Tìm hiểu tinh yếu trong nghệ thuật sáng tác nhạc của Phạm Duy

Tìm hiểu tinh yếu trong nghệ thuật 
sáng tác nhạc của Phạm Duy 

Hay là tìm lại một đường về dân ca 
qua thang âm ngũ cung và thuật chuyển hệ

Trong nhiều nhạc phẩm của nhạc sĩ Phạm Duy, nếu bạn để ý, bạn sẽ cảm thấy chúng đều có cùng chung một cấu trúc vững chắc, với một lối phát triển nét nhạc rất hài hòa, cân phương, và lô gíc. Tôi tìm kiếm đã lâu, quan sát nhiều bản nhạc, mà vẫn không tìm ra những phương pháp riêng biệt nhạc sĩ đã dùng để xây dựng bản nhạc. Áp dụng những quy tắc viết nhạc tây phương để xem cách viết của nhạc sĩ thì thấy chúng cũng đúng hết [1], nhưng tôi vẫn còn cảm thấy mình còn thiếu một mắt xích nào đó. Cho tới một ngày tôi lục lọi trong bộ sách sưu tầm nhạc của tôi, có quyển Đường Về Dân Ca cũng của nhạc sĩ viết, thì tôi mới ah-ha ! và chợt hiểu ra tại sao nhạc sĩ lại viết nhạc như vậy. Sau đây là những ghi nhận của tôi sau khi suy ngẫm về quyển sách, mời bạn cùng chia xẻ với tôi.

Phần 1. Nhạc Ngũ Cung: 
Nhạc sĩ Phạm Duy, trong quyển Đường Về Dân Ca (NXB Xuân Thu 1990), đã giải thích cặn kẽ sự hình thành của nhạc ngũ cung. Dựa trên nghiên cứu của các vị thầy Jacques Chailley, Constantin Brailiou, thang âm - căn bản của nhạc điệu - được thành lập dựa trên một hiện tượng âm thanh là luật cộng hưởng (loi de la résonance.) Luật này cho ta biết rằng một âm thanh chính sẽ đẻ ra những âm thanh phụ gọi là bội âm (sons concomittants) và họa âm (sons harmoniques.)

Tiếp theo, nhạc sĩ nói đến sự hình thành của nhị cung, tam cung, t ứ cung, cuối cùng là ng ũ cung. Ông cũng nói đến các dạng (thể) có được do cách sắp đặt các thể đảo (inversions) từ các nốt trong nhị, tam, tứ và ngũ cung. Ông lấy thí dụ, từ nốt đầu là Fa, thì họa âm nghe rõ nhất của nó là Do (quãng 5), do đó tạo thành nhị cung. Tương tự, Do có họa âm rõ nhất là Sol, do đó Fa, Do và Sol hợp thành tam cung. Kế đến, vì quãng 5 của Sol là Re, nên Fa, Do, Sol và Re tạo thành tứ cung. Cuối cùng, vì La là quãng 5 của Re, nên ta có Fa, Do, Sol, Re và La hợp thành năm nốt ngũ cung. Sau đây là bảng tóm gọn nhị cung tới ngũ cung với các dạng (thể) có được: 
Nhị Cung: luật cộng hưởng: Fa Do;  thể #1: Do Fa 
Tam Cung: luật cộng hưởng: Fa Do Sol; thể #1: Fa Sol Do; thể đảo #2: Do Fa Sol; thể đảo #3: Sol Do Fa 
Tứ Cung: luật cộng hưởng: Fa Do Sol Re; thể #1: Fa Sol Do Re; thể đảo #2: Sol Do Re Fa; thể đảo #3: Do Re Fa Sol; thể đảo #4: Re Fa Sol Do 
Ngũ Cung: luật cộng hưởng: Fa Do Sol Re La; thể #1: Do Re Fa Sol La; thể đảo #2: Re Fa Sol La Do; thể đảo #3: Fa Sol La Do Re; thể đảo #4: Sol La Do Re Fa; thể đảo #5: La Do Re Fa Sol;

Cũng theo nhạc sĩ, nếu tứ cung cùng với các thể đảo cho ta các quãng âm 5, 4, 2, 7 thứ và 3 thứ, thì ngũ cung đã tạo cho nhạc từ một không khí nhạc thức (music modale) bỗng có không khí nhạc chủ thể (musique tonale) vì đã cho thêm quãng 3 trưởng (Fa->La). Ngoài ra, ta có một chuỗi nhạc đi liền nhau (Fa Sol La), mà các nhạc học gia gọi là pycnon, làm cho giai điệu có chỗ nghỉ ngơi.

