi hoa cau thơm đậm hơn/ lúa xanh hơn dòng sông hiền hơn tất cả/ hoàng hôn đến như một người gánh rạ/ gánh sắc vàng đang sẫm dần.

Từ bàn đạp ấy về cấu trúc, Thanh Thảo đã lao vào trường ca.

Trong các nhà thơ chống Mỹ, Thu Bồn là người hùng về trường ca với số lượng lớn và sức vạm vỡ của nó. Nhưng Thanh Thảo mới thực là ông “vua trường ca”. Anh viết dễ có đến cả chục bản chứ chả chơi. Những người đi tới biển (1977), Trẻ con ở Sơn Mỹ (1978), Những nghĩa sĩ Cần Giuộc (1980), Bùng nổ của mùa xuân (1982), Đêm trên cát (1983), Khối vuông rubich (1985), Một trăm mảnh gỗ vuông (1988), Trò chuyện với nhân vật của mình (2002), Cỏ vẫn mọc (2002) v.v... Không chỉ nhiều, mà còn lạ. Hầu hết trường ca khác, kể cả của Thu Bồn, đều có dạng hoặc phỏng theo lối kể “khan” Tây Nguyên để tạo ra những “khan” đời mới, hoặc tựa vào cốt truyện để có dáng dấp một truyện thơ, hoặc phân cảnh theo lối sân khấu để tựa như những hoạt cảnh thơ, hoặc gom nhiều khúc ngắn thành dạng tổ khúc thơ, hoặc tựa vào luận lý để trở thành những trường ca chính luận, hoặc làm diễn ca lịch sử, hoặc đơn giản chỉ là kéo dài thơ ngắn mà thành... trường ca v.v... Từ chối những dạng quen thuộc ấy, trường ca Thanh Thảo khác. Nói chung, ngoài “Cỏ vẫn mọc” viết theo lối kịch bản phim tài liệu nghệ thuật, thì các bản trường ca của anh thuộc về hai dạng: hoặc những giao - hưởng - thơ, hoặc những rubich - thơ.

Nghe quả lạ tai. Nhưng là sự thật.

Khối vuông rubich [10] hẳn nhiên là rubich - thơ rồi. Nhưng Một trăm mảnh gỗ vuông và gần đây là Trò chuyện với nhân vật của mình, nhìn từ cấu trúc, cũng là những rubich - thơ. Trò chuyện... thoạt trông có vẻ của kịch bản sân khấu một nhân vật. Nhưng xem kỹ, có cấu trúc như sau: về hình tượng, nhân vật nhà thơ Nguyễn Đình Chiểu ngồi chính giữa, là cái trục rubich, còn các nhân vật của ông như Vân Tiên, Nguyệt Nga, Hớn Minh, Tử Trực, Ông Quán, Tiểu Đồng,... châu tuần xung quanh, tựa những ô màu rubich; về ý tưởng, với mỗi nhân vật là một vài mẩu đối thoại, có vẻ tản mạn, tán lạc, nhưng tất cả vẫn xoay quanh một trục là luận về đức hạnh và nghệ thuật, mà tâm điểm của tất cả chính là nghĩa khí. Vì thế, vẻ hỗn loạn vẫn có trật tự riêng của nó. Một trăm... thì từa tựa như Khối vuông... Tính rubich - thơ ở đây, không chỉ ở cái câu điệp khúc “Tôi xoay những ô vuông” mở đầu mỗi đoạn  nhằm liên kết tất cả các đoạn rời nhỏ (như những ô màu). Đó chỉ là liên kết bề mặt. Quan trọng hơn, là tính rubích của cấu trúc tư tưởng. Đọc kĩ, sẽ thấy toàn bộ trường ca Khối vuông rubích với rất nhiều đoạn rời ý tứ tán loạn là thế, nhưng nội dung vẫn chỉ xoay quanh một trục tư tưởng: băn khoăn chiêm nghiệm về Hạnh phúc và Thơ ca. Nhờ đó thi sĩ đã lập được trật tự cho sự hỗn loạn. Mà theo Goethe, như thế là nghệ thuật.

Nếu rubich là một đồ chơi thì nhạc giao hưởng lại là một loại hình âm nhạc nghiêm cẩn. Đằng hiến anh rubich - thơ, đằng tiến anh giao hưởng - thơ. Hồi 1985 - 86, khi còn dạy ở Đại học Quy Nhơn, tôi đã viết một bài về chất giao hưởng trong trường ca Thanh Thảo, tiếc rằng, sau vài lần di chuyển, bản thảo đã mất. Nếu còn, tôi đỡ phải viết lại phần dưới đây.