Điều mà tôi học được đầu tiên là nhận ra tầm quan trọng của các thể đảo, mà quy tắc bất biến là: trong một câu nhạc (ít ra là nhạc hát Việt Nam,) ta chỉ có thể dùng các nốt trong một thể ấy mà thôi. Sau đó, nếu ta muốn phát triển câu đó sang một biến thể khác của ngũ cung, hay chuyển hẳn sang một ngũ cung khác, thì ta lại tìm cách bắc cầu để sang câu mới. Trong câu mới, quy tắc đó lại được lặp lại, tức là câu nhạc chỉ nằm trong phạm vi năm nốt của ngũ cung ta chọn mà thôi.

Ngoài ra, nếu ta muốn dùng nốt từ quãng 8 trở lên (tức là không thuộc bất kỳ một thể đảo nào của ngũ cung, ta phải đặt nốt đó ở chỗ cuối câu, đa phần để làm nền sang câu khác, hay là nhấn mạnh một ý nào đó, chứ nốt đó không thể nằm lẫn vào giữa câu được. 

Kết luận này sở dĩ tôi rút ra được là vì nhạc sĩ Phạm Duy dùng rất nhiều các thí dụ minh họa cho các thể đảo: từ câu rao hàng, hát ả đào dùng nhị cung, tới hò Huế, hát ví của tam cung, ố tang tình tang hay lý ng ự a ô của tứ cung, cho tới ru con miền Bắc, lý con cò, lý ngựa tây, v.v... của ngũ cung, tuyệt nhiên không thấy thí dụ nào dùng một quãng 8 hết, mà chỉ lòng vòng quanh các nốt trong thể định sẵn. [Thực ra, tôi đã tìm ra một ngoại lệ cho luật này ở [2]: chữ "trống" là nốt re cao, cách nốt re đầu "lệnh" một quãng 8.]

Ngũ cung ông thí dụ ở trên, ông đặt tên là "Ngũ cung Do Re Fa Sol La." Theo tôi thấy, ngũ cung này nếu đặt tên theo nhạc Tây Phương ta có thể nôm na gọi là Ngũ cung F/Dm chăng? Năm nốt trên ta thấy vừa nằm cả trong âm giai thứ Dm lẫn âm giai trưởng Fa, nhưng đặc biệt là key signature (Si bemol) lại không xuất hiện trong ký hiệu "F/Dm" tôi vừa tạm đặt này. Đặt tên như vậy theo tôi có cái lợi là ta có thể làm cho người học nhạc tây phương hiểu rất mau mắn.

Điều thứ hai tôi rút ra được là sự chuyển đổi giữa trưởng và thứ xảy ra mau lẹ và nhuần nhuyễn hơn nếu ta chỉ dùng những nốt thuần trưởng trong câu nhạc (F: Fa La Do) để nghe có "chất" trưởng, sau đó dễ dàng chuyển qua thứ nếu cứ "trụ" ở hai nốt Fa và La (mà bỏ nốt Do đi) rồi sau đó thêm vào nốt Re để tiếp theo giai điệu và trở thành âm giai thứ (Dm: Re Fa La).

Dựa trên cách ký hiệu trên, và dựa theo thí dụ ở trang 80 của cuốn Đường Về Dân Ca, tôi vẽ xuống các nốt nhạc thể #1 của cả 12 nốt nhạc (7 nốt trắng của piano ở bảng trên và 5 nốt đen ở bảng dưới) như sau, chú ý là ngũ cung thể #1 gồm 1 quãng 2, theo sau là quãng 2 1/2, rồi 2 quãng hai, và sau cùng là một quãng hai 1/2.

Cách đặt tên cho thang âm kiểu xưa cũng hơi khó hiểu một tí. Tôi có vẽ 2 lằn kẻ dọc ở nốt thứ ba của ngũ cung, thí dụ, với ngũ cung Do Re ||Fa|| Sol La, thì Fa mới là nốt chủ âm của thất cung trưởng (F); còn nốt thứ hai của ngũ cung lại là nốt tương ứng với nốt chủ âm của thất cung thứ (Dm).

Hình 1 - Thang Âm Ngũ Cung của 12 Nốt Nhạc (Bảng trên: Do->Si; bảng dưới: 5 nốt thăng/giáng)

Phần 2. Sự Chuyển Hệ (metabole) Giữa Các Ngũ Cung 
Trong cuốn Đường Về Dân Ca, nhạc sĩ Phạm Duy có nói đến bi ế n cung (pien) như là một sự sử dụng tạm một nốt ngoại lai trong một thang âm ngũ cung. Tôi nghĩ đây là một dạng của n ố t t ạ m (passing note) trong đó nhạc chỉ thoáng qua và ở nhịp yếu, không quan trọng. 

Tiếp theo, ông dành 4 trang để nói về sự chuyển hệ (metabole) từ một ngũ cung này đến một ngũ cung khác. Theo ông, vì hiện tượng chuyển hệ, một nét nhạc không còn bị trói buộc trong 5 cung bực nữa. Ông lấy thí dụ, ngũ cung Do Re Fa Sol La (F/Dm - theo ký âm của tôi) có thể đổi qua ngũ cung Re Mi Sol La Si (G/Em) để có thêm hai cung mới là Mi và Si. Hoặc ta cũng có thể chuyển khéo từ Do Re Fa Sol La (F/Dm) sang Fa Sol Si b Do Re (Bb/Gm) để cho cung Si b hiện ra. Sau đó, ông lấy thí dụ bắt đầu từ ngũ cung Do Re Fa Sol La, rồi lấy từng nốt trong ngũ cung để tìm ra các ngũ cung liên quan.

Thực vậy, cách dựng một bảng chuyển hệ rất dễ dàng, một khi ta đã có Bảng 1 bên trên. Trước tiên ta vẽ một bảng kẻ ô 5 dòng sáu cột (5X6), sau đó viết xuống ngũ cung cần tìm với nốt đầu hai lần như sau, thí dụ là ngũ cung Sol La Do Re Mi (C/Am): Sol La Do Re Mi Sol

Sau đó, ta viết các nốt trong ngũ cung xuống cột 1 của các dòng kế: Sol La Do Re Mi Sol La Do Re Mi

Cuối cùng ta dò theo bảng 1 và đem từng hàng vào để hoàn tất bảng. Ta cũng không quên bỏ vào ký âm để biết dòng thuộc về ngũ cung nào. 
Sol La Do Re Mi Sol 
La Si Re Mi Fa# La (D/Bm) 
Do Re Fa Sol La Do (F/Dm) 
Re Mi Sol La Si Re (G/Em) 
Mi Fa# La Si Do# Re (A/F#m)

Áp dụng phương pháp trên, và đối chiếu với hình 1, tôi vẽ ra đây hai bảng chuyển hệ của hai thang âm Sol La do Re Mi (C/Am) và Si b Do Mi b Fa Sol (Eb/Cm). Ngoài việc minh họa cho phần 2 này, các thang âm ấy sẽ là công cụ trợ giúp đắc lực cho việc tìm hiểu bài Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà trong một bài viết khác của tôi.

Hình 2 - Bảng Chuyển Hệ của các Thang Âm Ngũ Cung Sol La Do Re Mi (C/Am) và Si b Do Mi b Fa Sol (Eb/Cm)

Nhìn vào hai bảng trên, tôi có các nhận xét riêng như sau: 
1. Trong thang âm "C/Am" ta thấy sự xuất hiện của tất cả các hợp âm chính được dùng trong âm giai Do trưởng khi ta viết nhạc (dựa theo 1 trong 5 thể chính và đảo): C, Dm, Em, F, G, và Am (dĩ nhiên!). Do vậy, di chuyển giữa các ngũ cung này rất mạch lạc và dễ dàng, vì theo hệ thất cung tây phương, chúng đều là họ hàng gần của nhau, đều cùng tạo ra các hợp âm ấy dựa vào cách xây dựng quãng 3 và 5 của các nốt trong thang âm trưởng chồng lên nhau.