Hẳn giao hưởng đến với anh từ sớm. Nhưng nhạc giao hưởng thâm nhập vào hình thức thơ anh thì mãi sau này. Garcia Marquez có lần tâm sự với báo chí rằng, khi viết cuốn Mùa thu của vị trưởng lão, ông đã có đủ nội dung và chất liệu, nhưng vẫn không khởi bút được vì chưa tìm ra một cấu trúc phù hợp. Phải đến khi nghe một bản nhạc giao hưởng nào đó, ông mới lao vào viết. Vì bản nhạc kia đã mách bảo cho ông một cấu trúc như ý. Thanh Thảo cũng có một kỉ niệm tương tự. Anh đã không thể nào viết nổi Bùng nổ của mùa xuân, bản trường ca viết về cuộc khởi nghĩa Ba Tơ, dù rằng mọi thứ đã sẵn sàng, trừ cấu trúc. Đến khi nghe một giao hưởng của Betthôven, anh mới có thể “ơ - rê - ka!”. Thanh Thảo đã mở đầu trường ca này bằng những hình ảnh mạnh mẽ bạo liệt tựa những âm giai được tấu bằng trống lớn tạo tiếng gõ của định mệnh mở đầu bản giao hưởng đó của nhạc sĩ thiên tài kia: “Mưa quất xuống ta - man mưa nghiền nát những con đường/ những bông hoa vàng mỏng manh những cây trắc rùng mình/ trong sấm chớp/ Gió vỡ tan ở thung lũng hẹp/ và bầu trời rách tả tơi chiếc áo độc nhất/ chiếc áo in số tù dán chặt vào da”.

Nhưng tính giao hưởng trong các trường ca của anh chẳng nhẽ chỉ có thế? Sẽ không khó khăn lắm khi thấy anh chia các chương khúc theo lối giao hưởng. Thậm chí, có bản gồm bốn chương, có bản gồm cả khúc vĩ thanh. Rồi việc pha trộn các thể thơ tự do với cách luật, các chương chậm thì nghiêng về thơ dài câu để giãn nhịp độ, các chương nhanh nghiêng về thơ ngắn câu để tăng nhịp độ. Rồi các điệp khúc được dùng nhiều để liên kết mảng và nhấn mạnh các chủ đề khác nhau. Y chang dạng cổ điển của giao hưởng. Nhưng điều tinh vi chưa phải là ở những khía cạnh đó. Nói đến giao hưởng là phải kể đến tính phức điệu. Âm nhạc có thể tạo điều này bằng phối các bè giai điệu. Còn trường ca là thơ, làm sao có thể tạo bè? Nhưng không tạo bè, sao gọi là giao hưởng? Thanh Thảo đã tạo bè! Bằng chính thế mạnh của thơ: những hệ thống hình tượng và thi ảnh đậm tính biểu tượng. Cứ đọc mà xem, xung quanh mạch hình tượng chủ đạo là Con người, trong các trường ca Thanh Thảo, sẽ thấy hàng loạt những hệ thống hình ảnh biểu tượng như Lửa, Nước, Cỏ, Cát, Sông, Chim, Gió... với những biến thể sống động, vừa song hành cùng Con người, vừa chuyển hoá lẫn nhau xuyên suốt các chương khúc trường ca, đúng theo yêu cầu của phức điệu. Như thế, mạch hình tượng Con người sắm “bè chủ”, “bè chính”, còn mạch các hình tượng kia là “bè đệm”, “bè phụ”. Cứ đọc những trường ca thành công nhất Những người đi tới biển, Bùng nổ của mùa xuân, Đêm trên cát sẽ thấy chất giao hưởng của nhạc đã ngấm sâu vào cấu trúc trường ca đem lại diện mạo khác lạ cho chúng như thế nào. Trong Bùng nổ của mùa xuân chẳng hạn, thì bè chủ là Người khởi nghĩa, song hành với người khởi nghĩa qua từng chặng đường, là những bè phụ, mà nổi bật là hệ thống hình tượng Lửa và Nước. Phát triển qua các chương khúc, Lửa hiển hiện với vô vàn biến thể: tín hiệu lửa, đôi cánh lửa, mắt lửa, nhóm lửa, đám lửa, đám cháy, đuốc lửa, núi lửa, dòng nham thạch, khối lửa khổng lồ, những luồng sáng dọc ngang, vầng sáng, tia chớp v.v... Qua các chương khúc, Nước cũng biến hóa với muôn dạng hình hài: mưa giông, mưa quất xuống ta man, mưa thối đất thủng trời, mưa ngoài hiên,  sương khuya, mưa hạ, suối lặng thầm, sông giận dữ, sóng trắng, thác tuôn, lũ cuốn, sóng thần v.v... Lúc hai “bè phụ” cần nhập vào nhau thì: dòng sông lửa chảy dọc triền đêm tối, hay: những ngọn sóng mặt trời/ những ngọn sóng dắt nhau/ òa vào ban trưa lóa nắng... trong những hình ảnh đó, Nước và Lửa đã hòa nhập trong nhau. Khi “bè phụ” nhập vào “bè chủ” thì Lửa và Nước nhập vào với Người khởi nghĩa. Cuối cùng các “bè” hợp nhất thành hình tượng lớn trong sự kiện khởi nghĩa. Cuộc khởi nghĩa chính là con người quật khởi bằng sóng lửa: Bao nhiêu ngọn đuốc/ bùng cháy một lần/ bao nhiêu rác rưởi/ sóng thần cuốn phăng. v.v... Có thể nói đó là cách hòa phối tạo nên kiểu phức điệu riêng của thơ vậy. Mà xem ra, kiểu sinh hoá của bản thân sự sống lớn lao này cũng phức điệu thế cả.