2. Trong thang âm "C/Am", nếu nói về âm giai thứ, ta không thấy sự xuất hiện của hợp âm V quen thuộc (E),do đó V7 (E7) đương nhiên cũng không có! Đây lại là hợp âm mà các nhạc sĩ Việt Nam 30, 40 năm trở lại đây hay sử dụng trước khi trở về chủ âm Em (vì họ dùng thang âm harmonic minor: la, si, do, re, mi, fa, sol#, la,) mà tiêu biểu nhất là nhạc của nhạc sĩ Trịnh Công Sơn (Thí dụ:... nghe buồn nhịp chân bơ vơ (E7) Ngày mai em đi (Am)... - Biển Nhớ.) Từ đó, ta có bằng chứng để nói rằng nhạc Trịnh Công Sơn không bắt nguồn từ nhạc ngũ cung.

3. Muốn chuyển hệ, ta chỉ cần "trụ" (linger?) ở các nốt chung của cả hai ngũ cung một chặp (giai đoạn chuyển tiếp) cho thính giả nghe quen tai, sau đó chuyển sang nốt của ngũ cung mới. Chỉ có vậy thôi! That's it ! 

Thí dụ: trong bài Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà, để chuyển từ âm giai thứ Cm sang âm giai trưởng C từ [A] sang [B] (từ người em gái tôi yêu... sang Ngày hợp hôn...), nhạc sĩ Phạm Duy chủ ý không dùng nốt Mi giáng, là nốt tạo nên nét thứ ở cuối câu, rồi sau đó ông dùng hai nốt Sol và Do là hai nốt giống nhau ở cả hai ngũ cung C/Am và Ab/Cm như thấy ở trong bảng chuyển hệ Ab/Cm bên trên. Xin xem hai hình sau:

4. Tôi thấy các ngũ cung cùng bảng với nhau có thể chuyển đổi rất dễ dàng. Đây là một quan hệ song phương. Thí dụ ta có thể di chuyển dễ dàng từ C/Am qua G/Em và ngược lại. Trái lại, ta không dễ dàng đổi từ bảng này sang bảng khác khi bảng trước không có dòng nào chứa đựng tên thang âm của bảng sau. Có thể gọi đây là quan hệ đơn phương. Thí dụ, trong bảng C/Am không chứa ngũ cung Eb/Cm, nên rất khó đổi từ C sang Cm.

Ngoài ra, tôi thấy vì ngũ cung không có quãng 1/2, vì không có hai nốt IV và VII, nên trong nhạc ngũ cung nói chung không có tính chất kịch tính (dramatic), nhạc nghe thong dong, nhẹ nhàng hơn nhạc thất cung.

Sau đây chúng ta sẽ áp dụng hai phần đầu vào việc tìm hiểu cách sáng tác nhạc dùng thang âm ngũ cung làm nền tảng.

Phần 3. Tìm Hiểu Một Phương Pháp Sáng Tác Nhạc Theo Ngũ Cung và Thuật Chuyển Hệ

1. Chất Liệu và Sự Phát Triển Ý Nhạc 
Tôi nghĩ, âm nhạc cũng hệt như hội họa, muốn viết nhạc ta cần có chất liệu. Trong hội họa, bạn có hàng triệu màu sắc khác nhau để chọn. Nhưng như bạn thấy, trong các tác phẩm của các danh họa nổi tiếng như Salvador Dalí, Vincent Van Gogh, Pablo Picasso, v.v... họ đều giới hạn lại số màu sắc căn bản của họ, và làm việc trên căn bản đó. Nói cho cùng, mọi màu sắc đều là những biến đổi khác nhau từ ba màu căn bản là đỏ, xanh lá cây và xanh đậm, tức là trong cái đa dạng là một tổ chức rất chặt chẽ và khoa học. Nếu ta không biết giới hạn số màu sắc ta sẽ dùng, bức tranh của ta sẽ không có cá tính và nội dung. Các gam màu sử dụng của các họa sĩ đều khác nhau từ Vincent Van Gogh, Pablo Picasso, đến Salvador Dali.