Là người khao khát cách tân, Thanh Thảo đã mầy mò tìm hiểu nhiều lĩnh vực, từ thơ sang văn xuôi, từ âm nhạc đến hội hoạ, từ sân khấu đến điện ảnh, từ kiến trúc đến những trò chơi đậm tính trí tuệ... Tất cả chỉ nhằm mục tiêu cuối cùng: làm giàu cho thơ, góp phần mở rộng thêm biên giới lãnh thổ thơ. Canh tân là con đường sống của nghệ thuật. Chúng ta đều biết, nhiều ngành nghệ thuật truyền thống như tuồng, chèo, cải lương, múa rối v.v... đang đứng trước nguy cơ bị lãng quên. Nếu không tự đổi mới mình để cải lão hoàn đồng, thay căn đổi số, cải mệnh, cách mệnh, thì nguy cơ đó sẽ là hiện thực. Các ngành ấy đang cần đến những tài năng canh tân. Như thơ cũng đang tìm đến chính những ngành khác để làm giàu, làm mới bản thân mình. Hầu hết những nghệ sĩ lớn đều cố hiểu lợi thế của từng ngành để hấp thu những tinh hoa của nó mà tự đầu tư.

Cách Thanh Thảo làm cho thơ cũng không khác cách Nguyễn Tuân làm cho tuỳ bút trước đây, Nguyễn Đình Thi làm cho thơ và kịch, Nguyễn Duy làm cho thơ thảo dân, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp làm cho truyện ngắn, Nguyễn Khải, Nguyễn Xuân Khánh, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Thuận, Nguyễn Bình Phương làm cho tiểu thuyết, hay lớp người kế tiếp đang hăng hái làm cho bao thể khác nữa... Những nỗ lực như thế bao giờ cũng thuộc về tương lai.

Hẳn có người - nhất là những người chỉ quen xài hương hỏa ông bà để lại - sẽ ngờ vực, thậm chí, dè bỉu. Họ cứ khư khư giữ lấy quan niệm rằng thơ chỉ là tiếng lòng hồn nhiên chân cảm thôi, còn tìm kiếm hình thức với những cấu trúc tinh vi nọ kia thì kỹ thuật quá, dễ làm mất chân cảm. Họ quên mất rằng, ngay các bản giao hưởng mà các nhạc sĩ thiên tài vẫn thoải mái bộc lộ chân cảm của họ cũng là những cấu trúc đầy tính kỹ thuật phức tạp tinh vi. Ngay thể lục bát quen thuộc mà người ta đang xài tự nhiên, đang thoải mái bộc lộ chân cảm như hiện nay, cũng là một cấu trúc chặt chẽ. Không có bao thi sĩ quan tâm đến hình thức, liên tục cách tân, chăm lo hoàn thiện từng khâu kỹ thuật qua các thời thì liệu có được không? Vả, lục bát cũng đã dừng sự biến đổi của nó đâu?

Thanh Thảo có biết những trái ý kia không? có sợ thất bại không? “Chuyện nhỏ”, khỏi! Với vẻ phớt lạnh của mình, anh vẫn cứ nung nấu và kiên tâm theo con đường đã chọn, vẫn cứ lặng lẽ dấn thân vào cuộc chơi.

Và, trong cuộc chơi một mất một còn này, anh đã không ít phen... trúng thưởng.

PHỤ LỤC

MỘT TÌM TÒI THÚ VỊ CỦA THANH THẢO

(VỀ BÀI ĐÀN GHI TA CỦA LORCA)

CHU VĂN SƠN

Từ xửa xưa, song song với định đề "Thi trung hữu họa", bao giờ cũng là “Thi trung hữu nhạc”. Định đề ấy bảo rằng cùng với họa, nhạc là một yếu tính của thơ. Chừng nào còn thơ, chừng ấy thơ còn nhạc. Quả có vậy, nhạc là phần tinh chất của cảm xúc thơ đã được điệu thức hóa. Ngân nga cả bên trong cả bên ngoài mỗi tiếng thơ, nhạc đã thực sự là phần hồn của thơ. Nó là hơi thở của ngôn từ thơ. Tất nhiên, đây là nói nhạc của ngôn ngữ. Thơ đã phát huy bao hiệu quả phong phú của ngôn ngữ để cất lên tiếng nói riêng của mình.

Không chỉ vậy, để làm giàu cho mình, thơ còn khai thác cả ngôn ngữ của nhạc nữa. Xưa đến rày, đã có bao yếu tố nhạc từ vương quốc âm nhạc đã vượt biên, rồi nhập tịch vào thơ, ban đầu, tạm trú, về sau, thường trú. Thậm chí, nhờ sự cưu mang quá sâu nặng của thơ, trải đời này đời khác, mà nhiều thứ đã được... đồng hóa luôn. Dân ngụ cư đã biến thành dân sở tại. Gốc gác âm nhạc của chúng, đôi khi, chỉ còn là ký ức xa xăm. Đó phải chăng cũng là một kiểu hòa nhập tiếp biến?

Là một tay bút ham cách tân, Thanh Thảo cũng đã tạt sang âm nhạc vay mượn không ít vốn liếng đem về đầu tư cho thơ mình. Để làm các trường ca Những người đi tới biển, Những nghĩa sĩ Cần Giuộc, Bùng nổ của mùa xuân, Đêm trên cát..., anh đã mướn cấu trúc của những bản giao hưởng và xônát. Khiến cho các thi phẩm ấy có cái dáng là lạ như một thứ trường-ca- giao-hưởng. Còn để viết thơ ngắn, lắm khi anh lại giật tạm cấu trúc của ca khúc. Có lúc thì đem về lai ghép để tạo ra một diện mạo mới. Cũng có lúc lại làm theo kiểu biến đổi gen mà tạo ra giống mới. Nhiều bài thơ ngắn được anh tổ chức khá ngon lành theo thể thức của bài hát. Dáng của chúng nhang nhác những ca khúc thơ. Mà cũng không chỉ vay cấu trúc thuộc văn bản khúc ca, anh còn mượn cả lối diễn tấu ca khúc để làm giàu cho hình thức thơ nữa. Đàn ghi-ta của Lorca là một "ca" như thế chăng?

ĐÀN GHITA CỦA LORCA             

"Khi tôi chết hãy chôn tôi với cây đàn ghi-ta"

F.G.Lorca

Những tiếng đàn bọt nư­ớc

Tây ban nha áo choàng đỏ gắt

Li la li la li la

Đi lang thang về miền đơn độc

Với vầng trăng chếnh choáng

Trên yên ngựa mỏi mòn

Tây ban nha

Hát nghêu ngao

Bỗng kinh hoàng

Áo choàng bê bết đỏ

Lorca bị điệu về bãi bắn

Chàng đi như­ ngư­ời mộng du

Tiếng ghi ta nâu

Bầu trời cô gái ấy

Tiếng ghi ta lá xanh biết mấy

Tiếng ghi ta tròn bọt nư­ớc vỡ tan

Tiếng ghi ta ròng ròng

Máu chảy

Không ai chôn cất tiếng đàn

Tiếng đàn như­ cỏ mọc hoang

Giọt nư­ớc mắt vầng trăng

Long lanh trong đáy giếng

Đư­ờng chỉ tay đã đứt

Dòng sông rộng vô cùng

Lorca bơi sang ngang

Trên chiếc ghi ta màu bạc

Chàng ném lá bùa cô gái di gan

Vào xoáy n­ước

Chàng ném trái tim mình

Vào lặng yên bất chợt

Li la li la li la...

(Rút từ tập Khối vuông Rubíc,

NXB Tác phẩm mới, 1985)

Nòi nghệ sĩ vốn dễ đồng bệnh tương lân. Do đồng bệnh mà đồng điệu. Cho nên, có một cách để hiểu một kẻ viết: Cứ xem anh viết về ai, có thể biết  anh là ai. Trong các thi sĩ nội, Thanh Thảo mê nhất Nguyễn Đình Chiểu, Cao Bá Quát, Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Văn Cao, Đặng Đình Hưng... Còn những thi sĩ ngoại, thấy anh viết đậm về Aragông, Êxênhin, Maicôpxki, Pasternac, Lorca... Về từng vị đều có những kí thác, những đồng điệu riêng. Nhưng, trong số các tay bút Tây phương anh ngưỡng mộ, thì trường hợp  Lorca, xem ra, thành công hơn cả. Là một nhà thơ lớn của Tây Ban Nha hiện đại, Lorca đã đem được chất dân gian Anđaluxia cùng sức sống của xứ sở bò tót vào thơ mình. Lại thạo dân nhạc, ông thường thích đi khắp xứ như một gã Digan đơn độc mà hát lên những bài thơ của mình như những khúc romance, ballad. Bởi vậy, Lorca như một nghệ sĩ kép: thi sĩ kiêm nhạc sĩ. Cũng bởi vậy nhiều bài thơ Lorca thường sống cuộc đời kép: thi phẩm và nhạc phẩm [11]. Có người sẽ nghĩ: thơ về một  nghệ sĩ độc đáo như thế, nếu có được một hình thức kép nữa thì thật là tam hợp! Nhưng, tam hợp lại dễ sinh tam tai. Thanh Thảo không dại thế. Vả, làm thế cũng đâu ra võ của anh. Không thuộc kiểu thi sĩ mớm thơ cho nhạc, càng không phải một tay vãi nhạc vào thơ. Anh vẫn đi lại với nhạc, nhưng theo chiêu riêng: vừa nhập cấu trúc ca khúc vào lòng bài thơ vừa khảm thêm tiếng nhạc vào lời thơ. Nên, dù dan díu với nhạc, trước sau thơ anh vẫn luôn là thơ. Ngoài vốn thi liệu được tái chế, tái tạo từ di sản thơ của chính Lorca, thì ngôn ngữ của nhạc, cấu trúc của ca khúc sẽ bắc những nhịp cầu tương giao để hồn kẻ hậu sinh nói lời đồng điệu với bậc tiền nhân của xứ sở Tây ban cầm.

Ngón ấy chẳng tương thích sao? Đàn ghi-ta của Lorca chính là một lối thơ mà ở đó lời thơ đã cườm vào nét nhạc, hình tượng thơ đã cùng cấu trúc nhạc bay đôi. Thậm chí, để tiếng nói của thơ mình thêm phong phú, Thanh Thảo còn mô phỏng những âm thanh từa tựa các nốt đàn ghita, mô phỏng cả lối diễn tấu vẫn thường đệm cho người hát khi diễn nữa.