Về phần âm nhạc, hãy khoan bàn về các yếu tố khác làm thành bản nhạc như tiết tấu, hòa âm, ca từ, cách chia đoạn (phiên khúc, điệp khúc), nét nhạc, v.v. ta hãy bàn về điều căn bản nhất. Ta muốn bao nhiêu nốt nhạc khác nhau hiện ra trong một khúc đoạn? Cũng giống như một gia đình nhiều con, không biết cu tí, cu tèo hay cô con gái rượu đang làm gì, có càng nhiều nốt nhạc ta càng khó cai quản, do đó khi soạn nhạc rất dễ đi vào tình trạng lan man, lạc đề. Tuy âm nhạc có các thang âm (scales) khác nhau: aeolian scale, dorian scale, harmonic và melodic minor scales, v.v..., các thang âm này bị bế tắc ở chỗ chúng chỉ đưa ra các nốt tạo thành thang âm, chứ không đưa ra một phương pháp phát triển giai điệu dựa theo các thang âm đó.

Thang âm ngũ cung thì ngược lại. Vì xây dựng trên nền tảng họa âm, không những ngũ cung có đầy đủ các quãng 2, 3 thứ & trưởng, 4, 5, 6 và 7 thứ, thang âm còn cung cấp một phương pháp xây dựng giai điệu với rất nhiều khả năng biến đổi khác nhau, từ câu nhạc này sang câu nhạc khác.

Thực vậy, sau mỗi câu nhạc, thí dụ như Còn đâu em ơi... trong nhạc phẩm Hoa Rụng Ven Sông, ta có những khả năng (possibilities) để viết câu kế (trong cùng thang âm) như sau:

5 dạng thể của ngũ cung + 4 dạng thể của tứ cung + 3 dạng thể của tam cung + 2 dạng thể của nhị cung = 14 khả năng. (Xem phần 1 để thấy hết các thể và th ể đả o với thí dụ từ ngũ cung Do Re Fa Sol La [F/Dm])

Trên đây ta chỉ nói đến các biến thể của cùng một thang âm. Nếu ta tính thêm 4 thang âm họ hàng khác (như trong hình 2 chẳng hạn, với thang âm C/Am ta có D/Bm, F/Dm, G/Em và A/#Fm) ta có thể tạo ra tổng cộng: 14 x 5 = 70 khả năng biến đổi! Đó là ta chưa kể việc kết hợp nhuần nhuyễn thất cung tây phương để chuyển mạch lạc từ ngũ cung qua thất cung và quay về lại ngũ cung (Xem [2].)

Sau đây ta hãy tìm hiểu cách sáng tác nhạc theo thang âm ngũ cung qua vài nhạc phẩm của ns Phạm Duy.

2. Giải mã Hoa Rụng Ven Sông dựa theo ngũ cung Ta đã biết khả năng biến đổi (70+ cách khác nhau) từ câu này sang câu khác của mỗi câu nhạc, vậy cách thức biến đổi thì như thế nào? Như nhạc sĩ Phạm Duy "bật mí", việc chuyển câu này cũng không khó hiểu cho lắm. Theo ông, trước hết ta bắt đầu bằng một ý nhạc với tiết tấu và quãng nhảy nhất định, rồi khi viết sang câu kế ta chỉ cần đổi sang một dạng thể khác trên hoặc dưới dạng thể đó, (hoặc giữ nguyên cũng được, nếu câu kế chứa đủ nốt phải tịnh tiến) rồi chuyển dịch câu nhạc theo đúng thứ tự đó. Giữa các đoạn nhạc thì ta thay đổi tiết tấu, nhạc đề, ngũ cung, v.v... Vậy ít ra ta sẽ có một bản nhạc, hay dở chưa biết, nhưng theo đúng cách phát triển nhạc theo thang âm ngũ cung. (Xem [3] để hiểu nhạc sĩ đã chọn ngũ cung nào.)