Thanh Thảo đã chọn thời điểm bi phẫn nhất của cuộc đời Lorka cho cảm hứng của thi phẩm: lúc ông bị bắn chết. Lorca luôn dự cảm và bị ám ảnh khôn nguôi bởi cái chết. Nhưng ông cũng không thể ngờ cái chết phũ phàng nhất đã ập xuống thân phận mình. Đối với lòng tiếc thương, mọi cái chết đều ngang trái. Cái chết của Lorca càng ngang trái bội phần. Vì ông bị phatxit giết hại khi mới 37 tuổi, xác ông còn bị chúng quẳng xuống một cái giếng để phi tang. Mất mát kinh hoàng là thế, nhưng oái oăm thay, cái chết còn là một giải thoát. Giải thoát bất đắc dĩ nhưng hoàn toàn. Hẳn suy tư Thanh Thảo đã bị vây ám giữa những phản trái kia của cái chết. Nhất là lúc anh đọc được cái câu như một lời nguyện cuối, một di chúc viết sớm của Lorca: Khi tôi chết hãy chôn tôi với cây đàn ghi ta. Và thế là thi phẩm đã tự chọn cho nó một hình hài: vừa là thơ viếng vừa như một bi ca.  

Có một cách mà từ xưa người ta đã dùng đến "mệt mỏi", trong những trường hợp thế này, là: lấy tên các tác phẩm của người ấy hay lời văn trong đấy đem ghép lại với nhau cho chúng tạo ra một nội dung nào đó [12]. Thanh Thảo chọn cách khác. Thi liệu anh viết về Lorca toàn là những thi ảnh rất ám  trong thế giới nghệ thuật của chính Lorca, mà sau những lãng quên chúng vẫn không thôi đeo bám Thanh Thảo: đàn ghi-ta, bài ca mộng du, con ngựa đen, vầng trăng đỏ, chàng kỹ sĩ đơn độc, áo choàng đấu sĩ, sắc máu đấu trường, cô gái Di gan, lá bùa hộ mệnh, hoa tử đinh hương... Và, tất nhiên, làm sao có thể thiếu được dòng sông cùng với cỏ mọc hoang vốn là những hình ảnh - biểu tượng từ lâu vẫn miên man với ngòi thơ Thanh Thảo! Cảm hứng khi vụt dậy thì liền gọi luôn những đạo quân ấy về cho cùng đầu quân (đầu thai thì đúng hơn) vào thi phẩm này. Nhờ đó, hình tượng Lorca và suy cảm Thanh Thảo đã cùng cất lên bằng một thứ tiếng nói là dòng thi liệu đã trộn vào nhau đó. Thì tương giao, tâm giao cũng còn là thế chứ sao?

Trong xử lý thi liệu, Thanh Thảo có dùng những lối kết hợp khá phổ biến ở thơ tượng trưng. Ta gặp những Tiếng đàn bọt nước, tiếng ghi-ta nâu, tiếng ghi ta lá xanh, tiếng ghi ta tròn, tiếng ghi-ta ròng ròng máu chảy, về miền đơn độc, vầng trăng chếnh choáng, chôn cất tiếng đàn, đường chỉ tay, dòng sông rộng... Nhiều thi ảnh được tượng trưng hoá, khiến chúng có dạng một hình thể chứa nhiều hình ảnh. Đường chỉ tay là hiện thân của thiên mệnh. Đường chỉ tay đã đứt tượng trưng cho cú giáng phũ phàng trái ngang của số mệnh. Chiếc ghi-ta tượng trưng cho âm nhạc và thơ ca. Nó là cây đàn lia của chàng nghệ sĩ tài hoa. Chiếc ghita màu bạc là biến ảnh của chiếc ghi ta nâu khi đã sang cõi khác. Đúng hơn, là chiếc ghi ta đã hoá, giờ sang cõi siêu sinh. Thi sĩ bơi trên chiếc ghi ta chính là bơi trên con thuyền của thi ca đang vượt qua bến bờ sinh tử. Lá bùa cô gái di gan là cái đẹp huyền bí. Xoáy nước là tai hoạ định mệnh trên dòng sông của số phận, cũng là cái dòng sông ranh giới giữa cõi sống và cõi chết, giữa thực tại và hư vô. Hành động ném lá bùa và ném trái tim đều giàu hàm ý tượng trưng về sự giã từ, sự giải thoát của Lorca... Lối viết này không còn xa lạ đối với người đọc thơ Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Chế Lan Viên hay nhóm Xuân Thu nhã tập hồi Thơ Mới. Nhưng, nó đã được Thanh Thảo dùng nhuần nhị và ăn nhập để tạo ra cho thơ mình một cách nói hàm súc. Riêng cái câu giọt nư­ớc mắt vầng trăng trong đoạn bày tỏ nỗi đau xót và tiếc thương trước cái chết của Lorca mà lời thơ kết hợp cả trượng trưng thơ Đường với tượng trưng Thơ Mới cũng thấy được vẻ súc tích của nó:

Không ai chôn cất tiếng đàn

Tiếng đàn như­ cỏ mọc hoang

Giọt nư­ớc mắt vầng trăng

Long lanh trong đáy giếng

Có phải câu ấy được viết theo lối "nghệ thuật sắp đặt" không, mà cứ đơn giản y như đặt hai hình ảnh bên nhau : giọt nước mắt - vầng trăng thế thôi? Giữa chúng chẳng có một quan hệ từ nào. Thì ra, lắm khi, việc tước bỏ quan hệ từ lại là cách gia tăng nghĩa cho hình ảnh và lời thơ. Vì giờ đây, giữa chúng lại có thể phát sinh nhiều kiểu quan hệ, tạo ra nhiều làn nghĩa: 
1) Quan hệ đẳng lập: giọt nước mắt (và) vầng trăng;  
2) Quan hệ song song: giọt nước mắt (với) vầng trăng; 
3) Quan hệ so sánh: giọt nước mắt (như) vầng trăng; 
4) Quan hệ sở hữu: giọt nước mắt (của) vầng trăng; 
5) Quan hệ đồng nhất: giọt nước mắt (là) vầng trăng... 
Người đọc có một thoáng phân vân: vậy ý thực của câu thơ sẽ theo nghĩa nào? Nhưng thoáng ấy sẽ qua nhanh bởi chỉ có câu trả lời duy nhất: nó phải là sự giao thoa và lung linh của tất cả các làn nghĩa ấy. Chẳng thế sao, trong mạch cảm xúc, trong hình tượng chủ đạo cũng như cấu tứ, các làn nghĩa kia đâu có loại trừ nhau. Trái lại, chúng làm giàu và làm đẹp cho nhau cả thôi. Vậy chả súc tích sao?            

Còn mạch triển khai của thi phẩm lại là hợp lưu của cả hai dòng tự sự và nhạc. Việc tái hiện sự kiện Lorca bị hành hình với những diễn biến phũ phàng, dù chỉ là chấm phá, cũng đã ít nhiều đem lại một cái "cốt" cho thi phẩm. Muốn kể, thì cũng kể được đôi chút. Tâm tư người đọc bị cuốn ngay vào mạch kể qua các diễn biến ấy với những kinh hoàng, đau đớn và tiếc thương cho một con người vô tội, một bậc tài hoa oan khuất.

Nhưng, dường như cái mạch kia còn tuân theo các bước phát triển thuộc về cấu trúc của một ca khúc nữa. Sự kiện Lorca bị hành hình vào bài thơ này đã dàn thành bốn phần nội dung với những khúc không phải không có dụng ý về độ dài và tiết nhịp. Đầu tiên, phần giới thiệu, là hình ảnh Lorca theo lối ấn tượng: Những tiếng đàn bọt nư­ớc/ Tây - ban - nha áo choàng đỏ gắt/ li-la li-la li-la/ đi lang thang về miền đơn độc/ với vầng trăng chếnh choáng/ trên yên ngựa mỏi mòn. Tiếp nối, phần phát triển, Lorca bị giết: Tây - ban - nha/ hát nghêu ngao/ bỗng kinh hoàng/ áo choàng bê bết đỏ/ Lorca bị điệu về bãi bắn/ chàng đi như­ ngư­ời mộng du. Kế đó, phần cao trào, là nỗi tiếc thương trước sự thực phũ phàng: tiếng ghi-ta nâu/ bầu trời cô gái ấy/ tiếng ghi-ta lá xanh biết mấy/ tiếng ghi-ta tròn bọt nư­ớc vỡ tan/ tiếng ghi-ta ròng ròng/ máu chảy// không ai chôn cất tiếng đàn/ tiếng đàn như­ cỏ mọc hoang/ giọt nư­ớc mắt vầng trăng/ long lanh trong đáy giếng. Và cuối cùng, phần kết, với hình ảnh Lorca lìa bỏ tất cả và giải thoát: đư­ờng chỉ tay đã đứt/ dòng sông rộng vô cùng/ Lorca bơi sang ngang/ trên chiếc ghi-ta màu bạc// chàng ném lá bùa cô gái di-gan/ vào xoáy n­ước/ chàng ném trái tim mình/ vào lặng yên bất chợt/ li-la  li-la  li-la...

Tất nhiên, trước sau, đây vẫn là sản phẩm thơ chứ không phải là một sản phẩm nhạc. Nên các bước của cấu trúc này không thể "cóp" y sì theo lối "một ăn một" với những bước chuyển gam như trong một nhạc phẩm thực sự được. Mà làm cách ấy đối với thơ, chắc gì tránh khỏi sống sượng? Chiêu thức nhuần nhuyễn nhất, có lẽ là thế: nhập cấu trúc ca khúc vào với cốt tự sự để chúng đồng thể với nhau.

Nếu chỉ dừng lại ở đó không thôi thì sắc thái ca khúc trong việc tổ chức mạch thơ hãy còn mơ hồ, chưa thuyết phục.