Trong nửa đầu đoạn A, 4 trong 5 nốt của thể #1 ngũ cung Re Mi Sol La Si (G/Em) được dùng rất nhiều, theo một cấu trúc phát triển rất logic: re sol sol sol, sol mi sol re; re la la la, la re la sol. Trước kia, tôi không hiểu tại sao nhạc sĩ lại bắt đầu từ re, và dùng sol và la như vậy. Hoặc tại sao ông bắt đầu câu 1 "còn đâu" với re sol rồi trong câu 2 chuyển lên một "còn đâu" khác re la thay vì bắt đầu với re si rồi lên re do? Nay, tôi đã có câu trả lời, là nhạc sĩ sáng tác nhạc theo âm giai ngũ cung.

Ở nửa sau đoạn A, nhạc sĩ dùng nét nhạc tương tự như nửa đoạn đầu, nhưng lần này ông dùng dạng đảo #3 Sol La Si Re Mi để viết câu nhạc. Cuối cùng ông cho vào nốt Mi giáng không có trong ngũ cung, làm cho bài nhạc mang âm hưởng buồn của nhạc tây phương. (Lưu ý thêm, nốt do gần cuối câu cũng không có trong ngũ cung, nhưng vì nó rơi vào nhịp yếu (nhịp thứ ba), nên ta có thể coi đây là một nốt tạm, được sử dụng để câu nhạc tiến tới nốt re cao.)

Kế tiếp, trong đoạn B ta thấy nhạc sĩ dùng thể đảo #3 của ngũ cung G/Em là Sol La Si Re Mi để viết câu si re re re, si re mi re si. Sau đó ông chuyển qua thể #1: Re Mi Sol la Si và giữ nguyên cấu trúc câu "re mi re" chuyển thành "la si la." Câu cuối cũng sử dụng 4 nốt trong thể #1 như vậy và nâng giai điệu lên "sol mi re sol si."

3. Giải mã Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà dựa theo ngũ cung

Nếu xem nguyên bản Đồ i tím Hoa Sim ta thấy bài thơ dài gần hai trang giấy này có rất nhiều tình tiết, ý tưởng. Khi phổ nhạc, nếu có quá nhiều tình tiết như vậy mà chỉ dùng một thang âm trưởng hoặc thứ thì sẽ không lột tả được hết màu sắc của bản nhạc. 

Nhạc sĩ Phạm Duy đã sử dụng ba thang âm chính - theo định nghĩa tây phương - là Do trưởng, Do thứ, và La thứ. Để sắp xếp chúng đi từ thang âm này sang thang âm khác một cách nhuần nhuyễn và hợp lý, ông đã chọn theo thứ tự sau (xin xem phần một nội dung của [A], [B], v.v...): [A]Cm -> [B]C -> [C]Am -> [D]Am -> [E]C -> [F]Cm -> [A']Cm -> [G]C -> [H]C.

Thêm vào đó, nhạc sĩ đã tài tình thay đổi tiết tấu để làm bài nhạc sinh động, mà vẫn rất hợp lý như sau: [A]4/4 -> [B]2/4 -> [C]6/4 -> [D]4/4 -> [E]3/4 -> [F]3/4 > [A']4/4 -> [G]4/4 -> [H]4/4.

Sau đây là vài giải thích ngắn về cách soạn nhạc theo thất cung hay ngũ cung của nhạc sĩ, cũng như vài ý kiến khác về tiết tấu, v.v... (Xin xem trước bài viết Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà [4] về các nhận xét khác của tôi về nhạc phẩm này.)

Đoạn A và A' 
Vì lý do câu 2 (nàng có đôi người em) là một nốt quãng 6 của hợp âm Fm, ta có thể nói nhạc sĩ dùng thang âm thất cung Do thứ trong đoạn này. Ngoài ra, nốt nhạc lạ tai như si flat của hợp âm G7 cũng là hòa âm tây phương để G7 (hay G sus4 như ký hiệu trong bài) có thể hóa giải về Cm. Nhắc lại, để có thể chuyển từ âm giai thứ qua âm giai trưởng một cách nhẹ nhàng, nhạc sĩ đã tránh dùng nốt mi giáng lúc gần cuối câu (người em gái tôi yêu, người em gái tôi yêu, người em gái tôi yêu ...)