Thú vị và bất ngờ nhất là việc khảm vào mạch ấy những âm thanh như cách diễn tấu của nhạc công khi đệm cho người hát một ca khúc. Sự có mặt của hai chuỗi li-la li-la li-la ở phần đầu và phần kết là thế. Thú thực, khi mới đọc bài thơ này trong tập Khối vuông Rubic, tôi thấy cái chuỗi kia là một nét lạ, nhưng nhác nghĩ: lại một trò "tân hình thức" đây. Cha Thanh Thảo này cũng bày đặt gớm. Nhưng đọc kỹ hơn thì thấy hình như có một nghĩa lý nào đó hay hay, chứ không hẳn chỉ là những con âm rỗng nghĩa. Nhưng, thực hư ra sao, thì cứ tù mà tù mù. Mãi sau, đọc kỹ hơn vào cấu trúc mới vỡ lẽ: té ra đây lại là sự giao duyên kỳ thú của thơ và nhạc. Cụ thể là giao thoa giữa thanh âm và thi ảnh. Mở đầu là hai câu: Những tiếng đàn bọt nước/ Tây ban nha áo choàng đỏ gắt. Thanh Thảo chọn hai hình ảnh này khởi đầu một thi phẩm giống như kiểu tạo những âm chủ cho một nhạc phẩm. Chúng là những tương phản kín đáo mà gay gắt: âm thanh hồn nhiên - sắc màu chói gắt,  tiếng đàn thảo dân - áo choàng đấu sĩ, vẻ khiêm nhường - sự ngạo nghễ, niềm hân hoan - nỗi kinh hoàng, nghệ thuật - bạo lực, thân phận bọt bèo - thực tại tàn khốc... Cặp hình ảnh cứ ngỡ tương phùng nào ngờ lại tương tranh. Nội dung chủ đạo mà thi phẩm triển khai sẽ là phận người trong một hiện thực đầy tranh chấp đối chọi như thế. Rồi ngay sau hai câu mào đầu đó là chuỗi âm thanh li-la li-la li-la. Nó như một chuỗi nốt đàn buông do người đệm đàn (ghi ta) lướt qua hàng dây để kết thúc phần dạo, đánh dấu khoảng ngắt cho người hát chính thức bắt lời trình diễn ca khúc. Và thi phẩm cũng kết thúc bằng sự trở lại của chuỗi âm thanh ấy. Nó tựa những tiếng đàn đệm cuối cùng nhằm tạo những dư âm sau khi lời hát đã ngừng. Đấy chẳng phải là một lối phối âm quen thuộc trong diễn tấu ca khúc sao? Mà cũng có thể hình dung nó như tiếng huýt sáo ngẫu hứng của người ca sĩ trên nền nhạc khi diễn tấu. Ngẫu hứng mà đầy xao xuyến. Khi âm thanh gây niềm xao xuyến  thì tự nó cũng chất chứa thi vị chứ sao!            

Song, nếu chỉ có thế, thì việc phỏng âm nhạc ấy bất quá, cũng chưa đi xa hơn bao nhiêu một trò trang sức hoa mĩ. Về nghĩa, lila lại chính là một loài hoa có màu tím ngát rất được người phương Tây ưa chuộng: hoa lila - tức hoa tử đinh hương. Chuỗi âm thanh kế tiếp gợi hình ảnh những tràng hoa chuỗi hoa bật tím liên tiếp giăng hàng. Đó là những đoá hoa người đời, người thơ thầm kính viếng hương hồn Lorca hay chính là ngàn muôn đoá hoa của sự sống đang nảy nở từ cái chết đau thương của nhà thi sĩ, thể hiện sức sống bất diệt của những giá trị chân chính trên cõi đời này? Có thể là thế này, có thể là thế kia, mà có lẽ là cả hai. Vì thế, chính cái chuỗi âm thanh ngỡ không đâu ấy lại chứa đựng rất nhiều cảm thương, niềm tin và lòng ngưỡng mộ sâu kín của người viết. Thiếu ý nghĩa của một thi ảnh, chuỗi li la kia khó vượt qua một trò diễn âm thanh cầu kì. Sau này, Dường Tường có quan niệm và thử nghiệm về lối thơ “con âm”- chủ yếu khai thác khía cạnh âm thanh của ngôn từ để tạo nên câu thơ như là chuỗi những con âm. Với cái câu li la… này, Thanh Thảo đã làm thơ “con âm” trước rồi vậy. Mà, với sự dung chứa những lớp nghĩa tinh vi như thế, xem ra, cũng là “con âm” từ những cây đàn thơ, nhưng của tác giả Đàn ghi ta đây chưa đến mức cực đoan như của tác giả Đàn âm bồi được in sau này. 