Đoạn B 
Đoạn B có thể nói là một thí dụ tiêu biểu về cách viết nhạc ngũ cung. Đoạn được xây dựng với ngũ cung Sol La Do Re Mi (C/Am), thể #1. Vì là thể 1, nên nghe rất rõ, rất hùng dũng. Điều này cũng hệt như trong nhạc tây phương, nếu ta đánh hợp âm ở một thể chính (do mi sol), thì nghe hùng dũng hơn là ở các thể đảo của nó (mi sol do, hay sol do mi.) Câu nhạc bắt đầu bằng cách sử dụng 3 nốt sol, do và la, sau đó nét nhạc chuyển dịch lên do mi re, và sau cùng luyến láy rất cầu kỳ (tôi mới từ xa, nơi đơn vị về: re mi do re, do do sol sol ...) đoạn nhạc [B] được lặp lại hai lần gây chú ý cần thiết và diễn tả hết các chi tiết của ngày cưới.

Các nốt chính trong hợp âm trưởng (do mi sol) được dùng nhiều hơn, thành ra câu nhạc nghe như Do trưởng của thất cung, nhưng thực ra nhạc sĩ lại viết trên nền tảng của một thang âm ngũ cung. Hai nốt re và la xuất hiện ít, và được dùng như các nốt tạm.

Đoạn C 
Sang đoạn C, nhạc sĩ dùng âm giai La thứ, vì trong nhạc có nốt la ở nhịp mạnh trường canh đầu, và ông cũng dùng nhiều nốt si để hóa giải câu nhạc từ E7 về Am.

Đoạn D 
Đoạn này, nhạc sĩ lại dùng ngũ cung C/Am lần nữa, nhưng với biến thể #5 Mi Sol La Do Re (la la do mi la do do). Tiếp theo, nhạc sĩ dùng thể #1 Sol La Do Re Mi trong câu 2 (re re mi, la re mi mi) và chuyển dịch câu nhạc đi lên hai lần. Kế tiếp, ông chuyển ngũ cung sang thể #3 Sol La Si Re Mi của ngũ cung G/Em (si si re, sol do re re) trước khi trở về thất cung do trưởng.

Đoạn E

Bây giờ thì có lẽ bạn đã nhìn quen thang âm ngũ cung rồi? Đoạn này, nhạc sĩ Phạm Duy dùng ngũ cung C/Am hai lần (tôi về không gặp nàng, má ngồi bên một vàng), rồi chuyển qua G/Em (chiếc bình hoa ngày cười, đã thành chiếc bình...) và trở về C/Am ở chữ "hương."

Đoạn F 
Như đã nói ở phần chuyển hệ, vì trong thang âm C/Am không chứa thang âm Eb/Cm, nên rất khó chuyển về. Nhạc sĩ đã dùng hai nốt do và mi giáng để bất ngờ chuyển từ Do trưởng sang Do thứ. Câu này rất ăn khớp (prosody) với lời nhạc: nhà thơ Hữu Loan buồn nhớ đến những kỷ niệm vui, thì thực tại buồn bã (reality strucked) là người vợ đã qua đời mà chẳng được nói một lời. Cách đặt hòa âm cũng thú vị, chuyển động chậm đi xuống trên một nền hai nốt nhạc trơ lì.

Đoạn G 
Đoạn này lại cũng là ngũ cung C/Am. Xin xem thêm [4] về cách nhạc sĩ dùng cung nhạc.

Đoạn H 
Ở đoạn cuối, thang âm do trưởng được sử dụng với nốt la giáng thêm vào, và cuối cùng là một loạt các chuyển cung mạnh mẽ từ Do sang Re rồi Do,... làm giai điệu có vẻ rất chủ thể, rất mạnh mẽ. Ta thấy, mặc dù ngũ cung C/Am được dùng rất nhiều, ta nghe vẫn thấy mới lạ và không nhàm tai, một phần vì nhạc sĩ sử dụng các thể đảo khác nhau, phần khác nhờ vào tài năng viết nhạc của nhạc sĩ. Điều đáng nói là, cũng hệt như không ai biết chạy trước khi biết đi, hệ thang âm ngũ cung là một nền móng vững chắc mà người tập sáng tác nào cũng nên biết thấu đáo trước khi viết được một bản nhạc hay, nhất là nhạc có âm hưởng dân ca.

Thay lời kết 
Bạn vừa theo dõi xong những gì tôi thu thập được sau khi đọc quyển sách Đường Về Dân Ca. Nhạc Ngũ Cung và thuật chuyển hệ mà tôi trích dẫn ở đây chỉ là một phần nhỏ những gì nhạc sĩ Phạm Duy đề cập đến trong quyển sách ấy. Tuy trong phần Phạm Duy và Dân Ca Kháng Chiến, ông có giải thích cặn kẽ những nhạc thuật đã dùng trong Nhớ Người Thương Binh, Dặn Dò, Mùa Đông Chiến Sĩ, và Tiếng Hát Trên Sông Lô, nhưng những tác phẩm quan trọng hơn như Trường Ca Con Đường Cái Quan hay Trường Ca Mẹ Việt Nam, mà theo ông thì "có sự pha trộn của hàng trăm hệ thống nhạc ngũ cung khác nhau" thì không có thí dụ nào hết, tạo cho những kẻ hậu sanh như tôi một niềm tiếc nuối sâu xa. 

Minh Họa Kiều cũng vậy, vì được sáng tác sau khi sách Đường Về Dân Ca ra đời, nên không có mặt trong quyển sách ấy, thật đáng tiếc. Tôi rất hy vọng ông bỏ thời giờ quý báu ra để viết một quyển sách mới lấy tư liệu từ Đường Về Dân Ca và thêm vào nhiều hơn phần áp dụng dân ca và nhạc ngũ cung vào nhạc của ông (kèm theo một CD với nhạc minh họa cho các giai điệu được thí dụ trong sách) để hậu thế có một tài liệu quý báu. 

Gần đây, tôi mua được ở nhà sách Tự Lực, California quyển Nhớ, và Sự Hình Thành của Tân Nhạc Việt Nam ông viết sau khi hồi hương (2005 - NXB Phương Nam ấn hành.) Hy vọng quyển sách mới tiếp theo sẽ là Phạm Duy và Nhạc Dân Ca/Ngũ Cung.

Ta hãy xem ông viết trong câu cuối phần Phạm Duy và Dân Ca Kháng Chiến: " Đối với một người sáng tác, sự trưng bày lề lối làm việc của mình lắm khi là một việc quá thừa và vô ích. Nhưng vì lý do tôi muốn dẫn dắt tuổi trẻ đi vào đường lối soạn dân ca Việt Nam cho nên tôi đã phải phân tích cặn kẽ nhạc thuật mà tôi đã sử dụng bấy lâu nay. Mong rằng tuổi trẻ tiếp thu kỹ lưỡng."

Với một người có gần một ngàn bản nhạc, với chỉ mười bốn trang sách mô tả về nhạc thuật (trong phần "Phạm Duy và Dân Ca Kháng Chiến") phỏng có ít lắm chăng? Một người mà cả sự nghiệp đã vinh danh và thăng hoa nhạc dân ca như ông, sự xuất bản một quyển sách mới chuyên về nhạc với nhiều trang bổ sung về nhạc thuật của ông sẽ là một món quà tinh thần quý báu ông trao tặng cho chúng ta, nhất là lớp trẻ. Tôi thực sự tin như vậy.

Phụ lục: [1] Tìm hiểu nghệ thuật sáng tác nhạc qua ca khúc "Hoa Rụng Ven Sông" của nhạc sĩ Phạm Duy - Tiểu Luận (đọc thêm bài đặc khảo trong những trang sau) của Học Trò. Link:  
[2] Ns Phạm Duy cho ta thí dụ bài Hòn Vọng Phu (Phần thứ Nhất) của nhạc sĩ Lê Thương là sự kết hợp của ngũ cung Do Re Fa Sol La và thất cung với âm thể Re Mineur. Nhạc phẩm Hòn Vọng Phu (Phần 1) - (Nguồn: email từ Ns Phạm Duy)

[3] Đọc bài giải thích của nhạc sĩ PD về cách sử dụng ngũ cung trong nhạc phẩm Hoa Rụng Ven Sông trong những trang sau) 
[4] Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà (đọc thêm bài đặc khảo trong những trang sau).

8/2006

Học Trò 

Nguồn: Pham Duy’ Study 2007

Theo https://phamduy.com/