Mỗi nghệ phẩm là một sản phẩm không lặp lại. Không chỉ nội dung, mà ngay cả hình thức. Năng lượng sáng tạo có thể tích tụ lâu dài trong cả ý thức và tiềm thức, bằng cả vốn sống, vốn văn hoá cùng kinh nghiệm nghệ thuật. Nhưng nó chỉ xuất ra có một lần. Mỗi bài thơ là một lần lóe sáng, một tia lửa không lặp lại. Tôi ngờ, bản thân người viết cũng chẳng bao giờ kiểm soát hết được những gì loé lên trong tia lửa ấy. Sáng tạo nghệ thuật là thế; phải thế mới là nghệ thuật. Thanh Thảo có thể sử dụng tiếp những chiêu y sì thế này để viết thi phẩm khác nữa không? Nếu có, e rằng khó tránh khỏi hậu quả của nhân bản vô tính về hình thức. Là người ham tìm tòi cách tân, Thanh Thảo hiểu rõ điều đó. "Với những bài thơ hay - anh viết, thi sĩ sáng tạo với toàn bộ thể chất và tâm linh mình, và không biết cái nào bắt đầu trước: thể xác hay tâm linh? đó là những bài thơ ngư­ời ta chỉ phóng ra có một lần, xuất ra có một lần, rồi ngắt. Phần tích điện, phần thu góp là cả một quá trình nhưng sáng tạo là khoảnh khắc. Khoảnh khắc ấy xảy ra càng đột ngột bao nhiêu càng tốt bấy nhiêu". Và anh cũng tâm niệm: "Những ngư­ời tìm đến sự hoàn mĩ của hình thức nghệ thuật thường dễ gặp nhau. Mà trong nghệ thuật, trong thơ, hình thức là gì? Hình thức chính là sự hiện diện nghệ thuật riêng của từng nghệ sĩ. Không có cái hình thức đó thì cũng chẳng bao giờ có nghệ thuật. [13] Tôi nghĩ, với thi phẩm này, chẳng hạn, anh đã có được điều đó. 
[1] Thanh Th¶o cßn nãi ®Õn "chÊt ng­êi" b»ng nhiÒu Èn dô, vÝ như­  "chÊt g¹o": Nh÷ng h¹t g¹o trªn sµng /Sµng qua löa qua bom/ Qua ®¾ng cay cßn nguyªn chÊt g¹o (Nh÷ng ng«i sao cña mÑ)

[2] Thanh Th¶o - Th¬ kÝch thÝch cuéc sèng (Tr¶ lêi mét sè c©u hái cña b¹n ®äc b¸o Tuæi trÎ), th¸ng 6.1987

[3] Anh tªn thËt lµ Hå Thµnh C«ng, lÊy Thanh Th¶o lµm bót danh cña m×nh, ngoµi c¸c nguyªn do nµy kh¸c, h¼n ph¶i cã niÒm thiÕt tha thËt riªng dµnh cho cá.

[4] Theo t«i, vÒ mét mÆt nµo ®ã, c¸i ®Ñp chÝnh lµ sù hòa hîp sèng ®éng cña c¸c ®èi cùc. Nªn, vÒ quan hÖ tõ, rÊt cÇn ph©n biÖt: "vµ" chØ quan hÖ céng ghÐp, trong ®ã nh÷ng yÕu tè cã vÎ riªng rÏ t¸ch b¹ch; cßn "mµ" míi lµ tõ chØ quan hÖ hòa hîp, trong ®ã c¸c yÕu tè kh«ng ®øng riªng rÏ mµ tån t¹i trong nhau, lµm nªn sù hµi hòa. Hµi hòa th× gåm chøa c¶ hai chiÒu hòa hîp: th« s¬ mµ hực s¸ng, hực s¸ng mµ th« s¬. Do ®ã, th« s¬ vµ hùc s¸ng sÏ lµ kh«ng thËt chuÈn.

[5] Tõng lµ c¸i tªn håi s¸t nhËp cña B×nh §Þnh vµ Qu¶ng Ng·i.

[6] Trong sè nµy h¼n cßn thiÕu nhiÒu tªn tuæi, nh­ng ë bµi nµy, ng­êi viÕt ch­a tiÖn kÓ hÕt.

[7] Ch÷ "hiÖn ®¹i" dïng ë ®©y theo nghÜa réng, kh«ng theo nghÜa ®èi lËp víi "hËu hiÖn ®¹i".

[8] Lêi th¬ NguyÔn Duy.

[9] C¸c nhµ siªu thùc lµ mét trong nh÷ng kÎ ®Çu tiªn cña h×nh thøc liªn kÕt nµy.

[10] Thùc ra, "Rubich" kh«ng chØ cã khèi vu«ng, mµ cßn c¶ khèi tam gi¸c.

[11] Cã lÏ do ®iÒu nµy mµ cã ng­êi chØ thÊy Lorca ë phÝa nh¹c sÜ, phÝa kh«ng thËt c¨n b¶n. Ca khóc "§µn ghi ta cña Lorca" cña Thanh Tïng vµ Hình Phư­íc Liªn lµ mét vÝ dô.

[12] TØ như Xu©n S¸ch viÕt vÒ Nguyªn Ngọc: MÊy lÇn §Êt nưíc ®øng lªn/ §øng lªn còng mái cho nªn ph¶i n»m/ H¹i thay mét M¹ch n­ưíc ngÇm/ Cuèn tr«i §Êt Qu¶ng lÉn Rõng Xµ nu" (Ch©n dung v¨n học)

[13] Thanh Th¶o - Chµng b­­ưíc tíi (sau ®æi thµnh Th¬ lµ lóc ®ang r¬i) - S¸ch "Ngãn thø s¸u cña bµn tay", NXb §µ N½ng, 1995. 

Qui Nhơn,1985 - Hà Nội, 2005

Chu Văn Sơn

Theo http://vanvn.net/